Jacobson o realizmie artystycznym. Podstawowe techniki beletrystyczne

Wadim Rudniew

W dwudziestym wieku termin ten jest używany w trzech znaczeniach.

Pierwszy ma charakter historyczny i filozoficzny. Realizm to nurt w filozofii średniowiecznej, który uznawał rzeczywiste istnienie pojęć uniwersalnych i tylko ich (to znaczy nie określonej tabeli, ale tabeli pomysłów). W tym sensie pojęcie realizmu przeciwstawiało się pojęciu nominalizmu, który uważał, że istnieją tylko pojedyncze obiekty.

Drugie znaczenie ma charakter psychologiczny. Realizm, realistyczny - to taka postawa świadomości, która za punkt wyjścia przyjmuje rzeczywistość zewnętrzną i samą w sobie wewnętrzny świat uważane za wywodzące się z niego. Przeciwieństwem realistycznego myślenia jest myślenie autystyczne lub szeroko rozumiany idealizm.

Trzecie znaczenie jest historyczne i kulturowe. Realizm to kierunek w sztuce, który najdokładniej oddaje rzeczywistość.

Interesuje nas przede wszystkim ta ostatnia wartość. Należy od razu zauważyć, że niejednoznaczność jest niezwykle cecha negatywna termin prowadzący do zamieszania (patrz pozytywizm logiczny, filozofia analityczna).

W pewnym sensie R. jest antyterminem, terminem myślenia totalitarnego. To właśnie czyni go interesującym dla badań nad kulturą XX wieku, bo realizm, cokolwiek by powiedzieć, na wiek XX. nie jest sam w sobie typowy. Cała kultura XX wieku. wykonane przez autystów i mozaiki (charakterologia).

Ogólnie rzecz biorąc, realizm w trzecim sensie jest tak śmiesznym terminem, że ten artykuł został napisany tylko po to, by przekonać czytelnika, by nigdy go nie używał; nawet w XIX w. nie było takiego kierunku artystycznego, jak realizm, oczywiście trzeba mieć świadomość, że jest to pogląd człowieka XX wieku, który przepisuje historię, co jest bardzo charakterystyczne dla kultury jako całości.

Jak można argumentować, że niektóre ruchy artystyczne bardziej niż inne odzwierciedlają rzeczywistość (patrz), jeśli w rzeczywistości nie wiemy, czym jest rzeczywistość? Yu M. Lotman napisał, że aby o czymś twierdzić, że się o tym wie, trzeba wiedzieć trzy rzeczy: jak to działa, jak tego używać i co się z nim dalej stanie. Nasza „wiedza” o rzeczywistości nie spełnia żadnego z tych kryteriów.

Każdy kierunek w sztuce stara się przedstawiać rzeczywistość tak, jak ją widzi. „Tak to widzę”, mówi abstrakcyjny artysta i nie ma nic przeciwko. Co więcej, to, co nazywa się realizmem w trzecim sensie, bardzo często nie jest realizmem w drugim sensie. Na przykład: „Pomyślał, że najlepiej będzie odejść”. To najczęstsza „realistyczna” fraza. Ale pochodzi z warunkowego i nierealistycznego założenia, że jedna osoba może wiedzieć, co pomyślała druga.

Ale dlaczego w tym przypadku cała druga połowa XIX wieku. nazwała siebie realistką? Gdy mówili „realizm i realiści”, używali drugiego znaczenia terminu realizm jako synonimu słów „materializm” i „pozytywizm” (w XIX wieku słowa te były jeszcze synonimami).

Kiedy Pisariew nazywa ludzi takimi jak realiści Bazarowa (tak nosi tytuł jego artykuł „Ojcowie i synowie” – „Realiści”), to po pierwsze nie oznacza to, że Turgieniew jest pisarzem-realistą, to znaczy, że ludzie z magazynu Bazarow wyznawali materializm i zajmowali się naukami przyrodniczymi, pozytywnymi (prawdziwymi - stąd koncepcja XIX-wiecznej „prawdziwej edukacji”, czyli nauk przyrodniczych, w przeciwieństwie do „klasycznej”, czyli humanitarnej).

Kiedy Dostojewski pisał: „Nazywają mnie psychologiem – to nieprawda, jestem realistą w najwyższym tego słowa znaczeniu, czyli przedstawiam głębię ludzkiej duszy”, dawał do zrozumienia, że nie chce mieć z nią nic wspólnego. empiryczna, „bezduszna”, pozytywistyczna psychologia XIX wieku. Oznacza to, że tutaj ponownie użyto terminu R. w znaczenie psychologiczne a nie w art. (Można powiedzieć, że Dostojewski był realistą w pierwszym tego słowa znaczeniu, średniowiecznym; żeby pisać: „Piękno ocali świat”, trzeba przynajmniej założyć, że taki powszechnik rzeczywiście istnieje.)

Realizm w wartość artystyczna przeciwstawiał się z jednej strony romantyzmowi, a z drugiej modernizmowi. Czeski kulturolog Dmitry Chizhevsky wykazał, że począwszy od renesansu, wielcy style artystyczne naprzemiennie w Europie przez jeden. Oznacza to, że barok zaprzecza renesansowi i jest zaprzeczany przez klasycyzm. Klasycyzmowi neguje romantyzm, romantyzm realizm. W ten sposób zbiegają się ze sobą renesans, klasycyzm, realizm z jednej strony, barok, romantyzm i modernizm z drugiej. Ale tutaj, w tym harmonijnym „paradygmacie” Chizhevsky'ego, jest jeden poważny problem. Dlaczego pierwsze trzy style żyją po około 150 lat, a ostatnie trzy tylko przez pięćdziesiąt? Oto oczywista, jak lubił pisać L.N. Gumilow, „odchylenie bliskości”. Gdyby Chizhevsky'ego nie fascynowało pojęcie realizmu, widziałby, że od początku XIX wieku do połowy XX wieku był w pewnym sensie jeden kierunek, nazwijmy go romantyzmem z dużej litery, kierunek porównywalny w swoim 150-letnim okresie do renesansu, baroku i klasycyzmu. Realizm w trzecim sensie można nazwać na przykład późnym romantyzmem, a modernizm - postromantyzmem. Będzie to znacznie mniej kontrowersyjne niż realizm. Tak na nowo pisze się historię kultury.

Jeśli jednak termin realizm jest nadal używany, to nadal coś oznacza. Jeśli przyjmiemy, że literatura nie odzwierciedla rzeczywistości, ale przede wszystkim język potoczny (patrz filozofia fikcji), to realizm jest literaturą posługującą się językiem przeciętnej normy. Kiedy więc ludzie pytają o powieść lub film, czy jest realistyczny, mają na myśli to, czy jest zrobiony w prosty i przejrzysty sposób, dostępny dla percepcji przeciętnego native speakera, czy też pełen niezrozumiałych i z punktu widzenia widok zwykłego czytelnika, niepotrzebne „fajdany” literackiego modernizmu: „techniki wyrazistości”, kadry z podwójną ekspozycją, złożone konstrukcje składniowe – ogólnie, aktywna stylistyczna treść artystyczna (patrz zasady prozy XX wieku, modernizm, neomitologizm ).

W tym sensie realistami nie można nazwać Puszkina, Lermontowa, Gogola, Tołstoja, Dostojewskiego i Czechowa, którzy nie przestrzegali przeciętnej normy językowej, a raczej utworzyli nową. Nawet powieści N.G. Czernyszewskiego nie można nazwać realistyczną, jest raczej sztuką awangardową. Ale w pewnym sensie to I.S. Turgieniewa można nazwać realistą, którego sztuka polegała na tym, że opanował do perfekcji przeciętną normę językową. Ale to wyjątek, a nie reguła, że o takim pisarzu się nie zapomina. Chociaż, ściśle rzecz biorąc, pod względem postaw artystycznych i ideologicznych Turgieniew był typowym romantykiem. Jego Bazarow jest bohaterem romantycznym, podobnie jak Pieczorin i Oniegin (jest czysto romantyczna kolizja: egocentryczny bohater i tłum, wszyscy inni).

Bibliografia

Jacobson R.O. O realizmie artystycznym // Yakobson R. O. Zajmuje się poetyką. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Okno dialogowe ekranu. - Tallin, 1994.

Rudnev V. Kultura i realizm // Dźwina, 1992. - Numer 6.

Rudnev V. Morfologia rzeczywistości: studium nad „filozofią tekstu”. - M., 1996.

Do przygotowania tej pracy materiały ze strony http://lib.ru/

Lata odwoływania się do ich wspaniałych wypowiedzi. Przede wszystkim należy zauważyć, że w ocenach twórców, którzy dokończyli rozwój klasycznego realizmu, nie odrzucono nagromadzonego przez wiele dziesięcioleci ogromnego doświadczenia uzasadnienia teoretycznego i krytycznej obrony dominującej metody twórczej. Znalazło to również odzwierciedlenie w ogólnej inscenizacji i rozwiązaniu najważniejszego dla realizmu generała ...

Zasadniczo poza fabułą. Temat ten rozwijają jedynie rewolucyjni sentymentaliści (Rousseau, a zwłaszcza Radishchev) oraz indywidualni romantycy (Su, Hugo i inni). W realizm krytyczny istniała tendencja do całkowitego przezwyciężenia retoryki i dydaktyki, które były obecne w dziełach wielu oświecających. W twórczości Diderota, Schillera, Fonvizina obok typowych...

Uznał ją rosyjski filozof S.L. Frank, który swoje nauczanie etyczne przedstawił w dziele „Światło w ciemności” (17, odwołując się do duchowego doświadczenia literatury rosyjskiej, a zwłaszcza Dostojewskiego. Sama literatura rosyjska opanowała estetyczną zasadę realizmu chrześcijańskiego w XIX w. Jasne artystyczne powieści Dostojewskiego od „Zbrodni i kary” do „...

realne istnienie uniwersaliów: w sporze o uniwersalia Tomasz z Akwinu stanął na stanowiskach umiarkowanego realizmu. To, co uniwersalne, według Tomasza z Akwinu istnieje na trzy sposoby: „przed rzeczami” (w umyśle Boga jako idee rzeczy przyszłych, jako wieczne idealne prototypy rzeczy), „w rzeczach” (jako te same idee, które otrzymały konkretną realizacja) i „po rzeczach” (w ludzkim myśleniu jako wynik abstrakcji). Mężczyzna...

Z dala od rzeczywistości: studia z filozofii tekstu Rudnev Vadim Pietrowicz

Duch realizmu

Rozważ najbardziej charakterystyczne definicje realizmu artystycznego.

(1) Realizm jest kierunkiem artystycznym, „mającym na celu przekazanie rzeczywistości jak najbliżej, dążącym do maksymalnego prawdopodobieństwa. Realizujemy te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość. Jacobson 1976: 66]. Taką definicję podał R. O. Yakobson w artykule „O realizmie artystycznym” jako najpowszechniejsze, wulgarne rozumienie socjologiczne.

(2) Realizm to ruch artystyczny przedstawiający osobę, której działania są determinowane przez otaczające ją środowisko społeczne. Taka jest definicja profesora G. A. Gukowskiego [ Gukowski 1967].

(3) Realizm jest takim nurtem w sztuce, który w przeciwieństwie do poprzedzającego go klasycyzmu i romantyzmu, gdzie punkt widzenia autora znajdował się odpowiednio wewnątrz i na zewnątrz tekstu, wprowadza w swoich tekstach systemową wielość poglądów autora na temat tekst. To jest definicja Yu.M. Lotmana [ Łotman 1966]

Sam R. Jacobson starał się zdefiniować realizm artystyczny w sposób funkcjonalistyczny, na styku swoich dwóch pragmatycznych pojęć:

"jeden. […] Utwór realistyczny to utwór pomyślany przez danego autora jako prawdopodobny (w znaczeniu A).

2. Praca realistyczna to praca, którą ja, mając o niej osąd, postrzegam jako prawdopodobną” [ Jacobson 1976: 67].

Jakobson mówi dalej, że jako realistyczny może być postrzegany jako tendencja do deformacji kanony artystyczne oraz konserwatywna tendencja do zachowania kanonów [ Jacobson 1976: 70].

Rozważ kolejno trzy definicje realizmu artystycznego wymienione powyżej.

Przede wszystkim definicja (1) jest nieadekwatna, ponieważ nie jest definicją zjawiska estetycznego, nie narusza jego artystycznej istoty. „Możliwe jest bliższe śledzenie rzeczywistości” może być nie tyle sztuką, ile zwykłym dyskursem historycznym czy naukowym. Wszystko zależy od tego, co rozumiesz przez rzeczywistość. W pewnym sensie definicja (1) jest najbardziej formalna iw tym sensie poprawna, jeśli jest rozumiana w duchu idei przedstawionych w rozdziale 1, dostosowanym do idei Jacobsona. Jeśli przez ekwiwalent „jak najściślejszego podążania za rzeczywistością” rozumiemy możliwie najwierniejsze odtworzenie przeciętnych norm mowy pisanej, to najbardziej realistycznym dziełem będzie ta, która od tych przeciętnych norm będzie najmniej odbiegać. Ale wtedy rzeczywistość należy rozumieć jako zbiór prawidłowo skonstruowanych semantycznie zdań języka (czyli rzeczywistość należy rozumieć jako system znaków), a wiarygodność jako adekwatną ekstensywnie transmisję tych zdań. Z grubsza rzecz biorąc, to stwierdzenie takie jak:

M. wyszedł z pokoju, oraz nierealne - stwierdzenie typu:

M., on, powoli rozglądając się, - i wyszedł z pokoju - szybko.

Drugie stwierdzenie nie jest w tym sensie realistyczne, ponieważ nie odzwierciedla przeciętnych norm mowy pisanej. W zdaniu brakuje standardowego predykatu; jest eliptyczny i składniowo złamany. W tym sensie jest naprawdę zniekształcony, „nie do wiary” oddaje językową rzeczywistość. Odtąd takie stwierdzenia będziemy nazywać modernistycznymi (patrz także [ Rudniew 1990b]).

Jest jednak jasne, że definicja (1) ma na myśli nieco inną wiarygodność nieco innej rzeczywistości, takiej jaką rozważaliśmy powyżej, to znaczy niezależnej od naszego doświadczenia, „danej nam w doznaniach”, w przeciwieństwie do fikcji. Jednak od razu pojawia się sprzeczność. Kierunek fikcji wyznacza pojęcie rzeczywistości, które przeciwstawia się fikcji. Oczywiste jest, że każda kultura postrzega swoje produkty jako odpowiednio odzwierciedlające rzeczywistość tej kultury. Jeśli więc w średniowieczu planowali stworzyć kierunek artystyczny zwany realizmem, to najbardziej wiarygodnymi postaciami byłyby wiedźmy, sukkuby, diabeł itp. A w starożytności byliby to bogowie olimpijscy.

Kryterium prawdopodobieństwa jest również funkcjonalnie zależne od kultury. A. Greimas pisze, że w jednym tradycyjnym plemieniu dyskursy uważano za wiarygodne (werydyktywne), w pewnym sensie równoważne z naszymi. bajki i nieprawdopodobne - historie, które są równoważne naszym historycznym tradycjom [ Greimas 1986]. R. Ingarden pisał, że to, co jest prawdopodobne w sztuce, jest właściwe w tym gatunku [ Ingardena 1962].

Niezwykle trudno jest oprzeć się na kryterium wiarygodności, gdy przetrwa samo pojęcie prawdy lepsze czasy po paroksyzmie wiarygodności w neopozytywizmie. Karl Popper już w latach 30. wysunął zasadę falsyfikacjonizmu, zgodnie z którą teorię naukową uważa się za prawdziwą, jeśli można ją obalić, to znaczy, jeśli jej odrzucenie nie jest pozbawione sensu [ Popper 1983].

Ale najważniejsze jest to, że jeśli weźmiemy kilka stwierdzeń z jakiegoś dyskursu, który jest uważany za oczywiście realistyczny, na przykład z opowiadania Turgieniewa, to pojawi się zbyt wiele skrajnie nieprawdopodobnych, czysto konwencjonalnych, konwencjonalnych cech. Rozważmy na przykład zwykłe stwierdzenie w prozie realistycznej, kiedy wypowiada się bezpośrednią mowę bohatera, a następnie dodaje się: „taka a taka myśl”. Jeśli użyjemy kryterium wiarygodności, to takie stwierdzenie jest całkowicie nierealne. Nie możemy wiedzieć, co ktoś pomyślał, dopóki sam nam o tym nie powie. W tym sensie takiego stwierdzenia, ściśle mówiąc, nie można uznać za dobrze sformułowane z punktu widzenia języka potocznego. Najważniejsze, że takie wypowiedzi nie pojawiają się poza czysto „realistycznym” dyskursem artystycznym. Mogą być oznaczone *. Na przykład dziwnie byłoby usłyszeć w zeznaniu sądowym następujące stwierdzenie:

* Potem M. pomyślał, że najlepiej w tej sytuacji się ukryć.

Zdania z „myślą” mogą wystąpić tylko w kontekście modalnym lub w kontekście wyraźnej postawy zdaniowej:

Myślę, że pomyślał, że najlepszą rzeczą do zrobienia w tej sytuacji jest ukrycie się,

lub w zmodalizowanym kontekście prostego zdania:

Prawdopodobnie uważał, że najlepszą rzeczą do zrobienia w tej sytuacji jest ukrycie się.

W pewnym sensie bardziej prawdopodobna jest literatura „strumienia świadomości”, ponieważ, nie twierdząc, że jest ontologicznie prawdopodobnym odzwierciedleniem rzeczywistości, całkiem wiarygodnie odzwierciedla normy mowy niepisanej, czyli pewne uogólnione idee dotyczące wewnętrznego mowa jako eliptyczna, pofałdowana, sklejona, zlepiona, czysto orzekająca, jak rozumiał ją Wygotski [ Wygotski 1934].

Realizm jest więc tą samą sztuką warunkową co klasycyzm.

Koncepcja Gukowskiego jest oczywiście bardziej atrakcyjna niż półoficjalna. Ale ta definicja realizmu nie jest też określeniem estetycznej istoty dyskursu artystycznego, a jedynie jego ideologicznej orientacji. Gukowski chciał powiedzieć, że w okresie rozwoju literatura XIX W stuleciu popularna była formuła determinizmu zachowań jednostek przez środowisko społeczne i ta fikcja niejako tę formułę odzwierciedlała. Na przykład burżuazja zaczęła się wyłaniać - i od razu pojawił się karczownik Chichikov, który kupuje martwe dusze, czy Hermann, który myśli przede wszystkim o wzbogaceniu. Oczywiście w tej chwili trudno jest poważnie potraktować takie rozumienie kierunku artystycznego, choć jest to mniej zgrubne przybliżenie istoty rzeczy w porównaniu z oficjalną definicją realizmu.

Najbardziej atrakcyjna jest definicja Yu.M. Lotmana. Definiuje realizm nie tylko jako zjawisko estetyczne, ale systematycznie w szeregu innych zjawisk estetycznych. Ale sukces tej definicji polega na tym, że nie określa ona ekstensywnie tekstów, które tradycyjnie uważa się za realistyczne. Definicja Łotmana bardzo dobrze pasuje do Puszkina, Lermontowa, Gogola, Dostojewskiego i Tołstoja, ale w ogóle nie pasuje do Turgieniewa, Gonczarowa, Ostrowskiego, Leskowa, Gleba Uspienskiego. Pisarze ci nie traktowali rzeczywistości stereoskopowo, jak podaje Łotmanowska definicja realizmu. A co najważniejsze, ta definicja zbyt dobrze pasuje do tekstów z początku XX wieku, do Petersburga Bielego, Diabła Sologuba, a nawet do całej literatury europejskiego modernizmu - Joyce'a, Faulknera, Tomasza Manna. To tutaj naprawdę królują stereoskopowe punkty widzenia.

Realizm według Łotmana pokrywa się z modernizmem. Koncepcja R. O. Jacobsona jest najbardziej funkcjonalna i dynamiczna. Każdy kierunek zastępuje inny i deklaruje, że jest realistyczny. Jacobson po prostu nie zakończył swojego rozumowania. Mianowicie, że pojęcie realizmu artystycznego jest kontrowersyjne, że nie opisuje żadnego konkretnego obszaru doświadczenia artystycznego i najlepiej jest go porzucić. Musimy to postawić.

Zanim przejdziemy bezpośrednio do opisu faktów literatury rosyjskiej XIX-wiecznej sub specie realistyczneae, rozważmy semantykę samego pojęcia „realizmu” i „realizmu”. Jakie opozycje semantyczne zawiera to słowo?

1. Realizm - nominalizm. To najstarsza opozycja filozoficzna, gdzie realizm oznacza taki kierunek w myśli scholastycznej, który pozwala na realne istnienie ogólnych rodzajów, pojęć uniwersalnych. Należy tu zauważyć, że słowo „realizm” występuje w znaczeniu raczej odwrotnym do współczesnego, a sama w sobie wieloznaczność może budzić wątpliwości co do jego słuszności.

2. Realizm - idealizm. Ta druga para pojęć z grubsza odpowiada bardziej znanej rosyjskiej opozycji „materializm – idealizm”. Od czasów Wittgensteina, który wykazał w Tractatus Logico-Philosophicus, że realistyczne i idealistyczne punkty widzenia na przedmiot są tylko dodatkowymi językami opisu przedmiotu i pokrywają się, jeśli są ściśle przemyślane [ Wittgenstein 1958], sprzeciw ten można uznać za przestarzały. Jednak zideologizowana teoria literatury pod wieloma względami narzuciła właśnie tę opozycję estetycznemu opozycji realizmu artystycznego do artystycznego nierealizmu, np. romantyzmu czy modernizmu. Pisarz realista powinien być materialistą, a romantyk jest niemal synonimem idealisty.

3. Świadomość realistyczna - świadomość nierealistyczna (autystyczna). Ta opozycja psychologiczna, przedstawiona w pracach E. Bleulera [ Bleuler 1927], E. Kretschmer [ Kretschmer 1930, Kretschmer 1956] i opracowany przez współczesnego psychologa M. E. Burno [ Burzliwy 1991] wydaje się w pewnym sensie najbardziej znaczący i istotny. Świadomość realistyczna (lub syntoniczna) to taka, która myśli o sobie jako o części natury, jest w harmonii ze światem zewnętrznym. Świadomość autystyczna (schizoidalna) jest świadomością zanurzoną w sobie, we własnym bogatym, a czasem fantastycznym świecie wewnętrznym. Do pewnego stopnia można powiedzieć, że realista w sensie psychologicznym jest z reguły materialistą w sensie filozoficznym, a autysta jest idealistą w sensie filozoficznym. W estetycznie zjawisko to nakłada się również na parę realizm-nierealizm (modernizm, romantyzm). Realistyczny charakter psychologiczny skłania człowieka do codziennego postrzegania i odzwierciedlania rzeczywistości, do przeciętnej normy językowej, czyli do tego realizmu przeciętnej ręki, o którym na ogół ma sens mówić w odniesieniu do praktyka artystyczna. Osoba autystyczna jest prawie zawsze modernistą lub romantykiem.

Czwarta opozycja nie istnieje, ale logicznie rzecz biorąc, powinna istnieć, jeśli linia realizmu artystycznego jest realizowana konsekwentnie i uczciwie. Jeśli mówimy, że realizm jest kierunkiem w sztuce, który w taki czy inny sposób stara się odzwierciedlać rzeczywistość, to skoro z semiotycznego punktu widzenia rzeczywistość jest przeciwstawna tekstowi (temu poświęcony jest pierwszy rozdział niniejszego opracowania), to kierunek przeciwny do realizmu należy nazwać „tekstyzmem”. Absurdalność tego terminu „z naprzeciwka” podkreśla absurdalność terminu „realizm”.

Spróbujmy więc opisać ruch literatury rosyjskiej XIX wieku bez użycia terminu „realizm” lub aktywnie krytykując jego zastosowanie do niego (por. alternatywne koncepcje literatury rosyjskiej XIX wieku w książkach [ Weil - Genis 1991; Smirnow 1994], w którym sam termin „realizm” nie podlega refleksji).

Pierwszy klasyk Rosyjski realizm jest uważany za powieść wierszem Puszkina „Eugeniusza Oniegina”. Już sam fakt, że rosyjski realizm rozpoczął się w solidnej 14-liniowej formie stroficznej 4-stopowego jambicznego, pozwala zastanowić się, w jaki sposób V.G. Belinsky mógł wpaść na pomysł, by nazwać najbardziej sztuczną, wyrafinowaną konstrukcję formalną w sensie estetycznym realistycznym. . Jedynym uzasadnieniem jest to, że poetycka powieść Puszkina została napisana w latach kryzysu romantyzmu i w pewnym sensie była to powieść o kryzysie romantycznego myślenia, powieść o tym, jak powieści są pisane i postrzegane (patrz [ Gukowski 1967; Łotman 1966, 1976]). Z drugiej strony sama ta metaliteracka Oniegina polega na tym, że bohaterowie myślą w kategoriach obrazów z powieści, piszą poezję, a cała powieść jest dosłownie „podszyta” aluzjami z wcześniejszej literatury [ Łotman 1980], - mówi, że w żadnym sensie poza Lotmanem nie można tej pracy zakwalifikować jako realistycznej; a rozumienie Lotmana, jak pokazano, nie różnicuje, lecz przeciwnie, utożsamia realizm z modernizmem (podobnie jak rozumienie Jacobsona [ Jacobson 1976]). Z typologicznego punktu widzenia Oniegin jest niewątpliwie dziełem modernistycznym, z ostrą grą wewnętrzną i zewnętrzną pragmasemantyką tekstu, z rozmowami autora z czytelnikiem, z dygresjami w duchu Sterna i techniką cytatu poprzedzającą technika cytowania rosyjskiej symboliki i akmeizmu, a także europejskiego neomitologizmu. To samo dotyczy innych dzieł Puszkina. ostatni okres: „Opowieści Belkina” („nowe wzory na starym płótnie”); do Córki kapitana, która parodiuje poetykę XVIII wieku i wprowadza obraz pragmatycznie aktywnego gawędziarza; do „Królowej pik”, jednego z najbardziej złożonych dzieł literatury światowej, z symboliką numeryczną i wyrafinowaną filozofią losu; do " Brązowy Jeździec„ze skojarzeniami biblijnymi w pierwszej części i Dantego w drugiej (zob. [ Niemirowski 1988]). Słynna „droga Puszkina do realizmu” była w rzeczywistości drogą do modernizmu. Puszkin był jednym z pierwszych, którzy wkroczyli na tę ścieżkę i dlatego nie został zauważony w tradycji europejskiej; tam Dostojewski, który był uczniem Puszkina, uważany jest za twórcę modernizmu.

Najbardziej złożona struktura kompozycyjna głównego praca prozaiczna Lermontow, „Bohater naszych czasów”, jego refleksyjna mediacja i cytat, wielowartościowość gatunkowa (esej podróżniczy, opowiadanie świeckie, opowiadanie egzotyczne, pamiętnik i opowieść filozoficzna w jednym dziele) – wszystko to mówi samo za siebie. Oczywiście jest to raczej dzieło „tekstyzmu”. Nawiasem mówiąc, charakterystyczne jest to, że główny bohater jest jednym z najjaśniejszych obrazów autystycznego schizoidalnego w światowej kulturze [ Burzliwy 1991].

Dzieło Gogola zostało już częściowo ocenione przez pryzmat romantyzmu we wnikliwym artykule B.M. Eikhenbauma „Jak powstaje płaszcz Gogola” [ Eichenbaum 1969]. Trzyczłonowa struktura kompozycyjna” martwe dusze”, nawiązując do trójstronnego charakteru „Boskiej Komedii” Dantego - pierwsza i druga (pisemna) część dokładnie odpowiadają „Piekle” i „Czyściecowi”, trzecia (niepisana) - „Raj”, również pozwala nam to bezpiecznie przypisać praca dla przedmodernizmu. Bardzo głęboko religijno-autystyczna osobowość Gogola czyni ogólnie bluźnierczym (ponieważ bluźnierczy był osławiony „List Bielińskiego do Gogola”) pogląd, że Gogol jest pisarzem realistycznym.

Niedokończona utalentowana książka G. A. Gukowskiego o Gogolu w tym sensie nosi tytuł - „Realizm Gogola” [ Gukowski 1959] - idea literackiego „samobójstwa illokucyjnego” [ Sprzedawca 1985].

Literatura szkoły przyrodniczej, która przez około dziesięć lat istniała aktywnie i niezbyt jasno, dążyła do szkicowości i redukcji fabuły; była to tak naprawdę literatura realistów w sensie psychologicznym. Ale ponieważ filozoficznym hasłem tej literatury był pierwszy pozytywizm, nowy modny nurt myślowy, to szkoła literacka postrzegana była raczej nie jako realistyczna (w oczach współczesnych „realizm”, czyli literatura o przeciętnej normie językowej była opowieścią świecką), ale jako awangardowa. Niewątpliwie powieść N.G. Czernyszewskiego „Co robić?” należy uznać za spektakl awangardowy, jeśli rozumiemy awangardę jako sztukę aktywnej orientacji pragmatycznej [ Szapir 1990a], - mówi o tym powszechna definicja tej książki jako „podręcznika życia”. Bardzo aktywne zaangażowanie powieści Co robić? w rewolucyjnym kontekście nihilistycznym zasadne jest porównywanie go ze zbuntowanymi wierszami i przemówieniami rosyjskich futurystów z początku XX wieku.

Normalna mowa jest rytmicznie neutralna. Odpowiednio, proza masowa jest rytmicznie neutralna.

Normalna przeciętna mowa literacka prawie nie używa egzotycznego słownictwa. Realizm też. Modernizm to królestwo neologizmów i peryferii leksykalnych - barbarzyństwa, egzotyki, wernakularów itp.

Normalna mowa (a wraz z nią przeciętna proza) kanonizuje całą wypowiedź. Modernizm potrafi rozrywać zdania, „sklejać” wypowiedzi, naśladując mowę wewnętrzną, pozostawiać wypowiedzi niedokończone, naśladując mowę ustną.

W normalnej prozie, a także w normalnej aktywności mowy obowiązuje zasada spójności semantyczno-syntaktycznej dwóch sąsiednich zdań (jest to główna zasada językoznawczej teorii tekstu). Dyskurs modernistyczny może sprawić, że sąsiednie wypowiedzi celowo nie będą ze sobą powiązane.

Normalna aktywność mowy planu pisanego jest neutralna w sferze pragmatyki; modernizm jest pragmatycznie aktywny, piętrzy łańcuch narratorów, budując pragmatycznie wielofunkcyjne konstrukcje.

W tym sensie proza Turgieniewa jest naprawdę najbliższa „realizmowi językowemu”. Ale to była też główna orientacja estetyczna i społeczna pisarza (inaczej byłby zwykłym trzeciorzędnym pisarzem beletrystycznym): pokazać w całości tę przeciętną świadomość. Można powiedzieć, że każdy pisarz z późny XIX Od stulecia do dnia dzisiejszego, którego psychologicznie możemy nazwać realistą, „nie będzie miał stylu”, i to będzie styl Turgieniewa. Taka jest paradoksalna rola w literaturze rosyjskiej tego wybitnego pisarza, który z przeciętności potrafił wydobyć doskonałość.

Od drugiej połowy lat 70., po publikacji znane prace V. N. Toporova o „Zbrodni i karze” i „Panie Procharchinie” [ Toporow 1995a, 1995c], w której twórczość Dostojewskiego pod wpływem M. M. Bachtina zobaczył w zupełnie nowym świetle: jako echa najstarszych archaicznych idei badacze literatury rosyjskiej XIX wieku faktycznie odrzucili mit realizmu i zaczęli rozważać dzieła XIX wieku z punktu widzenia kultury XX wieku. Być może słuszny jest tu zarzut, że badacze zbudowali nowy mit zamiast mitu realizmu, ale nie jest to zaskakujące, gdyż cała historia nauki, a zwłaszcza humanistyki, jest w pewnym sensie nazwij te mity „wzorami” lub „paradygmatami”. Wtedy w znanym „szkolnym” wierszu N. A. Niekrasowa „Kolej” zobaczyliby nie tylko ucisk ludu, ale niezwykle spójną mitologiczną ideę poświęcenia budowlanego [ Buty 1988], w Obłomowie Gonczarowa - nie tylko leniwym rosyjskim mistrzu, ale wcieleniu Ilji Muromca, siedzącego na piecu przez trzydzieści lat i trzy lata, oraz w opowieści Tołstoja "Po balu" wyniszczonej programem szkolnym - cechy archaiczny obrzęd inicjacji [ Żołkowski 1990].

Nawet w takich dziełach literatury rosyjskiej XIX wieku, które wydawały się na zawsze pogrzebane przez przeciętny sowiecki program szkolny i mierną zideologizowaną krytykę literacką, można znaleźć cechy, które zupełnie nie mieszczą się w ramach przeciętnej literatury. Przykładem jest „Burza” A. N. Ostrovsky'ego (patrz [ Rudniew 1995a]).

Jak na ironię, nowatorską istotę twórczości L. N. Tołstoja, na przykładzie wczesnych Opowieści Sewastopolu, podkreślił już N. G. Czernyszewski, który w związku z tym mówił o „dialektyce duszy”, która jest niczym innym jak obrazem wnętrza mowa i wewnętrzne życie duchowe bohatera. I to Lew Tołstoj jako pierwszy dał próbkę „strumienia świadomości” w powieści „Anna Karenina” w scenie, gdy Anna wraca do domu, a potem na stację:

„Wszyscy chcemy czegoś słodkiego i pysznego. Bez cukierków, potem brudne lody. Kitty też: nie Wroński, potem Lewin. I jest o mnie zazdrosna. I nienawidzi mnie. I wszyscy się nienawidzimy. Jestem Kitty, Kitty ja. To jest prawda. Tyutkin, coiffeur… Je me fais coiffeur par Tyutkin… Powiem mu, kiedy przyjedzie” […] „Tak, jaka była ostatnia rzecz, o której tak dobrze myślałem? próbowała sobie przypomnieć. Tyutkin, fryzura? Nie, nie to.

Trudno go uznać za realistyczne dzieło „Wojny i pokoju”, zbudowane na fałszowaniu rosyjskiej historii i postrzegane przez współczesnych, którzy nie akceptowali przedmodernistycznych wielkich okresów syntaktycznych Tołstoja i postrzegali największy rozmiar dzieła jako coś niestosownego, niesłusznie skonstruowany, jak absurdalny potwór [ Szkłowski 1928].

Mówić o realizmie Dostojewskiego po pracach M. M. Bachtina i V. N. Toporowa [ Bachtin 1963; Osie

1995a], a także książki A. L. Bema [ Bem 1936], który pokazuje technikę cytowania powieści Dostojewskiego, wcale nie jest konieczna.

Ciekawsze jest podkreślenie, że te wstrętne dzieła literatury rosyjskiej, a następnie sowieckiej początku XX wieku, które stanowiły korpus tzw. socrealizm, zostały w dużej mierze zbudowane na schemacie neomitologicznym wypracowanym w „podstawowej”, współczesnej literaturze modernizmu. Tak więc w centrum powieści Gorkiego „Matka” znajduje się niewątpliwie ewangeliczny mit Boga-człowieka, Zbawiciela i Matki Bożej. W tak pozornie całkowicie sowieckiej pracy. podobnie jak „Iron Stream” Serafimowicza, rysy mitologii biblijnej są wyraźnie widoczne - wydarzenia wycofania się armii Tamana z okrążenia pod przywództwem silnego przywódcy Kożucha nakładają się na wydarzenia z exodusu Żydów z niewola egipska pod wodzą Mojżesza.

Realizm najprawdopodobniej nie jest rzeczywistym określeniem ruchu literackiego, ale rodzajem etykiety społeczno-ideologicznej, za którą nie kryją się fakty.

Jak zatem można opisać ten okres literatury rosyjskiej za pomocą ogólnie przyjętej terminologii? Myślę, że można powiedzieć, że była to literatura późnego romantyzmu. Tak właśnie było w innych sztukach, najbardziej bezsprzecznie w muzyce, która jednak w czas sowiecki przykleił też „realistyczną” etykietę.

Poniższy argument przemawia za tym drugim rozwiązaniem. Kiedyś Dmitrij Chizhevsky zbudował uniwersalny schemat zmiany trendów artystycznych w Europie, tak zwany „paradygmat Chizhevsky” [ 1952] (Zobacz też [ Czernow 1976]). Według tego schematu, od XIV wieku sztuka europejska opracowany zgodnie z zasadą naprzemienności dwóch przeciwnych kierunków. Jedna z nich została skierowana na zewnątrz, w świat, a zawarta w niej treść zdominowała formę. Pierwszym takim kierunkiem był renesans. Kiedy ten rodzaj sztuki wyczerpał swoje możliwości, został zastąpiony przez przeciwny, którego teksty skierowane były do wewnątrz, introwertyczne, a forma dominowała nad treścią. Pierwszym rodzajem takiej sztuki był barok. Potem cykl się wznawia – ponownie pojawia się „sztuka góry”, która w naturalny sposób ustępuje miejsca „sztuce dołu”. W klasycznej formie paradygmat Chizhevsky'ego jest reprezentowany jako następująca krzywa:

Realizm znalazł tu naturalne miejsce w tym samym „powstaniu” z renesansem i klasycyzmem. Ale jednocześnie w drugiej połowie tego schematu wyraźnie widać aberrację bliskości: pierwsze trzy kierunki trwają po 100-150 lat każdy, zajmując średnio 4 wieki - od XIV do XVIII wieku. Co się potem dzieje?

Romantyzm rozwija się aktywnie przez maksymalnie 50 lat (pierwsza połowa XIX wieku); tzw. realizm - też około 50-letni (druga połowa XIX w.), ten sam - modernizm klasyczny: przed II wojną światową (literatura powojenna, zaczynając od "nowej powieści", jest czymś nowym, prekursorem nowoczesnego postmodernizmu).

Czy nie jest łatwiej i bardziej logicznie założyć, że z początek XIX wieku i do połowy XX wieku utrzymywał się jeden wielki nurt, który można nazwać romantyzmem z dużej litery, a którego granica kończy się w połowie naszego stulecia. I wtedy ten kierunek naturalnie wpasuje się w „standardowy” format 150 lat. Te same pojęcia, co sentymentalizm, romantyzm z małą literą, naturalizm, realizm, symbolika, futuryzm, akmeizm itp. będą w tym przypadku wyznacznikiem prądów w tym dużym kierunku.

Jeśli tak, to termin „realizm” zostaje naturalnie wycofany z historii kultury, pozostając reliktem historii kulturoznawstwa.

Z książki Away from Reality: Studies in the Philosophy of Text autor Rudniew Wadim Pietrowicz

Widmo rzeczywistości Do tej pory milcząco zakładaliśmy, że przynajmniej wiemy, czym jest rzeczywistość. Było to oczywiście tylko założenie operacyjne, bez którego nie moglibyśmy zbadać koncepcji przeciwnej do rzeczywistości, aby w coś wątpić,

Z książki Koniec historii i ostatni człowiek autor Fukuyama Francis

23. Nierealistyczny „realizm” Ze względu na bogów, w których wierzymy, ze względu na ludzi, których znamy, którzy z przymusu swojej natury rządzą wszędzie, gdzie mają władzę. A w naszym przypadku, skoro nie wprowadziliśmy tego prawa i nie byliśmy pierwszymi, którzy je zastosowaliśmy, ale my

autor Lem Stanisław

M problem technologiczny, ponieważ konstruktor

Z książki The One and His Property autor Stirner Max

Duchy Duchy prowadzą nas do królestwa duchów, do królestwa „esencji". To ten tajemniczy duch, którego nazywamy najwyższą istotą, wędruje po świecie jak duch i toczy swoją tajemniczą „niezrozumiałą grę". Dowiedz się, o co chodzi, zrozum tego ducha, otwórz w

Z książki Inercja strachu. Socjalizm i totalitaryzm autor Turchin Valentin Fiodorowicz

Zwycięstwo „realizmu” Zachód daleki jest od pełnego wykorzystania swoich możliwości wpływania na Związek Radziecki. Kiedy mówię o wpływie, mam na myśli oczywiście wpływ w obszarze podstawowych praw człowieka poprzez kulturę i handel. Będąc przy zdrowych zmysłach, nikt nie będzie

Z książki Wprowadzenie do filozofii autor Frolov Ivan

4. Spór między realizmem a nominalizmem Wiele cechy charakterystyczne Filozofia średniowieczna przejawiała się w toczących się przez kilka stuleci zmaganiach realizmu i nominalizmu. Realizm w jego średniowiecznym znaczeniu nie ma nic wspólnego z jego współczesnym znaczeniem.

Z książki Nauka w wolnym społeczeństwie autor Paul Karl . Feyerabend

Rozdział 3 Widmo relatywizmu Rozważając relatywizm, wkraczamy na terytorium, na którym jest wiele krętych ścieżek i pułapek, gdzie emocje przedstawiane są jako argumenty, a argumenty są żałośnie naiwne. Relatywizm jest często krytykowany nie dlatego, że jest zły, ale dlatego, że wywołuje strach.

Z książki Literaturokracja autor Berg Michaił Juriewicz

Odwilż i kryzys realizmu Pierwsze symptomy kryzysu utopijnego realizmu objawiły się boomem czytelniczym drugiej połowy lat 50. i początku lat 60., co stworzyło warunki do funkcjonowania bardziej zróżnicowanych strategii i nowych mechanizmów zawłaszczania mocy. Z kolei

Z książki Eye of the Spirit [Integralna wizja dla lekko szalonego świata] autor Wilber Ken

Duch w maszynie Jednym z największych problemów z tym „duchowym” tokiem rozumowania jest to, że jeśli nie jesteś fizykiem matematycznym, który codziennie zmaga się z takimi pytaniami, wnioski wydają się zbyt chwiejne, zbyt spekulatywne, zbyt „dziwne”.

Z książki Fragmenty przemowy kochanka autor Bart Roland

Wędrujący statek widmo Choć wszelka miłość jest przeżywana jako jedyna, a podmiot odrzuca samą myśl o powtórzeniu jej później gdzie indziej, czasami dostrzega w sobie rodzaj dyfuzji pożądania miłosnego; wtedy uświadamia sobie, że jest skazany na wędrówkę od jednej miłości do drugiej, aż…

Z książki znam świat. Filozofia autor Cukanow Andriej Lwowicz

DUCH SPADA PO EUROPIE Myśli tego człowieka wywarły ogromny wpływ na umysły ludzi połowa XIX wiek i LX wiek. Na bazie wypracowanych przez niego zasad ideowych i społeczno-gospodarczych powstał w Europie szeroki ruch socjaldemokratyczny, rosyjski

Z książki OTWARTOŚĆ W OTCHŁANI. SPOTKANIA Z DOSTOJEWSKIM autor Pomerants Grigory Solomonovich

Z książki Suma technologii autor Lem Stanisław

Duch w maszynie to „DUCH W MASZYNIE” – duch w maszynie – niektórzy angielscy psychologowie (np. Ryle) nazywają wiarę w podwójną naturę człowieka, składającą się rzekomo z „materii” i „duszy”. " Świadomość nie jest problemem technologicznym, ponieważ nie ma projektanta

Z książki Fragile Absolute, czyli dlaczego warto walczyć o chrześcijańskie dziedzictwo autor Zizek Slava

Z książki NAUKA O MIŁOŚCI autor Salas Sommer Dario

1.14, Duch fantazji

Z książki The Human Project autor Meneghetti Antonio

6.1.6 Semantyka duchów Często popełniamy błąd, kontynuując życie we wspomnieniach. Spójrzmy na przykład. Umiera bliski (brat, ukochany, przyjaciel), osoba, którą naprawdę kochamy, do której jesteśmy mocno przywiązani i widzimy w nim sens naszego życia. Albo weźmy na przykład

Duch realizmu

Rozważ najbardziej charakterystyczne definicje realizmu artystycznego.

Sam R. Jacobson starał się zdefiniować realizm artystyczny w sposób funkcjonalistyczny, na styku swoich dwóch pragmatycznych pojęć:

"jeden. […] Utwór realistyczny to utwór pomyślany przez danego autora jako prawdopodobny (w znaczeniu A).

2. Praca realistyczna to praca, którą ja, mając o niej osąd, postrzegam jako prawdopodobną” [ Jacobson 1976: 67].

Co więcej, Jacobson mówi, że zarówno tendencję do deformowania kanonów artystycznych, jak i konserwatywną tendencję do ich zachowania można uznać za realistyczne [ Jacobson 1976: 70].

Rozważ kolejno trzy definicje realizmu artystycznego wymienione powyżej.

M. wyszedł z pokoju, oraz nierealne - stwierdzenie typu:

M., on, powoli rozglądając się, - i wyszedł z pokoju - szybko.

Kryterium prawdopodobieństwa jest również funkcjonalnie zależne od kultury. A. Greimas pisze, że w jednym tradycyjnym plemieniu dyskursy uważano za wiarygodne (werydyktywne), w pewnym sensie równoważne naszym bajkom, a nieprawdopodobne — opowieści, które są równoważne naszym historycznym tradycjom [ Greimas 1986]. R. Ingarden pisał, że to, co jest prawdopodobne w sztuce, jest właściwe w tym gatunku [ Ingardena 1962].

Niezwykle trudno oprzeć się na kryterium prawdopodobieństwa, gdy samo pojęcie prawdy przeżywa ciężkie czasy po paroksyzmie prawdopodobieństwa w neopozytywizmie. Karl Popper już w latach 30. wysunął zasadę falsyfikacjonizmu, zgodnie z którą teorię naukową uważa się za prawdziwą, jeśli można ją obalić, to znaczy, jeśli jej odrzucenie nie jest pozbawione sensu [ Popper 1983].

* Potem M. pomyślał, że najlepiej w tej sytuacji się ukryć.

Zdania z „myślą” mogą wystąpić tylko w kontekście modalnym lub w kontekście wyraźnej postawy zdaniowej:

Myślę, że pomyślał, że najlepszą rzeczą do zrobienia w tej sytuacji jest ukrycie się,

lub w zmodalizowanym kontekście prostego zdania:

Prawdopodobnie uważał, że najlepszą rzeczą do zrobienia w tej sytuacji jest ukrycie się.

Realizm jest więc tą samą sztuką warunkową co klasycyzm.

Koncepcja Gukowskiego jest oczywiście bardziej atrakcyjna niż półoficjalna. Ale ta definicja realizmu nie jest też określeniem estetycznej istoty dyskursu artystycznego, a jedynie jego ideologicznej orientacji. Gukowski chciał powiedzieć, że w okresie rozwoju literatury dziewiętnastowiecznej popularna była formuła determinizmu zachowań jednostek przez środowisko społeczne i że fikcja niejako tę formułę odzwierciedlała. Na przykład burżuazja zaczęła się wyłaniać - i od razu pojawił się karczownik Chichikov, który kupuje martwe dusze, czy Hermann, który myśli przede wszystkim o wzbogaceniu. Oczywiście w tej chwili trudno jest poważnie potraktować takie rozumienie kierunku artystycznego, choć jest to mniej zgrubne przybliżenie istoty rzeczy w porównaniu z oficjalną definicją realizmu.

35. Podstawowe metody beletrystyki. Realizm. Różnorodność podejść do problemu realizmu w krytyce literackiej. Realizm oświeceniowy.

(1) Realizm to ruch artystyczny, który „ma na celu przekazanie rzeczywistości jak najbliżej, dążąc do maksymalnego prawdopodobieństwa. Realizujemy te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość” [Yakobson 1976: 66]. Taką definicję podał R. O. Yakobson w artykule „O realizmie artystycznym” jako najpowszechniejsze, wulgarne rozumienie socjologiczne (2) Realizm to kierunek artystyczny przedstawiający osobę, której działania determinowane są przez otaczające ją środowisko społeczne. Taka jest definicja profesora G. A. Gukowskiego [Gukowski 1967]. (3) Realizm jest takim nurtem w sztuce, który w przeciwieństwie do poprzedzającego go klasycyzmu i romantyzmu, gdzie punkt widzenia autora znajdował się odpowiednio wewnątrz i na zewnątrz tekstu, wprowadza w swoich tekstach systemową wielość poglądów autora na temat tekst. Taka jest definicja YuM Lotmana [Lotman 1966].
Sam R. Jacobson starał się zdefiniować realizm artystyczny w sposób funkcjonalistyczny, na styku swoich dwóch pragmatycznych pojęć:
1. [...] Przez dzieło realistyczne rozumie się dzieło pomyślane przez danego autora jako wiarygodne (w znaczeniu A).
2. Praca realistyczna to praca, którą ja, mając o niej osąd, postrzegam jako prawdopodobną” [Yakobson 1976: 67].
Co więcej, Yakobson mówi, że zarówno tendencję do deformacji kanonów artystycznych, jak i konserwatywną tendencję do zachowania kanonów można uznać za realistyczne [Yakobson 1976: 70].
Realizm jako ruch literacki powstał w XIX wieku. Elementy realizmu u niektórych autorów występowały już wcześniej, począwszy od czasów starożytnych. Bezpośrednim prekursorem realizmu w literaturze europejskiej był romantyzm. Niezwykłość uczyniwszy tematem obrazu, tworząc wyimaginowany świat szczególnych okoliczności i wyjątkowych namiętności, jednocześnie (romantyzm) ukazał osobowość bogatszą duchowo i emocjonalnie, bardziej złożoną i sprzeczną niż to było dostępne dla klasycyzmu, sentymentalizmu i inne trendy poprzednich epok. Realizm rozwijał się więc nie jako antagonista romantyzmu, ale jako jego sojusznik w walce z idealizacją. public relations, o narodowo-historyczną oryginalność obrazy artystyczne(kolor miejsca i czasu). Nie zawsze łatwo jest wytyczyć wyraźne granice między romantyzmem a realizmem w pierwszej połowie XIX wieku, w twórczości wielu pisarzy rysy romantyczne i realistyczne zlewały się w jedno – dzieła Balzaca, Stendhala, Hugo, a częściowo Dickensa. W literaturze rosyjskiej znalazło to szczególnie wyraźne odbicie w twórczości Puszkina i Lermontowa (południowe wiersze Puszkina i Lermontowa Bohater naszych czasów). W Rosji, gdzie fundamenty realizmu były jeszcze w latach 20. - 30. XX wieku. ustanowione przez dzieło Puszkina („Eugeniusz Oniegin”, „Borys Godunow” Córka kapitana”, późne teksty), a także niektórzy inni pisarze („Biada z Wita” Gribojedowa, bajki I. A. Kryłowa), ten etap jest związany z nazwiskami I. A. Gonczarowa, I. S. Turgieniewa, N. A. Niekrasowa, A. N. Ostrovsky'ego i innych. realizm XIX wieku jest zwykle nazywany „krytycznym”, ponieważ zasadą definiującą w nim była właśnie zasada społeczno-krytyczna. Wzmożony patos społeczno-krytyczny jest jednym z głównych Cechy wyróżniające Rosyjski realizm – „Inspektor”, „Martwe dusze” Gogola, działalność pisarzy „szkoły naturalnej”. Realizm drugiej połowy XIX wieku osiągnął apogeum właśnie w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza w twórczości L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego, którzy pod koniec XIX wieku stali się centralnymi postaciami światowego procesu literackiego. Wzbogacili się literatura światowa nowe zasady konstruowania powieści społeczno-psychologicznej, zagadnienia filozoficzne i moralne, nowe sposoby ujawniania ludzkiej psychiki w jej najgłębszych warstwach.

Oznaki realizmu:

1. Artysta przedstawia życie w obrazach, które odpowiadają istocie zjawisk samego życia.

2. Literatura w realizmie jest środkiem poznania siebie i otaczającego go świata.

3. Poznanie rzeczywistości odbywa się za pomocą obrazów tworzonych przez wpisywanie faktów rzeczywistości (typowe postacie w typowej scenerii). Typizacja postaci w realizmie dokonuje się poprzez „prawdziwość szczegółów” w „konkretności” warunków istnienia postaci.

4. Sztuka realistyczna to sztuka afirmująca życie, nawet w tragicznym rozwiązaniu konfliktu. Filozoficzną podstawą tego jest gnostycyzm, wiara w poznawalność i adekwatne odzwierciedlenie otaczającego świata, w przeciwieństwie np. do romantyzmu.

5. Sztuka realistyczna tkwi w chęci uwzględniania rzeczywistości w rozwoju, umiejętności wykrywania i uchwycenia pojawiania się i rozwoju nowych form życia i relacji społecznych, nowych typów psychologicznych i społecznych.

Jak widać, sama lingwistyka nie wystarcza Żyrmuńskiemu do opracowania zasad badania sztuki poetyckiej.

R.O. Jacobson(1896-1982) Słynny Rosjanin, a następnie amerykański teoretyk literatury i języka, jeden z założycieli rosyjskiej „szkoły formalnej”. To przy jego aktywnym udziale w 1916 roku powstał OPOYAZ. W swoim opracowaniu „Najnowsza poezja rosyjska. Pierwszy szkic: Podejścia do Chlebnikowa” (napisany w 1919 r. i wydrukowany w 1921 r. w Pradze) został opracowany według podstawowych zasad „ metoda formalna”. Pierwszym z nich jest pierwszeństwo języka w poetyce literatury.

Jakobson wprost i zdecydowanie stwierdza: „Poezja jest językiem w jego poetyckiej funkcji”. Tymczasem historycy literatury „zamiast nauki o literaturze” tworzą „konglomerat rodzimych dyscyplin” – życia, psychologii, polityki, filozofii, historii – mówi. W efekcie przedmiotem literatury jest „nie literatura, ale literackość”. Jacobson uderza tutaj w szerokie naukowe zasady akademickiej krytyki literackiej, a przede wszystkim w kulturowo-historyczną szkołę. W rzeczywistości, według Yakobsona, „jeśli nauka o literaturze chce stać się nauką”, musi uznać „urządzenie” za swojego jedynego „bohatera”. Jako przykład podaje poezję rosyjskiego futuryzmu, który był „założycielem” poezji „samowystarczalnego, wewnętrznie wartościowego słowa” jako „kanonizowanego nagiego materiału”.

„Odnowa” formy poprzez niszczenie i zastępowanie starych systemów nowymi stanowi, według Jacobsona, jego główną prawidłowość w procesie historycznoliterackim. Tak więc każdy trop w postaci „ urządzenie poetyckie» można wyjść za « rzeczywistość artystyczna”, zmieniając się w „poetycki fakt budowy fabuły”. Dobór technik, ich systematyzacja polega na tym, że „irracjonalna konstrukcja poetycka” w symbolice „usprawiedliwia się” stanem „niespokojnej tytanicznej duszy”, „samodzielnej wyobraźni poety”.

Tak więc, rozwijając zasady „metody formalnej”, jasne jest, że Jakobson działa również jako teoretyk futurystów.

Yakobson uważa, że „nauce wciąż obca jest kwestia czasu i przestrzeni jako form języka poetyckiego”, a języka nie należy zmuszać, przystosowując go do analizy „przestrzennie współistniejących części” dzieła, które są zbudowane w spójny, chronologiczny sposób. system.

Według Yakobsona czas „literacki” analizowany jest „metodą przesunięcia w czasie”: na przykład „przesunięcie czasu” w „Oblomovie” jest „uzasadnione marzeniem bohatera”. anachronizmy niezwykłe słowa, paralelizmy, skojarzenia działają jako środki aktualizacji form językowych.

Następnie, w 1919 roku Yakobson napisał krótki artykuł „Futuryści” (opublikowany w gazecie „Iskusstvo” w tym samym roku sygnowany „R. Ya”). Pisze tutaj o metodach „deformacji”: hiperbola w literaturze; światłocień, specularity, potrojenie w „starym” obrazie; „rozkład kolorów” wśród impresjonistów; karykatura w humorze i wreszcie „kanonizacja wielości punktów widzenia” wśród kubistów. Futuryści mają obrazy-slogany.

U kubistów technika jest „odkrywana” bez „uzasadnienia”: asymetria, dysonans stają się autonomiczne, „używa się tektury, drewna, cyny”. „Podstawową tendencją” w malarstwie jest „podzielenie momentu ruchu” „na szereg oddzielnych, statycznych elementów”.

Manifest futurystyczny: „Konie biegnące nie mają czterech nóg, ale dwadzieścia, a ich ruchy są trójkątne”. Jeśli kubiści, według Jacobsona, „skonstruowali” obraz w oparciu o najprostsze przedmioty - sześcian, stożek, kulę, dając „prymityw malarstwa”, to futuryści „wprowadzą do wnętrza zakrzywiony stożek, zakrzywiony walec. obraz... niszcz ściany tomów.” Zarówno kubizm, jak i futuryzm posługują się techniką „trudnej percepcji”, przeciwstawiając się „automatyzmowi percepcji”.

W tym samym 1919 r. w gazecie „Iskusstvo” pod sygnaturą „Alyagrov” ukazała się notatka Yakobsona „Zadania propagandy artystycznej”. W tym czasie pracował już w różnych strukturach sowieckich. Tutaj ponownie przedstawia ideę „deformacji” starej formy jako aktualności, wzmacniając ją potrzebą „prawdziwie rewolucyjnego oświecenia artystycznego”. Zwolennicy zachowania dawnych form, pisze Yakobson, „krzyczą o religijnej tolerancji w sztuce, jak fanatycy »czystej demokracji«, którzy, słowami Lenina, przyjmują formalną równość za rzeczywistą”.

Od lata 1920 Yakobson pracował w stałej misji sowieckiej w Czechosłowacji i podróżował między Moskwą a Pragą. Było to w tym czasie, w 1920 roku, w czasopiśmie „Życie Artystyczne” sygnowane „R… Ya”. Artykuł Jacobsona został opublikowany, przeznaczony do malarstwo - „Nowa sztuka na Zachodzie (List z Revel)”. Jacobson pisze tu o ekspresjonizmie, przez który, jak mówi, w Europie rozumieją „wszystkie nowinki w sztuce”. Już impresjonizm, scharakteryzowany jako zbliżenie z naturą, wyszedł, według Yakobsona, „na kolor, wyeksponował pociągnięcie pędzla”. Van Gogh jest już „wolny” od farby, trwa „kolorowa emancypacja”. W ekspresjonizmie kanonizowana jest „nienaturalność”, „odrzucenie wiarygodności”. Jacobson broni „nowej” sztuki przed „prześladowaniami Białej Gwardii”, które jego zdaniem reprezentuje artykuł krytyczny I. Odp.

Kolejny artykuł z tego okresu to „Listy z Zachodu. Dada” (o dadaizmie) został opublikowany przez Jacobsona pod inicjałami „R.Ya”. w 1921 w czasopiśmie „Biuletyn Teatru”. dadaizm (od ks.

dada – drewniany koń; baby talk) – powstały w latach 1915-1916. w wielu krajach panuje w sztuce nurt protestu oparty na niesystematycznej, przypadkowej kombinacji odmiennych materiałów i czynników; pozanarodowe, pozaspołeczne, często teatralne oburzające, z tradycji i z przyszłości; brak pomysłów, eklektyzm i różnorodność „koktajlu” zawiłości. Według Yakobsona „dada” to drugi po futuryzmie „okrzyk” przeciwko sztuce. „Dada”, mówi Jacobson, rządzi się tak zwanymi „konstruktywnymi prawami”: „przez asonans do ustawienia na dowolny dźwięk”, a następnie „do ogłoszenia rachunku za pranie jako dzieła poetyckiego. Potem litery w przypadkowej kolejności, losowo nabazgrane na maszynie do pisania - wiersze, pociągnięcia na płótnie oślego ogona umoczonego w farbie - malowanie. Wiersze samogłoskowe to muzyka dźwięków. Aforyzm lidera „dada” T. Tiary: „Chcemy, chcemy, chcemy… oddawać mocz w różnych kolorach”.

„Dada rodzi się w kosmopolitycznym bałaganie” – podsumowuje Jacobson. Według Yakobsona nowe zachodnie występy krytyków sztuki nie rozwinęły się w kierunki: „Zachodni futuryzm, we wszystkich swoich niespójnościach, dąży do stania się kierunkiem artystycznym (1001.)”, pisze. Dadaizm jest „jednym z niezliczonych izmów” „równolegle do relatywistycznych filozofii chwili”.

Okres „moskiewski” twórczości Jacobsona (1915-1920) charakteryzuje się jego zainteresowaniem problematyką interakcji języka, literatury, malarstwa, ogólnych problemów sztuki, co widać z powyższej analizy jego dzieł z tamtych lat . „Praski” okres twórczości Jacobsona (1921-1922) charakteryzuje się bardziej dojrzałymi utworami. Okres ten otwiera jego pouczający, autorski artykuł „O realizmie artystycznym” (1921). Proponowana jest tutaj subtelna typologia nurtów literackich. Mówiąc po rosyjsku realizm XIX in., Jacobson proponuje uwzględnienie cech szczegółów jako specyficznej różnicy w kierunkach: „istotne” lub „nieistotne”. Z jego punktu widzenia kryterium „prawdziwości” zastosowane do realizmu jest raczej arbitralne. Naukowiec uważa, że pisarzy ze szkoły Gogola charakteryzuje „utrwalenie narracji za pomocą obrazów rysowanych przez przyległość, czyli drogę od ich własnego terminu do metonimii i metafory”.

W „amerykańskim” okresie twórczości Yakobson stworzył liczne prace dotyczące poetyki, języków słowiańskich, zagadnień twórczości Chlebnikowa, Puszkina, Majakowskiego, Pasternaka.

W.W. Winogradów(1894/95 - 1969). Wybitny rosyjski uczony i filolog. Profesor Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, dziekan wydziału filologicznego tej uczelni. Akademik Akademii Nauk ZSRR, dyrektor Instytutu Językoznawstwa. Materiały z teorii języka i literatury, stylistyki, poetyki. Pierwsze występy na początku lat 20. w ramach Moskiewskiego Koła Językowego, które powstało pod wpływem OPOYAZ i tzw. „szkoły formalnej”. Dzieła lat dwudziestych: „Styl wiersza petersburskiego (F.M. Dostojewski) „Double” (Doświadczenie analizy językowej)” (1922), „O zadaniach stylistyki. Uwagi na temat stylu „Życie arcykapłana Awwakuma” (1923), „O poezji Anny Achmatowej (Szkice stylistyczne)” (1925), „Etiudy na temat stylu Gogola” (1926), „Problem baśni w Stylistyce” (1926), „O teorii konstrukcji języka poetyckiego. Doktryna systemów mowy dzieła literackie" (1927), "Ewolucja rosyjskiego naturalizmu. Gogol i Dostojewski” (1929), „On fikcja» (1930). W tym okresie Winogradow uważa ewolucję języka za rozwój różnych „systemów” strukturalnych. Pracując nad problemami stylu, Winogradow wpada na pomysł stylistyki tekstu i różnych form stylistyki mowy. W jego pismach rozwija się idea jedności rosyjskiego języka literackiego jako systemu. W tym systemie konieczna jest także jedność „technik” posługiwania się środkami językowymi. „Styl”, pisze Winogradow, „jest społecznie świadomym i funkcjonalnie uwarunkowanym, wewnętrznie zintegrowanym zestawem metod używania, wybierania i łączenia środków komunikacji werbalnej…”

Portal dla kobiet Flero

Duch realizmu

POWIĄZANE ARTYKUŁY