przewodniczący Rady Ekspertów przy rządzie Federacji Rosyjskiej; urodził się 2 maja 1938 w Aszchabadzie; absolwent Politechniki Leningradzkiej i Akademii Gospodarki Narodowej przy Radzie Ministrów ZSRR, doktor nauk technicznych; pracował w Stowarzyszeniu Badawczo-Produkcyjnym „Swietłana” (Leningrad); od marca 1989 - Prezes Związku Przedsiębiorstw Przemysłowych Leningradu; od 1988 był członkiem leningradzkiego komitetu regionalnego KPZR; nominowany jako kandydat na deputowanych ludowych ZSRR; w 1990 r. został wybrany deputowanym Rady Miejskiej Leningradu, w 1990 r. był jednym z inicjatorów powstania stowarzyszenia Nevskaya Perspective; od września 1991 - przewodniczący komisji urzędu burmistrza Leningradu ds rozwój ekonomiczny, przewodniczący rady burmistrza, zastępca burmistrza; od 20 maja 1992 do czerwca 1993 był wicepremierem rządu Federacji Rosyjskiej; w maju 1992 został mianowany wiceprzewodniczącym rządu Rosji (nadzorował rozwój przemysłu rosyjskiego); we wrześniu 1994 wstąpił do komitetu organizacyjnego Zjednoczonego Ruchu Socjaldemokracji; laureat Nagrody Państwowej ZSRR; posiada język angielski; żonaty, ma dwie córki; lubi polować i nurkować.

Świetna definicja

Niepełna definicja ↓

2 maja 1938). Wicepremier Federacja Rosyjska w rządach B. N. Jelcyna, E. T. Gajdara i V. S. Chernomyrdina od 20.05.1992 do 10.05.1993. Urodzony w Aszchabadzie, Turkmeńska SRR. Kształcił się na wydziałach mechanicznych i matematycznych Leningradzkiego Instytutu Politechnicznego oraz Akademii Gospodarki Narodowej przy Radzie Ministrów ZSRR (1986). Doktor nauk technicznych. Od 1981 inżynier zakładu. Engels (który później stał się liderem w tworzeniu przedsiębiorstw leningradzkiego stowarzyszenia przemysłu elektronicznego „Swietłana”), potem starszy, wiodący inżynier, szef biura projektowego, zastępca głównego inżyniera, szef specjalnego biura projektowego. W tym przedsiębiorstwie produkującym urządzenia elektrooptyczne pracował na różnych stanowiskach łącznie przez ponad 20 lat. Od 1987 roku jest dyrektorem generalnym NPO Svetlana. Od 1988 członek Leningradzkiego Komitetu Regionalnego KPZR. W 1990 roku inicjator powstania stowarzyszenia Nevskaya Perspective. Od marca 1989 prezes Związku Przedsiębiorstw Przemysłowych Leningradu. Od 1990 r. zastępca rady miejskiej Leningradu, członek komisji ds. reformy gospodarczej. Był członkiem prokomunistycznej frakcji „Odrodzenie Leningradu”. Od września 1991 jest przewodniczącym Komisji Rozwoju Gospodarczego Urzędu Burmistrza Leningradu. Od listopada 1991 do maja 1992 Zastępca Burmistrza - Przewodniczący Rady Burmistrza Petersburga. Od 20 maja 1992 do maja 1993 wiceprzewodniczący rządu Federacji Rosyjskiej. Nadzorowane ministerstwa branżowe. Powołany z rekomendacji A. B. Chubaisa. Został przedstawiony rządowi przez prezydenta B. N. Jelcyna w celu osłabienia koncentracji „szefów laboratoriów” z „doświadczonymi dyrektorami biznesowymi”. Zajmował się problematyką przekształceń i organizacji pracy przemysłów, transportu i łączności. Był bliski kręgom, które nie podzielały ideologii reform Gajdara. Prasa demokratyczna nazwała go „koniem trojańskim” kompleksu wojskowo-przemysłowego. Przygotował notatkę dla B. N. Jelcyna, w której skrytykował „bezprecedensową redukcję zamówień wojskowych w praktyce światowej – o 68%”. Złowrogo brzmiała również liczba zwolnień w kompleksie wojskowo-przemysłowym o milion osób rocznie. Opublikował artykuł w gazecie duchowej opozycji „Dzień” z krytyką przebiegu ET Gajdara. Według ET Gaidara, GS Khizha energicznie zabrał się do pracy: „Jednak szybko stało się jasne, że akceptując reformy jako całość, był całkowicie niezdolny do zrozumienia fundamentalnych zasad zarządzania gospodarczego w warunkach rynkowych, przyjrzał się temu, co się dzieje oczami dyrektora zakładu. Dlatego proponuje rozwiązania, które wydają mu się przydatne dla przedsiębiorstw, szczerze nie rozumiejąc ich katastrofalnego wpływu na całą gospodarkę narodową” (Gaidar E. T. Dni klęsk i zwycięstw. M., 1997. S. 206). W drugiej połowie 1992 r. na spotkaniach rządowych ostro polemizował z A. B. Czubajsem, który bronił kursu reformistycznego. 2 listopada 1992 r. został mianowany szefem tymczasowej administracji w rejonie stanu wyjątkowego, wprowadzonego na okres miesiąca na terytorium Północnoosetyjskiej SRR i Republiki Inguskiej. Poleciał do Władykaukazu, gdzie na miejscu kierował grupą zadaniową rządu. Jednak ulokowanie w stolicy jednej z opozycyjnych stron biura rządu wzbudziło wśród Inguszy podejrzenie o predylekcję centrum federalnego do Osetyjczyków. Żaden z wysokich rangą urzędników rosyjskiego rządu nie przypuszczał, że odwiedzi Nazran. 12.01.1992 Rada Najwyższa Federacji Rosyjskiej przedłużyła stan wyjątkowy do 30.01.2093 r. V. Skokov jako osoby, które nie okazały się konsekwentnymi zwolennikami reform. 10.05.1993 odwołany. O swoim wysiedleniu dowiedział się z wiadomości radiowej w służbowym samochodzie. Aby zweryfikować prawdziwość informacji, które usłyszał, próbował zadzwonić z samochodu, ale specjalny telefon był wyłączony. Musiałem zadzwonić z budki telefonicznej. Od czerwca 1993 r. Przewodniczący Rady Ekspertów przy Rządzie Federacji Rosyjskiej. We wrześniu 1994 wstąpił do komitetu organizacyjnego Zjednoczonego Ruchu Socjaldemokracji. VS Chernomyrdin, po rezygnacji GS Khizhi, próbował go awansować do Rosvooruzhenie, ale kandydatura została odrzucona z powodu silnej walki o kluczowe stanowiska w super-dochodowym biznesie zbrojeniowym: „Khizha naprawdę zdołał wtedy wyróżnić się, po pierwsze, dzięki sprzedaż tajnego wówczas rosyjskiego czołgu brytyjskim wywiadom, a po drugie sprzedaż (przez Białoruś) szkoleniowej instalacji przeciwrakietowej S-300 amerykańskim służbom wywiadowczym - naszemu głównemu konkurentowi na światowym rynku zbrojeniowym. Amerykanie chcieli zrozumieć sukces S-300, aby ulepszyć konstrukcję swoich Patriotów. Na szczęście okazało się to niewystarczające, aby zdemontować rosyjski pocisk po jednej śrubce na raz, aby zrozumieć „dlaczego leci, a co najważniejsze, dlaczego uderza”. Tajemnicze rosyjskie know-how z Udmurtii” (Sovershenno sekretno, 1998, nr 11, s. 6). Laureat Państwowej Nagrody ZSRR. Mówi po angielsku. Lubi polować i nurkować. Żonaty, ma dwie córki.

Kategoria K: Projekt

kompozycja architektoniczna

Sztuka architektury przejawia się tam, gdzie człowiek stara się w określony sposób zorganizować i zaaranżować przestrzeń. Kompozycję architektoniczną tworzą trzy rodzaje środków: układ brył w przestrzeni; relacja, proporcje, symetria, kolor, skala brył architektonicznych i ich części, detale; włączenie i wykorzystanie elementów malarstwa, rzeźby, sztuki ogrodniczej.

Kompozycja wolumetryczno-przestrzenna budowana jest na podstawie cech percepcji wzrokowej. Obserwowane przez nas kształty i formy składają się z płaszczyzn i linii ich przecięcia. Kubatury powstają z płaszczyzn, przestrzeń jest tworzona z kubatury. Przestrzeń architektoniczna różni się tym, że jest nierozerwalnie związana z osobą, która jest w środku lub patrzy z boku. Walory estetyczne to nie tylko elementy zamykające przestrzeń, ale także sama przestrzeń. Relacja między masą materiału a pustą przestrzenią, którą wyznacza lub otacza, jest jednym z pierwszych wrażeń emocjonalnych podczas spotkania z konstrukcją.

Kształt kubatury budynku jest zwykle determinowany przez konstrukcję wewnętrzną. Czasami ta zależność jest bezpośrednia i oczywista, jak w domu parterowym z płaskim dachem. Jednak pełna zgodność między kształtem muszli a zawartością nie jest obowiązkowa. Nieuniknioną różnicę określa nie tylko grubość ścian i innych ogrodzeń, ale także puste przestrzenie o przeznaczeniu konstrukcyjnym i technicznym. Każdy budynek z wysokim poddaszem użytkowym, niezbędnym do odprowadzenia wody i śniegu, ma wymiary zewnętrzne, które nie są związane z funkcjonalną przestrzenią wnętrza. W architekturze z przeszłości istnieją przykłady całkowitej niezależności objętości od przestrzeń wewnętrzna. Konstrukcja bryły budynku służyła jednocześnie do rozwiązywania szczególnych problemów. zadania artystyczne związane z wyglądem budynku i jego rolą w zespole sąsiednich budynków.

Każda konstrukcja ma trzy wymiary: długość, wysokość, szerokość. Trójwymiarowość jest główną właściwością bryły architektonicznej, dlatego przy projektowaniu domu głównym zadaniem kompozycyjnym jest rozpoznanie jego bryły z różnych punktów obserwacji.

Przewaga jednego z wymiarów daje charakterystyczną cechę danej kompozycji: wieżowiec - z przewagą wysokości, dom wysunięty - z przewagą długości; dom mieszkalny - z przewagą szerokości. Takie cechy kompozycji „jak frontalność, przestrzenność, trójwymiarowość, są wstawiane jako podstawa klasyfikacji kompozycji objętościowo-przestrzennej budynków.

Kompozycja czołowa (czołowo-płaska) jest zaprojektowana do widoczności z jednej strony i jest postrzegana ze statycznych punktów widzenia. Na przykład ogólny widok domu od wejścia na działkę, elewacje budynków, rozwiązanie poszczególnych ścian.

Charakterystyczne dla kompozycji frontalnej jest usytuowanie wszystkich jej elementów i części w stosunku do widza, głównie w dwóch frontalnych współrzędnych - szerokości i wysokości. Współrzędna głębokości w kompozycjach czołowych jest słabo rozwinięta lub ma wartość podrzędną.

Przy rozwiązywaniu kompozycji frontalnej głównym zadaniem jest identyfikacja powierzchni, którą charakteryzują następujące podstawowe dane: stosunek szerokości do wysokości, kształt w rzucie, obrysie lub sylwetce, nachylenie względem pionu, otwory okienne.

Najprostszym typem kompozycji frontalnej jest prostokąt stojący pionowo. Zawężenie prostokąta w górę daje wrażenie odchylenia się od widza, a zwężenie w dół – przechylenia do przodu:
Artykulacja ma taki sam wpływ na postrzeganie prostokąta. Wraz ze wzrostem częstotliwości podziałów (poziomych lub pionowych) w jednym kierunku wydaje się, że samolot jest wygięty. Przy krzywoliniowych podziałach płaszczyzna będzie wizualnie zdeformowana;
Jeżeli segmentacja powierzchni jest spowodowana wymaganiami konstrukcyjnymi lub funkcjonalnymi, a przeciwnie, chcemy przywrócić frontalność, to można to osiągnąć stosując dodatkową segmentację, ale w innym kierunku (np. wprowadzenie pilastrów pionowych gdy powierzchnię naruszają poziome linie cokołu, sandriki, gzymsy).

Rozważ metody, dzięki którym ujawnia się kompozycyjna jedność powierzchni - jakość artystyczna niezbędna dla każdej kompozycji. Istnieją dwa główne sposoby: pierwszy to wypełnienie danej powierzchni jednolitymi podziałami (np. klatka imitująca układanie muru kamiennego lub rustykalne bloczki, zastosowanie cegieł licowych); drugim jest podzielenie samolotu na nierówne sekcje z ustaleniem podporządkowania między nimi (otwory drzwiowe i okienne, półki i zakręty).

Należy zauważyć, że podział powierzchni tylko w jednym kierunku jest niepożądany. Podziały poziome podkreślają ograniczoność z boków, natomiast podziały pionowe zwracają uwagę na górę i dół płaszczyzny.

Ryż. 1. Jednolita segmentacja wiązania ościeżnicy podkreśla jej frontonowość

Ryż. 2. Podziały poziome podkreślają ograniczoność formy z boków, podziały pionowe podkreślają ograniczoność od góry. Równe przeguby w obu kierunkach podkreślają przednie kształty

Gdy w płaszczyźnie pojawiają się oddzielne formy zamknięte (okna, drzwi), ważne jest, aby zidentyfikować główne artykulacje: powierzchnie i otwory, podporządkowanie wysokości i szerokości między wymiarami całej płaszczyzny a poszczególnymi formami.

Kompozycja wolumetryczna jest zaprojektowana tak, aby była widoczna z różnych stron i jest postrzegana podczas poruszania się po niej. Kompaktowy dom na wydzielonej działce to przykład trójwymiarowej kompozycji składającej się z elementów opracowanych wzdłuż wszystkich trzech współrzędnych (szerokość, wysokość, głębokość). Odsłonięcie trójwymiarowości kompozycji to główne zadanie projektowe.

Formularz może mieć następujące cechy: przewaga współrzędnych poziomych, pionowych lub głębokościowych; kontury, sylwetka złożona lub prosta. Płaszczyzny ścian tworzących objętość mogą być proste, nachylone, krzywoliniowe, pionowe itp.

Do identyfikacji wzorów geometrycznych formy architektonicznej stosuje się następujące środki: dzielenie objętości na jej części składowe, podkreślone przesunięciem form, wgłębieniami; porównanie różnych kontrastujących typów powierzchni (prostokątne, skośne, łamane, krzywe kołowe, krzywoliniowe kontury otaczających powierzchni); porównanie masy i przestrzeni; tekstury i kolory.

Główne metody ujawniania formy opierają się na geometrycznych wzorach powierzchni, krawędzi, artykulacji, których celem jest otwarcie percepcji trzeciego wymiaru z dowolnego punktu widzenia. Równość długości, wysokości i szerokości prowadzi do objętości statycznej (piłka, sześcian). Przewaga dwóch wielkości przenosi formę na płaszczyznę.

Forma wolumetryczna pod pewnymi kątami może być odbierana jako płaska, co zubaża wrażenie. Na przykład dom w formie sześcianu, postrzegany tylko przez jedną ze swoich stron, traci swoją trójwymiarowość. Przy niewielkim obrocie, gdy dwa z jego boków się otwierają, kształt ujawnia się dzięki zmniejszeniu perspektywicznemu ścian (ryc. 3). Ten kąt daje większą wyrazistość formie wolumetrycznej.

Ryż. 3. Z małym zakrętem, gdy otwiera się nie tylko fasada

Ryż. 4. Patrząc z góry widać kształt budynku, który łatwo sobie wyobrazić na podstawie rysunku dachu

Percepcja formy zależy od wysokości horyzontu. Jej centralne położenie w stosunku do wysokości ściany sprawia, że ​​forma jest niewyraźna. Obniżenie lub podniesienie linii horyzontu (widok z dołu lub z góry) pomaga odsłonić formę, ponieważ układ rzutu lub dachu staje się częściowo widoczny (rys. 4).

Wrażenie objętości potęguje nierównomierne rozświetlenie boków, ujawnienie objętości wewnętrznej, artykulacja powierzchni, kontrastowe zestawienie form o różnej geometrii. Oprócz ukazania trójwymiarowości głównym zadaniem jest osiągnięcie kompozycyjnej jedności części i harmonii jako całości.

Kompozycja głębokoprzestrzenna ma formy, które tworzą wizualną głębię „Kompozycja głęboka może być formowana przy użyciu następujących typów przestrzeni: zamkniętej ze wszystkich stron i od góry (wnętrze) oraz ograniczonej z jednej lub kilku stron (zewnętrzna). Przykładem kompozycji zewnętrznej jest patio otoczone z trzech lub czterech stron. W tym przypadku objętość otaczających ścian nie jest postrzegana i zamieniają się one w otaczające płaszczyzny (ryc. 5).

Ryż. 5. Zamknięta przestrzeń

Ryż. 6. Otwarta przestrzeń

Zamknięta przestrzeń to przestrzeń flankowana z dwóch stron lub otoczona ze wszystkich stron. Osoba przebywająca w takim środowisku czuje się „w środku”.

Otwarta przestrzeń jest zorganizowana niejako „na zewnątrz” centralnych tomów i objawia się ich wielkością, kształtem, stopniem; nie jest osłonięta, ale ogarnia, ogarnia, opływa tomy, które ją organizują (ryc. 6).

Kompozycja przestrzeni wewnętrznej jest zdeterminowana charakterem procesów, dla których budowany jest budynek. Różnorodne grupowanie przestrzeni wewnątrz budynku składa się z kombinacji pięciu głównych typów: cela, korytarz, połączony, amfiladowy, hol (rys. 7).

Układ komórek tworzą niezależne od siebie części, które może reprezentować wyizolowane pomieszczenie lub mieszkanie w domu szeregowym (komórki mieszkalne w tych domach mają niezależne wejścia od ulicy i chociaż są ze sobą ściśle zablokowane, przestrzeń wewnętrzna jest całkowicie odseparowana od siebie).

System korytarzowy składa się z komórek połączonych wspólną komunikacją liniową. Parterowe budynki mieszkalne typu korytarzowego obejmują kilka mieszkań i umożliwiają łączenie niektórych procesów domowych.

Połączony system bezkorytarzowy łączy komórki wokół wspólnego pokoju. Przy organizowaniu domu komunalnego takim ośrodkiem jest duża świetlica.

System enfiladowy to szereg pomieszczeń rozmieszczonych wzdłuż osi jeden za drugim i połączonych przejściami lub otworami. Taka kompozycja zaaranżowana jest we frontowej części budynku mieszkalnego dla wielodzietnej rodziny. Na przykład może to być przedpokój, front, salon, jadalnia, połączone wspólną osią-przejściem.

System hal to pojedyncza przestrzeń, w której skoncentrowane są wszystkie procesy funkcjonalne. Taki system jest wygodny przy częstym doposażaniu mieszkania, gdy wszystkie przegrody są ruchome, a w podłodze lub pod sufitem istnieje system punktów, do których podłączone są kable elektryczne, komunikacyjne i inna komunikacja.

Ryż. 7. Schematy planowania: a - komórka; b - korytarz; c - połączony bez korytarza; g - enfilada; d - sala

Meble i powierzchnie funkcjonalne w takim mieszkaniu są umieszczane dowolnie.

W praktyce wszystkie te kompozycje występują w kombinacjach i tworzą tzw. układy mieszane.

- Kompozycja architektoniczna

→ Projekt architektoniczny

Podstawowe pojęcia kompozycji architektonicznej, środki wyrazu artystycznego

Aby połączyć wszystkie różnorodne wymagania stawiane dziełom architektonicznym w integralny organizm - budynek, zespół budynków, miasto, aby nadać im niezbędną ekspresję emocjonalną, architekt musi opanować umiejętność komponowania.

Kompozycja (z łac. compositio - kompilacja, połączenie, oprawa) jest konstrukcją dzieła sztuki, ze względu na jego treść i przeznaczenie, aw dużej mierze determinuje jego odbiór. Kompozycja jest najważniejszym elementem organizującym wszelkie formy artystyczne, nadający jedności i integralności pracy.

Kompozycja architektoniczna nazywana jest pewnym regularnym układem i połączeniem wszystkich zewnętrznych i wewnętrznych elementów budynku, harmonijnie ze sobą skoordynowanych i tworzących jedną całość. Naturalna aranżacja kilku lub wielu budynków w połączeniu z ich przestrzenią zewnętrzną tworzy również jeszcze bardziej złożoną kompozycję – zespół.

W szerokim sensie kompozycja jest więc rozumiana jako struktura artystyczna dzieła architektonicznego, plastycznie ekspresyjny układ form wyrastający z określonej treści i ujawniający pewien zamysł ideowo-artystyczny. Bez znajomości i właściwego wykorzystania zasad kompozycji nie sposób zidentyfikować idei dzieła.

Kompozycja architektoniczna opiera się na prawach sztuki i nauki, każdorazowo określanych przez określone wymagania funkcjonalne, estetyczne, techniczne i ekonomiczne. Formuła - budować wygodnie, solidnie, oszczędnie i pięknie, wyrażając zadania architektury, wyznacza także fundamenty kompozycji architektonicznej, będącej zatem ucieleśnieniem jedności formy i treści. Celem kompozycji architektonicznej jest osiągnięcie tej jedności.

Różne wymagania dotyczące konstrukcji architektonicznych czasami wchodzą ze sobą w konflikt. Tak więc potrzeba w niektórych przypadkach zastosowania drogich materiałów wykończeniowych jest sprzeczna z wydajnością, planowane rozwiązanie wolumetryczne i przestrzenne nie pasuje do istniejącego środowiska, chęć stworzenia dużych wolnych przestrzeni bez podpór pośrednich komplikuje rozwiązanie konstrukcyjne itp. Zadanie kompozycji jest pogodzenie wszystkich sprzeczności. W końcu ten sam budynek można rozwiązać różnymi techniki kompozytorskie. Umiejętność architekta polega na znalezieniu najlepszych z nich. Ważną rolę odgrywają w tym talent i intuicja.

Jednocześnie, aby opanować sztukę kompozycji, architekt musi znać jej wzorce, które są podstawą umiejętności architektonicznych. W architekturze, a także np. w literaturze, gdzie znajomość gramatyki nie czyni nikogo pisarzem czy poetą, ale twórczość literacka ta wiedza jest niezbędna.

Teoria kompozycji architektonicznej jest częścią ogólnej nauki o architekturze. Jej treścią jest badanie prawidłowości struktury formy (kształtowania). Tworzy niejako etap przejściowy od ogólnej teorii do praktyki, umiejętności i twórczego opanowania.

Wzory badane w teorii kompozycji nazywane są kategoriami lub elementami kompozycji. Kategorie te obejmują: strukturę objętościowo-przestrzenną, tektonikę, środki harmonizacji (symetria i asymetria, rytm, proporcje, skala, kontrast i niuans itp.).

Struktura wolumetryczno-przestrzenna i tektonika to główne, podstawowe kategorie kompozycji architektonicznej, bezpośrednio związane z orientacją funkcjonalną i strukturą konstrukcyjną dzieła architektonicznego. Te dwie powiązane ze sobą kategorie – przestrzeń i tworząca ją powłoka – są w dziełach architektury nierozłączne.

Symetria i asymetria, rytm, proporcje i inne środki harmonizacji służą do organizacja artystyczna forma przestrzenna. Z ich pomocą zostaje on dostosowany do cech i psychofizjologicznych wzorców percepcji człowieka. A jeśli dwie pierwsze kategorie są specyficznym atrybutem dzieł architektury, to środki harmonizacji stosuje się także w innych rodzajach sztuki - grafice, malarstwie, rzeźbie.

Wszystkie kategorie i środki kompozycji można tylko warunkowo rozpatrywać w oderwaniu od siebie. W rzeczywistości wszystkie te właściwości formy nie pojawiają się w czystej postaci, wszystkie są ze sobą powiązane i, manifestując się w różnych kombinacjach, wpływają na siebie. Zmieniając te kombinacje, architekt może w jakiś sposób zmienić emocjonalną ekspresję formy zgodnie ze swoim planem.

Podstawowym prawem teorii kompozycji jest prawo jedności treści i formy dzieła architektonicznego, prawo harmonijnej jedności wszystkich jego części. Jeśli jest jedność, to jest integralność kompozycji, jeśli nie ma jedności, nie ma kompozycji. Jednym z głównych sposobów tworzenia jedności jest podporządkowanie części kompozycji, ich wzajemna spójność, połączenie i harmonia. Poszukiwanie jedności kompozycji to zawodowe zadanie architekta.

Rozważ główne postanowienia poszczególnych kategorii i elementów kompozycji.

Struktura wolumetryczno-przestrzenna. Tworzenie otoczenia przestrzennego dla życia ludzi jest główną cechą, która odróżnia architekturę od innych sztuk. Różne procesy życiowe wymagają określonych warunków fizycznych i miejsc w przestrzeni. Organizacja przestrzeni w architekturze jest bezpośrednio związana z celem jej prac. Dlatego naturalne jest budowanie kompozycji objętościowo-przestrzennej, która rośnie w oparciu o rozwiązywanie problemów funkcjonalnych od wewnątrz. Materiałowa powłoka, która ogranicza tę przestrzeń, tworzy kubaturę budynku, aw połączeniu z przestrzenią wewnętrzną - trójwymiarową strukturę, kompozycję.

W każdym typie budynku organizacja przestrzeni ma swoje własne cechy. Na przykład kubaturowo-przestrzenna struktura wielopiętrowego budynku mieszkalnego składa się z komórek-apartamentów, które powtarzają się w pionie i poziomie. W sercu rozwiązania przestrzennego budynek teatru z lokalami usługowymi sąsiaduje duża przestrzeń widowni i sceny. W budynkach edukacyjnych o przestrzeni decydują powtarzalne sale lekcyjne itp.

Kształt kubatury budynku z reguły zależy od jego przestrzeni wewnętrznej. Jednocześnie, nawet w przypadku budynków o tym samym przeznaczeniu, nie ma jednego, obowiązkowego we wszystkich przypadkach odbioru kompozycji trójwymiarowej, ponieważ jej wybór jest podyktowany nie tylko funkcją, ale także wieloma innymi okolicznościami.

Duży wpływ ma specyficzna lokalizacja budynku - warunki urbanistyczne, otoczenie architektoniczne, krajobraz, klimat. Wybór konstrukcji przestrzenno-kubaturowej zależy również od sprzętu budowlanego i ekonomiki. W niektórych przypadkach decydujące znaczenie ma treść ideowa i artystyczna budynku. Jednocześnie budowa kubatury budynku, jego ogólna forma a detale służą rozwiązaniu szczególnego problemu tworzenia artystycznego wizerunku.

Pod tym względem pełna adekwatna korespondencja między formą bryły a wewnętrzną przestrzenią budynku nie jest absolutnym prawem architektury. Potwierdzają to liczne przykłady z historii architektury.

Teoretycznie należy rozważyć trzy ogólne typy kompozycji objętościowo-przestrzennej.

Kompozycja czołowa charakteryzuje się tym, że wszystkie jej elementy znajdują się wzdłuż dwóch współrzędnych czołowych, tj. na szerokość i wysokość. Lokalizacja głębokości ma znaczenie podrzędne - jest fizycznie niewielka. Taki skład mogą mieć elewacje budynków. Przeznaczona jest do oglądania z jednej strony i jest typowa dla budynków położonych wzdłuż ulicy.

Kompozycja wolumetryczna charakteryzuje się tym, że jej elementy są ułożone wzdłuż trzech współrzędnych - szerokości, wysokości i głębokości. Kompozycję wolumetryczną stosuje się w przypadku budynków wolnostojących, przeznaczonych do oglądania ze wszystkich punktów widzenia.

Głębokoprzestrzenna kompozycja charakteryzuje się obecnością przestrzeni, w której decydujące są głębokie współrzędne. Taka konstrukcja kompozycyjna może dotyczyć zarówno jednego, jak i grupy budynków.

Istnieją dwa główne typy przestrzeni głębokiej: wewnętrzna, tj. wewnętrzne i zewnętrzne, tworzone przez budynki i krajobraz, tj. architektura zespołowa.

W opracowanej kompozycji głębokoprzestrzennej jako jej składniki zawarte są kompozycje czołowe i wolumetryczne. Zatem wszystkie trzy rodzaje kompozycji w wielu przypadkach mogą mieć miejsce w jednym dziele architektonicznym, a ich wybór jest więc w pewnym stopniu warunkowy.

Organizacja bryły przestrzenno-kubaturowej to pierwszy etap w procesie twórczości architektonicznej. Struktura przestrzenno-kubaturowa jest podstawą do dalszego rozwoju całej kompozycji.

Tektonika. Słowo tektonika to tek-tonikos pochodzenia greckiego i oznacza w tłumaczeniu „odnoszący się do konstrukcji”. Tektonika to jeden z najbardziej złożonych środków wyrazu i organizacji formy w architekturze.

Każdy projekt architektoniczny realizowany jest za pomocą określonych środków technicznych. Każda struktura przybiera taką czy inną formę i dopiero w strukturze staje się materialną rzeczywistością. Podstawą budynku jest układ konstrukcyjny, rozumiany jako relacja elementów nośnych i nośnych – ścian, słupów, stropów. Jednak sam projekt nie jest jeszcze architekturą. Dopiero wymowna artystycznie i rozwinięta plastycznie, zamienia się w formę architektoniczną.

Prawdziwe rozpoznanie i ucieleśnienie w formach architektonicznych charakteru układu konstrukcyjno-przestrzennego obiektu, wzajemnego oddziaływania jego głównych elementów nazywamy tektoniką w architekturze. Rozwinięty plastycznie układ konstrukcyjny, ucieleśniony w formach architektonicznych, nazywany jest układem tektonicznym.

W konsekwencji tektonika w przenośni ujawnia jedność konstrukcji i formy architektoniczno-artystycznej, pokazuje w niej odbicie obiektywnych praw pracy konstrukcji i materiału w ściskaniu, rozciąganiu, zginaniu, artystycznym wyrazie siły, stabilności, równowagi .

Za pomocą artystycznej wyrazistości formy architekt może podkreślić pracę konstrukcji, a do tego musi dobrze zrozumieć i wyczuć cechy konstrukcji, wyraźnie „widzieć” kierunek i charakter podejmowanych wysiłków w każdym z nich. jego elementy.

Jako ilustracyjny przykład przejścia struktury w system tektoniczny można przytoczyć porządek grecki (ryc. 1).

Pierwotna starożytna konstrukcja słupowo-ryglowa, wykonana, jak się zakłada, najpierw z drewna, a potem z kamienia, była zdeterminowana jedynie prawami statyki. System ten dobrze spełniał swoją funkcję przenoszenia ciężarów, ale nie miał artystycznej wyrazistości. Od czasów starożytnych system ten poddawany był obróbce plastycznej. Ale greccy architekci osiągnęli w tym szczególną doskonałość, tworząc w oparciu o konstrukcję słupowo-ryglową doskonałą formę tektoniczną - porządek, który wyraźnie oddaje statyczną istotę konstrukcji słupowo-ryglowej i daje obrazowy wyraz dzieła. z jego materiału - kamienia.

Podpora pionowa rozszerzająca się od dołu - kolumna - odzwierciedla wzrost obciążenia od góry do dołu. Kapitał wyraźnie podkreśla miejsce przeniesienia obciążenia z belki-architrawu na kolumnę; To napięcie podkreśla elastyczna linia echinusa w porządku doryckim. Pionowa krzywizna tworząca kolumny - entasis, flety - wszystkie elementy porządku skierowane są na wizualną identyfikację statycznej istoty tego systemu.

Ryż. 1.1. Grecki porządek dorycki. Partenon

Formowanie się form tektonicznych jest złożonym procesem historycznym, który odzwierciedla społeczne i materialne wzorce rozwoju społeczeństwa. Wraz z rozwojem technologii budowlanej i nauki, wykorzystaniem nowych materiałów budowlanych, stopniowo rozwijane są nowe koncepcje tektoniczne.

Jednocześnie system społeczno-polityczny i związany z nim ideowo-artystyczny projekt dzieła architektury mają ogromny wpływ na charakter interpretacji systemów tektonicznych. Oznacza to, że struktura tektoniczna dzieł architektury zawiera możliwość ich artystycznej ekspresji figuratywnej.

Tak więc w Egipcie miejsca kultu ucieleśniały religijne i polityczne idee wychwalania i ubóstwiania władzy faraona i poniżania człowieka. Udało się to osiągnąć poprzez celowe przerysowanie masy i wizualnej ciężkości materiału. Ogromne kamienne kolumny egipskich świątyń niemal wypełniały przestrzeń, ciężkie pylony otaczające wejście zostały artystycznie potraktowane jako wyrzeźbione z jednego kolosalnego kamienia, niewspółmiernego do człowieka. Idee religijne ucieleśnione w architekturze gotyckiej doprowadziły do ​​przeciwnego zjawiska - ostatecznego wizualnego reliefu form kamiennych, które niejako „unosiły się” i „rozpływały” w nieograniczonej przestrzeni (ryc. 2.). Ten przykład pokazuje, jak ten sam materiał – kamień może stanowić podstawę form architektonicznych, które są przeciwstawne w swojej artystycznej wyrazistości.

W wielowiekowej praktyce architektoniczno-budowlanej rozwinęły się główne układy konstrukcyjne – przyścienne, słupowo-ryglowe, sklepione, które stopniowo ucieleśniały się w mniej lub bardziej stabilne (trwałe) układy tektoniczne.

Stopniowo rozwijające się i ulepszające główne systemy tektoniczne były używane przez wiele stuleci i stanowiły podstawę rozwoju różnych stylów architektonicznych. Tym samym system murów odegrał ważną rolę w architekturze starożytnego Rzymu, renesansu i we wszystkich późniejszych okresach rozwoju architektury. System słupowo-belkowy był używany w starożytnym Egipcie, Grecji i Rzymie. Sklepiony system znalazł szerokie odzwierciedlenie w architekturze Rzymu, Bizancjum, architektury romańskiej, gotyckiej, staroruskiej. Wszystkie te systemy są szeroko rozpowszechnione w architekturze naszych czasów.

W różnych epoki historyczne systemy tektoniczne, rozwijające się i pogłębiające, bywają ucieleśniane w zupełnie nowych formach architektonicznych. Wystarczy porównać masywne mury renesansowych budowli z lekkimi konstrukcjami ścian nowoczesnych budowli, czy też ciężki system sklepień architektury romańskiej czy romańskiej z nowoczesnymi układami przestrzennymi sklepień łupinowych.

Jednak proces rozwoju i wykorzystania prawidłowości tektonicznych, jak każdy proces rozwojowy, nie przebiega gładko. Tak więc w starożytnej Grecji, w okresie rozkwitu gotyku w Zachodnia Europa, w starożytnej Rosji tworzenie form architektonicznych odbywało się w ścisłej zależności od fizycznych i mechanicznych właściwości materiałów i konstrukcji. W innych okresach, obok prawdziwej tektoniki, pojawiają się przykłady, kiedy formy architektoniczne odrywają się od konstruktywnej podstawy budynku i stają się środkiem dekoracyjnym.

Ryż. 2. Przykłady różnych interpretacji tektonicznych systemu porządkowego: świątynia a-egipska; b-gotycka katedra

Widać to w wielu budowlach starożytnego Rzymu (np. Koloseum), w których nową jak na owe czasy podstawę konstrukcyjną łukowo-ścienną ozdobiono nałożoną mechanicznie „suknią porządkową” (il. 3). ., a). Tutaj system porządkowy z tektonii zamienił się w dekoracyjny.

Architekci renesansu, zafascynowani pięknem starożytnego porządku i nie mogąc budować świątyń perypetiowych (praktycznie nie były potrzebne), zaczęli ozdabiać swoje budynki porządkiem (ryc. 3, b), w którym znajdowała się ściana konstrukcja nośna, a porządek tylko „artystycznie” ją dzielił. Ten proces niszczenia tektonicznego znaczenia zakonu został całkowicie zakończony, gdy zakon zaczął po prostu „przedstawiać”, wykonując go na ścianie w tynku.

Ryż. 3. Przykłady dekoracyjnej interpretacji systemu porządkowego: a-Koloseum w Rzymie; b-Palazzo Rucellai we Florencji

W strukturach przejawiała się również tektonika form architektura nowoczesna. W naszym kraju obserwuje się to w niektórych przykładach architektury lat 40-tych - wczesnych 50-tych, kiedy porządek często zamieniał się w środek dekoracyjny bez względu na materiał i projekt.

Obecnie w budownictwie stosuje się bardziej zaawansowane systemy konstrukcyjne, oparte na nowej wiedzy o materiałach i nowych metodach obliczania konstrukcji. Relacja między budową a formą jest jednak zbyt skomplikowana, aby współczesny proces rozwoju techniki budowlanej od razu dał początek nowym formom architektonicznym. Stąd możliwe błędy współczesnej architektury. Jednak już teraz możemy powiedzieć, że rozwój architektury idzie w dobrym kierunku.

Ryż. 4. Opracowanie interpretacji tektonicznej układu konstrukcyjnego ścian:
a - kamień (Pałac Medici we Florencji); b - wielkopłytowy (typowy budynek mieszkalny)

Spróbujmy prześledzić, jak stopniowo zmieniają się układy tektoniczne - ściany, słupy, sklepienia - i jak na tej podstawie rodzą się nowe formy architektoniczne.

Starożytna kamienna ściana jest masywna, więc tektoniczną ekspresję tej konstrukcji osiągnięto dzięki jej plastycznemu rozwojowi. Pionowe i poziome gzymsy, nisze, obszerne ramy przyczyniły się do postrzegania jej trójwymiarowości. Takie ściany charakteryzują się wizualnym dociążeniem w dół, uzyskanym dzięki zastosowaniu różnych faktur i rozmiarów okładzin lub materiałów konstrukcyjnych (np. boniowanie - (rys. 4, a). Ściany takie wymagają wystającego cokołu, który pełni rolę podstawy, która postrzega ich masę.

Cienka lekka ściana nowoczesnych budynków z paneli nie może mieć żadnych występów. Traktowana jako cienka membrana jest jednolita na całej płaszczyźnie elewacji, więc jej wyrazistość architektoniczną, proporcjonalną i rytmiczną strukturę tworzy nie plastyczność, ale niemal graficznie - położenie szwów między panelami, położenie otwory, naprzemienność tasiemek szklanych i panelowych, czasami użycie koloru.

W przypadku nowoczesnych budynków cokół, który nie wystaje jak poprzednio, ale opada w stosunku do płaszczyzny ściany. Strukturalnie tłumaczy się to faktem, że fundamenty takich budynków, które odbierają stosunkowo niewielką masę i są wykonane z trwałych materiałów, mają niewielką grubość. Wizualnie podkreśla to dodatkowo lekkość ściany.

Zupełnie inne znaczenie i nową formę nadaje gzyms, który w nowoczesnych budynkach jest albo zastąpiony parapetem (z wewnętrznym odpływem), albo jest elementem pokrycia, a nie ścianą (ryc. 4, b) .

Za tektoniczną ekspresję ścian budynków panelowych bardzo ważne ma konstruktywną naturę paneli, które mogą być nośne, samonośne, zawiasowe. Szeroko stosowane w nowoczesnych budynkach użyteczności publicznej, duże witraże są również rodzajem ściany parawanowej, która wymaga własnej szczególnej tektonicznej wyrazistości.

W procesie rozwoju znany od czasów starożytnych system tektoniczny pobelkowy uległ zasadniczej transformacji.

Uformowana ostatecznie w Grecji konstrukcja słupowo-ryglowa, wyrażona architektonicznie w porządku klasycznym, jest systemem elementów nośnych (regały) i nośnych (belki). Aby wizualnie oddać dzieło kamiennej kolumny, sztywno przymocowanej do podstawy i dźwigającej swobodnie opartą na niej ciężką kamienną belkę, grecki architekt, jak już widzieliśmy, nadał jej kształt rozszerzający się ku dołowi i uzupełnił kapitelem. .

Nowoczesny system słupowo-ryglowy, wykonany ze zbrojonego betonu, uległ zasadniczej zmianie. Żelbet, mocny i zginający się materiał, umożliwił znaczne zmniejszenie wymiarów kształtowników konstrukcyjnych. Konieczne stało się już sztywne przymocowanie lekkiej, żelbetowej belki ryglowej do kolumny bez regału, która jest teraz obrotowo zamocowana u podstawy. Ten projekt jest zasadniczo nowym systemem statycznym - ramą.

Redystrybucja sił, odciążenie belki poprzecznej i włączenie stojaka podporowego do gięcia doprowadziło do: fundamentalna zmiana przekroje i kształty elementów konstrukcyjnych pozbawiły sensu stosowanie kapitalików, co doprowadziło do powstania nowego typu podparcia, zwężającego się ku dołowi, szeroko stosowanego we współczesnej architekturze (ryc. 5). Ta forma w pełni odpowiada naprężeniu zginającemu, które wzrasta od zera na podporze do maksimum w górnym punkcie.

Ponadto belka kamienna, która nie sprawdzała się dobrze w zginaniu, mogła pokryć małe przęsła i miała dużą wysokość. W żelbecie pracującym w zginaniu rozpiętość pokrycia belki znacznie się zwiększa, a jej wysokość niepomiernie maleje. Stąd nowe proporcjonalne relacje w architekturze.

Sklepiony system tektoniczny w swoim pierwotnym stanie był używany w starożytnej architekturze wschodniej, ale w pełni rozwinął się w Starożytny Rzym. Praktyczne i ideologiczne potrzeby potężnego państwa rzymskiego wymusiły tworzenie nowych typów konstrukcji o dużych przestrzeniach wewnętrznych, a odkrycie nowego materiału budowlanego – betonu, przesądziło o możliwości stworzenia konstrukcji, które mogłyby te przestrzenie pokryć. Takimi konstrukcjami były sklepienia i kopuły. Bardzo masywne sklepienia sklepień rzymskich budowli (Panteon, Bazylika Maksencjusza) spoczywają na ścianach o ogromnej grubości.

Zasady budowy systemów sklepionych rozwinęli później architekci bizantyjscy, a następnie rosyjscy, którzy stworzyli doskonałe formy architektoniczne tektoniczne. Ogromny wkład w rozwój systemu sklepienia wniósł gotyk, w najlepszych konstrukcjach, w których skomplikowany system konstrukcyjny jest wyraźnie widoczny za pomocą środków plastycznych.

Całkowicie nowy system konstrukcyjny reprezentują nowoczesne pokrycia przestrzenne - muszle. To właśnie w tym projekcie najpełniej wykorzystuje się niezwykłe właściwości żelbetu - sztywność przestrzenną i możliwość przybierania dowolnych kształtów. Wynalezienie uzbrojenia stwarza niemal nieograniczone możliwości wykorzystania tych właściwości.

Ryż. 5. Opracowanie interpretacji tektonicznej słupowo-belkowego systemu konstrukcyjnego:
a - wykonane na drzewie; b, c - w kamieniu; g - w żelbecie

Najbardziej charakterystyczną dla żelbetowej konstrukcji przestrzennej jest plastyczny krzywoliniowy kształt powierzchni nośnej. Taka forma sprawia, że ​​materiał działa najbardziej racjonalnie. Krzywoliniowy kształt zapewnia sztywność konstrukcji przy minimalnej grubości przekroju i umożliwia pokrycie ogromnych rozpiętości (rys. 6).

O kształcie skorupy decydują powstające w niej naprężenia wewnętrzne. Jednak formy te mogą być bardzo różnorodne: cylindryczne, pofałdowane, hiperboloidalne, niezakłócone itp. Zakrzywiony kształt może mieć nie tylko unikalne projekty, ale także projekty do konstrukcji masowej.

Rozwój nowoczesnych przestrzennych konstrukcji żelbetowych wynika z konieczności budowy obiektów o dużych przestrzeniach wewnętrznych (hale o różnym przeznaczeniu, stadiony, markety, dworce). Pokrycia przestrzenne dzięki jasnym, odważnym obrysom nadają tym budynkom nowe walory estetyczne, które dotyczą nie tylko bryły zewnętrznej, ale również wnętrza. Tak więc potrzeby społeczeństwa w niektórych typach budynków wpływają na rozwój sprzętu budowlanego, rozwój nowych materiałów i konstrukcji, co z kolei wpływa na powstawanie i rozwój nowych systemów tektonicznych.

Ryż. 6. Opracowanie interpretacji tektonicznej sklepienia systemu konstrukcyjnego:
a - kamień (Panteon w Rzymie); b - żelbet (Pałac Sportu w Rzymie)

Środki harmonizacji. Struktura wolumetryczno-przestrzenna i tektonika to główne ogólne kategorie kompozycji. Aby doprowadzić kompozycję do pełnej harmonii, stworzyć proporcjonalność i harmonię w stosunkach wszystkich jej części i szczegółów, aby nadać jej najpełniejszy wyraz estetyczny, konieczne jest zastosowanie określonych środków kompozycji lub, jak się je nazywa , środki harmonizacji.

Środki harmonizacji zawierają wzory kształtowania. Jednak architekt, tworząc formę architektoniczną i budując ją zgodnie z tymi prawami, musi wziąć pod uwagę to, jak ta forma będzie postrzegana przez człowieka. Zrozumienie związku między faktyczną formą przedmiotu a jego percepcją ma ogromne znaczenie dla: kreatywna praca architekt. Poniżej rozważymy sposoby harmonizacji formy przestrzenno-objętościowej.

Symetria i asymetria to najprostsze i najczystsze środki kompozycji. Stanowi podstawę do wykonania zarówno całej kompozycji przestrzenno-kubaturowej, jak i poszczególnych części budynku oraz detali architektonicznych. Przy tworzeniu stosuje się również zasadę symetrii i asymetrii zespoły architektoniczne i planowanie kompleksów.

Symetria to ściśle regularne rozmieszczenie identycznych elementów względem osi lub płaszczyzny przechodzącej przez geometryczny środek płaszczyzny lub objętości. Pionowe osie symetrii występują w kompozycji budynków centrycznych (ryc. 7, a). Pionowe płaszczyzny symetrii obecne są w kompozycji poszczególnych budynków, zespołów i wnętrz. Ta symetria nazywana jest symetrią lustrzaną. W rzutach pionowych i poziomych płaszczyzny symetrii zamieniają się w osie (ryc. 7, b). W złożonych kompozycjach może istnieć kilka takich osi, które w tym przypadku dzielą się na główne i drugorzędne (ryc. 7, c).

Absolutnie ścisła symetria jest rzadko spotykana w dziełach architektonicznych, co tłumaczy złożona zawartość funkcjonalna budynków. W większości przypadków stosuje się tak zwaną symetrię częściowo złamaną - asymetrię (na przykład przy ściśle symetrycznym planie, asymetrycznym układzie niektórych pomieszczeń lub przy symetrycznej elewacji, swobodnym układzie części) (ryc. 8).

Przy asymetrycznej budowie kompozycji jej poszczególne elementy są ułożone w taki sposób, że osie symetrii są całkowicie lub częściowo nieobecne. Jednocześnie części o nierównych rozmiarach i różnych kształtach są ułożone w taki sposób, że tworzą wizualną równowagę, zachowując tym samym jedność kompozycji (ryc. 9).

W złożonych kompozycjach symetria i asymetria zwykle idą w parze. Wybór tej lub innej metody budowy kompozycji w każdym konkretnym przypadku zależy od cech funkcjonalnych budynku, jego lokalizacji (wartości budynku w zespole placu, ulicy itp.) oraz projektu ideowego i artystycznego .

Technika symetryczna tworzy statyczną kompozycję, pomaga wyrazić surowość, powagę, przepych. W praktyce architektonicznej spotyka się niekiedy techniki formalistyczne, gdy nieodpowiednia treść funkcjonalna jest na siłę wciskana w symetryczną kompozycję w celu jej fałszywej „reprezentacji”.

We współczesnej architekturze rozpowszechniła się asymetryczna technika kompozycji. Wynika to z dążenia do jak najbardziej ograniczonego połączenia formy ze złożoną treścią funkcjonalną nowoczesnych budynków oraz chęci nadania kompozycji dynamizmu, swobodniejszego charakteru malarskiego, jak najbardziej zbliżonego do natury.

Ryż. 7. Główne rodzaje kompozycji symetrycznych:
a - Villa Rotunda w Vicenzy; b - budynek giełdy w Leningradzie; w - starym budynku biblioteki. V. I. Lenin w Moskwie

Ryż. 8. Przykład niesymetrii w kompozycji architektonicznej (drewniana chata karelska)

Metr i rytm w architekturze przejawiają się jako regularne powtarzanie i przemienność elementów (detale architektoniczne, kształty, objętości). Ta przemiana jest używana jako specyficzny środek kompozycji zarówno dla poszczególnych budynków, jak i zespołów. Istnieją dwa rodzaje powtórzeń - metryczne i rytmiczne. Jego najprostsza forma - miernik - opiera się na przemian identycznych elementów z równymi odstępami między nimi (ryc. 10, a). Więcej złożony widok powtarzalność – rytm – polega na regularnej zmianie form i interwałów. Ta kolejność, oprócz powtórzeń, charakteryzuje się zmianą niektórych właściwości elementów i przedziałów: wzrostem lub spadkiem ich liczby, wielkości, kształtu itp. (ryc. 10, b). Metr i rytm w architekturze często działają w jedności, tworząc jeszcze bardziej złożone kombinacje - metrum-rytmiczne (ryc. 10, c).

Wszystkie te wzory są przede wszystkim bezpośrednim wyrazem cech funkcjonalnych i projektowych budynku. Jednocześnie metrum i rytm to potężne środki artystycznego wyrazu. Resztę charakteryzuje konstrukcja metryczna, statyczny charakter kompozycji; rytmiczny - wyraża kierunek, dynamizm (ryc. 11).

W nowoczesnym budownictwie masowym metodami przemysłowymi struktura metryczna odgrywa znaczącą rolę w kompozycji. Przykładem jest układ metryczny mieszkań w budynkach mieszkalnych, salach szkolnych, oddziałach szpitalnych, pracowniach różnych instytucji i laboratoriach. Ich wewnętrzną strukturę podkreśla naprzemienność identycznych elementów konstrukcyjnych – płyciny ścienne, otwory okienne itp. Na tym jednolitym tle często powstają rytmiczne akcenty, łączące elementy serii metrycznej w spójną kompozycję. Takimi akcentami są balkony, wykusze, otwory schodowe, wejścia.

Ryż. 9. Przykład kompozycji asymetrycznej (Katedra Klasztoru Miroża w Pskowie)

Ryż. 10. Schemat metrycznego i rytmicznego rozmieszczenia elementów: a - rzędy metryczne; b - seria rytmiczna; kombinacje c-metro-rytmiczne

Wzory metrorytmiczne są szeroko stosowane w złożonych budowlach zespołowych, gdzie serie metryczne i rytmiczne nie są już tworzone przez poszczególne elementy architektoniczne, ale przez grupy budynków i przestrzeń między nimi.

Wzory rytmiczne są związane ze wszystkimi środkami kompozycji, w tym z zasadą symetrii. Tak więc rytmiczne rozmieszczenie elementów jest częściej nieodłącznym elementem budynków, które mają wyraźnie wyrażoną centrum kompozycji. Z reguły są to duże budynki użyteczności publicznej. Tutaj technika symetrii podkreśla ich znaczenie, a rytmiczny wzrost w kierunku centrum tworzy wizualny ruch w kierunku wejścia do budynku.

Proporcje są jednym z głównych środków kompozycyjnych stosowanych w architekturze, aby doprowadzić do wizualnej harmonii proporcje wszystkich części konstrukcji. Proporcja to pewien stosunek, proporcjonalność części między sobą i z całością, która jest środkiem do osiągnięcia jedności. Odnosi się to do proporcjonalności wymiarów liniowych (wysokość, szerokość), powierzchni i objętości. Obejmując całą strukturę lub zespół, proporcje tworzą w swej jedności układ proporcjonalny.

Podobnie jak inne środki kompozycji architektonicznej, proporcjonalny system jest nierozerwalnie związany z materialną podstawą konstrukcji, przyczyniając się do artystycznej identyfikacji jej specyficznych cech. Charakter relacji proporcjonalnych w budynku determinują określone warunki i wymagania – funkcjonalne, techniczne, ekonomiczne. Jednocześnie proporcje są jednym z najważniejszych środków kreowania wizerunku architektonicznego i artystycznego. Z ich pomocą można wyrazić monumentalność, powagę lub odwrotnie, skromność. awn, prostota; zastosowanie takiego lub innego systemu proporcjonalnego może nadać budynkowi wizualną lekkość lub ciężar. Praca nad proporcjami nie jest więc wyizolowanym abstrakcyjnym procesem, ale jedną ze stron ogólnego procesu projektowego, mającego na celu rozwiązanie konkretnych problemów.

Kwestie proporcji zostały opracowane w starożytności. Badacze w tym obszarze zajmowali się architektami Starożytna Grecja i Rzym, znani architekci renesansu, wielu zachodnioeuropejskich naukowców, rosyjskich architektów. Zainteresowanie tą kwestią w chwili obecnej nie słabnie. We współczesnej architekturze, opartej na prostocie brył pozbawionych zdobniczych ornamentów, w kwestiach artystycznego wyrazu pierwszoplanową rolę odgrywa proporcjonalna harmonizacja kompozycji.

Zastanówmy się nad zasadą głównego systemy proporcjonalne ważne w praktycznej pracy architekta.

Najprostszy jest modułowy układ proporcji, który charakteryzuje się wielokrotnością wszystkich wymiarów konstrukcji do pewnej pojedynczej wartości, zwanej modułem. Wartość ta służy jako miara wszystkich części konstrukcji i służy do tworzenia proporcjonalności, tj. pełna wzajemna zgodność wymiarów budynku i jego części.

Modułowy system proporcji leży u podstaw klasycznych porządków architektonicznych, w których jako moduł przyjmuje się dolną średnicę (porządki greckie) lub promień (porządki rzymskie) kolumny. Wszystkie wymiary konstrukcji - wysokość słupów i odległość między nimi, wysokość belkowania i jego części, gabaryty budynku i wszystkie detale - mierzone są przez ten moduł, tj. liczba promieni lub średnic kolumn, które do nich pasują.

Ryż. 11. Przykład konstrukcji metrorytmicznych i rytmicznych w architekturze:
Biblioteka. Saltykov-Szchedrin w Leningradzie; b - Moskiewski Uniwersytet Państwowy na Wzgórzach Lenina

Wprowadzenie systemu relacji modułowych ułatwiło proces wznoszenia budynków z poszczególnych elementów (bloków kamiennych) i rozbijania ich na placu budowy. Pojawiający się w wyniku praktycznej konieczności moduł w architekturze antycznej nabrał również wielkiego znaczenia artystycznego. System modułowy umożliwił nawiązanie prostych, łatwo dostrzegalnych okiem relacji, które znajdują szerokie zastosowanie w praktyce architektoniczno-budowlanej.

W nowoczesnym budownictwie masowym modułowy układ proporcji jest niezbędnym warunkiem typowania i ujednolicania wszystkich elementów budowlanych i wymiarów budynków.

Kolejny układ proporcji oparty jest na zasadzie podobieństwa geometrycznego. System ten jest szeroko stosowany, ponieważ w praktyce architekt ma do czynienia z geometrycznym, liniowym wyrażeniem różnych zależności matematycznych.

Ryż. 12. Przykłady podobieństwa elementów liniowych w architekturze: a-podział segmentów na podobne części; b- podział belkowania na podobne części (Panteon w Rzymie); podział elewacji i jej elementów na podobne części (Palazzo Strozzi we Florencji)

Zależność proporcjonalna istnieje zarówno pomiędzy liniowymi, pionowo położonymi elementami budynków, jak i pomiędzy elementami pionowymi i poziomymi. Pierwszą zależność można wyrazić geometrycznym podobieństwem segmentów, drugą - podobieństwem figur-prostokątów. Podobieństwo segmentów i figur łączy poszczególne elementy w pewną zależność, która łączy je w jedną harmonijną całość. Już w swoim najprostszym wyrazie - geometrycznym podobieństwie segmentów - proporcja obrazuje relację, współzależność i ścisłą spójność jej członków.

Na ryc. Fig. 12 przedstawia schemat graficznej zależności dwóch elementów liniowych, w przekroju w zależności od: A: a=B: b=C: s, oraz przykłady takiej proporcjonalnej zależności w niektórych zabytkach architektonicznych. Zależność proporcjonalną obserwowaną przy podobieństwie prostokątów, wyrażoną stosunkiem A:B-a:c, przedstawiono graficznie na ryc. 13. Znakiem podobieństwa jest tutaj równoległy lub prostopadły układ przekątnych odpowiednio umieszczonych figur. Ta właściwość przekątnych umożliwia budowanie i znajdowanie proporcjonalnych relacji w praktyce podczas projektowania i studiowania dzieł architektury.

Na ryc. 14 pokazuje możliwe schematy dozowania i przykłady zależności proporcjonalnych w różnych konstrukcjach architektonicznych.

Połączenia geometryczne są wyraźnie widoczne w proporcjach starożytnej architektury rosyjskiej. Badania naukowe w tej dziedzinie wskazują na związek praktycznych metod budowy z ówczesnymi poglądami estetycznymi. Zasada geometrycznie połączonych standardów długości znajduje odzwierciedlenie w starożytnych rosyjskich miarach, których osobliwość polega na związku ze strukturą i podziałami postaci ludzkiej

Ryż. 13. Podobieństwo figur jako graficzny wyraz zależności proporcjonalnej

Tak więc maksymalna rozpiętość ramion na boki zdefiniowała pojęcie „pomiaru sążniowego”, który jest podzielony na cztery „łokcie”; największy chwyt ręką tworzył miarę „rozpiętości”, która mieści się dwukrotnie na długości łokcia (ryc. 15, a). Tak więc „zmierzony sazhen” był niejako wygodną miarą składaną, opartą na konsekwentnym podziale na pół. Szeroko rozpowszechniony w rosyjskich miarach średniowiecza był również krok podwójny (pary), zwany „prostym lub Tmutarakan sazhen”.

Wraz z tymi naturalnymi miarami badacze starożytnej architektury rosyjskiej odkryli wyprowadzone z nich pomiary: przekątną kwadratu o boku równym sparowanemu krokowi, który nazywa się „skośnym nowogrodzkim sazhen”, czyli przekątną kwadratu o boku „zmierzony sazhen”, zwany „wielkim ukośnym sazhen” itp. d (ryc. 15, b).

Ten system środków znalazł odzwierciedlenie w proporcjach starożytnej architektury rosyjskiej. Korzystając z niego, rosyjscy budowniczowie mimowolnie kojarzyli wielkość i proporcje swoich budynków z wielkością i artykulacją postaci ludzkiej, co nadało im szczególną harmonię i artystyczną ekspresję.

Ryż. 14. Przykłady zależności proporcjonalnych w strukturach architektonicznych na podstawie podobieństwa figur:
a - możliwe rodzaje relacji proporcjonalnych; b - Erechtejon w Atenach; c - Izba Faset na Kremlu Moskiewskim

Szczególne miejsce wśród różnych systemów proporcjonalnych zajmują „ złoty podział”, który był szeroko stosowany przez architektów starożytności. W okresie renesansu uważano go za „boską proporcję”. Badacze wskazują na liczne przykłady manifestacji „złotego przekroju” w przyrodzie (budowa drzewa, liścia itp.), co tłumaczy siłę emocjonalnego oddziaływania tej proporcjonalnej relacji na człowieka. Zasada konstruowania „złotego odcinka” polega na podzieleniu odcinka w taki sposób, aby większość z niego była średnią proporcjonalną wartością pomiędzy całym odcinkiem a jego mniejszą częścią: a: b=b: (a-\-b). Geometryczną konstrukcję podziału odcinka pod tym względem najłatwiej przeprowadzić za pomocą trójkąta prostokątnego o stosunku ramion 1:2, gdzie większe ramię, umownie traktowane jako całość, dzieli się w zadanym stosunku ( Rys. 16). Taka postawa jest irracjonalna. Jego dość dokładne wyrażenie to: a=0,382; 6=0,618.

Ryż. 15. Środki rosyjskie (według I. Sz. Szevelewa):
a - związane z wielkością ludzkiego ciała; b - pochodne od nich

„Złoty przekrój” można znaleźć w proporcjach wielu budowli architektonicznych z różnych epok (ryc. 17).

Jak już wspomniano, proporcje są ściśle związane ze wszystkimi innymi środkami kompozycji. Proporcje wymiarów budynku muszą być zgodne z tektoniką, skalą i innymi wzorami. Tak więc w Partenonie proporcja „złotego odcinka” jest używana w ścisłym związku z cechami tektonicznymi tej struktury. Zastosowanie tego samego proporcjonalnego wzoru, ale bez związku z tektoniką, prowadzi do całkowitego naruszenia ogólnej harmonii konstrukcji, choć formalnie występuje w niej „złoty przekrój”.

Proporcja „złotej sekcji” stanowiła podstawę niektórych bardziej nowoczesnych systemów proporcjonalnych. Radziecki architekt I. V. Zholtovsky na podstawie analizy zabytków architektury starożytnej Grecji i włoski renesans rozwinął teorię „złotej funkcji przekroju” (stosunek 2:5).

Ryż. 16. Graficzna konstrukcja proporcji „złotego odcinka”

Francuski architekt Le Corbusier stworzył złożoną teorię proporcji, którą nazwał „Modulor”. Biorąc za wartości początkowe średnie wymiary postaci ludzkiej, Corbusier zbudował na podstawie „złotego przekroju” rosnącą geometrycznie serię wielkości, które mają być zastosowane do całości środowisko ludzkieśrodowisko - od artykułów gospodarstwa domowego po urbanistykę. Progresywność tej teorii polega przede wszystkim na tym, że harmonijnie połączyła ona abstrakcyjne właściwości matematyczne „złotej części” z zasadą ludzką.

Pojęcie proporcjonalności, harmonii jest nierozerwalnie związane z naszymi wyobrażeniami o wygodzie i funkcjonalności. Tak więc pomieszczenie o „dobrych” proporcjach jest wygodne dla zachodzących w nim procesów życiowych. System proporcjonalny nie może więc być rozpatrywany abstrakcyjnie, oderwany od określonej struktury. Poszukiwanie najlepszych proporcji należy przeprowadzić z uwzględnieniem materialnej podstawy budynku. Jednocześnie głównym czynnikiem proporcjonalności jest stworzenie harmonijnej spójności elementów konstrukcji, jedności i proporcjonalności części i całości.

Wiele nowoczesnych form architektonicznych tworzonych z żelbetu jest bardzo plastycznych, przestrzennych, nie posiada płaszczyzn, na których opierała się klasyczna teoria proporcji (podobieństwo figur, stosunek segmentów itp.). Nowa teoria proporcji musi również odpowiadać nowym formom architektonicznym. Rozwój takiej teorii jest pilnym problemem.

Ponadto nie można pominąć faktu, że matematyczne metody dozowania są organicznie połączone z żywą intuicyjną stroną kreatywności. W rozwiązywaniu tych złożonych problemów istotną rolę powinny odgrywać najnowsze osiągnięcia nauki – psychologii, fizjologii, biofizyki itp.

Skala w architekturze to pojęcie złożone, wieloaspektowe, znacznie pojemniejsze niż pojęcie „skala”, która jest wskaźnikiem tego, ile razy obraz na rysunku jest mniejszy niż rzeczywisty rozmiar.

Skala w architekturze (czasami termin „skala w architekturze” jest używany w tym samym znaczeniu) to po pierwsze proporcjonalność struktury do osoby i środowiska, a po drugie, postrzeganie przez człowieka wielkości i znaczenia tej struktury. O skali w architekturze decyduje więc nie tylko proporcjonalność, ale także emocjonalna ocena formy. W tym przypadku przez współmierność do osoby należy rozumieć nie tylko stosunek form architektonicznych do bezwzględnych wymiarów osoby, ale także stopień, w jakim wielkość konstrukcji odpowiada celowi, jaki nadała jej osoba. Jednocześnie pierwszy aspekt wskaźników jest stabilny, drugi zmienia się wraz z rozwojem społeczeństwa.

Postrzeganie przez człowieka skali architektonicznej obiektu lub kompleksu w dużej mierze determinuje najważniejsze cechy jego figuratywnej struktury. W zależności od figuratywnej interpretacji treści, ta czy inna skala może nadać budynkowi wyraz monumentalności lub odwrotnie, intymności.

Ryż. 17. Przykład podziału fasady w złote relacje (kościół Wniebowstąpienia w Kołomienskoje)

Znaczenie budynku, jego duża skala nie jest równoznaczna z jego duże rozmiary. Koncepcje skali i wielkości obiektu architektonicznego nie są ze sobą bezpośrednio powiązane, zwłaszcza że sama wielkość nie jest walorem artystycznym.

Bardzo często budynek o małej wartości bezwzględnej ma dużą skalę, mówi się, że ma dużą skalę, a duży budynek może mieć małą skalę. Wystarczy porównać np. mały budynek mauzoleum na Placu Czerwonym w Moskwie, zaprojektowany majestatycznie na dużą skalę, oraz ogromny w absolutnych wymiarach budynek Hotelu Rossija, którego wielkoskalowa konstrukcja jest niewielka, nieistotny.

Co determinuje strukturę skali konstrukcji podczas procesu projektowania? Skala, jak wszystkie inne środki kompozycyjne, jest prawidłowością wynikającą z materialnej natury architektury. O skali obiektów architektonicznych decyduje ich przeznaczenie funkcjonalne, miejsce i znaczenie w zespole ulic, placów, miast, charakter projektu ideowego i artystycznego. Konstrukcje i materiały budowlane mają duży wpływ na interpretację skali.

Budynki publiczne z reguły odpowiadają nieco powiększonej, podwyższonej skali; dla wyjątkowych budynki publiczne pełniący w zespole rolę organizującą, charakteryzuje się majestatyczną, monumentalną skalą; budynki mieszkalne mają skromniejszą, naturalną skalę.

Na kształtowanie się wyrazistości skali budynku ma wpływ skala otoczenia architektonicznego, w którym będzie się on znajdował oraz jego znaczenie w tym środowisku. W zależności od konkretnych warunków wielkogabarytowa konstrukcja nowego budynku musi odpowiadać skali otoczenia architektonicznego lub być mu przeciwstawna.

Skala może być cechą nie tylko budynku czy zespołu, ta cecha tkwi również w dużych przestrzennych formacjach architektonicznych: placach, ulicach, dzielnicach, terenach zaludnionych. Kształtowanie się skali architektonicznej w dużej mierze zależy od czynników naturalnych (duże akweny, góry itp.). Tutaj system na dużą skalę ma swoje własne prawa, ale zbudowany jest na tych samych zasadach.

Budynek, zaprojektowany w odpowiedniej skali, jest nie tylko harmonijny, piękny, ale celowy. Jeśli struktura skali nie odpowiada zawartości budynku, jego otoczeniu, mówimy, że budynek nie jest skalą, skala jest zepsuta.

W jaki sposób uzyskuje się wyrazistość tej lub innej skali, która wpływa na postrzeganie skali? W tworzeniu wielkoformatowego systemu stosuje się różne techniki artystyczne: podział bryły budynku, plastyczne opracowanie detali, fakturę materiału, kolor.

Podział bryły architektonicznej w poziomie i pionie optycznie ją powiększa. Budynek podzielony prętami stropowymi lub rzędami pilastrów będzie wydawał się większy niż budynek o tej samej objętości, ale rozwiązany jedną techniką - gładką ścianą lub gwarancją obejmującą całą wysokość. Ale jego skala nie powiększy się, a wręcz przeciwnie. Podziały architektoniczne bryły sprawiają wrażenie dużych fizycznych rozmiarów, ale zmniejszają skalę. Tak więc dzwonnica klasztoru Nowodziewiczy w Moskwie (ryc. 1.18, a), podzielona na sześć poziomów, ozdobiona małym wystrojem, wydaje się być wyższa niż dzwonnica Iwana Wielkiego na Kremlu moskiewskim (ryc. 1.18, b), chociaż jest niższa od tej drugiej o 9 m. Ale dzwonnica Iwana Wielka, rozwiązana w dużych, niepodzielnych formach, bardziej majestatyczna, monumentalna, w dużej skali.

Architekci starożytnej Grecji dzięki prostocie i klarowności detali osiągnęli wrażenie majestatycznej monumentalności. Rzymianie poprzez komplikowanie i modelowanie detali starali się podkreślić fizyczną majestatykę swoich konstrukcji.

Wszystko to nie oznacza, że ​​wyrazistość skali nie ma nic wspólnego z wymiarami bezwzględnymi. Odpowiednia formacja na dużą skalę może podkreślić małe lub odwrotnie imponujące wymiary budynku. Najwyraźniej skala jest ujawniona elementy architektoniczne, bezpośrednio związane z wymiarami postaci ludzkiej: wymiarami stopni schodów, ogrodzeń, okien i drzwi. Te znane elementy budynków, które mają stosunkowo stałe wymiary, nazywane są „wskaźnikami skali”. Przyczyniają się do prawidłowego postrzegania wielkości konstrukcji i dostosowania jej do osoby, dlatego „wskaźniki skali” odgrywają istotną rolę w interpretacji skali.

Idee o skali, a także o innych środkach kompozycji, zmieniają się, są wzbogacane i uzupełniane w procesie rozwoju architektury. Każda epoka ma swój własny odcień wyrazistości na dużą skalę, odpowiadający charakterowi i poziomowi rozwoju społeczeństwa. Najnowocześniejszy nowoczesne społeczeństwo- postęp technologiczny, urbanizacja, globalne przyspieszenie tempa wszystkich procesów życiowych, przekłada się na rozbudowę systemu architektury wielkoskalowej jako całości, a nowe materiały budowlane i metody konstrukcyjne przyczyniają się do powiększania elementów budowlanych, szczegóły nabierają prostych, zwięzłych form.

Kontrast i niuans to jeden z najjaśniejszych sposobów osiągnięcia artystycznej ekspresji w architekturze, charakteryzujący i ujawniający stopień podobieństwa lub różnicy między pewnymi właściwościami konstrukcji.

Kontrastujące relacje podkreślają wyraźne różnice w tych właściwościach; zniuansowane relacje oznaczają bardzo stopniowe, ledwo dostrzegalne przejście z jednej własności do drugiej.

W relacji kontrastu lub niuansu mogą występować rozmiary i kształty (duże i małe poziome i pionowe, prostoliniowe i krzywoliniowe, proste i złożone, masywne i lekkie), faktura, kolor, oświetlenie.

Ryż. 18. Związek bezwzględnych wymiarów budynku, niewoli architektonicznej i skali:
a - dzwonnica klasztoru Nowodziewiczy w Moskwie; b - Dzwonnica Iwana Wielkiego na moskiewskim Kremlu

Odbiór kontrastu czy niuansu nie może być sztucznie, formalnie przypisany tej czy innej kompozycji - musi to wynikać z rzeczywistych właściwości danego obiektu - funkcjonalnego, konstrukcyjnego, tektonicznego. Dopiero w tych przypadkach, gdy kontrastujące lub zniuansowane relacje odpowiadają logice budowy kompozycji, stają się silnym środkiem ekspresji emocjonalnej. Nie należy jednak przeciwstawiać się wszystkim obiektywnym właściwościom – tutaj architekt musi być w stanie poprawnie dostrzec, na co należy podkreślić konkretny cel, jakim jest wskazanie najważniejszych dla całości struktury tej kompozycji.

Wykorzystanie kontrastowych i zniuansowanych relacji o szerokiej gamie właściwości (kształtów, rozmiarów, faktur, kolorów) można zaobserwować na przykładach wielu struktur architektury starożytnej i współczesnej. Znajduje szerokie zastosowanie przy budowie ulic, placów, nowoczesnych osiedli, miast.

Światło, kolor i faktura materiału odgrywają istotną rolę w procesie kształtowania architektury. Konwencjonalnie nazywane są dodatkowymi środkami harmonizacji, ponieważ są zgodne z głównymi: proporcjonalną strukturą, skalą, rytmem, kontrastem i niuansami.

Kształt i rzeźba obiektów są postrzegane głównie dzięki padającemu na nie światło, gradacji przejścia od światła do cienia, zwanej światłocieniem. Wraz ze zmieniającym się kierunkiem i natężeniem światła ta sama forma wywołuje inne wrażenie. Oświetlenie naturalne jest zróżnicowane; zmienia się w zależności od pory roku i dnia, zależy od warunków naturalnych i klimatycznych oraz środowiska (światło odbite). Wszystko to należy wziąć pod uwagę w procesie projektowania. Szczególne znaczenie ma światło we wnętrzu. Oprócz bezpośredniego celu praktycznego światło może być tutaj użyte jako potężny środek wyrazu artystycznego.

Sztuczne oświetlenie jest nie mniej ważne w architekturze. Wraz z nadejściem ciemności wchodzi w bliski kontakt z architekturą: zapalają się lampy, latarnie i szperacze, oświetlają ulice, budynki, witryny sklepowe, podświetlane flesze reklamowe. Równolegle z rozwiązywaniem problemów funkcjonalnych, sztuczne światło jest szeroko stosowane do tworzenia efektów dekoracyjnych i artystycznych, podkreślania pewnych aspektów przestrzeni architektonicznej oraz poszczególnych budynków i budowli. W tym sensie używa się terminu „architektura świetlna”.

Estetyczne zadania organizacji sztucznego oświetlenia wnętrz są nierozerwalnie związane z koniecznością stworzenia warunków komfortu odpowiadających specyfice budynku. Tutaj różnorodność możliwych rozwiązań sztucznego oświetlenia jest trudna do wyliczenia.

Różne są funkcje koloru w kompozycji architektonicznej. Kolor może ujawniać strukturę tektoniczną konstrukcji, podkreślać plastyczność, tworzyć dodatkowe rytmy, dodawać akcenty dekoracyjne. Użycie koloru znacznie pogarsza emocjonalną percepcję formy. W takim przypadku należy wziąć pod uwagę specyficzne warunki budowy. Tak więc w krajach północnych, gdzie jest wiele pochmurnych dni, logiczne jest użycie kontrastowego, nasyconego koloru budynków; na południu przeciwnie, odpowiednie są skale monochromatyczne i mniej kontrastowe. Przepis ten nie ma jednak charakteru bezwzględnego. W historii architektury zdarzają się też przykłady odwrotne.

Podstawowe znaczenie ma kolor w rosyjskiej architekturze XVII-XIX wieku, gdzie kontrastujące zestawienia czerwieni i bieli, żółci i bieli ujawniają układ kompozycyjny i strukturę tektoniczną struktur, tworzą żywe, zapadające w pamięć obrazy, wzmacniając ich emocjonalne oddziaływanie.

Najbogatsze możliwości interpretacji formy zawiera faktura i faktura materiałów budowlanych, które są ściśle związane z zagadnieniami tektoniki.

Architektura często posługuje się techniką kontrastowania różnych materiałów (kamień i drewno, beton i szkło itp.), a także jednego materiału o różnych fakturach (grubo ciosany i polerowany lub polerowany kamień, różnie obrobiony beton). Różnorodność nowoczesnych materiałów budowlanych - różne betony, metale i ich stopy, ceramika, tworzywa sztuczne, szkło - powinna mieć najsilniejszy wpływ na rozwój architektury.

Ważnym elementem kompozycji jest synteza architektury ze sztuką monumentalną i użytkową. Jednocześnie synteza jest takim współdziałaniem różnych sztuk, w którym każda z nich, działając z pewną dozą niezależności, staje się jednocześnie integralną częścią całości.

Monumentalne malarstwo i rzeźba, wzbogacając formę architektoniczną plastycznością i kolorem, są jednocześnie w stanie wzmocnić jej ideowe i artystyczne, figuratywne brzmienie, aw razie potrzeby skonkretyzować wielkie idee społeczne wyrażone w dziełach architektury. W niektórych przypadkach synteza ze sztuką monumentalną może mieć również charakter dekoracyjny. Pojęcie syntezy odnosi się nie tylko do kompozycji poszczególnych budynków, ale także całych zespołów.

Sztuka użytkowa - meble, tapety, draperie, oprawy oświetleniowe, rzeźba kameralna, malarstwo i wiele innych - jest integralną częścią kompozycji wnętrza. Wchodzą w organiczną interakcję z architekturą, jeśli korespondują z rozwiązaniem przestrzennym pomieszczeń, ich artystycznym projektem i praktycznym przeznaczeniem.

Jedność kompozycji architektonicznej. Wszystkie środki kompozycyjne, pierwotne i wtórne, uczestniczą w tworzeniu dzieła architektonicznego w organicznej relacji i stosowane są zgodnie z określonymi warunkami. Te środki i metody kompozycji nie są niezmienne, rozwijają się i zmieniają wraz z rozwojem potrzeb społeczeństwa, jego światopoglądu, wprowadzaniem nowych struktur, materiałów i metod konstrukcji.

Wszystkie elementy i środki kompozycji powinny być skierowane na kształtowanie jej integralności, tworzenie artystycznej jedności. Bez jedności nie ma kompozycji. Jedność jest jej podstawowym prawem i nieodzownym warunkiem istnienia. To prawo dotyczy każdego rodzaju sztuki. W architekturze jest bardziej wieloaspektowy. Tutaj jedność wyraża się w organizacji formy, która podlega funkcji, prawom piękna i skomplikowanym wzorom ludzkiego postrzegania form.

Sama prosta forma jest jednym. Jeśli forma składa się z dużej liczby identycznych elementów, nie są one postrzegane oddzielnie, ale łączą się w jedną formę. Jeśli procesy funkcjonalne, dla których projektowany jest budynek, są złożone, jego forma staje się bardziej skomplikowana. Odpowiadając na treść, nie może być już elementarna iw tym przypadku, aby stworzyć jedność kompozycji, pojawia się problem podporządkowania części.

Tak więc identyfikacja w składzie głównego i drugorzędnego, głównego i podporządkowanego jest ściśle związana z jednością. Klasycznymi przykładami takiego podporządkowania form są np. Dom Paszkowa (stary gmach Biblioteki Lenina) w Moskwie oraz czterostumetrowa fasada gmachu Głównej Admiralicji w Leningradzie, w której znajduje się wielo- etapowe złożone podporządkowanie elementów kompozycji. Jeśli przy złożonej formie każda z jej części jest postrzegana niezależnie, niezależnie od całości, rozpada się jedność kompozycji.

Jednocześnie formy architektoniczne są wynikiem pewnej treści, służą do rozwiązywania określonych problemów funkcjonalnych, ideowych, artystycznych i technicznych budownictwa. Dlatego jedność kompozycji architektonicznej należy rozumieć nie jako abstrakcyjną jedność formy, niezależną od treści, ale jako jedność kompozycji wynikającą z tej treści.

Różnorodne wymagania dotyczące konstrukcji architektonicznych w wielu przypadkach częściowo się wykluczają. Złożony proces twórczości architektoniczno-kompozycyjnej polega na doprowadzeniu wszelkich wymagań, także sprzecznych, do maksymalnej jedności, a na pierwszym miejscu stawiając najważniejsze, najważniejsze, stworzyć harmonię całości.

Opracowując projekty budynków mieszkalnych, administracyjnych i innych, architekci tworzą kompozycję przestrzeni wewnętrznej. Powinna być ściśle powiązana z trójwymiarową kompozycją, która decyduje o zewnętrznym kształcie budynku.

Kształt zewnętrznych brył budynku może być bardzo różny. Jednak w zdecydowanej większości przypadków odpowiada ona lub jest bardzo zbliżona do kształtu prostych brył geometrycznych, takich jak sześcian, równoległościan, piramida, graniastosłup, półwalc, półkula, pierścień czy półpierścień.

Kubatury zewnętrzne budynków i budowli są klasyfikowane przez architektów na proste i złożone. Proste to takie, które składają się tylko z jednego tomu, a złożone to takie, które składają się z dwóch lub więcej tomów o różnym kształcie. Ponadto wyróżnia się również tak zwane złożone kompozycje. Składają się z kilku budynków, które tworzą jeden, harmonijny zespół architektoniczny.

Kiedy architekci stają przed zadaniem zaprojektowania obiektu budowlanego lub bryłowego, w zdecydowanej większości stosuje się proste kompozycje. Zapewnia to ekonomiczność i funkcjonalność.

Jeśli zadaniem jest zaprojektowanie złożonej kompozycji, to najpierw należy określić liczbę różnych tomów, które ją tworzą, a także kolejność ich ułożenia względem siebie. Jednocześnie należy pamiętać, że jeśli zmienisz względną pozycję tomów i ich liczbę, możesz osiągnąć zupełnie inne wyniki artystyczne. Podczas opracowywania złożonych kompozycji zaleca się unikanie obecności dużej liczby małych objętości, czyli fragmentacji kompozycyjnej. Uważa się, że najlepszym podejściem jest użycie trzech lub czterech dużych tomów, aby małe tomy nie pozbawiały kompozycji wyrazistości i nie utrudniały postrzegania.

Rodzaje kompozycji wolumetrycznych

Eksperci klasyfikują wszystkie kompozycje wolumetryczne na:

• Przód;
• głęboko;
• centryczny;
• Pionowy.

Czołowy takie kompozycje są nazywane, w których objętość rozwija się w jednym kierunku. Są to na przykład wielopiętrowe budynki mieszkalne składające się z kilku sekcji.

Glybinny nazywa się te kompozycje, które, jak wynika z ich nazwy, są dogłębnie rozwinięte.

Podstawowy funkcja kompozycje centryczne to obecność w ich środku dużego pokoju. Kompozycje centryczne to na przykład zadaszone targi i cyrki.

Główna cecha charakterystyczna kompozycje wertykalne to znacząca przewaga wzrostu nad innymi pomiarami.

Czołowa kompozycja wolumetryczna

Głęboki skład objętościowy

Centryczny skład objętościowy

W celu skład objętościowy miał harmonijny wygląd i wyglądał jak jedna całość, ważne jest, aby osiągnąć podporządkowanie różnych jego elementów i podkreślić z nich główny. Z tego powodu część centralna, która obejmuje główne pomieszczenia budynku, jest w większości przypadków umieszczona na głównej osi symetrii. W ten sposób osiąga się jego dominację, zarówno pod względem objętości, jak i wysokości w ogólnym składzie objętościowym. Jeśli chodzi o boczne części trójwymiarowej kompozycji, mają one znacznie mniejszą objętość, przez co podkreśla się wagę części środkowej.

Wygląd każdego budynku lub konstrukcji zależy od jego struktury konstrukcyjnej i planistycznej, warunków urbanistycznych i przeznaczenia. Rozwiązanie architektoniczne budynku powinno być estetyczne, nowoczesne, zaspokajające gusta estetyczne mieszkańców.

Do najważniejszych wymagań architektonicznych stawianych budynkom mieszkalnym należą spójność i klarowność kompozycji, piękno proporcji, opłacalność wybranego rozwiązania, a także wysoka jakość kończy. Projektując budynki, należy wziąć pod uwagę urbanistykę, uwarunkowania ekonomiczne i jej przeznaczenie.

Kompozycja architektoniczna to integralny system form architektonicznych spełniających wymagania artystyczne, funkcjonalne, konstrukcyjne i technologiczne.

Nauka o kompozycji architektonicznej zajmuje się badaniem ogólnych wzorców budowania formy w architekturze oraz sposobów osiągania jedności formy i treści.

Architekci są wezwani do połączenia trzech stron w harmonijnej kompozycji budynku: z jednej strony wygoda i korzyść (zadanie funkcjonalne), z drugiej siła i oszczędność (zadanie konstrukcyjno-techniczno-ekonomiczne), z trzeciej, piękno form (zadanie estetyczne).

Rodzaje kompozycji architektonicznych

Istnieją cztery rodzaje kompozycji architektonicznej: frontalna, trójwymiarowa, wysokościowa i głębokoprzestrzenna.

Cechą wyróżniającą kompozycję frontalną jest rozmieszczenie elementów formy wzdłuż dwóch współrzędnych w kierunkach pionowym (wzdłuż wysokości budynku) i poziomym (wzdłuż długości budynku) (np. elewacje budynków).

Kompozycja wolumetryczna jest formą rozwiniętą wzdłuż trzech współrzędnych, postrzeganą ze wszystkich stron.

Symetria to regularny układ identycznych form architektonicznych i brył względem osi lub płaszczyzny przechodzącej przez środek kompozycji.Elementy symetryczne to identyczne elementy formy względem punktu (środka), osi lub płaszczyzny symetrii.

Asymetria - I Asymetria brak symetrii (patrz Symetria). II Asymetria w sztuce jako technika artystyczna wprowadzająca różnorodność i dynamikę do kompozycji jest charakterystyczna dla sztuki baroku, rokoka, romantyzmu; po chińsku, japońsku,

Właściwościami kompozycji architektonicznej są jej skala i skala. Skala to relacja między podziałami formy architektonicznej a wymiarami osoby. Najskuteczniejszym sposobem identyfikacji skali konstrukcji są elementy i detale współmierne do osoby (krok, okno). Skala charakteryzuje się dużymi podziałami formy architektonicznej w stosunku do wielkości samego budynku i otaczającej go zabudowy. Duża skala podziałów nadaje kompozycji monumentalności i pozwala, przy niewielkich rozmiarach budynku, nadać jej znaczenia.

Osie główne i główne w kompozycji

Rdzeń kompozycyjny to jedno lub grupa pomieszczeń, w których odbywa się główny proces życiowy, dla którego budowany jest ten budynek. Osie kompozycyjne - jeden lub więcej kierunków, w których zorganizowany jest ruch do rdzenia i względem którego zlokalizowane są pomieszczenia budynku.

KOMPOZYCJA WNĘTRZA. SPOSOBY KOMPOZYCJI ARCHITEKTONICZNYCH: PROPORCJE, SKALA ARCHITEKTONICZNA, TOŻSAMOŚĆ, NUANCJA, KONTRAST, RYTM, TYKTONIKA.

Podstawą kompozycji architektonicznej budynku jest jego trójwymiarowa struktura, rozumiana jako połączenie przestrzeni wewnętrznej budynku i kubatury zewnętrznej w jedną kompozycyjną całość.
Budowa optymalnej struktury kubaturowo-przestrzennej budynku to złożony proces twórczy, wymagający dużych umiejętności zawodowych i kunsztu rzemieślniczego. Projektant musi znaleźć taki sposób kompozycji, aby rozwiązanie przestrzenno-planistyczne budynku i jego wygląd odpowiadały jego celowi funkcjonalnemu, wymogom architektonicznym, artystycznym i urbanistycznym, klimatycznym cechom narodowym i codziennym terenu budowy, warunkom hydrogeologicznym miejsce, a także wymagania gospodarki.
T
Kompozycja przestrzeni wewnętrznej budynku i jego plan nie mogą być rozpatrywane w oderwaniu od kompozycji kubatury zewnętrznej. W istocie organizacja przestrzeni wewnętrznej budynku i budowa jego kubatury zewnętrznej to jeden złożony proces, który opiera się na tych samych danych wyjściowych (proces funkcjonalny, układ konstrukcyjny, warunki środowiskowe i wymagania ekonomiczne). Jednak ze względów metodologicznych wygodnie jest osobno rozważyć kompozycję przestrzeni wewnętrznej budynku i jego kubaturę zewnętrzną, aby jak najpełniej zidentyfikować poszczególne elementy struktury objętościowo-przestrzennej budynku i ujawnić schematy jej powstawania .
Podstawą decyzji planistycznej budynku powinna być realizacja procesu funkcjonalnego. Przy sporządzaniu planu budynku konieczne jest przede wszystkim ustalenie składu poszczególnych pomieszczeń, ich kształtu i wielkości w zależności od charakteru rozmieszczenia ludzi i wyposażenia.
Pomieszczenia w budynku są podzielone na następujące grupy w zależności od ich przeznaczenia:
pomieszczenia główne przeznaczone na główne funkcje budynku (np. pokoje dzienne w budynkach mieszkalnych, sale lekcyjne w szkołach, audytoria w teatrach itp.);
pomieszczenia gospodarcze z przeznaczeniem na funkcje pomocnicze (kuchnie, sanitariaty, front, węzły wejściowe, składające się z wiatrołapu, wiatrołapu i garderoby,
itd.);
pomieszczenia komunikacyjne; pionowej (schody, windy) i poziomej (korytarze, galerie, wszelkiego rodzaju przejścia).
Kolejność umieszczania pomieszczeń ustalana jest z uwzględnieniem sekwencji procesów funkcjonalnych zachodzących w budynku i określenia jednego lub drugiego schematu poruszania się w nim ludzi. Komunikacja między lokalami powinna zapewniać najkrótsze ciągi komunikacyjne w obrębie budynku oraz możliwość łatwej orientacji w nim.

PROPORCJE w architekturze

- proporcjonalność elementów, system relacji między częściami konstrukcji między sobą iz całością, nadający dziełu architektury harmonijny charakter. integralność i sztuka, kompletność. Proporcje powstają w wyniku sztuki, zrozumienia elementów funkcjonalnych i konstrukcyjno-technicznych tkwiących w elementach budynku. znajomości. Na przykład dobrze proporcjonalne pokoje w mieszkaniu są jednocześnie wygodne przez całe życie; modyfikacja formy proporcjonalna do rozkładu naprężeń eksploatacyjnych w konstrukcji nadaje jej cechy techniczne. doskonałość. Jednocześnie P. są wykorzystywane przez architekta jako środek sztuki figuratywnej. przejawy treści ideowych otd. prace architektoniczne lub zespół urbanistyczny.

skala architektoniczna - stopień wielkości form architektonicznych w stosunku do osoby. Relację człowiek-budynek można rozpatrywać w trzech aspektach: - dane antropometryczne dotyczące wzrostu człowieka i głównych parametrów postaci ludzkiej (aspekt jest głównym czynnikiem określającym fizyczną wielkość budynku; - parametry społeczno-przestrzenne lokalu , w oparciu o uwarunkowania komunikacji społecznej, interakcji międzyludzkich, - analizę harmonijnego współdziałania różnych środków kompozycyjnych i ich powiązania z osobą, dla której powstał budynek.

Skala architektoniczna pełni zarówno funkcję środka kompozycji architektonicznej, jak i artystycznej jakości formy. Znaczenie budynku, jego duża skala nie jest bynajmniej równoznaczna z dużymi rozmiarami budynku.

Kontrastowe rozważ taką relację między porównywanymi obiektami, w której różnica wyraźnie przeważa, zniuansowany - kiedy podobieństwo wyraźnie przeważa z niewielką różnicą.

Rytm w architekturze powstaje przez układ (regularna przemiana) architektonicznych elementów akcentujących (otwory, filary, pionowe stojaki ramy, balkony, wykusze itp.) Przy rozwiązywaniu kompozycji jednego budynku lub przez powtarzanie samych budynków przy rozwiązywaniu kompozycji zespół architektoniczny.

Rytm w architekturze może być tak prosty, jak powtarzanie elementu akcentującego przy zachowaniu tej samej wielkości samego elementu i odstępów między nimi, a także zwiększanie lub zmniejszanie, dzięki stopniowej zmianie odstępów między elementami akcentu.

Architektonika (z innej greki ἀρχιτεκτονική – sztuka budowlana) – konstrukcja dzieła sztuki. Termin „kompozycja” jest częściej używany w tym samym znaczeniu i dotyczy nie tylko dzieła jako całości, ale także jego poszczególnych elementów: kompozycji obrazu, fabuły, zwrotki itp. Blisko spokrewniony, choć węższy, pojęcie w odniesieniu do sztuki jest również terminem tektonika.

5. Proces funkcjonalny lub technologiczny w budynku jako podstawa rozwiązania planowania przestrzeni. Schematy funkcjonalno-technologiczne budynków. Zasady ustalania wielkości lokalu.

1.1. Decyzja o planowaniu przestrzennym budynku

Definicja: Decyzją o planowaniu przestrzeni budynku jest połączenie pomieszczeń o wybranych rozmiarach i kształtach w jedną kompozycję (innymi słowy jest to układ pomieszczeń).

Podstawą rozwiązania przestrzennego jest charakterystyczny proces funkcjonalny zachodzący w budynku.

Przykłady procesów funkcjonalnych:

Proces produkcyjny w oparciu o określoną technologię (zakłady, fabryki, zakłady produkcyjne)

Proces uczenia się przebiegający zgodnie z określonym reżimem (szkoły, instytucje edukacyjne);

Proces związany z życiem lub wypoczynkiem ludzi (budynki mieszkalne, hotele, hostele, domy wczasowe)

Charakter procesu funkcjonalnego determinuje:

Liczba osób biorących w nim udział i ich stan fizyczny;

Używany sprzęt i materiały.

Procesy różnią się nie tylko charakterem, ale także złożonością organizacji.

WYMIARY POKOI

Aby określić wielkość lokalu zgodnie z warunkami rozmieszczenia osób i sprzętu, konieczne jest ustalenie:

Proces funkcjonalny, do którego przeznaczone jest pomieszczenie, oraz wszystkie elementy tego procesu;

Wymiary sprzętu, jego ilość na osobę oraz całkowita ilość sprzętu;

Teren zajmowany przez jedną osobę i zestaw obsługiwanego przez nią sprzętu;

Optymalne rozplanowanie całego sprzętu z uwzględnieniem obszaru zajmowanego przez ludzi podczas pracy, a także obszaru niezbędnego do zbliżania się do stanowisk pracy, kontroli i naprawy sprzętu na miejscu.