Czym jest festiwal
Ten festiwal jest już trzecim z rzędu. Popularność festiwalu rośnie i przyciąga coraz więcej nowych zespołów i solistów. W tym roku wzięło w nim udział trzydziestu pięciu uczestników, wyłonionych na castingu siedemdziesięciu zadeklarowanych zespołów i wykonawców. Poziom zawodników jest inny: są zespoły bardzo mocne, prawie profesjonalne i bardzo słabe, których słucha się dość nudno. O to właśnie chodziło w konkurencyjnym programie, który powinien izolować ziarna złota z morza piasku, a takie były. To prawda, główny arbiter, legenda Rosjanina życie muzyczne Artemy Troicki, którego głos powinien decydować o oddzieleniu ziarna od plew, tym razem był „generałem weselnym”.
Osobną pozycją w programie festiwalu są „Targi Rzemiosła”, które tym razem odbyły się na terenie Muzeum-Rezerwatu Szuszenskoje. Tam można było nie tylko zobaczyć, ale i kupić wyroby rzemieślników ( gliniane dzbanki, drewniane naczynia, tkane koronki, pogańskie amulety itp.), ale także uderzać kowadło młotkiem w warsztacie kowalskim lub własnymi rękami za pomocą garncarza stworzyć małe arcydzieło - gliniany garnek.
Podczas festiwalu odbyła się noc starożytnego pogańskiego obrzędu - kamlaniya. Bicie w tamburyn, śpiewanie i tańczenie przy ognisku. Po raz pierwszy 7 czarowników z Tyvy, Chakasji i Terytorium Krasnojarskiego próbuje doprowadzić się do ekstazy, aby odpędzić festiwal i ludzi od wszystkiego, co złe. Na czele stoi potężny i budzący grozę Ai-Churek Oyun, znany z poprzednich festiwali. Tym razem potrzebowała więcej siły, przyciągnęła asystentów.
Starożytny ryt imponuje nawet niesceptykom. W jednym kręgu stoją tysiące ludzi. Aby magia się wydarzyła, musisz dotykać ciał i krzyczeć.
W centrum kręgu, obok ognia, znajduje się święte drzewo. Jego szamani związali go wstążkami i pokryli zaczarowanymi gałęziami i stożkami. Przed rozpoczęciem rytuału można było go dotknąć i złożyć życzenie, można było jeszcze trochę stać.
Kamlaniya w tym roku była trudna - od razu i bezpieczeństwo, zarówno ze względu na pogodę, jak i na szczęście. Początkowo czarownicy byli nawet przeciwni filmowaniu i fotografowaniu. Kamlanie to bardzo intymny i złożony energetycznie proces. Rozwija się według własnych praw i reguł. Szamani nigdy nie tracą rytmu i pamiętają przedmioty rytualne. Ogień jest zraszany, tamburyny wznoszą się i opadają. Ale w stanie zmienionej świadomości szamani nie zwracają uwagi na fakt, że w połowie rytuału krąg ludzi wokół nich staje się węższy, wielu wraz z czarownikami wchodzi w pół-trans. Wielu wręcz przeciwnie, boi się nawet podejść. Śpiewanie trwa około trzech godzin. Niewielu dotrwa do końca. Ponieważ nie mają własnego boga - muzyki. Dosłownie po drugiej stronie ulicy od polany szamanów na stadionie dyskoteki zatrzymują się na całą noc. Zestawy DJ-skie na miejscu do rana. Najlepsze zespoły i klubowicze świata z Londynu, Moskwy i innych miast ściągają tłum swoim transowym musicalem. Zamiast tamburynów są tu zupełnie inne instrumenty. jedenaście
„Kosa to dziewczęca piękność, przestań dyndać ci na ramionach, czas wyjść z kitchki.” Osobiście znałem tylko pierwszą część tej ludowej mądrości, ale cały sens ginie. Warkocz był fryzurą dziewczynki, a gdy tylko dziewczyna wyszła za mąż, warkocze zostały usunięte pod zamkniętym nakryciem głowy kiczu. Nadieżda Stiepanowna, szefowa „Children's Folk Center”, przybyła na festiwal muzyki etnicznej „Sayan Ring” w ramach zespołu „Pleten”. Od dawna studiuje życie i ubiór Słowian. Uważa, że dla nas, współczesnych, nie jest zbyteczne uczenie się od swoich przodków. Wszak żyli w zgodzie z naturą, a nawet poprzez ubrania i życie starali się chronić przed siłami zła i przyciągać dobrych na swoją stronę. Czy warto przyjąć mądrość japońską czy indyjską, tak popularną wśród nas dzisiaj, skoro mamy to wszystko. Nadieżda Nikołajewna znajduje wiele interesujących różnic w kulturze Słowian i współczesnych Rosjan. Na przykład „ustawić rogi” w naszym języku oznacza zmianę. A nasi przodkowie nosili rogi odważnie, a nawet z dumą. „Kichki zamężnych kobiet często były rogaty”, mówi Nadieżda Nikołajewna, „w przeciwieństwie do współczesnych ludzi, nasi przodkowie postrzegali rogi jako symbol płodności. Kobieta chodziła z rogami, dopóki mogła urodzić dzieci. Czapki dziewczęce były otwarte, damskie zamknięte. Stąd określenie „głupota”. Nikt nie miał oglądać włosów zamężnej kobiety. Rosjanki nigdy nie obcinają włosów, a mężczyźni nigdy nie obcinają brody. W ogóle bezrobotnego uznano za ułomnego, to wszystko nie jest dla nas nowością, bo słyszałeś o Samsonie, któremu Delilah obcięła włosy i przez to stracił heroiczną siłę, słyszałeś? Podobnie jak wiele innych narodów, Słowianie wierzyli, że we włosach jest siła. Na przykład Chakasowie nosili włosy i paznokcie w haftowanej torbie na piersi, podobnie jak Chakasowie, Rosjanie mieli manistów. To ozdoba zakrywająca szyję. Uważano, że szyja i klatka piersiowa są najbardziej wrażliwym miejscem. Mnisi buddyjscy i Hare Kryszna myślą w ten sam sposób. Wszyscy mówią głosem, że na szyi musi być chociaż trochę ozdoby. Uważa się, że można „wspiąć się w duszę” właśnie przez ten słaby punkt. Ale Słowianie starali się nie tylko odstraszyć od siebie złą energię, ale także przyciągnąć dobrą energię. Początkowo czerwień, kolor energii i siły, noszono w dni wytężonej pracy: początek sianokosów i siewu, dopiero potem kolor ten stał się odświętny, gdyż towarzyszył także końcowi żniw. A w okresie zbiorów żniw w Rosji rozegrano wesele. A młodzi nierzadko byli ubrani na czerwono. Często dziwią nas zwyczaje naszych przodków, ale sami nie zauważamy, że czasem za nimi podążamy. Weźmy i przyklejmy szpilkę do ubrania - żeby tego nie zepsuć. Innowacją tego roku było „miasto mistrzów”. Można było nie tylko kupować różne produkty Wykonany ręcznie(można było wyjść z zakupami z poprzednich festiwali), ale też zobaczyć, jak te rzeczy się rodzą. A niektórzy mistrzowie dali nawet publiczności możliwość uczestniczenia w tym procesie. Koło garncarskiego koła nigdy nie było puste. Każdy chciał zrobić wyrób z gliny własnymi rękami. Chociaż w rzeczywistości okazało się, że nie jest to ich własne. Niektórzy próbowali sami podbić koło garncarskie - jest krzywe, ale własne, a ktoś całkowicie zaufany doświadczony mistrz. 14
Vladlen Durov, kowal z gminy Vissarion, przywiózł na festiwal drewniany pawilon z piecem, kowadłem i innymi narzędziami, bez których kowalstwo jest niemożliwe. Vladlen i jego dwaj asystenci specjalizują się w wytwarzaniu toporów ze stali damasceńskiej. Słynie z tego, że na jego powierzchni tworzy się misterny wzór.
Tylko po to, aby pojawił się taki wzór, konieczne jest wykonanie wielowarstwowego metalu do 250 warstw, a następnie „otworzenie” go. Półfabrykaty Vladlena kupują nawet warsztaty zajmujące się produkcją broni kolekcjonerskiej. A sam Vladlen lubi osobiście przekazywać swoje produkty kupującemu, aby zobaczyć, jaka osoba będzie używać jego topora.
Czas eksperymentu
Na festiwalu nie najmniejszą część zajmują grupy eksperymentalne, jest ich wystarczająco dużo zarówno wśród uczestników, jak i wśród gości. Sam nowosybirski zespół „Seventh Heaven” nie może zdecydować, jaką skomplikowaną muzyczną ścieżkę wybrał. „Oczywiście nasza praca nie wykorzystuje folkloru w najczystszej postaci”, mówi wokalistka Victoria Chekova. - Jest proces wchłaniania całej muzyki, którą słyszysz, a następnie przetwarzania i rodzenia czegoś własnego. Najczęściej pojawiają się motywy muzyki rosyjskiej, po prostu dlatego, że my sami, Rosjanie.
Od wierzchołków do korzeni
A jednak główną wartością festiwalu jest obecność muzyki autentycznej (tj. pochodzącej z oryginalnego źródła). W zeszłym roku zespół Kylysakh stał się prawdziwą gwiazdą, odkryciem. Zaimponował wszystkim kolorem jakuckich piosenek, grając khamus. Zespół jest bardzo przygotowany, nie tylko muzycznie. Idealnie wypracowany styl muzyków, sposób bycia – wszystko wskazuje na to, że zespół jest gotowy do „eksportu”. Sukces grup Tuvan, Yakut, Khakass za granicą jest kolosalny. Stepanida, członkini zespołu Ailanys z Abakanu, mówi: „Kultura Khakas jest nowa. Niewiele o niej wiadomo w Ameryce. Grupy Khakas często jeżdżą tam w trasy koncertowe. A w naszym kraju ta kultura jest praktycznie nieznana. Podróżowaliśmy po dwudziestu miastach Rosji i wszędzie byliśmy mile widziani, ale prawie nie ma ludzi, którzy dobrze znają pracę grup Khakass.
Nic więc dziwnego, że w nowym roku Grand Prix festiwalu zdobyła grupa Khakass wykonująca muzykę autentyczną. Zespół pieśni i tańca Khakass „Ugler” nie jest wyjątkowy. Jest być może uznawany za po prostu najlepszego wśród drużyn Khakass, których tradycyjnie jest wiele na Sayan Ring.
Jednym z najjaśniejszych wydarzeń targów była klasa mistrzowska zespołu „Pleten” - personel rezerwatu muzealnego Shushensky. Zespół zaprezentował ceremonię ślubną i tradycyjnie rosyjskie zabawy weselne, w których brały udział starożytne przedmioty i symbole, podczas występu zabrzmiały autentyczne pieśni. Widzowie byli również zaangażowani w „ślub” i igrzyska. Podczas pokazu członkowie zespołu wykorzystali autentyczne przedmioty używane podczas ceremonii ślubnych w XIX wieku, m.in. tkany ręcznik i bicz, którym biczuje pannę młodą, aby uchronić ją przed złym okiem. Stroje członków zespołu zostały wykonane według szkiców, odtworzonych według próbek etnograficznych. Nawiasem mówiąc, z zespołem Pleten pracuje zawodowy choreograf. Ubrania, pieśni i tańce grupy reprezentują różnorodne tradycje rosyjskie z przewagą motywów południowo-rosyjskich.
Gość festiwalu, słynna Mola Sila, wykonała improwizację w: tradycje afrykańskie i europejski free-jazz. Wystąpił także londyński DJ z Londynu Propa Ghandi. A wieczorem wszyscy nad brzegiem rzeki Shush obchodzili Dzień Iwana Kupały. Zgodnie ze wszystkimi tradycjami: z wrzucaniem do wody wianków, szukaniem kwiatu paproci i przeskakiwaniem ognia. Na tegoroczny festiwal po raz pierwszy zakupiono specjalny sprzęt. piętnaście
Festiwal zakończył się tradycyjnym koncertem halo, podczas którego wręczono zdobywców dyplomów w dziewięciu nominacjach. Z tej okazji gubernator Aleksander Chłoponin specjalnie poleciał do Szuszenskoje – z roku na rok jego fundacja charytatywna jest głównym partnerem finansowym organizatorów festiwalu etnicznego. Przemawiając przed rozpoczęciem ostatniej parady hitów, Aleksander Giennadiewicz zauważył, że festiwal ma dobre perspektywy na przyszłość.
Znaczenie festiwalu „Sayan Ring”
Syberia jest jednym ze światowych rezerwatów, w którym zachował się bukiet etnicznych tradycji i kultur w swojej pierwotnej formie. Sztuka i tradycje - to jednoczy wszystkie terytoria „Pierścień Sayan”: Taimyr, Buriacja, Chakasja, Tuwa, Krasnojarsk, Kemerowo i Irkuckie Regiony w jedną wyjątkową Syberię.
W życiu ludzi pojawiają się różne konflikty społeczne, psychologiczne i inne, których nie zawsze da się rozwiązać. Kumulując się, czasami prowadzą do załamania psychicznego lub społecznego osoby. Sztuka i kreatywność pozwalają wewnętrznie rozwiązać konflikt, złagodzić stres psychiczny. Etniczne firmy PR są potrzebne w regionach międzynarodowych. Tworzą aspekt komunikacyjny, zapewniają przekazywanie informacji etnokulturowych między pokoleniami.
Sayan Ring Festival to ekstrawagancja muzyki etnicznej. Autentyczne brzmienie instrumentów ludowych, żywy głos, śpiewy obrzędowe i rytualne – to jest to, co przyciąga publiczność z całej Syberii. Nawet kamerzyści dostosowują się do formatu festiwalu. Przemówił nawet Vardan Markos, były Markosjanin. Jego skrzypce na „Pierścieniu Sajana” bawią się rosyjską muzyką ludową. Na festiwalowej scenie pojawiają się zespoły z całego świata. Na „Pierścieniu Sayan” są Węgrzy, Tuvani, Anglicy, a nawet gość z Senigal. Afrykańska Mola Silla występuje w duecie z Petersburgiem. A czarny wokalista śpiewa o miłości - jak to w jego ojczyźnie jest zwyczajem. „Sayan Ring” to także profesjonalny festiwal, trzydzieści zespołów zdobyło główną nagrodę, ale wręczając grand prix zespołowi „Ugler”.
Pieśni i tańce narodów niosą przez wieki głęboką energię naszych przodków. Zachowując i przekazując je przyszłym pokoleniom, wydajemy się podtrzymywać ogień wielonarodowych tradycji w naszym wspólnym domu zwanym Ziemią. Studiując kulturę narodów, poznajemy się lepiej, co oznacza, że uczymy się przyjaźni i zbliżamy się do siebie. Dlatego nasz festiwal ma misję pokojową. „Pierścień Sayan” to festiwal etniczny, który powinien cenić wszyscy mieszkańcy Syberii. Nawet wytrawni muzycy są tego pewni. Nic takiego nie można znaleźć w Rosji ani za granicą.
POZYCJA
O XX MIĘDZYNARODOWYM FESTIWALU
„DZIECIŃSTWO BEZ GRANIC”
(2017 - 2018)
I. POSTANOWIENIA OGÓLNE
Znaczenie festiwalu.
Włączenie w społecznie znaczące działania dzieci i młodzieży, wspieranie ich twórczych osiągnięć jest priorytetowym działaniem Międzynarodowego Związku Stowarzyszeń Publicznych Dzieci „Union of Pioneer Organizations – Federation of Children’s Organizations” (SPO-FDO).
Dekretem Prezydenta Federacji Rosyjskiej „W sprawie ustanowienia Wszechrosyjskiej Publicznej i Państwowej Organizacji Dzieci i Młodzieży „Rosyjski Ruch Uczniów” z dnia 29 października 2015 r. uznaje się, że ruch społeczny dzieci stał się integralną częścią i efektywna część społeczeństwa obywatelskiego. W Narodowej Strategii Działań na Rzecz Dzieci podkreśla się, że dzieci i ich stowarzyszenia udowodniły swoją żywotną działalnością zdolność do efektywnego uczestniczenia w realizacji zadań państwa, jako aktywne podmioty tego procesu.
Międzynarodowy Festiwal„Dzieciństwo bez granic”, organizowane przez SPO-FDO od 20 lat, stało się autorytatywną, społeczną, zorientowaną na praktykę platformą poszukiwaną przez dzieci i dorosłych, gdzie najnowsze psychologiczne i pedagogiczne metody i technologie kształtowania obywatelstwa, patriotyzmu i kreatywność dzieci i dzieci jest tworzona, przekształcana i doskonalona.młodość.
Międzynarodowy Festiwal „Dzieciństwo bez Granic” (zwany dalej Festiwalem) to skuteczny, samorozwojowy system selekcji, wspierania i rozwijania zdolności uzdolnionych dzieci i młodzieży w sferach życia publicznego, naukowego i twórczego.
Stosowanie zmiennego podejścia programowego podczas organizacji Festiwalu stymuluje rozwój dzieci inicjatywa publiczna w regionach Federacji Rosyjskiej i innych krajach.
Festiwal przyczynia się do:
· identyfikacja najbardziej problematycznych zagadnień wychowania, edukacji, kształtowania osobowości twórczej, wymagających aktywnego udziału Państwa i społeczeństwa;
rozwiązywanie problemów stojących przed dziecięcymi stowarzyszeniami publicznymi przy pomocy samych dzieci, pokazywanie przykładów ich skutecznego rozwiązania dla kształtowania obywatelskiej, patriotycznej pozycji młodego pokolenia;
rewitalizacja dziecięcych zajęć organizacje publiczne i stowarzyszenia w procesach rozwoju, formacji, edukacji, szkolenia i socjalizacji dzieci i młodzieży;
· wykazanie znaczenia, użyteczności i skuteczności możliwości dziecięcych organizacji społecznych i stowarzyszeń we wspieraniu istotnych społecznie pomysłów i projektów dzieci i młodzieży.
Festiwal to unikalna technologia edukacji pozaformalnej i publiczny system wsparcia dla aktywnych i uzdolnionych dzieci i młodzieży. Jest otwarty dla wszystkich instytucji społecznych i jest ważnym społecznie wydarzeniem w życiu dziecięcych stowarzyszeń publicznych.
Festiwal wspierają zainteresowane instytucje państwowe, organizacje non-profit, stowarzyszenia społeczne oraz media.
Efektem społecznym Festiwalu jest zwrócenie uwagi władz ustawodawczych i wykonawczych, społeczeństwa i jego instytucji, partnerów SPO-FDO na problemy społecznego, twórczego dojrzewania młodego pokolenia; pomoc dzieciom i młodzieży w realizacji kreatywnych, społecznych projektów i programów, wspieranie i rozwijanie dziecięcego ruchu społecznego.
2. Cel i cele festiwalu. Celem festiwalu Dzieciństwo bez granic jest tworzenie i realizacja możliwości publicznego demonstrowania twórczego potencjału dzieci, organizacji i grup dziecięcych, dorosłych pracujących z dziećmi, opracowywanie programów wsparcia uzdolnionych dzieci i młodzieży.
Festiwal ma na celu rozwiązanie następujących zadań:
· zwrócenie uwagi instytucji państwowych i publicznych, mediów na problemy wspierania talentu dziecka w świecie bez granic;
stworzenie systemu metod i praktyk społecznych, które skutecznie przyczyniają się do kształtowania w osobowości nastolatka cech Obywatela, Patrioty, Twórcy – opiekuna i spadkobiercy tradycji narodowych;
· pokazanie dzieciom i młodzieży możliwości twórczej komunikacji i współpracy stowarzyszeń dziecięcych w działaniach znaczących społecznie;
· zaangażowanie młodszego pokolenia w twórcze, pozytywne działania poprzez stworzenie systemu konkursów i promocji rozwijających potencjał twórczy dziecka;
· usystematyzowanie metod, technik, form pracy dla realizacji dziecięcych programów i projektów z zakresu wspierania dzieci i młodzieży uzdolnionej;
konkurs-akcja "Kod sukcesu mojej Ojczyzny"
konkurs-akcja "Natura ma przyjaciół, to my - ty i ja!"
· konkurencja Praca badawcza„Organizacje publiczne dla dzieci – zasób społeczeństwa obywatelskiego”
· konkurs o przyznanie nagrody dla dzieci niepełnosprawnych „Miły Magik”.
· konkurencja Dzieła wizualne oraz sztuka i rzemiosło „Młode talenty”;
· konkurs programów i projektów gier „Utalentowani organizatorzy”;
konkurs prac twórczych „Droga do kosmosu”;
· Konkurs prac twórczych „Happy Anniversary, Festival!”
4. Czas festiwalu. Festiwal odbywa się od października 2017, tabela zostanie przesłana później.
5. Organizacja festiwalu:
· I etap (korespondencja) DTDiM im. I.Ch. Sadykowa.
6. Uczestnicy festiwalu- dzieci, młodzież, młodzież w wieku od 8 do 25 lat (w zależności od wymagań i kryteriów oceny poszczególnych akcji i konkursów), zrzeszonych w dziecięcej organizacji publicznej, dziecięcym lub młodzieżowym stowarzyszeniu twórczym lub działając samodzielnie, ich liderzy, nauczyciele i opiekunowie.
Bardzo ważne:
· w wykazie prac bez skrótów i skrótów jest wskazany:
nazwa konkursu;
Stanowisko;
Wiek (dzień, miesiąc, rok urodzenia);
Nazwa organizacji dziecięcej (stowarzyszenia), oznaczenie szkoły ( stowarzyszenie twórcze, studio, kubek);
Nazwisko, imię, patronimika kierownika (kuratora);
Pełny adres pocztowy wskazujący region, gminę lub inny podmiot, numer telefonu kontaktowego, adres e-mail.
· do każdej pracy musisz dołączyć na jego niewidocznej części znajduje się napis z obowiązkowym wskazaniem tytułu dzieła, autora i regionu (republika, terytorium, region, okręg autonomiczny, powiat, miasto, wieś);
· Każda praca, wykonany w technologii komputerowej, jest wysyłany do udziału w określonym konkursie na oddzielnym nośniku elektronicznym;
Prace nadesłane do udziału tylko w II (ostatnim) etapie e-mail nie będzie brany pod uwagę;
· wszystkie prace, wysłane do Moskwy na udział w konkursach drugiego (ostatniego) etapu festiwalu, nie są recenzowane i nie są zwracane autorom.
Akcja konkursowa "Kod sukcesu MOJEJ Ojczyzny!"
„Mój przyjacielu, oddajmy nasze dusze Ojczyźnie cudownymi impulsami”
A. Puszkin
Stosowność
Powodzenie i żywotność Ojczyzny są nierozerwalnie związane z potrzebą wychowania człowieka, który rozwija się w harmonii z Ojczyzną i ludem.
Jak osiągnąć maksymalne wskaźniki sukcesu i żywotności Ojczyzny??
· posiadać podstawy kultury Ojczyzny i postrzegać siebie jako nosiciela jej wartości, rozumieć Ojczyznę poprzez duchowe podstawy rodzimej kultury;
· wykazywać aktywność społeczną, nastawioną na koordynację swoich planów życiowych z kluczowymi kierunkami rozwoju Ojczyzny;
· uznać za kluczową wartość miłość do Ojczyzny, oddanie Ojczyźnie, chęć służenia jej interesom i gotowość do jej obrony;
być tolerancyjnym, tolerancyjnym wobec opinii innych ludzi, zdolnym do prowadzenia dialogu, poszukiwania i znajdowania sensownych kompromisów;
· mieć świadomą postawę moralną ukształtowaną w oparciu o wartości duchowe Ojczyzny;
· być zdolnym do samoorganizacji, obrony swoich praw, uczestniczenia w działaniach i tworzenia stowarzyszeń publicznych;
· posiadają wysoki poziom kultury prawnej: znają podstawowe normy prawne i potrafią korzystać z możliwości systemu prawnego.
Jednym z głównych działań Dziecięcych Organizacji Publicznych jest edukacja obywatelska i patriotyczna młodego pokolenia, która zawsze miała na celu rozwijanie u dzieci i młodzieży wysokiej świadomości patriotycznej, poczucia lojalności wobec Ojczyzny, gotowości do spełnienia obowiązek obywatelski i konstytucyjne obowiązki ochrony interesów Ojczyzny, wzmacniania jedności i przyjaźni narodów oraz pozwalają osiągnąć maksymalne wskaźniki sukcesu i żywotności Ojczyzny.
Akcja-konkurencja ma na celu realizację nazwanych kierunków z wysokim wynikiem.
1. Cele i zadania konkursu-działania:
· poszukiwanie i wdrażanie skutecznych dróg, form i metod kształtowania świadomości narodowej, obywatelstwa, patriotyzmu i miłości do Ojczyzny wśród młodego pokolenia;
· aktywizacja pracy dziecięcych stowarzyszeń społecznych na rzecz wychowania obywatelskiego i patriotycznego młodego pokolenia;
· pomoc w kształtowaniu poczucia obowiązku i gotowości do ratowania i ochrony Ojczyzny, jej bogactwa przyrodniczego, kulturowego i intelektualnego;
Propaganda wśród dzieci heroicznej historii i chwały Ojczyzny;
· promowanie rozwoju aktywnej pozycji obywatelskiej dzieci i młodzieży;
· tworzenie warunków do demonstracji w środowisku dzieci i młodzieży różnego rodzaju aktywności społecznej uczestników dziecięcych stowarzyszeń społecznych;
· popularyzacja dobrych praktyk dziecięcych organizacji społecznych i stowarzyszeń w zakresie edukacji cywilnej, patriotycznej, międzynarodowej.
2. Uczestnicy konkursu-akcja. Dzieci i młodzież w wieku od 8 do 24 lat, przedstawiciele dziecięcych stowarzyszeń społecznych, podmiotów SPO-FDO, dziecięcych stowarzyszeń Domów i Pałaców Dziecięcej Twórczości, klubów w miejscu zamieszkania, w pięciu kategoriach wiekowych (8-10, 11-13, 14-16, 17-20, 21-24 lata)..
3. Organizacja i przeprowadzenie konkursu-akcja. W trakcie kampanii proponuje się organizowanie wydarzeń w następujących obszarach:
„Łącze pokoleń”
· prowadzenie akcji społecznych „W pobliżu mieszka starszy człowiek”, „Opieka”, niesienia pomocy osobom starszym, weteranom Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, weteranom pracy; organizacja zajęć z zakresu kultury fizycznej i sportów masowych;
organizacja wspólnych działań twórczych (wypoczynek, wspólne wieczory muzyczne, warsztaty kreatywne itp.):
zaangażowanie osób starszych życie publiczne poprzez tworzenie wspólnych jednostek wolontariuszy itp.
„Człowiek i społeczeństwo”:
· inicjowanie i wspieranie działań na rzecz wychowania obywatelsko-patriotycznego: „Jesteśmy obywatelami!”, „Ojczyzna mnie potrzebuje”, „Za Ojczyznę dobroć i sprawiedliwość!” itd.;
· organizowanie imprez twórczych, konkursów o tematyce prawniczej, konkursów rysunkowych, gazetek ściennych, esejów, czytelników o tematyce obywatelskiej i patriotycznej;
tworzenie pełna szacunku postawa do symboli państwowych (przeprowadzenie akcji „Nasza flaga i herb okryty chwałą”)
„Naucz się bronić Ojczyzny!”:
· rozwój sieci klubów, kół, sekcji o orientacji wojskowo-patriotycznej;
przyciąganie dzieci i młodzieży na zajęcia w klubach i stowarzyszeniach wojskowo-patriotycznych,
· wspólna działalność organizacji kombatanckich i młodzieżowych ośrodków patriotycznych;
prowadzenie lekcji odwagi, pracy muzea szkolne;
· prowadzenie treningów terenowych, wojskowych gier sportowych typu „Zarnica”, „Orlik”, „Tarcza”, konkursów pieśni patriotycznych;
przygotowanie do służby w szeregach obrońców Ojczyzny, pomoc w opanowaniu podstaw zawodów wojskowych;
· zaangażowanie środków masowego przekazu w kształtowanie pozytywnej opinii publicznej o działalności klubów i stowarzyszeń wojskowo-patriotycznych, służby wojskowej.
„O Ojczyźnie, o wyczynie, o chwale””:
zbiór materiałów ze wspomnieniami weteranów wojennych;
· ciągłość tradycji patriotycznych pokoleń weteranów;
walka z fałszerzami Wielkiej Wojny Ojczyźnianej;
· prowadzenie kampanii „Pamiętnik Watch”, „Spadkobiercy Zwycięstwa”, „Nikt nie jest zapomniany, nic nie jest zapomniane” itp.
· Dni akcji zjednoczonych poświęcone niezapomnianym dniom (27 stycznia – dzień zniesienia blokady Leningradu, 2 lutego – klęska wojsk hitlerowskich w bitwie pod Stalingradem, 11 kwietnia – dzień wyzwolenia więźniów obozu koncentracyjnego itp. .);
· porządkowanie obelisków, miejsc pochówku żołnierzy poległych w służbie wojskowej;
udział w operacjach poszukiwawczych na polach bitew.
W ramach kampanii konkurs realizowanych projektów społecznych w proponowanych obszarach. Prace należy przesłać w formie drukowanej i w formie elektronicznej Oceniane będą projekty, które odzwierciedlają najskuteczniejsze formy pracy nad obywatelsko-patriotyczną edukacją młodzieży.
480 rubli | 150 zł | 7,5 $ ", WYŁĄCZANIE MYSZY, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta
Shirokova, Elena A. Festiwal Muzyczny w dialogu kultur: rozprawa ... kandydatka kulturoznawstwa: 24.00.01 / Shirokova Elena Anatolyevna; [Miejsce ochrony: Petersburg. stan Uniwersytet Kultury i Sztuki].- St. Petersburg, 2013.- 171 s.: il. RSL OD, 61 13-24/35
Wstęp
Rozdział 1. Festiwal muzyczny jako forma dialogu: aspekt teoretyczny 15
1. Festiwal w systemie komunikacji kulturalnej 15
2. Kulturalny potencjał twórczy festiwalu muzycznego 34
3. Problem genezy festiwalu muzyki współczesnej: twórczość improwizacyjna i dialog kultur 63
Rozdział 2 Festiwal muzyczny w przestrzeni dialogowej nowoczesna kultura 86
1. Festiwal muzyczny jako zjawisko społeczno-kulturowe 86
2. Modele festiwalu muzyki współczesnej 103
3. Festiwal muzyczny w sensie projektu postmodernistycznego 121
Wniosek 147
Bibliografia 155
Wprowadzenie do pracy
Trafność tematu badań.
Na przełomie tysiącleci nowy obraz sztukiświecie, ze względu na złożone procesy globalizacji, rozwój postindustrialnego modelu społeczeństwa i gospodarki, zmiany technologiczne, szybki rozwój światowych systemów komunikacyjnych (globalny Internet) i inne czynniki. Wszystko to ma wpływ na światopogląd człowieka, charakter jego interakcji ze środowiskiem zewnętrznym i społeczeństwem, duchowe i twórcze wyrażanie siebie w dziedzinie sztuki, religii, filozofii. W nowoczesny świat stale pojawiają się nowe formy twórczości kulturowej, które współistnieją z tradycyjnymi, a czasem nawet je zastępują.
W ostatnich dziesięcioleciach jedną z najbardziej poszukiwanych form interakcji między ludźmi we współczesnej kulturze stał się festiwal. Ruch festiwalowy w Europie, Stanach Zjednoczonych i Rosji stale się rozwija, zawłaszczając coraz to większe warstwy przestrzeni kulturowej. Ruch festiwali muzycznych nie jest wyjątkiem. Festiwal muzyczny to jasne i oryginalne zjawisko. Na pierwszy rzut oka rozwija się niezależnie od globalnych procesów społecznych i politycznych i ma własną wewnętrzną logikę. Tymczasem zmiana charakteru percepcji tego zjawiska ujawnia występowanie w działaniach festiwalowych prawidłowości o ogólnej skali kulturowej: ruch festiwali muzycznych można w przestrzeni nowoczesności zrównać z innymi zjawiskami kulturowymi. W kontekście kulturoznawstwa festiwal muzyczny zaczyna być postrzegany jako zjawisko społeczno-kulturowe, specyficzna forma komunikacji międzykulturowej, w ramach której realizowane są twórcze i intelektualne intencje naszych czasów. Rzeczywiście, w ostatnich dziesięcioleciach festiwal muzyczny przekroczył granice muzycznego wydarzenia i nabrał znaczenia formy komunikacji kulturalnej. Coraz częściej staje się jedną z głównych form kontaktu wykonawców z publicznością. Jednocześnie festiwal muzyczny nie stał się jeszcze obiektem bacznej uwagi i badań specjalistów badających ogólne wzorce rozwoju współczesnej kultury i komunikacji kulturowej, teoretyków, historyków i socjologów kultury. Muzyczne projekty festiwalowe są nadal opisywane i badane z punktu widzenia stosowanej wiedzy o dynamice współczesnego wykonawstwa i procesu twórczego, a nie ich różnorodności, treści, kręgu uczestników itp. Istnieje zatem potrzeba rozumienia festiwalu muzycznego jako fenomenu kultury współczesnej, wpisanego w system relacji dialogowych między różnymi kulturami narodowymi. To decyduje o trafności tego badania.
Stopień zaawansowania naukowego problemu
Najistotniejsze w kontekście rozprawy są prace M.M. Bachtin, twórca kulturologicznej koncepcji dialogu, założyciel szkoły „dialogu kultur” V.S. Bibler, europejscy i krajowi naukowcy M. Buber (twórca religijnej „filozofii dialogu”), jego zwolennik E. Levinas, Yu.M. Łotman (twórca semiotycznej koncepcji dialogu kulturowego), przedstawiciele zachodniej „filozofii dialogu” F. Rosenzweig, O. Rosenstock-Hussy, autor metody „pedagogiki dialogu” P. Freire. Wraz z tym badania psychologiczne L.S. Wygotski, w którym dialog jest badany jako mechanizm ludzkiego myślenia, skierowanego na samą jednostkę i „na innych”.
Zrozumienie roli festiwalu muzycznego w strukturze interakcji społeczno-kulturowych naszych czasów ułatwiły prace poświęcone teorii komunikacji. Filozoficzne uzasadnienie kategorii „komunikacja” prezentowane jest w pracach egzystencjalistów K. Jaspersa i J.-P. Sartre'a, a także w teorii działania komunikacyjnego J. Habermasa. Problematyka ogólnej teorii komunikacji, badanie mechanizmów komunikacji społeczno-kulturowej, interpersonalnej, intrakulturowej i międzykulturowej znajdują odzwierciedlenie w pracach G.M. Andreeva, S.N. Artanowski, N.M. Bogolyubova, S.V. Borisneva, T.M. Dridze, B.M. Erasowa, MS Kagan, AV. Kovalenko, wiceprezes Konetskaya, G. Lasuella, A.N. Leontiev, M. McLuhan, Yu.V. Nikołajewa, T.M. Newcomb, LV Petrova, G.G. Pocheptsova, H. Reimann, A.P. Sadokhin, A.V. Sokolova, J. Hartley, E.T. Hall, F.I. Sharkov i inni.
Studium festiwalu jako specyficznej formy organizacji komunikacji kulturalnej prezentowane jest jedynie w pojedynczych pracach o orientacji społeczno-praktycznej. Należą do nich prace z zakresu socjologii sztuki i działalności społeczno-kulturalnej, w tym prace N.V. Garustowicz, N.A. Zapesotskaya i A.M. Mieńszykow.
Historyczne kształtowanie się i rozwój formy festiwalu (w szczególności muzyki) oraz ruchu festiwalowego nie były dotychczas przedmiotem samodzielnych badań. Wybrane aspekty Zagadnienie to porusza J. Huizinga (kwestia genezy odświętnego spektaklu opartego na grze), historia działań rytualno-gry i form ludowo-świątecznych w średniowieczu i renesansie w twórczości M. M. Bachtina, wiceprezes Mgr Darkevich Saponova), procesy festiwalowej praktyki artystycznej przełomu XIX i XX wieku. w publikacjach I.A. Azizyan, A. Artaud, J. Cocteau, A.M. Mieńszykow, G.G. Pospelov i inni.
W kontekście badania bardzo ważne posiadał prace obejmujące treść rzeczywistych procesów geokulturowych naszych czasów. To tłumaczy apel do prac, które odzwierciedlają różne aspekty procesów globalizacji. Do najważniejszych dzieł należą S. Beregov, V.P. Bolszakow, W. Galetsky, L.E. Grinin, K.K. Kolina, AA Koroleva, A.V. Kostina, mgr Muntyan, I.V. Novikova, S.N. Ikonnikova, E.A. Ostrovskaya, R. Park, ME Tondera, GP Khorina, AI Shendrik i inni.
Problemy teorii i historii muzyki, w tym sztuki jazzowej (na przykładzie której rozpatrywane są współczesne trendy w ruchu festiwalowym) znajdują odzwierciedlenie w pracach badaczy rosyjskich i zagranicznych E. Barban, F. Bergero, Yu.T. Vermenich, A.R. Galitsky, G. Grimes, V.D. Konen, Y. Panasier, W. Parker, E.L. Rybakova, U. Sargent, Yu Saulsky, M. Stearns, V.B. Feiertag, J. Czugunow i inni. W utworach tych brak jednak usystematyzowanego i uogólnionego materiału na temat historii ruchu festiwali muzycznych. Projekty festiwalowe w Ameryce, Europie i Rosji w latach 30.-2010 prezentowane w internetowym systemie zasobów elektronicznych.
Badanie aktualnego stanu ruchu festiwali muzycznych, zarówno w akademii, jak iw jazzie oraz w muzyce rockowej, skłoniło nas do zwrócenia się do badań nad ogólną praktyką artystyczną naszych czasów, aw szczególności jej tendencjami postmodernistycznymi. Różne aspekty teorii postmodernistycznej, poruszone w rozprawie, przedstawione są w pracach R. Barta, F. Guattariego, J. Deleuze'a, J. Derridy, U. Eco; konkrety kreatywność artystyczna postmoderniści znajdują odzwierciedlenie w badaniach J. Bignella, V.V. Byczkova, W.M. Dianova, S.N. Ikonnikova, M. McLuhan, N.B. Mankovskaya, ST. Makhlina, N.N. Suworowa, N.A. Khrenova, N.A. Shirokova i inni.
Brak zatem monograficznych studiów nad fenomenem festiwalu muzycznego sprawia, że zasadne jest badanie go z punktu widzenia kulturoznawstwa jako zjawiska wpisanego w procesy społeczno-kulturowe i twórcze naszych czasów. Należy usystematyzować obszerny materiał merytoryczny dotyczący dynamiki ruchu festiwalowego w sztuce muzycznej, porównując go i porównując z wielostronną panoramą zjawisk kultura artystyczna na przełomie XX-XXI wieku.
Przedmiot studiów- kultura muzyczna końca XX - początku XXI wieku.
Przedmiot badań– festiwal muzyczny jako specyficzna forma komunikacji w kulturze współczesnej.
Cel badania– odkrywanie potencjału kulturalno-twórczego festiwalu muzycznego, badanie go z punktu widzenia teorii dialogu kultur.
Zdefiniowanie celu, przedmiotu i przedmiotu badań pozwala na sformułowanie szeregu zadania badawcze:
1. scharakteryzować zjawisko festiwalu w kontekście kulturowym, określić jego miejsce w systemie nowoczesnej komunikacji kulturalnej, rozpoznać przejawy kulturowego i dialogicznego charakteru festiwalu;
2. zbadanie festiwalu muzycznego jako szczególnej formy twórczości kulturalnej poprzez badanie tego zjawiska w dynamice historycznej;
3. rozpoznanie genezy festiwalu muzyki współczesnej, z uwzględnieniem odmian festiwalu muzycznego w zestawieniu z „dialogicznymi” typami twórczości improwizacyjnej;
4. badanie festiwalu muzycznego jako zjawiska społeczno-kulturowego w systemie interakcji społecznych między jednostkami należącymi do różnych społeczności i kultur narodowych, grup społecznych (społeczności) itp.;
5. zbadanie głównych modeli festiwalu muzycznego lat 90.-2010 w związku z ich dialogicznym charakterem, wyodrębnienie dwóch głównych odmian festiwalu;
6. analizować koncepcję festiwalu muzyki współczesnej w powiązaniu z praktyką artystyczną postmodernizmu, uznając go za projekt postmodernistyczny.
Podstawy metodologiczne i metody badawcze.
Podstawą metodologiczną pracy jest kulturowa i filozoficzna teoria dialogu, rozwinięta w XX wieku.
W pracy wykorzystano również metody badań teoretyczno-kulturowych, historyczno-kulturowych, społeczno-kulturowych i porównawczo-historycznych. Metoda teoretyczno-kulturowa przyczyniła się do zrozumienia fenomenu festiwalu, w szczególności muzycznego, w kontekście dialogu kultur i komunikacji artystycznej. Zastosowanie metody historyczno-kulturowej pozwoliło na rozważenie i zrozumienie logiki powstawania i rozwoju ruchu festiwalowego w przestrzeni światowej kultury artystycznej, a zwłaszcza w obszarze współczesnej sztuki muzycznej. Odwołanie się do metody socjokulturowej umożliwiło badanie ruchu festiwalowego w kontekście relacji społecznych. Metoda historyczno-porównawcza została wykorzystana do zidentyfikowania znaczących paraleli między rytualnymi a świątecznymi i masowymi spektaklami różnych epoki historyczne i festiwal.
Jednocześnie w pracy wykorzystano metodę typologiczną, która przyczyniła się do doprecyzowania typologicznych cech festiwalu muzycznego ostatnich dziesięcioleci w porównaniu z twórczymi zasadami postmodernizmu.
Nowość naukowa badań.
Przeprowadzana jest kulturologiczna analiza festiwalu z punktu widzenia dialogu kultur, istota fenomenu festiwalu ustalana jest w kontekście kultury współczesnej.
2. Rozważane i identyfikowane są kluczowe cechy festiwalu muzycznego: dialogizm (struktura dialogiczna), relacje wielopodmiotowe, policentryczność, pluralizm, demokracja, twórcza i zabawna atmosfera, rozrywka.
3. W toku badań historycznych ruchu festiwalowego w muzyce wyodrębniono dwa rodzaje organizacji festiwali: koncertowo-monologiczne i dialogiczne.
4. Na podstawie obszernego materiału faktograficznego zbadano i ujawniono genezę festiwalu muzyki współczesnej dwóch typów: koncertowo-monologicznego i dialogicznego. Wykazano, że w latach 1990-2010. w muzyce pop-jazzowej i rockowej zaczął dominować festiwal o charakterze dialogicznym, oparty na muzyce improwizowanej.
5. Przeprowadzono badanie ruchu festiwali muzycznych jako zjawiska społeczno-kulturowego, w systemie komunikacji międzyludzkiej i międzykulturowej; zbadano czynniki geokulturowe, które w największym stopniu wpłynęły na wzmocnienie komunikacyjnego znaczenia festiwalu w drugiej połowie XX - początku XXI wieku.
6. Na przykładzie organizacji festiwali muzyki nowoczesnej jazzowej i rockowej ujawnia się kontekst dialogiczny, który dominuje w głównych modelach festiwalu typu dialogicznego:
– na podstawie równych relacji między uczestnikami reprezentującymi różne tradycje narodowe;
- oparty na syntezie i organicznej fuzji (kombinacji) tradycji etnonarodowych i twórczych różnych kultur.
7. W celu zbadania postmodernistycznych tendencji we współczesnej sztuce muzycznej podsumowano i usystematyzowano materiały dotyczące praktyki festiwalowej lat 90.–2010; scharakteryzowano załamanie się najważniejszych postmodernistycznych zasad (dialogia, zasada zabawy, spontaniczność, spontaniczność, improwizacja, wolność, autonomia, niekompletność, otwartość, performatywność) w treści i przestrzenno-czasowej organizacji współczesnych festiwali.
Przepisy obronne.
1. Festiwal muzyczny to specyficzny rodzaj dialog społeczno-kulturowy, realizowany w formach twórczej komunikacji opartej na pluralizmie i równości jego uczestników.
2. Cechy typologiczne festiwalu muzycznego, w tym: dialogizm, twórcza i zabawna atmosfera, reprezentatywność, widowisko i inne kształtują się na gruncie tradycji karnawałowej i świątecznej oraz twórczej gry-widowiska, gry improwizacyjnej antyku, średniowiecza i Renesans.
3. Podstawą festiwalu muzyki współczesnej jest twórczość improwizacyjna jako samodzielna forma dialogu między muzykami, alternatywa dla praktyki koncertowej. Akt twórczy ujawnia tu właściwości improwizacji-kompozycji i „otwartej pracy”. W latach 1990-2000. przeważała forma muzykowania improwizacyjnego tradycyjne formy występ koncertowy.
4. Festiwal muzyki współczesnej wpisany jest w system złożonych interakcji społeczno-kulturowych; w 2000 roku staje się jedną z form realizacji globalnych relacji międzykulturowych. Szerokie upowszechnienie ruchu festiwalowego w sztuce współczesnej jest jednym z ważnych składników całego procesu globalizacji, ekspansji twórczej komunikacji międzykulturowej.
5. Zależność ruchu festiwalowego od ówczesnych trendów społeczno-kulturowych przejawia się w formowaniu dwóch dialogicznych modeli festiwalu w postaci dialogu kultur: na zasadzie równego współdziałania uczestników reprezentujących różne tradycje narodowe oraz na podstawie organicznej fuzji i syntezy różnych stylów i nurtów muzyki współczesnej należących do różnych kultur narodowych. Największą popularnością cieszy się drugi model festiwalu.
6. Charakterystyki typologiczne festiwalu muzyki współczesnej sprawiają, że jest on częścią kultury postmodernistycznej, jednej z jej syntetycznych form audiowizualnych.
Charakterystyczny dla kultury postmodernistycznej można uznać za festiwal jazzowy, który należy do kategorii widowiskowych form kultury, dominujących w czasach kryzysu i ożywiających energię zasady kolektywnej, a nie indywidualno-osobowej. Wynika to z konieczności dostosowania się do dynamicznych warunków egzystencji w środowisku kryzysowym, aby zagwarantować stabilność i odporność na destrukcyjne procesy w kulturze. .
7. Festiwal jako dynamiczna i dialogiczna akcja twórcza pełni funkcję spontanicznego emocjonalnego i twórczego kompensatora dla jego uczestników.
Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań.
Materiały badawcze dysertacji mają znaczenie naukowe, teoretyczne i praktyczne, gdyż mogą posłużyć do dalszego rozwinięcia całego szeregu problemów związanych z istnieniem współczesnej sztuki muzycznej w przestrzeni współczesnej kultury. Mogą też stanowić podstawę ideową i teoretyczną dla organizacji różnych festiwali artystycznych.
Materiały dysertacyjne mogą być wykorzystane w procesie dydaktycznym, w badaniach przedmiotów ogólnych z teorii i historii kultury muzycznej i szerzej kultury artystycznej, a także w tworzeniu specjalnego kursu poświęconego problemom współczesnego ruchu festiwalowego w kontekst komunikacji kulturowej.
Zatwierdzenie pracy. Zatwierdzenie głównych postanowień i materiałów rozprawy odbywało się przez cały okres studiów. Treść rozprawy i uzyskane wyniki były omawiane na posiedzeniach Wydziału Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu; teza została polecona do obrony.
Różne aspekty problematyki badawczej rozprawy znalazły odzwierciedlenie w wystąpieniach na Międzynarodowej konferencji naukowo-praktycznej doktorantów, studentów i młodych naukowców „Świat Kultury” (Czelabińsk, 8 czerwca 2011 r., 6-7 czerwca 2012 r.), oraz konferencja praktyczna „Rzeczywistość kulturowa i historyczna w badaniach młodych naukowców” (Petersburg, 20-21 kwietnia 2011), w artykułach naukowych publikowanych w recenzowanych czasopismach naukowych i praktycznych oraz w zbiorach artykułów naukowych (Gorno-Altaisk, Tambow, Czelabińsk).
Struktura rozprawy. Rozprawa składa się ze Wstępu, dwóch rozdziałów (sześć akapitów), Zakończenia, spisu bibliograficznego zawierającego 172 tytuły. Łączna objętość pracy to 171 stron.
Potencjał kulturalno-twórczy festiwalu muzycznego
Kultura współczesna wyróżnia się wielością form twórczej realizacji jednostki, charakteryzuje ją pluralizm, heterogeniczność treściowa i semantyczna, różnorodność światopoglądów artystycznych. W warunkach ciągłego eksperymentowania z treściami i formami twórczości kultura rzeczywista kształtuje się jako złożony zespół komunikacyjny tekstów, ideologii, wartości, sądów itp., wchodzących w skomplikowany związek określony przez podmiot – osobę kultury, twórcę (artystę lub twórcę). Nie przez przypadek specjalne znaczenie przyswaja ideę twórczego dialogu w ramach kultury, co umożliwia koordynację poszukiwań artysty, urzeczywistnianie doświadczenia samoidentyfikacji duchowej i estetycznej, przedstawianie autorskiej interpretacji „odwiecznych” zagadnień sztuki . To wyjaśnia, dlaczego dziś najbardziej popularnymi formami twórczości kulturalnej są te, w których wymiana myśli artystycznych i integracja doświadczeń praktycznych, komunikacja jako sposób interakcji intelektualnej i twórczej. Wśród wielu takich form w ostatnich dziesięcioleciach do głosu doszedł festiwal – rodzaj społeczno-praktycznego i artystyczno-symbolicznego modelu dialogu kulturowego.
We współczesnej humanistyce (historia sztuki i teoria twórczości) pojęcie festiwalu charakteryzuje się przede wszystkim z praktycznego punktu widzenia. Rzeczywiście, głównym znaczeniem słowa „festiwal” (z francuskiego, z łac. festivus) jest „uczta”, „święto”, „spektakl”, co wskazuje na jego główny cel: służyć jako forma akcji społecznej z elementami święta . Oto bardzo charakterystyczna encyklopedyczna definicja pojęcia w tym duchu: „festiwal to masowa uroczystość, obejmująca pokaz osiągnięć w dziedzinie muzyki, teatru, kina, odmiany artystycznej”. O tym, że zjawisko jest postrzegane w przeważającej części jako praktycznie stosowane, świadczy również sposób klasyfikacji jego odmian. Na przykład rano Mieńszykow wyróżnia wśród nich „...uniwersalne (obejmujące kilka rodzajów sztuki), specjalistyczne (jeden rodzaj sztuki - teatralne, muzyczne, festiwale filmowe itp.), monograficzne (dedykowane jednemu autorowi, dramaturgowi, reżyserowi, kompozytorowi, aktorowi) , tematyczny (poświęcony określonemu gatunkowi, epoce lub kierunkowi stylistycznemu), wysoce wyspecjalizowany (na przykład festiwal piosenek ludowych, dziecięcych, młodzieżowych) ”. Z tej klasyfikacji jasno wynika, że fenomen festiwalu jest opisywany z czysto utylitarnego punktu widzenia. Zastosowane podejście jest również wykorzystywane w charakterystyce różnych form festiwalowych. Definiując więc festiwal muzyczny w sposób społeczno-praktyczny, zauważa się, że są to „… cykle koncertów i spektakli, które łączy wspólna nazwa, jeden program i odbywają się w szczególnie uroczystej atmosferze”1; cel festiwalu teatralnego tłumaczy się w większości pojęciami synonimicznymi: „przegląd, konkurs, olimpiada, spektakl, przegląd dorobku sztuki teatralnej”17. Należy zatem uznać, że rozumienie kategorii festiwalu jest raczej opisowe, gdyż ustala jedynie zewnętrzne parametry zjawiska, ale w żaden sposób nie
W nieco innym planie treści, ale w tej samej perspektywie metodologicznej, pojęcie to rozpatrywane jest w obszarze współczesnej socjologii. Tutaj festiwal definiowany jest jako jedna z form masowych spektakli, wpisanych w przestrzeń popularnych projektów społecznych, co daje prawo do postrzegania go jako „zjawiska społeczno-kulturowego w warunkach rynkowych i wypracowania podstawowych zasad strategii marketingowej „18. To nie przypadek, że z punktu widzenia socjologii festiwal traktowany jest jako przedmiot marketingu, a przedmiotem badań są mechanizmy społeczno-gospodarczej organizacji procesu twórczego, które przyczyniają się do pomyślnej realizacji działań promocyjnych. , komunikacyjne, edukacyjne i rozrywkowe funkcje festiwalu. W tym kontekście festiwal rozumiany jest w znaczeniu „produktu” kultury, poprzez który realizowany jest związek społeczeństwa ze sferą społeczno-kulturalną. Będąc „towarem” oferowanym „konsumentowi” widzowi, może służyć pielęgnowaniu gustów artystycznych i orientacji estetycznych odbiorców (szerzej wpływać na charakter ich formowania), służyć jako pole informacyjne i być środkiem przybliżania do świadomości społecznej informacje o jakościowo nowe w dziedzinie kultury artystycznej, mają wartość kompensacyjną (jako element środowiska rozrywkowego) itp. W tym przypadku za cel festiwalu można uznać uregulowanie i poprawę relacji w układzie „artysta – społeczeństwo”, w wyniku czego tak ważne stają się ekonomiczne i społeczne mechanizmy organizacji festiwalu.
Problem genezy festiwalu muzyki współczesnej: twórczość improwizacyjna i dialog kultur
W toku historycznego kształtowania się festiwalu muzycznego jako szczególnego rodzaju widowiska, koncert zdecydowanie zajął czołowe miejsce w strukturze programów festiwalowych. Tak powstał festiwal akademicki o charakterze koncertowo-monologicznym. Tego typu działania festiwalowe charakteryzują: orientacja tematyczna, programowanie, stabilność relacji między publicznością a wykonawcami. Opiera się na odrębnych programach koncertowych, oddany kreatywności określony artysta (grupa wykonawców lub grupa muzyczna), kierunek stylu, gatunek muzyczny itp. Do niedawna w praktyce artystycznej dominował koncertowo-monologiczny typ festiwalu, tj. aż do momentu wzrostu zainteresowania dynamicznymi, otwartymi formami komunikacji muzyków z widzami.
Przykładem tradycyjnego festiwalu muzycznego o charakterze koncertowym jest Bazar Słowiański. Po raz pierwszy wdrożony w 1992 roku na terytorium Białorusi (w Witebsku), projekt ten ma wyraźny nacisk tematyczny. Wskazuje na to nazwa festiwalu, którego celem jest zaprezentowanie publiczności swego rodzaju „targów” osiągnięcia muzyczne Ludy słowiańskie. To determinuje koncepcję programów i głównych kierunków” Słowiański Bazar”. W jego ramach realizowanych jest równolegle kilka form koncertowej komunikacji z publicznością: międzynarodowy konkurs wykonawców piosenki rozrywkowej, międzynarodowy konkurs muzyki dziecięcej, galowe koncerty mistrzów sztuki z Białorusi, Rosji i Ukrainy, programy koncertów solowych gwiazd muzyki pop, a także tematyczne Dni Państwa Związkowego poświęcone: kultura muzyczna jeden z krajów WNP66. Należy podkreślić, że ze względu na zaangażowanie sił twórczych (solistów i zespołów) z innych krajów koncepcja festiwalu uległa z czasem pewnym zmianom. Tym samym udział muzyków z Azerbejdżanu, Bułgarii, Grecji, Kirgistanu, Holandii, Polski, Słowacji, Turcji, Uzbekistanu, Szwajcarii itd. pozwolił przenieść punkt ciężkości z idei „słowiańskich targów talentów” na idea międzynarodowego „bazaru” sztuki muzycznej. Do końca 2010 roku w programie festiwalu ostatecznie zwyciężyła koncepcja ogólnonarodowych więzi między narodami. To nie przypadek, że hasłem przewodnim imprezy były słowa: „Przez sztukę – do pokoju i wzajemnego zrozumienia”.
Treść festiwalu oparta jest na klasycznej formie koncertu tematycznego do praktyki koncertowej. Na przykład w 1992 roku podczas pierwszego „Słowiańskiego Bazaru” dominowały programy poświęcone twórczości pieśniarskiej krajów słowiańskich. W przyszłości zakres muzycznych kierunków festiwalu poszerzył się jednak ogólna zasada Organizacja przestrzeni festiwalowej nie uległa zmianie. O treści poszczególnych programów koncertowych decyduje kierunek styl muzyczny jeden lub drugi wykonawca, grupa, grupa folklorystyczna. Pośród Stali uczestnicy festiwal - krajowy orkiestra koncertowa Białoruś, chór ludowy. ŻOŁNIERZ AMERYKAŃSKI. Tsitovich, „Chór Turecki”, Narodowy Zasłużony Akademicki Zespół Tańca Ukrainy im. P. Virsky, zespół choreograficzny „Khoroshki”, zespoły wokalno-instrumentalne „Złoty Pierścień”, „Pesnyary”, „Siabry”, grupy „Lyube”, „BI-2”, „Night Snipers”, wykonawcy pop N. Baskov, V Leontiev, F. Kirkorov, V. Meladze, B. Moiseev, S. Rotaru i inni grupa „Insight”, kabaret jazzowy O. Skrypki, projekt-show „Latino-Brazil festival”, a także zespoły taneczne pop-jazz (m.in. balet „Street Jazz”, balet A. Dukhovoi „Todes”, „Step-dance”). W ostatnich latach programem festiwalu zaczęli interesować się muzycy klasycznego, akademickiego kierunku, na przykład światowej sławy wokalista D. Hvorostovsky. Ogólnie rzecz biorąc, formy twórczej interakcji pomiędzy poszczególnymi wykonawcami i zespołami z komitetem organizacyjnym festiwalu są stałe i stabilne.
W ciągu dwudziestu lat istnienia „Słowiańskiego Bazaru” ukształtowała się nie tylko jasno określona przestrzeń festiwalowych miejsc, ale także jej słuchaczy i widzów. Każdy z koncertowych kierunków projektu ma swojego adresata. Działania koncertowe „Słowiański Bazar” skupiają się na rozpiętości upodobań artystycznych i smakowych określonych grup społecznych, przede wszystkim masowej, najbardziej demokratycznej publiczności, w wyniku czego niektóre programy są „uruchamiane” wielokrotnie w różnych salach, zarówno w Witebsku, jak i poza nim. Od 2003 roku indywidualne (kluczowe pod względem ważności) koncerty są eksportowane do regionalnych ośrodków Białorusi.
Podsumowując, projekt Slavianski Bazaar wyróżnia się kompletnością programu, ukierunkowaniem tematycznym i stabilnym charakterem relacji między muzykami-wykonawcami a publicznością.
Innym przykładem przedsięwzięcia zorganizowanego w typie koncertowo-monologicznym jest międzynarodowy festiwal muzyczny „Białe noce w Petersburgu”. Po raz pierwszy odbył się w 1992 roku; jej programy były organizowane corocznie w latach 1993-1995; następnie, z przerwami, odbyły się galowe koncerty Białe Noce w latach 2003 i 2006. Udana próba wskrzeszenia projektu datuje się od 2011 roku, kiedy status wydarzeń festiwalowych poparli przedstawiciele show-biznesu z największych krajów Europy, w tym z Wielkiej Brytanii, Holandia, Monako, Francja68. Jak każdy festiwal tematyczny, White Nights ma swoją koncepcję. Określa się go na potrzeby projektu, prezentowanego na stronie przez organizatorów:
Nowoczesne modele festiwali muzycznych
Wcześniej staraliśmy się zbadać naturę i potencjał kulturalno-twórczy festiwalu muzycznego z punktu widzenia teorii dialogu kulturowego. Umożliwiło to uwzględnienie tego zjawiska w szerokim kontekście kulturowym i zrozumienie, jakie miejsce zajmuje w strukturze współczesnej kultury artystycznej. Za jeden z kluczowych wniosków wyciągniętych w toku analizy można uznać ocenę wartości komunikacyjnej współczesnego festiwalu, a w szczególności festiwalu jazzowego, dla wszystkich uczestników procesu twórczego (zarówno wykonawców, jak i publiczności) oraz szerzej dla całej przestrzeni współczesnej kultury. Zapytawszy, jakie czynniki to spowodowały, należy zauważyć, że wraz z uniwersalną cechą dialogizmu tkwiącą w działaniach festiwalowych, ich włączanie w system interakcji społecznych między jednostkami należącymi do różnych wspólnot narodowych i kulturowych, grup (społeczności) społecznych itp. nie mniej ważne jest itd. zaangażowanie w system interakcji różnych sfer i instytucji kultury, a przede wszystkim sztuki i społeczeństwa. Innymi słowy, festiwal muzyczny można uznać za zjawisko społeczno-kulturowe, w którego strukturze odnajdują się mechanizmy komunikacji społecznej.
Rzeczywiście, sztuka współczesna jest ściśle powiązana z procesami społeczno-kulturowymi i odzwierciedla całą różnorodność i specyfikę stosunków społecznych obecnych w naszych czasach. Stwierdzenie to jest szczególnie prawdziwe w odniesieniu do takich form twórczości artystycznej, w których początkowo dominuje idea komunikacji, tj. wymawia się instalację na temat międzyludzkich, międzyetnicznych, międzykulturowych itp. komunikacja i wymiana informacji. To właśnie tym modelom twórczej interakcji można przypisać współczesny festiwal muzyczny, który z biegiem czasu jest coraz częściej wykorzystywany jako sposób prowadzenia dialogu kulturowego. W związku z tym konieczne staje się rozważenie tego zjawiska w odniesieniu do koncepcji komunikacji.
Kategoria komunikacji znajduje szerokie odzwierciedlenie w różnych dziedzinach wiedzy naukowej. Jest to całkiem naturalne, ponieważ przestrzeń kultury ludzkiej jest nierozerwalnie związana z mechanizmami interakcji między ludźmi. Rzeczywiście, zgodnie z uczciwą uwagą I.K. Moskwina „kultura jest polem różnorodnych interakcji, komunikacji, dialogów, które są niezwykle ważne dla jej istnienia i rozwoju”119. Pole rozumienia kategorii kształtuje się w ramach filozofii, językoznawstwa i teorii informacji120. Idea komunikacji poświęcona jest sądom egzystencjalistów K. Jaspers i J.-P. Sartre, teoria działania komunikacyjnego J. Habermasa, zajmuje się „filozofią dialogu” (M. Buber, MM Bachtin, B.C. Bibler, E. Levinas, F. Rosenzweig, O. Rosenstock-Hüssy)122, pracuje nad teoria „wyjaśniania doświadczenia językowego” L. Wittgensteina123. We współczesnej humanistyce – kulturoznawstwie, socjologii, politologii, psychologii – szeroko rozwinęła się ogólna teoria komunikacji. Wśród prac poświęconych jego różnym aspektom znajdują się opracowania G.M. Andreeva, SV. Borisneva, T.M. Dridze, B.M. Erasowa, MS Kagan, AV. Kovalenko, wiceprezes Konetskaya, G. Lasuella, A.N. Leontiew, Yu.M. Lotman, M. McLuhan, T.M. Newcomb, LV Petrova, G.G. Pocheptsova, X. Reimann, A.P. Sadokhin, A.V. Sokolova, J. Hartley, E.T. Hall, F.I. Sharkov i inni.124
Zgodnie z definicją L.V. Pietrowa komunikacja to „specyficzne relacje społeczne, które powstają w procesie i pozostają w wyniku wymiany informacji między jednostkami lub ich stowarzyszeniami i przyczyniają się do zachowania i rozwoju duchowej jedności społeczności ludzkiej ”125. Jak zauważył L.V. Pietrow termin „komunikacja” zawiera jednocześnie znaczenie transmisji, komunikacji, informacji, a także „zawiera zjawisko współudziału wynikające z publicznego odbioru informacji, tworzenia pewnej społeczności osób, które otrzymały tę informację „126.
Według A.P. Sadokhin, jednym z kluczowych problemów ogólnej teorii komunikacji, jest definicja terminu „komunikacja” i analiza jego treści w odniesieniu do pojęcia „komunikacja”. Ponieważ wpływa to bezpośrednio na istotę festiwalu jazzowego jako nowoczesnej formy organizowania komunikacji społeczno-kulturowej, sensowne jest dokładniejsze zrozumienie wypracowanych w nauce podejść do tego problemu.
Według A.P. Sadokhin, pojęcia „komunikacji” i „komunikacji” są ze sobą ściśle powiązane, ponieważ podstawowe znaczenie łacińskie słowo„komunikacja” – „uwspólnij”, „połącz”, „komunikuj się”127. Jednocześnie badacze mają tendencję do odmiennego postrzegania natury relacji między definicjami. To wyjaśnia istnienie różnych podejść do problemu. AP Sadokhin oferuje swoistą klasyfikację poglądów badawczych na ten temat128. Tak więc pierwsza grupa naukowców identyfikuje te pojęcia na podstawie ich etymologicznej wspólności i nie dostrzega zasadniczej różnicy w ich treści. Druga grupa przeciwnie, rozróżnia pojęcia, wierząc, że „… komunikacja ma zarówno charakter praktyczny, materialny, jak i duchowy, informacyjny i praktyczno-duchowy, natomiast komunikacja jest procesem czysto informacyjnym – przekazem pewnych komunikatów „1. Jednocześnie zwraca się uwagę, że komunikacja jest procesem jednokierunkowym, natomiast komunikacja jest budowana jako aktywna interakcja, w której „… nie ma nadawcy i odbiorcy komunikatów – są rozmówcy, wspólnicy we wspólnej sprawie ”. Trzecia grupa badań opiera się na idei takiego skorelowania pojęć ze sobą, w której pojęcie „komunikacja” jest bardziej ogólne, a pojęcie „komunikacja” charakteryzuje „… tylko te procesy informacyjne wymiany, która reprezentuje specyficzną ludzką aktywność mającą na celu nawiązanie i utrzymanie wzajemnych relacji i interakcji między ludźmi”132. Przedstawiamy tutaj autorski punkt widzenia A.P. Sadokhin, który usystematyzował ten materiał: w oparciu o teorię X. Reimanna, który twierdził, że „…komunikacja powinna być rozumiana nie jako sama wiadomość lub transmisja wiadomości, ale przede wszystkim wzajemne zrozumienie” uczestników interakcji1 3, naukowiec osądza, że Podstawą komunikacji jest wzajemne zrozumienie, poza którym procesy komunikacyjne nie mają znaczenia. W rezultacie A.P. Sadokhin uważa proces komunikacyjny za pragnienie wzajemnego zrozumienia między jednostkami (społecznościami) objętymi interakcją, proces „wymiany myśli, pomysłów, pomysłów, doświadczeń emocjonalnych i informacji, mający na celu osiągnięcie wzajemnego zrozumienia i wzajemnego wpływania na komunikację partnerów” 4.
Festiwal muzyczny w rozumieniu projektu postmodernistycznego
Porównując te postmodernistyczne cechy z kluczowymi cechami festiwalu muzycznego, można znaleźć wiele punktów styku. Zidentyfikujmy raz jeszcze najważniejsze cechy festiwalu muzyki współczesnej, zidentyfikowane wcześniej, aby się tego upewnić. Należą do nich: - dialogizm; - atmosfera twórczo-zabawowa stworzona w oparciu o tradycje twórczej gry-widowiska i techniki gry-improwizacji, improwizacji pisania; - znacząca policentryczność i twórczy pluralizm; - „intertekstualność” interakcji między utwór muzyczny, uczestników i widzów (słuchaczy) festiwalu, ze względu na wielopodmiotowość twórczej komunikacji; - fundamentalna semantyczna (znacząca) „otwartość”, eksperymentalizm, zmienność rezultatu artystycznego osiągniętego podczas muzykowania festiwalowego; - reprezentatywność, rozrywka.
Proste porównanie ujawnia podobieństwo szeregu cech generycznych, w jednym przypadku dla praktyki postmodernizmu, w drugim dla praktyki festiwali muzycznych. Jednak jak żadna inna dziedzina współczesnej sztuki muzycznej, festiwal jazzowy wychodzi naprzeciw palącym potrzebom twórczym postmodernistów. To on może służyć jako prawdziwie owocna platforma do udanego eksperymentu twórczego w tym kierunku. Jeśli postmodernizm i jego idee przenikają stopniowo w pewne obszary współczesnej twórczości i być może sztucznie, to przestrzeń festiwalu jazzowego wydaje się być tworzona po to, by realizować w nim najśmielsze nowatorskie projekty o charakterze postmodernistycznym. W naturze festiwalu jazzowego istnieją wszelkie przesłanki do zorganizowania ponowoczesnego środowiska artystycznego, przesyconego intertekstualnymi interakcjami, obejmującego otwarty, improwizacyjny proces twórczy, aktywny dialog między przedstawicielami różnych kultur narodowych, stylów itp. Ponadto festiwal jazzowy to przestrzeń zorganizowana zgodnie z prawami performatywnymi; przyciąga widzów i słuchaczy swoim blaskiem i widowiskiem, dzięki czemu może służyć publicznej manifestacji i demonstracji nowych technik artystycznych, modeli pracy, technologii.
Już wcześniej zauważono, że środowisko festiwalowe zachęca do eksperymentowania w warunkach żywej komunikacji i dialogu. Chciałbym szczególnie podkreślić taką cechę w organizacji przestrzeni festiwalowej, jak autonomia, integralność dramaturgiczna i pewna samowystarczalność. Każdy współczesny projekt festiwalowy twierdzi, że ma niezależne znaczenie i naprawdę przypomina obraz kłącza, który istnieje na podstawie złożonych, rozgałęzionych („korzeniowych”) interakcji między jego poszczególnymi programami (koncerty, akcje itp.) a uczestnikami. Wszystkie te czynniki są ściśle związane z ponowoczesną sytuacją kreatywności. Nic więc dziwnego, że wiele festiwali ostatnich dekad to w istocie projekt postmodernistyczny, włączony w aktywną wspólną przestrzeń sztuki postmodernistycznej.
Mówiąc o przyczynach aktualizacji ruchu festiwalowego w dobie postmodernizmu, nie sposób nie poruszyć jeszcze jednego aspektu tego problemu. Idąc za opiniami niektórych współczesnych badaczy, można stwierdzić, że głównym powodem popytu na festiwal jazzowy jest jego rozrywka. Nie mówimy przy tym o prostej atrakcyjności „zewnętrznej powłoki” działań festiwalowych, o ich „błyszczącej” dostępności. Daleko od tego: spektakl jest najważniejszym elementem życia kulturalnego dla osoby żyjącej w epoce przejściowej, do której należy okres ponowoczesny. Ten punkt widzenia jest przedstawiony w pracach N.A. Khrenova i A.V. Kostina poświęcił się badaniu sytuacji kulturowej na przełomie XX-XXI wieku. Według A.V. Kostiny, najnowocześniejszy kulturę można nazwać kryzysem dla jednostki doświadczającej ogromnego stresu związanego ze zderzeniem ze środowiskiem zewnętrznym, sprzeczności między osobistymi i społecznymi aspektami bytu, przeżywania licznych stresów w postindustrialnym świecie. Tłumaczy to zainteresowanie człowieka takimi formami kulturowymi, które mogłyby mu pomóc przezwyciężyć takie konflikty i wysublimować energię negacji środowiska w bezwarunkowo pozytywne, twórczo produktywne fakty życiowe. Według N.A. Khrenova spektakl staje się taką faktyczną formą kulturową epoki transformacji. Jest to spektakl uruchamiany „…w sytuacjach skrajnych napięć społecznych i kulturowych, wywołujących Chaos, a następnie przezwyciężających go poprzez reorganizację Porządku”199. Jak zauważa A.V. Kostina, spektakularne warstwy mają ogromny pozytywny potencjał, harmonizują osobę i społeczeństwo, neutralizują destrukcyjne siły, które są nieodłączne na tym etapie zarówno dla samej osoby, jak i systemów społecznych. Dlatego, zdaniem naukowców, spektakle i formy widowiskowe są szczególnie poszukiwane w sytuacjach kryzysowych.
FUNDACJA CHARYTATYWNA „NOWY WEK”
Popieram:
Prezes Zarządu
Fundacja Charytatywna
"Nowy wiek"
N.V. Basalajewa
GŁÓWNE CZĘŚCI ROZPORZĄDZENIA
1. Trafność i pozytywne aspekty projektu.
2. Postanowienia ogólne(organy zarządzające, komitet organizacyjny, jury i partnerzy).
3. Cele i zadania festiwalu.
4. Warunki udziału i nominacje w konkursach festiwalowych.
5. Struktura i terminy festiwalu (główne sceny).
6. Fundusz nagród, laureaci i zwycięzcy konkursów.
7. Kryteria oceny prac konkursowych autorów i wykonawców.
8. Partnerzy medialni festiwalu.
1. ZNACZENIE I POZYTYWNE STRONY PROJEKTU
Myślenie i działanie, odczuwanie i tworzenie, wyobrażanie sobie i fantazjowanie, zdobywanie prawdziwych wartości moralnych, moralnych i duchowych... nieustannie i niestrudzenie pracując nad sobą, nieustannie pracując nad własnymi błędami, niezawodnie zdobywając wieczne wartości ludzkie w celu stać się silniejszym, bardziej potrzebnym i lepszym dzisiaj, niż wczoraj, aby zmienić świat na lepsze jutro...
Tego uczy nas największa ze sztuk, literatura!
W związku z tym, że we współczesnej przestrzeni literackiej miasta Nowosybirska i NSO istnieje wyraźna potrzeba wspierania twórczości młodych pisarzy, zarówno w zakresie popularyzacji ich działalności w ogóle, jak i wydawania najlepszych dzieł w szczególności konkretnych autorów... A także w celu stworzenia skutecznych i skutecznych narzędzi, które kształtują stabilną, świadomą potrzebę czytania dzieł literackich wśród młodzieży wiejskiej. W tym prace naszych autorów Nowosybirska ze środowiska młodzieżowego ...
Fundacja Charytatywna New Age powołała doroczny regionalny festiwal literacko-muzyczny mający na celu rozwiązanie powyższych problemów, które dziś są znakiem czasu i wyraźnym znakiem rozwiniętego wielonarodowego państwa demokratycznego, zajmującego wiodącą pozycję w dziedzinie kultury światowej i sztuki.
Festiwal nazywa się - „Nadzieja”!
W nazwie festiwalu dostrzegamy wielopłaszczyznowe przeplatanie się genialnych nadziei Autorów i Twórców na sukces i uznanie, na zrozumienie przez społeczeństwo ich emocjonalnych przeżyć i refleksji, na wysokie wyniki artystyczne i docenienie ich pracy przez współczesnych. Zawiera także uniwersalną koncepcję Nadziei, związaną z aktywną pozycją życiową zorientowaną na afirmację „królestwa miłości, wolności, sprawiedliwości i dobra”.
Działaliśmy jako organizatorzy festiwalu „NADZIEJA”. Zaproponowaliśmy wsparcie naszej inicjatywy organizacjom zajmującym się kulturą i sztuką oraz udział w jej organizacji i realizacji – a nasze NADZIEJE SPEŁNIONE!
2. POSTANOWIENIA OGÓLNE
2.1. ZAŁOŻYCIEL FESTIWALU: Fundacja Charytatywna „New Age”.
2.2. ORGANIZATORZY FESTIWALU:
Fundacja Charytatywna „New Age”
Nowosybirski oddział Związku Pisarzy Rosji
Nowosybirska Obwodowa Biblioteka Młodzieży
2.3. OFICJALNI PARTNERZY FESTIWALU:
NOOO "Kreatywność"
Klub literacki „Pervosnezhnik”
Stowarzyszenie literackie „Młodzież”
Stowarzyszenie „Liga Wolnych Autorów”
Syberyjska Fundacja Uwiecznienia Pamięci W. Wysockiego
Almanach literacki „Sinilga”
2.4. KOMITET ORGANIZACYJNY FESTIWALU: Do organizacji, przeprowadzenia festiwalu i podsumowania jego wyników powołuje się Komitet Organizacyjny, którego głównymi zadaniami są:
Zarząd generalny festiwalu, podsumowujący wyniki festiwalu.
Doradztwo i pomoc metodyczna dla uczestników festiwalu.
Zbieranie, analiza, systematyzacja i dystrybucja materiałów o festiwalu.
Utworzenie jury do oceny prac i wyłonienia zwycięzców konkursów.
Organizacja i przeprowadzenie ceremonii zamknięcia festiwalu.
Skład komitetu organizacyjnego:
Basalaeva Angelina Anatolievna- przewodniczący komitetu organizacyjnego
Zharkova Ludmila Konstantinovna- czytanie artystyczne
Mann Tatiana Jewgienijewna- poezja i proza
Bocharow Władimir Nikołajewicz- oryginalna piosenka
2.5. JURY FESTIWALU:
Do oceny prac uczestników i występów w wykonaniu uczestników powołano profesjonalne jury spośród znanych nowosybirskich twórców, performerów, postaci kultury i sztuki, składające się z: Nominacji „Proza”:
Szalin Anatolij Borysowicz- Przewodniczący jury, przewodniczący Nowosybirskiej Organizacji Pisarzy Związku Pisarzy Rosji.
Nominacja „Poezja”:
Martyszew Jewgienij Fiodorowicz- Przewodniczący jury nominacji, członek Związku Pisarzy Rosji, członek Piotrowskiej Akademii Nauk i Sztuki.
Nominacja „Pieśń autora”:
Gordeev Timur Eduardovich- Przewodniczący jury nominacji, laureat ogólnorosyjskich, ogólnounijnych i międzynarodowych konkursów, solista Nowosybirskiej Filharmonii Państwowej.
Nominacja „Czytanie artystyczne”:
Lemeshonok Władimir Jewgieniewicz- Przewodniczący jury nominacji (Czczony Artysta Federacji Rosyjskiej).
2.6. CENTRUM PRASOWE FESTIWALU:
Olga Rakhvalova, Dmitrij Bocharov, Marina Vdovik. Tel. 210-11-08
3. CELE I ZADANIA FESTIWALU
3.1. Celem festiwalu jest zjednoczenie wysiłków szerokie kręgi społeczeństwa, mieszkańców Nowosybirska i NSO, przedstawicieli władz ustawodawczych i wykonawczych, środowiska biznesowego regionu, organizacji społecznych, wyróżnionych pracowników kultury, nauki i sztuki, innych osobistości i organizacji w rozwiązywaniu problemów pobudzania i wspierania twórczości Nowosybirskich twórców i wykonawców, a także w kwestii promowania twórczości literackiej i umiejętności wykonawczych, jako najważniejszego składnika zdrowia duchowego narodu i moralnego fundamentu współczesnego społeczeństwa.
3.2. Cele festiwalu:
opracować i przeprowadzić zestaw działań mających na celu zwiększenie zainteresowania autorów osiąganiem wyżyn umiejętności pisarskich. Przeprowadź konkursy festiwalowe w 4 nominacjach wśród twórców i wykonawców.
stwarzają okazję do samorealizacji i ujawnienia potencjału intelektualnego i twórczego młodych autorów.
wyłania i zachęca zwycięzców festiwalowych konkursów ze środków Funduszu Nagród Festiwalowych oraz z innych źródeł i w inny sposób.
promowanie kształtowania zainteresowań czytelników nakierowanych na lekturę współczesnej literatury różnych gatunków – zaangażowanie mediów regionu i innych zasobów w problematykę relacjonowania wydarzeń festiwalu oraz kreatywność uczestników festiwalu.
zorganizować i przeprowadzić uroczystą ceremonię wręczenia nagród zwycięzcom konkursów i laureatów festiwalu, a także imprezę tematyczną (koncert galowy) wraz ze znanymi wykonawcami miasta gatunków i form twórczości odpowiadających festiwalowi. zorganizować i przeprowadzić robocze spotkanie z przedstawicielami społeczności interesariuszy na dalszy rozwój festiwal, podnosząc rangę festiwalu i wzmacniając jego możliwości spośród potencjalnych współtwórców, sponsorów, partnerów.
4. WARUNKI UCZESTNICTWA I NOMINACJI KONKURSÓW FESTIWALU
4.1. W festiwalu mogą wziąć udział mieszkańcy obwodu nowosybirskiego i miasta Nowosybirsk (w tym przedstawiciele stowarzyszeń literackich i grup twórczych) w wieku od 14 do 40 lat.
4.2. Aby wziąć udział w konkursach festiwalu, potencjalny uczestnik musi wypełnić i przesłać do komitetu organizacyjnego pocztą elektroniczną Zgłoszenie udziału w festiwalu „Nadzieżda” odpowiedniej próbki.
Zgłoszenie udziału w festiwalu „Nadzieja”
4.3. Zgłoszenia do udziału w konkursach festiwalu przyjmowane są do 31 maja 2015 r. drogą mailową.
Adres odbiorcy - e-mail: [e-mail chroniony]
Wskaż temat listu: ZGŁOSZENIE_ „Festiwal” Nadzieja”.
4.4. W celu oficjalnej rejestracji uczestnika konkursu potencjalny uczestnik musi:
W nominacji „POEZJA”
Prześlij do komitetu organizacyjnego w formie drukowanej i/lub elektronicznej wybór od 3 do 10 wierszy.
W „PROZIE”
Prześlij do komitetu organizacyjnego w formie drukowanej i/lub elektronicznej jedną ukończoną pracę - opowiadanie, opowiadanie lub fragment opowiadania i streszczenie fabuły opowiadania.
Każda praca musi być podpisana (imię i nazwisko oraz wiek autora, nominacja, tytuł pracy).
W nominacji „PIOSENKA AUTORSKA”
Prześlij do komitetu organizacyjnego w celu zgodności z formatem festiwalu (e-mailem lub na nośniku CD/DVD) teksty co najmniej dwóch utworów zgłoszonych do publicznego wykonania i do oceny przez jury konkursu.
Zachęcamy do przesyłania prac objętych roszczeniem w formacie audio i wideo, ale nie jest to wymagane.
Każda praca musi być podpisana (imię i nazwisko oraz wiek autora, nominacja, tytuł pracy).
W nominacji „Artystyczne CZYTANIE”
/w przypadku egzekucji własne prace/. Zgłosić do komitetu organizacyjnego w celu zgodności z formatem festiwalu (e-mailem lub na nośniku CD/DVD) teksty co najmniej dwóch, ale nie więcej niż 3 zgłoszonych do publicznego wykonania oraz do oceny przez jury utwory i/lub fragmenty utworów (nie więcej niż 5 minut całkowitego czasu).
/w przypadku wykonywania utworów przez zewnętrznych autorów/. Zapewnić Komitetowi Organizacyjnemu zgodność z formatem festiwalu (e-mailem lub na nośniku CD/DVD) nazwiska autorów, tytuły i teksty utworów, co najmniej dwa, ale nie więcej niż 3, deklarowane za występy publiczne oraz dla jury konkursu (łącznie nie więcej niż 5 minut).
Zachęcamy do przesyłania prac objętych roszczeniem w formacie audio i wideo, ale nie jest to wymagane.
Każda praca musi być podpisana (imię i nazwisko oraz wiek autora, nominacja, tytuł pracy).
4.5. Jeżeli spełnione są warunki pkt 4.2, pkt 4.3, pkt 4.4 oraz jeśli spełnione są parametry pkt 4.1. potencjalni uczestnicy są uważani za zarejestrowanych zawodników.
4.6. Zawodnik ma prawo ubiegać się o udział w kilku nominacjach, ale nie więcej niż 1 zgłoszenie w jednej z nich.
5. STRUKTURA I TERMIN FESTIWALU
5.1. LMF „Nadzieja” odbywa się od 10 października 2014 r. do 30 marca 2015 r. i składa się z trzech głównych etapów, z których każdy jest jego integralną częścią:
II ETAP (kwiecień 2015)
Zgodnie z wynikami wstępnej selekcji, 10 finalistów w każdej nominacji zostaje wybranych i dopuszczonych do finału.
Zwycięzcy rund finałowych są laureatami festiwalu i otrzymują dyplomy laureatów festiwalu.
Przeprowadzenie FINAŁOWYCH rund konkursów w nominacjach, wręczenie finalistom konkursów Dyplomów Uczestników festiwalu „Nadzieja – 2015”):
„CZYTANIE Artystyczne”:
Restauracja karaoke „Exupery”, ulica Airport, 88
Pierwsza dekada kwietnia.
„Pieśń autora”
Restauracja karaoke „Exupery”, ul. Aeroport, 88
Pierwsza dekada kwietnia.
Prace finalistów nominacji „POEZJA” i „PROZA” są oceniane przez jury na odległość, nazwiska zwycięzców konkursów ogłaszane są na stronie festiwalu „Nadieżda”, na stronie internetowej www.strona Nowosybirska Obwodowa Biblioteka Młodzieży najpóźniej do 30 kwietnia 2015 r.
ETAP III (kwiecień 2015)
Wręczenie zwycięzców konkursów festiwalowych, uroczyste zakończenie LMF „Nadieżda-2015”, wspólny koncert galowy uczestników festiwalu i popularnych nowosybirskich wykonawców):
SALA BIAŁA KLUBU „PILOT”, STR. LOTNISKO, 88
Trzecia dekada kwietnia
6. FUNDUSZ NAGRÓD, LAUREACI I ZWYCIĘZCY KONKURSÓW FESTIWALU
6.2. Drukowane wydanie kolekcji „Nadzieja-2015” dystrybuowane jest wśród zwycięzców festiwalowych konkursów we wszystkich kategoriach.
6.3. Zwycięzcy rund eliminacyjnych we wszystkich nominacjach są laureatami konkursów festiwalowych, a na spotkaniu finałowym otrzymują Dyplomy.
6.4. Zwycięzcy rund finałowych we wszystkich nominacjach są laureatami festiwalu, a podczas uroczystej ceremonii wręczenia dyplomów i nagród zostają nagrodzeni.
7.1. Nominacja „POEZJA”, „PROZA”, „PIOSENKA AUTORSKA” (kryteria główne)
emocje i głębia wpływ psychologiczny, artystyczna ekspresja technik twórczych, obecność żywych i dokładnych obrazów i porównań.
aktualność tematu dzieła i jego artystyczna integralność.
obecność w dziele oryginalnych znalezisk twórczych, żywych obrazów i innych środki wyrazu.
piśmienność literacka i dojrzałość twórcza autora.
7.2. Nominacja „Artystyczne CZYTANIE”
głębia rozwoju proponowanych okoliczności i „zanurzenie” w materiale dzieła.
emocjonalność i głębia oddziaływania psychologicznego, artystyczna ekspresja technik twórczych wykonawcy.
wykonawca posiada profesjonalne umiejętności kultury scenicznej i mowy.
zgodność środków wyrazu wykonawcy z gatunkiem, stylem i parametrami etycznymi utworu.
inne opcje.
7.3. Zwycięzcy konkursów we wszystkich nominacjach są ustalani poprzez zsumowanie punktów przyznanych przez wszystkich członków jury.
8. INFORMACJE PARTNERZY FESTIWALU
8.1. Wsparcie informacyjne zapewniają strony internetowe partnerów projektu, strony internetowe stowarzyszeń literackich z linkami do Festiwalu oraz media miejskie.
KOMITET ORGANIZACYJNY FESTIWALU "NADZIEJA - 2015"
8-952-902-30-31 - przewodniczący org. Komitet Basalaeva Angelina Anatolyevna
210-11-08; 8-951-914-44-81 - Tatiana Evgenievna Mann - proza i poezja
8-913-932-64-21 - Zharkova Ludmila Konstantinovna - czytanie artystyczne
214-24-36 - Bocharov Władimir Nikołajewicz - piosenka autora