Dobór repertuaru dla początkującego śpiewaka to trudne, ale bardzo ważne zadanie stojące przed nauczycielem. Sukces w dużej mierze zależy od tego, jak metodycznie kompetentnie i twórczo celowe zostanie to wdrożone. lekcje indywidualne, dynamika ujawniania się i ujawniania rozwoju potencjału twórczego ucznia, jego kształtowania się w umiejętności śpiewania.

Głównym repertuarem wokalno-pedagogicznym początkującego śpiewaka mogą być wokalizy, stare arie (ariosos, arietta itp.), proste romanse, pieśni ludowe oraz utwory autorów piosenek (piosenki z filmów, produkcji muzycznych i teatralnych itp.).

Praca nad repertuarem powinna pomóc w określeniu:

• - twórcza indywidualność ucznia,
• - ujawnić oryginalność swojego niepowtarzalnego „ja”,
• - kształtować gust estetyczny i kształtować poczucie miary artystycznej w wykonaniu,
• - ukształtowanie podstaw umiejętności wokalnych i technicznych u początkującego śpiewaka.

Klasyczne wokalizacje F. Abta, N. Vakkai, G. Seidlera, J. Conkone, V. Lutgena mogą być bardzo pomocne na pierwszym etapie szkolenia śpiewaka. W trakcie ich wykonywania główną uwagę można skierować na tworzenie dźwięku i naukę dźwięku, tworzenie podstawowych elementów technicznych, bez których dalsza praca nad utworem jest niemożliwe - rozwinięcie śpiewnego oddechu, wspomaganie dźwiękiem, czucie rezonansu, śpiew, kantylena czy płynność itp. Podczas pracy nad wokalami bardzo ważne odgrywa moment kontroli nad napięciem mięśni i czystością intonacji.

Wokalizy są dobrym materiałem przejściowym od ćwiczeń do dzieła sztuki z tekstem dla wszystkich uczniów. Zostały napisane z określonym zadaniem pedagogicznym, które należy rozwiązać w każdym indywidualnym przypadku (śpiew określonego interwału, przednutki, groupetta, synkopy itp.). Nauczyciel, wybierając wokalizację dla swojego ucznia, musi ją przeanalizować pod kątem zawartych w niej trudności, a przede wszystkim zwrócić uwagę na tempo, w jakim ma być śpiewana, trudności rytmiczne i prześledzić linię melodyczną.

Pomoże w tym wykonywanie wokalizacji młoda piosenkarka, wreszcie łatwiej jest zrozumieć i przeanalizować frazę muzyczną i forma muzyczna, które są podstawą do wykonania jakiejkolwiek pracy.

Mądrze dobrane dzieła artystyczne są głównym środkiem kształcenia śpiewaka. Jednak takie gatunki wykonawcze, jak aria, romans, pieśń ludowa, które mają swoje specyficzne cechy, w różny sposób przyczyniają się do formacji śpiewaka w procesie jego szkolenia. Przyjrzyjmy się im bliżej, aby uzyskać pełniejszy opis.

Aria to najbardziej złożona solowa forma wokalna. Z reguły jest częścią dużego dzieła wokalno-symfonicznego i jest kompletnym epizodem solowym, który można wykonać całkowicie samodzielnie. Mniej powszechne są arie pisane przez kompozytorów celowo, w formie utworu na jakiś instrument lub głos śpiewaka. Aria wymaga od śpiewaka szczególnej uwagi na utwór, w którym jest zawarta.

Śpiewak-wykonawca arii musi umieć stworzyć wizerunek bohatera, zachowując przy tym wszystkie szczegóły, akcenty i zachowując pewną dramatyczną sytuację utworu. Wymagania te dotyczą także innych solowych gatunków literatury operowej pełniących funkcje arii, jak np. , romans, monolog, piosenka, list, sny, łzy, legenda itp.).

Aria w większym stopniu niż inne gatunki wokalne przyczynia się do opanowania wokalnej i wykonawczej strony nauki, a także technik wokalnych i technicznych śpiewu.

Na początku kształcenia śpiewaka z reguły należy w miarę możliwości unikać włączania do jego repertuaru edukacyjnego materiału ariozy wokalno-pedagogicznej, z wyjątkiem utworów tego gatunku, które nie są trudne. Większość utworów o charakterze żywiołowym jest trudna do wykonania i wymaga pewnej dojrzałości wokalnej i wykonawczej. W każdym razie prawie niemożliwe jest znalezienie materiału powstającego dla basów, barytonów, kontraltów i mezzosopranów, niezbędnego w początkowym okresie edukacji śpiewaka w wokalnej literaturze pedagogicznej. I tylko taki repertuar wychowawczo-pedagogiczny jest dostępny w bardzo ograniczonej ilości dla sopranu i mniej dla tenora.

Romans- To najbardziej rozwinięta forma wokalno-pieśniowa. Romans odgrywa ważną rolę w rozwoju i kształtowaniu śpiewaczki, wnosi głównie do artystycznej i ekspresyjnej strony edukacji, zaszczepiając w śpiewaczce specyficzne techniki kameralnego stylu wykonawczego.

Romans należy rozpatrywać jako syntezę trzech rodzajów sztuk: poezji, śpiewu i muzyki instrumentalnej, organicznie ze sobą połączonych. Romans wymaga od piosenkarza odpowiedniego przygotowania muzycznego, artystycznego, wokalnego i technicznego. Dotyczy to zwłaszcza romansów Czajkowskiego, Rachmaninowa i Rimskiego-Korsakowa, które są bardzo trudne pod względem wokalnym i technicznym, gdyż zawierają złożone zwroty intonacyjne i melodyczne oraz subtelne akcenty artystycznego i ekspresyjnego śpiewu, wymagające od wykonawca Dlatego nauczyciel nie powinien szkolić śpiewaka, aby zawierał w repertuarze nie do zniesienia i złożone prace tego gatunku. W tym okresie studiów najbardziej celowe jest korzystanie z romansów Warlamowa, Titowa, Gurilewa, Dargomyżskiego, Alyabyeva, Bułachowa, Dyubuka. Najważniejsze, że ich tessitura, wzorzec wokalno-rytmiczny, zakres dynamiki nie powinny sprawiać trudności początkującemu śpiewakowi.

Utwór muzyczny to najbardziej demokratyczny, rozpowszechniony i masowy gatunek literatury wokalnej. Ona, podobnie jak romans i aria, przyczynia się do rozwoju umiejętności muzycznych i wykonawczych piosenkarki. Piosenka wymaga jednak prostszych środków wyrazu, dostępnych dla wielu wykonawców, przy zachowaniu wszystkich jej walorów artystycznych. Dzięki temu piosenka jest bardzo przydatnym gatunkiem w repertuarze wokalnym i pedagogicznym, zwłaszcza na początku edukacji śpiewaka.

Istnieje wiele pieśni – klasycznych, starożytnych, współczesnych – o charakterze heroicznym, dramatycznym i lirycznym, które są doskonałym materiałem pedagogicznym do kształcenia początkującego śpiewaka i rozwijania jego głosu.

Wśród repertuaru tego gatunku za właściwe można uznać takie utwory, jak „Pieśń Nastenki” Budaszkina (z filmu „Szkarłatny kwiat”) czy „Na łąkach-polanach” Dunajewskiego.

Szczególnie przydatne materiał artystyczny do szkolenia piosenkarza jest - pieśń ludowa. Zawiera nieocenione bogactwo treści, uczuć, nastrojów i obrazów. Jego wartość polega na tym, że po pierwsze niesie cechy kultura muzyczna ludzi, do których należy, a tym samym czyni wykonawcę nasyconym tymi cechami. Po drugie, będąc w większości utworem prostym, dostępnym dla wielu wykonawców, pieśń ludowa zbudowana jest na naturalnych intonacjach melodycznych i zwrotach muzycznych, co w praktyce wokalnej i pedagogicznej przyczynia się do prawidłowy rozwój głosy piosenkarki.

Pieśni ludowe mają ogromne znaczenie w procesie kształcenia śpiewaka-muzyka, gdyż mają wysoce ideową, mądrą treść, różnorodność i różnorodność konstrukcji melodycznych opartych na narodowych cechach sztuki ludowej.

Tak więc wszystkie gatunki wokalnej literatury pedagogicznej, mające swoje specyficzne cechy, służą jednemu wspólny cel- cele kształcenia i szkolenia śpiewaka.

Zadanie doboru repertuaru w szkoły muzyczne i uniwersytetów w pewnym stopniu ułatwia obecność rozbudowanych programów śpiewu solowego, w tym list repertuarowych. Listy te są opracowywane dla wszystkich rodzajów głosów według kursu. Bardzo ważne jest, aby uczniowie nie śpiewali nadmuchanego repertuaru, jak to często bywa w praktyce. Prowadzi to do tego, że młode, kruche głosy tracą świeżość barwy, pojawia się chrypka i piskliwość. Jeśli praca jest zbyt trudna, uczeń z reguły próbując ją wykonać zaczyna forsować dźwięk, co jest całkowicie niedopuszczalne.

Nauczycielowi przyda się w swojej pracy antologia repertuaru wokalno-pedagogicznego. Takie dzieła, sprawdzone w praktyce, istnieją. Na przykład czytelnicy zebrani przez E.Milkovich, S.Fuki i K.Fortunatova, G.Aden; „Album dziecięcy” P. Czajkowskiego, „Album dla młodzieży” Schumanna; kolekcje dla początkujących pod redakcją M. Agina („Repertuar początkującego śpiewaka”, „ muzyka wokalna starych mistrzów” w trzech tomach).

Sytuacja z wykonywaniem muzyki przez współczesnych kompozytorów jest bardzo trudna. Oni niestety nie rozumieją, że ucho początkującego śpiewaka, a nawet studenta, nie jest przygotowane na nowe zwroty harmoniczne, na skomplikowany język nowej muzyki. Obrażanie się faktem, że ich dzieła nie są wystarczająco wykonywane, nie jest wyjściem. Trzeba dokładnie przemyśleć tessiturę nowego utworu, jego cechy rytmiczne, a nie pisać np. utworu, w którym zakres barytonu jest na dole, a tenor na górze itp. Utwory pisane bez uwzględnienia specyfiki głosu śpiewającego mogą przynieść niewątpliwą szkodę, aw najlepszym razie długo „leżeć na półce”.

Jeszcze raz przypominam, że utwory składające się na indywidualny plan ucznia powinny być dla niego dostępne zarówno od strony wokalno-technicznej, jak i artystyczno-wykonawczej. Jednocześnie repertuar wykonywany przez studenta powinien się do tego przyczynić rozwój zawodowy oraz twórczy wzrost studenta, aby zapewnić ujawnienie jego indywidualności twórczej w procesie rozwijania umiejętności wokalnych. Dokonując analizy artystycznej i dydaktycznej prac należy ocenić:

• - zakres składu;
• - dramaturgia i obraz intonacji muzycznej, zmysł artystyczny kreatywne zadania;
• - dominujący poziom tessitury muzycznej;
• - stopień nasycenia dramatycznego intonowanego muzycznie obrazu
• - możliwość realizacji przez studenta intonowanej muzycznie dramaturgii utworu;
• - interakcja tekstu muzycznego i poetyckiego;
• - cechy zespołu partii instrumentalnych i wokalnych

W połowie przedostatniego stulecia, u zarania rosyjskiego szkolnictwa konserwatorskiego, A.G. Rubinshtein opublikował wykazy utworów rekomendowanych do zaliczenia na lekcjach śpiewu solowego, które posłużyły jako wskazówka przy wyborze repertuaru pedagogicznego. Stanowiąc wyposażenie wokalne i techniczne ucznia, prace te przyczyniły się do rozpoznania i ujawnienia jego faktury wokalnej oraz talentu wykonawczego w procesie rozwijania umiejętności wokalnych. Niestety, dzisiaj początkujący śpiewak może czasem wykonać arię Snow Maiden, Carmen, Lensky, a nawet Hermana.

w nowoczesne warunki, trzeba zapłacić Specjalna uwaga kształtowanie repertuaru, od którego zależy przyszłość zespołu, zbieranie środków na zapewnienie zespołowi życia, powodzenie u publiczności, przybycie nowych wykonawców, udział w festiwalach i konkursach.

Repertuar jest „twarzą” zespołu i nie ma znaczenia jakiego rodzaju aktywność twórcza należy do tego zespołu (wokalny, instrumentalny, choreograficzny). Zasady tworzenia repertuaru są wszędzie takie same.

Przy układaniu repertuaru dla zespołu należy kierować się następującymi zasadami, opracowanymi zgodnie z metodyką organizacji i choreografii oraz twórczość wokalna:

Orientacja ideologiczna

wartość artystyczna i walory estetyczne prac,

Dostępność do realizacji

Celowość pedagogiczna.

dostępność muzyki i tekst literacki;

· różnorodność gatunków i stylów, logika układu przyszłego programu koncertowego.

Kryteriami sukcesu nauczania dzieci i młodzieży są::

występy koncertowe;

Uczestnictwo i zwycięstwa w konkursach wykonawczych o różnym stopniu zaawansowania.

Następujące zasady leżą u podstaw procesu uczenia się (śpiew, taniec):

jedność rozwoju artystycznego i technicznego (śpiewacy, tancerze);

· stopniowość i konsekwencja w opanowaniu umiejętności (śpiew, taniec);

stosowanie indywidualnego podejścia do uczniów.

Dokonując wyboru utworów do działań edukacyjnych i twórczych, z pewnością bierze się pod uwagę to, jak znaczący jest materiał muzyczny, jak bardzo przyczynia się do rozwoju kreatywność uczniów, doskonali ich umiejętności (wokalno-śpiewne) (choreograficzne), rozwija gust muzyczny.

Repertuar zależy przede wszystkim od profilu grupy choreograficznej i jest budowany z uwzględnieniem potrzeb uczestników, ich przygotowania do odbioru utworów i pracy nad nimi, a także w celu podtrzymania zainteresowania ten gatunek zajęcia. Repertuar jest jednym ze wskaźników rozwoju grupy choreograficznej, określa jej główne cele edukacyjne i twórcze życie, niesie ze sobą pewne funkcje pedagogiczne. Repertuar zespołu dziecięcego powinien więc różnić się od repertuaru dorosłego. Dlatego dobór repertuaru wymaga od lidera jasnej wizji perspektywicznej proces pedagogiczny jako integralny i spójny system, w którym każde ogniwo, każdy podział strukturalny, każdy czynnik wzajemnie się uzupełniają, zapewniając w ten sposób rozwiązanie wspólnych zadań artystycznych, twórczych i edukacyjnych.

Tworząc repertuar grupowy, należy przestrzegać pewnych wymagań:

1. Należy pamiętać, że przedstawienia muszą odpowiadać wiekowi (każdy wiek ma swoje numery) i poziomowi rozwoju dzieci, muszą być dla nich zrozumiałe, wtedy widz je zrozumie i zaakceptuje.

2. Za to samo Grupa wiekowa konieczne jest tworzenie tańców różnych gatunków

3. Podczas rozwiązywania numeru jego treść i obrazowanie muszą wynikać z tematu, podyktowanego materiałem muzycznym.

4. Uwzględnić cele edukacyjne i szkoleniowe, treść programów UOD.

5. Pamiętać o psychologii wieku dzieci do specyficznego abstrakcyjnego i asocjacyjnego postrzegania treści inscenizowanego spektaklu i wychodzić od indywidualnych możliwości wykonawców podczas inscenizacji tańców.

Prawdziwa twórczość nie uznaje gotowych receptur i zasad, a każda produkcja choreograficzna, jak każde dzieło sztuki, wymaga niebanalnego rozwiązania, indywidualnego podejścia. Jakakolwiek jest twoja praca, powinna „uczyć dobra” poprzez choreografię. W działalności twórczej istnieją ogromne możliwości edukacyjne. Porusza wszystko, co wiąże się z udziałem dzieci w zespole:

artystyczny poziom pedagogiczny repertuaru,

Planowane i systematyczne szkolenia,

relacja z nauczycielem,

otaczający świat.

Próba - jest to złożony proces artystyczny i pedagogiczny, który opiera się na zbiorowej działalności twórczej, co oznacza pewien poziom wyszkolenia uczestników. Próba jest głównym ogniwem w całym procesie edukacyjnym, organizacyjnym, metodycznym, wychowawczym i praca edukacyjna z zespołem. Na podstawie próby można ocenić poziom twórczej aktywności zespołu, jego orientację estetyczną i charakter zasad wykonawczych, a także poziom wyszkolenia lidera.

Próbę można sobie wyobrazić jako zbiorowe ćwiczenie w wykończeniu artystycznym, wykonawczym i technicznym, wypracowaniu dzieł sztuki, nadaniu im estetycznej integralności i oryginalności. Na treningach uczą się zabaw, ról, ruchów na scenie, kroków tanecznych, które następnie łączą się w jedną całość - taniec, piosenkę, przedstawienie, utwór muzyczny czy chóralny. Należy zaznaczyć, że podział zajęć na próbne i edukacyjno-wykonawcze jest warunkowy. Opanowanie tekstu, techniczna strona spektaklu często pojawia się podczas próby. Znaczna część szkolenia w amatorskiej grupie artystycznej zostaje przekształcony i włączony do Pierwszy etap próby.

Szereg czynników ma istotny wpływ na metodykę pracy próbnej w amatorskim zespole kreatywnym:

stopień gotowości zespołu pod względem technicznym i artystycznym;

stopień trudności pracy wybranej do nauki;

warunki, czas, ilość prób przeznaczonych na naukę nowego utworu;

Nastroje uczestników, doświadczenie prowadzącego.

Każdy prowadzący opracowuje własną metodykę konstruowania i prowadzenia zajęć próbnych. Konieczna jest jednak znajomość podstawowych zasad i warunków prowadzenia próby, na podstawie których każdy prowadzący może wybrać lub dobrać takie metody i formy pracy, które odpowiadałyby jego indywidualnemu stylowi twórczemu.

Zgromadzone doświadczenie może odegrać ogromną rolę w rozwoju ogólnych i szczegółowych metod pracy próbnej. profesjonalna sztuka.

Jakość pracy próbnej, jej skuteczność pedagogiczna zależy od szeregu aspektów organizacyjnych i pedagogicznych. Przede wszystkim prowadzący musi przyjść na próbę 20-30 minut przed umówioną godziną, sprawdzić dostępność i jakość niezbędnych rekwizytów, instrumentów, konsolet, imprez i innych akcesoriów. W przedstawieniach chóralnych, orkiestrowych i teatralnych amatorskich obowiązkowe jest sprawdzenie głosów partii lub tekstu ról przed próbą. Części pisane odręcznie, teksty należy zweryfikować z partyturą lub tekstem drukowanym, aby uniknąć błędów. Tylko osobiście upewniając się, że wszystko jest gotowe do pracy, można uniknąć wielu postojów podczas próby.

Niespodziewane telefony lidera, na przykład do telefonu, do gości, są uważane za rażące naruszenie, ma to zły wpływ na kreatywny nastrój uczestników.

Rozpocznij próbę na czas, niezależnie od tego, ilu uczestników przybyło. To nauczy wszystkich, aby przychodzili na próbę 10-15 minut przed rozpoczęciem. Nieodpowiedzialna postawa jednych irytuje, innych w pewien sposób odpręża. Rozpoczęcie próby o ściśle określonej godzinie jest więc wymogiem etycznym, pedagogicznym, artystycznym i estetycznym.

W zespołach amatorskich różnych gatunków – chóralnych, orkiestrowych, tanecznych, teatralnych – próba rozpoczyna się od wstępnego przygotowania do niej uczestników w odpowiedni sposób. w grupach tanecznych przeprowadzić rozgrzewkę, aby rozgrzać wykonawców, przygotować ich do długiej nauki i pracy próbnej. w folku i chóry akademickie przeprowadzić debriefing uczestników. Ostrożne intonowanie zapewnia dobre oddychanie, równomierny dźwięk, dobrą dykcję. Kondycja pracy śpiewaka w dużej mierze zależy od prawidłowego ustawienia głosu, stałego specjalne ćwiczenia. na wietrze, orkiestry ludowe przed rozpoczęciem próby dokonywana jest staranna oprawa instrumenty muzyczne. Czystość brzmienia instrumentów, struktura orkiestry jako całości zależy od strojenia.

Wymienione środki porządku organizacyjno-technicznego mają duże znaczenie edukacyjne. Próba stwarza również ogromne możliwości oddziaływania artystycznego i pedagogicznego. W trakcie prób wszystko jest dokładnie weryfikowane i zapamiętywane: kreski, niuanse, pas, mise-en-scene. Równolegle następuje asymilacja przez uczestników emocjonalnego i moralnego doświadczenia, które tkwi w dziele sztuki. Dlatego im bardziej skrupulatnie i celowo przebiega artystyczne opracowanie spektaklu, piosenki, tańca, tym głębsze moralne i estetyczne przemiany zachodzą w osobowości uczestnika, wykonawcy.

Skuteczność pedagogiczna próby zależy w dużej mierze od umiejętnie opracowanego planu pracy.. Bez planowania w próbie pojawia się element spontaniczności. Plan prób jest z góry przemyślany i ustalony na papierze. Plan może być mniej lub bardziej szczegółowy, szczegółowy lub krótki. Znajomość szefa swojej orkiestry, chóru, grupy tanecznej czy teatralnej, jego możliwości twórcze pozwalają dokładnie i szczegółowo opracować plan każdej próby.

Plan prób obejmuje główne czynności i zadania wraz z ich szczegółowym rozbiciem. Zadania powinny być konkretne, obejmować aspekty techniczne, artystyczne, estetyczne i pedagogiczne.

Tempo próby jest bardzo ważne.. Nie powinieneś powtarzać tego samego fragmentu więcej niż 2-3 razy, nawet jeśli jego wykonanie nie odpowiada prowadzącemu. Wielokrotne powtórzenia zmniejszają uwagę, wrażliwość na gesty, wyjaśnienia prowadzącego. Czasem warto zrobić sobie przerwę w trakcie próby. Najbardziej zasadne jest zrobienie tego 40-45 minut po rozpoczęciu pracy. Jeśli lider musi przeprowadzić 3-godzinną próbę, musi skoordynować tę kwestię z wykonawcami.

Ważne jest również, aby próba była zakończona.. W pierwszej połowie próby zespół musi zająć się bardziej złożoną pracą: uczeniem się ról lub trudnych technicznie i artystycznie miejsc w nowych utworach, które wymagają wytrwałości i siły woli. W drugiej połowie próby musisz pozwolić całej drużynie grać więcej, tj. rób więcej twórcze poglądy zajęcia: odgrywanie wcześniej poznanych utworów z pełnym zaangażowaniem.

W celu skuteczniejszej pracy wychowawczej na próbie konieczne jest uwzględnienie indywidualnych cech każdego wykonawcy, zarówno pod względem osobistym, psychologicznym, jak i pod względem przygotowania artystycznego.

Zajęcia kończą się próbą generalną. Prowadzenie go ma cechy określone tym, że jest próbą i jednocześnie nosi znamiona występ koncertowy. Próba generalna jest zwieńczeniem pewnego etapu przygotowania utworu do koncertu. Rozwiązuje następujące zadania: psychologiczne przygotowanie uczestników do koncertu; sprawdź program, jego wyrównanie i dźwięk; wykonać możliwie czysto i artystycznie każdą sztukę, taniec, piosenkę, która będzie wykonywana na koncercie. Na próbie generalnej nie ma potrzeby robienia częstych postojów, ale konieczne jest, aby uczestnicy odczuli cały program jako całość, kombinację i sekwencję liczb, przyczyniając się w ten sposób do równomiernego rozkładu sił. Próbę generalną najlepiej przeprowadzić w sali, w której ma się odbyć przedstawienie. Wykonawcy i prowadzący muszą wyczuć właściwości akustyczne sali, dostosować się do nowych warunków.

Z tego, co zostało powiedziane, wynika, że ​​kierownik próby powinien w każdym przypadku wychodzić od specyficznych warunków, w jakich pracuje amatorski zespół kreatywny. Bez przemyślanej organizacji pracy próbnej nie może być wzajemnego zrozumienia między liderem a zespołem, nie może być rezultatu twórczej aktywności amatorów.

Repertuar zespołu

Repertuar ma Świetna cena w wychowaniu estetycznej, twórczej osobowości. Odpowiednio dobrany repertuar daje możliwość jednoczesnego rozwiązywania zadań artystycznych, twórczych i edukacyjnych. Im bogatszy i bardziej różnorodny repertuar zespołu, tym większe możliwości odkrywania młodych talentów.

Przy wyborze repertuaru lider zespołu musi mieć jasną, perspektywiczną wizję procesu pedagogicznego jako integralnego i spójnego systemu. Realność repertuaru, jego zgodność z możliwościami technicznymi, artystycznymi i wykonawczymi członków zespołu jest głównym kryterium doboru repertuaru. Prawdziwa twórczość nie uznaje gotowych receptur i zasad, a każda produkcja choreograficzna, jak każde dzieło sztuki, wymaga niebanalnego rozwiązania i indywidualnego podejścia. Odpowiedzialność za repertuar spoczywa na liderze, gdyż repertuar jest obliczem zespołu, pokazuje jego możliwości i odsłania perspektywy na przyszłość.

Przy doborze repertuaru prowadzący musi brać pod uwagę zgodność przedstawień z wiekiem członków zespołu, ich psychiką wieku oraz poziomem rozwoju dzieci, muszą być one dla nich zrozumiałe, wtedy publiczność je zrozumie i zaakceptuje . Dla tej samej grupy wiekowej konieczne jest tworzenie tańców różnych gatunków: gra, historia. Należy pamiętać o psychologii wieku dzieci do specyficznego abstrakcyjnego i asocjacyjnego postrzegania treści inscenizowanego spektaklu i wychodzić od indywidualnych możliwości wykonawców podczas inscenizacji tańców.

Konieczne jest tworzenie utworów tanecznych w oparciu o cały zespół, poszczególnych wykonawców solowych, na pięć do sześciu osób, gdyż pozwala to na przyjęcie jak największej liczby uczestników w programie koncertu.

Podczas rozwiązywania numeru jego treść i obrazowość powinny wynikać z tematu, podyktowanego materiałem muzycznym. Uwzględniaj cele edukacyjne i szkoleniowe oraz korzystaj z materiałów pochodzących z tradycji ludowej, historycznej, taniec w sali balowej i łączyć go z różnymi odpowiednimi rodzajami nowoczesnych wyrazistych tworzyw sztucznych. A klasyka, która ma specyficzny język, zdaje się sklejać cały materiał, tworząc rodzaj uogólnionego stopu figuratywnego.

Społeczno-pedagogiczne znaczenie grupy choreograficznej polega na organicznym połączeniu procesów artystycznych, performatywnych i edukacyjnych, nadając im orientację ideologiczną i moralną.

Motywacyjne i docelowe ustawienia numerów produkcji w różnych grupach tanecznych nie są takie same. W niektórych lider i uczestnicy liczą na oficjalne uznanie, zwycięstwo w przeglądach i konkursach. Tutaj wysoki poziom wykonawczy osiąga się kosztem ciężkiej pracy, program często tworzony jest z pomocą zaproszonych choreografów, tańce są inscenizowane w duchu „najlepszych standardów” sztuki profesjonalnej i są nastawione na sukces, nieważne co. Inni kierują się przede wszystkim wspólnym spędzaniem czasu wolnego, komunikacją, znajomością sztuki choreograficznej, zbiorowym zaangażowaniem w twórczość. Ale rola wszystkich grup w edukacji estetycznej, wykształconej, twórczej osobowości jest bardzo duża. Konieczne jest jasne zrozumienie specyfiki, możliwości i zadań każdej z tych grup, ponieważ niedokładność orientacji twórczej może ostatecznie doprowadzić do spadku popularności i znaczenia.

Terminy „akompaniator” i „akompaniator” nie są tożsame, chociaż w praktyce iw literaturze są często używane jako synonimy. Akompaniator (z francuskiego „akkompagner” – towarzyszyć) – muzyk, który na scenie akompaniuje soliście (solistom). Melodii towarzyszy rytm i harmonia, akompaniament implikuje wsparcie rytmiczne i harmoniczne. Z tego widać, jaki ogromny ciężar spoczywa na barkach akompaniatora. Musi sobie z tym poradzić, aby osiągnąć artystyczną jedność wszystkich składowych. wykonywana praca. Concertmaster (niemiecki) - mistrz koncertu. Akompaniator to muzyk, który pomaga wokalistom, instrumentalistom, tancerzom baletowym w nauce partii i towarzyszy im na próbach i koncertach.

· Znajomość podstawowych gestów i technik dyrygenckich;

· Znajomość podstaw śpiewu: wokalizacja, oddychanie, artykulacja, niuanse; być szczególnie wrażliwym, aby móc szybko podpowiadać soliście słowami, w razie potrzeby kompensować tempo, nastrój, charakter, aw razie potrzeby spokojnie grać razem z melodią;

· Znajomość podstaw choreografii i ruchu scenicznego w celu prawidłowego zorganizowania akompaniamentu muzycznego tancerzy oraz prawidłowej koordynacji gestów rąk śpiewaków; znajomość podstawowych ruchów baletu klasycznego, baletu i rosyjskiego Tańce ludowe; znajomość podstaw zachowania się aktorów na scenie; możliwość jednoczesnego grania i oglądania tancerzy; umiejętność prowadzenia całego zespołu tancerzy; umiejętność improwizowania (wyboru) wstępów, odgrywania scen, wniosków niezbędnych w procesie edukacyjnym na zajęciach choreograficznych;

Wielu uczniów nie zdaje egzaminów wstępnych uniwersytet teatralny. I często dzieje się tak nie z powodu ignorancji czy braku talentu, ale dlatego, że literatura do konkursu rekrutacyjnego została wybrana niewłaściwie. Szkoła teatralna często zapewnia ogromny magazyn wiedzy, który może stać się kołem ratunkowym dla kandydata.

Ale nawet po kursach lub taka szkoła przyszły student nie do końca rozumie, jakie prace wybrać, aby w pełni ujawnił swój talent egzamin wstępny. Nikt nie powie Ci z całą pewnością, jaką literaturę wybrać, jaki taniec założyć, a także jak dobrać idealny wizerunek.

Większość kandydatów nie ma najmniejszego pojęcia, jaka literatura wstępu do teatru jest najwygodniejsza na taki konkurs. Praktyka pokazuje, że przyszli studenci takiej uczelni powinni wybrać:

• słynne bajki;
• poezja klasyczna;
• dzieła prozatorskie pisarzy minionych stuleci (oczywiście najbardziej popularne).

Najważniejszą zasadą jest to, że wszystkie teksty muszą być zapamiętane. Niedopuszczalne jest odczytywanie przez kandydata roli z kartki lub tabliczki podczas konkursu wstępnego. Jednocześnie zgłaszający powinien dysponować kilkoma wersjami utworów, najlepiej nawet różnymi rodzajami gatunkowymi.

Co jeszcze jest ważne przy przyjęciu?

Rozwinięta erudycja, kultura, erudycja - też niezwykle ważne punkty. Przyszły test pokaże poziom wiedzy kandydata, jego maniery, poziom kulturowy, a nawet wychowanie. Równie ważne jest zrozumienie i znajomość literatury krajowej.

Ponadto wnioskodawca jest zobowiązany do zrozumienia podstaw sztuka teatralna, aby dowiedzieć się, kto i kiedy stał u początków tej umiejętności oraz jakie znane postacie wpłynęły na rozwój tej twórczej profesji.

Jeśli wybierzesz GITIS, jak wejść, jest pytanie, które nie powinno sprawiać trudności. Kiedy kandydat chce dostać się na uniwersytet tej wielkości, musi z góry zrozumieć, jakie trudności mogą się pojawić po drodze.

Literatura do wstępu do teatru: typowe błędy

Kiedy masz całą wiedzę, szereg umiejętności i zdolności, doskonałą umiejętność utrzymywania się na scenie, to źle dobrany repertuar na egzaminy wstępne może zrujnować Ci drogę do przyszłej kariery i chwały.

Jest wielu takich facetów, którzy na tym etapie popełniają błędy i nie idą dalej. Jakie są najczęstsze błędy przyszłych studentów na wejściu?

• Wybór nieznanego utworu.
• Zbyt prosty do wykonania i pozbawiony emocji fragment.
• Krótki lub źle nauczony materiał.
• Brak wiedzy o samym produkcie.

Nie ma znaczenia, co wybrać - poezję, prozę czy piosenkę. Szkoła teatralna miała zapewnić wnioskodawcy wszelkie podstawy gry aktorskiej, w tym jak najlepiej zaprezentować wybraną kompozycję.

Niektórzy kandydaci wykonują świetną robotę nawet z nieznanymi pracami. Czasami ogromny talent widać gołym okiem, a żadne błędy nie mogą przyćmić pomysłowych zdolności wnioskodawcy. Dlatego trudno jest określić idealny algorytm lub przepis na zbliżającą się próbę.

Repertuar (repertuar francuski - lista), zestaw utworów wykonywanych przez zespół kreatywny. Podstawą działania jest repertuar kreatywna drużyna. Na podstawie repertuaru można ocenić społeczną i artystyczną rolę kolektywu. Znany dyrygent chóralny G. Ernesaks tak sformułował miejsce i znaczenie repertuaru dla zespołu artystycznego:

Repertuar jest lustrem, w którym widzimy oblicze kolektywu – z profilu iw całej okazałości.

Repertuar przepowiada przyszłość zespołu. Analiza repertuaru danej grupy pozwala określić styl twórczy, jakość, oceny gustu, możliwości, kierunek. Dlatego kształtowanie repertuaru nie jest tylko sprawą odpowiedzialną, determinuje całą działalność zespołu. Jednym z głównych aspektów problematyki repertuaru jest jego rola edukacyjna zarówno dla tych, którzy są w niego bezpośrednio zaangażowani, uczestniczą w przygotowaniu danego utworu, jak i dla tych, którzy oglądają go ze sceny. Repertuar uzupełniany jest wszystkim, co najlepsze w artystycznym skarbcu światowej społeczności, wzbogacając świat duchowy, kulturę wewnętrzną, gusta estetyczne zarówno uczestników występów amatorskich, jak i widzów.

Przy wyborze repertuaru lider musi opierać się na wypracowanych i przyjętych kryteriach i zasadach. Każdy zespół ma własne możliwości techniczne i artystyczne, zgodnie z którymi lider musi wybrać materiał do wykonania. Dyrekcja szkoły stawia pewne wymagania co do repertuaru, ważne jest dla nich, aby występ zespołu mógł być pokazywany na różnych imprezach tematycznych dla różnych odbiorców. Szef zespołu kreatywnego przy wyborze repertuaru musi brać pod uwagę nie tylko własny gust i osobiste pragnienia, ale także cały szereg uwarunkowań i czynników: repertuar musi odpowiadać poziomowi wykonawczemu zespołu , być interesująca dla uczestników i widzów, tak aby umożliwić im udział w różnych wydarzeniach kulturalno-rekreacyjnych.

Repertuar zależy przede wszystkim od profilu grupy. Każdy kolektyw musi mieć własny repertuar odpowiadający jego indywidualnemu tematowi w sztuce, jego zadaniom i możliwościom. Zespoły można podzielić na następujące typy:

wg wieku: dziecięca (przedszkolna, szkolna), młodzieżowa i dorosła mieszana;

ze względów organizacyjnych: koło, pracownia, zespół;

według cech tematycznych i repertuarowych: grupy sztuki ludowej, klasycznej, współczesnej.

Repertuar musi być zatem ułożony zgodnie z art modelowa zasada.

Drugą ważną zasadą przy ustalaniu repertuaru grupy jest biorąc pod uwagę jego możliwości. Wybór repertuaru powinien opierać się na zgodności przygotowania zespołu, jego możliwości technicznych i artystycznych. Jedno ze znanych praw pedagogiki: zadanie musi odpowiadać aktualnym możliwościom zespołu i nieznacznie je przekraczać, co sprzyja rozwojowi i wzrostowi. Obecność w zespole osób o różnych zdolnościach jest poważnym zadaniem dla lidera w kształtowaniu repertuaru, podobnie jak indywidualność członków zespołu. W związku z tym obok repertuaru masowego potrzebny jest repertuar solowy, a także kameralny jako przygotowanie do solówki. Tak więc z jednej strony kształtowanie się repertuaru powinno być skorelowane z ogólnym kierunkiem kreującym twórcze oblicze zespołu, z drugiej strony z możliwościami rozwoju uczestników, ich twórczą indywidualnością.

Repertuar można układać wg zasady programu koncertu, tj. kilka numerów, połączonych jednym tematem, które razem tworzą nie mniej niż część koncertu. Repertuar koncertowy musi mieć jednocześnie charakter edukacyjny, przyczyniać się do rozwoju i utrwalania warsztatu wykonawczego.

Niektóre zespoły amatorskie tworzą własny, autorski repertuar w oparciu o badania nad sztuką ludową, wyniki wypraw folklorystycznych na swój teren, wzbogacają program o tzw. „materiał lokalny”. Oryginalność i zachowanie lokalnych tradycji wykonawstwa ludowego są wysoko cenione na różnych konkursach i festiwalach.

W celu zapewnienia wysokiej jakości repertuaru ośrodki naukowe i metodyczne kultury i sztuki ludowej wydają specjalne selekcje tematyczne, zbiory sztuk teatralnych, pieśni, spektakle choreograficzne itp.

Dobór repertuaru wymaga od prowadzącego jasnej, perspektywicznej wizji procesu pedagogicznego jako integralnego i spójnego systemu, zapewniającego rozwiązanie wspólnych zadań artystycznych, twórczych i edukacyjnych.

Współcześni nauczyciele w szkołach muzycznych często spotykają się z faktem, że nastolatek nie chce śpiewać tej czy innej piosenki czy romansu, a wszelkie próby przekonania go do tego prowadzą do komplikacji i konfliktów. Często nastolatek odmawia nie tylko wykonania romansu, którego nie lubi, ale może nawet przestać do niego chodzić Szkoła Muzyczna. Aby właściwie zrozumieć to zagadnienie, należy wziąć pod uwagę wszystkie cechy wieku nastolatki. Dowiesz się o nich w tym artykule.

Cechy wieku nastolatka

Ten wiek charakteryzuje się nie tylko zwiększoną wrażliwością, ale także chęcią zaimponowania. Chce wydawać się bystry, spektakularny i piękny, być doceniany i akceptowany, a im mniej miłości otrzymuje w swoim otoczeniu, tym ostrzejsze jest to uczucie. Staje się też wrażliwy na wyśmiewanie, dlatego ważne jest dla niego, aby romans, który zaśpiewa ze sceny, pozytywnie go podkreślał. silne strony jako wokalista i jako człowiek. Dlatego, aby wybrać dla niego odpowiedni repertuar, należy wziąć pod uwagę takie cechy wieku nastolatka, jak:

1. Dąż do skuteczności. Wykonując romans, nastolatek chce poczuć się nie tylko wykonawcą, ale i gwiazdą. Aby to zrobić, jego repertuar musi być interesujący, przekazywać uczucia znane samemu nastolatkowi i odpowiadające jego percepcji.
2. Strach przed oceną lub wyśmianiem. Jest to również charakterystyczne dla okresu dojrzewania, dlatego jeśli w utworze wokalnym są miejsca, które są dla niego niezrozumiałe i wprawiają w zakłopotanie, może po prostu odmówić jego wykonania i stwierdzić, że „wokal klasyczny mu nie jest potrzebny, bo są utwory nieciekawe. " I tu też trzeba uważać przy doborze repertuaru.
3. Posiadanie nowych zainteresowań. W adolescencja chłopak lub dziewczyna mogą uznać, że klasyka nikomu nie jest potrzebna i lepiej byłoby, gdyby zajął się popowymi wokalami, a nawet wybrał tańce. Możesz zainteresować się tylko jasnym i zrozumiałym repertuarem, którego treść pomoże nastolatkowi się otworzyć. Niebagatelny wpływ będą miały również piękne aranżacje, które pozwolą nastolatkowi poczuć się na scenie nie gorzej. popularna gwiazda.
4. Wybierając prace o miłości, musisz wziąć pod uwagę cechy wieku nastolatka, a dokładniej jego postrzeganie. Wiele zależy od konkretnego charakteru i temperamentu. Są chłopcy i dziewczęta, którzy postrzegają lekkie dzieła, bez silnego dramatu. A niektórzy, wręcz przeciwnie, już są młodym wieku potrafi doskonale oddać charakter bohaterki Carmen. Dlatego nauczyciel śpiewu powinien zwrócić uwagę na wyobrażenia o miłości konkretnego nastolatka, aby dobrać dla niego repertuar, który będzie dla niego jasny i pomoże mu się otworzyć.
5. Żywa manifestacja postać. To właśnie wtedy, gdy nastolatek zaczyna być uparty, pokazywać charakter i pokazywać siebie, widać, jaki jest jego temperament i postrzeganie otaczającego go świata. Zwykle w tym czasie zaczyna pojawiać się już uformowana postać z własnymi cechami. Ktoś staje się bystry i zalotny, chochlik w spódnicy, a ktoś zmienia się w marzycielską czarującą dziewczynę, delikatną i łatwo zranioną. Na podstawie tych cech warto wybierać prace. Nie powinieneś robić Carmen ze skromnej kobiety i vice versa. Lepiej, aby w pracy pojawiły się cechy charakteru nastolatka, wtedy będzie mu łatwo ją wykonać.

Jak percepcja nastolatka wpływa na wybór repertuaru

Wybierając romans, warto przeanalizować jego treść i zastanowić się, czy wpasuje się w percepcję nastolatka. Są romanse, które dobrze brzmią w wykonaniu dojrzałego mężczyzny. Zawierają słowa o głębokiej, dramatycznej miłości, o latach, które przeleciały niepostrzeżenie. Nie należy ich podawać nastolatkowi, ponieważ nie będzie on w stanie przekazać swojego nastroju, emocji i charakteru. Ale piosenki i romanse o pierwszej miłości, zakochaniu, czułości lub, przeciwnie, zdradzie, nastolatek będzie w stanie przekazać, jeśli odpowiadają jego percepcji. Również romans powinien skutecznie pokazywać samego nastolatka. Na przykład romans „Kochałem cię” pięknie zabrzmi w wykonaniu nastolatki, która łatwo odnosi się do niepowodzeń i nie jest skłonna do dramatyzowania sytuacji. Dla wrażliwego i wycofanego nastolatka ten romans wywoła tęsknotę zarówno za sobą, jak i za słuchaczami. Dlatego przy wyborze repertuaru warto wziąć pod uwagę sposób postrzegania nastolatka i ukształtowany przez niego charakter.

Jak stworzyć wizerunek nastoletniego wokalisty

Głównym sekretem tworzenia wizerunku nastoletniego wokalisty jest korzystne zaprezentowanie jego cech publiczności. Wszystko da się pięknie zagrać. Nastolatek jest porywczy i niecierpliwy? Powinien wybrać taki repertuar, w którym potrafi pięknie zaprezentować swoją dzikość. Czy on jest zamknięty? Liryczne romanse, które nie są zbyt emocjonalne z natury, są tym, czego potrzebujesz. Czy nastolatek lubi zabawę? Mobilne romanse lub wręcz przeciwnie, dramatyczne utwory zabrzmią z nim łatwo i pięknie. Następnie warto zastanowić się nad jego wizerunkiem, kostiumem i przesłaniem, które będzie musiał przekazać publiczności podczas występu. Komponować holistyczny obraz lekcje ci pomogą umiejętności aktorskie. Z takich drobiazgów powstaje wizerunek nastoletniego wokalisty.

Jak wybrać repertuar dla nastolatka

1. Pamiętaj, aby przyszły wykonawca wysłuchał romansu lub piosenki w nagraniu. Chociaż kompozytorzy nie pisali utworów dla tego wieku, romanse i piosenki dla chłopców i dziewcząt powinny znajdować się w arsenale każdego nauczyciela.
2. Spójrz i przeanalizuj tekst. Pomyśl, co może zainteresować nastolatka. Ciekawy repertuar dla nastolatka jest zawsze łatwiejszy do wykonania niż zaśpiewać coś, czego się nie lubi.
3. Jak przedstawia nastolatka? Czy on naprawdę taki jest? Dziewczęta nie powinny śpiewać męskich romansów i odwrotnie. Nie muszą wyglądać śmiesznie ze sceny.
4. Romanse i piosenki dla dziewczynek i chłopców nie musi być tragiczny Ciekawy repertuar dla nastolatków powinien być pozytywny i jak najbardziej optymistyczny.

Przykłady

« Jesienne liście» Makrusowa;

„Powrót do Sorrento”

Caccini „Ave Maria”