Realizm Jacobsona w literaturze. Yakobson - O realizmie artystycznym

Duch realizmu

Rozważ najbardziej charakterystyczne definicje realizmu artystycznego.

(1) Realizm jest kierunkiem artystycznym, „mającym na celu przekazanie rzeczywistości jak najbliżej, dążącym do maksymalnego prawdopodobieństwa. Realizujemy te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość. Jacobson 1976: 66]. Taką definicję podał R. O. Yakobson w artykule „O realizmie artystycznym” jako najpowszechniejsze, wulgarne rozumienie socjologiczne.

(2) Realizm to ruch artystyczny przedstawiający osobę, której działania są determinowane przez otaczające ją środowisko społeczne. Taka jest definicja profesora G. A. Gukowskiego [ Gukowski 1967].

(3) Realizm jest takim nurtem w sztuce, który w przeciwieństwie do poprzedzającego go klasycyzmu i romantyzmu, gdzie punkt widzenia autora znajdował się odpowiednio wewnątrz i na zewnątrz tekstu, wprowadza w swoich tekstach systemową wielość poglądów autora na temat tekst. To jest definicja Yu.M. Lotmana [ Łotman 1966]

Sam R. Jacobson starał się zdefiniować realizm artystyczny w sposób funkcjonalistyczny, na styku swoich dwóch pragmatycznych pojęć:

"jeden. […] Utwór realistyczny to utwór pomyślany przez danego autora jako prawdopodobny (w znaczeniu A).

2. Praca realistyczna to praca, którą ja, mając o niej osąd, postrzegam jako prawdopodobną” [ Jacobson 1976: 67].

Co więcej, Jacobson mówi, że zarówno tendencję do deformowania kanonów artystycznych, jak i konserwatywną tendencję do ich zachowania można uznać za realistyczne [ Jacobson 1976: 70].

Rozważ kolejno trzy definicje realizmu artystycznego wymienione powyżej.

Przede wszystkim definicja (1) jest nieadekwatna, ponieważ nie jest definicją zjawiska estetycznego, nie narusza jego artystycznej istoty. „Możliwe jest bliższe śledzenie rzeczywistości” może być nie tyle sztuką, co zwykłym dyskursem historycznym czy naukowym. Wszystko zależy od tego, co rozumiesz przez rzeczywistość. W pewnym sensie definicja (1) jest najbardziej formalna iw tym sensie poprawna, jeśli jest rozumiana w duchu idei przedstawionych w rozdziale 1, dostosowanym do idei Jacobsona. Jeśli przez ekwiwalent „jak najściślejszego podążania za rzeczywistością” rozumiemy możliwie najwierniejsze odtworzenie przeciętnych norm mowy pisanej, to najbardziej realistycznym dziełem będzie ta, która od tych przeciętnych norm będzie najmniej odbiegać. Ale wtedy rzeczywistość należy rozumieć jako zbiór prawidłowo skonstruowanych semantycznie zdań języka (czyli rzeczywistość należy rozumieć jako system znaków), a wiarygodność jako adekwatną ekstensywnie transmisję tych zdań. Z grubsza mówiąc, to stwierdzenie takie jak:

M. wyszedł z pokoju, oraz nierealne - stwierdzenie typu:

M., on, powoli rozglądając się, - i wyszedł z pokoju - szybko.

Drugie stwierdzenie nie jest w tym sensie realistyczne, ponieważ nie odzwierciedla przeciętnych norm mowy pisanej. W zdaniu brakuje standardowego predykatu; jest eliptyczny i składniowo złamany. W tym sensie jest naprawdę zniekształcony, „nie do wiary” oddaje językową rzeczywistość. Odtąd takie stwierdzenia będziemy nazywać modernistycznymi (patrz także [ Rudniew 1990b]).

Jest jednak jasne, że definicja (1) ma na myśli nieco inną wiarygodność nieco innej rzeczywistości, takiej jaką rozważaliśmy powyżej, to znaczy niezależnej od naszego doświadczenia, „danej nam w doznaniach”, w przeciwieństwie do fikcji. Jednak od razu pojawia się sprzeczność. Kierunek fikcji wyznacza pojęcie rzeczywistości, które przeciwstawia się fikcji. Oczywiste jest, że każda kultura postrzega swoje produkty jako odpowiednio odzwierciedlające rzeczywistość tej kultury. Jeśli więc w średniowieczu planowali stworzyć kierunek artystyczny zwany realizmem, to najbardziej wiarygodnymi postaciami byłyby wiedźmy, sukkuby, diabeł itp. A w starożytności byliby to bogowie olimpijscy.

Kryterium prawdopodobieństwa jest również funkcjonalnie zależne od kultury. A. Greimas pisze, że w jednym tradycyjnym plemieniu dyskursy uważano za wiarygodne (werydyktywne), w pewnym sensie równoważne naszym bajkom, a nieprawdopodobne - opowieści, które są równoważne naszym historycznym tradycjom [ Greimas 1986]. R. Ingarden pisał, że to, co jest prawdopodobne w sztuce, jest właściwe w tym gatunku [ Ingardena 1962].

Niezwykle trudno oprzeć się na kryterium prawdopodobieństwa, gdy samo pojęcie prawdy przeżywa ciężkie czasy po paroksyzmie prawdopodobieństwa w neopozytywizmie. Karl Popper już w latach 30. wysunął zasadę falsyfikacjonizmu, zgodnie z którą teorię naukową uważa się za prawdziwą, jeśli można ją obalić, to znaczy, jeśli jej odrzucenie nie jest pozbawione sensu [ Popper 1983].

Ale najważniejsze jest to, że jeśli weźmiemy kilka stwierdzeń z jakiegoś dyskursu, który jest uważany za oczywiście realistyczny, na przykład z opowiadania Turgieniewa, to pojawi się zbyt wiele skrajnie nieprawdopodobnych, czysto konwencjonalnych, konwencjonalnych cech. Rozważmy na przykład zwykłe stwierdzenie w prozie realistycznej, kiedy wypowiada się bezpośrednią mowę bohatera, a następnie dodaje się: „taka a taka myśl”. Jeśli użyjemy kryterium wiarygodności, to takie stwierdzenie jest całkowicie nierealne. Nie możemy wiedzieć, co ktoś pomyślał, dopóki sam nam o tym nie powie. W tym sensie takiego stwierdzenia, ściśle mówiąc, nie można uznać za dobrze sformułowane z punktu widzenia języka potocznego. Najważniejsze, że takie wypowiedzi nie pojawiają się poza czysto „realistycznym” dyskursem artystycznym. Mogą być oznaczone *. Na przykład dziwnie byłoby usłyszeć w zeznaniu sądowym następujące stwierdzenie:

* Potem M. pomyślał, że najlepiej w tej sytuacji się ukryć.

Zdania z „myślą” mogą wystąpić tylko w kontekście modalnym lub w kontekście wyraźnej postawy zdaniowej:

Myślę, że pomyślał, że najlepszą rzeczą do zrobienia w tej sytuacji jest ukrycie się,

lub w zmodalizowanym kontekście prostego zdania:

Prawdopodobnie uważał, że najlepszą rzeczą do zrobienia w tej sytuacji jest ukrycie się.

W pewnym sensie bardziej prawdopodobna jest literatura „strumienia świadomości”, ponieważ, nie twierdząc, że jest ontologicznie prawdopodobnym odzwierciedleniem rzeczywistości, całkiem wiarygodnie odzwierciedla normy mowy niepisanej, czyli pewne uogólnione idee dotyczące wewnętrznego mowa jako eliptyczna, pofałdowana, sklejona, zlepiona, czysto orzekająca, jak rozumiał ją Wygotski [ Wygotski 1934].

Realizm jest więc tą samą sztuką warunkową co klasycyzm.

Koncepcja Gukowskiego jest oczywiście bardziej atrakcyjna niż półoficjalna. Ale ta definicja realizmu nie jest też określeniem estetycznej istoty dyskursu artystycznego, a jedynie jego ideologicznej orientacji. Gukowski chciał powiedzieć, że w okresie rozwoju literatury dziewiętnastowiecznej popularna była formuła determinizmu zachowań jednostek przez środowisko społeczne i że fikcja niejako tę formułę odzwierciedlała. Na przykład burżuazja zaczęła się wyłaniać - a potem pojawił się karczownik Chichikov, skupujący martwe dusze, albo Hermann, który myśli przede wszystkim o wzbogaceniu. Oczywiście w tej chwili trudno jest poważnie potraktować takie rozumienie kierunku artystycznego, choć jest to mniej zgrubne przybliżenie istoty rzeczy w porównaniu z oficjalną definicją realizmu.

Najbardziej atrakcyjna jest definicja Yu.M. Lotmana. Definiuje realizm nie tylko jako zjawisko estetyczne, ale systematycznie w szeregu innych zjawisk estetycznych. Ale sukces tej definicji polega na tym, że nie określa ona ekstensywnie tekstów, które tradycyjnie uważa się za realistyczne. Definicja Łotmana bardzo dobrze pasuje do Puszkina, Lermontowa, Gogola, Dostojewskiego i Tołstoja, ale w ogóle nie pasuje do Turgieniewa, Gonczarowa, Ostrowskiego, Leskowa, Gleba Uspienskiego. Pisarze ci nie traktowali rzeczywistości stereoskopowo, jak podaje Łotmanowska definicja realizmu. A co najważniejsze, ta definicja zbyt dobrze pasuje do tekstów z początku XX wieku, do Petersburga Bielego, Diabła Sologuba, a nawet do całej literatury europejskiego modernizmu - Joyce'a, Faulknera, Tomasza Manna. To tutaj naprawdę królują stereoskopowe punkty widzenia.

M.: Postęp, 1987. - 464 s.
Pobierać(link bezpośredni) : rabotipopoetike1987.pdf Poprzednia 1 .. 201 > .. >> Następna

Czym jest realizm w rozumieniu teoretyka sztuki? To ruch artystyczny, który dąży do jak najwierniejszego oddania rzeczywistości, dążąc do maksymalnego prawdopodobieństwa. Realistyczne deklarujemy, że te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość, są wiarygodne. A dwuznaczność jest już uderzająca:

1. To jest o o aspiracji, tendencji, tj. praca realistyczna jest rozumiana jako praca pomyślana przez danego autora jako prawdopodobna (wartość L).

2. Utwór realistyczny to utwór, który ja, mając osąd, postrzegam jako prawdopodobny (w znaczeniu B).

W pierwszym przypadku jesteśmy zmuszeni oceniać immanentnie, w drugim moje wrażenie jest decydującym kryterium. Historia sztuki beznadziejnie miesza oba znaczenia terminu „realizm”. Mój prywatny, lokalny punkt widzenia otrzymuje obiektywną, bezwarunkowo wiarygodną wartość. Kwestia realizmu lub nierealizmu pewności

Artykuł jest napisany w języku rosyjskim. Pierwsza publikacja: Czech pod tytułem I O realismu v spösh” w czasopiśmie, ^Crvena, Praha, 1921, nr 4, s. 300-304. Wydane według wydania: K. Jakobson. Pisma wybrane, t. III: Poezja Crantmat i Gramatyka poezji. Haga – Paryż – Nowy Jork, Moutoti Publj 1981, s. 723-731.

*Tutaj „gadać” (frd*

26 * przed-boskie twory sprowadzają się za kulisami do pytania o moje k; go szacunek. Wartość A zostaje niepostrzeżenie zastąpiona wartością B.

Klasycy, sentymentaliści, a nawet romantycy ((realiści" XIX wieku, w dużej mierze moderniści i wreszcie futuryści, ekspresjoniści itp. niejednokrotnie uporczywie głosili wierność rzeczywistości, maksymalne prawdopodobieństwo, jednym słowem realizm - główne hasło ich programu artystycznego „W XIX wieku z tego hasła wywodzi się nazwa ruchu artystycznego. Obecną historię sztuki, a zwłaszcza literatury, tworzyli głównie epigoni tego ruchu. szczególny przypadek„Odrębny nurt artystyczny jest postrzegany jako doskonała realizacja rozważanego nurtu iw porównaniu z nim oceniany jest stopień realizmu poprzednich i kolejnych nurtów artystycznych. W ten sposób za kulisami dokonuje się nowa identyfikacja, zastępowane jest trzecie znaczenie słowa „realizm” (w znaczeniu C), czyli suma cech charakterystycznych pewnego nurtu artystycznego XIX wieku. Innymi słowy, najbardziej wiarygodne wydają się historykom literatury dzieła realistyczne ostatniego stulecia.

Przeanalizujmy pojęcie wiarygodności artystycznej. Jeśli w malarstwie, w sztuki piękne Jeśli można popaść w iluzję możliwości jakiejś obiektywnej, nieistotnej wierności rzeczywistości, to kwestia „naturalnej” (w terminologii Platona) wiarygodności wypowiedzi słownej, opis literacki jest wyraźnie pozbawiony sensu. Czy może pojawić się pytanie o większą wiarygodność takiego czy innego rodzaju tropów poetyckich, czy można powiedzieć, że taka a taka metafora lub metonimia jest obiektywnie bardziej realna? Tak, a w malarstwie rzeczywistość jest warunkowa, że tak powiem, figuratywna. Konwencjonalne metody rzutowania przestrzeni trójwymiarowej na płaszczyznę, warunkowe kolorowanie, abstrakcja, uproszczenie przesyłanego obiektu, dobór cech odtwarzalnych. Aby zobaczyć obraz, trzeba się nauczyć konwencjonalnego języka obrazkowego, podobnie jak nie da się zrozumieć tego, co zostało powiedziane bez znajomości języka. Ta umowność, tradycyjny charakter przedstawienia obrazowego w dużej mierze determinuje sam akt naszej percepcji wzrokowej. W miarę narastania tradycji obraz malarski staje się ideogramem, formułą, z którą przedmiot jest natychmiast kojarzony przez przyległość. Rozpoznanie staje się natychmiastowe. Przestajemy oglądać obraz. Ideogram musi być zdeformowany. Widzieć w rzeczy to, czego wczoraj nie widziała i musi być malarzem-nowatorem - narzucić percepcji nową formę. Temat przedstawiony jest w niecodziennej perspektywie. Kompozycja kanonizowana przez poprzedników zostaje zerwana. Tak więc Kramskoy, jeden z założycieli tak zwanej realistycznej szkoły malarstwa rosyjskiego, w swoich wspomnieniach opowiada, jak starał się maksymalnie zdeformować akademicką kompozycję, a ten „bałagan” jest motywowany zbliżaniem się do rzeczywistości. Jest to typowa motywacja dla Sturm und Drang „nowych trendów artystycznych, czyli motywacja do deformacji ideogramów.

W języku praktycznym istnieje szereg eufemizmów - formuł grzecznościowych, słów, które nazywają to tępymi, sugestywnymi, warunkowo podstawionymi. Gdy chcemy od mowy prawdziwości, naturalności, wyrazistości, odrzucamy zwykłe salonowe rekwizyty, nazywamy rzeczy po imieniu, a te nazwy brzmią, są świeże, mówimy o nich:

„388c”est tj. mot*. Ale w naszym słownictwie nazwa przyzwyczaiła się do desygnowanego przedmiotu, a następnie, przeciwnie, chcąc mieć wyrazistą nazwę, uciekamy się do metafory, aluzji, alegorii. Brzmi bardziej wrażliwie, jest bardziej przekonujący. Innymi słowy, starając się znaleźć prawdziwe słowo, które pokazałoby nam temat, używamy słowa „przyciągnięty”, nietypowego dla nas, przynajmniej w tej aplikacji, słowa zgwałcona. Tak nieoczekiwanym słowem może się okazać zarówno figuratywna, jak i właściwa nazwa obiektu, w zależności od tego, co jest w użyciu. Przykładem tego jest otchłań, zwłaszcza w historii słownika obscenicznego.Nazywanie aktu po imieniu brzmi oburzająco, ale jeśli w danym środowisku mocne słowo nie jest niczym niezwykłym, to trop, eufemizm działa mocniej, bardziej przekonująco. Taki jest rosyjski husarz „pozbyć się”. Dlatego obce terminy są bardziej obraźliwe i chętnie w tym celu są przyjmowane, dlatego niewyobrażalny epitet - holenderski lub mors, przyciągnięty przez rosyjskiego łajdaka do nazwy przedmiotu, który nie ma nic wspólnego z morsami czy Holandią, zwiększa dziesięciokrotnie skuteczność tego terminu. Dlatego chłop, przed bieżącą wzmianką o kopulacji z matką (w osławionych formułach przekleństw), daje pierwszeństwo fantastyczny obraz kopulacja z duszą, nadal wykorzystując formę paralelizmu negatywnego, aby ją wzmocnić („twoja dusza nie jest matką”).

Strona główna > Dokument

zasada twórcza realizm i cechy realistycznego stylu. V. G. Belinsky - teoretyk rosyjskiego realizmu Realizm w sztuce to pojęcie charakteryzujące funkcję poznawczą sztuki: prawdę życia, ucieleśnioną przez specyficzne środki sztuki, miarę jej wnikania w rzeczywistość, głębię i kompletność jej wiedzy artystycznej. W literaturze rosyjskiej XIX wieku, od Bielińskiego, stopniowo ukształtowała się dyktatura estetyki realizmu, dyktatura realistycznego światopoglądu, którą dopełniła praca niewzruszonych, absolutnych autorytetów: Tołstoja i Dostojewskiego. Tak więc nurt ten w dużej mierze z góry wyznaczył i wyznaczył kierunek rozwoju literatury rosyjskiej na nadchodzące dziesięciolecia… Dziś badacze definiują realizm w następujący sposób: „Jest to nurt artystyczny, który ma na celu jak najbliższe oddanie rzeczywistości, dążenie do maksimum prawdopodobieństwo. Realizujemy te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość, wiarygodne. W XIX wieku z tego hasła wywodzi się nazwa ruchu artystycznego. Obecnie rozróżnia się dwa kryteria określania utworu realistycznego: 1) przez utwór realistyczny rozumie się utwór pomyślany przez danego autora jako wiarygodny; 2) utwór realistyczny to taki utwór, który czytelnik, który ma o nim osąd, postrzega jako wiarygodny. Początkowy etap rozwoju realizmu krytycznego w literaturze rosyjskiej w latach 40. XX wieku. 19 wiek został wstępnie nazwany „szkołą naturalną”. Termin ten, po raz pierwszy użyty przez F. V. Bulgarina w lekceważącej charakterystyce twórczości młodych zwolenników N. V. Gogola, został zatwierdzony w krytyce literackiej przez V. G. Belinsky'ego, który polemicznie przemyślał jego znaczenie: „naturalny”, czyli bezartystyczny , ściśle prawdziwy obraz rzeczywistości. Ideę istnienia literackiej „szkoły” Gogola, wyrażającej ruch literatury rosyjskiej w kierunku realizmu, rozwinął wcześniej Bieliński (artykuł „O rosyjskiej historii i opowieściach pana Gogola”, 1835 itp. ); szczegółowy opis szkoły przyrodniczej i jej najważniejszych dzieł zawarty jest w jego artykułach „Spojrzenie na literaturę rosyjską roku 1846”, „Spojrzenie na literaturę rosyjską roku 1847”, „Odpowiedź Moskali” (1847). Wybitną rolę jako kolekcjonera sił literackich szkoły przyrodniczej odegrał N. A. Niekrasow, który opracował i opublikował swoje główne publikacje - almanach „Fizjologia Petersburga” (części 1-2, 1845) i „Kolekcja petersburska” (1846 ). Dzienniki Otechestvennye Zapiski i Sovremennik stały się drukowanymi organami szkoły przyrodniczej. Szkoła przyrodnicza charakteryzuje się dominującą dbałością o gatunki prozy artystycznej („esej fizjologiczny”, opowiadanie, powieść). Za Gogolem pisarze tego nurtu poddali oficjalność satyrycznym ośmieszaniu (np. w wierszach Niekrasowa), przedstawili życie i obyczaje szlachty („Notatki młodego człowieka” A. I. Hercena, „Historia zwyczajna” I. A. Gonczarowa itp. .), skrytykowany ciemne strony cywilizacja miejska („Double” F. M. Dostojewskiego, eseje Niekrasowa, V. I. Dahla, Ya. M. E. Saltykov-Shchedrin i inni). Od A. S. Puszkina i M. Yu Lermontowa N. sh. podjęła tematy „bohatera czasu” („Kto jest winny?” Herzen, „Dziennik dodatkowego mężczyzny” I. S. Turgieniewa itp.), emancypacji kobiety („Sroka złodziejka” Herzen, „Polinka Saks” A. V. Drużynina itp.). Szkoła przyrodnicza w innowacyjny sposób rozwiązała tematy tradycyjne dla literatury rosyjskiej (np. raznochinets stał się „bohaterem tamtych czasów”: „Andriej Kolosow” Turgieniewa, „Doktor Krupow” Hercena, „Życie i przygody Tichona Trosnikowa” Niekrasowa) i zaproponowali nowe (prawdziwe przedstawienie życia wsi pańszczyźnianej: „Notatki myśliwego” Turgieniewa, „Wioska” i „Anton-Goremyk” D. W. Grigorowicza itp.). W dążeniu pisarzy szkoły przyrodniczej do wierności „naturze” czaiły się różne tendencje twórczy rozwój- do realizmu (Hercen, Niekrasow, Turgieniew, Gonczarow, Dostojewski, Sałtykow-Szczedrin) oraz do naturalizmu (Dal, I. I. Panaev, Butkov itp.). W latach 40. tendencje te nie znalazły wyraźnego rozróżnienia, współistniejąc niekiedy w twórczości choćby jednego pisarza (np. Grigorowicza). Zjednoczenie wielu utalentowanych pisarzy w szkole przyrodniczej, które stało się możliwe na gruncie szerokiego frontu antypoddaństwa, pozwoliło szkole odegrać ważną rolę w powstawaniu i rozkwicie rosyjskiej literatury realizmu krytycznego. Naczelne zasady realizmu XIX wieku: obiektywne odzwierciedlenie istotnych aspektów życia w połączeniu z wysokością i prawdą ideału autorskiego; reprodukcja typowych postaci, konfliktów, sytuacji z pełną ich indywidualizacją artystyczną (tj. konkretyzacją zarówno znaków narodowych, historycznych, społecznych, jak i cech fizycznych, intelektualnych i duchowych); preferencja w sposobach przedstawiania „samych form życia”; dominujące zainteresowanie problemem „osobowości i społeczeństwa” (zwłaszcza nieuniknioną konfrontacją praw społecznych z ideałem moralnym, osobistą i masową, zmitologizowaną świadomością). W systemie stylistycznym realizmu, jak w każdym systemie perswazji pozytywistycznej, na pierwszy plan wysuwa się sfera znaczonego, plan treści. Realizm jako system stylistyczny zasadniczo przeciwstawia się wszelkim próbom autoekspresji artysty, eksperymentom na polu formy. Realizm charakteryzuje się nieufnością do metafory, ulubionej figury retorycznej stylu romantycznego: sztuka realistyczna jest bardziej metonimiczna (by użyć typologii Romana Yakobsona) lub synekdochiczna (według A. Potebnego). Teorię realizmu krytycznego w literaturze rosyjskiej uzasadnił Bieliński. Od 1839 do 1846 krytyk pracował owocnie w czasopiśmie Domestic Notes, z powodzeniem redagowanym przez N. A. Niekrasowa. Z powodzeniem odpierał ataki i oszczerstwa na Puszkina, Lermontowa, Gogola. Rola Bielinskiego w rosyjskiej krytyce, według wielu badaczy, jest podobna do roli A. Puszkina w literaturze. Bieliński stworzył krytykę, która w swoim znaczeniu była godna wysokich standardów rosyjskiego literatura klasyczna, a jego interpretacje w istotny sposób uzupełniały sens utworu. Bieliński opracował podstawowe pojęcia teorii literatury: zasadę realizmu, pojęcie narodowości, system klasyfikacji według płci i gatunku. Puszkin i Gogol odegrali wyjątkową rolę w kształtowaniu kulturowych zasad Bielińskiego. "Nie mamy literatury" - to główny temat wszystkich "Literackich snów" Bielinskiego. Badając szczegółowo całą rosyjską literaturę piękną okresu po Piotrowego, Bieliński znajduje tylko czterech prawdziwych przedstawicieli ducha narodowego: Derżawina, Kryłowa, Gribojedowa i Puszkina. duży artykuł poświęcił się Gogolowi („O rosyjskiej opowieści i opowieściach pana Gogola”, 1835), po raz pierwszy stawiając tego pisarza na odpowiedniej wysokości; jako pierwszy ujawnił istotę twórczości Gogola – „animację komiczną, zawsze ogarniętą głębokim uczuciem smutku i przygnębienia”. Główne przemyślenia na temat wolna kreatywność, o zewnętrznej bezcelowości sztuki, o nieświadomej narodowości artysty - Bieliński odniósł wszystkie te myśli do dzieł Gogola, jako teorię do faktów. Wśród dziedzictwa literackiego Bielińskiego szczególne miejsce zajmuje 11 artykułów na temat „Dzieła Aleksandra Puszkina”. Słusznie kończą całą twórczość literacką genialnego krytyka. To jedyna krytyczna analiza poezji Puszkina w literaturze rosyjskiej. Krytyk dostrzegł najbliższy związek między poezją Puszkina a epoką szlachetnych rewolucjonistów dekabrystów. Błyskotliwa i głęboka analiza poezji bezpośrednich poprzedników Puszkina i ich związku z Puszkinem; krytyczna ocena i klasyfikacja utworów lirycznych wielkiego poety; określenie zewnętrznego i wewnętrznego patosu swojej pracy; konsekwentna analiza wszystkich wierszy Puszkina; szereg błyskotliwych i głębokich cech bohaterów tych wierszy i ogólnie typów społecznych Rosji w pierwszej ćwierci XIX wieku - wszystko to na zawsze i nierozerwalnie łączyło imię Bielińskiego z imieniem Puszkina. Od tego czasu minęły trzy czwarte wieku - i do tej pory ta praca Bielińskiego pozostaje jedyną w całej literaturze Puszkina. Belinsky potwierdził ciągłość literatura XVIII i XIX wieku, wyjaśnił rolę Fonvizina, Kryłowa, Derzhavina w tworzeniu wiernego artystycznego obrazu współczesnej rzeczywistości. Bieliński nie doszedł do realizmu na stanowiskach ideologicznych od razu, ale po przejściu przez okresy schellingizmu i fichteizmu. Jednak jesienią 1837 zapoznał się z filozoficzną koncepcją Hegla, która w dużej mierze zdeterminowała późniejsze poglądy krytyka. „Otworzył się przed nami nowy świat. To było wyzwolenie”, Belinsky wspominał później o jesieni 1837 roku. „Słowo „rzeczywistość” stało się dla mnie odpowiednikiem słowa Bóg”. Było to zerwanie z subiektywno-idealistyczną filozofią Fichtego; Heglizm był rozumiany przez Bielińskiego w sensie realizmu filozoficznego. Teraz Belinsky uznał cały otaczający go świat za „prawdziwy”, rozpoznał wewnętrzną racjonalność nie tylko wewnętrznego, ale także całego zewnętrznego świata. W ten sposób Belinsky doszedł do słynnej teorii racjonalnego działania, widząc w niej realistyczny bastion przed swymi dawnymi idealistycznymi abstrakcjami. Krytyczna analiza dzieł szkoły realistycznej, ocena ich społecznego punktu widzenia i wyjaśnienie ich znaczenia - wszystko to stało się głównym zadaniem krytycznej pracy ostatnich lat życia Bielińskiego. W ostrym sporze z idealistyczną estetyką obozu reakcyjnego Bieliński kładzie podwaliny pod nową, demokratyczną estetykę i tworzy twórczy program dla rosyjskiego realizmu krytycznego, kształtując go tym samym jako nowy nurt literacki. Opierając się na ogólnych tezach dotyczących zależności człowieka od społeczeństwa i historycznych praw życia społecznego, uzasadniał nieuchronność krytycznego obrazu współczesnej rosyjskiej rzeczywistości, wskazując na jej negatywne cechy, które powinny znaleźć odzwierciedlenie w literaturze. Rozróżniając w prawdziwym życiu swoje wewnętrzne istotne właściwości i ich zewnętrzne przejawy, Belinsky rozważał zadanie fikcja pełne odzwierciedlenie istotnych właściwości i relacji rzeczywistości poprzez jej osobiste, indywidualne przejawy, czyli typizację przedstawianego życia. Często wskazywał na niedopuszczalność prostego naśladowania życia w jego zewnętrznych przejawach i niewolniczego kopiowania jego przypadkowych cech. Wiedział w szczególności, że „treści” utworu nie należy mylić z „fabułą” i śmiał się z tych, którzy to robili. „Możliwość i rzeczywistość” przedstawionych postaci była dla Bielinskiego główną zasadą oceny dzieł literackich w jego walce o realizm w rosyjskiej fikcji. Nieustannie wskazywał na „wierność rzeczywistości” jako najważniejsze zadanie literatury. Jak prawidłowo Belinsky rozumiał realistyczną zgodność obrazu artystycznego z odzwierciedloną w nim typową postacią, pokazuje następujące wyjaśnienie: „Teraz „ideał” nie jest rozumiany jako przesada, nie kłamstwo, nie dziecinna fantazja, ale faktem rzeczywistości, takim jaki jest; ale fakt nie skreślony z rzeczywistości, ale przeniesiony przez fantazję poety, oświetlony światłem ogólnego... znaczenia... a zatem bardziej do siebie podobny, wierniejszy sobie samym niż najbardziej niewolnicza kopia rzeczywistości jest prawdziwa do oryginału. Innymi słowy, pisarz, odzwierciedlając w osobowości i działaniach swojego bohatera niektóre charakterystyczne właściwości, które istnieją w prawdziwym życiu ludzi, może je bardzo głęboko zrozumieć i ukazać je bardziej żywo i pełniej niż wyrażają się w rzeczywistości , w życiu konkretnej jednostki. Wyjaśniając zasady realizmu, Bieliński walczył jednocześnie o ideologiczną świadomość postępowej literatury rosyjskiej. Krytykując współczesne powieści moralne, Bieliński zwrócił uwagę, że „nie… patrzą na rzeczy, nie ma pojęcia, nie ma wiedzy o społeczeństwie rosyjskim”. Szybko rozwijający się ideowo, niestrudzenie śledzący „życie intelektualne współczesnego świata”, tego samego wymagał od pisarzy krytyk. Uzasadniając nieuchronność dominacji realizmu krytycznego, który obnaża istniejące stosunki społeczne z punktu widzenia postępowych poglądów społecznych, Bieliński walczył w ten sposób o demokratyzację treści literatury rosyjskiej. Znaczenie Bielińskiego jest ogromne nie tylko w historii literatury rosyjskiej, ale także w historii rosyjskiej myśli społecznej. Jacobson R. O realizmie artystycznym./ Zajmuje się poetyką. - M. 1987. - s. 387. Jacobson R. O realizmie artystycznym / Prace nad poetyką. - M., 1987. - S. 387. Uwaga po raz pierwszy znajduje się w gazecie „Northern Bee” z 26 stycznia 1846 r. Zob. A.G. Zeitlin, The Formation of Realism in Russian Literature, M., 1965; Kuleshov VI, Szkoła naturalna w literaturze rosyjskiej XIX wieku, M., 1965; Mann Yu V, Filozofia i poetyka „szkoły naturalnej”, w książce: Problemy typologii realizmu rosyjskiego, M., 1969. Yakobson R. O realizmie artystycznym / Prace nad poetyką. - M., 1987. - S. 387-393. Potebnia AA poetyka teoretyczna. - M.: Wyższe. szkoła., 1990. - S. 142. Patrz: Belinsky V. G. Journal and notatki literackie. - Pełna, kol. cit., t. 6, s. 240. Belinsky V. G. - literatura rosyjska w 1842 r. - Kompletne, zebrane prace. w. 6, s. 526. Belinsky VG Wprowadzenie do „Fizjologii Petersburga ...”.-Pełna kolekcja. cit., t. 8, s. 376.

22. Działalność literacka i krytyczna WG Bielinskiego. Jego periodyzacja. Okres moskiewski. Analiza typologiczna jednego z artykułów z tego okresu
Dokument
Wissarion Grigoriewicz Bieliński (1811-1848) był pierwszym wielkim rosyjskim krytykiem. Stworzył program estetyczny o realistycznym kierunku. Od połowy lat trzydziestych XIX wieku i prawie przez całe lata czterdzieste XIX wieku był głównym inspiratorem ideologicznym
Objaśnienia Minimalny program egzaminu kandydata na specjalności 10. 01. 02 ─ Literatura rosyjska obejmuje zakres wiedzy przewidziany w standardowym programie nauczania historii literatury rosyjskiej dla wydziałów filologicznych uniwersytetów na Białorusi,
Notatka wyjaśniająca
Minimalny program egzaminu kandydata w specjalności 10.01.02 ─ Literatura rosyjska obejmuje zakres wiedzy przewidziany w standardowym programie nauczania historii literatury rosyjskiej dla wydziałów filologicznych uczelni
Dokument
„Szkoła naturalna” w RL w latach 40-tych. V.G. Belinsky as z powodu realizmu: NSh - etap w rozwoju Rusi. Realizm, którego granicę mierzy się w latach 40. NSH jednoczy prozaików, młodych utalentowanych pisarzy, którzy uznają autorytet teoretyka Bielińskiego

Zatoński

Poetyka realizmu

Realizm jako ruch literacki powstał w XIX wieku. Elementy realizmu u niektórych autorów występowały już wcześniej, począwszy od czasów starożytnych. Bezpośrednim prekursorem realizmu w literaturze europejskiej był romantyzm. Niezwykłość uczyniwszy tematem obrazu, tworząc wyimaginowany świat szczególnych okoliczności i wyjątkowych namiętności, jednocześnie (romantyzm) ukazał osobowość bogatszą duchowo i emocjonalnie, bardziej złożoną i sprzeczną niż to było dostępne dla klasycyzmu, sentymentalizmu i inne trendy z poprzednich epok. Realizm rozwijał się więc nie jako antagonista romantyzmu, ale jako jego sojusznik w walce z idealizacją. public relations, za narodowo-historyczną oryginalność obrazów artystycznych (kolor miejsca i czasu). Nie zawsze łatwo jest wytyczyć wyraźne granice między romantyzmem a realizmem w pierwszej połowie XIX wieku, w twórczości wielu pisarzy łączą się ze sobą rysy romantyczne i realistyczne – dzieła Balzaca, Stendhala, Hugo, częściowo Dickensa. W literaturze rosyjskiej znalazło to szczególnie wyraźne odbicie w twórczości Puszkina i Lermontowa (południowe wiersze Puszkina i Lermontowa Bohater naszych czasów). W Rosji, gdzie fundamenty realizmu były jeszcze w latach 20. - 30. XX wieku. określone przez twórczość Puszkina ("Eugeniusz Oniegin", "Borys Godunow" Córka kapitana", późne teksty), a także niektórych innych pisarzy ("Biada dowcipu" Gribojedowa, bajki I. A. Kryłowa), ten etap jest związany z imionami I. A. Gonczarowej, I. S. Turgieniewa, N. A. Niekrasowa, A. N. Ostrovsky'ego itp. Realizm XIX wieku jest zwykle nazywany „krytycznym”, ponieważ definiującą w nim zasadą była właśnie zasada społeczno-krytyczna. Pogorszony patos społeczno-krytyczny jest jedną z głównych cech wyróżniających rosyjski realizm - „Inspektor”, ” Martwe dusze» Gogol, działalność pisarzy „szkoły przyrodniczej”. Realizm drugiej połowy XIX wieku osiągnął apogeum właśnie w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza w dziełach L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego, którzy pod koniec XIX wieku stali się centralnymi postaciami światowego procesu literackiego. Wzbogacili się literatura światowa nowe zasady konstruowania powieści społeczno-psychologicznej, zagadnienia filozoficzne i moralne, nowe sposoby ujawniania ludzkiej psychiki w jej najgłębszych warstwach.
Oznaki realizmu:
1. Artysta przedstawia życie w obrazach, które odpowiadają istocie zjawisk samego życia.
2. Literatura w realizmie jest środkiem poznania siebie i otaczającego go świata.
3. Poznanie rzeczywistości odbywa się za pomocą obrazów tworzonych przez wpisywanie faktów rzeczywistości (typowe postacie w typowej scenerii). Typizacja postaci w realizmie dokonuje się poprzez „prawdziwość szczegółów” w „konkretności” warunków istnienia postaci.
4. Sztuka realistyczna to sztuka afirmująca życie, nawet w tragicznym rozwiązaniu konfliktu. Filozoficzną podstawą tego jest gnostycyzm, wiara w poznawalność i adekwatne odzwierciedlenie otaczającego świata, w przeciwieństwie np. do romantyzmu.
5. Sztuka realistyczna tkwi w chęci uwzględniania rzeczywistości w rozwoju, umiejętności wykrywania i uchwycenia pojawiania się i rozwoju nowych form życia i relacji społecznych, nowych typów psychologicznych i społecznych.

Indywidualna twórcza świadomość artystyczna. Romantyzm i realizm (poetyka autora)

O specyfice literatury końca XVIII - początku XX wieku. głęboko odzwierciedlało wielkie przemiany społeczne i polityczne, jakie w tamtym czasie miały miejsce. Prawdziwe procesy historyczne łączyły się z niezwykle intensywnymi ruchami ideologicznymi, gwałtowną zmianą form i sposobów rozumienia historii. Jednocześnie sama literatura jest postrzegana jako rozwój, a jej historia jako rozwój nierozerwalnie związany ze wszystkimi pozornie zewnętrznymi czynnikami w stosunku do niej, ze wszystkimi zmianami rzeczywistości. Charakteryzując skalę procesów zachodzących w literaturze, można wskazać, że literatura (już z połowy, a zwłaszcza z końca XVIII wieku) wydaje się odwracać drogę, jaką myślenie poetyckie przeszło niegdyś od Homera do poezji retorycznej. Na tej nowej ścieżce literatura stopniowo uwalnia się od „bagażu” retoryki i w pewnym momencie osiąga homerycką wolność i szerokość w materiale, który wcale nie jest homerycki. Nowoczesne życie. Rozwój literatury w XIX wieku. jak najbliżej najbliższej i konkretnej istoty osoby, nasyconej jej troskami, myślami, uczuciami, stworzonej na jego miarę i pod tym względem „antropologizowanej”; w ten sam sposób, bezpośrednio i konkretnie, z zmysłową pełnią i niewyczerpalnością, stara się przekazać całą rzeczywistość. Życie jako takie i człowiek w jego indywidualnym wyglądzie i relacjach społecznych stają się głównym obiektem poetyckiego ujęcia. Od drugiej połowy XVIII wieku w Europie, aw XIX wieku - częściowo pod wpływem Europy - na Wschodzie tradycjonalistyczne, retoryczne postulaty zostały wyparte z teorii i praktyki literackiej. Taki zwrot w specyfice świadomości artystycznej przygotowywał się stopniowo od dłuższego czasu: „indywidualistyczne aspiracje w literaturze renesansu, psychologiczne odkrycia Szekspira i pisarzy klasycyzmu, sceptycyzm Montaigne'a, Pascala itp.); ideologia oświecenia, aw szczególności nowe rozumienie relacji między człowiekiem a światem, w centrum której nie znajduje się uniwersalna norma, ale myślące „ja”, pozbawione retoryki swej światopoglądowej podstawy; a klasyczna niemiecka filozofia i romantyzm zakończyły jej dyskredytację. Argumentacja stylistyczna i gatunkowa charakterystyczna dla poprzedniego typu świadomości artystycznej została zastąpiona wizją historyczną i indywidualną. Centralnym „postacią” procesu literackiego nie było dzieło podlegające danemu kanonowi, ale jego twórcą, centralną kategorią poetyki nie był STYL czy GATUNEK, lecz AUTOR. System tradycyjny gatunki zostały zniszczone, a na pierwszy plan wysuwa się powieść, rodzaj „antygatunku”, znoszącego utarte gatunkowe wymogi. Koncepcja stylu jest na nowo przemyślana: przestaje być normatywna i staje się indywidualna, a indywidualny styl jest właśnie przeciwny normie. Odrębne techniki i reguły ustępują miejsca uwydatnionemu pragnieniu poznania siebie i świata, zsyntetyzowanego w szerokim artystycznym obrazie. Poetykę – w wąskim znaczeniu tego słowa – wypiera estetyka: jeśli w poprzedniej, retorycznej epoce wydobyliśmy estetykę ze „sztuki poetyckiej” i ustanowienia kanonu literackiego, to teraz musimy wykonać operację odwrotną: aby wydobyć ogólne stałe z poetyki, zwrócić się do estetyki epoki i uwarunkowanych przez nią warunków twórczych doświadczeń pisarzy. Ponieważ proces literacki rozpatrywanego okresu jest ściślej niż kiedykolwiek związany jednocześnie z osobowością pisarza i otaczającą go rzeczywistością, ukierunkowany jest na jego rozwój, w świadomości artystycznej pierwszoplanową rolę odgrywa metody literackie , kierunki jednoczące pisarzy o podobnych ideałach estetycznych i światopoglądach. Takie wiodące metody lub trendy w literaturze XIX wieku. był romantyzm i realizm, a ich ciągłość, interakcje i przeciwieństwa wyznaczają główną treść literacką epoki. Romantyzm kończy długi okres dominacji retorycznego „słowa gotowego”, z góry określonych form, gatunków i środków stylistycznych poezji. Od tej chwili pisarz zaczyna opanowywać i posługiwać się słowem jako wolnym, niezwiązanym narzędziem odtwarzania, analizowania i poznawania rzeczywistości, oddanym do jego dyspozycji. „Literatura” ustępuje pragnieniu prawdy życia: jeśli zanim „formy gotowe” oddzieliły pisarza od rzeczywistości, a jego pogląd na rzeczywistość, to zawsze spotykał się z tradycyjnie utrwalonym słowem jako pośrednikiem, jako regulatorem jakiegokolwiek sensu, teraz pisarz, zwracając się do rzeczywistości, kieruje do niej swoje słowo. W rezultacie słowo poetyckie w literaturze XIX wieku. staje się indywidualnie nasycony, swobodny i niejednoznaczny - w przeciwieństwie do słowa retorycznego, które w zasadzie powinno odpowiadać jakiemuś stałemu znaczeniu. Zarówno romantyzm, jak i dojrzewający w miarę rozwoju realizm są podobne w pragnieniu zbliżenia do siebie rzeczywistości i literatury, prawdy życia i prawdy literatury. Różnica polegała na sposobie realizacji tego dążenia: pisarz romantyczny pojmował poszerzanie praw i granic rzeczywistości w literaturze jako sposób jej osobistego dopełnienia; pisarz realistyczny starał się przedstawiać rzeczywistość jako taką, w tym we wszystkich jej „niepoetyckich” warstwach, dając im równe możliwości wyrażania siebie. Jeśli dla romantyzmu rzeczywistość codzienna jest płótnem, na którym wyhaftowany jest wzór rzeczywistości wyższej, dostępny tylko dla wewnętrznej wizji poety, to realizm zmierzał do odnalezienia form połączeń i współzależności rzeczywistości w sobie. Zasadnicze różnice między romantyzmem a realizmem ujawniły się jednak w ramach wspólnego zadania: interpretacji według światopoglądu autora sensu i praw rzeczywistości, a nie przekładania jej na konwencjonalne, retoryczne formy. A zatem, afirmując wiodącą rolę autora w literaturze, zgodnie ze świadomością artystyczną epoki, romantyzm i realizm różnie rozumieją funkcje autora. W centrum estetyki romantycznej znajduje się podmiot twórczy, geniusz przekonany o uniwersalności swojej wizji rzeczywistości („świat duszy triumfuje nad światem zewnętrznym” – Hegel), pełniący rolę interpretatora porządku światowego. Do głosu dochodzą elementy osobiste w poetyce romantyzmu: wyrazistość i metaforyzm stylu, liryzm gatunkowy, podmiotowość ocen, kult wyobraźni jako jedynego narzędzia pojmowania rzeczywistości itp. Zmienia się stosunek poezji do prozy: aż do XVII wieku. poezja była czczona jako główny gatunek literatury w XVIII wieku. jej miejsce zajmuje proza, aw romantyzmie poezja uważana jest za najwyższą formę prozy. Wszechobecność „tyrańskiej obecności autora” (Flaubert) pozwoliła romantyzmowi, zachowując niekiedy nawet zewnętrzne oznaki poprzednich systemów poetyki (osławiony „klasycyzm” romantyków, retoryczny patos, umiłowanie antytez itp.). zdecydowanie odrzucić „słowo gotowe”, przeciwstawiając je słowu autorskiemu, indywidualnemu (jako szczególny przykład - pociąg romantyków do arbitralnych etymologii, jakby odtwarzając semantykę słowa). Romantyczny poeta „zawłaszcza” słowo dla siebie, stara się rozciągnąć moc „swojego” słowa, a tym samym swojego „ja” na całą rzeczywistość, ale logikę rozwój literacki prowadzi do tego, że pojawia się towarzyszące, a zarazem przeciwstawne pragnienie przywrócenia słowa rzeczywistości, jako nie tylko i nawet nie tyle autorki, ale przede wszystkim jej słowa: powstaje realizm. Słowo w realizmie, pozostając narzędziem indywidualno-osobowym pisarza, jednocześnie słowem „obiektywnym”, jakby przynależnym do samej rzeczywistości. W subiektywizmie romantyzmu dominuje tendencja obiektywna, skłonność do wsłuchiwania się w „głosy” rzeczywistości o niespotykanie złożonej korelacji tych „głosów”. Sytuacja, w której utwór rozwija się jako polifonia głosów, jest pozornie powszechnym przypadkiem dla literatury realistycznej XIX wieku (poczynając od Opowieści Belkinowskich Puszkina), a polifonia w powieściach Dostojewskiego jest tylko szczególnym przypadkiem tej ogólnej sytuacji. W romantyzmie dzieło budowane jest jako budynek zewnętrzny o wewnętrznej formie, z pewną dowolnością konstruktywnego „ja”; w realizmie wszystko, co zewnętrzne, staje się zadaniem całkowicie wewnętrznym, sięga głęboko, cementuje dzieło, nadając mu autentyczną organiczność. W związku z tym zmienia się relacja między autorem a czytelnikiem. Uwaga Wordswortha, że autor jest „osobą, która rozmawia z ludźmi” zdecydowanie oznacza przejście od konwencjonalnego czytelnika epoki tradycjonalizmu, zadowalającego się „efektem oczekiwania” implikowanym w literaturze retorycznej, do czytelnika widzianego przez autora. jako rozmówca. Ale w romantyzmie ekspresja i bezpośredniość jako świadome zadanie stylistyczne stają się formami takiego stosunku do czytelnika, aw realizmie tworzenie atmosfery autentyczności i witalności, która zbliża czytelnika do znającego się na rzeczy i poszukującego autora. Świadomość osobista, która oddzielała poetykę literatury XIX wieku. poetyka minionego okresu, wraz z nową interpretacją kategorii autora, wyznaczyły nową interpretację bohatera literatury; i znowu ta interpretacja, z niewątpliwymi podobieństwami, różni się znacząco w romantyzmie i realizmie. Romantyzm ze swoim kultem jednostki („ciekawa jest tylko jednostka, wszystko klasyczne jest nieindywidualne” – Novalis) jest ważny w człowieku nie tym, co uniwersalne, oczyszczone z przypadłości, ale jednostkowym, wyłącznym. Jednocześnie, ze względu na subiektywizm tkwiący w romantykach, bohater i autor są sobie bardzo bliscy, bardzo często pierwszy okazuje się projekcją osobowości drugiego. Romantyczne wyobrażenie artysty przeciwstawiającego się światu i społeczeństwu odpowiada bohaterowi, który „wypada” z rzeczywistości. Tworzą się znane romantyczne typy bohaterów (wygnaniec, ekscentryk, buntownik itp.). ) z niestabilnym kompromisem między literackim („książkowatością”) takich postaci a wyraźną cechą psychologiczną, która stwarza iluzję ich witalności. W realizmie panuje tendencja do witalności (i prawdziwej witalności: zamiast „niezbieżności” bohatera i świata, ich fundamentalnej nieprzypadku i niemożliwości pogodzenia, zakłada się, że każdy bohater istnieje przede wszystkim w rzeczywistości, nawet jeśli on sprzeciwia się temu. Jednostronne połączenie osobowości i rzeczywistości poprzez kontrast zostaje przezwyciężone przez różnorodność typów ludzkich w XIX-wiecznym realizmie, różnorodność, która wymyka się wszelkiej klasyfikacji, a każdy typ spełnia kryteria realne, a nie tylko literackie, i kształtuje się na podstawę życia, a nie cechy „poetyckie” (por. np. obrazy „ dodatkowe osoby"," nihiliści "itd. w literaturze rosyjskiej). Psychologiczne odkrycia romantyzmu są więc wzmacniane w realizmie szeroką analizą społeczno-historyczną i motywacją zachowania bohatera. Sytuacja literatury XIX wieku, indywidualna poetyka twórcza także prowadzić do radykalnego przemyślenia tradycyjnych gatunków – nawet przy zachowaniu ich zewnętrznej nomenklatury. Romantycy widzieli w idealnej poezji pozagatunkowej i pozaogólnej. ani dramatyczne, bo powinno zastąpić religię i filozofię F. Schlegla uważał, że „każde dzieło poetyckie jest samo w sobie odrębnym gatunkiem”. jednocześnie dramat i powieść są liryzowane, ponieważ twórcze „ja”, próbujące wyrazić siebie lirycznie, ale roszcząc sobie poetycką władzę nad całym światem, posługuje się narracyjnymi formami wyrazu denija (patrz na przykład praca Byrona). W realizmie, z jego pociągnięciem do wiedzy o życiu „od wewnątrz”, na pierwszy plan wysuwają się gatunki narracyjne (a przede wszystkim prozy), a wśród nich główną rolę zaczyna należeć powieść. Sama powieść rozumiana jest nie tyle jako nośnik pewnych cech gatunkowych, ile jako najbardziej uniwersalne słowo poetyckie. (Niegatunkowa i nieogólna literatura prezentowana romantykom początku stulecia została do pewnego stopnia zrealizowana właśnie w powieści jako wszechogarniająca w swoim znaczeniu, a jednocześnie każdorazowo indywidualnie konstruowana forma. W różnych rodzajach realistycznych powieść XIX w. można doszukać się pewnych tendencji i stałych jego rozwoju: na przykład rozległość i koncentracja opisu, epicka przestrzenność i dramatyczny konflikt (por. powieści Tołstoja i Dostojewskiego) itp. Z drugiej strony następuje stopniowa latynizacja różnych gatunków, dowolnej narracji, dzięki czemu nawet krótka historia może stać się nośnikiem niezwykle ciężkiej, własnej „powieściowej” treści (Czechow). Romantyzm i realizm ze szczególną ostrością postawił problem narodowej specyfiki literatury, który w całości – jako problem poetyki historycznej (z tym wiąże się także wprowadzenie pojęcia „literatura światowa”) – realizuje się właśnie na tym czas. Rzeczywiście, każda literatura narodowa XIX wieku, dając konkretne odzwierciedlenie ogólnego procesu literackiego, oferuje własną wersję swojego rozwoju. Szczególnym obszarem jest więc literatura Wschodu, gdzie załamanie świadomości tradycjonalistycznej dokonuje się na zasadzie krzyżowania, łączącego w literaturze tendencje oświeceniowe, romantyczne i realistyczne, zasymilowane w pewnej zgodności z własnym doświadczeniem narodowym. Ale nawet w Europie, zgodnie z rozwojem społecznym i kulturowym każdego kraju, proces literacki przybiera różne formy narodowe. Do literatura niemiecka np. bardzo charakterystyczne jest to, że po romantyzmie, jak we Francji, nie nadchodzi era realizmu, ale zaczyna się swoisty okres buforowy, tzw. „Biedermeier”, w którym trendy starego i nowego nie dochodzą do wyraźnego rozstrzygnięcia, ale idą na długi kompromis. W Rosji przeciwnie, od drugiej połowy wieku realizm staje się niekwestionowanym nurtem wiodącym. Jednocześnie w trakcie swojego rozwoju literatura rosyjska afirmuje najbardziej wpływowe i powszechnie znaczące zasady realizmu, a zwłaszcza realizmu krytycznego. Pomimo tego, że romantyzm dał impuls do rozwoju realizmu, on sam nie został obalony przez swoje „pomysły”. Oczywiście jest to właśnie współistnienie romantyzmu i realizmu (patrz sytuacja w: literatura francuska, gdzie trzeźwy realizm Balzaka współistniał z żarliwym romantyzmem Hugo, a nawet z tzw. „neoklasycyzm”; czy takie postacie na przecięciu kierunków jak Heine, Dickens, Lermontow) – te zjawiska, które wyrosły z jednego źródła – i doprowadziły do powstania idei odwiecznej walki między realizmem a romantyzmem. Ale w dużej mierze jest to „efekt retrospektywny”. W 19-stym wieku istnienie każdego z dwóch kierunków jest ściśle związane z obecnością drugiego. Literatura realistyczna, bezpośrednio związana z rzeczywistością, grozi niekiedy rozpłynięciem się w niej, porzuceniem jej specyfiki, uogólniającej siły słowa artystycznego. Za każdym razem trzeba przywrócić uniwersalność słowa, którym posługuje się pisarz w jego szczególnej, zindywidualizowanej formie, afirmować uniwersalność treści, przezwyciężając czystą specyfikę szczegółów. Gdy tylko realizm przekroczył linię „literacki” i przybrał formę naturalizmu, eseju codziennego, fizjologicznego itp., weszły w życie tendencje romantyczne, dające początek dekoracyjności nowoczesności, impresjonizm z jego iluzją wartości estetycznej samej w sobie. przypadkowego obrazu poetyckiego, symboliki, uciekania się do skomplikowanej techniki uogólnień itp. Z drugiej strony dojrzały realizm tworzy własne, szczególne środki uniwersalizacji, pogłębia znaczenie i siłę oddziaływania pojedynczego słowa, typuje konkret, osiąga coraz większą artystyczną syntezę zjawisk życia. Następnie, w XX wieku, opozycja romantyzmu (niezależnie od tego, jak silnie wpłynęła na niektóre ruchy modernistyczne) i realizmu (niezależnie od tego, jak rozszerzyła swoje możliwości, odchodząc od regulacji dogmatycznych) przestaje być wszechogarniająca i definiująca. Proces literacki dzieli się na wiele szkół i nurtów (futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm, neoklasycyzm, neobarok, realizm mitologiczny, dokumentalizm, postmodernizm, konceptualizm itp.), które zarówno w swej nowości, jak i ciągłości, od różnorodne i różnorodne tradycje . Jednak mimo wszystko, dla całej literatury XX wieku, kwestia relacji między autorem a dziełem/tekstem pozostaje centralna i aktualizuje się w problemach słowa „własnego” i „obcego”, poza czyli międzyindywidualny początek i początek indywidualnej, zbiorowej świadomości oraz nieświadomości i świadomości osobistej.

T. Venediktova. Sekret świata środka: funkcja kulturowa realizm XIX w.

„Realizm to straszne słowo” – ubolewał sto pięćdziesiąt lat temu oryginalne nazwy tego ruchu literackiego, E.Chanfleury i J.Duranty, i trudno się z nimi nie zgodzić. Mając z reguły pozytywną konotację wartościującą, słowo to zniechęca choćby tym, że wraz ze słowem „prawdomówność” jest używane „w najróżniejszym i niejasnym sensie”. Za nim iz czasem ciągnie się długi szlak sprzecznych, wręcz wykluczających się skojarzeń. Dla czytelnika, zaznajomionego z historią intelektualną, pojęcie „realizmu” powraca, by nawiedzać echo odległych i bliskich bitew ideologicznych, w których działał jako antagonista albo „nominalizmu”, potem „idealizmu”, a następnie „pozytywizmu”. potem „fenomenologizm” itp. zamieszanie heteroglosja dyscyplinarna: krytyk literacki i filozof, semiotyk i psycholog używają tego terminu chętnie, ale każdy na swój sposób.

We wszystkich jednak przypadkach odwołanie się do niej wiąże się z problematyzacją pierwotnego pojęcia „rzeczywistości” i odpowiednio takich kategorii jak realna i fikcyjna, obiektywna i subiektywna, prawda i fałsz. Dyskusja sporna o realizmie, niezależnie od jego płaszczyzny, implikuje (lub powinna implikować) pytanie o naturę wiedzy i sposoby przedstawiania (reprezentowania) wiedzy. Nic dziwnego, że ostatnia runda kontrowersji wybuchła w europejskiej humanistyce na początku lat 60. w związku z tzw. „kryzysem racjonalności”, „kryzysem reprezentacji” – czyli kryzysem zaufania do umiejętności twierdzenie) rozumu naukowego, służą jako przewodnik do obiektywnej prawdy. Patrząc wstecz na doświadczenia kulturowe poprzednich dwóch stuleci, możemy stwierdzić, że jest to właśnie stopień epistemologicznego optymizmu, tj. miara zaufania osoby do własnych zdolności poznawczych służyła jako miara trafności i trafności „realizmu” jako kategorii estetycznej, filozoficznej, ideologicznej.

W najszerszym i najogólniejszym sensie realizm zakłada punkt widzenia na świat jako obiektywnie dany człowiekowi, stopniowo ujawniający się w doświadczeniu poznawczym i idealnie objęty jedną teorią. Postawa, w ramach której „rzeczywistość” jawi się jako „zabsolutyzowana, czyli taka sama i taka sama dla każdego poznającego podmiotu i autonomicznie istniejąca dla siebie”, ma głębokie korzenie w czasach nowożytnych. kultura europejska i do dziś jest przez nas postrzegany jako „naturalny”. W odniesieniu nowoczesny mężczyzna nawet na poziomie codziennym „rzeczywistość” jest czymś namacalnie stałym, niezawodnym, równym sobie, istniejącym niezależnie od świadomości i percepcji, a w tym sensie przeciwstawnym do subiektywnego pragnienia, indywidualnej fantazji – dlatego mówimy, że rzeczywistość „opiera się”, lub „przypomina o sobie”, „dyktuje”, a nawet „mści się” na tych, którzy mają tendencję do jej niedoceniania.

Taki pogląd koreluje na ogół z przyrodoznawczym podejściem do życia, będąc pod wieloma względami właśnie przez nie, jeśli nie wytworzony, to wychowany. To prawda, że dziś charakteryzuje naukowców w niezmiernie mniejszym stopniu niż sto pięćdziesiąt lub więcej lat temu. Fizyka cząstek elementarnych modeluje badane procesy, uwzględniając w zasadzie pozycję obserwatora, tj. wychodząc z założenia, że podmiot i przedmiot, myśl i rzecz są tylko sztucznie reprezentowane w autonomii od siebie. A większość współczesnych naukowców z nauk przyrodniczych i humanistycznych zgadza się, że świat jest nie do pomyślenia bez pośrednictwa doświadczenia, języka, interpretacji (wielu interpretacji). Dlatego nie może być objęty jednolitą teorią. Wobec braku najwyższego autorytetu lub metody mogącej poświadczyć (zagwarantować) zgodność pojęcia-reprezentacji z naturą bytu - nawet w sferze fizycznej, nie mówiąc już o sferze metafizycznej - dyskusja nad kwestią prawdy przenosi się do wymiar psychologiczny i socjologiczny. Prawda zaczyna być wtedy definiowana jako „spójność” między wiarą a doświadczeniem, indywidualną wiarą i przekonaniami przyjętymi w konkretnej społeczności ludzkiej.

W świetle i w wyniku ogólnej zmiany metodologicznej, która charakteryzuje myśl XX wieku, naturalnym było oczekiwanie reinterpretacji wyobrażeń o realizmie literackim. Miało to jednak miejsce w ostatnich dziesięcioleciach, głównie w kontekście zachodniej humanistyki. W rosyjskim środowisku akademickim teoria realizmu w sztuce, z wyjątkiem krótkiego formalistycznego „przerywnika”, rozwijała się zgodnie z logiką obiektywistyczną i przez to skłaniała się bardziej do apologii „uczciwej metody” niż jej głęboka problematyzacja. Przedłużona i zwiększona dbałość o realizm w końcowej ofensywie, ale charakterystycznie zamieniona w tępotę wizji.

Aby zdefiniować zjawisko, trzeba dostrzec jego granice, a do tego trzeba zająć stanowisko z zewnątrz. Angielski semiotyk C. McCabe formułuje to stanowisko z nieco „prowokacyjną” surowością: jego zdaniem owocna interpretacja realizmu jest możliwa „tylko w świetle antyrealistycznej epistemologii”. Jednak w rosyjskiej krytyce literackiej dojrzał też pomysł poszukiwania nowej „optyki” zamiast zwykłej, jak gdyby podawał sam temat. Pośrednio jego konieczność sugerowała A.V. Karelski, kiedy pisał o prozie z połowy XIX wieku: „Pisarze tego etapu doświadczają możliwości ściśle spójnej, jakby” dosłownej, interpretacji (nasza kursywa - T.V.) ... pojęć „realizmu” i „prawdy życia”. Pisarze „dosłowności” mieli jak na swoje czasy eksperymentalny, twórczy i produktywny charakter – odrzuceni jako normatywne środowisko teoretyczne, w pewnym momencie nieuchronnie straciły produktywność i musiały zostać ponownie ocenione w zmienionym kontekście kulturowym, naukowym i humanitarnym zasługuje również na zakwestionowanie z dystansem historycznym. wniknąć w ich niewypowiedziane tło, - przeformułować ich główny wątek, to znaczy zadawać literackiej przeszłości pytania, których kiedyś nie wiedziała lub nie chciałem zadać sobie pytania.
Ogólnie rzecz biorąc, w XIX i znacznej części XX wieku. nie tylko w języku rosyjskim (od W. Bielinskiego do D. Zatonskiego), ale także w literaturoznawstwie zachodnioeuropejskim (od Hegla do E. Auerbacha i G. Lukacsa) dominowało „genetyczne” podejście do realizmu, w ramach którego definiowano go jako prawdziwe odzwierciedlenie rzeczywistości społecznej - nie mechanicznej, lecz twórczej, chwytającej przez pieczołowicie odtworzoną powierzchnię materialną "rzecz" (res) życia, jego "prawdę", podstawowe prawa. W ramach tego podejścia wykazano szeroki wachlarz możliwości badawczych, ale z czasem ujawniły się również jego ograniczenia epistemologiczne, a po części także głuchota estetyczna. Ostatni na początku XX wieku. był krytykowany przez „formalistów”, którzy słusznie wskazywali, że jeśli sens artystyczny rozpatruje się tylko z punktu widzenia jego społecznej (nieliterackiej) genezy, to nie można nadać realizmowi jako sztuce należnego mu.

Wczesne, wciąż zwięzłe ujęcie zagadnienia realizmu jako formy szczególnej konwencja artystyczna znajdujemy u R. Yakobsona i B. Tomashevsky'ego – w latach 1960-1970 została opracowana zgodnie z metodologią strukturalistyczną i poststrukturalistyczną. R. Barthes, J. Genette, C. Todorov i inni rozwinęli ideę, że realizm jest zasadniczo „iluzjonizmem”, artystycznym „urokiem” (według słów M. Butora, „hantise” – „niesamowita moc uobecniania do przedmiotów nieobecnych”) lub, mówiąc bardziej filologicznie, specyficzny kod, sposób pisania.

Jeżeli w ramach podejścia genetycznego pisarz realista pojawił się jako medium obiektywnej prawdy życia, to w ramach podejścia formalistycznego jest on umiejętnym mistrzem słowa, pracującym w hermetycznej przestrzeni tekstu i pomyślnie tworząc „efekt rzeczywistości” za pomocą pewnego zestawu technik. Pierwsze podejście, które przez długi czas „panowało” w rosyjskiej krytyce literackiej jako oficjalna norma (jeśli nie dogmat), jest dziś słusznie odbierane jako archaiczne, wywołujące niekiedy nawet niepotrzebnie ostrą reakcję odrzucenia. Podejście formalistyczne, również dalekie od nowości, zachowuje swoją instrumentalną wartość, choć znużenie immanentną analizą tekstu jest dziś bardzo silnie odczuwalne (w zachodniej krytyce literackiej wydaje się, że nawet bardziej niż w naszej).

W latach 70. i 80. XX wieku. w centrum dyskusji o realizmie znalazło się podejście trzecie, które należy nazwać „pragmatycznym”. Powstał zgodnie z tradycją fenomenologiczną i estetyką receptywną, kojarzoną z nazwiskami takich teoretyków jak H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Wszystkie one wychodzą z idei dzieła literackiego jako systemu otwartego na kontekst kultury (która sama w sobie ma częściowo tekstowy charakter) i najpełniej ujawniającego się w akcie percepcji, interakcji z czytelnikiem. Po części perspektywę tę zarysowali już formaliści, do tego stopnia, że zajmowali się oni nie mimesis, lecz semiozą: „iluzją odniesienia” stworzoną za pomocą tekstu, ale w istocie skierowaną do czytającego, partner w procesie semiotycznym.
Wszystkie trzy wskazane podejścia są wewnętrznie niejednorodne, żyły i żyją w wielu indywidualnych odmianach. Kłócąc się ze sobą i częściowo zastępując się na czas, tak naprawdę nie znosili się nawzajem. Każda jest cenna, ponieważ umożliwia sformułowanie kluczowego pytania w nowy sposób, którego wersje są następujące. Jak literatura odzwierciedla rzeczywistość? - pytali krytycy kierunku genetycznego. Formalistów bardziej interesowało to, w jaki sposób literatura każe nam wierzyć, że odzwierciedla rzeczywistość. W opinii pragmatyków ostatnie postawienie pytania jest słuszne, ale wąskie: ukierunkowując naukowca na poszukiwanie technik intratekstualnych, tym samym go ogranicza, uniemożliwiając dostrzeżenie problemu w jego ogólnym kulturowym wymiarze. Jeśli dla nas interesująca i ważna jest wiedza na temat tego, jak „robi się realistyczną iluzję artystyczną”, to nie mniej ważne i interesujące jest pytanie: dlaczego jest ona tak żywo domagana przez czytelników, a ponadto w niektórych kontekstach historycznych bardziej, a w inni mniej? jaka jest jego funkcja kulturowa? jakie jest jego antropologiczne znaczenie? - To właśnie te pytania, które implikują kulturowe, interdyscyplinarne podejście do całokształtu zjawisk literackich, którym przypisano określenie „realizm”, wydają się dziś najbardziej aktualne.

To sprowadza nas z powrotem do kluczowego dla realizmu problemu podobieństwa – życia i prawdy o życiu (kategorie podobieństwa i prawdopodobieństwa nie są tożsame, ale zarówno w dyskursie potocznym, jak i literackim są często używane bez rygoru, czasem niemal zamiennie). Jednym z ważnych kamieni milowych we współczesnej dyskusji na ten temat był słynny artykuł R. Bartha „Efekt rzeczywistości” (1968). Jego myśl przewodnia wyrasta z komentarza do fragmentu „Simple Soul” Flauberta, który opisuje salon pani Aubin, a w szczególności wspomina, że „na starym fortepianie, pod barometrem, wznosiła się piramida pudeł i kartonów. " Opierając się na ogólnym przesądzie estetycznym, że w narracji artystycznej wiszące „pistolety” powinny strzelać, a szczegóły użyte przez autora powinny oznaczać, możemy założyć (co robi Bart), że fortepian jest wskaźnikiem mieszczańskiego dobrobytu gospodyni, „piramida pudełek i kartonów” jest oznaką nieładu, jak odsunięta atmosfera domu Aubina itp. Mimo wszystko pytanie pozostaje bez odpowiedzi: dlaczego i dlaczego barometr? Wzmianka o tym jest funkcjonalna jedynie jako wskazanie fizycznego desygnatu („co się stało”). Ale nie było referencji! Czytelnik doskonale rozumie, że „tak naprawdę” nie było barometru, salonu, samej Madame Aubin. Ale nawet rozumiejąc, dobrowolnie i warunkowo wierzy w to, co się stało, akceptując „iluzję referencyjności” zaproponowaną przez autora, tj. uprawiane przez ten typ twórczość literacka zasady gry.

Najważniejsza cecha realizmu XIX wieku. R. Barth proponuje rozważyć „nową wiarygodność”, w ramach której następuje demonstracyjna fuzja znaczonego z desygnatem: realizm jest definiowany jako „dyskurs zawierający twierdzenia gwarantowane jedynie przez desygnat”. Ts. Todorov również powołuje się na podobną definicję w swoich pracach: „Podobieństwo do życia to strój maskaradowy, w który nałożone są prawa tekstu, stając się niewidoczne w naszych oczach, zmuszając nas do postrzegania dzieła wyłącznie w jego relacji do rzeczywistości”. różnica między „starym” podobieństwem a „nowym” polega według Todorowa na tym, że pierwsze opierało się na przestrzeganiu praw gatunku lub „praw tekstu” jako pewnego formalnego zestawu semantycznego za pomocą tradycja kulturowa, stosunkowo stabilna, a tym samym preorganizująca indywidualną percepcję. W nowych warunkach „rama” zdaje się próbować stać się przezroczysta, niezauważalna: znaczone chowa się za wyimaginowanym desygnatem. Historyczne i kulturowe fundamenty i motywy tej „maskarady” będą nas nadal zajmować.

Zastanawiając się nad słowem „real” („real”, „real”, „genuine”), angielski językoznawca i filozof J. L. Austin zauważa, że różni się ono od zwykłych słów definicyjnych (na przykład słowa „żółty”) brakiem pozytywna, pewna wartość. Mogę powiedzieć „Jest żółty”, ale nie mogę powiedzieć „To jest prawdziwe”. Z drugiej strony, kiedy mówię na przykład „Ten ptak jest prawdziwy”, mam na myśli całą masę różnych znaczeń: że to nie jest wypchane zwierzę, czy to nie zabawka, czy to nie jest obrazek lub nie jest to halucynacja itp. W rezultacie wypowiedź ma sens tylko wtedy, gdy uczestnicy przemówienia wyobrażają sobie, które z możliwych negatywnych znaczeń jest istotne dla: ta sprawa. Pytanie brzmi "czy to jest prawdziwe?" („czy to prawda?”), podsumowuje Austin, jest zawsze owocem zwątpienia, niepewności, podejrzenia, że może być inaczej, niż się wydaje.

Bardzo konkretna obserwacja językoznawcy odsyła nas do sytuacji literackiej sprzed ostatniego stulecia: właśnie do tej w niej, która wyraźnie świadczyła o kolejnej zmianie estetycznych kamieni milowych, a pośrednio o głębszych i historycznie specyficznych przesunięciach w kulturze. Pisarze tego czasu są przepełnieni podejrzliwością wobec konwencji. percepcja artystyczna i kreatywność (gatunek, stylistyka, etykieta), - jakby opętana chęcią ostatecznego uporania się z nimi. Jak długo romantycy buntują się przeciwko klasycystycznej hierarchii stylów i gatunków? Teraz romantyczne formy stylistyczne i figuratywne, nagle dotkliwie namacalne w swym wyrafinowaniu, sztuczności, „zmęczeniu”, stają się obiektem zaprzeczenia. Przybywając po raz pierwszy do Paryża, 17-letni Henri Beyle był, według własnych wspomnień, niesamowicie zaskoczony i rozczarowany, że nie znalazł… gór w mieście: „Więc to jest Paryż?” - zadał sobie pytanie zniechęcony młody człowiek. Rok później wyraził podobne zdumienie kolegi dragonowi na przełęczy św. Bernarda: „Czy to tylko św. Bernard?” „Ta mała głupia niespodzianka i okrzyk prześladowały mnie przez całe życie. Wydaje mi się, że zależy to od wyobraźni; tego odkrycia, jak wielu innych, dokonuję w 1836 roku, kiedy to piszę”. Ironia autobiografa skierowana jest tu na zamroczenie (czyli ograniczoność) wyobraźni z usztywnianą romantyczną ideą wzniosłości i wyjątkowości.

R. Jacobson O REALIZMIE ARTYSTYCZNYM(Jacobson R. Works on Poetics. - M., 1987. - S. 387-393) Do niedawna historia sztuki, w szczególności historia literatury, nie była nauką, ale rozprawą. Przestrzegał wszystkich praw przyczyny.

Boiko przeglądał temat na temat, od lirycznych wylewów na temat elegancji formy po anegdoty z życia artysty, od psychologicznych truizmów po problematykę treści filozoficznych w środowisku społecznym. Opowiadanie o życiu, o epoce na podstawie dzieł literackich jest tak wdzięcznym i łatwym zadaniem: kopiowanie z gipsu jest łatwiejsze i łatwiejsze niż szkicowanie żywego ciała. Causerie nie zna dokładnej terminologii. Wręcz przeciwnie, różnorodność imion, dwuznaczność, z której powstają kalambury – wszystko to często dodaje ogromnego uroku rozmowie. Podobnie historia sztuki nie znała terminologii naukowej, używała potocznych słów bez poddawania ich krytycznemu filtrowi, bez precyzyjnego ich delimitacji, bez uwzględniania ich dwuznaczności.

Na przykład historycy literatury bezwstydnie mylili idealizm jako określenie pewnego światopoglądu filozoficznego i idealizm w sensie bezinteresowności, niechęci do kierowania się wąsko materialnymi motywami. Jeszcze bardziej beznadziejne jest zamieszanie wokół terminu „forma”, znakomicie ujawnione w pismach Antona Marty'ego dotyczących gramatyki ogólnej.

Ale termin „realizm” jest pod tym względem szczególnie pechowy. Bezkrytyczne użycie tego słowa, niezwykle niejasnego w treści, doprowadziło do fatalnych konsekwencji. Czym jest realizm w rozumieniu teoretyka sztuki? To ruch artystyczny, który dąży do jak najwierniejszego oddania rzeczywistości, dążąc do maksymalnego prawdopodobieństwa. Realistyczne deklarujemy, że te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość, są wiarygodne. A dwuznaczność jest już uderzająca: 1. Mówimy o aspiracji, nurcie, czyli przez realistyczną pracę rozumiemy dzieło pomyślane przez danego autora jako wiarygodne(oznaczający ALE). 2. Praca realistyczna to praca, którą ja, mając o niej osąd, postrzegam jako prawdopodobną(oznaczający W). W pierwszym przypadku jesteśmy zmuszeni oceniać immanentnie, w drugim moje wrażenie jest decydującym kryterium.

Historia sztuki beznadziejnie miesza oba znaczenia terminu „realizm”. Mój prywatny, lokalny punkt widzenia otrzymuje obiektywną, bezwarunkowo wiarygodną wartość. Kwestia realizmu lub nierealizmu niektórych dzieł artystycznych sprowadza się w sposób dorozumiany do pytania o mój stosunek do nich. Oznaczający ALE zastępuje wartość W. Klasycy, sentymentaliści, częściowo romantycy, nawet „realiści” XIX wieku, w dużej mierze moderniści, wreszcie futuryści, ekspresjoniści itp. niejednokrotnie uporczywie głosili wierność rzeczywistości, maksymalne prawdopodobieństwo, jednym słowem realizm - głównym hasłem ich programu artystycznego.

W XIX wieku z tego hasła wywodzi się nazwa ruchu artystycznego. Współczesną historię sztuki, zwłaszcza literatury, tworzą przede wszystkim epigoni tego nurtu. Dlatego szczególny przypadek, odrębny nurt artystyczny, uznawany jest za doskonałą realizację rozważanego nurtu iw porównaniu z nim oceniany jest stopień realizmu poprzednich i kolejnych nurtów artystycznych.

W ten sposób za kulisami następuje nowa identyfikacja, podstawione zostaje trzecie znaczenie słowa „realizm” (w znaczeniu C), Mianowicie suma cech charakterystycznych pewnego kierunku artystycznego XIX wieku. Innymi słowy, najbardziej wiarygodne wydają się historykom literatury dzieła realistyczne ostatniego stulecia. Przeanalizujmy pojęcie wiarygodności artystycznej.

Jeśli w malarstwie, w sztukach wizualnych można popaść w iluzję możliwości jakiejś obiektywnej, nieistotnej wierności rzeczywistości, to kwestia „naturalnej” (w terminologii Platona) prawdziwości wypowiedzi słownej, opisu literackiego jest wyraźnie pozbawiona sensu. Czy może pojawić się pytanie o wielką wiarygodność tego czy innego rodzaju tropów poetyckich, czy można powiedzieć, że taka a taka metafora lub metonimia jest obiektywnie bardziej realna? Tak, a w malarstwie rzeczywistość jest warunkowa, że tak powiem, figuratywna.

Konwencjonalne metody rzutowania przestrzeni trójwymiarowej na płaszczyznę, warunkowe kolorowanie, abstrakcja, uproszczenie przesyłanego obiektu, dobór cech odtwarzalnych. Aby zobaczyć obraz, trzeba się nauczyć konwencjonalnego języka obrazkowego, podobnie jak nie da się zrozumieć tego, co zostało powiedziane bez znajomości języka. Ta konwencja, tradycyjny charakter przedstawienia obrazowego w dużej mierze determinuje sam akt naszej percepcji wzrokowej. W miarę narastania tradycji obraz malarski staje się ideogramem, formułą, z którą przedmiot jest natychmiast kojarzony przez przyległość. Rozpoznanie staje się natychmiastowe.

Przestajemy oglądać obraz. Ideogram musi być zdeformowany. Aby zobaczyć w rzeczy, której nie było wczoraj, nowatorski malarz musi narzucić percepcji nową formę. Temat przedstawiony jest w niecodziennej perspektywie. Kompozycja kanonizowana przez poprzedników zostaje zerwana. Tak więc Kramskoy, jeden z założycieli tak zwanej realistycznej szkoły malarstwa rosyjskiego, w swoich wspomnieniach opowiada, jak starał się maksymalnie zdeformować akademicką kompozycję, a ten „bałagan” jest motywowany zbliżaniem się do rzeczywistości.

Jest to typowa motywacja dla Sturm und Drang „nowymi nurtami artystycznymi, czyli motywacja do deformacji ideogramów. W języku praktycznym istnieje szereg eufemizmów – formuł grzecznościowych, słów, które nazywają to tępymi, sugestywnymi, warunkowo podstawionymi. Gdy chcemy prawdziwości, naturalności od mowy, wyrazistości, odrzucamy zwykłe salonowe rekwizyty, nazywamy rzeczy po imieniu, a te nazwy brzmią, są świeże, mówimy o nich: c „est le mot. Ale tutaj, w naszym użyciu słowa, słowo przyzwyczaiło się do wyznaczonego przedmiotu, a następnie odwrotnie, jeśli chcemy mieć wyrazistą nazwę, uciekamy się do metafory, aluzji, alegorii. Brzmi bardziej wrażliwie, jest bardziej odkrywczy.

Innymi słowy, starając się znaleźć prawdziwe słowo, które pokazałoby nam temat, używamy słowa „przyciągnięty”, nietypowego dla nas, przynajmniej w tej aplikacji, słowa zgwałcona. Tak nieoczekiwanym słowem może się okazać zarówno figuratywna, jak i właściwa nazwa obiektu, w zależności od tego, co jest w użyciu. Przykładem tego jest otchłań, zwłaszcza w historii nieprzyzwoitego słownictwa. Nazwanie aktu po imieniu brzmi ostro, ale jeśli w danym środowisku mocne słowo nie jest ciekawostką, to trop, eufemizm jest mocniejszy, bardziej przekonujący. Taki jest rosyjski huzar ” Recykling".

Dlatego terminy obce są bardziej obraźliwe i chętnie są do tych celów przyjmowane, dlatego nie do pomyślenia epitet zwielokrotnia skuteczność terminu - Holenderski lub mors, zwabiony przez rosyjskiego łajbę do nazwy przedmiotu, który nie ma nic wspólnego z morsami czy Holandią. Dlatego chłop, przed bieżącą wzmianką o kopulacji z matką (w osławionych formułkach przekleństw), preferuje fantastyczny obraz kopulacji z duszą, wciąż posługujący się formą paralelizmów negatywnych („twoja dusza nie jest matką”) by go wzmocnić. Taki jest rewolucyjny realizm w literaturze. Słowa wczorajszej narracji nic więcej nie mówią. A teraz temat scharakteryzowano według znaków, które wczoraj uznano za najmniej charakterystyczne, najmniej warte przekazu i których nie dostrzeżono.

„Lubi rozpamiętywać to, co nieważne”, to klasyczny osąd konserwatywnej krytyki wszechczasów na temat współczesnego innowatora. Dobór odpowiednich materiałów z krytycznych recenzji współczesnych na temat Puszkina, Gogola, Tołstoja, Andrieja Bielego itp. pozostawiam miłośnikowi cytatów. Taka cecha, przez nic nieznaczące znaki, wydaje się zwolennikom nowego ruchu bardziej realna niż skamieniała tradycja, która je poprzedzała. Postrzeganie innych - najbardziej konserwatywnych - nadal jest zdeterminowane starym kanonem, dlatego jego deformacja, dokonana przez nowy nurt, wydaje im się odrzuceniem wiarygodności, odstępstwem od realizmu; nadal pielęgnują stare kanony jako jedyne realistyczne. Skoro więc rozmawialiśmy o znaczeniu powyżej ALE termin „realizm”, tj. tendencja do wiarygodności artystycznej, widzimy, że taka definicja pozostawia miejsce na niejednoznaczność. A1 - tendencja do deformacji tych artystycznych kanonów, rozumiana jako przybliżenie do rzeczywistości. A2 to konserwatywny nurt tej tradycji artystycznej, rozumianej jako wierność rzeczywistości. Oznaczający W przewiduje moją subiektywną ocenę tego zjawiska artystycznego jako zgodnego z rzeczywistością; Zastępując wyniki, znajdujemy: Wartość B1 - tj.: jestem rewolucjonistą w stosunku do tych umiejętności artystycznych, a ich deformacja odbierana jest przeze mnie jako przybliżenie do rzeczywistości. Wartość B2 - tj.: jestem konserwatystą, a deformacja tych umiejętności artystycznych odbierana jest przeze mnie jako zniekształcenie rzeczywistości. W tym drugim przypadku tylko fakty artystyczne, które moim zdaniem nie stoją w sprzeczności z tymi umiejętnościami artystycznymi, można nazwać realistycznymi, ale ponieważ najbardziej realistyczne z mojego punktu widzenia są właśnie moje umiejętności (tradycja, do której należę) zatem, biorąc pod uwagę, że w ramach innych tradycji, nawet nie wbrew moim umiejętnościom, te ostatnie nie są w pełni zrealizowane, widzę w tych tradycjach jedynie częściowy, szczątkowy, niedorozwinięty lub dekadencki realizm, podczas gdy ten, na którym zostałem sprowadzony up jest ogłaszany jedynym prawdziwym realizmem. W tej sprawie W 1 Ja przeciwnie, traktuję wszelkie formy sztuki, które zaprzeczają tym niedopuszczalnym dla mnie umiejętnościom artystycznym, tak samo jak w przypadku W 2 Traktowałbym formularze NIE sprzecznie. W tym przypadku mogę łatwo przypisać realistyczny trend (w A1 sens tego słowa) formy, które w ogóle nie są pomyślane jako takie. Tak więc prymitywnie często interpretowano z punktu widzenia W 1. Uderzała ich sprzeczność z kanonem, na którym zostaliśmy wychowani, podczas gdy ich lojalność wobec kanonu, tradycjonalizmu została przeoczona ( A2 interpretowane jako A1). W ten sam sposób pisma, które w ogóle nie mają być poetyckie, mogą być traktowane i interpretowane jako takie. Poślubić Recenzja Gogola o poezji inwentarza carów moskiewskich, uwaga Novalisa o poezji alfabetu, wypowiedź futurysty Kruchenicha o poetyckim dźwięku rachunku za pranie, czy poety Chlebnikowa o tym, jak czasami błąd drukarski artystycznie zniekształca słowo .

Konkretna treść A1 oraz A2, W 1 oraz W 2 niezwykle względny. Tak więc współczesny rzeczoznawca dostrzeże realizm w Delacroix, ale nie w Delaroche, w El Greco czy Andrieju Rublowie, ale nie w Guido Reni, w scytyjskiej kobiecie, ale nie w Laokoonie. Absolwent akademii z ubiegłego wieku sądziłby wręcz przeciwnie. Racine, który ujmuje prawdomówność, nie oddaje wiarygodności Szekspira i vice versa. Druga połowa XIX wieku.

Grupa artystów walczy w Rosji o realizm (faza pierwsza Z, czyli przypadek szczególny A1). Jeden z nich - Repin - maluje obraz „Iwan Groźny i jego syn Iwan”. Współpracownicy Repina witają ją jako realistę ( Z- szczególny przypadek W 1). I odwrotnie, nauczyciel akademicki Repina jest oburzony nierzeczywistością obrazu, szczegółowo odczytuje wypaczenia wiarygodności Repina w porównaniu z jedynym prawdopodobnym kanonem akademickim dla niego (tj. z punktu widzenia W 2). Ale teraz tradycja akademicka przeżyła, kanon „realistów” – Wędrowców ulega asymilacji, staje się faktem społecznym. Pojawiają się nowe tendencje obrazowe, zaczyna się nowy Sturm und Drang, przełożony na język deklaracji programowych - szukają nowej prawdy. Dla współczesnego artysty Obraz Repina będzie więc oczywiście wydawał się nienaturalny, nieprawdopodobny (z punktu widzenia W 1) i tylko konserwatysta honoruje „realistyczne przymierza”, próbuje spojrzeć oczami Repina (druga faza Z, czyli przypadek szczególny W 1). Repin z kolei widzi w Degas i Cezanne tylko wybryki i perwersje (z punktu widzenia W 2). W tych przykładach cała względność pojęcia „realizmu” jest oczywista; tymczasem historycy sztuki w swoich umiejętnościach estetycznych należą, jak już wspomnieliśmy, w przeważającej części do epigonów realizmu ( Z druga faza), arbitralnie umieść znak równości między Z oraz W 2, chociaż w rzeczywistości Z- tylko specjalny przypadek W. Jak wiemy, ALE pośrednio zastąpione przez znaczenie W, i nie ma zasadniczej różnicy między A1 oraz A2 niszczenie ideogramów jest postrzegane jedynie jako środek do tworzenia nowych - konserwatysta oczywiście nie dostrzega samowystarczalnego momentu estetycznego. Tak więc, czyli jakby ALE(faktycznie A2), historycy sztuki faktycznie odwołują się do Z. Dlatego, gdy historyk literatury z grubsza stwierdza: „realizm jest charakterystyczny dla literatury rosyjskiej”, to brzmi to jak aforyzm „to naturalne, że człowiek ma dwadzieścia lat”. Odkąd tradycja się utrwaliła, realizm jest Z, nowi realiści artyści (w sensie A1 tego terminu) są zmuszeni do ogłaszania się neorealistami, realistami w najwyższym tego słowa znaczeniu lub naturalistami, aby wprowadzić rozróżnienie między realizmem, przybliżeniem, urojeniem ( Z) i ich zdaniem autentyczne (tj. własne). „Jestem realistą, ale tylko w najwyższym sensie” – oświadczył już Dostojewski. I prawie to samo zdanie powtórzyli kolejno symboliści, włoscy i rosyjscy futuryści, Ekspresjoniści niemieccy i tak dalej. i tak dalej. Niekiedy ci neorealiści ostatecznie utożsamiali swoją platformę estetyczną z realizmem w ogóle i dlatego są zmuszeni do oceny przedstawicieli”. Z, oddziel je od realizmu.

Krytyka pośmiertna kwestionowała zatem realizm Gogola, Dostojewskiego, Tołstoja, Turgieniewa, Ostrowskiego. Bardzo Z Charakteryzowana przez historyków sztuki (w szczególności literatury) jest bardzo niejasna i przybliżona – nie wolno nam zapominać, że epigoni dają charakterystykę. Najbliższa analiza niewątpliwie zastąpi Z szereg wartości o bardziej precyzyjnej treści pokaże, że poszczególne techniki, do których bezkrytycznie się odwołujemy Z, nie są bynajmniej charakterystyczne dla wszystkich przedstawicieli tzw. szkoły realistycznej, ale z drugiej strony znajdują się także poza tą szkołą. Mówiliśmy już o progresywnym realizmie jako o cechach nieistotnych cech. Jedna z metod takiej charakteryzacji, kultywowana notabene przez wielu przedstawicieli szkoły Z(w Rosji – tak zwana szkoła Gogola) i dlatego czasami błędnie utożsamiana z Z generalnie jest to konsolidacja narracji z obrazami rysowanymi przez przyległość, czyli drogę od jej własnego terminu do metonimii i synekdochy. Ta „kompresja” przeprowadzana jest na przekór intrydze lub całkowicie ją znosi. Weźmy prosty przykład: dwa literackie samobójstwa - biedna Lisa i Anny Kareninie. Rysując samobójstwo Anny, Tołstoj pisze głównie o jej torebce. Karamzinowi wydawałoby się, że ta nieistotna cecha nie ma żadnego znaczenia, chociaż w porównaniu z powieścią przygodową z XVIII wieku, historia Karamzina jest także łańcuchem nieistotnych cech. Jeśli w XVIII-wiecznej powieści przygodowej bohater spotkał przechodnia, to właśnie tego potrzebował, a przynajmniej intrygi. A w Gogolu, Tołstoju, Dostojewskim bohater nieuchronnie spotka najpierw przechodnia, który jest zbędny, z punktu widzenia fabuły zbędny, i nawiąże z nim rozmowę, z której nic nie będzie wynikać. fabuła. Ponieważ ta technika jest często uznawana za realistyczną, oznaczamy ją przez D, powtarzając to D często prezentowane w Z. Chłopiec otrzymuje zadanie: z klatki wyleciał ptak; ile czasu zajęło jej dotarcie do lasu, skoro w każdej minucie tyle latała, a odległość między klatką a lasem była taka a taka. Chłopiec pyta: jakiego koloru była klatka? Ten chłopak był typowym realistą w D sens tego słowa.

Albo inna anegdota – „Ormiańska zagadka”: „Wisi w salonie, zielony. Co to jest?” – Okazuje się: śledź! – Dlaczego w salonie?

Dlaczego nie mogli go powiesić? - Dlaczego jest zielony? - Malowane. - Ale dlaczego?

Żeby trudniej zgadywać. „To pragnienie, żeby trudniej zgadywać, ta tendencja do spowalniania rozpoznawania prowadzi do zaakcentowania nowej cechy, do przyciągniętego na nowo epitetu. W sztuce przesady są nieuniknione – pisał Dostojewski; żeby coś pokazać, trzeba zdeformować jego wczorajszy wygląd, pokolorować, jak wybarwić preparat do obserwacji pod mikroskopem. Kolorujesz przedmiot w nowy sposób i myślisz: stał się bardziej namacalny, bardziej realny ( A1). Kubista zwielokrotnił obiekt na zdjęciu, pokazał go z kilku punktów widzenia, uczynił go bardziej namacalnym. To jest technika malarska.

Ale wciąż jest okazja - na samym zdjęciu motywować, uzasadnić tę metodę; na przykład przedmiot jest powtarzany, odbijany w lustrze. To samo dotyczy literatury. Śledź - zielony, bo go namalowali - urzeczywistnia się oszałamiający epitet - trop zamienia się w motyw epicki.

Dlaczego to namalowali - autor ma odpowiedź, ale w rzeczywistości jedna odpowiedź jest prawdziwa: żeby trudniej było odgadnąć. Można więc nałożyć na przedmiot niewłaściwy termin lub przedstawić go jako prywatną koncepcję tego przedmiotu. Negatywna paralelizm odrzuca metaforę w imię własnego terminu. „Nie jestem drzewem, jestem kobietą” – mówi dziewczyna w wierszu czeskiego poety Szramka.

Ta literacka konstrukcja może być uzasadniona, z cech opowieści stała się szczegółem rozwoju fabuły. - Niektórzy mówili: to ślady gronostaja, inni odpowiadali: nie, to nie są ślady gronostaja, to był Churila Plenkovich.

Odwrócony paralelizm negatywny odrzuca własne określenie metafory (w cytowanym wierszu Schramka „Nie jestem kobietą, jestem drzewem” czy w sztuce teatralnej innego czeskiego poety, Karela Capka: - Co to jest? - Chusteczka. - To nie chusteczka. To piękna kobieta stojąca przy oknie. Ubrana na biało i marzy o miłości...). W rosyjskich baśniach erotycznych obraz kopulacji często przedstawiany jest w kategoriach odwróconego paralelizmu, a także w pieśniach weselnych, z tą różnicą, że w tych pieśniach konstrukcja metaforyczna zwykle nie jest w żaden sposób uzasadniona, podczas gdy w baśniach metafory te są motywowane jako sposób na uwiedzenie dziewczyny, wykorzystywane przez złego bohatera bajki, czy te metafory przedstawiające kopulację motywowane są jako zwierzęca interpretacja czynu ludzkiego niezrozumiałego dla zwierząt. Konsekwentna motywacja, uzasadnienie poetyckich konstrukcji bywa też nazywane realizmem. Tak więc czeski powieściopisarz Čapek-Hod pół żartem nazywa „rozdział realistyczny” motywacją poprzez tyfusowe delirium „romantycznej” fantazji przedstawionej w pierwszym rozdziale opowiadania „Słowiański najbardziej na zachód”. Oznaczmy taki realizm, tj. Wymóg konsekwentnej motywacji, realizacji środki poetyckie , poprzez mi. To jest mi często mieszane z C, B itd. Ponieważ teoretycy i historycy sztuki (zwłaszcza literatury) nie rozróżniają heterogenicznych pojęć kryjących się pod pojęciem „realizm”, traktują go jak worek, nieskończenie rozciągliwy, w którym można cokolwiek schować. Sprzeciwiają się: nie, nie wszystko.

Fantastycznego realizmu Hoffmanna nikt nie nazwie. Oznacza to, że słowo „realizm” ma jeszcze jakieś znaczenie, coś można wziąć za nawias. Odpowiadam: łopaty nikt nie nazwie kosą, ale to nie znaczy, że słowo „kosa” ma tylko jedno znaczenie.

Nie da się bezkarnie utożsamiać różnych znaczeń słowa „realizm”, tak jak nie da się, nie ryzykując obłędu, pomylić kobiecego warkocza z żelaznym. To prawda, że pierwsze zamieszanie jest łatwiejsze, ponieważ różne pojęcia kryjące się za pojedynczym terminem „klucz” są ostro od siebie oddzielone, podczas gdy można sobie wyobrazić fakty, które można powiedzieć jednocześnie: to jest realizm w C, B1, A1 i tak dalej w znaczeniu tego słowa. Ale mimo to C, B, A1 itp. mieszanie jest niedopuszczalne.

Prawdopodobnie w Afryce są arapas, które okazują się być arapas w grze. Niewątpliwie istnieją żigolaki o boskim imieniu Alphonse. Nie daje nam to prawa do uznania każdego Alfonsa za Alfonsa i nie daje nam najmniejszego powodu do wyciągania wniosków na temat tego, jak plemię Arap gra w karty. Przykazanie jest oczywiste aż do głupoty, ale mimo to ci, którzy mówią o artystycznym realizmie, nieustannie przeciwko niemu grzeszą.

Portal dla kobiet Flero

22. Działalność literacka i krytyczna WG Bielinskiego. Jego periodyzacja. Okres moskiewski. Analiza typologiczna jednego z artykułów z tego okresu

Objaśnienia Minimalny program egzaminu kandydata na specjalności 10. 01. 02 ─ Literatura rosyjska obejmuje zakres wiedzy przewidziany w standardowym programie nauczania historii literatury rosyjskiej dla wydziałów filologicznych uniwersytetów na Białorusi,

POWIĄZANE ARTYKUŁY