Najnowsza literatura jest złożona i różnorodna. Do pewnego stopnia to współczesną scenę literacką można uznać za podsumowanie XX wieku, która pochłonęła artystyczne spostrzeżenia. srebrny wiek, eksperymenty modernizmu i awangardy lat 1910-20, apoteoza socrealizm w latach 30. i samozniszczenie w kolejnych dekadach; XXI wiek, naznaczony początkiem kształtowania się nowych prądów artystycznych opartych na tym wielkim i tragicznym doświadczeniu, charakteryzujący się intensywnym poszukiwaniem nowych orientacji wartości i metod twórczych.

Za oknem mamy bardzo „niepoetycki” czas. A jeśli przełom XIX i XX wieku, „Srebrny Wiek”, był często nazywany „wiekiem poezji”, to koniec XX – początek XXI wieku to czas „prozaiczny”. Współczesna proza ​​to nie tylko opowieść o teraźniejszości, ale rozmowa ze współczesnymi, nowa produkcja główne pytania życia.

„Literatura zawsze żyje swoją epoką. Ona nim oddycha, jak echo odtwarza to. Nasz czas i nas będą oceniane także przez naszą literaturę” (M.A. Chernyak).

Zagadnienia do dyskusji:

1) Współczesna dystopia:

T. Tołstaja powieść Kys

Powieść V. Voinovicha Moskwa 2042

Historia L. Pietruszewskiej Nowi Robinsonowie

2) Nowoczesne proza ​​kobieca:

E. Chizhova powieść Czas kobiet

Historia D. Rubina Wysoka woda Wenecjan

Historia T. Tołstayi Czysta prześcieradło

E. Opowieść Dołgopiata Dwie wątki z gatunku melodramatu

Historia L. Pietruszewskiej Jak anioł

Powieść L. Ulitskaya Medea i jej dzieci

3) Obraz Petersburga w prozie końca XX wieku:

Historia T. Tołstayi Rzeka Okkervil

Historia M.Paleya o Cabirii z Kanału Obwodnicy

Historia V. Shefnera Siostra smutku

Historia V. Pelevin Kryształowy Świat

4) Humor i satyra we współczesnej literaturze:

Historia S. Dovlatova Rezerwat

Opowieść V. Voinovicha Shapka

Zbiór opowiadań S. Dovlatova Walizka

Historia F. Iskandera Króliki i boa

5) Literatura diaspory rosyjskiej końca XX wieku:

Autobiograficzna powieść O. Ilyina Wigilia ósmego dnia

6) Nowoczesne literatura popularna:

A.Marinina Zbieg okoliczności

D. Dontsova Dom ciotki kłamstw

P.Dashkova Złoty piasek

M.Yudenich Saint-Genevieve-des-Bois

B. Akuni gambit turecki

T.Ustinova Kronika nikczemnych czasów

Boska trucizna Anton Chizh

Ćwiczenie:

Przeanalizuj jedno z dzieł sztuki współczesnego procesu literackiego wskazane w wykazie w formie STRESZCZENIA.

Plan analizy grafika:

2) Z historii powstania dzieła sztuki.

3) Problemy. Intrygować. Podstawowe obrazy.

4) Artystyczna oryginalność dzieła. Język i styl.

5) Wrażenie czytania.

Literatura:

1. Zajcew W.A. Gerasimenko V.P. Historia literatury rosyjskiej drugiej połowy XX wieku. - M., 2004.

2. Leiderman N.L., Lipovetsky M.N. Nowoczesna literatura rosyjska: 1950-1990. W dwóch tomach. - M., 2010.

3. Współczesna literatura rosyjska (lata 90. - początek XXI wieku): Instruktaż/ S.I. Timina, W.E. Wasiliew i inni - Petersburg, 2005.

4. mgr Czerniak Nowoczesna literatura rosyjska. - SPb-M., 2004.

5. Zolotuskiy I. Crash abstrakcji. - M., 1989.

6. Ivanova N. Literatura i pierestrojka. - M., 1989.

7. Kozak V. Leksykon literatury rosyjskiej. - M., 1996.

8. Leiderman N. Trajektorie „ery eksperymentalnej” // Pytania literatury. - 2002r. - nr 4.

9. Nemzer A. Jutro pisze się historię // Znamya. - 1996. - nr 12.

10. Slavnikova O. Do kogo idzie inspektor? Proza „następnego pokolenia” // Nowy Mir. - 2002r. - nr 9.

Praca domowa jest jedną z form samodzielnej pracy studenta w trakcie semestru. Zamiar kontrola pracy- pomoc studentowi w opanowaniu metodologii analizy literackiej dzieła sztuki, rozwijanie kultury mowy pisanej, kształtowanie umiejętności samodzielnej pracy z literaturą naukową.

Praca kontrolna w domu jest wykonywana przez studenta samodzielnie na jednym z zaproponowanych tematów i jest przekazywana do weryfikacji nauczycielowi w wyznaczonym terminie. Etap przygotowawczy pracy to staranny dobór wszystkich niezbędnych materiałów zalecanych na dany temat, dokładna analiza tekstów literackich, opracowań i monografii naukowych, artykułów literackich, podręczników.

Praca składa się z 1) szczegółowych pisemnych odpowiedzi na pytania dotyczące tematu oraz 2) listy odniesień, którymi posługiwał się student podczas wykonywania pracy. Możesz odwołać się do opracowań z listy rekomendowanej dla każdego tematu. Ponadto student samodzielnie dobiera dodatkową literaturę do zalecanej listy.

Praca w domu polega na samodzielnej przez studenta analizie tekstu dzieła artystycznego. Jednocześnie wskazane jest, aby student wraz z własnymi ocenami i osądami na temat pracy przedstawiał różne interpretacje naukowe, punkty widzenia na pracę, które istnieją w pracach naukowców, a następnie wyrażał swój stosunek do pracy problem.

Objętość egzaminu: 5-10 stron maszynopisu komputerowego.

TEMAT: „Literatura okresu Wielkiego” Wojna Ojczyźniana»

Praca wykonywana jest na jednej z proponowanych opcji (do wyboru studenta).

Opcja nr 1: Dramaturgia Wielkiej Wojny Ojczyźnianej

1. Główne cechy rozwoju dramatu podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Gra „Rosyjscy naród” K. Simonowa, „Front” A. Korneichuka.

2. Sztuka L. Leonova „Inwazja”:

a) historia powstania sztuki;

b) temat inwazji i obrazy nieludzie w sztuce (groteska w przedstawieniu wrogów);

c) temat walki z najazdem (Talanovs, Aniska, ruch partyzancki);

d) temat przezwyciężania indywidualizmu (obraz Fedora, metody jego ujawniania);

e) język i styl gry (podtekst, uwagi).

1. Leonov L. Invasion (dowolne wydanie).
2. Vakhitova T. Leonid Leonov: Życie i praca. M., 1984.
3. Zaitsev N. Teatr L. Leonova. L., 1980.
4. Starikowa W. Leonow. Szkice kreatywności. M., 1972.
5. Ustyuzhanin D. Dramat Leonida Leonowa „Inwazja” // Literatura w szkole. 1969. Nr 2. s.34-38.
6. Fink L. Dramat Leonida Leonowa. M., 1962.
7. Frolov V. Losy gatunków dramaturgicznych M., 1979.
8. Shcheglova G. Cechy gatunku „Inwazji” L. Leonova // Nauki filologiczne. 1975. Nr 3. s.27-33.

Opcja nr 2: Teksty Wielkiej Wojny Ojczyźnianej

1. Gatunek i różnorodność stylu poezja Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Połączenie wzburzenia i artystycznych początków w poezji .

2. Historia i nowoczesność w poezji D. Kedrina („Ojczyzna”, „Dzwon”, „Alyonushka”, „Myśl Rosji”).

3. Oblężenie życia i bycie w poezji O. Berggoltsa („Dziennik lutowy”, „Wiersz leningradzki”, „Listy do Kamy”, „Rozmowa z sąsiadem”).

4. Obraz Rosji w tekstach M. Isakowskiego („Słowo o Rosji”, „Rosjanka”, „Pożegnanie miasta i chaty”, „W lesie na froncie”, „Wrogowie spalili własną chatę”) .

5. Teksty K. Simonova. Obraz „dużej” i „małej” Ojczyzny oraz motyw obrońcy Ojczyzny („Ojczyzna”, „Pamiętasz, Alyosha ...”, „Jeśli twój dom jest ci drogi”, „Major przyniósł chłopiec na lawecie"). Temat wierności („Poczekaj na mnie”).

1. Historia rosyjskiej poezji sowieckiej 1917-1940 / Wyd. W.W. Buźnik. L., 1983.
2. Abramov A. Teksty i epos Wielkiej Wojny Ojczyźnianej: Problemy. Styl. Poetyka. M., 1972.
3. Dementiev V. Aspekty wersetu. O patriotycznych tekstach sowieckich poetów. M., 1980.
4. Makedonov A. Osiągnięcia i ewa. O poetyce rosyjskich tekstów sowieckich lat 30.-1970. L., 1985. S.110-172.
5. Pawłowski A. Wiersze na wojnie. Rosyjska poezja radziecka o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. M., 1985.
6. Pijany M. Ze względu na życie na ziemi. Rosyjska poezja radziecka o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. M., 1986.
7. Osetrov E. Man-pieśń. Książka o M.Isakowskim. M., 1979.
8. Polikanov A. Song Heart: Esej o życiu i twórczości M. Isakowskiego. M., 1976.
9. Lazarev L. Poezja K. Simonova // Simonov K. Wiersze i wiersze. L., 1982. S.5-59.
10. Wiszniewskaja I.L. K. Simonowa. Esej o kreatywności. M., 1976.
11. Chrenkow D. Od serca do serca. O życiu i twórczości O. Berggoltsa. L., 1979.
12. Krasukhin G. Dm.Kedrin. M., 1976.

Opcja nr 3: Bohaterska historia Wielkiej Wojny Ojczyźnianej

1. Dokumentalny początek i publicystyka prozy okresu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej („Niezwyciężeni” B. Gorbatowa, „Tęcza” W. Wasilewskiej, „Lud jest nieśmiertelny” W. Grossmana, „Zdobywanie Wielkiego Szumska” L. Leonowa, „Autostrada Wołokołamska” A. Becka, „Dni i noce” K. Simonowa). Problem heroizmu
2. Na przykładzie jednej z wymienionych historii scharakteryzuj cechy prozy Wielkiej Wojny Ojczyźnianej:

a) z historii powstania dzieła;

b) wizerunki obrońców, zasady budowania charakteru;

c) wizerunki wrogów;

d) romantyczny początek, poziomy jego manifestacji (styl, patos, charakter);

e) problem psychologii w literaturze wojennej.

1. Zhuravleva AA Prozacy podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Heroiczny patos prozy lat wojennych. M., 1978.
2. Łazariew L.I. Taki jest nasz los: Zapiski do literatury o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. M., 1978.
3. Plotkin LA Literatura i wojna. M., 1967.
4. Współczesna rosyjska historia sowiecka: 1941-1970. / Wyd. N.A. Groznova i V.A. Kowaliow. L., 1975.
5. Fradkina S.Ya. Rosyjska literatura radziecka Wielkiej Wojny Ojczyźnianej: metoda i bohater. Perm, 1975.

Historia literatury rosyjskiej 2 kurs

PYTANIA DO EGZAMINU

1. Rewolucja Październikowa 1917 i proces literacki. rosyjska literatura radziecka; literatura nieuznana oficjalnie; Literatura rosyjska za granicą.

2. IA Bunin (1870-1953). Życie i twórcze przeznaczenie.

Kwestie filozoficzne proza ​​Bunina. Powieści o miłości.

3. Sytuacja społeczno-literacka w latach 1917-1921 Rozwój poezji. A. Błok, W. Bryusow, S. Jesienin, W. Majakowski i inni Masowy teatr rewolucyjny. "Tajemnica - Buff" W. Majakowskiego.

4. ogólna charakterystyka proces literacki lat dwudziestych. Zróżnicowanie gatunkowe i stylistyczne literatury.

5. Grupy literackie lat 20.: RAPP, VOKP, LEF, bracia Serapion, Pereval, OBERIU itp.

6. Proza lat dwudziestych. AG Malyshkin „Upadek Daira”; A.S. Neverov „Andron pechowy”; F.V.Gladkov „Cement”; IE Babel „Kawaleria”; V.Ya.Zazubrin „Sliver” i inni Literatura satyryczna lat dwudziestych (I.Ilf i E.Petrov, M.Zoshchenko i inni)

7. Poezja lat dwudziestych. A. Achmatowa, O. Mandelstam, N. Tichonow, M. Svetlov, N. Aseev, E. Bagritsky i inni.

8. Dramaturgia lat dwudziestych. K. Trenev „Wiosenna miłość”, B. Lavrenev „Rift”, M. Bułhakow „Dni turbin”, „Bieganie”. Dramaty satyryczne V. Majakowskiego, M. Bułhakowa, N. Erdmana.

9. Życie i poezja N.S. Gumilowa (1886-1921).

10. Witalne i kreatywny sposób S.A. Jesenina (1895-1925). Poezja. Obraz Rosji we wczesnych utworach i wierszach lat 20. XX wieku. Wiersz Anna Snegina.

11. Życie i droga twórcza A. Błoka (1880-1921). Główne tematy i motywy tekstów A. Błoka. Wiersz „Dwanaście”.

12. Życie i kariera WW Majakowskiego (1893-1930). Romantyczno-futurystyczny charakter, liryzm i tragedia poezji W. Majakowskiego.

13. M. Gorki (1868-1936). Życie, kreatywność, przeznaczenie.

14. Gatunek portretu literackiego w twórczości M. Gorkiego („Lew Tołstoj”, „A.P. Czechow”, VI Lenin).

15. Ścieżka życia i twórcze przeznaczenie M.A. Bułhakowa (1891-1940).

16. Twórczość M.A. Bułhakowa w latach dwudziestych. Opowieści satyryczne „Śmiertelne jajka”, ” serce psa”. Powieść „Biała Gwardia”. Losy dramaturga Bułhakowa. Spektakl „Dni Turbin”. komedie satyryczne Mieszkanie Zoyi, Crimson Island.

17. Powieść M.A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Historia poczęcia, problemy, poetyka. Losy powieści

18. Sytuacja społeczno-literacka w latach 30. XX wieku. Dekret KC Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” (1932) i jego odzwierciedlenie w procesie literackim.

19. Proza lat 30. XX wieku. Temat produkcji (L. Leonov „Sot”, V. Kataev „Czas, naprzód!”, Y. Krymov „Tanker” Derbent „). Powieść o edukacji (N. Ostrovsky, A. Makarenko). Problem cukiereczku. Proza historyczna.

20. Poezja lat 30. XX wieku. Ya.Smelyakov, B.Kornilov, P.Vasiliev, D.Kedrin. Rozwój gatunku pieśni masowej. M.Isakowski, W.Lebiediew-Kumach.

21. Życie, twórczość, losy O.E. Mandelstama (1891-1938).

22. M.A. Szołochow (1905-1984). Życie i ścieżka twórcza. Powieść Cichy Don. Problematyka i poetyka.

23. Życie i kariera A.N. Tołstoja (1882-1945). Inteligencja i rewolucja w powieści „Wędrując przez męki”. Powieść historyczna„Piotr I”.

24. A. A. Achmatowa (1889-1966) - poetycki głos epoki.

25. Świat artystyczny A.P. Płatonowa (1899-1951). Opowieść „Dół”.

26. Ogólna charakterystyka procesu literackiego w okresie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Proza: „Niezwyciężony” B. Gorbatov; „Tęcza” W. Wasilewskiego; „Dni i noce” K.Simonowa i in. Poezja: A.Achmatowa, O.Berggolts, K.Simonow, A.Surkov, A.Fatianov i inni Dramat: K.Simonov „Rosyjscy”, A.Korneichuk” Front ”, L. Leonov „Inwazja”.

27. Ogólna charakterystyka procesu literackiego pierwszej dekady powojennej (1945-1955). Wzmocnienie nadzoru ideologicznego i jego wpływ na rozwój literatury.

28. Życie i kariera AT Twardowskiego (1910-1971). Działalność publicystyczna i społeczna.

29. Poezja AT Twardowskiego. Wasilij Terkin. Główne motywy twórczości powojennej.

30. Okres „odwilży” Chruszczowa i jego odbicie w literaturze. Odrodzenie życia literackiego. Powstanie gatunków poetyckich. Poezja jako wyraz społecznej świadomości lat sześćdziesiątych.

31. Rosyjska poezja lat 1960-80. Oryginalność indywidualności poetyckich E. Jewtuszenki, A. Wozniesienskiego, R. Rozhdestvensky'ego, N. Rubtsova, B. Achmaduliny, B. Okudżawy, W. Wysockiego i innych (na przykładzie twórczości jednego z poetów).

32. Świat prozy W. Szukszyna. Problem ludzi. „Freaks” Shukshin.

33. Dramaturgia A. Wampiłow (1937-1972).

34. Proza wiejska. V. Belov „Zwykła sprawa”, F. Abramov „Pelageya”, V. Rasputin „Deadline”. Problem charakteru narodowego, losy wsi rosyjskiej.

35. Ewolucja prozy wojskowej w drugiej połowie lat 40-80. Problem humanizmu, związek losu jednostki z ludem, „cena Zwycięstwa”. W.Niekrasow, E.Kazakevich, K.Simonov, G.Baklanov, V.Bykov, V.Kondratiev, Yu.Bondarev, B.Vasilyev i inni.

36. Współczesny proces literacki. Przejściowy charakter współczesnej literatury rosyjskiej. Ponowne przemyślenie funkcji literatury w społeczeństwie. Główne cechy współczesnej prozy i poezji. Literatura masowa.

Program kursu

HISTORIA LITERATURY ROSYJSKIEJ XX WIEKU

Program kursu „Historia literatury rosyjskiej” przeznaczony jest dla studentów II roku kierunków „Dziennikarstwo” oraz „Reklama i public relations”. Kurs z historii literatury rosyjskiej XX wieku ma na celu ukształtowanie zakresu i pogłębienia wiedzy z zakresu historii rosyjskiego procesu literackiego, podniesienie poziomu przygotowania zawodowego przyszłego dziennikarza i specjalistę ds. public relations.

Program kursu jest opracowywany zgodnie z wymaganiami kraju związkowego standard edukacyjny, uwzględnia problematyczne podejścia edukacyjne do rozwoju dyscypliny. Studium literatury rosyjskiej XX wieku na uniwersytecie pozwoli na wykształcenie umiejętności zawodowych w zakresie analizy i interpretacji materiału literackiego, przemyślenia materiału historycznoliterackiego studiowanego w szkole na wyższym poziomie uogólnienia naukowego.

Zajęcia z historii literatury rosyjskiej XX wieku opierają się na koncepcji uwzględniającej dynamikę systemów estetycznych w procesie historycznoliterackim. Podstawowe kategorie metody, gatunku, stylu, antropologii artystycznej (typ, charakter, charakter, bohater, wizerunek), zagadnienia fabuły i kompozycji, pozycja autora i jego ekspresja w dziele, aspekty poetyki jako jedności estetyczno-harmonicznej elementy strukturalne dzieła są prezentowane w opracowaniu historycznoliterackim i rozpatrywane w świetle zasad metodologicznych współczesnej krajowej krytyki literackiej.

Badanie dziejów krajowego procesu literackiego XX wieku ma na celu przede wszystkim rozpoznanie wewnętrznych, immanentnych wzorców i form rozwoju literatury jako szczególnego, właściwego obszaru artystycznego ogólnego procesu historycznego, we własnym sposób połączony z innymi obszarami. życie publiczne i ich wewnętrzne sprzeczności. Opiera się na utrwalonych już w nauce literackich pojęciach systemowych formacje artystyczne w historii literatury: realizm i jego odmiany, romantyzm i jego odmiany, modernizm i jego odmiany. Wiele prac, które w swoim czasie zwróciły na siebie uwagę, ale nie weszły w określone już systemy artystyczne, uważane są za przejściowe między formacjami systemowymi lub reprezentujące ostrość problemowo-tematyczną. Uwzględnia również złożoną interakcję różnych systemy sztuki i odzwierciedlenie tego w twórczości pisarzy.

Problem periodyzacji literatury rosyjskiej XX wieku. Kryteria periodyzacji. Dyskusja problemu. Periodyzacja dziejów literatury rosyjskiej XX wieku i krótki opis jego główne etapy:

koniec literatury XIX-początek XX wieki

Literatura lat 20.;

Literatura lat 30.;

Literatura lat 40.;

Literatura 1950-1980;

Literatura przełomu XX-XXI wieku.

Ogólna charakterystyka literatury rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku. Rozwój tradycji literatury rosyjskiej i nowy paradygmat wiedzy filozoficznej i artystycznej.

Pojęcie osobowości w literaturze rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku. motywy egzystencjalne. Motyw apokalipsy. Rewolucja jako Apokalipsa. Inteligencja twórcza i rewolucja.

Rewolucyjne motywy prozy, poezji, dramaturgów. Wschód i Zachód jako problem poszukiwań artystycznych.

Przez ostatnią dekadę, czy też pierwszą w nowym stuleciu, co jest znaczące, nasz proces literacki przeszedł znaczące zmiany. Pamiętam, jak w 2005 roku na paryskich Targach Książki rozbiliśmy rzemiosło tzw. postmodernistów. Jakaż to nieprawdopodobna zuchwałość wydawała się jeszcze pięć lat temu, jaka była pojedyncza intensywność namiętności! Pamiętam, jak powiedziałem zarówno na Salonie, jak i w relacji z konferencji na Sorbonie, że nie mamy nawet postmodernizmu, ale coś, co przykryło się modnym zachodnim określeniem - właściwie rodzimym kiczem. A moje przemówienie, które natychmiast opublikowała „Literaturalna Gazeta” (2005 nr 11), wywołało lawinę odpowiedzi, zostało przedrukowane tu i za granicą. Tak, teraz w każdym lituglu powtarzają, że nie mamy żadnego postmodernizmu i nigdy go nie mieliśmy, albo że to już przeszłość. I wtedy...

Albo nasze wysiłki odniosły skutek po pięciu latach, albo nadszedł czas na odejście, ale teraz sam fakt, że niegdyś modne zjawisko pozostało w autodestrukcyjnych latach 90., bez względu na to, jak próbowano je wskrzesić w „zero” , stał się powszechnie uznawany. Co się z nami stało? A gdzie, w jakich kierunkach zmierza współczesny litproces? Czy nadal żyje w wirtualnych snach, czy wreszcie dotarł do długo oczekiwanego rozwoju nowej rzeczywistości, przesuniętego ze zwykłego toru?

Tak, obecne, niesłusznie „unieważnione” przez naszą krytykę, dały już jakościowy postęp zarówno w życiu, jak iw procesie literackim. Ruch nastąpił, a teraz krytycy różnych kierunków, od których nie spodziewano się tak ostrego zwrotu, nagle zaczynają bić w kotły i mówią, że nastąpił powrót realizmu, że mamy coś w rodzaju „nowego realizmu” . Ale zastanówmy się: gdzie zniknął, ten realizm? W rzeczywistości, jeśli zniknął, to tylko z pola widzenia krytyków. Rzeczywiście, w latach 90. pracowali pisarze starszego pokolenia, którzy stali się już klasykami - Aleksander Sołżenicyn, Leonid Borodin, Walentin Rasputin, a także dwaj Władimirowie, Krupin i Lichutin, łączący starsze i średnie pokolenie. Jednocześnie na przełomie wieków w naszym procesie literackim rozpoczęła się nowa, iskrząca fala, która jednak wypadła z pola widzenia tendencyjnej krytyki, była przez nią „niewidzialna” – i dlatego rozwijała się dalej. swój własny, jak dzikie zwierzę. Na polu dosłowności uprawnej w naszym kraju dominował jeden „postmodernizm”. „Nową falę” prozaików, o której ciągle mówiłem w latach 2000., reprezentują takie nazwiska jak Aleksiej Varlamov, Vera Galaktionova, Wasilij Dworcow, Wiaczesław Degtev, Nikołaj Doroszenko, Boris Evseev, Aleksiej Iwanow, Walery Kazakow, Jurij Kozłow , Jurij Poliakow , Michaił Popow, Aleksander Segen, Lidia Sycheva, Evgeny Shishkin i inni Odkrycie ostatnich lat - Zachar Prilepin.

Jeśli kierujemy się zasadą regionalną, nie szanując różnic pokoleniowych, to na przykład w Orenburgu ciekawie pracuje prozą Piotr Krasnow, który niedawno opublikował pierwszą część swojej nowej powieści Zapolye (2009). Jego rodak Georgi Satalkin postanowił polemizować z Dostojewskim, paradoksalnie przenosząc styl notatek undergroundowego człowieka w retro-przestrzeń postsocjalistycznego realizmu - mam na myśli jego powieść Syn marnotrawny (2008). W Mordowian Sarańsk Anna i Konstantin Smorodina w swoich opowiadaniach i powieściach opanowują naszą rzeczywistość – często poprzez przełom w tradycji neoromantycznej. W Jekaterynburgu Alexander Kerdan łączy poezję z pisaniem poważnej prozy historycznej o chwalebnej przeszłości kraju. Wszystko to – także na pytanie o „nowe oblicze” realizmu…

Mówiąc o „zaginionym” gdzieś realizmie, przypomnijmy, że w latach 90. Lichutin ukończył swój historyczny epos „Split”, za który właśnie otrzymał nagrodę Jasnej Polany. Moim zdaniem na początku 2000 roku ukazały się jego najlepsze powieści: „Milady Rothman” o pierestrojce i „Uciekinier z raju” o byłym jelcynowskim doradcy. Na przełomie wieków Polyakov stworzył swoje najlepsze powieści „Planowałem ucieczkę”, „Dziecko w mleku”, „Król grzybów”, opowiadanie „Niebo upadłych” i inne dzieła, w których czas historyczny i losy narodu w globalnym świecie rozbijają się na osobiste losy bohaterów.

Kolejna rzecz, sama koncepcja „ realizm" zaczął potrzebować kompletnej rewizji, podobnie jak reszta, niegdyś znanych kategorii literackich - i to jest bardzo ważny punkt. Rzeczywiście, z powodu niejasności tych punktów orientacyjnych i kryteriów literacko-krytycznych powstaje zamieszanie i dwuznaczność w ocenie poszczególnych utworów i ich miejsca w całym procesie literackim. A termin „nowy realizm”, który teraz jest przesadzony – jako swego rodzaju odkrycie – czasami po prostu ukrywa bezradność literacko-krytyczną, nieumiejętność trafnego rozpoznania istoty zmian, jakie zaszły i zachodzą z realizmem . Ponadto termin ten nie jest nowy, przepraszam za mimowolną grę słów. W podręcznikach uniwersyteckich odwołuje się do zmiany systemu artystycznego i estetycznego w latach 20.-30. XX wieku przez L. Leonova i innych innowatorów tego okresu. Lub, na przykład, na początku 2000 roku B. Evseev i inni pisarze i krytycy zaczęli mówić o nowym/najnowszym realizmie, wyznaczając artystyczne modyfikacje w dziele swojego pokolenia.

Teraz, podczas literackich dyskusji po wynikach 2000 roku, mówią, że pustka zniknie, a najlepsi pozostaną. Boże błogosław! Ale nie sądzę, że ten proces powinien być pozostawiony przypadkowi. My, profesjonaliści i czytelnicy, wciąż potrzebujemy jasnych kryteriów odróżniania dzieł, w oparciu o jakie kryteria określać, co tak naprawdę powinno pozostać i zająć należne jej miejsce w całym procesie literackim, a co jest nadmuchiwane przez technologie PR, podkreślane przez krytykę , oparte na względach oportunistycznych lub chwilowych pochopnych wnioskach. Czasami jest to uroczyście ogłaszane - oto nasz narodowy skarb, długo oczekiwany narodowy bestseller! - ale tak naprawdę wcale, nie to... Ale jak rozpoznać autentyczność, jak odróżnić wirtuozowskie podróbki od prawdziwego?

Poszukiwanie odpowiedzi na to podchwytliwe pytanie w rzeczywistości opiera się na fakcie, że tradycyjne rozumienie teoretyczne współczesna krytyka w dużej mierze utracone. Często słyszymy na przykład, że takie kategorie i pojęcia jak „narodowość”, „ideał estetyczny”, „ metoda artystyczna”, są przestarzałe i nie odpowiadają prawdziwej praktyce literackiej. Albo pojawia się pytanie: czy współczesny krytyk może w ogóle używać terminu „bohater”, jeśli samo słowo oznacza nie tylko starożytną grecką etymologię, ale także bohaterski czyn? Czy nie byłoby lepiej w tym przypadku użyć terminów „postać”, „postać”, „przedmiot działania”, „przedmiot wypowiedzi”? Chodzi też o to, czy można domagać się powrotu bohatera? Niektórzy krytycy myślą nie, inni tak.

Weźmy na przykład powieść Aleksandra Iliczewskiego „Matisse”, którą krytyk Lew Danilkin uznał za „wielką romans narodowy» . Na pierwszy rzut oka naprawdę wydaje się, że jest napisany ciekawie, język nie jest zły i są poważne problemy społeczne. Ale tutaj rozwój typów bohaterów pozostawia wiele do życzenia. Podczas lektury stopniowo nasuwa się wrażenie, że przed nami powtórki skandalicznych lat 90. z ich estetyzacją różnych „głupców” i „podludzi”. Głównymi bohaterami "Matisse'a" bez Matisse'a są bezdomni, zdeklasowana publiczność, niedomyta i zaniedbana, a nawet upośledzona umysłowo. I choć pod wieloma względami są one przez autorkę opisywane krytycznie, istnieje również romantyzacja tych typów, której w życiu bynajmniej nie romantyzujemy. U autora jednak jego renegaci Vadya i Nadya są przedstawiani niemal jako nowi naturalni ludzie, poprzez których dziewicza świadomość obala nienaturalność naszego obecnego życia i cywilizacji.

Mimowolnie przywołuje się wątpliwe hasło autorki popularnego w latach 90. „Głupców”, z którego „bohaterki”, głuchoniemej Nadii, jej bezdomnej imiennika, jest wręcz skreślone: ​​„Rosyjska literatura wykiełkuje bezdomni ludzie." Biedna rosyjska literatura! Czy naprawdę tak się to wszystko zaczęło? A gdzie jest „normalny” bohater? Gdzie dokładnie jest początek człowieka? I tak myślę, może nie ma potrzeby wymyślać „nowych” podludzi lub nadludzi. Prawdziwym bohaterem naszych czasów jest „zwykły” normalny człowiek, „jak ty i ja”, który dąży do duchowego przetrwania, nie załamuje się, broni swoich zasad, mówi „normalnym” językiem kulturowym. W rzeczywistości jest wielu takich ludzi, a zadaniem naszej literatury, naszej kultury nie jest ich omijanie.

Albo weźmy takie kategorie jak „realizm” i „modernizm”. Pod koniec XIX i w XX wieku koncepcje te odzwierciedlały odpowiednio z jednej strony przekonanie, że prawdziwą wiedzę można uzyskać w wyniku i syntezie nauk szczegółowych obiektywnie odzwierciedlających rzeczywistość (realizm), z drugiej ręka (modernizm – od fr. „nowoczesny”) – uświadomienie sobie, że prawdziwy obraz świata zawiera w sobie irracjonalną, niepodlegającą wyjaśnieniu stronę bytu. Czy „realizm” i „modernizm” przeciwstawiają się sobie dzisiaj, tak jak w XX wieku? Czy też przeciwnie, widzimy ich przenikanie się i wzajemne wzbogacanie? Tak, jak pokazuje współczesna proza, która w dużej mierze rozwija się na przecięciu realizmu i modernizmu (nie mylić z jego post-bliźniaczką: rosyjski modernizm to np. Mistrz i Małgorzata Bułhakowa).

Cieszy oczywiście to, że o ile do niedawna postulat realizmu uważano za przejaw konserwatyzmu, to teraz krytycy przeciwnego, jak mówią, kierunku dość spokojnie mówią o realizmie. Ale co oznacza ten wygodny-niewygodny termin? Często tylko zewnętrzna wiarygodność, osiągnięta poprzez utrwalenie zewnętrznych szczegółów życia, zaakceptuje rzeczywistość - ale czy możemy, przy zewnętrznym odbiciu powierzchni, powiedzieć, że uchwycona zostaje esencja ukrytego za nią przedmiotu?

Takie refleksje sugerowane są na przykład zdecydowanie od najgorszych, nawet utalentowanych przykładów współczesnej prozy. Weźmy na przykład sensacyjną powieść Romana Senchina „Jeltyszewowie” – smutną historię upadku i wyginięcia rosyjskiej rodziny pogrzebanej żywcem w jednym niedźwiedzim kącie. Jeltyszew senior, który z woli losu stracił pracę w mieście (dyżur w izbie wytrzeźwień) i mieszkania rządowe, przenosi się z żoną i synem do odległej wsi. Wiele w tej powieści jest odnotowanych i uchwyconych z niezastąpioną dokładnością - los pokolenia lat 50. z jego prostymi sowieckimi marzeniami i niezdolnością, w większości, do zmian, które na nich czekały, do rozwarstwienia społecznego i utraty dawna ochrona. Trafnie uchwycone typy są rozpoznawalne – od Eltyszewa seniora, który nie wytrzymał próby „nowych” czasów, po wyrzuconych z życia synów, których nie powiodło się, zgorzkniałych, zdegradowanych mieszkańców zubożałej wsi.

Uderza jednak maksymalne uzewnętrznienie znaków czasu, które jawi się bardziej jako złudzenie niż rzeczywistość – przejawia się w postaci haseł-znaków wypowiadanych przez mówiącego. To rodzaj „martwego czasu”, który jakby w ogóle się nie rusza. W rzeczywistości mamy przed sobą rodzaj „Podlipovtsy” Reshetnikova - jakby nie minęło półtora wieku, a bohaterowie tej prostej historii zostali całkowicie wyrzuceni z nieskrępowanego rytmu naszych szybkich dni ze swoją stertą wydarzeń, otwartych możliwości itp. I to pomimo tego, że na zewnątrz wszystko jest boleśnie prawdziwe i dokładne - nawet liczby są wskazywane, gdy mają miejsce ważne wydarzenia w fabule, takie jak płace, emerytury, ceny towarów, szczegóły życia na wsi, rzemiosło itp.

Dużo ostatnio mówi się też pozytywnie o powieści Maxima Kantora "Na drugą stronę" (2009) - jednej z pierwszych literackich reakcji na kryzys, który nas dotknął. Przyjrzyjmy się jednak bliżej. Akcja tego ponurego dzieła nawet się nie rozwija - bo nie ma w nim akcji ani żadnego namacalnego ruchu czasu, ale jest utrwalenie stanu umierania umierającego historyka Tatarnikowa - ale jakby "zostaje" w klinice onkologicznej , na oddziale dla beznadziejnie chorych pacjentów, tylko sporadycznie transportowany do brzucha równie ciężko chorego miasta. Realizm zastępuje jednak to, co najbardziej fizjologiczne: na przykład przyprawiający o mdłości opis rurek wystających z pacjentów, z których kapie mocz itp. (Nie będę Was zanudzał szczegółami). Całe działanie zostaje bowiem przeniesione w obszar myśli wychodzącej z nieruchomego ciała historyka – i to o dość banalnym sensie. Okazuje się, że autor rewelacyjnego „Poradnika rysunkowego” napisał kolejny podręcznik – tym razem o historii najnowszej, dla osób na bardzo, bardzo średnim poziomie. Jednak to wszystko nie jest w ogóle uwzględnione w obowiązkach i specyfice artystyczny literatura, ścieżka wiedzy czytelnika, w której otwiera się poprzez obraz, a nie czcze spekulacje, za którymi nie kryje się prawda artystycznego pisma, logika figuratywna, właściwie jedyna zdolna do perswazji.

Taka logika jest obecna, sądząc „od przeciwnie”, w opowiadaniu „Śmierć emeryta” jego brata Władimira Kantora, 2008, podobnym w wyglądzie i typie bohatera (do naukowca wyrzuconego z życia), ale przejmującym w patos duchowy i społeczny, motywy, które otrzymaliśmy zupełnie inne próbki pisanie literackie- właściwie artystycznej i jakby nieartystycznej, kiedy literackość zostaje całkowicie zastąpiona przez analitykę. A gdzie zatem jest literatura, a gdzie artyzm?

Oczywiście jednym z podstawowych pytań dnia literackiego jest to, co jest „artystyczne”? Kiedyś było jasne: trójca Dobra, Prawdy i Piękna. Ale teraz, kiedy w naszym wspólnym Domu wszystko się pomieszało, pytanie brzmi: co współczesna literatura rozumie przez Dobro, Prawdę i Piękno? - to pytanie, ostro zabrzmiałe w niedawnym artykule Valentina Rasputina, zostało przez niego postawione z perspektywy ideologicznej.

Rzeczywiście, porzucając „ideologię” jako kategorię literacką, wylaliśmy dziecko z wodą. Pozwolę sobie wyjaśnić: nie chodzi o ideologię narzuconą artyście przez normatywną estetykę klasy rządzącej, jak to miało miejsce w epoce socrealizmu, czy przez dyktaty ekonomiczne, jak w naszych postsowieckich czasach, ale o to. hierarchiczny system wartości duchowych i moralnych w twórczości pisarza, który Inokenty Annensky nazwał „ideologią artystyczną”, Roland Barthes „etosem języka”, Michel Foucault – „moralnością formy”.

Osobiście wydaje mi się, że prawdziwy artysta brak ideologii. Sam temat, dobór faktów, ich prezentacja, treść filozoficzna odbiór artystyczny, symbolika detali, jakie wartości stawia się na pierwszym planie – wszystko to jest ideologia, czyli pewien hierarchiczny system wartości, który w dziele sztuki jest nierozerwalnie związany z jego estetyką.

Co to właściwie oznacza? A jaki właściwie jest temat fikcja zawsze istniała i pozostaje nie osławiona „rzeczywistość”, lecz czający się w jej głębi ideał estetyczny, rozwijający się – w zależności od specyfiki talentu pisarza i wybranego przez niego kąta wizerunku – o różnych obliczach (dominantach estetycznych ). Od wysublimowanych i pięknych po podstawowe i brzydkie. Warto zrozumieć tę prostą prawdę i wszystko się ułoży. Wtedy jest jasne, że w naszej krytyce i literaturze panuje opinia, nie sformułowana słowami, ale spontanicznie przyswojona, że ​​„realizm” powinien odzwierciedlać tylko strony negatywne – mówią, wtedy mamy upragnioną „prawdę życia”, a nie jego upiększona strona. W rezultacie uzyskuje się nową, ale smutną modyfikację, a raczej zniekształcenie realizmu - pewne wirtualny realizm, jak widzieliśmy na przykładach. A teraz myślę, w co możemy wierzyć, a w co nie wierzyć ta sprawa? Okazuje się, że powinniśmy tylko wierzyć logika obraz artystyczny. To jest na ogół główna podstawa artyzmu i prawdziwości literackiej.

Musimy jednak postawić pytanie o wyrafinowanie i jednostronność naszej wizji rzeczywistości, w której w rzeczywistości jest nie tylko ciemność, ale i światło; nie tylko brzydota i rozkład, rozkład, ale także piękno, tworzenie, odrodzenie. I jak ważne jest, aby pisarz dostrzegł tę jasną stronę, ujawnił ją czytelnikowi. A potem, jak się okazuje, jeden z naszych „chorych” problemów, mimo apelu obecnej prozy do „podręczników historii” z łoża śmierci: brak żywego poczucia historii. To problem nie tylko literatury, ale i krytyki, krytyki literackiej, która nie operuje zmienionymi pojęciami, kategoriami, które nie wyłapują, że jakąś nową treść generuje radykalnie zmieniona na przełomie wieków obraz świata. Okazuje się, że teraz najtrudniej jest znaleźć, stworzyć, zastanowić się pozytywny obraz świata, który nie byłby podróbką liścia, w którą można by wierzyć. Jednak bez jej rekonstrukcji, refleksji nie ma prawdziwej literatury, gdyż nie zawiera ona prawdy życia: przecież gdyby nie istniał w nim taki zrównoważony stan świata, dobra i zła, to nie bylibyśmy w stanie przetrwać na tym świecie. Tak więc w rzeczywistości równowaga sił w naturze rzeczy naprawdę istnieje - nasi „realiści” powinni ją tylko znaleźć!

Oto na przykład Zachar Prilepin, jeden z nielicznych, którzy to odczuli – to wyjaśnia sukces jego prozy: jednak wciąż jest bardzo nierówny i nieskrępowany (miejmy nadzieję, że wszystko przed nim). Jednak już teraz można zauważyć niesamowitą lekkość i przejrzystość jego paradoksalnego stylu (autor zdaje się nawiązywać dialog z twórcą formuły poetyckiej „nieznośna lekkość bytu”!) – a nie tylko stylu pisania sam w sobie, ale styl artystycznego myślenia w obrazach. Najsubtelniejsza, nieuchwytna materia życia w jego miłosnym obrazie błogości istnienia jest fizycznie namacalna, pełna znaczenia, nie ustępująca w swej ontologicznej sile widocznym (i często ją tłumiącym) formom ziemskim. Jednak styl jego myślenia w cyklu „Grzech” (zaznaczam: to właśnie zbiór opowiadań i esejów, a nie powieść, jak głosi autor) jest tradycyjny dla literatury rosyjskiej, ale tutaj ruch z kruchy, drżący na niestabilnym wietrze sielanki - ku nieuchronnemu zniszczeniu. Dokładniej, samozniszczenie – mimo wszelkich wysiłków bohaterów, by zachować równowagę i harmonię, ta naturalna, niczym tchnienie miłości, szczęśliwa lekkość bytu…

Główna uwaga naszej krytyki, ze względu na charakter jej działalności, aby skupić się na figuratywnym systemie dzieła i procesie literackim jako całości, koncentruje się na wizerunku bohatera, typie osoby - to jest jego siła ( ponieważ jest wizualny) i słabości (ponieważ jest to wąskie podejście). Zauważono, że dzieje się tak nawet wśród tych krytyków, którzy wołają przeciwko „dogmatowi bohatera”, „wymaganiom bohatera” itp. I to jest zrozumiałe: jednak najważniejszy i najbardziej zrozumiały obraz w dziele jest właśnie wizerunkiem bohatera (postaci). Wydaje się, że tajemnica popularności tego samego Prilepina tkwi w wyborze bohatera: to typ Remarque-Hemingway, to trochę poza, trochę reminiscencji, ale za całym tym zacięciem widać zarówno autobiograficzne przekłucie, jak i niepokojący los kolejnego „zagubionego” na rozległych przestrzeniach pokolenia Rosji. „Przez” bohater cyklu - i to jest jego zasadnicza różnica w stosunku do licznych Jeltyszewów, Tatarnikowów itp. - dotkliwie odczuwa swoje szczęście, taką prostą przyjemność życia, kochania, jedzenia, picia, oddychania, chodzenia ... być młody. To uczucie czysto idyllicznego bohatera. Gdy tylko to uczucie odchodzi, sielanka zostaje zniszczona. Dlatego autor – powiedzmy w cyklu „Grzech” – zawsze balansuje na krawędzi: jego bohater, rozwijając różne oblicza (społeczno-psychologiczne, zawodowe – od dziennikarza żebraka po grabarza i żołnierza, emocjonalne – od miłości do wrogości). i nienawiści), przechodzi przez najróżniejsze stany: miłość na skraju śmierci („Jaki dzień tygodnia się wydarzy”), pokrewne uczucia na skraju kazirodztwa („Grzech”), męska przyjaźń na granicy nienawiści ( „Carlson”), poczucie wspólnoty na skraju całkowitej samotności („Koła”), konfrontacja z innymi na skraju samozagłady („Sześć papierosów i tak dalej”), szczęście rodzinne na granicy rozłamu („Nic się nie stanie”), dzieciństwo na granicy nieistnienia („ Biały kwadrat”), uczucia ojczyzny na granicy nieprzytomności („Sierżant”). Wszystko to jest meta stan przejściowy czasu- nie bez powodu, a cały cykl zaczyna się od utrwalenia jego ruchu, który sam w sobie jawi się jako współistnienie. Według Prilepina czas jest nierozerwalnie związany z osobą, a samo życie, jego życie jawi się jako współistnienie bytu. Dlatego każda z jego chwil i wcieleń jest znacząca, pomimo zewnętrznej małości, a nawet bezsensu. „Dni były ważne – każdego dnia. Nic się nie wydarzyło, ale wszystko było bardzo ważne. Lekkość i nieważkość były tak ważne i kompletne, że można było z nich wybić ogromne, ciężkie pierzyny.

Jednak czy nasza literatura jako całość została podana? współczesny bohater , czy udało jej się dokładnie uchwycić zmiany typologiczne, narodziny nowych typów?

Prawdziwa innowacja pisarza tkwi zawsze w odkryciu (zresztą przez cierpienie odczuwane tylko przez niego!) jego bohatera. Nawet kiedy mówimy o tej czy innej Tradycji, chcąc wznieść do niej pisarza i poprzez nią, musimy pamiętać, że najważniejsze nie jest powtórzenie, ale faktyczne odkrycie! Bez Turgieniewa nie było Bazarowa, tak jak bez Dostojewskiego - Raskolnikowa i Karamazowa, nie mogło być i nigdy nie było bez Puszkina - Griniewa, bez Szołochowa - Mielechowa, bez N. Ostrovskiego - Pawła Korczagina, bez Astafiewa - Mochnakowa i Kostiajewa nie.. Ale można powiedzieć w inny sposób: bez tych bohaterów nie byłoby samych pisarzy.

Tutaj z pozoru żarliwy tradycjonalista Lichutin nagle ma w wadach obecnego międzywiecza swego rodzaju widmo: bohatera „Milady Rotman”, „nowego Żyda” i „byłego” Rosjanina – Vankę Żukowa z pomorskiej wsi. Warto chyba pomyśleć o tej nagłej mutacji znanego (dla Lichutina) bohatera. Stworzony przez naturę jako osobowość o silnej woli, nie odnajduje dobrobytu, którego szuka, ani na ścieżce rosyjskiej, ani żydowskiej, demaskując ogólnonarodowy syndrom niepokoju, bezdomności, jakby zastępował „duchową wędrówkę” Lermontowa. Pastiszowy wizerunek „bohatera naszych czasów” dokładnie wyrzeźbiony przez autora znajduje odzwierciedlenie w wizerunku Rosji… po Rosji. Bohater, którego rodowodem jest Wanka Żukow Czechowa, nieudolny urzędnik, który zdaje się na zawsze zniknąć w mroku rosyjskiego ucisku (ale jego list do nas dotarł!), ale także, w jego ukrytej tragedii, bohater Sołżenicyna (marszałka) Żukowa Historia Rosji we wszystkich jego wzlotach i upadkach. Nieoczekiwane i główny bohater powieść, Rosja, która zamieniła się w… „Milady Rotman”, nie jest bynajmniej „młodą damą z powiatu”, ale taką, która lekkomyślnie oddaje swoją urodę (a wraz z nią swój własny los) odwiedzającemu młodemu człowiekowi. Można powiedzieć, że mamy nowy zarys kobieca dusza Rosja.

Tak, zgadza się, własność Lichutina jest tym marginalny typ bohatera, w której rozszczepiona świadomość - w sytuacji narodowego przetrwania, historycznych prób - i realizuje się w całym swoim dramacie, zjawisko rozszczepienia, oddany jako tytuł powieści pisarza o tym samym tytule.

Jednym z kluczowych pytań dzisiaj jest: o gatunku: czy naszemu prozaikowi udaje się opanować formy powieściowe, czy nie? A może ulegają, jak kiedyś w księgach „prozy wiejskiej”, dziwacznym modyfikacjom? Być może tak – linia modyfikacji rozwija się szczególnie intensywnie. W rezultacie wielu pisarzy nie ma powieści, ale raczej narracje, cykle opowiadań / opowiadań (jak np. Prilepin). Powieści w tradycyjnej treści społeczno-artystycznej tego terminu pozyskiwane są od takich mistrzów tego słowa, jak np. Władimir Lichutin czy Jurij Poliakow czy Jurij Kozłow, którzy umiejętnie balansowali w latach 2000. na granicy literackiej fantazji (mam na myśli jego powieść futurologiczna „Reformator” czyli „Studnia proroków”) oraz - socrealizm. Tak więc życie współczesnych urzędników najwyższej rangi opisuje jego nowa (jeszcze nie opublikowana) powieść o dziwacznym tytule „Ryba pocztowa”, w której autorowi udało się artystycznie przełożyć doświadczenie swojej pracy w strukturach władzy. Ale Boris Evseev, genialny mistrz opowiadania, dokonuje ciekawych eksperymentów gatunkowych, osiągając koncentrację świata powieści w małej gatunkowej formie opowiadania (np. w opowiadaniu „Żiworez” o Starym Machnie). Jeden z najlepsi rzemieślnicy opowieść w swoich ludowych formach baśniowych - Lidia Sycheva.

Czasem jednak dziwaczny rozwój naszej prozy stawia nas w trudnej pozycji z punktu widzenia gatunku. Oto nowość tej wiosny - dzieło Very Galaktionova „Sleeping from Sorrow”, którego gatunek nie został jeszcze określony przez krytykę: autor nazywa to historią, ale objętość tekstu i pokrycie istotnego materiału może przeciwstawić się takiemu ograniczeniu gatunkowemu.

Meta współczesności i przenikanie się słowa artystycznego i muzykalności: przykładami są „Romanczik (cechy techniki skrzypcowej)” Borysa Evseeva czy neomodernistyczna powieść „5/4 w przeddzień ciszy” Very Galaktionovej, gdzie obrazy jazzu (5/4 to jazzowy metrum) odbierane są przez autora jako przejaw dysonansu naszego podzielonego świata. Albo „Partia Kobiet” jakiegoś anonimowego autora, który schronił się pod muzycznym pseudonimem Boris Pokrovsky (L. Sycheva dowcipnie nazwała tę książkę „powieść produkcyjną” o muzykach).

Często następuje modyfikacja gatunku powieści w następujący sposób- jest powieść-dyptyk lub nawet tryptyk. W rzeczywistości jest to połączenie dwóch lub trzech historii w jedną książkę. Weźmy „Shadow of the Goblin” Walerego Kazakowa – można powiedzieć, że są to dwie historie z przeszywającym bohaterem, uczestnikiem aktualnych batalii politycznych: jedna z nich dotyczy nieudanej próby kremlowskiego spisku w ostatnich latach rządów Jelcyna, drugi dotyczy pomyślnej realizacji „operacji następcy” podczas zmiany władzy prezydenckiej. A w książce Michaiła Golubkowa „Plac Miusskaya” trzy historie są przedstawione jako powieść tryptykowa opowiadająca historię jednej rodziny w czasach stalinowskich.

W ostatnich latach wyraźnie zaznacza się tendencja do historycznego i filozoficznego rozumienia losów Rosji na przełomie XX i XXI wieku, w jej teraźniejszości, przeszłości i przyszłości. O tym jest dyskusyjna powieść „Z Rosji z miłością” Anatolija Salutskiego, w której punkt zwrotny w życiu i światopoglądzie bohaterów następuje w momencie ostrej konfrontacji władz i pospólstwo w krwawy 93 października. Dawne zamieszanie naszej literatury przed tym brzemiennym w skutki wydarzeniem, stan niewyraźności i milczenia minął. Przejrzystość przejawionego przyszła - poprzez świadomość artystyczną - fakt historyczny. Generalnie przedmiotem rozważań autora w tego rodzaju literaturze jest Rosja na rozdrożu. W końcu jej rozwój, istnienie lub nieistnienie zależy od tego, co teraz stanie się z Rosją. Takie jest znaczenie podtytułu książki A. Salutskiego: „powieść o byciu wybranym przez Boga”. Spore zainteresowanie tą powieścią wynika również z tego, że autor umiejętnie ujawnia mechanizmy politycznych gier, które oszukały wielu wyborców i wyniosły na szczyt fale sprytnych biznesmenów. Mechanizmy niszczenia państwa i system polityczny, ideologia i ekonomia, kompleks militarny w latach 80.-90., kiedy działacze zmiany „w okrągłej, naukowej formie inspirowali się ideą potrzeby przede wszystkim wstrząsania, zawracania, dzielenia społeczeństwa, tak , to są koszty, ale są konieczne, aby wywołać falę obywatelskiego aktywizmu. Smutne skutki takiego ogólnokrajowego rozłamu są teraz widoczne: nie było ofiar - masowych, całkowitych -.

Jednym z aktualnych trendów związanych z rozwojem i artystycznym przemyśleniem tradycji realistycznej – obecnie klasyki XX wieku – jest „proza ​​postwiejska”, która teraz ukazuje nam swoją chrześcijański, ortodoksyjny Twarz. W tym kierunku porusza się w ostatniej dekadzie Siergiej Szczerbakow, autor oświeconej prozy o pierwotnych drogach rosyjskiego życia: w cieniu świętych świątyń, klasztorów i w ciszy spokojnych wsi, w duchowej jedności z przyroda i ludzie. Jego zbiór opowiadań i opowiadań „Borisoglebskaya Autumn” (2009) jest kontynuacją i nowym rozwinięciem tej ideologicznej perspektywy, przedstawiając rosyjską wioskę raczej jako fakt duszy niż rzeczywistą historyczną rzeczywistość (w przeciwieństwie do „wiosek” ostatnich lat). wieku, który uchwycił moment jego upadku). Dla obecnego autora na uwagę zasługuje przede wszystkim wieś procesje religijne i „cudowne miejsca”, które są w cieniu Modlitwa prawosławna o pokoju i stworzeniu, które są zachowane przez „rodzime klasztory” i są wypełnione naszą zwykłą pracą - „żyć radością ziemi” ...

Ogólnie rzecz biorąc, proces literacki w latach 2000 przeszedł wielkie zmiany, które do tej pory są jedynie domyślane przez krytyków i czytelniczą publiczność. Następuje zwrot ku nowoczesnej rzeczywistości, opanowanej na różne sposoby. Zróżnicowana paleta środków artystycznych i estetycznych pozwala pisarzom uchwycić ledwie widoczne pędy możliwej przyszłości. Zmienił się obraz historycznyświata i samego człowieka oraz praw cywilizacji – wszystko to skłoniło nas do zastanowienia się, czym jest postęp i czy naprawdę istnieje? Jak te globalne zmiany znalazły odzwierciedlenie w literaturze, charakter narodowy, język i styl życia? Oto szereg problemów, które nie zostały jeszcze rozwiązane, ale są rozwiązane i czekają na ich rozwiązanie. I myślę, że to przechodniość jego obecny moment literacki jest szczególnie interesujący.

Cechą procesu literackiego w Rosji okresu nowożytnego była rewizja poglądów na realizm i postmodernizm. A jeśli realizm jako nurt był znany i zrozumiały w literackiej Rosji, nie tylko epoki nowożytnej, to postmodernizm był czymś nowym.

„Rodzaj dzieła sztuki pozwala na wyciągnięcie wniosków o charakterze epoki jego występowania. Co oznacza realizm i naturalizm dla ich epoki? Co oznacza romantyzm? Co oznacza hellenizm? Są to kierunki sztuki, które niosły ze sobą to, czego najbardziej potrzebowała współczesna atmosfera duchowa. To stwierdzenie Junga z lat dwudziestych jest niezaprzeczalne. Epoka nowożytna oczywiście potrzebowała pojawienia się postmodernizmu. postmodernizm jako kierunek literacki w latach 60. XX wieku na Zachodzie ukształtowała się nowa epoka kulturalno-historyczna - postmodernizm. Kryzysowy stan współczesnego świata, z jego nieodłącznymi tendencjami upadku integralności, wyczerpaniem idei postępu i wiary w Ratio, filozofią rozpaczy i pesymizmu, a jednocześnie koniecznością przezwyciężenia tego stanu poprzez poszukiwanie nowych wartości i nowego języka dała początek złożonej kulturze. Opiera się na ideach nowego humanizmu. Kultura, którą nazywamy postmodernistyczną, przez sam fakt swojego istnienia stwierdza przejście „od klasycznego humanizmu antropologicznego do humanizmu uniwersalnego, który obejmuje swym orbiciem nie tylko całą ludzkość, ale także wszelkie żywe istoty, przyrodę jako całość, kosmos, Wszechświat”. Oznacza to koniec ery homocentryzmu i „decentracji podmiotu”. Nadszedł czas nie tylko na nowe rzeczywistości, nową świadomość, ale także na nową filozofię, która afirmuje wielość prawd, przewartościowuje pogląd na historię, odrzucając jej linearność, determinizm i idee kompletności. Filozofia epoki ponowoczesnej, która obejmuje tę epokę, jest z gruntu antytotalitarna. Kategorycznie odrzuca metanarracje, co jest naturalną reakcją na długotrwałą dominację totalitarnego systemu wartości.

Kultura ponowoczesna ukształtowała się przez zwątpienie we wszystkie prawdy pozytywne. Charakteryzuje się destrukcją pozytywistycznych wyobrażeń o naturze ludzkiej wiedzy, zacieraniem granic między różnymi dziedzinami wiedzy: odrzuca pretensje racjonalizmu do zrozumienia i uzasadnienia fenomenu rzeczywistości. Postmodernizm głosi zasadę wielorakich interpretacji, wierząc, że nieskończoność świata ma nieskończoną liczbę interpretacji jako naturalną konsekwencję. Wielość interpretacji determinuje także „dwuadresowość” dzieł sztuki postmodernistycznej. Są również skierowane do elita intelektualna, zaznajomieni z kodami kulturowymi i historycznymi, zaimplementowanymi w tej pracy, oraz do ogólnego czytelnika, który będzie miał dostęp tylko do jednego kodu kulturowego, leżącego na powierzchni, ale mimo to daje on podstawy do interpretacji, jeden z nieskończonej liczby. Kultura ponowoczesna powstała w dobie aktywnego rozwoju komunikacji masowej (telewizja, technika komputerowa), co ostatecznie doprowadziło do narodzin rzeczywistości wirtualnej. Już z tego samego powodu taka kultura nastawiona jest nie na oddawanie rzeczywistości poprzez sztukę, ale na modelowanie jej poprzez eksperyment estetyczny lub technologiczny (a proces ten rozpoczął się nie w sztuce, ale w sferze komunikacyjnej i społecznej wzmocnienia roli reklamy w nowoczesny świat, z rozwoju technologii i estetyki wideoklipów, z gier komputerowych i Grafika komputerowa, które dziś pretendują do miana nowego rodzaju sztuki i mają znaczny wpływ na sztukę tradycyjną). Postmodernizm również potwierdza swoją jedność z filozofią. Postmodernizm świadomie lub irracjonalnie kieruje się najważniejszymi zasadami F. Nietzschego. To od niego idea bycia jako stawania się, światowa gra, weszła do kultury nowoczesności; to on dał impuls do „przewartościowania wartości”. Nie można ignorować filozoficznych korzeni ponowoczesności, mogą one pomóc w zrozumieniu tego fenomenu kultury współczesnej.

Kultura ponowoczesna z racji swoich postanowień pojęciowych wysuwa ideę dekonstrukcji, demontażu jako podstawowej zasady Sztuka współczesna. W dekonstrukcji, jak rozumieją postmoderniści, stara kultura nie ulega zniszczeniu, wręcz przeciwnie, podkreśla się wręcz związek z kulturą tradycyjną, ale jednocześnie musi w niej wytworzyć się coś fundamentalnie nowego, innego. Zasada dekonstrukcji jest najważniejszym kodem typologicznym kultury ponowoczesnej, podobnie jak zasada pluralizmu, oczywiście nie w zwulgaryzowanym rozumieniu tej kategorii filozoficznej, typowym dla nas w epoce pierestrojki. Pluralizm w ponowoczesności to tak naprawdę koncepcja, „według której wszystko, co istnieje, składa się z wielu bytów, których nie da się sprowadzić do jednego początku” [Sushilina, s. 73-74]. Są to najogólniej rzecz biorąc podstawy metodologiczne postmodernizmu jako nurtu literackiego. Postmodernizm jako ruch literacki nie mógł powstać w Kultura narodowa epoce sowieckiej na mocy zasady monizmu filozoficznego i estetycznego, który tam triumfował, który był ucieleśniony w teorii i praktyce socjalizmu. Jak zauważono wyżej, postmodernizm w ogóle nie stawia sobie zadania odzwierciedlenia rzeczywistości, tworzy własną „drugą” rzeczywistość, w której funkcjonowaniu wykluczona jest wszelka linearność i determinizm, działają w niej jakieś symulakry, kopie, które nie mogą mieć oryginału. Dlatego w poetyce postmodernizmu absolutnie nie ma autoekspresji artysty, w przeciwieństwie do modernizmu, gdzie autoekspresja („jak widzę świat”) jest cechą podstawową. artystyczny świat. Postmodernistyczny artysta z pewnym dystansem, bez ingerencji, obserwuje, jak działa świat, stając się w swoim tekście, co to za świat? Naturalnie pod tym względem najważniejszą cechą poetyki ponowoczesnej jest tzw. intertekstualność.

Według Y. Kristevej intertekstualność nie jest prostym zbiorem cytatów, z których każdy ma swoje stałe znaczenie. W intertekstualności odrzuca się stałe znaczenie jakiegokolwiek stowarzyszenia kulturowego – cytat. Intertekst to szczególna przestrzeń zbieżności nieskończonej ilości cytatów z różnych epok kulturowych. Intertekstualność jako taka nie może być cechą światopoglądu artysty iw żaden sposób nie charakteryzuje jego własnego świata. Intertekstualność w postmodernizmie jest egzystencjalną cechą estetycznie rozpoznawalnej rzeczywistości. GAME zajmuje ważne miejsce w poetyce postmodernistycznej. Początek gry przenika tekst. Gra była również w poetyce modernizmu, ale tam była oparta na unikalnej treści i jej służyła. W postmodernizmie jest inaczej. Za R. Barthem I. Skoropanova pisze o zasadzie wielopoziomowej postmodernistycznej gry: „TEKST jest przedmiotem przyjemności, gier: 1) sam TEKST gra ze wszystkimi relacjami i połączeniami swoich znaczących; 2) czytelnik gra w TEKST jak w grę (czyli bez postawy pragmatycznej, bezinteresownie, dla własnej przyjemności, tylko ze względów estetycznych, ale aktywnie); 3) jednocześnie czytelnik gra tekst (to znaczy przyzwyczaja się do niego, jak aktor na scenie, aktywnie, twórczo współpracując z „partyturą” TEKSTU, zamieniając się niejako we współ- autorzy „partytury”). Tekst ponowoczesny aktywnie kreuje nowego czytelnika, który akceptuje reguły… Nowa gra. Zasada zabawy w postmodernizmie przejawia się także w nieustannym odwracaniu literackości i witalności, tak że granica między życiem a literaturą w tekście zostaje ostatecznie zatarta, jak np. u W. Pielewina. W wielu postmodernistycznych tekstach imitowany jest chwilowy proces pisania [Ivanova, s. 56].

Chronotop takich tekstów wiąże się z ideą zasadniczej niekompletności tekstu, jego otwartości. Utrwalenie przestrzenno-czasowe powstałego tekstu jest niemożliwe. Bohaterem takiego tekstu jest najczęściej pisarz próbujący budować swoje życie według praw estetycznych. Postmodernizm wyklucza ze swojej poetyki analizę psychologiczną. Kompilator zbioru manifestów programowych amerykańskiego postmodernizmu R. Frizman pisał o bohaterach tych tekstów: „te fikcyjne istoty nie będą już dobrze ukształtowaną charakterystyką, o utrwalonej tożsamości i stabilnym systemie atrybutów społeczno-psychologicznych – nazwa , zawód, stanowisko itp. Ich istnienie jest bardziej autentyczne, bardziej złożone i prawdziwsze, ponieważ w rzeczywistości nie będą naśladować rzeczywistości pozatekstowej, lecz będą tym, czym naprawdę są: żywymi formami słownymi. Postmodernizm przekształca uniwersalną opozycję chaosu i kosmosu, charakterystyczną dla wszystkich dotychczasowych modeli konstruowania artystycznego obrazu świata. Przezwyciężono w nich chaos, bez względu na to, w jakie konkretnie opozycje się zamienił.

Postmodernizm odrzuca koncepcję harmonii, w żaden sposób nie determinuje chaosu i nie tylko go nie przezwycięża, ale także wchodzi z nim w dialog. Już pod koniec lat 70. w „innej literaturze” pojawiali się młodzi pisarze, którzy prawie nigdy nie publikowali, ale nawet niewielkimi publikacjami zwracali na siebie uwagę. Dzisiaj V. Pietsukh, V. Narbikova, Sasha Sokolov, Evg. Popow, Wik. Erofiejew - znani pisarze, aktywni uczestnicy współczesnego procesu literackiego. Są publikowane i wznawiane, spierają się o nie krytycy i czytelnicy. Nigdy nie zjednoczyli się w żadnej grupie, ale istnieje w ich twórczości pewna wspólność typologiczna, która pozwala, mimo odmienności jednostek twórczych, sprowadzić je do takiej wspólności i przypisać do niej młodszych pisarzy, którzy przyszli do literatury później - V. Sorokin, D. Galkovsky, A. Korolev, V. Pelevin.

Wszystkich łączy bliskość do postmodernizmu, manifestującego się na różne sposoby, ale determinującego naturę twórczości. Nieufność wobec ideologii, odrzucenie upolitycznionej sztuki, poszukiwanie wolności estetycznej, nowego języka literatury, aktywny dialog z kulturą przeszłości – całkiem naturalne obyczaje w przeciwdziałaniu oficjalnej kulturze – doprowadziły ich do poetyki postmodernistycznej.

Ale nawet w latach 80. i 90. twórczość większości z nich jest niejednoznaczna i nie da się całkowicie sprowadzić do postmodernizmu. Patos twórczości takich pisarzy jak Jewgienij Popow, Vik. Erofiejew, W. Sorokin, w dużej mierze sprowadza się do zaprzeczenia upolitycznienia sztuki w okresie sowieckim. W arsenale środki artystyczne po takim ironicznym usunięciu, odnajdziemy dziwaczny kolaż oficjalnego słownictwa gazetowego i absurdalność z punktu widzenia naturalnych praw życia reprodukowanych w pracy niektórych realiów sowieckiej rzeczywistości, a także szokującą szczerość w obrazowaniu dotychczasowe zjawiska i problemy tabu i wulgaryzmy oraz zupełnie niekonwencjonalny obraz narratora, który również podlega ironicznym usuwaniu. Nieprzypadkowo niektórzy badacze odnoszą tych pisarzy do „ironicznej awangardy” [Sushilina, s.98]. Zabawny początek, ironiczne przemyślenie w ich twórczości jest decydujące. Najwybitniejszą postacią współczesnej literatury postmodernistycznej jest Wiktor Pielewin. Rozpoczęty drukiem w połowie lat 80. zdobył już nagrodę Little Booker Award w 1993 roku za zbiór opowiadań Blue Lantern z 1992 roku. Dziś Pelevin jest postacią kultową dla całego pokolenia, idolem, który definiuje „styl życia”. Jednocześnie dwie ostatnie najważniejsze powieści pisarza - "Czapajew i pustka", "Pokolenie "P" - nawet nie należą do nominowanych do prestiżowych nagród. Krytycy legislacyjni nie reagują poważnie na dzieło Pielewina, odnosząc je do „strefy pośredniej między masą a” prawdziwą „literaturą”. Chyba że Irina Rodnyanskaya próbowała przezwyciężyć to osobliwe tabu w badaniu „fenomenu Pelevin” w artykule „Nowy Mir” „Ten świat nie został wymyślony przez nas” (1999. - nr 8. - s. 207). Jest przekonana, że ​​Pielewin wcale nie jest pisarzem komercyjnym. Wszystko, o czym pisze, naprawdę go porusza i ekscytuje. Rodnianskaja odrzuca przypisaną już Pielewinowi rolę pisarza-racjonalisty, chłodno modelującego wirtualną rzeczywistość w swoich pracach.

Powieść „Pokolenie „P” (1999) jest broszurą o społeczeństwie konsumpcyjnym w jego obecnej modyfikacji informacyjnego potwora. Pisarz jest nie tylko jadowitym krytykiem współczesnej cywilizacji: jest analitykiem, który stwierdza jej tragiczny impas. Werbalne przekleństwa, parodia, wirtuozeria kompozycji, pozbawione linearnej pewności, swobodnie rozdzierane przez wstawiane epizody, nie są technikami postmodernistycznymi, nie odrzuceniem w ogóle odpowiedzialności pisarskiej, ale przestrogą przed grożącym ludzkości niebezpieczeństwem. Zastąpienie rzeczywistości wirtualnej rzeczywistością nie jest nieszkodliwe. „Telewizor”, pisze Pelevin, „zamienia się w pilota dla widza... Pozycja przeciętnego człowieka jest nie tylko godna ubolewania - można powiedzieć, że jej nie ma...”. Ale sam autor jest często uchwycony przez stworzoną przez niego fantazję. rzeczywistość artystyczna. Stanowisko autora, mimo wglądu w tragiczne zderzenia nowoczesności, jest wewnętrznie sprzeczne. Zabawny początek urzeka pisarza: poszukiwania życiowe bohatera powieści, cynika Tatarskiego, są zdumione. Pisarz mitologizuje „koniec rzeczywistości”. Zabawa i rzeczywistość są w jego powieści nierozłączne. Najbardziej Zainteresowane Powieść Pielewina „Czapajew i pustka”, powieść parodiująca heroiczną historię rewolucyjną, sprowokowała czytelników. Temat ideologicznej presji na osobę w Pielewinie jest głęboko uspołeczniony. Poeta w powieści Pielewina wybiera pseudonim Void. Pustka jest wtedy, gdy rozłam między „sposobem myślenia” a „sposobem życia” osiąga taką granicę, że nie ma z czym żyć poza zapomnieniem o sobie lub dojściem do całkowitego przeciwieństwa, tj. do nieistnienia w otoczeniu tych, którzy jeszcze żyją, którzy zdradzili samych siebie, ale przystosowali się. „Pustka” to formuła Pelevina na duchową dewastację. Historia sowiecka, według Pielewina, zrodziła w człowieku Pustkę.

W postmodernizmie antyteza „historii i literatury jako faktów i fikcji”, która rozwinęła się na przestrzeni wieków, jest na ogół ponownie przemyślana. Chaotyczny i fantastyczny świat wymyślony przez pisarza, w którym istnieją postacie Czapajew, Anna, Piotr, według Pelevina jest rzeczywistością. Znane nam wydarzenia historyczne są iluzoryczne. Nasze nawykowe wyobrażenia na ich temat kruszą się pod naporem fikcji.

W eseju „Jan Fowles i tragedia rosyjskiego liberalizmu” (1993) Pielewin, zastanawiając się nad rosyjską historią, ujawnia jej społeczne i filozoficzne znaczenie: „Świat sowiecki był tak dobitnie absurdalny i przemyślany, że nie można było go zaakceptować jako ostateczna rzeczywistość nawet dla klinik pacjentów psychiatrycznych”. Pielewin, protestujący przeciwko ideologicznym dogmatom, absurdalności systemu zniewalającego człowieka, zawsze dążącego do wolności, paradoksalnie jest ideologiczny i nie osiąga wolności. Nie może uwolnić się od potęgi idei absurdu. Historia sowiecka a nawet świadomość historyczna w ogóle. Stąd niezwykła racjonalność, przemyślaność wszystkich wewnętrznych posunięć dzieła, a jako naturalna konsekwencja - przewidywalność, rozpoznawalność jego pisarskich "rewelacji". Ta cecha twórczości Pelewina, niewątpliwie osłabiająca jej znaczenie, widoczna jest zarówno na poziomie koncepcji artystycznej, jak i na poziomie odbioru, obrazu. W słynnej opowieści „Żółta strzała”, metaforze naszej cywilizacji, która utraciła swoje prawdziwe orientacje wartości, pojawia się cudowny obraz promienia słońca – trafna, pojemna metafora niedopuszczalności przeciętnie zmarnowanego piękna i siły. Problem polega jednak na tym, że autor nie może utrzymać się w ramach obrazu: uzupełnia go ideą, tj. wyjaśnia i komentuje. I ten racjonalistyczny ruch ujawnia stronniczość autora: „Gorące światło słoneczne padło na obrus pokryty lepkimi plamami i okruchami, a Andrei nagle pomyślał, że dla milionów promieni to prawdziwa tragedia - aby rozpocząć podróż po powierzchni słońca, spiesz się przez nieskończoną pustkę kosmosu, przebić się przez wielokilometrowe niebo - a wszystko tylko po to, by zniknąć na obrzydliwych resztkach wczorajszej zupy. Oto cały Pielewin: odważny na kreowanie innej rzeczywistości, wolny w ucieczce fantazji, ironii, groteski, a jednocześnie mocno związany własną koncepcją, ideą, od której nie może się wycofać.

Realizm w Rosji szedł nieco inną drogą. Pod koniec „stagnacji” lat siedemdziesiątych S.P. Załygin, zastanawiając się nad twórczością W. Szukszyna, w rzeczywistości mówił o tradycji realistycznej w naszej literaturze w ogóle: „Szukszyn należał do sztuki rosyjskiej i do tej tradycji, w której artysta nie tylko sam siebie zniszczył, ale nie zauważył siebie w oblicze problemu, który poruszył w swojej twórczości, wobec podmiotu, który stał się dla niego przedmiotem sztuki. W tej tradycji wszystko, o czym mówi sztuka - czyli całe życie w jego najróżniejszych przejawach - jest znacznie wyższe od samej sztuki, ponieważ ona - tradycja - nigdy nie demonstrowała własnych osiągnięć, swoich umiejętności i technik, lecz używała ich jako podwładnych ”. Dziś te słowa wcale nie straciły na aktualności, ponieważ sztuka realistyczna, jakkolwiek nazwać ją współczesną modyfikacją – „proza ​​neoklasyczna”, „okrutny realizm”, „realizm sentymentalny i romantyczny” – nadal żyje, mimo sceptycyzmu wobec część niektórych filarów współczesna krytyka[Kuzmin, s. 124].

W wypowiedzi S. Załygina, dość celowej i bardzo konkretnej, jest coś wspólnego, co stanowi metodologię realistycznego przedstawiania życia w literaturze. Zasadnicze znaczenie ma to, że pisarz-realista nie dostrzega siebie w obliczu podmiotu obrazu, a praca jest dla niego nie tylko środkiem do autoekspresji. Oczywiście współczucie dla przedstawionego fenomenu życia, a przynajmniej zainteresowanie nim, jest istotą stanowiska autora. I jeszcze jedno: literatura nie może programowo stać się sferą zabawy, bez względu na to, jak zabawna, estetycznie czy intelektualnie, bo „całe życie” dla takiego pisarza jest „znacznie wyższe niż sztuka”. W poetyce realizmu urządzenie nigdy nie ma samowystarczalnego znaczenia.

Analizując więc stan literatury w latach 90., po raz pierwszy mamy do czynienia z takim zjawiskiem, gdy pojęcia „nowoczesnego procesu literackiego” i „literatury nowoczesnej” nie pokrywają się. Współczesny proces literacki składa się z dzieł z przeszłości, starożytnych i nie tak odległych. W rzeczywistości współczesna literatura została zepchnięta na peryferie procesu. Głównymi nurtami pozostają także realizm w zmienionym wcieleniu i postmodernizm w rosyjskim znaczeniu.

Duży wpływ na rozwój krajowego życie kulturalneświadczonych przez postmodernizm. W naszym kraju powstała pod wpływem nowoczesnej sztuki zachodniej, tradycji rosyjskiej awangardy i nieformalnej sowieckiej sztuki odwilży.

charakterystyczne cechy postmodernizm to fragmentacja, uznanie względności wszelkich wartości, eklektyczne współistnienie wzajemnie wykluczających się idei i pojęć, ironia. Charakteryzuje się cytowaniem i powtarzaniem znanych pomysłów w nowym projekcie artystycznym. Postmodernizm afirmuje zasady uniwersalnej równoważności wszystkich zjawisk i aspektów życia, brak hierarchii wartości, stylów i gustów. Wyróżnia go „wszystkożerność” w odniesieniu do wszelkich twórczych przejawów.

W Rosji postmodernizm stał się swoistym wyzwaniem dla ideologicznych wartości społeczeństwa radzieckiego i poszukiwania światopoglądu w nowych warunkach rozwoju kraju.

Zmieniła się rola i miejsce literatury w życiu publicznym. Przestało być centrum dyskusji publicznych. W procesie literackim doszło do rozwarstwienia na dzieła dla masowego czytelnika ze szczerym poszukiwaniem sukces komercyjny(detektywi, powieści romantyczne, stylizacje fantasy, filmy dokumentalne i kroniki historyczne) oraz utwory dla koneserów literatury.

Wyraźnie zmalał wpływ pisarzy na kształtowanie się opinii publicznej, choć wielu z nich publicznie wyrażało swoje preferencje polityczne i brało czynny udział w sporze. Dzieła A.I. Sołżenicyn ukazywał się w masowych wydaniach, ale próby pisarza, by mówić o „urządzie Rosji”, nie znalazły szerokiego odzewu czytelników. Dzieła takich sławni pisarze Okres sowiecki, jak V.G. Rasputin, V.I. Biełow, Ch.T. Ajtmatow, FA. Iskander, Yu.M. Poliakow, który zwracał uwagę na kwestie społeczne tradycyjne dla literatury rosyjskiej. W związku z rozwojem komercyjnego wydawnictwa książkowego zapotrzebowanie czytelnika na prace popularnych autorów ostatniej dekady sowieckiej zaczęło być zaspokajane - V.S. Tokariewa, L.M. Pietruszewskaja, SD Dowłatow.

W literaturze, która rozwijała się zgodnie z postmodernizmem, odnotowano eksperymenty z nowymi formami twórczości literackiej. U podstaw poszukiwań przedstawicieli „nowej” literatury leżał związek pisarza nie z życiem, jak w twórczości realistów, ale z tekstem. W ich prozie przesuwają się granice realnego i nierzeczywistego, przeszłości i przyszłości. Proza V.O. Pelevin („Omon Ra”, „Chapaev and Void”, „Generation „P””).

Powieści „egzystencjalne” L.E. Ulitskaja. Prace T.N. Tołstoj połączył techniki realistycznej prozy i groteski, mitologizując i naśladując tekst literacki z przeszłości.

Pojawiły się nowe publikacje literacko-krytyczne (Nowy Przegląd Literacki itp.), publikujące prace koncepcyjne i wspomnienia. Publikacja wspomnień postaci historii i kultury narodowej oraz nowych dokumentów z otwartych kas archiwalnych stała się jednym z najbardziej uderzających wydarzeń w życiu kulturalnym ostatniej dekady.

FEDERALNA AGENCJA KSZTAŁCENIA NOWOCZESNY PROCES LITERACKI Podręcznik dla uniwersytetów Opracował T.A. Polecany studentom drugiego roku wydziałów wieczorowych i korespondencyjnych Wydziału Filologicznego Woroneskiego Uniwersytetu Państwowego. Dla specjalności: 031001 (021700) - Filologia 3 WSTĘP Pojęcie „literatura współczesna” oznacza teksty pisane od 1985 roku do chwili obecnej. Identyfikacja dolnej granicy okresu, być może 1985, nie wymaga komentarza: jest to data początku pierestrojki, która otworzyła nie tylko drogę do przeobrażeń politycznych i społecznych, ale także przyczyniła się do przeobrażeń w samym procesie literackim - odkrywanie nowych tematów (tematy dna społecznego), pojawienie się bohatera, który był niemożliwy na poprzednim etapie rozwoju literatury (są to żołnierze gwardii, jak w tekstach O. Pavlova, dziewczyny łatwe cnoty, jak w opowiadaniu V. Kunina „Intergirl”, zawartej w tekście O. Gabysheva „Odlyan, czyli powietrze wolności” ). Teksty nowatorskie stylistycznie wyszły na powierzchnię życia literackiego. Wejście modernizmu we współczesny proces literacki ma swój początek w latach 60-70. (zob. opowiadanie V. Aksenova „The Overstocked Barrel” (1968), almanach samizdatu „Metropol”, który gromadził na swoich łamach teksty eksperymentalne (1979)). Niemniej jednak takie eksperymenty nie spełniały zasad socrealizmu i nie były wspierane przez oficjalne wydawnictwa. Literatura o skomplikowanej formie pisarskiej (strumień świadomości, wielowarstwowość narracji, aktywne konteksty i podteksty) zyskała realne prawo do istnienia dopiero po 1985 roku. Należy zauważyć, że stosunek badawczy do literatury współczesnej jest daleki od równomiernego. Tak więc A. Nemzer scharakteryzował koniec XX wieku jako „cudowny” (pod względem osiągnięcia artystyczne), E. Szklowski określa literaturę współczesną jako „bezdomną”, a poeta Jur Kublanowski nawołuje nawet do porzucenia z nią znajomości. Powodem tak diametralnie odmiennych cech jest to, że mamy do czynienia z żywym procesem, który tworzy się na naszych oczach i w związku z tym nie można go jednoznacznie i w pełni ocenić. Obecną sytuację literacką można scharakteryzować na kilka sposobów: 1) ze względu na specyfikę literackiego dwudziestego wieku, kiedy pole literatury często łączono z polem władzy, tak zwana literatura „zwracana” stała się częścią literatury nowożytnej , zwłaszcza w pierwszej dekadzie po pierestrojce (w latach 80-90- powieść E. Zamiatina „My”, opowiadanie M. Bułhakowa „Serce psa”, „Requiem” A. Achmatowej i wiele innych tekstów powróciło do czytelnika) ; 2) wejście do literatury nowych tematów, bohaterów, miejsc scenicznych (na przykład zakład dla obłąkanych jako siedlisko bohaterów sztuki W. Erofiejewa „Noc Walpurgii, czyli Schody Komandora”), o czym już pisaliśmy; 4 3) dominujący rozwój prozy w stosunku do poezji (przez długi czas zwykło się mówić o schyłku poezji współczesnej); 4) współistnienie trzech metod artystycznych, które logicznie powinny się wzajemnie zastępować: realizm, modernizm, postmodernizm. Jest to metoda artystyczna, na podstawie której będziemy scharakteryzować współczesną sytuację literacką. Realizm. Realizm jako metoda artystyczna charakteryzuje się: 1) odpowiednim odzwierciedleniem rzeczywistości; 2) specjalne traktowanie bohaterowi, który jest rozumiany jako zdeterminowany przez otoczenie; 3) jasna idea ideału, rozróżnienie między dobrem a złem; 4) orientacja na tradycję estetyczną i ideologiczną; 5) zrozumiały styl realistyczny, bez podtekstów i drugorzędnych planów, skoncentrowany na ogólnym czytelniku; 6) dbałość o szczegóły. Początek nowoczesnego procesu literackiego wyznaczyła dyskusja o losach realizmu, która toczyła się na łamach czasopisma Questions of Literature. W dyskusji wzięli udział V. Keldysh, M. Lipovetsky, N. Leiderman i inni O. Mandelstam, A. Bely). Punktem wyjścia we współczesnych dyskusjach o realizmie była idea całkowicie zmienionej rzeczywistości, utraty wartości, które stały się więcej niż względne, względne. Stawiało to pod znakiem zapytania samą możliwość istnienia realizmu w nowych warunkach. Podczas dyskusji stwierdzono, że współczesny realizm coraz bardziej skłania się ku modernizmowi, rozszerzając tematykę obrazu z codzienności i środowiska w ich wpływie na człowieka na obraz świata. Nieprzypadkowo w debacie pojawiła się idea syntetyzmu, rozwinięta na początku XX wieku przez E. Zamiatina: uzasadnił on teoretycznie i praktycznie narodziny nowego typu tekstu, który miał łączyć najlepsze cechy realizmu i modernizmu, aby połączyć „mikroskop realizmu” (dbałość o szczegóły, konkrety) i „teleskop modernizmu” (refleksje nad prawami wszechświata). Się praktyka artystyczna świadczy o istnieniu realizmu we współczesnym nurcie literackim. We współczesnym realizmie można wyróżnić kilka obszarów tematycznych: 1) proza ​​religijna; 2) publicystykę artystyczną, związaną w dużej mierze z ewolucją prozy wiejskiej. Proza religijna jest specyficznym zjawiskiem w literaturze nowożytnej, co nie było możliwe w okresie socrealizmu. Są to przede wszystkim teksty V. Alfeevy („Jvari”), O. Nikolaevy („Niepełnosprawni 5 dzieciństwa”), A. Varlamova („Narodziny”), F. Gorensteina („Psalm”) itp. Prozę religijną charakteryzuje szczególny typ bohatera. To neofita, dopiero wkraczający w krąg wartości religijnych, postrzegający nowe, najczęściej klasztorne środowisko jako egzotyczne. Taka jest bohaterka opowieści V. Alfeevy, artystki Veroniki, która zaczyna zaprzeczać sztuce, nosi łańcuchy i opuszcza dawny krąg towarzyski. Bohaterowie mają przed sobą długą drogę, zanim dotrą do głównej prawdy religijnej: Bóg jest miłością. Ideę tę wpaja bohaterowi O. Nikołajewie, młodej Saszy, starszy Hieronim, posyłając go wraz z matką, która po niego przyszła na świat: Sasza musi tam jeszcze spełnić swoje posłuszeństwo - nauczyć się rozumieć ludzką inność . Ciekawa jest pozycja A. Varlamova: jego bohaterami są zawsze mężczyźni, którym trudno jest znaleźć duszę. Kobieta, według Varlamla, jest pierwotnie religijna (patrz historia „Narodziny”). Wydawnictwo „Vagrius” od kilku lat wydaje serię książek pod ogólnym tytułem „Rzymska misja”, w której zebrano ostatnie w chronologii teksty prozy religijnej. Ukazywały się tu teksty Y. Voznesenskaya („Moje pośmiertne przygody”, „Droga Kasandry, czyli przygody z makaronem” itp.), E. Chudinovej („Meczet Notre Dame”) i innych. narodziny nowego typu tekstu - „ortodoksyjny bestseller”. Książki te adresowane są głównie do młodego czytelnika i oprócz prawd religijnych zawierają detektywistyczną intrygę, wyprawę w komputerową rzeczywistość i historię miłosną. Styl pozostaje realistyczny. Dziennikarstwo beletrystyczne w obecnej wersji można wiązać z ewolucją prozy wiejskiej, która, jak wiadomo, wyrosła z dziennikarstwa (zob. np. eseje E. Dorosha i V. Soloukhina). Po dość długiej drodze rozwoju, w prozie wiejskiej pojawił się pomysł utraty chłopskiego świata i jego wartości. Istniała ogólna chęć ich naprawy, mówienia w przestrzeni tekstu artystycznego i publicystycznego, co uczynił W. Biełow w tomie esejów „Chłopiec”. Zadanie to wymagało bezpośredniego słowa autora, kazania skierowanego do czytelnika. Stąd duży fragment publicystyczny kończący „Smutnego detektywa” W. Astafiewa – opowieść o Rodzinie jako wartości tradycyjnej, na której wciąż można liczyć na uratowanie narodu rosyjskiego. Fabuła opowiadania A. Varlamova „Dom na wsi” jest zbudowana jako poszukiwanie trybu Belovo na rosyjskim buszu. Pod wieloma względami autobiograficzny charakter nie znajduje idealnej osoby we wsi, na co nalegała wczesna proza ​​wiejska, naprawia brak „trybu”. Problemy wsi poświęcone są historii B. Ekimowa „Fetysycha”, w której przedstawiono jasny obraz dziecka – chłopca Fetisycha, historii W. Rasputina „Córka Iwana, matka Iwana”. Teksty wybrzmiewają intonacją pożegnania 6 wiejskiego świata, gdy jego najlepsi przedstawiciele są pozbawieni prawa do szczęścia. Zacieranie się granic beletrystyki i publicystyki można uznać za jeden z charakterystycznych znaków współczesnej literatury. Dziennikarski początek przejawia się także w tekstach nie tylko o tematyce wiejskiej. Szczerze publicystyczne „Rusztowanie” Ch.Ajtmatowa, „Meczet Notre Dame” E. Chudinowej. Autorzy ci odwołują się bezpośrednio do czytelników, wyrażając w formie retorycznej zaniepokojenie problemami współczesności. W sposób szczególny warto określić miejsce prozy kobiecej we współczesnej literaturze, pamiętając, że wyróżnia się ją nie na podstawie cech stylistycznych, ale na podstawie cech i problematyki płci autorki. Proza kobieca to proza ​​napisana przez kobietę o kobiecie. Stylistycznie może być zarówno realistyczna, jak i postrealistyczna, w zależności od postaw estetycznych autora. Mimo to proza ​​kobieca skłania się ku realizmowi, gdyż afirmuje utracone rodzinne i codzienne normy, mówi o prawie kobiety do czysto kobiecej realizacji (dom, dzieci, rodzina), czyli broni tradycyjnego zestawu wartości. Proza kobieca jest dyskusyjna w odniesieniu do literatury sowieckiej, która kobietę uważała przede wszystkim za obywatelkę, uczestnika procesu budownictwa socjalistycznego. Proza kobieca nie dorównuje ruchowi feministycznemu, ponieważ ma zasadniczo odmienne postawy semantyczne: feminizm broni prawa kobiety do samostanowienia poza systemem tradycyjnych ról, proza ​​kobieca nalega, aby szczęścia kobiet szukać w przestrzeni rodzina. Narodziny kobiecej prozy można wiązać z tekstem I. Grekovej „Parowiec wdowy” (1981), w którym samotne kobiety mieszkające w powojennym komunalnym mieszkaniu odnajdują małe szczęście w miłości do jedynego dziecka we wspólnym domu - Vadim, nie pozwalając mu stać się sobą. Najjaśniejszym nazwiskiem w historii prozy kobiecej jest Victoria Tokareva. V. Tokareva, która zaczęła pisać w latach 60., według wszelkich relacji, wkroczyła na pole fikcji, powtórzeń i klisz; jej najlepsze teksty (m.in. opowiadanie „Jestem, jesteś, on jest”, opowiadanie „Pierwsza próba”) należą do przeszłości. Powszechnie uważa się, że historia prozy kobiecej zakończyła się w latach 90., kiedy rozwiązany został krąg przydzielonych jej zadań: mówić o specyfice kobiecego światopoglądu. Szersze okazują się teksty pisane pod koniec lat 90. przez pisarki (są to prace M. Wiszniewieckiej (fragmentaryczna opowieść „Eksperymenty”), Diny Rubiny, Olgi Slavnikowej („Ważka powiększona do rozmiarów psa”)). niż proza ​​kobieca w swej pierwotnej wersji zarówno pod względem stawianych problemów, jak i stylu. Przykładem jest powieść L. Ulitskiej „Sprawa Kukotskiego” – siedmiowarstwowa narracja obejmująca zarówno problematykę losu kobiet, jak i historię Rosji na kilku etapach czasowych – okres stalinowski, lata 60., 80. XX wieku. Jest to między innymi powieść mistyczna (druga część to delirium Eleny, w którym odkrywa ona prawdę o dobrym świecie, w którym wszyscy żyjemy), tekst filozoficzny wypełniony symbolami (piłka) i aluzjami (przede wszystkim do opowieści biblijnych). ). „Casus” to samo życie, którego nigdy nie można pojąć tylko racjonalnie, w którym istnieją wyższe prawa. Modernizm to metoda artystyczna charakteryzująca się następującymi cechami: 1) szczególnym wyobrażeniem świata jako dyskretnego, który utracił swoje podstawy wartości; 2) postrzeganie ideału jako utraconego, pozostawionego w przeszłości; 3) wartość przeszłości przy jednoczesnym zaprzeczeniu teraźniejszości rozumianej jako nieduchowa; 4) rozumowanie w tekście modernistycznym prowadzone jest nie w kategoriach społecznej korelacji bohaterów, nie na poziomie życia codziennego, ale na poziomie wszechświata; mówimy o prawach bytu; 5) bohaterowie działają jak znaki; 6) bohater w prozie modernistycznej czuje się zagubiony, samotny, można go scharakteryzować jako „ziarno piasku wrzucone w wir wszechświata” (G. Nefagina); 7) styl prozy modernistycznej jest skomplikowany, stosuje się techniki strumienia świadomości, „tekst w tekście”, często teksty są fragmentaryczne, co oddaje obraz świata. Z podobnych przyczyn generował modernizm początku i końca XX wieku – jest reakcją na kryzys w dziedzinie filozofii (koniec wieku – ideologii), estetyki, wzmocniony doświadczeniami eschatologicznymi przełomu XIX i XX wieku. wiek. Zanim zaczniemy mówić o właściwych tekstach modernistycznych, przyjrzyjmy się nurtom prozy nowoczesnej, które można scharakteryzować jako znajdujące się pomiędzy tradycją a modernizmem. Są to neorealizm i „twardy realizm” (naturalizm). Neorealizm to grupa o tej samej nazwie co kierunek istniejący na początku XX wieku (E. Zamiatin, L. Andreev), tożsamy ​​z kierunkiem poszukiwań włoskiego kina lat 60-tych. (L. Visconti i inni). Do grupy neorealistów należą O. Pawłow, S. Wasilenko, W. Otroszenko i inni.Oleg Pawłow zajmuje najbardziej aktywną pozycję jako pisarz i teoretyk. Neorealiści zasadniczo rozróżniają rzeczywistość (świat rzeczy) i rzeczywistość (rzeczywistość + duchowość). Wierzą, że wymiar duchowy coraz częściej opuszcza literaturę i życie w ogóle i dążą do jego powrotu. Styl tekstów neorealistycznych łączy pozycje realizmu i modernizmu: tu z jednej strony posługuje się celowo prosty język ulicy, z drugiej zaś nawiązania do mitów. Zgodnie z tą zasadą budowana jest opowieść O. Pavlova „Koniec stulecia”, w której historię ósmego bezdomnego, który trafił na Boże Narodzenie do szpitala powiatowego, odczytywana jest jako niezauważone powtórne przyjście Chrystusa. Teksty „okrutnego realizmu” (naturalizmu), często przedstawiające symboliczne wizerunki bohaterów, wychodzą z idei świata jako nieduchowego, tracąc swój wymiar wertykalny. Akcja prac rozgrywa się w przestrzeni dna społecznego. Zawierają wiele naturalistycznych detali, przedstawień okrucieństwa. Często są to teksty o tematyce wojskowej, przedstawiające bezpretensjonalną, bezbohaterską armię. Problemowi afgańskiemu poświęconych jest szereg tekstów, na przykład prace O. Ermakowa, S. Dyszewa. Znamienne, że narracja jest tu oparta na osobistym doświadczeniu, stąd dokumentalny i publicystyczny początek w tekstach (jak choćby w książce A. Borovika „Spotkajmy się przy trzech dźwigach”). Nierzadko zdarzają się frazesy fabularne: żołnierz, ostatni z kompanii, udaje się na własną rękę, znajdując się na granicy życia i śmierci, obawiając się jakiejkolwiek obecności człowieka w nieprzyjaznych afgańskich górach (jak w opowiadaniu „Niech będzie nagrodzony” S. Dyszewa, opowiadanie O. Ermakowa „Mars i żołnierz” ). W późniejszej prozie afgańskiej sytuacja jest interpretowana w sposób mitologiczny, kiedy Zachód interpretowany jest jako porządek, Kosmos, harmonia, życie, a Wschód jako Chaos, śmierć (por. opowiadanie O. Ermakova „Powrót do Kandaharu”, 2004). Osobnym tematem tego bloku tekstów jest armia w czasie pokoju. Pierwszym tekstem, który uwypuklił ten problem, była opowieść J. Poliakowa „Sto dni przed zakonem”. Z późniejszych można wymienić historie O. Pawłowa „Notatki spod buta”, w których bohaterami stają się żołnierze gwardii. Z kolei wewnątrz modernizmu można wyróżnić dwa kierunki: 1) warunkowo metaforyczna proza; 2) ironiczna awangarda. Oba nurty wywodzą się z literatury lat 60., przede wszystkim z prozy młodzieżowej, w latach 70. XX wieku. istniała w podziemiu, weszła do literatury po 1985 roku. Warunkowo metaforyczną prozą są teksty V. Makanina („Laz”), L. Latynina („Stavr i Sarah”, „Spanie w czasie żniw”), T. Tołstoja („Pocałunek”). "). Umowność ich fabuły polega na tym, że historia o dzisiejszych czasach rozciąga się na charakterystykę wszechświata. To nie przypadek, że akcja toczy się często w kilku równoległych momentach. Tak więc w tekstach fabularnych L. Latynina: jest archaiczna starożytność, kiedy urodził się i dorósł Emelya, syn Medvedki i kapłanki Łady - czas normy i XXI wiek, kiedy Emelya zostaje zabita za swoją inność w święto Wspólnego Innego. Gatunek konwencjonalnie metaforycznych tekstów prozatorskich jest trudny do jednoznacznego zdefiniowania: jest to zarówno przypowieść, a często satyra i życie. Uniwersalne określenie gatunkowe dla nich to dystopia. Dystopia implikuje następujące charakterystyczne punkty: 9 1) dystopia jest zawsze odpowiedzią na utopię (na przykład socjalistyczną), doprowadzając ją do punktu absurdu w celu udowodnienia jej niepowodzenia; 2) problemy szczególne: osoba i zespół, osobowość i jej rozwój. Dystopia twierdzi, że w społeczeństwie, które twierdzi, że jest idealne, wypiera się to, co w rzeczywistości jest ludzkie. Jednocześnie to, co osobiste dla dystopii, okazuje się znacznie ważniejsze niż to, co historyczne i społeczne; 3) konflikt „ja” i „my”; 4) specjalny chronotop: czas progowy („przed” i „po” wybuchu, rewolucji, katastrofie naturalnej), ograniczona przestrzeń (miasto-państwo zamknięte murami ze świata). Wszystkie te cechy realizuje w powieści T. Tołstoja „Kys”. Akcja toczy się tutaj w niepołączonym ze światem mieście „Fiodor Kuźmichsk” (dawna Moskwa), po wybuchu atomowym. Napisano świat, który utracił wartości humanitarne, stracił znaczenie słów. Można też mówić o niecharakterystyce niektórych pozycji powieści dla tradycyjnej dystopii: bohater Benedykt nigdy nie dochodzi tu do ostatniego etapu rozwoju, nie staje się osobowością; powieść zawiera szereg zagadnień wykraczających poza dystopijne: jest to powieść o języku (nieprzypadkowo każdy z rozdziałów tekstu T. Tołstoja jest oznaczony literami starego alfabetu rosyjskiego). Ironiczna awangarda to drugi nurt współczesnego modernizmu. Należą do nich teksty S. Dovlatova, E. Popova, M. Wellera. W takich tekstach teraźniejszość jest ironicznie odrzucana. Istnieje pamięć o normie, ale ta norma jest rozumiana jako utracona. Przykładem jest historia S. Dovlatov „Craft”, który zajmuje się pisaniem. Idealnym pisarzem dla Dovlatova jest A.S. Puszkin, który umiał żyć zarówno w życiu, jak iw literaturze. Dowłatow uważa pracę w dziennikarstwie emigracyjnym za rękodzieło, bez inspiracji. Obiektem ironii jest zarówno Tallin, potem środowisko emigracyjne, jak i sam autobiograficzny narrator. Narracja S. Dovlatova jest wielowarstwowa. Tekst zawiera fragmenty dziennika pisarza „Underwood Solo”, które pozwalają spojrzeć na sytuację z podwójnej perspektywy. Postmodernizm jako metoda literatury nowoczesnej jest najbardziej zgodny z odczuciami końca XX wieku i jest echem osiągnięć współczesnej cywilizacji – nadejścia komputerów, narodzin „rzeczywistości wirtualnej”. Postmodernizm charakteryzuje się: 1) ideą świata jako totalnego chaosu, który nie implikuje normy; 2) rozumienie rzeczywistości jako z gruntu nieautentycznej, symulowanej (stąd pojęcie „symulakrum”); 3) brak wszelkiego rodzaju hierarchii i pozycji wartości; 10 4) wyobrażenie świata jako tekstu składającego się z wyczerpanych słów; 5) szczególny stosunek do działalności pisarza, który rozumie siebie jako tłumacza, a nie autora („śmierć autora”, według formuły R. Bartha); 6) nierozróżnialność własnego i cudzego słowa, całkowity cytat (intertekstualność, centoniczność); 7) wykorzystanie technik kolażu i montażu przy tworzeniu tekstu. Postmodernizm pojawia się na Zachodzie na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. XX wieku, kiedy to idee R. Batry, J.-F. Lyotard, I. Hassan), a znacznie później, dopiero na początku lat 90., przybywa do Rosji. Pierwotny tekst rosyjskiego postmodernizmu jest uważany za dzieło W. Erofiejewa „Moskwa-Petuszki”, w którym ustalone jest aktywne pole intertekstualne. Jednak pozycje wartości są w tym tekście wyraźnie wyróżnione: dzieciństwo, sen, zatem tekst nie może być w pełni skorelowany z ponowoczesnością. W rosyjskim postmodernizmie jest kilka kierunków: 1) Sots Art - odtwarzanie sowieckich klisz i stereotypów, ujawnianie ich absurdu (V. Sorokin „Kolejka”); 2) konceptualizm - zaprzeczanie jakimkolwiek schematom pojęciowym, rozumienie świata jako tekstu (V. Narbikova „Plan pierwszej osoby. A druga”); 3) fantasy, która różni się od science fiction tym, że fikcyjna sytuacja jest przedstawiana jako prawdziwa (V. Pelevin „Omon Ra”); 4) remake - zmiana klasycznych fabuł, wykrywanie w nich luk semantycznych (B. Akunin "Mewa"); 5) surrealizm - dowód nieskończonej absurdalności świata (Yu. Mamleev „Wskocz do trumny”). Współczesna dramaturgia w dużej mierze uwzględnia stanowiska postmodernizmu. Na przykład w sztuce N. Sadura „Wonderful Woman” powstaje obraz symulowanej rzeczywistości, podszywającej się pod lata 80-te. XX wiek. Bohaterka Lidia Pietrowna, która spotkała na ziemniaczanym polu kobietę o imieniu Ubienko, otrzymuje prawo do oglądania świata ziemi - strasznego i chaotycznego, ale nie może już opuścić pola śmierci. Współczesny dramat charakteryzuje się poszerzaniem granic gatunkowych. Często zatem teksty stają się niesceniczne, przeznaczone do czytania, zmienia się pomysł autora i postaci. W sztukach E. Grishkovetsa „W tym samym czasie” i „Jak zjadłem psa” autor i bohater to jedna osoba, naśladująca szczerość narracji, która rozgrywa się jakby na oczach widza. To monodram, w którym jest tylko jeden mówca. Zmieniają się idee dotyczące konwencji scenicznych: na przykład akcja w spektaklach Grishkovetsa zaczyna się od stworzenia „sceny”: ustawienia krzesła i ograniczenia przestrzeni liną.