Konwencja artystyczna jest jedną z podstawowych zasad tworzenia grafika. Oznacza brak tożsamości obraz artystyczny obiekt obrazu. Istnieć dwa typy konwencja artystyczna. Pierwotna konwencja artystyczna związana jest z samym materiałem, z którego korzysta ten gatunek sztuka. Na przykład możliwości słowa są ograniczone; nie daje możliwości zobaczenia koloru ani zapachu, może jedynie opisać te doznania:
W ogrodzie zabrzmiała muzyka
Z takim niewypowiedzianym żalem
Świeży i ostry zapach morza
Ostrygi na lodzie na talerzu.
(A. A. Achmatowa, „Wieczorem”)
Ta konwencja artystyczna jest charakterystyczna dla wszystkich rodzajów sztuki; dzieło nie może powstać bez niego. W literaturze osobliwość konwencji artystycznej zależy od gatunku literackiego: zewnętrzna ekspresja działań w dramat, opis odczuć i przeżyć w tekst piosenki, opis akcji w epicki. Podstawowa konwencja artystyczna związana jest z typizacją: przedstawianie parzystej prawdziwa osoba autor stara się przedstawiać swoje czyny i słowa jako typowe i w tym celu zmienia niektóre właściwości swojego bohatera. Tak więc wspomnienia G.V. Iwanowa„Petersburg Winters” wywołał wiele krytycznych reakcji samych bohaterów; np. AA Achmatowa był oburzony faktem, że autorka wymyśliła nigdy przedtem dialogi między nią a N.S. Gumilów. Ale G.V. Iwanow chciał nie tylko odtworzyć prawdziwe wydarzenia, ale także odtworzyć je w rzeczywistość artystyczna, stwórz wizerunek Achmatowej, wizerunek Gumilowa. Zadaniem literatury jest stworzenie typowego obrazu rzeczywistości w jej ostrych sprzecznościach i osobliwościach.
Nie wszystkie prace charakteryzują wtórną konwencję artystyczną. Wiąże się to z celowym naruszeniem wiarygodności: odcięty nos majora Kowaliowa i samodzielne życie w N.V. Gogol, burmistrz z wypchaną głową w „Historii jednego miasta” M.E. Saltykov-Szczerin. Powstaje wtórna konwencja artystyczna hiperbola(niesamowita moc bohaterów eposu ludowego, skala klątwy w Straszliwej zemście N.V. Gogola), alegorie (Biada, Licho w rosyjskich bajkach). Drugorzędna konwencja artystyczna może powstać także poprzez naruszenie pierwotnej: apel do widza w końcowej scenie N.V. Czernyszewski„Co robić?”, zmienność narracji (rozważa się kilka wariantów rozwoju wydarzeń) w „Życiu i opiniach Tristrama Shandy, dżentelmena” L. rufa, w historii H.L. Borges„Ogród rozwidlających się ścieżek”, naruszenie przyczyny i skutku znajomości w opowieściach D.I. Charms, gra E. Ionesco. Wtórna konwencja artystyczna służy zwróceniu uwagi na rzeczywistość, skłonieniu czytelnika do zastanowienia się nad zjawiskami rzeczywistości.
KONWENCJA ARTYSTYCZNA
Integralna cecha każdego dzieła, związana z samą naturą sztuki i polegająca na tym, że obrazy tworzone przez artystę odbierane są jako nietożsame z rzeczywistością, jako coś stworzonego wolą twórczą autora. Każda sztuka warunkowo odtwarza życie, ale miara tego U.x. może być inny. W zależności od stosunku prawdopodobieństwa i fikcji (patrz fikcja artystyczna), pierwotne i wtórne W. x. Dla pierwotnego W. x. charakterystyczny jest wysoki stopień prawdopodobieństwa, gdy fikcyjność przedstawionego nie jest deklarowana i nie jest podkreślana przez autora. Wtórny U.x. - jest to demonstracyjne naruszenie przez artystę wiarygodności w przedstawianiu przedmiotów lub zjawisk, świadome odwoływanie się do fantazji (patrz fantazja), użycie groteski a, symboli itp., aby nadać pewnym zjawiskom życiowym szczególny charakter ostrość i wypukłość.
Słownik terminów literackich. 2012
Zobacz także interpretacje, synonimy, znaczenia słów i co to jest KONWENCJA ARTYSTYCZNA w języku rosyjskim w słownikach, encyklopediach i informatorach:
- KONWENCJA w słownik encyklopedyczny:
, -jeśli. 1. ohm. warunkowy. 2. Czysto zewnętrzna zasada utrwalona w zachowaniach społecznych. Uwięziony w konwencjach. Wróg wszystkich... - ARTYSTYCZNY
DZIAŁALNOŚĆ ARTYSTYCZNA, jedna z form Nar. kreatywność. Kolektywy X.s. pochodzi z ZSRR. Wszystkie R. 20s narodził się ruch tramwajowy (patrz ... - ARTYSTYCZNY w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
PRZEMYSŁ SZTUKI, produkcja przemysłów. metody dekor.-nakładana cienka. produkty służące do cienkich. dekoracja wnętrz (wnętrza, ubrania, biżuteria, naczynia, dywany, meble... - ARTYSTYCZNY w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
„LITERATURA SZTUKI”, stan. wydawnictwo, Moskwa. Główny w 1930 jako stan. Wydawnictwo literatura, w latach 1934-63 Goslitizdat. Sobr. op., fav. szturchać. … - ARTYSTYCZNY w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
GIMNASTYKA ARTYSTYCZNA, sportowa rywalizacja kobiet w wykonywaniu kombinacji od gimnastyki do muzyki. i taniec. ćwiczenia z przedmiotem (wstążka, piłka, ... - KONWENCJA w pełnym paradygmacie akcentowanym według Zaliznyaka:
warunkowość, warunkowość, warunkowość, warunkowość, warunkowość, warunkowość, warunkowość, warunkowość, warunkowość, warunkowość, warunkowość, ... - KONWENCJA w tezaurusie rosyjskiego słownictwa biznesowego:
- KONWENCJA w rosyjskim tezaurusie:
Syn: traktat, umowa, zwyczaj; … - KONWENCJA w słowniku synonimów języka rosyjskiego:
wirtualność, założenie, względność, reguła, symbolika, konwencjonalność, ... - KONWENCJA w Nowym słowniku wyjaśniającym i derywacyjnym języka rosyjskiego Efremova:
1.g. Roztargnienie rzeczownik według wartości przym.: warunkowy (1 * 2,3). 2.g. 1) Odwróć uwagę. rzeczownik według wartości przym.: warunkowy (2*3). 2) ... - KONWENCJA w Kompletnym słowniku pisowni języka rosyjskiego:
Konwencja... - KONWENCJA w Słowniku pisowni:
warunkowość, ... - KONWENCJA w Słowniku języka rosyjskiego Ożegow:
czysto zewnętrzna zasada utrwalona w zachowaniach społecznych w niewoli konwencji. Wróg wszystkich konwencji. umowność<= … - KONWENCJA w Słowniku wyjaśniającym języka rosyjskiego Uszakow:
konwencje, 1. tylko jednostki Roztargnienie rzeczownik warunkowy w 1, 2 i 4 znaczeniach. Zdanie warunkowe. Warunkowość przedstawienia teatralnego. … - KONWENCJA w Słowniku wyjaśniającym Efremovej:
konwencja 1.g. Roztargnienie rzeczownik według wartości przym.: warunkowy (1 * 2,3). 2.g. 1) Odwróć uwagę. rzeczownik według wartości przym.: warunkowy (2*3). … - KONWENCJA w Nowym Słowniku Języka Rosyjskiego Efremova:
I roztargnienie rzeczownik wg przym. warunkowe I 2., 3. II f. 1. rozproszenie rzeczownik wg przym. warunkowe II 3. … - KONWENCJA w Big Modern Explanatory Dictionary of the Russian Language:
I roztargnienie rzeczownik wg przym. warunkowe I 2., 3. II f. 1. rozproszenie rzeczownik wg przym. warunkowe II 1., ... - FANTAZJA w Encyklopedii Literackiej:
w literaturze i innych sztukach - przedstawianie nieprawdopodobnych zjawisk, wprowadzanie fikcyjnych obrazów, które nie pokrywają się z rzeczywistością, wyraźnie odczuwane naruszenie przez artystę ... - DZIAŁALNOŚĆ ARTYSTYCZNA
performance amatorski, jedna z form sztuki ludowej. Obejmuje tworzenie i wykonywanie dzieł sztuki przez siły amatorów występujących kolektywnie (kręgi, pracownie, ... - ESTETYKA w najnowszym słowniku filozoficznym:
termin opracowany i określony przez A.E. Baumgarten w traktacie „Aesthetica” (1750-1758). Zaproponowana przez Baumgarten edukacja językowa Novolatin sięga języka greckiego. … - POP ART w Słowniku postmodernizmu:
(POP-ART) („sztuka masowa”: z angielskiego, popularne - ludowe, popularne; retrospektywnie kojarzone z popem - nagle pojawiają się, eksplodują) - kierunek artystycznego ... - POTRÓJNA ARTYKUŁKA KODU KINEMATOGRAFICZNEGO w Słowniku postmodernizmu:
- pole problemowe, które ukonstytuowało się w dyskusjach teoretyków filmu i semiotyki o orientacji strukturalno-listowej w połowie lat sześćdziesiątych. W latach 60. i 70. odwrócenie (lub powrót) teorii filmu... - TROITSKY MATVEY MICHAILOVICH w krótkiej encyklopedii biograficznej:
Troitsky (Matvei Mikhailovich) - przedstawiciel filozofii empirycznej w Rosji (1835 - 1899). Syn diakona kościoła wiejskiego w prowincji Kaługa; ukończył ... - FANTAZJA w Słowniku Terminów Literackich:
- (z greckiego phantastike - sztuka wyobrażania) - rodzaj fikcji opartej na szczególnym fantastycznym typie obrazowania, który charakteryzuje się: ... - TROUBADARZY w Encyklopedii Literackiej:
[z prowansalskiego trobaru - „znaleźć”, „wymyślać”, a więc „tworzyć utwory poetyckie i muzyczne”, „skomponować piosenki”] - średniowieczni prowansalscy poeci liryczni, autorzy piosenek ... - WERSYFIKACJA w Encyklopedii Literackiej:
[w przeciwnym razie — wersjonowanie]. I. Pojęcia ogólne. Pojęcie S. ma dwa znaczenia. Często jest uważany za doktrynę zasad poetyckich ... - RENESANS w Encyklopedii Literackiej:
- Renesans - słowo w szczególnym znaczeniu zostało wprowadzone do obiegu przez Giorgio Vasariego w Żywotach artystów. … - OBRAZ. w Encyklopedii Literackiej:
1. Sformułowanie pytania. 2. O. jako zjawisko ideologii klasowej. 3. Indywidualizacja rzeczywistości w O. . 4. Typizacja rzeczywistości... - TEKST PIOSENKI. w Encyklopedii Literackiej:
Podział poezji na trzy główne typy jest tradycyjny w teorii literatury. Epos, L. i dramat wydają się być głównymi formami każdej poezji ... - KRYTYKA. TEORIA. w Encyklopedii Literackiej:
Słowo „K”. oznacza osąd. To nie przypadek, że słowo „wyrok” jest ściśle związane z pojęciem „sądu”. Ocenianie to z jednej strony ... - LITERATURA KOMI. w Encyklopedii Literackiej:
Alfabet komi (zyryjski) został stworzony pod koniec XIV wieku przez misjonarza Stefana, biskupa permu, który w 1372 r. opracował specjalny alfabet zyryjski (perm ... - LITERATURA CHIŃSKA w Encyklopedii Literackiej.
- LITERATURA PROMOCYJNA w Encyklopedii Literackiej:
zbiór prac artystycznych i nieartystycznych, żyto, oddziałując na uczucia, wyobraźnię i wolę ludzi, skłaniając ich do określonych działań, działania. Termin... - LITERATURA w Big Encyclopedic Dictionary:
[łac. lit(t)eratura lit. - pisemne], pisemnych dzieł o znaczeniu publicznym (np. beletrystyka, literatura naukowa, literatura epistolarna). Częściej pod literaturą ... - ESTOŃSKA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNO-RADZIECKA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
Socjalistyczna Republika Radziecka, Estonia (Eesti NSV). I. Informacje ogólne Estońska SRR powstała 21 lipca 1940 r. Od 6 sierpnia 1940 r. w ... - SZEKSPIR WILLIAM w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
(Szekspir) William (23 kwietnia 1564, Stratford-on-Avon - 23 kwietnia 1616, tamże), angielski dramaturg i poeta. Rodzaj. w rodzinie rzemieślnika i kupca Jana ... - EDUKACJA PLASTYCZNA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
edukacja w ZSRR, system kształcenia mistrzów sztuki pięknej, dekoracyjnej, użytkowej i przemysłowej, architektów-artystów, historyków sztuki, artystów-nauczycieli. W Rosji pierwotnie istniał w postaci ... - FRANCJA
- FOTO SZTUKA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
rodzaj twórczości artystycznej, która opiera się na wykorzystaniu ekspresyjnych możliwości fotografii. O szczególnym miejscu F. w kulturze artystycznej decyduje fakt, że ... - UZBEK RADZIECKA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB.
- TURKMEŃSKA RADZIECZNA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB.
- ZSRR. NADAWANIE I TELEWIZJA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
a telewizja sowiecka telewizja i radio, a także inne media i propaganda mają wielki wpływ na ... - ZSRR. LITERATURA I SZTUKA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
i sztuka Literatura Wielonarodowa literatura radziecka reprezentuje jakościowo nowy etap w rozwoju literatury. Jako pewna artystyczna całość, zjednoczona jednym społeczno-ideologicznym... - ZSRR. BIBLIOGRAFIA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB.
- RUMUNIA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
(Rumunia), Socjalistyczna Republika Rumunii, SRR (Republica Socialista România). I. Informacje ogólne R. jest państwem socjalistycznym w południowej części Europy, w ... - ROSYJSKA FEDERALNA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNA, RFSRR w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB.
- LITWA RADZIECKA REPUBLIKA SOCJALISTYCZNA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
Socjalistyczna Republika Radziecka (Lietuvos Taribu Socjalistyczna Republika), Litwa (Lietuva). I. Informacje ogólne Litewska SRR powstała 21 lipca 1940 r. Od 3 ...
Bez względu na to, jak okresowo wzmaga się zainteresowanie problematyką gatunków, nigdy nie znajdowała się ona w centrum zainteresowania filmoznawstwa, będąc w najlepszym razie na peryferiach naszych zainteresowań. Świadczy o tym bibliografia: nie napisano jeszcze ani jednej książki na temat teorii gatunków filmowych ani u nas, ani za granicą. Sekcji ani nawet rozdziału o gatunkach nie znajdziemy nie tylko we wspomnianych już dwóch książkach z teorii dramaturgii filmowej (V.K. Turkina i autora tego opracowania), ale także w książkach V. Volkensteina, I. Weisfeld, N. Kriuchechnikov, I. Manevich, V. Yunakovsky. Jeśli chodzi o artykuły dotyczące ogólnej teorii gatunków, ich wymienienie zajęłoby dosłownie palce jednej ręki.
Kino zaczęło się od kroniki, dlatego problem fotogeniczności, naturalności kina, jego dokumentalnego charakteru przykuł uwagę badaczy. Jednak naturalność nie tylko nie wykluczała wyostrzenia gatunkowego, ale je zakładała, co pokazał już „Strajk” Eisensteina, zbudowany na zasadzie „montażu atrakcji” – akcja w stylu kroniki oparta była na epizodach zaostrzonych do punkt ekscentryczności.
W związku z tym dokumentalista Dziga Wiertow kłócił się z Eisensteinem, uważając, że naśladuje on dokumentalny styl filmów fabularnych. Eisenstein z kolei skrytykował Wiertowa za to, że pozwala na zabawę w kronikę, czyli krojenie i redagowanie kroniki zgodnie z prawami sztuki. Potem okazało się, że obaj dążą do tego samego, obaj przełamują mur starej, melodramatycznej sztuki z różnych stron, aby wejść w bezpośredni kontakt z rzeczywistością. Spór reżyserów zakończył się kompromisową formułą Eisensteina: „Poza żartobliwym i niefikcyjnym”.
Przy bliższym przyjrzeniu się dokument i gatunki nie wykluczają się wzajemnie - okazują się być głęboko związane z problemem metody i stylu, w szczególności z indywidualnym stylem artysty.
Rzeczywiście, już w samym wyborze gatunku dzieła ujawnia się stosunek artysty do przedstawionego wydarzenia, jego światopogląd, jego indywidualność.
Bieliński w swoim artykule „O rosyjskiej opowieści i opowieściach Gogola” napisał, że oryginalność autora jest konsekwencją „koloru okularów”, przez które patrzy na świat. „Taka oryginalność w Mr. Gogolu polega na komiksowej animacji, zawsze wywołanej uczuciem głębokiego smutku”.
Eisenstein i Dovzhenko marzyli o inscenizacji filmów komediowych, wykazali się w tym niezwykłe zdolności (m.in. „Jagody miłości” Dovzhenko, scenariusz „M.M.M.” Eisensteina i komediowe sceny „Października”), ale epopeja była im bliższa.
Chaplin to geniusz komediowy.
Wyjaśniając swoją metodę, Chaplin napisał:
Bieliński VT. Sobr. cit.: W 3 tomach T. 1.- M.: GIHL.- 1948, - S. 135.
AP Dowżenko powiedział mi, że po „Ziemi” zamierza napisać scenariusz do Chaplina; zamierzał wysłać do niego list przez S.M. Eisenstein, który wtedy pracował w Ameryce.- Uwaga. wyd.
„W filmie Poszukiwacz przygód z dużym powodzeniem postawiłem się na balkonie, gdzie jem lody z młodą dziewczyną. Piętro niżej postawiłem przy stole bardzo szanowaną i dobrze ubraną damę. Jedząc upuszczam kawałek lodów, który po stopieniu przepływa przez moje spodnie i spada na szyję damy. Pierwszy wybuch śmiechu wprawia mnie w zakłopotanie; druga, znacznie silniejsza, powoduje, że lody spadają na szyję kobiety, która zaczyna krzyczeć i skakać… Bez względu na to, jak proste może się to na pierwszy rzut oka wydawać, brane są pod uwagę dwie właściwości natury ludzkiej: jedna jest przyjemność, jaką odczuwa publiczność, widząc bogactwo i blask w upokorzeniu, innym jest pragnienie widzów, by doświadczyć tych samych uczuć, jakich doświadcza aktor na scenie. Publiczność - a tę prawdę trzeba poznać przede wszystkim - cieszy się szczególnie, gdy bogatym przytrafiają się różnego rodzaju kłopoty... Jeśli, powiedzmy, upuściłem lody na szyję biednej kobiecie, powiedzmy jakaś skromna gospodyni domowa, nie wywołałoby to śmiechu, ale współczucie dla niej. Co więcej, gospodyni domowa nie ma nic do stracenia, jeśli chodzi o jej godność, a co za tym idzie, nic śmiesznego by się nie wydarzyło. A kiedy lody spadają na szyję bogatej kobiety, opinia publiczna myśli, że tak powinno być, mówią.
Wszystko jest ważne w tym małym traktacie o śmiechu. Dwie odpowiedzi – dwie eksplozje śmiechu wywołują ten epizod w widzu. Pierwsza eksplozja ma miejsce, gdy sam Charlie jest zdezorientowany: lody trafiają na jego spodnie; ukrywając swoje zmieszanie, stara się zachować zewnętrzną godność. Widz oczywiście się śmieje, ale gdyby Chaplin ograniczył się do tego, pozostałby tylko zdolnym uczniem Maxa Lindera. Ale, jak widzimy, już w swoich krótkich filmach (rodzaj szkiców do przyszłych obrazów) szuka po omacku głębszego źródła śmieszności. Drugi, silniejszy wybuch śmiechu pojawia się w tym odcinku, gdy lody spadają na szyję bogatej damy. Te dwa komiczne momenty są połączone. Kiedy śmiejemy się z damy, wyrażamy współczucie dla Charliego. Powstaje pytanie, co Charlie ma z tym wspólnego, jeśli wszystko stało się przez absurdalny wypadek, a nie z jego woli, bo on nawet nie wie, co wydarzyło się piętro niżej. Ale o to właśnie chodzi: dzięki śmiesznym działaniom Charliego jest zarówno zabawny, jak i… pozytywny. Poprzez absurdalne czyny możemy czynić zło. Charlie, swoimi śmiesznymi czynami, nie wiedząc o tym, zmienia okoliczności w sposób, w jaki powinny się zmienić, dzięki czemu komedia osiąga swój cel.
„Charles Spencer Chaplin. - M .: Goskinoizdat, 1945. S. 166.
Śmieszne to nie kolorystyka akcji, zabawne jest esencją działania zarówno postaci negatywnej, jak i pozytywnej. Jedno i drugie wyjaśnia się za pomocą dowcipu i na tym polega stylistyczna jedność gatunku. Gatunek jawi się w ten sposób jako estetyczna i społeczna interpretacja tematu.
Tę ideę Eisenstein najmocniej podkreśla, gdy na swoich zajęciach w VGIK zaprasza swoich uczniów do wystawienia tej samej sytuacji, najpierw jako melodramatu, potem tragedii, a na końcu komedii. Za temat mise-en-scène przyjęto następującą linię wyimaginowanego scenariusza: „Żołnierz wraca z frontu. Odkrywa, że podczas jego nieobecności jego żona miała dziecko z innym dzieckiem. Upuszcza ją."
Eisenstein, powierzając to zadanie uczniom, podkreślił trzy punkty, które składają się na zdolność reżysera: widzieć (lub, jak powiedział też, „wyłowić”), wybrać i pokazać („ekspresję”). W zależności od tego, czy ta sytuacja była postawiona w żałosnym (tragicznym) planie, czy komicznym, „wyłowiono” z niej różne treści, różne znaczenia – tym samym mise-en-scene okazała się zupełnie inna.
Kiedy jednak mówimy, że gatunek jest interpretacją, wcale nie twierdzimy, że gatunek jest tylko interpretacją, że gatunek zaczyna się manifestować dopiero w sferze interpretacji. Taka definicja byłaby zbyt jednostronna, gdyż zbytnio uzależniłaby gatunek od spektaklu i tylko od niego.
Gatunek zależy jednak nie tylko od naszego stosunku do tematu, ale przede wszystkim od samego tematu.
W artykule „Pytania o gatunek” A. Macheret przekonywał, że gatunek jest „sposobem artystycznego wyostrzenia”, gatunek jest „rodzajem formy artystycznej”.
Artykuł Macheret miał ogromne znaczenie: po długim milczeniu zwróciła uwagę krytyki i teorii na problem gatunku, zwróciła uwagę na znaczenie formy. Jednak luka w artykule jest teraz oczywista - ograniczyła gatunek do formy. Autor nie skorzystał z jednej z jego bardzo prawdziwych uwag: wydarzenia z Leny mogą być tylko dramatem społecznym w sztuce. Owocna myśl, jednak autor nie wykorzystał jej, gdy doszedł do definicji gatunku. Gatunek, jego zdaniem, jest rodzajem sztuki; gatunek - stopień wyostrzenia.
Eisenstein S.M. Ulubione Prod.: W 6 tomach T. 4, - 1964.- S. 28.
Macheret A. Pytania dotyczące gatunku // Sztuka kina - 1954. - nr 11 -S. 75.
Wydawałoby się, że taka definicja całkowicie pokrywa się ze sposobem, w jaki Eisenstein podchodził do gatunkowej interpretacji mise-en-scène, kiedy ucząc studentów technik reżyserskich, „naostrzył” tę samą sytuację albo w komedii, albo w dramacie. Różnica jest jednak tutaj znacząca. Eisenstein mówił nie o scenariuszu, ale o linii scenariusza, nie o fabule i kompozycji, ale o mise-en-scene, czyli o sposobach wykonania konkretu: to samo, może stać się jedno i drugie. komediowy i dramatyczny, ale to, czym właściwie się staje, zawsze zależy od całości, od treści dzieła i jego idei. Rozpoczynając zajęcia, Eisenstein we wstępnym przemówieniu mówi o zgodności wybranej formy z wewnętrzną ideą. Ta myśl nieustannie dręczyła Eisensteina. Na początku wojny, 21 września 1941 r., pisze w swoim dzienniku: „...w sztuce przede wszystkim „odzwierciedla się” dialektyczny bieg przyrody. Dokładniej, im sztuka bardziej żywotna (vital. - S.F.), tym bliższa jest sztucznemu odtworzeniu w sobie tej podstawowej, naturalnej pozycji w przyrodzie: dialektycznego porządku i biegu rzeczy.
A jeśli nawet tam (w naturze) tkwi w głębi i fundamencie – nie zawsze widocznym przez okładki! – to w sztuce jego miejsce jest przede wszystkim – w „niewidzialnym”, w „nieczytelnym”: w systemie, w metodzie iw zasadzie...”.
Uderzające jest, jak bardzo zgadzają się z tą myślą artyści, którzy pracowali w najróżniejszych czasach iw najróżniejszych sztukach. Rzeźbiarz Bourdelle: „Naturę trzeba widzieć od wewnątrz: aby stworzyć dzieło, należy zacząć od szkieletu tej rzeczy, a następnie nadać szkieletowi wygląd zewnętrzny. Trzeba zobaczyć ten szkielet rzeczy w jego prawdziwym aspekcie iw jego architektonicznym wyrazie.
Jak widać, zarówno Eisenstein, jak i Bourdelle mówią o przedmiocie, który jest sam w sobie prawdziwy, a artysta, aby być oryginalnym, musi tę prawdę zrozumieć.
Pytania kinematografii. Wydanie. 4.- M.: Art, 1962.- S. 377.
Masters of Art o sztuce: W 8 tomach T. 3.- M .: Izogiz, 1934.- P. 691.
Może jednak dotyczy to tylko natury? A może mówimy o „kursie dialektycznym” tkwiącym tylko w nim?
U Marksa znajdujemy podobną myśl dotyczącą samego biegu historii. Co więcej, mówimy o naturze takich przeciwstawnych zjawisk, jak komizm i tragizm – według Marksa kształtuje je sama historia.
„Ostatnią fazą formy światowo-historycznej jest jej komedia. Bogowie Grecji, którzy już raz – w tragicznej formie – zostali śmiertelnie zranieni w „Skutym Prometeuszu” Ajschylosa, znów musieli umrzeć – w komicznej formie – w Rozmowach Luciana. Dlaczego dzieje się tak? Jest to konieczne, aby ludzkość radośnie rozstała się ze swoją przeszłością.
Słowa te są często cytowane, więc są zapamiętywane osobno, bez kontekstu; wydaje się, że mówimy wyłącznie o mitologii i literaturze, ale przede wszystkim o realnej rzeczywistości politycznej:
„Walka z niemiecką rzeczywistością polityczną jest walką z przeszłością współczesnych narodów, a echa tej przeszłości wciąż ciążą na tych narodach. Pouczają dla nich, jak ancien regime (stary porządek - S.F.), przeżywając z nimi swoją tragedię, odgrywa swoją komedię w osobie Niemca z innego świata. Historia starego porządku była tragiczna, dopóki była władzą świata istniejącego od niepamiętnych czasów, wolność przeciwnie, była ideą, która przyćmiewała jednostki – innymi słowy, dopóki sam stary porządek wierzył, i musiał wierzyć w jego zasadność. Dopóki ancien régime, jako istniejący porządek świata, zmagał się ze światem, który był jeszcze w powijakach, ten ancien régime stał po stronie nie osobistej, ale światowo-historycznej iluzji. Dlatego jego śmierć była tragiczna.
Marks K., Engels F. op. T. 1. – S. 418.
Wręcz przeciwnie, współczesny reżim niemiecki - ten anachronizm, ta rażąca sprzeczność ogólnie przyjętych aksjomatów, ta nieistotność ancien regime'u wystawionego na cały świat - tylko wyobraża sobie, że wierzy w siebie i wymaga, by świat też to sobie wyobraził. Gdyby naprawdę wierzył w swoją zebraną esencję, czy ukryłby ją pod pozorem obcej esencji i szukał zbawienia w hipokryzji i sofistyce? Współczesny ancien regime jest raczej tylko komikiem takiego światowego porządku, którego prawdziwi bohaterowie już umarli!
Refleksja Marksa jest nowoczesna zarówno w stosunku do przeżytej przez nas rzeczywistości, jak iw stosunku do sztuki: nie są kluczem do obrazu „Pokuta” i do jego głównego bohatera, dyktatora Warlama, słów, które właśnie przeczytaliśmy. Powtórzmy je: „Gdyby naprawdę wierzył we własną istotę, czy zacząłby ją ukrywać pod pozorami cudzej istoty i szukać swego zbawienia w hipokryzji i sofizmie? Współczesny ancien regime jest raczej komikiem takiego światowego porządku, którego prawdziwi bohaterowie już umarli. Film „Pokuta” mógł być też wystawiony jako tragedia, ale jego treść, już sama w sobie skompromitowana, w danym, przejściowym momencie historii, wymagała formy tragicznej farsy. Niecały rok po premierze reżyser filmu Tengiz Abuladze powiedział: „Teraz zrobiłbym ten film inaczej”. Co to znaczy „teraz” a co to znaczy „w inny sposób” – do tych pytań zwrócimy się, gdy przyjdzie czas, aby powiedzieć więcej o obrazie, a teraz wrócimy do ogólnej idei sztuka, która odzwierciedla dialektyczny przebieg nie tylko przyrody, ale i opowieści. „Historia świata — pisze Engels do Marksa — jest największą poetką”.
Sama historia tworzy to, co wzniosłe i śmieszne. Nie oznacza to, że artysta musi tylko znaleźć formę dla gotowej treści. Forma nie jest powłoką, a tym bardziej przypadkiem, w którym treść jest osadzona. Treść prawdziwego życia nie jest sama w sobie treścią sztuki. Treść nie jest gotowa, dopóki nie przybierze formy.
Marks K., Engels F. Tamże.
Myśl i forma nie tylko łączą się ze sobą, ale pokonują się nawzajem. Myśl staje się formą, forma staje się myślą. Stają się jednym i tym samym. Ta równowaga, ta jedność jest zawsze warunkowa, bo rzeczywistość dzieła sztuki przestaje być rzeczywistością historyczną i codzienną. Artysta, nadając mu formę, zmienia go, by go pojąć.
Czy jednak nie odeszliśmy zbyt daleko od problemu gatunku, porwani rozumowaniem o formie i treści, a teraz zaczynamy mówić także o konwencji? Nie, teraz tylko zbliżyliśmy się do naszego tematu, bo mamy wreszcie możliwość wydostania się z zaklętego kręgu definicji gatunku, które przytoczyliśmy na początku. Gatunek - interpretacja, rodzaj formy. Gatunek - treść. Każda z tych definicji jest zbyt jednostronna, aby była prawdziwa, aby dać nam przekonujące wyobrażenie o tym, co definiuje gatunek i jak kształtuje się on w procesie artystycznej kreacji. Ale powiedzieć, że gatunek zależy od jedności formy i treści, to nic nie mówić. Jedność formy i treści to ogólny problem estetyczny i ogólnofilozoficzny. Gatunek to kwestia bardziej szczegółowa. Wiąże się to z bardzo konkretnym aspektem tej jedności - z jej umownością.
Jedność formy i treści to konwencja, której charakter określa gatunek. Gatunek to rodzaj konwencji.
Konwencja jest konieczna, bo sztuka jest niemożliwa bez ograniczeń. Artystę ogranicza przede wszystkim materiał, w którym odtwarza rzeczywistość. Sam materiał nie jest formą. Przezwyciężony materiał staje się zarówno formą, jak i treścią. Rzeźbiarz stara się przekazać ciepło ludzkiego ciała w zimnym marmurze, ale nie maluje rzeźby tak, aby wyglądała jak żywa osoba: to z reguły wywołuje niesmak.
Ograniczony charakter materiału i ograniczone okoliczności fabuły nie są przeszkodą, ale warunkiem powstania artystycznego wizerunku. Artysta, pracując nad fabułą, sam stwarza sobie te ograniczenia.
Zasady pokonywania tego czy innego materiału określają nie tylko specyfikę tej sztuki - pielęgnują one ogólne prawa twórczości artystycznej, z jej ciągłym dążeniem do figuratywności, metafory, podtekstu, drugiego planu, czyli chęci uniknięcia lustra obraz przedmiotu, aby wniknąć poza powierzchnię zjawiska w głąb w celu zrozumienia jego znaczenia.
Umowność uwalnia artystę od konieczności kopiowania przedmiotu, pozwala wydobyć esencję kryjącą się za powłoką przedmiotu. Gatunek zdaje się regulować konwencję. Gatunek pomaga ukazać esencję, która nie pokrywa się z formą. Konwencja gatunku jest więc konieczna, by wyrazić bezwarunkową obiektywność treści, a przynajmniej bezwarunkowe jej odczucie.