Zatoński

Poetyka realizmu

Realizm jako ruch literacki powstał w XIX wieku. Elementy realizmu u niektórych autorów występowały już wcześniej, począwszy od czasów starożytnych. Bezpośrednim prekursorem realizmu w literaturze europejskiej był romantyzm. Niezwykłość uczyniwszy tematem obrazu, tworząc wyimaginowany świat szczególnych okoliczności i wyjątkowych namiętności, jednocześnie (romantyzm) ukazał osobowość bogatszą duchowo i emocjonalnie, bardziej złożoną i sprzeczną niż to było dostępne dla klasycyzmu, sentymentalizmu i inne trendy z poprzednich epok. Realizm rozwijał się więc nie jako antagonista romantyzmu, ale jako jego sojusznik w walce z idealizacją. public relations, za narodowo-historyczną oryginalność obrazów artystycznych (kolor miejsca i czasu). Nie zawsze łatwo jest wytyczyć wyraźne granice między romantyzmem a realizmem w pierwszej połowie XIX wieku, w twórczości wielu pisarzy łączą się ze sobą rysy romantyczne i realistyczne – dzieła Balzaca, Stendhala, Hugo, częściowo Dickensa. W literaturze rosyjskiej znalazło to szczególnie wyraźne odbicie w twórczości Puszkina i Lermontowa (południowe wiersze Puszkina i Lermontowa Bohater naszych czasów). W Rosji, gdzie fundamenty realizmu były jeszcze w latach 20. - 30. XX wieku. ustanowione przez dzieło Puszkina („Eugeniusz Oniegin”, „Borys Godunow” Córka kapitana”, późne teksty), a także niektórych innych pisarzy („Biada z Wita” Gribojedowa, bajki I. A. Kryłowa), ten etap jest związany z nazwiskami I. A. Gonczarowa, I. S. Turgieniewa, N. A. Niekrasowa, AN Ostrovsky'ego i innych. realizm XIX wieku jest zwykle nazywany „krytycznym”, ponieważ zasadą definiującą w nim była właśnie zasada społeczno-krytyczna. Zaostrzony społecznie krytyczny patos to jeden z głównych wyróżników rosyjskiego realizmu – Gogola „Inspektor Generalny”, „Martwe Dusze”, działalność pisarzy „szkoły naturalnej”. Realizm drugiej połowy XIX wieku osiągnął apogeum właśnie w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza w dziełach L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego, którzy pod koniec XIX wieku stali się centralnymi postaciami światowego procesu literackiego. Wzbogacili się literatura światowa nowe zasady konstruowania powieści społeczno-psychologicznej, zagadnienia filozoficzne i moralne, nowe sposoby ujawniania ludzkiej psychiki w jej najgłębszych warstwach.
Oznaki realizmu:
1. Artysta przedstawia życie w obrazach, które odpowiadają istocie zjawisk samego życia.
2. Literatura w realizmie jest środkiem poznania siebie i otaczającego go świata.
3. Poznanie rzeczywistości odbywa się za pomocą obrazów tworzonych przez wpisywanie faktów rzeczywistości (typowe postacie w typowej scenerii). Typizacja postaci w realizmie dokonuje się poprzez „prawdziwość szczegółów” w „konkretności” warunków istnienia postaci.
4. Sztuka realistyczna to sztuka afirmująca życie, nawet w tragicznym rozwiązaniu konfliktu. Filozoficzną podstawą tego jest gnostycyzm, wiara w poznawalność i adekwatne odzwierciedlenie otaczającego świata, w przeciwieństwie np. do romantyzmu.
5. Sztuka realistyczna tkwi w chęci uwzględniania rzeczywistości w rozwoju, umiejętności wykrywania i uchwycenia pojawiania się i rozwoju nowych form życia i relacji społecznych, nowych typów psychologicznych i społecznych.

Indywidualna twórcza świadomość artystyczna. Romantyzm i realizm (poetyka autora)

O specyfice literatury końca XVIII - początku XX wieku. głęboko odzwierciedlało wielkie przemiany społeczne i polityczne, jakie w tamtym czasie miały miejsce. Prawdziwe procesy historyczne łączyły się z niezwykle intensywnymi ruchami ideologicznymi, gwałtowną zmianą form i sposobów rozumienia historii. Jednocześnie sama literatura jest postrzegana jako rozwój, a jej historia jako rozwój nierozerwalnie związany ze wszystkimi pozornie zewnętrznymi czynnikami w stosunku do niej, ze wszystkimi zmianami rzeczywistości. Charakteryzując skalę procesów zachodzących w literaturze, można wskazać, że literatura (już z połowy, a zwłaszcza z końca XVIII wieku) wydaje się odwracać drogę, jaką myślenie poetyckie przeszło niegdyś od Homera do poezji retorycznej. Na tej nowej drodze literatura stopniowo uwalnia się od „bagażu” retoryki i w pewnym momencie osiąga homerycką wolność i szerokość na materiale współczesnego życia, które wcale nie jest homeryckie. Rozwój literatury w XIX wieku. jak najbliżej najbliższej i konkretnej istoty osoby, nasyconej jej troskami, myślami, uczuciami, stworzonej na jego miarę i pod tym względem „antropologizowanej”; w ten sam sposób, bezpośrednio i konkretnie, z zmysłową pełnią i niewyczerpalnością, stara się przekazać całą rzeczywistość. Życie jako takie i człowiek w jego indywidualnym wyglądzie i relacjach społecznych stają się głównym obiektem poetyckiego ujęcia. Od drugiej połowy XVIII wieku w Europie, aw XIX wieku - częściowo pod wpływem Europy - na Wschodzie tradycjonalistyczne, retoryczne postulaty zostały wyparte z teorii i praktyki literackiej. Taki zwrot w specyfice świadomości artystycznej przygotowywał się stopniowo od dłuższego czasu: „indywidualistyczne aspiracje w literaturze renesansu, psychologiczne odkrycia Szekspira i pisarzy klasycyzmu, sceptycyzm Montaigne'a, Pascala itp.); ideologia oświecenia, aw szczególności nowe rozumienie relacji między człowiekiem a światem, w centrum której nie znajduje się uniwersalna norma, ale myślące „ja”, pozbawione retoryki swego światopoglądowego fundamentu; a klasyczna niemiecka filozofia i romantyzm zakończyły jej dyskredytację. Argumentacja stylistyczna i gatunkowa charakterystyczna dla poprzedniego typu świadomości artystycznej została zastąpiona wizją historyczną i indywidualną. Centralnym „postacią” procesu literackiego nie było dzieło podlegające danemu kanonowi, ale jego twórcą, centralną kategorią poetyki nie był STYL czy GATUNEK, lecz AUTOR. System tradycyjny gatunki zostały zniszczone, a na pierwszy plan wysuwa się powieść, rodzaj „antygatunku”, znoszącego utarte gatunkowe wymogi. Koncepcja stylu jest na nowo przemyślana: przestaje być normatywna, a staje się indywidualna i indywidualny styl jest po prostu sprzeczne z normą. Odrębne techniki i reguły ustępują miejsca uwydatnionemu pragnieniu poznania siebie i świata, zsyntetyzowanego w szerokim artystycznym obrazie. Poetykę – w wąskim znaczeniu tego słowa – wypiera estetyka: jeśli w poprzedniej, retorycznej epoce wydobyliśmy estetykę ze „sztuki poetyckiej” i ustanowienia kanonu literackiego, to teraz musimy wykonać operację odwrotną: aby wydobyć ogólne stałe z poetyki, zwrócić się do estetyki epoki i uwarunkowanych przez nią warunków twórczych doświadczeń pisarzy. Ponieważ proces literacki rozpatrywanego okresu jest ściślej niż kiedykolwiek związany jednocześnie z osobowością pisarza i otaczającą go rzeczywistością, ukierunkowany jest na jego rozwój, w świadomości artystycznej pierwszoplanową rolę odgrywa metody literackie, kierunki jednoczące pisarzy o podobnych ideałach estetycznych i światopoglądach. Takie wiodące metody lub trendy w literaturze XIX wieku. był romantyzm i realizm, a ich ciągłość, interakcja i opozycja wyznaczają główną treść literacką epoki. Romantyzm kończy długi okres dominacji retorycznego „słowa gotowego”, z góry określonych form, gatunków i środków stylistycznych poezji. Od tej chwili pisarz zaczyna opanowywać i posługiwać się słowem jako wolnym, niezwiązanym narzędziem odtwarzania, analizowania i poznawania rzeczywistości, oddanym do jego dyspozycji. „Literatura” ustępuje pragnieniu prawdy o życiu: jeśli przed „formami gotowymi” rozdzieliły pisarza od rzeczywistości, a pisarskie spojrzenie na rzeczywistość, zawsze spotykało się z tradycyjnie ustalonym słowem jako pośrednikiem, jako regulatorem jakiekolwiek znaczenie, teraz pisarz, zwracając się do rzeczywistości, stosuje wobec niej swoje słowo. W rezultacie słowo poetyckie w literaturze XIX wieku. staje się indywidualnie nasycony, swobodny i niejednoznaczny - w przeciwieństwie do słowa retorycznego, które w zasadzie powinno odpowiadać jakiemuś stałemu znaczeniu. Zarówno romantyzm, jak i dojrzewający w miarę rozwoju realizm są podobne w swoim pragnieniu połączenia rzeczywistości i literatury, prawdy życia i prawdy literatury. Różnica polegała na sposobie urzeczywistniania tego dążenia: pisarz romantyczny pojmował poszerzanie praw i granic rzeczywistości w literaturze jako sposób jej osobistego dopełnienia; pisarz realistyczny starał się przedstawiać rzeczywistość jako taką, w tym we wszystkich jej „niepoetyckich” warstwach, dając im równe możliwości wyrażania siebie. Jeśli dla romantyzmu rzeczywistość codzienna jest płótnem, na którym wyhaftowany jest wzór rzeczywistości wyższej, dostępny tylko dla wewnętrznej wizji poety, to realizm zmierzał do odnalezienia form połączeń i współzależności rzeczywistości w sobie. Zasadnicze różnice między romantyzmem a realizmem ujawniły się jednak w ramach wspólnego zadania: interpretacji według światopoglądu autora sensu i praw rzeczywistości, a nie przekładania jej na konwencjonalne, retoryczne formy. A zatem, afirmując wiodącą rolę autora w literaturze, zgodnie ze świadomością artystyczną epoki, romantyzm i realizm różnie rozumieją funkcje autorskie. W centrum estetyki romantycznej znajduje się podmiot twórczy, geniusz przekonany o uniwersalności swojej wizji rzeczywistości („świat duszy triumfuje nad świat zewnętrzny„- Hegel), działając jako interpretator porządku świata. Na pierwszy plan wysuwają się elementy osobowe w poetyce romantyzmu: ekspresyjność i metaforyzm stylu, liryzm gatunków, podmiotowość ocen, kult wyobraźni, który jest pomyślana jako jedyne narzędzie pojmowania rzeczywistości itp. Stosunek poezji do prozy: do XVII wieku poezja była uważana za główny gatunek literatury, w XVIII w. jej miejsce zajmowała proza, a w romantyzmie poezja uważana jest za najwyższy forma prozy. Wszechobecność „tyrańskiej obecności autora” (Flaubert) pozwoliła na romantyzm, zachowując czasem nawet zewnętrzne oznaki poetyki poprzednich systemów (osławiony „klasycyzm” romantyków, retoryczny patos, umiłowanie antytez itp.). ), zdecydowanie odrzucają „słowo gotowe”, przeciwstawiając je słowu indywidualnemu autora (jako szczególny przykład pociąg romantyków do arbitralnych etymologii, jakby odtwarzając semantykę słowa). Poeta romantyczny „zawłaszcza” słowo dla siebie, próbuje szerzyć moc „swojego” słowa ova i tym samym jego „ja” na całą rzeczywistość, ale logika rozwój literacki prowadzi do tego, że pojawia się towarzyszące, a zarazem przeciwstawne pragnienie przywrócenia słowa rzeczywistości, jako nie tylko i nawet nie tyle autorki, ale przede wszystkim jej słowa: powstaje realizm. Słowo w realizmie, pozostając narzędziem indywidualno-osobowym pisarza, jednocześnie słowem „obiektywnym”, jakby przynależnym do samej rzeczywistości. W subiektywizmie romantyzmu dominuje tendencja obiektywna, tendencja do wsłuchiwania się w „głosy” rzeczywistości o niespotykanie złożonej korelacji tych „głosów”. Sytuacja, w której utwór rozwija się jako polifonia głosów, jest podobno powszechnym przypadkiem dla literatury realistycznej XIX wieku (poczynając od Opowieści o Belkinie Puszkina), a polifonia w powieściach Dostojewskiego jest tylko szczególny przypadek ta ogólna sytuacja. W romantyzmie dzieło budowane jest jako budynek zewnętrzny o wewnętrznej formie, z pewną dowolnością konstruktywnego „ja”; w realizmie wszystko, co zewnętrzne, staje się zadaniem całkowicie wewnętrznym, sięga głęboko, cementuje dzieło, nadając mu autentyczną organiczność. W związku z tym zmienia się relacja między autorem a czytelnikiem. Uwaga Wordswortha, że ​​autor jest „osobą, która rozmawia z ludźmi” zdecydowanie oznacza przejście od konwencjonalnego czytelnika epoki tradycjonalizmu, zadowalającego się „efektem oczekiwania” implikowanym w literaturze retorycznej, do czytelnika widzianego przez autora. jako rozmówca. Ale w romantyzmie ekspresja i bezpośredniość jako świadome zadanie stylistyczne stają się formami takiego stosunku do czytelnika, aw realizmie tworzenie atmosfery autentyczności i witalności, która zbliża czytelnika do znającego się na rzeczy i poszukującego autora. Świadomość osobista, która oddzielała poetykę literatury XIX wieku. poetyka minionego okresu, wraz z nową interpretacją kategorii autora, wyznaczyły nową interpretację bohatera literatury; i znowu ta interpretacja, z niewątpliwymi podobieństwami, różni się znacząco w romantyzmie i realizmie. Romantyzm ze swoim kultem jednostki („ciekawa jest tylko jednostka, wszystko klasyczne jest nieindywidualne” – Novalis) jest ważny w człowieku nie tym, co uniwersalne, oczyszczone z przypadłości, ale jednostkowym, wyłącznym. Jednocześnie, ze względu na subiektywizm tkwiący w romantykach, bohater i autor są sobie bardzo bliscy, pierwszy bardzo często okazuje się projekcją osobowości drugiego. Romantyczne wyobrażenie artysty przeciwstawiającego się światu i społeczeństwu odpowiada bohaterowi, który „wypada” z rzeczywistości. Znane są romantyczne typy bohaterów (wygnaniec, ekscentryk, buntownik itp.) o niestabilnym kompromisie między literackim („książkowatością”) takich postaci a wyraźną cechą psychologiczną, która stwarza iluzję ich witalności. W realizmie panuje tendencja do witalności (i prawdziwej witalności: zamiast „niezbieżności” bohatera i świata, ich fundamentalnej nieprzypadku i niemożliwości pogodzenia, zakłada się, że każdy bohater istnieje przede wszystkim w rzeczywistości, nawet jeśli on sprzeciwia się temu. Jednostronne połączenie osobowości i rzeczywistości poprzez kontrast zostaje przezwyciężone przez różnorodność typów ludzkich w XIX-wiecznym realizmie, różnorodność, która wymyka się wszelkiej klasyfikacji, a każdy typ spełnia kryteria realne, a nie tylko literackie, i kształtuje się na podstawę życia, a nie cechy „poetyckie” (por. , na przykład obrazy „ dodatkowe osoby"," nihiliści "itd. w literaturze rosyjskiej). Psychologiczne odkrycia romantyzmu są więc wzmacniane w realizmie szeroką analizą społeczno-historyczną i motywacją zachowań bohatera. Sytuacja literatury XIX wieku, indywidualna poetyka twórcza także prowadzić do radykalnego przemyślenia tradycyjnych gatunków – nawet przy zachowaniu ich zewnętrznej nomenklatury. Romantycy widzieli w idealnej poezji pozagatunkowej i pozaogólnej. ani dramatyczne, bo powinno zastąpić religię i filozofię F. Schlegla uważał, że „każde dzieło poetyckie jest samo w sobie odrębnym gatunkiem”. jednocześnie dramat i powieść są liryzowane, ponieważ twórcze „ja”, próbujące wyrazić siebie lirycznie, ale roszcząc sobie poetycką władzę nad całym światem, posługuje się narracyjnymi formami wyrazu denija (patrz na przykład praca Byrona). W realizmie, z jego pociągnięciem do wiedzy o życiu „od wewnątrz”, na pierwszy plan wysuwają się gatunki narracyjne (a przede wszystkim prozy), a wśród nich główna rola zaczyna należeć do powieści. Sama powieść rozumiana jest nie tyle jako nośnik pewnych cech gatunkowych, ile jako najbardziej uniwersalne słowo poetyckie. (Niegatunkowa i nieogólna literatura, którą prezentowano romantykom początku stulecia, do pewnego stopnia zrealizowała się właśnie w powieści jako wszechogarniająca w swoim znaczeniu, a jednocześnie indywidualnie konstruowana z każdej formy. W różnorodności typów powieści realistycznej XIX wieku można dostrzec pewne trendy i stałe w jej rozwoju: na przykład rozległość i koncentrację opisu, epicką przestrzenność i dramatyczny konflikt (por. powieści Tołstoja i Dostojewskiego ) itp. Z drugiej strony następuje stopniowa latynizacja różnych gatunków, dowolna narracja, dzięki której nawet opowiadanie może stać się nośnikiem niezwykle ważkiej, własnej treści „powieściowej” (Czechow).Pozowany romantyzm i realizm ze szczególną ostrością problem narodowej specyfiki literatury, który w całości jest jak problem” poetyka historyczna(z tym wiąże się również wprowadzenie pojęcia „literatura światowa”) – realizuje się właśnie w tym czasie. Rzeczywiście, każda literatura narodowa XIX wieku, dając konkretne odzwierciedlenie ogólnego procesu literackiego, oferuje własną wersję swojego rozwoju. Szczególnym obszarem jest więc literatura Wschodu, gdzie załamanie świadomości tradycjonalistycznej dokonuje się na zasadzie krzyżowania, łączącego w literaturze tendencje oświeceniowe, romantyczne i realistyczne, zasymilowane w pewnej zgodności z własnym doświadczeniem narodowym. Ale także w Europie, według opinii społecznej i rozwój kulturowy w każdym kraju proces literacki przybiera różne formy narodowe. Dla literatury niemieckiej np. bardzo charakterystyczne jest to, że po romantyzmie, jak we Francji, nie nadchodzi era realizmu, ale zaczyna się swego rodzaju okres buforowy, tzw. „Biedermeier”, w którym trendy starego i nowego nie dochodzą do wyraźnego rozstrzygnięcia, ale idą na długi kompromis. W Rosji przeciwnie, od drugiej połowy wieku realizm staje się niekwestionowanym nurtem wiodącym. Jednocześnie w swoim rozwoju literatura rosyjska afirmuje najbardziej wpływowe i powszechnie znaczące zasady realizmu, a zwłaszcza realizmu krytycznego. Pomimo tego, że romantyzm dał impuls do rozwoju realizmu, on sam nie został obalony przez swoje „pomysły”. Jest oczywiste, że to właśnie współistnienie romantyzmu i realizmu (patrz sytuacja w literaturze francuskiej, gdzie trzeźwy realizm Balzaka współistniał z żarliwym romantyzmem Hugo, a nawet z tzw. przecięcie kierunków jak Heine, Dickens, Lermontow) – te zjawiska, które wyrosły z jednego źródła – i doprowadziły do ​​powstania idei odwiecznej walki między realizmem a romantyzmem. Ale w dużej mierze jest to „efekt retrospektywny”. W 19-stym wieku istnienie każdego z dwóch kierunków jest ściśle związane z obecnością drugiego. Literatura realistyczna, bezpośrednio związana z rzeczywistością, grozi niekiedy rozpłynięciem się w niej, porzuceniem jej specyfiki, uogólniającej siły słowa artystycznego. Za każdym razem trzeba przywrócić uniwersalność słowa, którym posługuje się pisarz w jego szczególnej, zindywidualizowanej formie, afirmować uniwersalność treści, przezwyciężając czystą specyfikę szczegółów. Gdy tylko realizm przekroczył linię „literacki” i przybrał formę naturalizmu, eseju codziennego, fizjologicznego itp., weszły w życie tendencje romantyczne, dające początek dekoracyjności nowoczesności, impresjonizm z jego iluzją wartości estetycznej samej w sobie. przypadkowego obrazu poetyckiego, symboliki, uciekania się do skomplikowanej techniki uogólnień itp. Z drugiej strony dojrzały realizm tworzy własne, szczególne środki uniwersalizacji, pogłębia znaczenie i siłę oddziaływania pojedynczego słowa, typuje konkret, osiąga coraz większą artystyczną syntezę zjawisk życia. Następnie, w XX wieku, opozycja wobec romantyzmu (choć mocno wpłynęła na niektórych) modernistyczne prądy) a realizm (niezależnie od tego, jak rozszerza swoje możliwości, odchodząc od regulacji dogmatycznych) przestaje być wszechogarniający i definiujący. Proces literacki dzieli się na wiele szkół i nurtów (futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm, neoklasycyzm, neobarok, realizm mitologiczny, dokumentalizm, postmodernizm, konceptualizm itp.), które zarówno w swej nowości, jak i ciągłości, od różnorodne i różnorodne tradycje . Jednak mimo wszystko, dla całej literatury XX wieku, kwestia relacji między autorem a dziełem/tekstem pozostaje centralna i aktualizuje się w problemach słowa „własnego” i „obcego”, poza czyli międzyjednostkowy początek i początek indywidualnej, zbiorowej świadomości oraz nieświadomości i świadomości osobistej.

T. Venediktova. Sekret świata środka: funkcja kulturowa realizm XIX w.

„Realizm to straszne słowo” – ubolewał sto pięćdziesiąt lat temu oryginalne nazwy tego ruchu literackiego, E.Chanfleury i J.Duranty, i trudno się z nimi nie zgodzić. Mając z reguły pozytywną konotację wartościującą, słowo to zniechęca choćby tym, że wraz ze słowem „prawdomówność” jest używane „w najróżniejszym i niejasnym sensie”. Za nim iz czasem ciągnie się długi szlak sprzecznych, wręcz wykluczających się skojarzeń. Dla czytelnika, zaznajomionego z historią intelektualną, pojęcie „realizmu” powraca, by nawiedzać echo odległych i bliskich bitew ideologicznych, w których działał jako antagonista albo „nominalizmu”, potem „idealizmu”, a następnie „pozytywizmu”. potem „fenomenologizm” itp. zamieszanie heteroglosja dyscyplinarna: krytyk literacki i filozof, semiotyk i psycholog używają tego terminu chętnie, ale każdy na swój sposób.

We wszystkich jednak przypadkach odwołanie się do niej wiąże się z problematyzacją pierwotnego pojęcia „rzeczywistości” i odpowiednio takich kategorii jak realna i fikcyjna, obiektywna i subiektywna, prawda i fałsz. Dyskusja sporna o realizmie, niezależnie od jego płaszczyzny, implikuje (lub powinna sugerować) postawienie pytania o naturę wiedzy i sposoby jej przedstawiania (reprezentowania). Nic dziwnego, że ostatnia runda kontrowersji wybuchła w europejskiej humanistyce na początku lat 60. w związku z tzw. „kryzysem racjonalności”, „kryzysem reprezentacji” – czyli kryzysem zaufania do umiejętności (lub twierdzenie) rozumu naukowego, służą jako przewodnik do obiektywnej prawdy. Patrząc wstecz na doświadczenia kulturowe poprzednich dwóch stuleci, możemy stwierdzić, że jest to właśnie stopień epistemologicznego optymizmu, tj. miara zaufania osoby do własnych zdolności poznawczych służyła jako miara trafności i trafności „realizmu” jako kategorii estetycznej, filozoficznej, ideologicznej.

W najszerszym i najogólniejszym sensie realizm zakłada punkt widzenia na świat jako obiektywnie dany człowiekowi, stopniowo ujawniający się w doświadczeniu poznawczym i idealnie objęty jedną teorią. Postawa, w ramach której „rzeczywistość” jawi się jako „zabsolutyzowana, czyli taka sama i taka sama dla każdego poznającego podmiotu i autonomicznie istniejąca dla siebie”, ma głębokie korzenie w czasach nowożytnych. kultura europejska i do dziś jest przez nas postrzegany jako „naturalny”. W odniesieniu nowoczesny mężczyzna nawet na poziomie codziennym „rzeczywistość” jest czymś namacalnie stałym, niezawodnym, równym sobie, istniejącym niezależnie od świadomości i percepcji, a w tym sensie przeciwstawnym do subiektywnego pragnienia, indywidualnej fantazji – dlatego mówimy, że rzeczywistość „opiera się”, lub „przypomina o sobie”, „dyktuje”, a nawet „mści się” na tych, którzy mają tendencję do jej niedoceniania.

Taki pogląd koreluje na ogół z przyrodoznawczym podejściem do życia, będąc pod wieloma względami właśnie przez nie, jeśli nie zrodzony, to wychowany. To prawda, że ​​dziś charakteryzuje naukowców w niezmiernie mniejszym stopniu niż sto pięćdziesiąt lub więcej lat temu. Fizyka cząstek elementarnych modeluje badane procesy, uwzględniając w zasadzie pozycję obserwatora, tj. wychodząc z założenia, że ​​podmiot i przedmiot, myśl i rzecz są tylko sztucznie reprezentowane w autonomii od siebie. A większość współczesnych przyrodników i humanistów zgadza się, że świat nie jest wyobrażalny poza zapośredniczeniem doświadczenia, języka, interpretacji (wielu interpretacji). Dlatego nie może być objęty jednolitą teorią. Wobec braku najwyższego autorytetu lub metody mogącej poświadczyć (zagwarantować) zgodność pojęcia-reprezentacji z naturą bytu - nawet w sferze fizycznej, nie mówiąc już o sferze metafizycznej - dyskusja nad kwestią prawdy przenosi się do wymiar psychologiczny i socjologiczny. Prawda zaczyna być wtedy definiowana jako „spójność” między wiarą a doświadczeniem, indywidualną wiarą i przekonaniami przyjętymi w konkretnej społeczności ludzkiej.

W świetle i w wyniku ogólnej zmiany metodologicznej, która charakteryzuje myśl XX wieku, naturalnym było oczekiwanie reinterpretacji wyobrażeń o realizmie literackim. Miało to jednak miejsce w ostatnich dziesięcioleciach, głównie w kontekście zachodniej humanistyki. W rosyjskim środowisku akademickim teoria realizmu w sztuce, z wyjątkiem krótkiego formalistycznego „przerywnika”, rozwijała się zgodnie z logiką obiektywistyczną i przez to skłaniała się bardziej do apologii „uczciwej metody” niż jej głęboka problematyzacja. Przedłużona i zwiększona dbałość o realizm w końcowej ofensywie, ale charakterystycznie zamieniona w tępotę wizji.

Aby zdefiniować zjawisko, trzeba dostrzec jego granice, a do tego trzeba zająć stanowisko z zewnątrz. Angielski semiotyk C. McCabe formułuje to stanowisko z nieco „prowokacyjną” surowością: jego zdaniem owocna interpretacja realizmu jest możliwa „tylko w świetle antyrealistycznej epistemologii”. Jednak w rosyjskiej krytyce literackiej dojrzał też pomysł poszukiwania nowej „optyki” zamiast zwykłej, jak gdyby podawał sam temat. Pośrednio jego konieczność sugerowała A.V. Karelian, pisząc o prozie połowa dziewiętnastego wiek: „Pisarze tego etapu doświadczają możliwości ściśle spójnej, by tak rzec, „dosłownej” interpretacji (nasza kursywa – TV)… pojęć „realizmu” i „prawdy życia”. dosłowność” pisarzy była eksperymentalna, twórcza jak na swoje czasy – produktywny charakter – jako że została zamknięta jako normatywne otoczenie teoretyczne, w pewnym momencie nieuchronnie straciła swoją produktywność i musiała zostać ponownie oceniona w zmienionym kontekście kulturowym, naukowym i humanitarnym. współczesne spojrzenie na realizm musi obejmować zarówno staranną rekonstrukcję dyskusji, w których ("izm") się usprawiedliwiał, jak i wysiłek wniknięcia w ich niewypowiedziane tło, przeformułowania ich głównego wątku, czyli zadawania literackich pytań z przeszłości, które w swoim czasie nie wiedziała jak lub nie chciała zadać sobie pytania.
Ogólnie rzecz biorąc, w XIX i znacznej części XX wieku. nie tylko w języku rosyjskim (od W. Bielinskiego do D. Zatonskiego), ale także w literaturoznawstwie zachodnioeuropejskim (od Hegla do E. Auerbacha i G. Lukacsa) dominowało „genetyczne” podejście do realizmu, w ramach którego definiowano go jako prawdziwe odzwierciedlenie rzeczywistości społecznej - nie mechanicznej, lecz twórczej, chwytającej przez pieczołowicie odtworzoną powierzchnię materialną "rzecz" (res) życia, jego "prawdę", podstawowe prawa. W ramach tego podejścia wykazano szeroki wachlarz możliwości badawczych, ale z czasem ujawniły się również jego ograniczenia epistemologiczne, a po części także głuchota estetyczna. Ostatni na początku XX wieku. został skrytykowany przez „formalistów”, którzy słusznie wskazali, że jeśli sens artystyczny rozpatrywać tylko z punktu widzenia jego społecznej (nieliterackiej) genezy, to nie można nadać realizmowi jako sztuce należnego mu.

Wczesne, wciąż zwięzłe sformułowanie kwestii realizmu jako specyficzna forma konwencjonalność artystyczną odnajdujemy u R. Jacobsona i B. Tomashevsky'ego – w latach 1960-1970 rozwijana była zgodnie z metodologią strukturalistyczną i poststrukturalistyczną. R. Barthes, J. Genette, C. Todorov i inni rozwinęli ideę, że realizm jest zasadniczo „iluzjonizmem”, artystycznym „urokiem” (według słów M. Butora, „hantise” – „niesamowita moc uobecniania do przedmiotów nieobecnych”) lub, mówiąc bardziej filologicznie, specyficzny kod, sposób pisania.

Jeżeli w ramach podejścia genetycznego pisarz realista pojawił się jako medium obiektywnej prawdy życia, to w ramach podejścia formalistycznego jest on umiejętnym mistrzem słowa, pracującym w hermetycznej przestrzeni tekstu i pomyślnie tworząc „efekt rzeczywistości” za pomocą pewnego zestawu technik. Pierwsze podejście, które przez długi czas „panowało” w rosyjskiej krytyce literackiej jako oficjalna norma (jeśli nie dogmat), jest dziś słusznie postrzegane jako archaiczne, wywołujące niekiedy nawet niepotrzebnie ostrą reakcję odrzucenia. Podejście formalistyczne, również dalekie od nowości, zachowuje swoją instrumentalną wartość, choć znużenie immanentną analizą tekstu jest dziś bardzo silnie odczuwalne (w zachodniej krytyce literackiej wydaje się, że nawet bardziej niż w naszej).

W latach 70. i 80. XX wieku. w centrum dyskusji o realizmie znalazło się podejście trzecie, które należy nazwać „pragmatycznym”. Powstał zgodnie z tradycją fenomenologiczną i estetyką receptywną, kojarzoną z nazwiskami takich teoretyków jak H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Wszystkie one wychodzą z idei dzieła literackiego jako systemu otwartego na kontekst kultury (która sama w sobie ma częściowo tekstowy charakter) i najpełniej ujawniającego się w akcie percepcji, interakcji z czytelnikiem. Po części perspektywę tę zarysowali już formaliści, do tego stopnia, że ​​zajmowali się oni nie mimesis, lecz semiozą: „iluzją odniesienia” stworzoną za pomocą tekstu, ale w istocie skierowaną do czytającego, partner w procesie semiotycznym.
Wszystkie trzy wskazane podejścia są wewnętrznie niejednorodne, żyły i żyją w wielu indywidualnych odmianach. Kłócąc się ze sobą i częściowo zastępując się na czas, tak naprawdę nie znosili się nawzajem. Każda jest cenna, ponieważ umożliwia sformułowanie kluczowego pytania w nowy sposób, którego wersje są następujące. Jak literatura odzwierciedla rzeczywistość? - pytali krytycy kierunku genetycznego. Formalistów bardziej interesowało to, w jaki sposób literatura każe nam wierzyć, że odzwierciedla rzeczywistość. W opinii pragmatyków ostatnie postawienie pytania jest słuszne, ale wąskie: ukierunkowując naukowca na poszukiwanie technik intratekstualnych, tym samym go ogranicza, uniemożliwiając dostrzeżenie problemu w jego ogólnym kulturowym wymiarze. Jeśli jest dla nas interesujące i ważne, aby wiedzieć, jak „robi się realistyczną iluzję artystyczną”, to nie mniej ważne i interesujące jest pytanie: dlaczego jest tak żywo poszukiwany przez czytelników, a ponadto w niektórych kontekstach historycznych bardziej, a w inni mniej? jaka jest jego funkcja kulturowa? jakie jest jego antropologiczne znaczenie? - To właśnie te pytania, które implikują kulturowe, interdyscyplinarne podejście do całokształtu zjawisk literackich, którym przypisano określenie „realizm”, wydają się dziś najbardziej aktualne.

To sprowadza nas z powrotem do kluczowego dla realizmu problemu podobieństwa – życia i prawdy o życiu (kategorie podobieństwa i prawdopodobieństwa nie są tożsame, ale zarówno w dyskursie potocznym, jak i literackim są często używane bez rygoru, czasem niemal zamiennie). Jednym z ważnych kamieni milowych we współczesnej dyskusji na ten temat był słynny artykuł R. Bartha „Efekt rzeczywistości” (1968). Jego myśl przewodnia wyrasta z komentarza do fragmentu „Prosta dusza” G. Flauberta, który opisuje pokój dzienny mm Aubina, a w szczególności wspomina się, że „na starym fortepianie, pod barometrem, znajdowała się piramida pudeł i kartonów”. Opierając się na ogólnym przesądzie estetycznym, że w narracji artystycznej wiszące „pistolety” powinny strzelać, a szczegóły użyte przez autora powinny oznaczać, możemy założyć (co robi Bart), że fortepian jest wskaźnikiem mieszczańskiego dobrobytu gospodyni, „piramida pudełek i kartonów” jest oznaką nieładu, jak odsunięta atmosfera domu Aubina itp. Mimo wszystko pytanie pozostaje bez odpowiedzi: dlaczego i dlaczego barometr? Wzmianka o tym jest funkcjonalna jedynie jako wskazanie fizycznego desygnatu („co się stało”). Ale nie było referencji! Czytelnik doskonale rozumie, że „tak naprawdę” nie było barometru, salonu, samej Madame Aubin. Ale nawet rozumiejąc, dobrowolnie i warunkowo wierzy w to, co się stało, akceptując „iluzję referencyjności” zaproponowaną przez autora, tj. uprawiane przez ten typ twórczość literacka zasady gry.

Najważniejsza cecha realizmu XIX wieku. R. Barth proponuje rozważyć „nową wiarygodność”, w ramach której następuje demonstracyjne zespolenie znaczonego z desygnatem: realizm definiuje się jako „dyskurs zawierający twierdzenia gwarantowane jedynie przez desygnat”. Ts. Todorov również powołuje się na podobną definicję w swoich pracach: „Podobieństwo do życia to strój maskaradowy, w który nałożone są prawa tekstu, stając się niewidoczne w naszych oczach, zmuszając nas do postrzegania dzieła wyłącznie w jego relacji do rzeczywistości”. różnica między „starym” podobieństwem a „nowym” polega według Todorowa na tym, że pierwsze opierało się na przestrzeganiu praw gatunku lub „praw tekstu” jako pewnego formalnego zestawu semantycznego przez tradycję kulturową, względnie stabilną, a przez to preorganizującą indywidualną percepcję. W nowych warunkach „rama” zdaje się próbować stać się przezroczysta, niezauważalna: znaczone chowa się za wyimaginowanym desygnatem. Historyczne i kulturowe fundamenty i motywy tej „maskarady” będą nas nadal zajmować.

Zastanawiając się nad słowem „real” („real”, „real”, „genuine”), angielski językoznawca i filozof JL Austin zauważa, że ​​różni się ono od zwykłych słów definicyjnych (na przykład słowa „żółty”) brakiem pozytywna, pewna wartość. Mogę powiedzieć „Jest żółty”, ale nie mogę powiedzieć „To jest prawdziwe”. Z drugiej strony, kiedy mówię na przykład „Ten ptak jest prawdziwy”, mam na myśli całą masę różnych znaczeń: że to nie jest wypchane zwierzę, czy to nie zabawka, czy to nie jest obrazek lub nie jest to halucynacja itp. W rezultacie stwierdzenie ma sens tylko wtedy, gdy uczestnicy przemówienia wyobrażają sobie, które z możliwych negatywnych znaczeń jest istotne w tym przypadku. Pytanie brzmi „czy to prawda?” („czy to prawda?”), podsumowuje Austin, jest zawsze owocem zwątpienia, niepewności, podejrzenia, że ​​może być inaczej, niż się wydaje.

Bardzo konkretna obserwacja językoznawcy odsyła nas do sytuacji literackiej sprzed ostatniego stulecia: właśnie do tej w niej, która wyraźnie świadczyła o kolejnej zmianie estetycznych kamieni milowych, a pośrednio o głębszych i historycznie specyficznych przesunięciach w kulturze. Pisarze tamtego czasu byli pełni podejrzliwości wobec konwencji artystycznej percepcji i twórczości (gatunek, stylistyka, etykieta), jakby opętani chęcią ostatecznego rozprawienia się z nimi. Jak długo romantycy buntują się przeciwko klasycystycznej hierarchii stylów i gatunków? Teraz romantyczne formy stylistyczne i figuratywne, nagle dotkliwie namacalne w swym wyrafinowaniu, sztuczności, „zmęczeniu”, stają się obiektem zaprzeczenia. Przybywając po raz pierwszy do Paryża, 17-letni Henri Beyle był, według własnych wspomnień, niesamowicie zaskoczony i rozczarowany, że nie znalazł… gór w mieście: „Więc to jest Paryż?” - zadał sobie pytanie zniechęcony młody człowiek. Rok później wyraził podobne zdumienie kolegi dragonowi na przełęczy św. Bernarda: „Czy to tylko św. Bernard?” „Ta mała głupia niespodzianka i okrzyk prześladowały mnie przez całe życie. Wydaje mi się, że zależy to od wyobraźni; tego odkrycia, jak wielu innych, dokonuję w 1836 roku, kiedy to piszę”. Ironia autobiografa skierowana jest tu na zamroczenie (czyli ograniczoność) wyobraźni z usztywnianą romantyczną ideą wzniosłości i wyjątkowości.

Rudnev V.P. R 83 Słownik kultury XX wieku. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.

W dwudziestym wieku termin ten jest używany w trzech znaczeniach.

Pierwszy ma charakter historyczny i filozoficzny. R. to kierunek w filozofii średniowiecznej, który uznawał realne istnienie pojęć uniwersalnych i tylko ich (czyli nie określonej tabeli, ale tabeli idei). W tym sensie koncepcja R. była przeciwstawiana pojęciu nominalizmu, który uważał, że istnieją tylko pojedyncze przedmioty.

Drugie znaczenie ma charakter psychologiczny. R., realistyczna jest taka postawa świadomości, która za punkt wyjścia przyjmuje rzeczywistość zewnętrzną i uważa, że ​​jej świat wewnętrzny jest z niej wyprowadzony. Przeciwieństwem realistycznego myślenia jest myślenie autystyczne (patrz) lub szeroko rozumiany idealizm.

Trzecie znaczenie ma charakter historyczny i kulturowy. R. to kierunek w sztuce, który najdokładniej oddaje rzeczywistość.

Interesuje nas przede wszystkim ta ostatnia wartość. Należy od razu zauważyć, że niejednoznaczność jest niezwykle cecha negatywna termin prowadzący do zamieszania (patrz pozytywizm logiczny, filozofia analityczna).

W pewnym sensie R. jest antyterminem, terminem myślenia totalitarnego. To właśnie czyni ją interesującą dla badań nad kulturą XX wieku, bo R., cokolwiek by powiedzieć, dla XX wieku. nie jest sam w sobie typowy. Cała kultura XX wieku. wykonane przez autystów i mozaiki (patrz charakterystyka).

Ogólnie rzecz biorąc, R. w trzecim znaczeniu jest terminem tak absurdalnym, że ten artykuł został napisany tylko po to, by przekonać czytelnika, by nigdy go nie używał; nawet w XIX wieku nie było takiego kierunku artystycznego jak R. Oczywiście trzeba mieć świadomość, że jest to pogląd człowieka XX wieku, który przepisuje historię, co jest bardzo charakterystyczne dla kultury jako całości.

Jak można argumentować, że niektóre ruchy artystyczne bardziej odzwierciedlają rzeczywistość niż inne (patrz), jeśli w rzeczywistości nie wiemy, czym jest rzeczywistość? Yu M. Lotman napisał, że aby o czymś twierdzić, że się o tym wie, trzeba wiedzieć trzy rzeczy: jak to działa, jak tego używać i co się z nim dalej stanie. Nasza „wiedza” o rzeczywistości nie spełnia żadnego z tych kryteriów.

Każdy kierunek w sztuce stara się przedstawiać rzeczywistość tak, jak ją widzi. „Tak to widzę”, mówi abstrakcyjny artysta i nie ma nic przeciwko. Co więcej, to, co nazywa się R. w trzecim znaczeniu, bardzo często nie jest R. w drugim znaczeniu. Na przykład: „Pomyślał, że najlepiej będzie odejść”. To najczęstsza „realistyczna” fraza. Ale pochodzi z warunkowego i nierealistycznego założenia, że ​​jedna osoba może wiedzieć, co pomyślała druga.

Ale dlaczego w tym przypadku cała druga połowa XIX wieku. nazwała siebie realistką? Bo mówiąc „R. i realiści”, używali drugiego znaczenia terminu R. jako synonimu słów „materializm” i „pozytywizm” (w XIX wieku słowa te były jeszcze synonimami).

Kiedy Pisariew nazywa ludzi realistami Bazarowa (tak zatytułowany jest jego artykuł „Ojcowie i synowie” – „Realiści”), to, po pierwsze, nie oznacza to, że Turgieniew jest pisarzem-realistą, to znaczy, że ludzie z magazynu Bazarow wyznawali materializm i zajmowali się naukami przyrodniczymi, pozytywnymi (prawdziwymi - stąd koncepcja XIX-wiecznej „prawdziwej edukacji”, czyli nauk przyrodniczych, w przeciwieństwie do „klasycznej”, czyli humanitarnej).

Kiedy Dostojewski pisał: „Nazywają mnie psychologiem – to nieprawda, jestem realistą w najwyższym sensie, czyli przedstawiam głębiny ludzkiej duszy”, dawał do zrozumienia, że ​​nie chce mieć z nią nic wspólnego. empiryczna, „bezduszna”, pozytywistyczna psychologia XIX wieku. Oznacza to, że znowu termin R. jest używany w sensie psychologicznym, a nie artystycznym. (Można powiedzieć, że Dostojewski był realistą w pierwszym tego słowa znaczeniu, średniowiecznym; żeby pisać: „Piękno ocali świat”, trzeba przynajmniej założyć, że taki powszechnik rzeczywiście istnieje.)

R. in wartość artystyczna przeciwstawiał się z jednej strony romantyzmowi, a z drugiej modernizmowi. Czeski kulturolog Dmitry Chizhevsky wykazał, że od renesansu wielkie style artystyczne przeplatają się w Europie poprzez jeden. Oznacza to, że barok zaprzecza renesansowi i jest zaprzeczany przez klasycyzm. Klasycyzmowi neguje romantyzm, romantyzm realizm. W ten sposób zbiegają się ze sobą renesans, klasycyzm, realizm z jednej strony, barok, romantyzm i modernizm z drugiej. Ale tutaj, w tym harmonijnym „paradygmacie” Chizhevsky'ego, jest jeden poważny problem. Dlaczego pierwsze trzy style żyją po około 150 lat, a ostatnie trzy tylko przez pięćdziesiąt? Oto oczywista, jak lubił pisać L.N. Gumilow, „odchylenie bliskości”. Gdyby Chizhevsky nie był zafascynowany koncepcją R., widziałby, że od początku XIX wieku do połowy XX wieku był w pewnym sensie jeden kierunek, nazwijmy go romantyzmem z dużej litery, - kierunek porównywalny w swoim 150-letnim okresie z renesansem, barokiem i klasycyzmem. R. można nazwać w trzecim sensie, na przykład późnym romantyzmem, a modernizm - postromantyzmem. Będzie znacznie mniej kontrowersyjny niż R. Tak przerabia się historię kultury.

Jeśli jednak termin R. jest nadal używany, to nadal coś znaczy. Jeśli przyjmiemy, że literatura nie odzwierciedla rzeczywistości, ale przede wszystkim język potoczny (zob. filozofia fikcji), to R. jest literaturą, która posługuje się językiem przeciętnej normy. Kiedy więc ludzie pytają o powieść lub film, czy jest realistyczny, mają na myśli to, czy jest zrobiony w prosty i przejrzysty sposób, dostępny dla percepcji przeciętnego native speakera, czy też pełen niezrozumiałych i z punktu widzenia widok zwykłego czytelnika, niepotrzebne „fanaberyi” literackiego modernizmu: „techniki wyrazistości”, kadry z podwójną ekspozycją, złożone konstrukcje składniowe – ogólnie, aktywna stylistyczna treść artystyczna (patrz zasady prozy XX wieku, modernizm, neomitologizm ).

W tym sensie realistami nie można nazwać Puszkina, Lermontowa, Gogola, Tołstoja, Dostojewskiego i Czechowa, którzy nie przestrzegali przeciętnej normy językowej, a raczej utworzyli nową. Nawet powieści N.G. Czernyszewskiego nie można nazwać realistyczną, jest to raczej sztuka awangardowa (zob.). Ale w pewnym sensie I.S. Turgieniewa można nazwać realistą, którego sztuka polegała na tym, że opanował do perfekcji przeciętną normę językową. Ale to wyjątek, a nie reguła, że ​​o takim pisarzu się nie zapomina. Chociaż, ściśle rzecz biorąc, pod względem postaw artystycznych i ideologicznych Turgieniew był typowym romantykiem. Jego Bazarow jest bohaterem romantycznym, podobnie jak Pieczorin i Oniegin (jest czysto romantyczna kolizja: egocentryczny bohater i tłum, wszyscy inni).

Jacobson R.O. O realizmie artystycznym // Yakobson R. O. Zajmuje się poetyką. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Okno dialogowe ekranu. - Tallin, 1994.

Rudnev V. Kultura i realizm // Dźwina, 1992. – str. 6.

Rudnev V. Morfologia rzeczywistości: studium nad „filozofią tekstu”. - M., 1996.

REALIZM

REALIZM (Późnołac. realis - materialny, real) - jedna z głównych zasad artystycznych i twórczych (metody) literatura i sztuka XIX-XX wieku, która była postrzegana jako reprodukcja prawdziwej istoty rzeczywistości pierwotnej, społeczeństwa i osoby ludzkiej. Termin „R.” nie został jednak ogólnie przyjęty; Polscy literaturoznawcy stosują do literatury przedmiotu filozoficzny termin „pozytywizm”. Wyrażane są również wątpliwości co do zasadności samej koncepcji R.: „Jak można argumentować, że niektóre kierunki artystyczne odzwierciedlają rzeczywistość bardziej niż inne, jeśli w rzeczywistości nie wiemy, czym jest rzeczywistość?” (Rudnev V.P. Słownik kultury XX wieku. Kluczowe pojęcia i teksty. M., 1997. P. 253). Niektórzy filolodzy unikają używania terminu „R”. zdyskredytowane przez oficjalną sowiecką krytykę literacką.

W średniowieczu słowo „R”. miał szczególne znaczenie teologiczne i filozoficzne. R. był przeciwnikiem nominalizmu, dla którego tylko jedna rzecz jest rzeczywista, a uniwersalia (pojęcia ogólne) są tylko uogólnieniem w pojęciu opartym na podobieństwie rzeczy. Dla R. jednak uniwersalia istnieją realnie i obiektywnie niezależnie od świadomości. To wyróżnienie zostało zaktualizowane na początku XX wieku. Kiedy Wiacz Iwajow (1909) wysunął hasło a realibus ad realiora (od realnego do realnego), domagając się połączenia „wierności rzeczom” z teurgicznym celem sztuki, co zaowocowało „realistyczną symboliką”. ”, właściwie przybliżył średniowieczne znaczenie słów „R”. rozwinęła się w XIX wieku, a ta pierwsza okazała się wszechobecna. Ogólna koncepcja estetyczna R. zaczęła kształtować się na przełomie XVIII i XIX wieku. Termin „R”. posłużył się nim F. Schiller, przeciwstawiając „idealistom” i „realistom” w związku z problemem: czy sztuka powinna ucieleśniać ideał piękna i moralności, czy też zachowując ideał jako miarę i wzór, dążyć do ucieleśnienia świata realnego, nawet jeśli jest to sprzeczne z ideałem („O poezji naiwnej i sentymentalnej”, 1795-96). Dylemat nie ograniczał się do sztuki najnowszej. Jean Paul (I.P. Richter) napisał w 1804 r., że „Cervantes, być może mniej świadomie niż Szekspir, rysuje humorystyczną paralelę między realizmem a idealizmem, między duszą a ciałem w obliczu nieskończonego równania” (Jean-Paul. Preparatory School of Aesthetics Moscow , 1981, s. 150).

V.G. Belinsky, stając się teoretykiem szkoła naturalna, użył terminu „naturalność”, ale nie „R.”. AI Herzen używał go w sensie filozoficznym - jako materializm i empiryzm. W sensie literackim po raz pierwszy użył terminu „R”. P.V. Annenkov w „Notatkach o literaturze rosyjskiej w 1848 r.” (Sovremennik. 1849. nr 1), odnosząc się do „szkoły naturalnej”. Termin „R”. później przyjęty przez A.V. Druzhinina. N.A. Dobrolyubov użył go w analizie poezji A. Puszkina i I. Nikitina, ale raczej w sensie postrzegania rzeczywistości niż zasady jej twórczego odtwarzania („realizm życiowy”); DI Pisarev w latach 60. XIX wieku nazywał „realistów” nie pisarzami, ale ludźmi o praktycznym charakterze, takim jak Bazarow Turgieniewa, z dala od jakiejkolwiek sztuki. W latach 60. XIX wieku termin „R.” mocno zakorzenione w rosyjskiej świadomości literackiej. F.M.Dostojewski i ME Saltykov-Szczedrin odkryli jego dogłębne zrozumienie. 11 grudnia 1868 r. Dostojewski pisał do A.N. Majkowa: „Absolutnie

859

REALIZM

Mam inne poglądy na rzeczywistość i realizm niż nasi realiści i krytycy. Mój idealizm jest bardziej realny niż ich. Bóg! Aby rozsądnie opowiedzieć, czego my wszyscy Rosjanie doświadczyliśmy w ciągu ostatnich 10 lat w naszym rozwoju duchowym - ale czy realiści nie będą krzyczeć, że to fantazja! A tymczasem to pierwotny, prawdziwy realizm! Taki jest realizm, tylko głębiej i płytko pływają. Cóż, czy Lyubim Tortsov nie jest w gruncie rzeczy nieistotny - a jednak to wszystko, na co ich realizm pozwolił sobie być tylko idealnym ... Ich realizm - nie można wyjaśnić setnej części prawdziwych, naprawdę zaistniałych faktów. Prorokowaliśmy nawet fakty z naszym idealizmem. Dostojewski podkreśla zatem funkcje wyjaśniające i prognostyczne R. W liście do N.N. Strachowa z 26 lutego 1869 r. dowodził konieczności niebanalnego spojrzenia na rzeczywistość. „Zwyczajność zjawisk i biurokratyczne spojrzenie na nie, moim zdaniem, nie jest jeszcze realizmem, a wręcz przeciwnie. W każdym numerze gazet natrafiasz na opis najbardziej rzeczywistych i najbardziej zawiłych faktów. Dla naszych pisarzy są fantastyczne; Tak, nie zajmują się nimi; jednak są rzeczywistością, ponieważ są faktami. Jego „fantastyczny realizm” Dostojewski uważał R. „w najwyższym sensie”, przedstawiający głębiny ludzkiej duszy.

Sałtykow-Szczedrin wyraźnie określił R. jako dominujący nurt we współczesnej literaturze rosyjskiej (artykuł drugi, Teatry Petersburskie, 1863). L.N. Tołstoj, który niemal wyłącznie rozpoznawał realistyczną sztukę w żywych formach, ostro potępił dramaturgię Szekspira za nieprawdopodobność, unikał określenia „R”. ze względu na to, że towarzyszył Francuzom naturalizm.

N.V. Shelgunov wymyślił koncepcję „ludowego R”. i „arystokratyczny”. Turgieniew. Ta wulgaryzacja została następnie wyrażona w kategoriach „proletariackiego R”. (pierwsze odnotowane użycie słowa przez A.V. Lunacharsky'ego to czasopismo „Biuletyn Życia”, 1907. Nr 1) i „burżuazyjny R.”; przez analogię z tym ostatnim, w 1932 roku koncepcja „socjalistyczna R.”, początkowo sugerując, jak to było w pierwszych wyobrażeniach o R. w ogóle, specjalny wątek, a dopiero potem rozciągnięto na całą oficjalną Literatura radziecka. Kryzys R. w imieniu symbolizm ogłoszony w 1892 r. przez D.S. Mereżkowskiego („O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”).

21 września 1850 r. J. Husson, który pisał pod pseudonimem Chanfleury i od połowy lat czterdziestych XIX wieku mówił o Balzaku jako swoim nauczycielu, w artykule o malarzu G. Courbecie, po raz pierwszy we Francji, użył tego terminu "R." W latach 1856-57 L.E.E. Duranty złożył teoretyczną deklarację R. w czasopiśmie Realism; w 1857 roku ukazał się zbiór „Realizm” nakładem Chanfleury. Podobnie jak nazwa „szkoła naturalna”, imię R. zostało nadane zwolennikom nowej, bardziej przyziemnej literatury francuskiej przez jej przeciwników, ale zostało zaakceptowane i ponownie przemyślane w pozytywnym sensie. Oznaczało to rozwój nowych tematów, które wcześniej uważano za niegodne sztuki – „naturę”, „rzeczywistość”, jaka jest. Bohaterami prac byli ludzie z niższych warstw społecznych, głównie miejskich, ale początkowo także chłopi. W rzeczywistości w obu przypadkach połączono rosyjski i francuski, wczesny R. i wczesny naturalizm. Płodny powieściopisarz Chanfleury był bardziej naturalistą, przedstawiającym codzienne sytuacje i życie pretensjonalne

burżuazyjny, choć zachował pasję do scen sentymentalnych i cnotliwych typów.

W XX wieku R. i jego teoria pozostają w centrum uwagi głównie pisarzy rosyjskich, a następnie sowieckich. Krytycy lat 20. i 20. dużo mówili o neo- lub nowym R. Początkowo chodziło tylko o nowe pokolenie realistów (A.N. Tołstoj, M.M. Prishvin, EI Zamiatin, S.N. Sergeev-Tsensky, IS Shmelev itp. .), ale chodziło też o wykorzystanie przez neorealistów niektórych artystycznych znalezisk modernistów, w ogóle modernizację literatury. Jednym z centralnych pojęć krytyki lat dwudziestych jest synteza. Jednocześnie zaproponowano terminy określające zaktualizowane R. jako dominującą zasadę artystyczną i często stosowano je do sztuki, która bynajmniej nie była realistyczna: ultrarealizm (teoretyk LEFA N.F. Chuzhak), podwójny realizm (konstruktywistyczny I.L. Selvinsky), tendencyjny R. (V.V. Mayakovsky), dynamiczny R. (krytycy grupy "Podawać"). Pod koniec lat dwudziestych teoretycy RAPP, odrzucając jakąkolwiek różnicę między filozofią marksistowską a fikcją, przenieśli do niej pojęcie „metody” w sensie głównej zasady treści (wcześniej słowo „metody” w liczbie mnogiej oznaczało zwykle techniki, sposoby osiągania określonych rezultatów, głównie stylistyczne) i zaczął domagać się tworzenia dzieł sztuki metodą materializmu dialektycznego. Po likwidacji RAPP powstała zideologizowana, ale wciąż literacka koncepcja „socjalistycznego R”. Dla odróżnienia go od socrealizmu, w latach 30. klasyczny R., zgodnie z koncepcją M. Gorkiego, otrzymał nazwę „krytyczny”, choć pozytywną treść w twórczości wielu XIX-wiecznych pisarzy, którzy uznano za realistów, był nie mniej niż krytyczny społecznie. Wkrótce prawie cała sztuka uznana w ZSRR została uznana za realistyczną. Koncepcje „R. era Renesans","R. era Oświecenie". Literatura tych epok była niemal w całości uznawana za realistyczną, ale także klasyczny innym razem, począwszy od starożytności - też. Powodem był nie tylko przerost pojęcia „R.”, ale także brak ogólnie przyjętej przekonującej teorii. Krytycy literaccy kierowali się formułą F. Engelsa z listu do M. Harknessa (początek kwietnia 1888): „Moim zdaniem realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, wierne odtworzenie typowych postaci w typowych okolicznościach. " Kryterium to, zdaniem Engelsa, w pełni spełniała twórczość Balzaka, którego R. „pojawia się nawet niezależnie od poglądów autora” (teza, która dała podstawy do dyskusji z lat 30., sprowadzającej się na ogół do scholastyka). wyjaśnienie, co jest ważniejsze: metoda czy światopogląd). „Balzac, którego uważam za znacznie większego mistrza realizmu niż wszyscy Zola z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, w swojej Komedii ludzkiej przedstawia nam najbardziej niezwykłą, realistyczną historię francuskiego społeczeństwa” – stwierdził Engels. Takie rozumienie R. pasowało do jego „krytycznej” wersji z XIX wieku; w poprzednich epokach taka lub inna orientacja na rzeczywistość była uznawana za wystarczającą. M. M. Bachtin w 1946 r. obronił swoją tezę „Rabelais w historii realizmu” i nigdy nie odmówił uznania istnienia R. przez cały czas, podobnie jak A. F. Losev czy O. M. Freidenberg. Specjaliści literaccy różne epoki szukali tylko specyficznych cech swojego „R”. 861

REALIZM

O R. mówili zagraniczni pisarze XX wieku, zwłaszcza ci, którzy znaleźli się w tej sferze wpływy sowieckie. Swoistą teorię opracował B. Brecht, który rozpoznał socjalistyczne R., ale nie jego bohaterskie wątki (w sztuce „Życie Galileusza”, 1938-39 wypowiadał się przeciwko heroizmowi jako skrajnie nienaturalnemu dla człowieka). Jednak bezpośrednio połączył R. w życiu i R. w sztuce. „Aby tendencje realistyczne, realizm połowiczny, naturalizm, czyli realizm mechaniczny, mistyczny, heroiczny, były możliwe, klasa rządząca musi mieć jeszcze dość rozwiązywalnych problemów na dużą skalę” – pisał Brecht w 1940 r. R. widziany jest przez niego nie tylko w XIX w., a w wieku 19 nie wszyscy realiści; Dostojewski jest z nich wyłączony, podobnie jak wśród sowieckich autorów półoficjalnych: Bracia Karamazow nie jest dziełem realisty, choć zawiera realistyczne szczegóły, ponieważ Dostojewski nie jest zainteresowany umiejscowieniem przyczyn opisywanych przez siebie procesów w promień praktycznego działania społeczeństwa, wyraźnie stara się je ominąć… „Don Kichot” Cervantesa jest dziełem realistycznym, bo pokazuje zagładę rycerskości i ducha rycerskiego” (literatura Brecht B. O. M. , 1977. S. 213, 214, 217).

Podczas dyskusji o R. w kwietniu 1957 r. uzasadniono koncepcję konkretnego historycznego charakteru klasycznego R. (np. V. M. Żyrmuńskiego), którą przypisano XIX wieku. VV Vinogradov, na podstawie słabej ekspresji metod socjo-mowy, profesjonalnej, slangowej i ludowo-regionalnej typizacji w stylu Puszkina, w rzeczywistości zaproponował uznanie tylko literatury postpuszkinowskiej za realistyczną, ale nie został poparty przez krytyków literackich (Problemy realizmu w literaturze światowej: (Omówienia materiałów...), M., 1959). Puszkin i A.S. Griboyedov, nawet bajkopisarz I.A. Kryłow, Francuzi - Stendhal i Balzac, Anglicy - Dickens zostali uznani za założycieli rosyjskiego „krytycznego” R.. Prawie zignorowałem fundamentalne znaczenie klasycyzm i romantyzm nawet dla dojrzałej twórczości pierwszych rosyjskich pisarzy klasycznych XIX wieku; romantyzm-dla francuskiego; oświeceniowo-sentymentalna tradycja Dickensa. VV Nabokov kategorycznie sprzeciwił się uznaniu Gogola za realistę. Rzeczywiście, „szkoła naturalna”, którą Bieliński i Czernyszewski uznali za Gogola, rozumiała go w sposób niezwykle uproszczony, głównie z punktu widzenia zredukowanego podmiotu obrazu, a nie konkretnego artystycznego „modelu świata” . Ale sowiecki dogmat nie spotkał się praktycznie z żadnym oporem. W latach 70. W.W. Kozhinow podjął próbę przesunięcia etapów rozwoju literatury rosyjskiej, opierając się na koncepcji historycznego zacofania Rosji. Puszkina i Gogola uważano za pisarzy typu odrodzeniowego, romantyczny Lermontow wypadł z pola widzenia autora, ponieważ. romantyzm był widoczny tylko w dojrzałym dziele Dostojewskiego, porównywanego z W. Hugo i jego wczesna praca o których mowa sentymentalizm. Krytycznymi realistami okazali się jedynie drobni prozaicy lat 60. i 70. XIX wieku.

Pod koniec XX wieku sugerowano rozszerzenie zakresu romantyzmu i przeniesienie tej koncepcji na szereg pisarzy uznawanych za realistów, m.in. XX wieku zachodnich prozaików, ale to zastąpienie jednej tradycyjnej koncepcji inną tradycją nie doprowadziło do rozwiązania problemów. W latach 60. radziecka krytyka literacka odrzuciła koncepcję „R. bez brzegów”, sformułowanej przez francuskiego marksistowskiego rewizjonistę R. Garaudy’ego, jako rozpuszczenie R. w modernizm, ale w latach 70. wysunął teorię socjalistycznego R. jako „historycznie otwartego systemu”, formalnie adogmatycznie uznającego warunkowe środki artystyczne, ale w rzeczywistości utrwalającego socjalistycznego R. nawet wbrew doktrynie przyszłej konstrukcji komunizmu; w rzeczywistości był to tylko wariant „R. bez brzegów. Jednak najnowsza krytyka literacka nie sprzeciwia się romantyzmowi „bez brzegów”, od Żukowskiego do Majakowskiego i dalej do końca XX wieku.

Autor The Quiet Flows the Don (1928-40) M.A. Szołochow i AI Sołżenicyn są zgodni z tradycją realistyczną. IA Bunin oddał hołd symbolice, pomimo wrogiego stosunku do symboliki. Twórczość A. A. Achmatowej, W. W. Majakowskiego, O. E. Mandelstama, S. A. Jesienina, B. L. Nabokowa w zakresie głównych zasady twórcze reprezentuje różne rodzaje syntezy tych lub inny trendy, m.in. realistyczny. Pod wieloma względami dotyczy to również pisarzy zachodnich XX wieku, gdzie R. łączy się z mitologizmem, gdzie dwa bardzo odmienne "Magia R." Użycie terminu „R”. często bardzo warunkowy. Jednak bardziej przekonujący termin, przynajmniej na oznaczenie klasyków XIX wieku. nie sugerowane. Współczesny teoretyk konkluduje: „Nie ma powodu, by wyrzucać słowo „realizm” z krytyki literackiej, redukując i dyskredytując jego znaczenie. Coś innego jest niezbędne: oczyszczenie tego terminu z warstw prymitywnych i wulgaryzujących ”(Khalizev V.E. Theory of Literature. M., 1999. P. 362).

Jest mniej lub bardziej oczywiste, że R. zakłada historyzm artystyczny (ucieleśniony w wyobrażeniach rzeczywistości jako naturalnie rozwijającej się i postępującej w ich jakościowo relacji czasów) oraz determinizm artystyczny (uzasadnienie tego, co dzieje się w dziele, wywodzące się ze - okoliczności historyczne bezpośrednio ukazane, w jakiś sposób wpływające lub sugerowane). Determinizm artystyczny to nie tylko obecność typowych postaci i okoliczności, ale ich typowy związek. Jest nie tylko społeczna, ale także faktycznie historyczna (aktorstwo) dla różne lub wszystkie warstwy społeczne), psychologiczne i społeczno-psychologiczne, naturalne, aż po „mitologiczne”, jeśli mamy na myśli jakieś archetypowe podstawy odtwarzalnej świadomości i bytu. Różne rodzaje historyzm i determinizm, ich wzajemne oddziaływanie, skupienie się na mniej lub bardziej szerokim przedmiocie, umożliwiają opracowanie typologii R. jako metody, zasady głównej treści, a nie tylko jako kierunku - według innych cech: tematycznych , ideologiczne, stylistyczne. Właściwsze jest scharakteryzowanie zjawisk literackich, które nie spełniają tych kryteriów artystycznych, ale są zorientowane na reprodukcję istniejącej rzeczywistości, używając terminu „realizm”. Wiele dzieł Renesansu, a zwłaszcza Oświecenia, nosi znamiona realizmu, w żadnym razie nie należące do R. Dążąc do adekwatnego zrozumienia rzeczywistości i w większości przypadków (ale nie koniecznie) uciekając się do form życiowych,

R. tworzy w czytelniku iluzję tej rzeczywistości. Trudności w opanowaniu realistycznych zasad obrazowania świadczy już samo w sobie dość późne pojawienie się R. Jednocześnie ewoluuje, odnawia się i wykazuje większe przetrwanie w bardzo odmiennych warunkach społeczno-historycznych.

Lit.: Manifesty literackie francuskich realistów / Wyd., Intro. Sztuka. MK Klemensa. JL, 1935; Lukacs G. Do historii realizmu. M, 1939; Realizm i poszukiwania artystyczne XX wieku. nr 1969; Problemy typologii realizmu rosyjskiego / Wyd. Holandia Stiepanowa. M., 1969; Fridlender G.M. Poetyka realizmu rosyjskiego: eseje o literaturze rosyjskiej XIX wieku. L., 1971; Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej / Wyd. UR Focht i wsp. M., 1972-74. T. 1-3; Nikolaev P. A. Realizm jako metoda twórcza: (Eseje historyczne i teoretyczne). M., 1975; Kormshov S. Realizm: przyczyny i konsekwencje // Lit. studia. 1981. nr 3; On jest. Aspekty teoretyczne historyzmu artystycznego U / Problem historyzmu w rosyjskiej literaturze sowieckiej. 0-80s. M., 1986; Wołkow I.F. metody kreatywne i systemy sztuki. 2. wyd. M., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 sierpnia Stuttgart, 1981; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

S.I. Kormiłow

Powojenną literaturę Stanów Zjednoczonych wyznaczają przede wszystkim nazwiska powieściopisarzy, którzy zadomowili się już w latach 20-tych XX wieku.

Lata 30. to okres rozkwitu amerykańskiej sztuki realistycznej – Hemningwaya, Steinbecka, Faulknera i dramaturgów – Yu. 0 Arena "Neal,. T. Williams, A. Miller, E. Albee, których kreacje wkraczają na świat". Jednocześnie charakterystyczne jest to, że poważny dramat, sięgający po raz pierwszy w historii Literatura amerykańska takie wyżyny rozwija się pod wieloma względami osobno, nie mieszcząc się w ogólnej panoramie literackiej Stanów Zjednoczonych. Jeśli chodzi o powieściopisarzy, ich ewolucja nie jest jednoznaczna.

Dla Faulknera, Steinbecka i Hemingusa okres ten był naznaczony nowymi realistycznymi podbojami. Ich dojrzała twórczość nieustannie świadomie powraca do "swojego" dawnego tematu, na nowo, filozoficznie przemyślana, skorelowana z nowymi zjawiskami rzeczywistości. Wydaje się, że nadal podążają za „problemami, rozwiązaniami artystycznymi", które już raz wybrali. Nie oznacza to, że tracą poczucie nowoczesności. Ale obiekt ich artystycznej wiedzy z reguły okazuje się być kardynalne problemy amerykańskie, charakterystyczne nie tylko dla tego okresu „Ich wizja jest uniwersalna, syntetyczna, wielkoskalowa i konkretno-historyczna. teraźniejszości z przeszłością i przyszłością. Nowożytnym neonaturalistom obca jest „krótkowzroczność". Są oni „dalekowzroczni" – przewidując i potwierdzając postęp historyczny, jesteśmy głęboko przekonani, że, jak powiedział W. Faulkner, „człowiek nie tylko przetrwa: zwycięży”. Ale Ameryka ze swoimi „dzisiejszymi” niepokojami, wątpliwościami, podejrzanym konformistycznym milczeniem (lata 50.), wszystkożerna wobec produktów bezdusznych Kultura masowa, Ameryka - bezwstydna w swoim pragnieniu narzucenia światu amerykańskiego stylu życia, a z drugiej strony czekająca, czająca się, gotowa „eksplodować” i eksplodować lub „w zasadzie” (wojna w Indochinach, kwestia rasowa czarni, Hindusi, ubodzy, studenci itp.) lub przy okazji bardziej szczególnej nie pojawia się w ich pracach. Zbyt szybko zmieniła „twarz”, straciła zasady moralne i etyczne, ideały społeczne.

Złożony, sprzeczny, różnorodny świat Ameryki, gdzie beztroska radość bycia, duma z przynależności do Nowego Świata obok nieufności, wyobcowania, niepokoju i wstydu o ojczyznę, namiętnego zaprzeczenia istniejącego porządku światowego, wymagały artystycznego zrozumienie. A liczni pisarze powojennych dziesięcioleci próbują odpowiedzieć na pytanie: co spowodowało ten bolesny rozłam? Dlaczego Ameryka przysięgała-

określany jako „kraj równych i wieloaspektowych szans”, nie może się w żaden sposób pojąć? Dążą do ukazania, w przeciwieństwie do tak popularnej i tak rozpowszechnionej idei typowej zadowolonej z siebie Ameryki, wypuszczającej stereotypowych Amerykanów, Amerykę w różnych formach życia, w której ze względu na uwarunkowania historyczne, korzenie tak wielu początków są ze sobą splecione, że w kapitalizmie prawie niemożliwe jest ich rozdzielenie i pogodzenie - są ze sobą splecione, pomieszane, ale nie połączone. Ameryka na ich obrazie to chaos obyczajów, tradycji, poziomów społecznych, potencjalnych i niewykorzystanych szans, konwencji, języków, kultur, przekonania religijne przyzwyczajenia, zobowiązania polityczne i filozoficzne, styl życia, „programy” wyznaczane przez rodzinę, szkołę, uczelnię, uniwersytet, a co najważniejsze – życie „słodkie” dla jednych i napięte, niebezpieczne, gorzkie dla innych.

Kontrasty społeczne Ameryki wpływają również na wygląd stanów, z których każdy stara się zachować w sobie znaki narodowe, pierwszych kolonistów i wygląd dzielnic – genialnych alej, w których „nakazano” mieszkać Murzynom i przedstawicielom innych narodowości i monstrualne tzw. „kieszeni” miast – getta murzyńskie, portorykańskie, włoskie i inne, a w najlepszym razie psychologiczna niezgodność, a częściej wrogość lub obojętność Amerykanów wobec siebie.

Ameryka jest uderzająca, zaskakująca w swoich sprzecznościach, a jednocześnie bezlitośnie prowincjonalna. Przesadzać, zwabić, kupować, transportować, rekrutować, zdobywać to, co wydaje się "atrakcyjne", przydatne w innych krajach i na innych kontynentach oraz - brak doświadczenia, tradycji, umiejętności, smaku do radzenia sobie z całym nagromadzonym bogactwem.

Ten rozwój nie sprzyja filozofii życiowej Amerykanów, która głosi uniwersalną pasję do dobrobytu materialnego, życia przez bezpośrednie, osobiste, praktyczne zainteresowania. Brak wytycznych duchowych, które równoważyłyby różne interesy, brak wspólnej idei zdolnej do zjednoczenia Amerykanów, antyintelektualizm jako zwyczajowa forma egzystencji, deklarowany „pluralizm” kultury prowadzą ich z reguły do ​​wzajemnej alienacji.

Przede wszystkim dotyczy to stosunków zarówno z prawowitymi właścicielami amerykańskiej ziemi – Indianami, jak iz nieświadomymi w wyborze „obywatelstwa” Murzynami, sprowadzonymi kajdanami na amerykańską ziemię. „My, biali i czarni, bardzo potrzebujemy siebie nawzajem, jeśli naprawdę chcemy stać się narodem” – napisał słynny pisarz James Baldwin w swojej fikcyjnej autobiografii „Jutro jest ogniem”.

Wypieranie Murzynów, Hindusów z ich tożsamość narodowa, biali Amerykanie okradają się, poniżają ich - poniżają samych siebie. „Jesteśmy na łasce naszego zamieszania”, kontynuuje Baldwin, „w znacznie większym stopniu, niż nam się wydaje, a amerykański sen zaczyna wyglądać jak koszmar na poziomie osobistym, krajowym, amerykańskim i międzynarodowym. Na poziomie osobistym nienawidzimy naszego codziennego życia i nie ośmielamy się analizować, dlaczego tak się dzieje. Na poziomie wewnątrzamerykańskim nie bierzemy odpowiedzialności (i nie czujemy się dumni) za to, co dzieje się w naszym kraju. Na arenie międzynarodowej jesteśmy prawdziwą katastrofą dla wielu milionów ludzi”.

Na powojenną literaturę Stanów Zjednoczonych najbardziej bezpośredni wpływ miał klimat polityczny i emocjonalny w tym kraju. Społeczeństwo

Kataklizmy militarne, polityka zagraniczna i wewnętrzna Stanów Zjednoczonych, sprzeczności społeczne determinują nastroje konformizmu, niepokoju, wątpliwości i żądań wśród Amerykanów. Amerykańscy pisarze chcą zrozumieć, a raczej opowiedzieć o tym, jak boleśnie myślą, popełniają błędy i cierpią Amerykanie, próbując zrozumieć przyczyny swojego niezgody z bogatą, zamożną i pewną siebie Ameryką. Aby opowiedzieć, jak w tym poszukiwaniu podstaw człowieczeństwa tracą niekiedy społeczną wizję dobra i zła, mieszają pojęcia piękna i brzydoty, zyskują iluzoryczne szczęście i sieją smutek.

Mity i fundamenty Ameryki - świętość poczucia własności prywatnej, antykomunizm, pokojowe odrodzenie kapitalizmu, dobrobyt materialny jako osobisty ideał i fundament życie publiczne, mit o wyzwoleńczej misji imperializmu Stanów Zjednoczonych, o najwyższej formie demokracji w państwie amerykańskim, albo zaczyna się kruszyć, albo pękać.

Opierając się na dynamice życia społecznego należy wyróżnić trzy etapy rozwoju literatury amerykańskiej: koniec lat 40. i początek lat 50.; druga połowa lat 50.-pierwsza połowa lat 60.; druga połowa lat 60-tych. Dla wygody drugi okres będzie określany w przyszłości jako lata 50-te, a trzeci - lata 60-te.

Różnorodność literatury amerykańskiej, wielowariantowość metod i technik artystycznych to cecha charakterystyczna okresu powojennego.

W literaturze amerykańskiej po 1945 r. powieści Steinbecka (1902-1968) są nadal jednym z najbardziej niezwykłych zjawisk. I duchowa ewolucja pisarza i niezwykłe „zygzaki” w rozwoju jego metoda kreatywna uczynić go jednym z najbardziej wyrafinowanych artystów Ameryki. Książki Steinbecka zdają się skupiać na całej różnorodności nurtów zarówno filozoficznych, jak i społeczno-politycznych w Stanach Zjednoczonych, zawierają w sobie mądrość, instynkt sprawiedliwości zwykłych ludzi, ale zawierają też ślepotę mieszczan. Paleta twórcza artysty jest wyjątkowo bogata: obejmuje delikatną miniaturę, dziennik filozoficzny, twórczą utopię, mit, epopeję i powieść społeczną. Steinbeck w tamtych latach był zarówno bojownikiem przeciwko maccartyzmowi, jak i autorem banalnego oszczerstwa („Rosyjski dziennik”), a także odważnym krytykiem amerykańskiego burżuazyjnego standardu i „ponadem” haniebnego politycznego „pokazu” – symboliczny uczestnik jednej z bitew w Wietnamie Południowym w składzie wojsk amerykańskich.

W metodzie twórczej Steinbecka występują równie wyraźne różnice: naturalizm współistnieje czasem z najlepszymi tendencjami realizmu krytycznego, tradycje neoromantyczne często przeradzają się w obrazy przywołujące na myśl wysoką klasykę i utopię.

Generalnie jednak nowy etap twórczości Steinbecka odzwierciedla tendencje kryzysowe w literaturze amerykańskiej. Autor nie był już w stanie wznieść się na poziom Grona gniewu, zachować dawną integralność humanistycznego spojrzenia na życie, epicką rozpiętość koncepcji twórczej. Jego droga w latach 40-50 to „amerykańska tragedia” pisarza.

Nowy etap w twórczości Steinbecka rozpoczął się w 1941 r., wraz z powstaniem książki Morze Korteza. Potem przychodzą powieści Księżyc zaszedł, Perła, powieści Cannery Row, Zaginiony autobus, Wschód raju, Wielki Czwartek, Nasza zima niepokoju i kilka mniej znaczących dzieł. Jego ostatnia książka-pamiętnik-esej „Podróż z Charliem w poszukiwaniu Ameryki”.

„Morze Corteza” to opis podróży, którą autor odbył wraz ze swoim przyjacielem biologiem Rickettsem wzdłuż kalifornijskiego wybrzeża Pacyfiku, opis fauny przybrzeżnej i morskiej, flory, czasem pamiętnik, czasem refleksje filozoficzne. Książka daje sprzeczny i tragiczny obraz natury. Steinbeck zdaje się zaprzeczać tradycyjnemu postrzeganiu natury jako życiodajnego i harmonijnego elementu. Nie, sama natura, sama materia organiczna jest wewnętrznie sprzeczna, delikatna, choroba jest jej zwykłym stanem. Potężne szkarłatne koralowce zamieszkują chore mięczaki, plankton gnije na błękitnej powierzchni morza, otoczony blaskiem załamanych promieni i cudownymi kolorami płytkiej wody, na dnie tęsknią ukwiały i gąbki, które tego piękna nie potrzebują, ponieważ są ślepi. Ludzie i zwierzęta, według Stein

bek, jakby zamknięty w fatalnym kręgu, w którym dominuje tylko biologiczna walka o byt. W tej walce ani inicjatywa, ani indywidualna energia nie uratują, ponieważ wszystko jest z góry określone odwiecznie. A słaby, z całą swoją energią i inicjatywą, wciąż rodzi się jako ofiara. Taka fatalistyczna koncepcja mogła pojawić się u Steinbecka dopiero w wyniku obserwacji pierwiastka wzbogacenia, który opanował Stany Zjednoczone w tych latach.

Sprzeczności pisarza stają się szczególnie ostre, gdy próbuje utożsamiać biologiczne kontrasty ze społecznymi. Tak więc kolonia koralowa na „Morze Corteza” jest związana z prawami społecznymi i politycznymi każdego ludzkiego społeczeństwa. Społeczeństwo, podobnie jak koral, może być wspaniałe w swoim rozkwicie, ale jest wspaniałe, gdy łamie prawa jednostek, a nawet je degraduje. W szkarłatnej sile koralowca dusze poszczególnych mięczaków zostają unieruchomione i okaleczone. To rozumowanie zostało skrytykowane jako „teoria grup” Steinbecka.

R. Jacobson

O REALIZMIE ARTYSTYCZNYM

(Jakobson R. Pracuje nad poetyką. - M., 1987. - S. 387-393)

Jeszcze do niedawna historia sztuki, a w szczególności historia literatury, nie była nauką, lecz rozprawą. Przestrzegał wszystkich praw przyczyny. Bojko przeskakiwał od tematu do tematu, od lirycznych wylewów o elegancji formy po anegdoty z życia artystki, od psychologicznych truizmów po kwestię treści filozoficznych w środowisku społecznym. Opowiadanie o życiu, o epoce na podstawie dzieł literackich to takie satysfakcjonujące i łatwe zadanie: kopiowanie z gipsu jest łatwiejsze i łatwiejsze niż szkicowanie żywego ciała. Causerie nie zna dokładnej terminologii. Wręcz przeciwnie, różnorodność imion, dwuznaczność, rodzące kalambury – to wszystko często dodaje ogromnego uroku rozmowie. Historia sztuki nie znała więc terminologii naukowej, używała potocznych słów bez poddawania ich krytycznemu filtrowi, bez dokładnego ich delimitacji, bez uwzględniania ich niejednoznaczności. Na przykład historycy literatury bezbożnie mylili idealizm jako określenie pewnego światopoglądu filozoficznego z idealizmem w sensie bezinteresowności, niechęci do kierowania się wąsko materialnymi motywami. prace Antona Martiego z gramatyki ogólnej. Ale termin „realizm” był pod tym względem szczególnie pechowy. Bezkrytyczne użycie tego słowa, niezwykle niejasnego w treści, pociągnęło za sobą fatalne konsekwencje.Czym jest realizm w rozumieniu teoretyka sztuki? To ruch artystyczny, który dąży do jak najwierniejszego oddania rzeczywistości, dążąc do maksymalnego prawdopodobieństwa. Realistyczne deklarujemy, że te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość, są wiarygodne. A dwuznaczność jest już uderzająca: 1. Chodzi o aspiracje, tendencje, czyli praca realistyczna to praca pomyślana przez danego autora jako wiarygodna(oznaczający ALE).2. Praca realistyczna to praca, którą ja, mając o niej osąd, postrzegam jako prawdopodobną(oznaczający W W pierwszym przypadku jesteśmy zmuszeni oceniać immanentnie, w drugim moje wrażenie okazuje się decydującym kryterium. Historia sztuki beznadziejnie miesza oba znaczenia terminu „realizm”. Mój prywatny, lokalny punkt widzenia otrzymuje obiektywną, bezwarunkowo wiarygodną wartość. Kwestia realizmu lub nierealizmu czy innych wytworów artystycznych sprowadza się w sposób dorozumiany do pytania o mój stosunek do nich. Oznaczający ALE zastępuje wartość W Klasycy, sentymentaliści, częściowo romantycy, a nawet „realiści” XIX wieku, w dużej mierze moderniści, wreszcie futuryści, ekspresjoniści itd. niejednokrotnie natarczywie głosili wierność rzeczywistości, maksymalne prawdopodobieństwo, jednym słowem realizm - główne hasło ich programu artystycznego. W XIX wieku z tego hasła wywodzi się nazwa ruchu artystycznego. Współczesną historię sztuki, zwłaszcza literatury, tworzyli przede wszystkim epigoni tego nurtu, dlatego za doskonałą realizację tego nurtu uznawany jest przypadek szczególny, odrębny nurt artystyczny, a w porównaniu z nim stopień oceniany jest realizm wcześniejszych i późniejszych ruchów artystycznych. W ten sposób za kulisami następuje nowa identyfikacja, podstawione zostaje trzecie znaczenie słowa „realizm” (w znaczeniu C), mianowicie suma cech charakterystycznych pewnego ruchu artystycznego XIX wieku. Innymi słowy, najbardziej wiarygodne wydają się historykowi literatury dzieła realistyczne ostatniego stulecia.Przeanalizujmy pojęcie wiarygodności artystycznej. Jeśli w malarstwo, w sztukach pięknych sztuk, można popaść w iluzję możliwości jakiegoś obiektywnego, niezależnie od wierności rzeczywistości, wówczas kwestia „naturalnej” (w terminologii Platona) prawdopodobieństwa wypowiedzi słownej, opisu literackiego jest wyraźnie pozbawiona sensu. Czy może pojawić się pytanie o duże prawdopodobieństwo istnienia takiego lub innego rodzaju tropów poetyckich, czy można powiedzieć, że taka metafora lub metonimia jest obiektywnie bardziej realna? Tak, a w malarstwie rzeczywistość jest warunkowa, że ​​tak powiem, figuratywna. Umowne są metody rzutowania przestrzeni trójwymiarowej na płaszczyznę, warunkowego kolorowania, abstrakcji, uproszczenia przesyłanego obiektu, doboru wytworzonych cech. Warunkowego języka obrazkowego trzeba się nauczyć, aby zobaczyć obraz, tak jak nie da się zrozumieć tego, co zostało powiedziane bez znajomości języka.Ta konwencja, tradycyjna natura przedstawienia obrazowego w dużej mierze determinuje sam akt naszej percepcji wzrokowej. W miarę narastania tradycji obraz malarski staje się ideogramem, formułą, z którą przedmiot jest natychmiast kojarzony przez przyległość. Rozpoznanie staje się natychmiastowe. Przestajemy oglądać obraz. Ideogram musi być zdeformowany. Aby zobaczyć w rzeczy to, czego nie było wczoraj, malarz-innowator musi narzucić percepcji nową formę. Temat przedstawiony jest w niecodziennej perspektywie. Kompozycja kanonizowana przez poprzedników zostaje zerwana. Tak więc Kramskoy, jeden z założycieli tak zwanej realistycznej szkoły malarstwa rosyjskiego, w swoich wspomnieniach opowiada, jak starał się maksymalnie zdeformować kompozycję akademicką, a ten „bałagan” jest motywowany zbliżaniem się do rzeczywistości. Jest to typowa motywacja dla Sturm und Drang „nowych prądów artystycznych, czyli motywacja do deformacji ideogramów. W języku praktycznym istnieje szereg eufemizmów – formuł grzecznościowych, słów, które nazywają ukośnym, aluzyjnym, warunkowo podstawionym. chcemy prawdziwości, naturalności, wyrazistości z mowy, odrzucamy zwykłe salonowe rekwizyty, nazywamy rzeczy po imieniu, a te nazwy brzmią, są świeże, mówimy o nich: c "est le mot. Ale w naszym użyciu słowa przyzwyczaiło się ono do wyznaczonego przedmiotu, a następnie odwrotnie, jeśli zależy nam na wyrazistej nazwie, uciekamy się do metafory, aluzji, alegorii. Brzmi bardziej wrażliwie, jest bardziej orientacyjny.Innymi słowy, aby znaleźć prawdziwe słowo, które pokazałoby nam temat, używamy słowa „przyciągnięty”, nietypowego dla nas, przynajmniej w tej aplikacji, słowa zgwałcona. Zarówno figuratywna, jak i nazwa własna podmiotu może okazać się takim nieoczekiwanym słowem, w zależności od tego, co jest w użyciu. Przykładem tego jest otchłań, zwłaszcza w historii słownika obscenicznego.Nazywanie aktu po imieniu brzmi zniechęcająco, ale jeśli w danym środowisku mocne słowo nie jest niczym niezwykłym, to trop, eufemizm działa mocniej, bardziej przekonująco. Huzar takoworuski ” pozbyć się„Dlatego obce terminy są bardziej obraźliwe i są chętnie przyjmowane do tych celów, dlatego nie do pomyślenia epitet zwielokrotnia skuteczność terminu - holenderski lub mors, zwabiony przez rosyjskiego łajbę do nazwy przedmiotu, który nie ma nic wspólnego z morsami czy Holandią. Dlatego chłop, przed powszechną wzmianką o kopulacji z matką (w osławionych formułach przekleństw), preferuje fantastyczny obraz kopulacji z duszą, wciąż posługując się formą paralelizmów negatywnych, by ją wzmocnić („twoja dusza nie jest matka”). Taki jest rewolucyjny realizm w literaturze. Słowa wczorajszej narracji nic więcej nie mówią. A teraz podmiot jest scharakteryzowany według znaków, które wczoraj uznano za najmniej charakterystyczne, najmniej godne przekazu i które nie zostały zauważone. „Lubi rozpamiętywać to, co nieważne” – taki jest klasyczny osąd konserwatywnej krytyki wszech czasów na temat współczesnego innowatora. Miłośnikowi cytatów pozostawiam wybór odpowiednich materiałów spośród krytycznych recenzji współczesnych o Puszkinie, Gogolu. , Tołstoj, Andrei Bely itp. Taka cecha, przez nieistotne znaki, wydaje się zwolennikom nowego nurtu bardziej realna niż skamieniała tradycja, która ich poprzedzała. Postrzeganie innych – najbardziej konserwatywnych – jest nadal determinowane przez stary kanon, dlatego jego deformacja, dokonana przez nowy nurt, wydaje im się odrzuceniem wiarygodności, odstępstwem od realizmu; nadal pielęgnują stare kanony jako jedyne realistyczne.Tak więc, skoro wspomnieliśmy powyżej o znaczeniu ALE termin „realizm”, czyli o tendencji do artystycznej wierności widzimy, że taka definicja pozostawia miejsce na niejasności. A1 - tendencja do deformacji tych artystycznych kanonów, rozumiana jako przybliżenie do rzeczywistości.A2 to konserwatywny nurt tej tradycji artystycznej, rozumianej jako wierność rzeczywistości. Oznaczający W przewiduje moją subiektywną ocenę tego zjawiska artystycznego jako zgodnego z rzeczywistością; Zastępując wyniki, znajdujemy: Wartość B1 - tj.: jestem rewolucjonistą w stosunku do tych umiejętności artystycznych, a ich deformacja odbierana jest przeze mnie jako przybliżenie do rzeczywistości.Znaczenie B2 - tj.: jestem konserwatystą, a deformacja tych umiejętności artystycznych odbierana jest przeze mnie jako wypaczenie rzeczywistości. W tym drugim przypadku tylko fakty artystyczne, które moim zdaniem nie stoją w sprzeczności z tymi umiejętnościami artystycznymi, można nazwać realistycznymi, ale ponieważ najbardziej realistyczne z mojego punktu widzenia są właśnie moje umiejętności (tradycja, do której należę) zatem, biorąc pod uwagę, że w ramach innych tradycji, które nawet nie stoją w sprzeczności z moimi umiejętnościami, te ostatnie nie są w pełni realizowane, widzę w tych tradycjach jedynie częściowy, szczątkowy, niedorozwinięty lub dekadencki realizm, podczas gdy ten, na którym się wychowałem jest uznawany za jedyny prawdziwy realizm. W tej sprawie W 1 Ja przeciwnie, traktuję wszelkie formy sztuki, które zaprzeczają tym niedopuszczalnym dla mnie umiejętnościom artystycznym, tak samo jak w przypadku W 2 Traktowałbym formularze NIE sprzecznie. W tym przypadku mogę łatwo przypisać realistyczny trend (w A1 sensu tego słowa) do form wcale nie pojmowanych jako takie. W ten sposób prymitywnie często interpretowano z punktu widzenia W 1. Uderzała ich sprzeczność z kanonem, na którym zostaliśmy wychowani, podczas gdy ich lojalność wobec kanonu, tradycjonalizmu została przeoczona ( A2 interpretowane jako A1). W ten sam sposób pisma, które w ogóle nie mają być poetyckie, mogą być traktowane i interpretowane jako takie. Recenzja Gogola o poezji inwentarza carów moskiewskich, uwaga Novalisa o poezji alfabetu, wypowiedź futurysty Kruchenicha o poetyckim dźwięku rachunku za pranie, czy poety Chlebnikowa o tym, jak czasami błąd drukarski artystycznie zniekształca słowo Konkretna treść A1 I A2, W 1 I W 2 niezwykle względny. Tak więc współczesny rzeczoznawca tłumacz dostrzeże realizm w Delacroix, ale nie w Delaroche, w El Greco czy Andrieju Rublowie, ale nie w Guido Reni, w scytyjskiej kobiecie, ale nie w Laokoonie. Absolwent akademii zeszłego stulecia sądziłby wprost przeciwnie.Racine, który łapie wiarygodność, nie łapie prawdopodobieństwa u Szekspira i odwrotnie.Druga połowa XIX wieku. Grupa artystów walczy w Rosji o realizm (faza pierwsza OD, tj. szczególny przypadek A1). Jeden z nich - Repin - maluje obraz „Iwana Groźnego i jego syna Iwana”. Współpracownicy Repina witają ją jako realistyczną ( OD- szczególny przypadek W 1). I odwrotnie, nauczyciel akademicki Repina jest oburzony nierzeczywistością obrazu, szczegółowo odczytuje wypaczenia prawdopodobieństwa Repina w porównaniu z jedynym dla niego prawdopodobnym kanonem akademickim (tj. z punktu widzenia W 2). Ale teraz tradycja akademicka przeżyła, kanon „realistów” – Wędrowców ulega asymilacji, staje się faktem społecznym. Pojawiają się nowe tendencje obrazowe, zaczyna się nowy Sturmund Drang, przetłumaczony na język deklaracji programowych - szukają nowej prawdy. Współczesnemu artyście malarstwo Repina będzie więc oczywiście wydawać się nienaturalne, nieprawdopodobne (z punktu widzenia W 1) i tylko konserwatysta honoruje „realistyczne przymierza”, próbuje spojrzeć oczami Repina (druga faza OD, tj. szczególny przypadek W 1 Z kolei Repin nie widzi w Degas i Cezanne niczego poza wygłupami i perwersjami (z punktu widzenia W 2). W tych przykładach cała względność pojęcia „realizmu” jest oczywista; tymczasem historycy sztuki, pod względem swoich umiejętności estetycznych, należą, jak już wspomnieliśmy, w przeważającej części do epigonów realizmu ( OD druga faza), arbitralnie umieść znak równości między OD I W 2, chociaż w rzeczywistości OD- tylko specjalny przypadek W. Jak wiemy, ALE pośrednio zastąpione przez znaczenie W, i nie ma zasadniczej różnicy między A1 I A2 niszczenie ideogramów jest postrzegane jedynie jako środek do tworzenia nowych - samowystarczalny moment estetyczny, którego konserwatysta oczywiście nie dostrzega. Tak więc, czyli jakby ALE(faktycznie A2), historycy sztuki faktycznie odwołują się do OD. Dlatego, gdy historyk literatury z grubsza stwierdza: „realizm jest charakterystyczny dla literatury rosyjskiej”, to brzmi to jak aforyzm „jest rzeczą naturalną, że człowiek ma dwadzieścia lat”. Ponieważ tradycja została ustalona, ​​​​realizm jest OD, nowi realiści artyści (w sensie A1 termin) są zmuszeni do ogłaszania się neorealistami, realistami w najwyższym tego słowa znaczeniu lub naturalistami, aby wprowadzić rozróżnienie między realizmem, przybliżeniem, wyobrażeniem ( OD) i ich zdaniem autentyczne (tj. własne). „Jestem realistą, ale tylko w najwyższym sensie” – oświadczył już Dostojewski. I prawie to samo zdanie powtórzyli po kolei symboliści, włoscy i rosyjscy futuryści. , niemieccy ekspresjoniści i tak dalej. i tak dalej. Niekiedy ci neorealiści ostatecznie utożsamiali swoją platformę estetyczną z realizmem w ogóle i dlatego są zmuszeni do oceny przedstawicieli”. OD, oddziel je od realizmu. Krytyka pośmiertna kwestionowała zatem realizm Gogola, Dostojewskiego, Tołstoja, Turgieniewa, Ostrowskiego. OD Charakteryzowana przez historyków sztuki (w szczególności literatury) jest bardzo niejasna i przybliżona – nie wolno nam zapominać, że epigoni dają charakterystykę. Najbliższa analiza niewątpliwie zastąpi OD szereg wartości o bardziej precyzyjnej treści pokaże, że poszczególne techniki, do których możemy się odnieść OD szkoły realistycznej, ale z drugiej strony znajdują się także poza tą szkołą.O realizmie progresywnym mówiliśmy już jako o charakterystyce opartej na nieistotnych cechach. Jedna z metod takiej charakteryzacji, kultywowana notabene przez wielu przedstawicieli szkoły OD(w Rosji – tak zwana szkoła Gogola) i dlatego czasami błędnie utożsamiana z OD na ogół jest to zagęszczenie narracji przez obrazy przyciągane przyległością, czyli droga od własnego terminu do metonimii i synekdochy. Ta „konsolidacja” przeprowadzana jest wbrew intrydze lub całkowicie znosi intrygę. Weźmy prosty przykład: dwa literackie samobójstwa - biedna Lisa i Anny Kareninie. Rysując samobójstwo Anny, Tołstoj pisze głównie o jej torebce. Ta nieistotna cecha Karamzina wydawałaby się bez znaczenia, choć w porównaniu z powieścią przygodową z XVIII wieku, historia Karamzina jest także ciągiem cech nieistotnych. Jeśli w XVIII-wiecznej powieści przygodowej bohater spotkał przechodnia, to był tym, którego potrzebował, a przynajmniej intrygi. A w Gogolu, Tołstoju, Dostojewskim bohater najpierw spotka przechodnia, który jest niepotrzebny, zbędny z punktu widzenia fabuły, i rozpocznie się z nim rozmowa, z której nic nie wyniknie do fabuły. Ponieważ taka technika jest często uznawana za realistyczną, oznaczamy ją przez: D, powtarzając to D często prezentowane w OD.Chłopiec dostaje zadanie: z klatki wyleciał ptak; ile czasu zajęło jej dotarcie do lasu, skoro w każdej minucie tyle latała, a odległość między klatką a lasem była taka a taka. Chłopiec pyta: jakiego koloru była klatka? Ten chłopak był typowym realistą w D sensu tego słowa. Albo inna anegdota – „ormiańska zagadka”: „Wisi w salonie, zielony. Co to jest?” – Okazuje się: śledź! – Dlaczego w salonie? – Nie mogli tego powiesić - Dlaczego jest na zielono? - Malowali to - Ale dlaczego? nowo przyciągnięty epitet. W sztuce przesady są nieuniknione, pisał Dostojewski; żeby coś pokazać, trzeba zdeformować jej wczorajszy wygląd, pokolorować, jak barwi się preparat do obserwacji pod mikroskopem. Kolorujesz obiekt w nowy sposób i myślisz: stał się bardziej namacalny, bardziej rzeczywisty ( A1). Kubista zwielokrotnił obiekt na zdjęciu, pokazał go z kilku punktów widzenia, uczynił go bardziej namacalnym. To jest technika malarska. Ale wciąż jest okazja - na samym zdjęciu motywować, uzasadnić tę metodę; na przykład przedmiot jest powtarzany, odbijany w lustrze. To samo dotyczy literatury. Śledź - zielony, bo go namalowali - urzeczywistnia się oszałamiający epitet - trop zamienia się w motyw epicki. Dlaczego to namalowali - autor będzie miał odpowiedź, ale w rzeczywistości jedna odpowiedź jest prawdziwa: żeby trudniej było odgadnąć. W ten sposób można narzucić podmiotowi niewłaściwe określenie lub przedstawić je jako prywatne pojęcie tego podmiotu. Negatywna paralelizm odrzuca metaforę w imię własnego terminu. „Nie jestem drzewem, jestem kobietą” – mówi dziewczyna w wierszu czeskiego poety Szramka. Ta literacka konstrukcja może być uzasadniona, z cech opowieści stała się szczegółem rozwoju fabuły. - Niektórzy mówili: to ślady gronostaja, inni odpowiadali: nie, to nie są ślady gronostaja, to był Churila Plenkovich. - Odwrócony paralelizm negatywny odrzuca własne określenie metafory (w cytowanym wierszu Schramka „Nie jestem kobietą, jestem drzewem” czy w sztuce teatralnej innego czeskiego poety, Karela Capka: - Co to jest? - Chusteczka. - To nie chusteczka, tylko piękna kobieta stojąca przy oknie. Ubrana na biało i marzy o miłości... W rosyjskich baśniach erotycznych obraz kopulacji przedstawiany jest często w kategoriach odwróconego paralelizmu, a także w pieśniach weselnych, z tą różnicą, że w tych pieśniach konstrukcja metaforyczna zwykle nie jest w żaden sposób uzasadniona, podczas gdy w baśniach te metafory są motywowane jako sposób uwiedzenia dziewczyny, używany przez podstępnego bohatera bajki, lub te metafory przedstawiające kopulację są motywowane jako zwierzęca interpretacja ludzkiego działania niezrozumiałego dla zwierząt. Konsekwentna motywacja, uzasadnienie konstrukcji poetyckich bywa też nazywana realizmem.Tak więc czeski powieściopisarz Čapek-Hod na wpół żartobliwie nazywa „rozdział realistyczny” motywacją poprzez tyfusowe delirium „romantycznej” powieści, złożonej w pierwszym rozdziale książki historia „Słowiański najbardziej wysunięty na zachód”. wymóg konsekwentnej motywacji, realizacja środki poetyckie , w poprzek mi. Ten mi często mieszane z C, B itp. Ponieważ teoretycy i historycy sztuki (zwłaszcza literatury) nie rozróżniają heterogenicznych pojęć kryjących się pod pojęciem „realizm”, traktują go jak worek, nieskończenie rozciągliwy, w którym można wszystko schować, sprzeciwiają się: nie, nie wszystko. Hoffmanna nikt nie nazwie realizmem fantasy, więc słowo „realizm” ma jeszcze jedno znaczenie, coś można wziąć nawias, ma tylko jedno znaczenie. Nie da się bezkarnie utożsamiać różnych znaczeń słowa „realizm”, tak jak nie da się, bez narażania się na szaleństwo, pomylić warkocz kobiecy z warkoczem żelaznym. To prawda, że ​​pierwsze zamieszanie jest łatwiejsze, ponieważ różne pojęcia kryjące się za pojedynczym terminem „klucz” są ostro od siebie oddzielone, podczas gdy możliwe są fakty, które można powiedzieć jednocześnie: to jest realizm w C, B1, A1 itp. sens tego słowa. Ale mimo to C, B, A1 itp. mieszanie nie jest dozwolone. Prawdopodobnie w Afryce są arapas, które w grze okazują się arapasami. Niewątpliwie istnieją żigolaki o boskim imieniu Alphonse. Nie daje nam to prawa uważać każdego Alfonsa za Alfonsa i nie daje najmniejszego powodu do wyciągania wniosków na temat tego, jak plemię Arap gra w karty.Przykazanie jest oczywiste, aż do głupoty, ale mimo to ci, którzy mówią o realizmie artystycznym nieustannie grzeszy przeciwko niemu.

Wadim Rudniew

W dwudziestym wieku termin ten jest używany w trzech znaczeniach.

Pierwszy ma charakter historyczny i filozoficzny. Realizm to nurt w filozofii średniowiecznej, który uznawał rzeczywiste istnienie pojęć uniwersalnych i tylko ich (to znaczy nie określonej tabeli, ale tabeli pomysłów). W tym sensie pojęcie realizmu przeciwstawiało się pojęciu nominalizmu, który uważał, że istnieją tylko pojedyncze obiekty.

Drugie znaczenie ma charakter psychologiczny. Realizm, realistyczny - to taka postawa świadomości, która za punkt wyjścia przyjmuje rzeczywistość zewnętrzną i uważa, że ​​jej świat wewnętrzny jest z niej wyprowadzony. Przeciwieństwem realistycznego myślenia jest myślenie autystyczne lub szeroko rozumiany idealizm.

Trzecie znaczenie ma charakter historyczny i kulturowy. Realizm to kierunek w sztuce, który najdokładniej oddaje rzeczywistość.

Interesuje nas przede wszystkim ta ostatnia wartość. Należy od razu zauważyć, że polisemia jest skrajnie negatywną cechą tego terminu, prowadzącą do zamieszania (patrz pozytywizm logiczny, filozofia analityczna).

W pewnym sensie R. jest antyterminem, terminem myślenia totalitarnego. To właśnie czyni go interesującym dla badań nad kulturą XX wieku, bo realizm, cokolwiek by powiedzieć, na wiek XX. nie jest sam w sobie typowy. Cała kultura XX wieku. wykonane przez autystów i mozaiki (charakterologia).

Ogólnie rzecz biorąc, realizm w trzecim sensie jest tak śmiesznym terminem, że ten artykuł został napisany tylko po to, by przekonać czytelnika, by nigdy go nie używał; nawet w XIX wieku nie było takiego kierunku artystycznego jak realizm, oczywiście trzeba mieć świadomość, że jest to pogląd człowieka XX wieku, który przepisuje historię, co jest bardzo charakterystyczne dla całej kultury.

Jak można argumentować, że niektóre ruchy artystyczne bardziej odzwierciedlają rzeczywistość niż inne (patrz), jeśli w rzeczywistości nie wiemy, czym jest rzeczywistość? Yu M. Lotman napisał, że aby o czymś twierdzić, że się o tym wie, trzeba wiedzieć trzy rzeczy: jak to działa, jak tego używać i co się z nim dalej stanie. Nasza „wiedza” o rzeczywistości nie spełnia żadnego z tych kryteriów.

Każdy kierunek w sztuce stara się przedstawiać rzeczywistość tak, jak ją widzi. „Tak to widzę”, mówi abstrakcyjny artysta i nie ma nic przeciwko. Co więcej, to, co nazywa się realizmem w trzecim sensie, bardzo często nie jest realizmem w drugim sensie. Na przykład: „Pomyślał, że najlepiej będzie odejść”. To najczęstsza „realistyczna” fraza. Ale pochodzi z warunkowego i nierealistycznego założenia, że ​​jedna osoba może wiedzieć, co pomyślała druga.

Ale dlaczego w tym przypadku cała druga połowa XIX wieku. nazwała siebie realistką? Gdy mówili „realizm i realiści”, używali drugiego znaczenia terminu realizm jako synonimu słów „materializm” i „pozytywizm” (w XIX wieku słowa te były jeszcze synonimami).

Kiedy Pisariew nazywa ludzi realistami Bazarowa (tak zatytułowany jest jego artykuł „Ojcowie i synowie” – „Realiści”), to, po pierwsze, nie oznacza to, że Turgieniew jest pisarzem-realistą, to znaczy, że ludzie z magazynu Bazarow wyznawali materializm i zajmowali się naukami przyrodniczymi, pozytywnymi (prawdziwymi - stąd koncepcja XIX-wiecznej „prawdziwej edukacji”, czyli nauk przyrodniczych, w przeciwieństwie do „klasycznej”, czyli humanitarnej).

Kiedy Dostojewski pisał: „Nazywają mnie psychologiem – to nieprawda, jestem realistą w najwyższym sensie, czyli przedstawiam głębiny ludzkiej duszy”, dawał do zrozumienia, że ​​nie chce mieć z nią nic wspólnego. empiryczna, „bezduszna”, pozytywistyczna psychologia XIX wieku. Oznacza to, że znowu termin R. jest używany w sensie psychologicznym, a nie artystycznym. (Można powiedzieć, że Dostojewski był realistą w pierwszym tego słowa znaczeniu, średniowiecznym; żeby pisać: „Piękno ocali świat”, trzeba przynajmniej założyć, że taki powszechnik rzeczywiście istnieje.)

Realizm w sensie artystycznym przeciwstawia się z jednej strony romantyzmowi, az drugiej modernizmowi. Czeski kulturolog Dmitry Chizhevsky wykazał, że od renesansu wielkie style artystyczne przeplatają się w Europie poprzez jeden. Oznacza to, że barok zaprzecza renesansowi i jest zaprzeczany przez klasycyzm. Klasycyzmowi neguje romantyzm, romantyzm realizm. W ten sposób zbiegają się ze sobą renesans, klasycyzm, realizm z jednej strony, barok, romantyzm i modernizm z drugiej. Ale tutaj, w tym harmonijnym „paradygmacie” Chizhevsky'ego, jest jeden poważny problem. Dlaczego pierwsze trzy style żyją po około 150 lat, a ostatnie trzy tylko przez pięćdziesiąt? Oto oczywista, jak lubił pisać L.N. Gumilow, „odchylenie bliskości”. Gdyby Chizhevsky'ego nie fascynowało pojęcie realizmu, widziałby, że od początku XIX wieku do połowy XX wieku był w pewnym sensie jeden kierunek, nazwijmy go romantyzmem z dużej litery, kierunek porównywalny w swoim 150-letnim okresie do renesansu, baroku i klasycyzmu. Realizm w trzecim sensie można nazwać na przykład późnym romantyzmem, a modernizm - postromantyzmem. Będzie to znacznie mniej kontrowersyjne niż realizm. Tak na nowo pisze się historię kultury.

Jeśli jednak termin realizm jest nadal używany, to nadal coś oznacza. Jeśli przyjmiemy, że literatura nie odzwierciedla rzeczywistości, ale przede wszystkim język potoczny (patrz filozofia fikcji), to realizm jest literaturą posługującą się językiem przeciętnej normy. Kiedy więc ludzie pytają o powieść lub film, czy jest realistyczny, mają na myśli to, czy jest zrobiony w sposób prosty i zrozumiały, dostępny dla percepcji przeciętnego native speakera, czy też pełen niezrozumiałych i z punktu widzenia widok laika, niepotrzebne „fanaberyi” literackiego modernizmu: „techniki wyrazistości”, kadry z podwójną ekspozycją, złożone konstrukcje składniowe – ogólnie, aktywna stylistyczna treść artystyczna (patrz zasady prozy XX wieku, modernizm, neomitologizm ).

W tym sensie realistami nie można nazwać Puszkina, Lermontowa, Gogola, Tołstoja, Dostojewskiego i Czechowa, którzy nie przestrzegali przeciętnej normy językowej, a raczej utworzyli nową. Nawet powieści N.G. Czernyszewskiego nie można nazwać realistyczną, jest raczej sztuką awangardową. Ale w pewnym sensie I.S. Turgieniewa można nazwać realistą, którego sztuka polegała na tym, że opanował do perfekcji przeciętną normę językową. Ale to wyjątek, a nie reguła, że ​​o takim pisarzu się nie zapomina. Chociaż, ściśle rzecz biorąc, pod względem postaw artystycznych i ideologicznych Turgieniew był typowym romantykiem. Jego Bazarow jest bohaterem romantycznym, podobnie jak Pieczorin i Oniegin (jest czysto romantyczna kolizja: egocentryczny bohater i tłum, wszyscy inni).

Bibliografia

Jacobson R.O. O realizmie artystycznym // Yakobson R. O. Zajmuje się poetyką. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Okno dialogowe ekranu. - Tallin, 1994.

Rudnev V. Kultura i realizm // Dźwina, 1992. - Numer 6.

Rudnev V. Morfologia rzeczywistości: studium nad „filozofią tekstu”. - M., 1996.

Do przygotowania tej pracy materiały ze strony http://lib.ru/

Lata odwoływania się do ich wspaniałych wypowiedzi. Przede wszystkim należy zauważyć, że w ocenach twórców, którzy dokończyli rozwój klasycznego realizmu, nie odrzucono nagromadzonego przez wiele dziesięcioleci ogromnego doświadczenia uzasadnienia teoretycznego i krytycznej obrony dominującej metody twórczej. Znalazło to również odzwierciedlenie w ogólnej inscenizacji i rozwiązaniu najważniejszego dla realizmu generała ...

Zasadniczo poza fabułą. Temat ten rozwijają tylko rewolucyjni sentymentaliści (Rousseau, a zwłaszcza Radishchev) i indywidualni romantycy (Su, Hugo i inni). W realizmie krytycznym pojawiła się tendencja do całkowitego przezwyciężenia retoryki i dydaktyki, które były obecne w pracach wielu oświecających. W twórczości Diderota, Schillera, Fonvizina obok typowych...

Uznał ją rosyjski filozof SL Frank, który swoje nauczanie etyczne wyłożył w dziele „Światło w ciemności” (17, odwołując się do duchowego doświadczenia literatury rosyjskiej, a zwłaszcza Dostojewskiego. Sama literatura rosyjska opanowała estetyczną zasadę realizmu chrześcijańskiego w XIX w. Jasne artystyczne powieści Dostojewskiego od „Zbrodni i kary” do „...

realne istnienie uniwersaliów: w sporze o uniwersalia Tomasz z Akwinu stanął na stanowiskach umiarkowanego realizmu. To, co uniwersalne, według Tomasza z Akwinu istnieje na trzy sposoby: „przed rzeczami” (w umyśle Boga jako idee rzeczy przyszłych, jako wieczne idealne prototypy rzeczy), „w rzeczach” (jako te same idee, które otrzymały konkretną realizacja) i „po rzeczach” (w ludzkim myśleniu jako wynik abstrakcji). Mężczyzna...

35.Podstawowe metody fikcja. Realizm. Różnorodność podejść do problemu realizmu w krytyce literackiej. Realizm oświeceniowy.

(1) Realizm to ruch artystyczny, który „ma na celu przekazanie rzeczywistości jak najbliżej, dążąc do maksymalnego prawdopodobieństwa. Realizujemy te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość” [Yakobson 1976: 66]. Taką definicję podał R. O. Yakobson w artykule „O realizmie artystycznym” jako najpowszechniejsze, wulgarne rozumienie socjologiczne (2) Realizm to kierunek artystyczny przedstawiający osobę, której działania determinowane są przez otaczające ją środowisko społeczne. Taka jest definicja profesora G. A. Gukowskiego [Gukowski 1967]. (3) Realizm jest takim nurtem w sztuce, który w przeciwieństwie do poprzedzającego go klasycyzmu i romantyzmu, gdzie punkt widzenia autora znajdował się odpowiednio wewnątrz i na zewnątrz tekstu, wprowadza w swoich tekstach systemową wielość poglądów autora na temat tekst. Taka jest definicja YuM Lotmana [Lotman 1966].
Sam R. Jacobson starał się zdefiniować realizm artystyczny w sposób funkcjonalistyczny, na styku swoich dwóch pragmatycznych pojęć:
1. [...] Przez dzieło realistyczne rozumie się dzieło pomyślane przez danego autora jako wiarygodne (w znaczeniu A).
2. Praca realistyczna to praca, którą ja, mając o niej osąd, postrzegam jako prawdopodobną” [Yakobson 1976: 67].
Co więcej, Yakobson mówi, że zarówno tendencję do deformowania kanonów artystycznych, jak i konserwatywną tendencję do ich zachowania można uznać za realistyczne [Yakobson 1976: 70].
Realizm jako ruch literacki powstał w XIX wieku. Elementy realizmu u niektórych autorów występowały już wcześniej, począwszy od czasów starożytnych. Bezpośrednim prekursorem realizmu w literaturze europejskiej był romantyzm. Niezwykłość uczyniwszy tematem obrazu, tworząc wyimaginowany świat szczególnych okoliczności i wyjątkowych namiętności, jednocześnie (romantyzm) ukazał osobowość bogatszą duchowo i emocjonalnie, bardziej złożoną i sprzeczną niż to było dostępne dla klasycyzmu, sentymentalizmu i inne trendy z poprzednich epok. Realizm rozwijał się więc nie jako antagonista romantyzmu, ale jako jego sojusznik w walce z idealizacją stosunków społecznych, o narodowo-historyczną oryginalność obrazów artystycznych (kolor miejsca i czasu). Nie zawsze łatwo jest wytyczyć wyraźne granice między romantyzmem a realizmem w pierwszej połowie XIX wieku, w twórczości wielu pisarzy rysy romantyczne i realistyczne zlewały się w jedno – dzieła Balzaca, Stendhala, Hugo, a częściowo Dickensa. W literaturze rosyjskiej znalazło to szczególnie wyraźne odbicie w twórczości Puszkina i Lermontowa (południowe wiersze Puszkina i Lermontowa Bohater naszych czasów). W Rosji, gdzie fundamenty realizmu były jeszcze w latach 20. - 30. XX wieku. określone przez twórczość Puszkina („Eugeniusz Oniegin”, „Borys Godunow” Córka kapitana”, późne teksty), a także niektórych innych pisarzy („Biada dowcipowi” Gribojedowa, bajki I.A. Kryłowa), ten etap jest związany z nazwiskami IA Gonczarowej, I. S. Turgieniewa, N. A. Niekrasowa, A. N. Ostrovsky'ego itp. Realizm XIX wieku jest zwykle nazywany „krytycznym”, ponieważ definiującą w nim zasadą była właśnie zasada społeczno-krytyczna. Zaostrzony patos krytyczno-społeczny jest jednym z głównych wyróżników rosyjskiego realizmu - „Inspektorem Generalnym” Gogola, „Dead Souls”, działalnością pisarzy „szkoły naturalnej”. Realizm drugiej połowy XIX wieku osiągnął apogeum właśnie w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza w dziełach L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego, którzy pod koniec XIX wieku stali się centralnymi postaciami światowego procesu literackiego. Wzbogacili światową literaturę o nowe zasady konstruowania powieści społeczno-psychologicznej, zagadnienia filozoficzne i moralne, nowe sposoby ujawniania ludzkiej psychiki w jej najgłębszych warstwach.

Oznaki realizmu:

1. Artysta przedstawia życie w obrazach, które odpowiadają istocie zjawisk samego życia.

2. Literatura w realizmie jest środkiem poznania siebie i otaczającego go świata.

3. Poznanie rzeczywistości odbywa się za pomocą obrazów tworzonych przez wpisywanie faktów rzeczywistości (typowe postacie w typowej scenerii). Typizacja postaci w realizmie dokonuje się poprzez „prawdziwość szczegółów” w „konkretności” warunków istnienia postaci.

4. Sztuka realistyczna to sztuka afirmująca życie, nawet w tragicznym rozwiązaniu konfliktu. Filozoficzną podstawą tego jest gnostycyzm, wiara w poznawalność i adekwatne odzwierciedlenie otaczającego świata, w przeciwieństwie np. do romantyzmu.

5. Sztuka realistyczna tkwi w chęci uwzględniania rzeczywistości w rozwoju, umiejętności wykrywania i uchwycenia pojawiania się i rozwoju nowych form życia i relacji społecznych, nowych typów psychologicznych i społecznych.