Konwencja artystyczna to brak tożsamości obraz artystyczny obiekt odtwarzania. Rozróżnij konwencjonalność pierwotną i wtórną, w zależności od miary prawdopodobieństwa obrazów i świadomości fikcji w różnych epoki historyczne. Umowność pierwotna jest ściśle związana z samą naturą sztuki, która jest nieodłączna od umowności i dlatego charakteryzuje każde dzieło sztuki, ponieważ nie jest tożsama z rzeczywistością. , przypisywany pierwotnej umowności, jest plastycznie prawdopodobny, jego „wykonalność” nie deklaruje się, nie jest akcentowana przez autora. Taka konwencjonalność jest postrzegana jako coś powszechnie akceptowanego, oczywistego. Po części konwencja pierwotna zależy od specyfiki materiału, z którym związane jest ucieleśnienie obrazów w określonej formie sztuki, od jego zdolności do odwzorowywania proporcji, form i wzorów rzeczywistości (kamień w rzeźbie, farba na płaszczyźnie w malarstwo, śpiew w operze, taniec w balecie). "Niematerialność" obrazy literackie odpowiada niematerialności znaków językowych. W odbiorze dzieła literackiego przełamuje się umowność materiału, a obrazy werbalne są skorelowane nie tylko z faktami rzeczywistości pozaliterackiej, ale także z ich rzekomym „obiektywnym” opisem w dziele literackim. Oprócz materiału, pierwotna konwencja jest realizowana w stylu zgodnie z pojęcia historyczne podmiot postrzegający o wiarygodności artystycznej, a także znajduje wyraz w typologicznych cechach pewnych gatunków i stabilnych gatunków literatury: ostateczne napięcie i koncentracja akcji, zewnętrzny wyraz wewnętrznych ruchów postaci w dramaturgii i izolacja subiektywnych doświadczeń w teksty, wielka zmienność możliwości narracyjnych w eposie. W okresach stabilizacji idei estetycznych konwencjonalność utożsamiana jest z normatywnością. środki artystyczne, które w swojej epoce są postrzegane jako konieczne i prawdopodobne, ale w innej epoce lub z innego rodzaju kultury są często rozumiane w sensie przestarzałego, celowego szablonu (katurny i maski w starożytny teatr, w wykonaniu mężczyzn role kobiece aż do renesansu „trzy jedności” klasyków) lub fikcja (symbole sztuki chrześcijańskiej, postacie mitologiczne w sztuce starożytnej lub ludy Wschodu - centaury, sfinksy, trójgłowe, wielorękie).

Konwencja wtórna

Umowność wtórna, czy też sama umowność, jest demonstracyjnym i świadomym naruszeniem prawdopodobieństwa artystycznego w stylu dzieła. Geneza i rodzaje jej manifestacji są różnorodne. Istnieje podobieństwo między obrazami konwencjonalnymi i prawdopodobnymi w samym sposobie ich tworzenia. Istnieją pewne metody kreatywności: 1) połączenie - połączenie danych z doświadczenia elementów w nowe kombinacje; 2) akcentowanie - podkreślanie pewnych cech obrazu, zwiększanie, zmniejszanie, wyostrzanie. Całą formalną organizację obrazów w dziele sztuki można wyjaśnić kombinacją kombinacji i nacisku. Obrazy warunkowe powstają z takimi kombinacjami i akcentami, które wykraczają poza granice możliwości, choć nie wykluczają realnej podstawy fikcji. Niekiedy podczas transformacji pierwotnej powstaje warunkowość wtórna, gdy otwarte przyjęcia wykrywanie iluzji artystycznej (przemówienie do publiczności w „Inspektorze Generalnym” Gogola, zasady epickiego teatru B. Brechta). Konwencja pierwotna przechodzi w wtórną, gdy używa się obrazowania mitów i legend, co jest realizowane nie dla stylizacji gatunku źródłowego, ale dla nowych celów artystycznych („Gargantua i Pantagruel”, 1533-64, F. Rabelais ; „Faust”, 1808-31, I. W. Goethe, „Mistrz i Małgorzata”, 1929-40, M.A. Bułhakow, „Centaur”, 1963, J. Updike). Naruszenie proporcji, łączenie i podkreślanie dowolnych elementów artystyczny świat zdradzające szczerość autorskiej fikcji, rodzą szczególne zabiegi stylistyczne, świadczące o świadomości autora gry z umownością, odnosząc się do niej jako do środka celowego, znaczącego estetycznie. Rodzaje figuratywności konwencjonalnej - fantasy, groteska; zjawiska pokrewne - hiperbola, symbol, alegoria - mogą być fantastyczne (Biada-Nieszczęście in starożytna literatura rosyjska, Demon Lermontowa) i wiarygodny (symbol mewy, wiśniowy sad Czechowa). Termin „konwencjonalność” jest nowy, jego utrwalenie sięga XX wieku. Chociaż Arystoteles ma już definicję „niemożliwego”, która nie straciła na przekonywaniu, czyli wtórną konwencję. „Ogólnie rzecz biorąc ... niemożliwe ... w poezji należy sprowadzić albo do tego, co lepsze niż rzeczywistość, albo do tego, co ludzie o tym myślą - bo w poezji to, co niemożliwe, ale przekonujące, jest lepsze niż możliwe, ale nieprzekonujące” (Poetyka. 1461)

Rzeczywistość artystyczna. Konwencja artystyczna

Specyfika refleksji i obrazowania w sztuce, a zwłaszcza w literaturze polega na tym, że w dziele sztuki widzimy niejako samo życie, świat, jakąś rzeczywistość. To nie przypadek, że jeden z rosyjskich pisarzy nazwał dzieło literackie „zredukowanym wszechświatem”. Ten rodzaj iluzji rzeczywistości jest unikalną właściwością dzieł sztuki, która nie jest wpisana w żadną inną formę świadomości społecznej. Aby określić tę właściwość w nauce, używa się terminów „świat artystyczny”, „rzeczywistość artystyczna”. Zasadniczo ważne wydaje się ustalenie, w jakich proporcjach jest rzeczywistość witalna (pierwotna) i artystyczna (wtórna).
Przede wszystkim zauważamy, że w porównaniu z rzeczywistością pierwotną, rzeczywistość artystyczna jest pewnego rodzaju konwencją. Został stworzony (w przeciwieństwie do cudownej rzeczywistości życia) i stworzony dla czegoś, dla jakiegoś konkretnego celu, na co wyraźnie wskazuje istnienie funkcji grafika omówione powyżej. Jest to także różnica w stosunku do rzeczywistości życia, które nie ma poza sobą celu, którego istnienie jest absolutnie, bezwarunkowe i nie wymaga żadnego uzasadnienia ani uzasadnienia.
W porównaniu z życiem jako takim, dzieło sztuki jawi się jako konwencja także dlatego, że jego świat jest światem fikcyjnym. Nawet przy najściślejszym opieraniu się na materiale faktycznym, ogromny kreatywna rola fikcja, która jest zasadniczą cechą kreatywność artystyczna. Nawet jeśli wyobrażamy sobie opcję prawie niemożliwą, gdy dzieło sztuki budowane jest wyłącznie na opisie wiarygodnego i rzeczywistego wydarzenia, to tutaj fikcja, rozumiana szeroko jako twórcze przetwarzanie rzeczywistości, nie straci swojej roli. Będzie oddziaływać i przejawiać się w samym doborze przedstawionych w dziele zjawisk, w ustanowieniu między nimi regularnych związków, w nadawaniu artystycznej celowości materii życia.
Rzeczywistość życiowa jest przekazywana każdej osobie bezpośrednio i nie wymaga żadnych specjalnych warunków jej percepcji. Rzeczywistość artystyczna jest postrzegana przez pryzmat duchowości ludzkie doświadczenie, opiera się na pewnej konwencjonalności. Od dzieciństwa niepostrzeżenie i stopniowo uczymy się rozpoznawać różnicę między literaturą a życiem, akceptować istniejące w literaturze „reguły gry”, opanowujemy tkwiący w niej system konwencji. Można to zilustrować bardzo prostym przykładem: słuchając bajek, dziecko bardzo szybko zgadza się, że rozmawiają w nich zwierzęta, a nawet przedmioty nieożywione, choć w rzeczywistości niczego takiego nie obserwuje. Nawet więcej złożony system należy zaakceptować konwencje dla odbioru „wielkiej” literatury. Wszystko to zasadniczo odróżnia rzeczywistość artystyczną od życia; najogólniej rzecz biorąc, różnica sprowadza się do tego, że rzeczywistość pierwotna to sfera przyrody, a wtórna to sfera kultury.
Dlaczego trzeba tak szczegółowo rozwodzić się nad uwarunkowaniami rzeczywistości artystycznej i nietożsamością jej rzeczywistości życiowej? Faktem jest, że, jak już wspomniano, ta nietożsamość nie zapobiega tworzeniu w dziele iluzji realności, co prowadzi do jednego z najczęstszych błędów w pracy analitycznej – tzw. „czytania naiwno-realistycznego” . Ten błąd polega na identyfikacji rzeczywistości życiowej i artystycznej. Jej najczęstszym przejawem jest postrzeganie bohaterów utworów epickich i dramatycznych, bohatera lirycznego w tekstach, jako postaci żyjących z życia – ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami. Bohaterowie są obdarzeni niezależną egzystencją, muszą być osobiście odpowiedzialni za swoje czyny, okoliczności ich życia są domyślane i tak dalej. Pewnego razu w wielu moskiewskich szkołach napisali esej na temat „Mylisz się, Sophio!” na podstawie komedii Gribojedowa „Woe from Wit”. Taki apel „do was” do bohaterów dzieł literackich nie uwzględnia najistotniejszego, fundamentalnego punktu: właśnie tego, że ta sama Zofia nigdy tak naprawdę nie istniała, że ​​cała jej postać od początku do końca została wymyślona przez Gribojedowa i cały system jej działań (za które może ponosić odpowiedzialność wobec Chatsky'ego jako ta sama fikcyjna osoba, czyli w artystycznym świecie komedii, ale nie dla nas, prawdziwych ludzi) jest również wymyślony przez autorkę w określonym celu, w w celu uzyskania efektu artystycznego.
Powyższy temat eseju nie jest jednak jeszcze najciekawszym przykładem naiwno-realistycznego podejścia do literatury. Do kosztów tej metodologii zaliczają się także niezwykle popularne w latach 20. „procesy” postaci literackich – Don Kichota sądzony za walkę z wiatrakami, a nie z ciemiężycielami ludu, Hamleta sądzony za bierność i brak woli… Sami uczestnicy takich „sądów” pamiętają je teraz z uśmiechem.
Zwróćmy od razu uwagę na negatywne konsekwencje naiwno-realistycznego podejścia, aby ocenić jego nieszkodliwość. Po pierwsze prowadzi do straty specyfika estetyczna- nie można już badać dzieła jako właściwego artystycznego, czyli w końcu wydobyć z niego określonych informacji artystycznych i czerpać z niego swoistej, niezastąpionej przyjemności estetycznej. Po drugie, jak łatwo zrozumieć, takie podejście niszczy integralność dzieła sztuki i wyrywając z niego poszczególne detale, znacznie je zubaża. Jeśli L.N. Tołstoj powiedział, że „każda myśl, wyrażona słowami w szczególny sposób, traci sens, strasznie obniżona, gdy zabiera się jedną ze szponów, w którą jest wzięta”*, to ile wartość pojedynczego bohatera wyrwa się z „ link” jest „obniżony”! Ponadto, skupiając się na postaciach, czyli na obiektywnym podmiocie obrazu, naiwno-realistyczne podejście zapomina o autorze, jego systemie ocen i relacji, jego pozycji, czyli ignoruje podmiotową stronę dzieła sztuki. Niebezpieczeństwa takiego podejścia metodologicznego zostały omówione powyżej.
___________________
* Tołstoj L.N. List do N.N. Strakhov z dnia 23 kwietnia 1876// Poly. płk. cit.: V 90 t. M „ 1953. T. 62. S. 268.

I wreszcie ostatnia, a może najważniejsza, bo bezpośrednio związana z moralnym aspektem studiowania i nauczania literatury. Podejście do bohatera jak do realnej osoby, jak do sąsiada czy znajomego nieuchronnie upraszcza i zubaża sam charakter artystyczny. Osoby, wydobyte i zrealizowane przez pisarza w dziele, są zawsze z konieczności bardziej znaczące niż ludzie realni, ponieważ uosabiają to, co typowe, reprezentują pewne uogólnienie, czasami w skali imponującej. Dodając do nich kreacje artystyczne skalę naszej codzienności, sądząc po dzisiejszych standardach, nie tylko łamiemy zasadę historyzmu, ale także tracimy jakąkolwiek możliwość dorastania do poziomu bohatera, ponieważ wykonujemy dokładnie odwrotną operację – sprowadzamy go do własnego poziom. Łatwo logicznie obalić teorię Raskolnikowa, jeszcze łatwiej napiętnować Pieczorina jako egoistę, choć „cierpiącego” - znacznie trudniej pielęgnować w sobie gotowość do moralnego i filozoficznego poszukiwania takiego napięcia, jakie jest charakterystyczne. tych bohaterów. Łatwość radzenia sobie z postacie literackie, czasem przeradzająca się w poufałość, absolutnie nie jest postawą, która pozwala opanować całą głębię dzieła sztuki, wydobyć z niego wszystko, co może dać. Nie mówiąc już o tym, że sama możliwość osądzania osoby pozbawionej głosu i niezdolnej do sprzeciwu nie wpływa najlepiej na kształtowanie się cech moralnych.
Rozważ kolejną wadę naiwno-realistycznego podejścia do dzieła literackiego. Kiedyś w nauczaniu szkolnym bardzo popularne było prowadzenie dyskusji na temat: „Czy Oniegin poszedłby z dekabrystami na Plac Senacki?” Widzieli w tym niemal realizację zasady problematycznego uczenia się, całkowicie tracąc z pola widzenia fakt, że w ten sposób ignoruje się zupełnie ważniejszą zasadę - zasadę naukowego charakteru. Możliwe jest ocenianie przyszłych możliwych działań tylko w odniesieniu do: prawdziwa osoba, prawa świata artystycznego sprawiają, że samo sformułowanie takiego pytania jest absurdalne i pozbawione sensu. Nie mogę zadawać pytań na temat Plac Senacki, jeśli w rzeczywistości artystycznej „Eugeniusza Oniegina” nie ma samego Placu Senackiego, jeśli czas artystyczny w tej rzeczywistości zatrzymał się przed grudniem 1825 r.* i nawet los samego Oniegina nie ma już żadnej kontynuacji, nawet hipotetycznej, jak los Leńskiego. Puszkin przerwał akcję, zostawiając Oniegina „w złym dla niego momencie”, ale tym samym zakończył powieść jako rzeczywistość artystyczną, całkowicie eliminując możliwość jakichkolwiek luk dotyczących „dalszego losu” bohatera. Pytanie „co będzie dalej?” w tej sytuacji jest to tak samo bezsensowne, jak pytanie o to, co znajduje się poza krawędzią świata.
___________________
* Lotman Yu.M. Roman A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”. Komentarz: Przewodnik dla nauczyciela. L., 1980. S. 23.

Co mówi ten przykład? Przede wszystkim o tym, że naiwno-realistyczne podejście do dzieła w naturalny sposób prowadzi do ignorowania woli autora, do arbitralności i subiektywizmu w interpretacji dzieła. Jak niepożądany jest taki efekt dla naukowej krytyki literackiej, nie ma potrzeby wyjaśniać.
Koszty i niebezpieczeństwa naiwno-realistycznej metodologii w analizie dzieła sztuki zostały szczegółowo przeanalizowane przez G.A. Gukowski w swojej książce „Studium pracy literackiej w szkole”. Opowiadając się za bezwarunkową potrzebą poznania w dziele sztuki nie tylko przedmiotu, ale także jego wizerunku, nie tylko postaci, ale także stosunku autora do niego, przesyconego ideologicznym znaczeniem, G.A. Gukowski słusznie konkluduje: „W dziele sztuki „przedmiot” obrazu nie istnieje poza samym obrazem, a bez ideologicznej interpretacji w ogóle nie istnieje. Oznacza to, że „badając” przedmiot sam w sobie, nie tylko zawężamy dzieło, nie tylko pozbawiamy go sensu, ale w istocie niszczymy go, tak jak daną pracę. Odrywając przedmiot od jego oświetlenia, od znaczenia tego oświetlenia, zniekształcamy go.
___________________
* Gukowski G.A. Studium literatury w szkole. (Eseje metodologiczne dotyczące metodologii). M.; L., 1966. S. 41.

Walcząc z przekształceniem naiwno-realistycznego czytania w metodologię analizy i nauczania, G.A. Gukowski dostrzegł w tym samym czasie drugą stronę sprawy. Jego zdaniem naiwno-realistyczne postrzeganie świata sztuki jest „uzasadnione, ale niewystarczające”. G.A. Gukovsky stawia sobie za zadanie „nauczenie uczniów myślenia i mówienia o niej (bohaterce powieści - A.E.) nie tylko jako osobie, ale także jako obrazie”. Jaka jest „prawomocność” naiwno-realistycznego podejścia do literatury?
Faktem jest, że ze względu na specyfikę dzieła literackiego jako dzieła sztuki, z samej natury jego odbioru nie możemy uciec od naiwno-realistycznego stosunku do przedstawionych w nim ludzi i wydarzeń. Dopóki krytyk literacki postrzega dzieło jako czytelnika (i, jak łatwo zrozumieć, od tego zaczyna się każda praca analityczna), nie może nie postrzegać bohaterów książki jako żywych ludzi (ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami - on będą lubić i nie lubić bohaterów, wzbudzać współczucie, złość, miłość itp.), a dziejące się z nimi wydarzenia – jak to się naprawdę wydarzyło. Bez tego po prostu nic nie zrozumiemy w treści pracy, nie mówiąc już o tym, że osobiste nastawienie dla osób przedstawionych przez autora istnieje podstawa zarówno emocjonalnej zaraźliwości dzieła, jak i jego żywego doświadczenia w umyśle czytelnika. Bez elementu „naiwnego realizmu” w czytaniu utworu odbieramy go sucho, chłodno, co oznacza, że ​​albo dzieło jest złe, albo my sami jako czytelnicy jesteśmy źli. Jeśli podejście naiwno-realistyczne, podniesione do absolutu, według G.A. Gukowski niszczy dzieło jako dzieło sztuki, a jego całkowity brak po prostu nie pozwala mu zaistnieć jako dzieło sztuki.
Dwoistość percepcji rzeczywistości artystycznej, dialektykę konieczności, a zarazem niewystarczalność naiwno-realistycznej lektury dostrzegł także V.F. Asmus: „Pierwszym warunkiem koniecznym, aby czytanie przebiegało jako lektura dzieła sztuki, jest szczególna postawa umysłu czytelnika, która działa podczas czytania. Dzięki takiej postawie czytelnik odnosi się do tego, co czytane lub do tego, co „widzialne” poprzez lekturę, nie jako ciągła fikcja czy bajka, ale jako rodzaj rzeczywistości. Drugi warunek odczytania rzeczy jako rzeczy artystycznej może wydawać się przeciwieństwem pierwszego. Aby czytać dzieło jako dzieło sztuki, czytelnik musi przez cały czas czytania mieć świadomość, że fragment życia ukazany przez autora poprzez sztukę nie jest przecież bezpośrednim życiem, a jedynie jego obrazem.
___________________
* Asmus V.F. Pytania teorii i historii estetyki. M., 1968. S. 56.

Ujawnia się więc jedna teoretyczna subtelność: odbicie rzeczywistości pierwotnej w dziele literackim nie jest identyczne z samą rzeczywistością, jest warunkowe, a nie absolutne, ale jednym z warunków jest właśnie to, że życie przedstawione w dziele jest postrzegane przez czytelnika jako „prawdziwe”, autentyczne, czyli identyczne z pierwotną rzeczywistością. To jest podstawa emocjonalnego i estetycznego efektu, jaki wywiera na nas dzieło, i tę okoliczność należy wziąć pod uwagę.
Percepcja naiwno-realistyczna jest uprawniona i konieczna, ponieważ mówimy o procesie pierwotnej percepcji czytelnika, ale nie powinna stać się metodologiczną podstawą analizy naukowej. Jednocześnie sam fakt nieuchronności naiwno-realistycznego podejścia do literatury pozostawia pewien ślad na metodologii naukowej krytyki literackiej.

A) _Ogólne cechy sztuki, jej rodzaje

Sztuka to szczególna sfera ludzkiej kultury. Główne znaczenia słowa „sztuka” w języku rosyjskim, ich pochodzenie. Sztuki piękne i użytkowe. specyfika sztuk pięknych.

Figuratywny charakter sztuki. Pojęcie „obraz” w filozofii, psychologii, językoznawstwie, historii sztuki. Specyficzne właściwości obrazów artystycznych. Ich odmienność od obrazów ilustracyjnych i faktograficznych. Obraz i znak, model, schemat. ruchliwość granic między nimi. Obraz - reprezentacja - koncepcja.

Specyficzne uogólnianie i wartościowe znaczenie obrazu artystycznego. Pojęcie artyzmu (doskonałości) jako specyficznej właściwości dzieła sztuki.

Fikcja artystyczna, jej funkcje. Warunkowanie pierwotne i wtórne. Specyfika rzeczywistości artystycznej.

Ekspresyjność obrazów sztuki, skierowana do osobistej wyobraźni emocjonalnej i przeznaczona do „współtworzenia” czytelników, widzów, słuchaczy. Oryginalność komunikacyjnej funkcji sztuki.

Pochodzenie sztuki z prymitywnej twórczości synkretycznej. Jego związek z rytuałem, magią, mitologią. Rola mitologemów w rozwoju obrazowania artystycznego. Sztuka jako tworzenie nowych („kulturowych”) mitów. Sztuka i zabawa (Arystoteles, F. Schiller, J. Huizinga o początku gry w sztuce). Sztuka i pograniczne sfery kultury duchowej, ich wzajemne oddziaływanie. Dokument w art. Historyczna zmiana funkcji sztuki w jej formowaniu i rozwoju.

Rodzaje sztuk, ich klasyfikacja. Ekspresyjne i plastyczne początki w fakturze obrazu artystycznego, ich znaczenie semantyczne. Sztuki dynamiczne i statyczne. Sztuki proste i syntetyczne Samoocena form sztuki. Wśród nich jest miejsce fikcji.

B) Literatura jako forma sztuki

Fikcja to sztuka słowa. Oryginalność swojego „materiału”.

Znaczenie słowa, jego „niematerialność” (Lessing). Brak wyrazistości i konkretno-sensorycznej autentyczności obrazu werbalnego.

Literatura jako sztuka tymczasowa, odtwarzająca zjawiska życia w ich rozwoju. Traktat Lessinga o granicach malarstwa i poezji. Możliwości figuratywno-ekspresyjne i poznawcze mowy. Reprodukcja wypowiedzi ustnych i pisemnych, procesy myślowe to unikalna właściwość sztuki słowa.

Literatura jako odzwierciedlenie rzeczywistości, forma jej artystycznego poznania, zrozumienia, oceny, realizacji. Uniwersalne ujęcie życia w jego dynamice, konflikty publiczne i prywatne, związane z nimi wydarzenia i działania, integralne ludzkie charaktery i okoliczności w literaturze. Analityczny i problematyczny charakter literatury, znaczenie wartościowe jej obrazów. Bogactwo intelektualne i duchowe literatury.

Refleksja w twórczości pisarza na temat cech jego osobowości, talentu i światopoglądu. Sprzeczności procesu twórczego, ich przezwyciężanie. Twórcza refleksja artysty i koncepcja dzieła.

Postrzeganie dzieła literackiego i artystycznego przez czytelnika poprzez „kontemplację estetyczną” i empatię. Wydarzenie „spotkania” czytelnika z autorem (M. Bachtin) jest sposobem na opanowanie dzieła jako wartości artystycznej.

Folklor i literatura to niezależne obszary twórczości werbalnej. ich wzajemny wpływ.

Testuj pytania dotyczące kontroli granic do modułuI

Jaka jest różnica w interpretacji kategorii „mimesis” przez Platona i Arystotelesa? – 2 punkty

W jakich epokach aktywnie rozwijała się mimetyczna koncepcja sztuki? – 2 punkty

Jaka jest specyfika symbolicznej koncepcji sztuki? – 2 punkty

W jakim systemie estetycznym nastąpiło zerwanie z mimetycznym spojrzeniem na sztukę? – 2 punkty

Czy sztuka ma cele według I. Kanta? – 2 punkty

Jak w estetyce Hegla splatają się kategorie „obraz”, „typ”, „ideał”? – 2 punkty

Porównaj postulaty estetyczne I. Kanta z romantycznym paradygmatem estetycznym. – 2 punkty

Jakie są główne postulaty kulturalno-historycznego podejścia do sztuki? – 2 punkty

Czym jest komparatyzm? – 2 punkty

Co to jest „archetyp”? – 2 punkty

Czym jest eliminacja? Która szkoła literacka uznała wyobcowanie za naczelną zasadę sztuki? – 2 punkty

Wymień głównych przedstawicieli i główne kategorie strukturalizmu. – 2 punkty

Porównaj obraz i koncepcję. – 2 punkty

Co oznacza „konwencjonalność” w odniesieniu do charakterystyki obrazu artystycznego? – 2 punkty

Wskaż, czym różnią się obrazy ilustracyjne od faktograficznych? – 2 punkty

Wymień specyficzne właściwości obrazów artystycznych. – 2 punkty

Wypisz klasyfikacje znanych ci form sztuki. – 2 punkty

Jaka jest różnica między sztuką dynamiczną a statyczną? – 2 punkty

Jak specyfika obrazu słownego wiąże się z materią literatury jako formą sztuki – słowem? – 2 punkty

Jakie są zalety „niematerialności”

obrazy słowne? – 2 punkty

Kryteria oceny:

Pytania wymagają krótkiej odpowiedzi na tezę. Prawidłowa odpowiedź jest warta 2 punkty.

33-40 punktów - "doskonały"

25-32 punkty - „dobry”

17 – 24 pkt – „zadowalający”

0-16 punktów – „niezadowalający”

Literatura do modułuI

Szkoły akademickie w rosyjskiej krytyce literackiej. M., 1976.

Arystotelesa. Poetyka (dowolna edycja).

Asmus V. F. Niemiecka estetyka XVIII wieku. M., 1962.

Barta. R. Krytyka i prawda. Od pracy do tekstu. Śmierć autora. // Bart R. Wybrane prace: Semiotyka. Poetyka. M., 1994.

Bachtin M. M. Słowo w powieści // On. Pytania literatury i estetyki. M., 1975.

Hegla. G. V. F. Estetyka: w 4 tomach T. 1. M., 1968 s. 8-20, 31, 35, 37-38.

Estetyka obca i teoria literatury w XIX-XX wieku. M., 1987.

Kant I. Krytyka zdolności sądzenia. // Kant I op. w 6 tomach. Moskwa, 1966, t.5. Z. 318-337.

Kozhinov VV Słowo jako forma obrazu // Słowo i obraz. M., 1964.

Towarzysz A. Teoria demonów. Literatura i zdrowy rozsądek. M., 2001. Rozdział 1. „Literatura”.

Lessing G.E. Laokoon, czyli O granicach malarstwa i poezji. M., 1957.

Literacki słownik encyklopedyczny M., 1987.

Lotman Yu M. Struktura tekstu literackiego. M., 1970.

Lotman Yu M. Tekst w tekście. O naturze sztuki.// Lotman Yu M. Artykuły o semiotyce kultury i sztuki. SPb., 2002. S. 58-78, 265-271.

Mann Yu V. Dialektyka obrazu artystycznego. M., 1987.

Fiodorow WW O naturze rzeczywistości poetyckiej. M., 1984.

Czytelnik teorii literatury (Opracował Osmakova L.V.) M., 1982.

N.G. Czernyszewski. Estetyczny stosunek sztuki do rzeczywistości. // Pełny. Sobr. Op. w 15 tomach.T. 2. M., 1949.

Shklovsky V. B. Sztuka jako technika // Shklovsky V. B. Teoria prozy. M., 1983.

Junga. KG O stosunku psychologii analitycznej do twórczości poetyckiej i artystycznej // Estetyka obca i teoria literatury XIX-XX wieku. Traktaty, artykuły, eseje. M., 1987.

MODUŁ II

poetyka teoretyczna. Praca literacka jako jednostka artystyczna

cel tego modułu to pozyskiwanie przez studentówkompetencje analitycy tekstów literackich. Aby zrealizować to zadanie, muszą zdobyć wiedzę o głównych składnikach i elementach dzieła literackiego, zapoznać się z różnymi koncepcjami budowy utworów, a także z dziełami czołowych literaturoznawców różnych szkół w zakresie teoretycznych poetyka. Student nabywa umiejętności analizowania poszczególnych składowych dzieła i dzieła jako całości artystycznej na seminariach iw trakcie wykonywania zadań do samodzielnej pracy.

Encyklopedia literacka

konwencja artystyczna

Konwencja artystyczna

Jedna z podstawowych zasad tworzenia dzieła sztuki. Wskazuje na brak tożsamości obrazu artystycznego z obiektem obrazu. Istnieją dwa rodzaje konwencji artystycznych. Pierwotna konwencja artystyczna związana jest z samym materiałem, z którego korzysta ten gatunek sztuka. Na przykład możliwości słowa są ograniczone; nie daje możliwości zobaczenia koloru ani zapachu, może jedynie opisać te doznania:

W ogrodzie zabrzmiała muzyka

Z takim niewypowiedzianym żalem

Świeży i ostry zapach morza

Ostrygi na lodzie na talerzu.

(A. A. Achmatowa, „Wieczorem”)
Ta konwencja artystyczna jest charakterystyczna dla wszystkich rodzajów sztuki; dzieło nie może powstać bez niego. W literaturze osobliwość konwencji artystycznej zależy od gatunku literackiego: zewnętrzna ekspresja działań w dramat, opis odczuć i przeżyć w tekst piosenki, opis akcji w epicki. Pierwotna konwencja artystyczna wiąże się z typizacją: nawet przedstawiając prawdziwą osobę, autor stara się przedstawić swoje działania i słowa jako typowe i w tym celu zmienia niektóre właściwości swojego bohatera. Tak więc wspomnienia G.V. Iwanowa„Petersburg Winters” wywołał wiele krytycznych reakcji samych bohaterów; np. AA Achmatowa był oburzony faktem, że autorka wymyśliła nigdy przedtem dialogi między nią a N.S. Gumilów. Ale G.V. Iwanow chciał nie tylko odtworzyć prawdziwe wydarzenia, ale także odtworzyć je w rzeczywistości artystycznej, stworzyć wizerunek Achmatowej, wizerunek Gumilowa. Zadaniem literatury jest stworzenie typowego obrazu rzeczywistości w jej ostrych sprzecznościach i osobliwościach.
Wtórna konwencja artystyczna nie jest charakterystyczna dla wszystkich prac. Wiąże się to z celowym naruszeniem wiarygodności: odcięty nos majora Kowaliowa i samodzielne życie w N.V. Gogol, burmistrz z wypchaną głową w „Historii jednego miasta” M.E. Saltykov-Szczerin. Wtórna konwencja artystyczna tworzona jest poprzez użycie religijnej i obrazy mitologiczne(Mefistofeles w „Fauście” I.V. Goethego, Woland w Mistrzu i Małgorzaty M.A. Bułhakow), hiperbola(niesamowita moc bohaterów eposu ludowego, skala klątwy w „Strasznej zemście N.V. Gogola”), alegorie (Żal, Słynny w rosyjskich bajkach, Głupota w „Pochwale głupoty” Erazm z Rotterdamu). Drugorzędna konwencja artystyczna może powstać także poprzez naruszenie pierwotnej: apel do widza w końcowej scenie N.V. Czernyszewski„Co robić?”, zmienność narracji (rozważa się kilka wariantów rozwoju wydarzeń) w „Życiu i opiniach Tristrama Shandy, dżentelmena” L. rufa, w historii H.L. Borges„Ogród rozwidlających się ścieżek”, naruszenie przyczyny i skutku znajomości w opowieściach D.I. Charms, gra E. Ionesco. Wtórna konwencja artystyczna służy zwróceniu uwagi na rzeczywistość, skłonieniu czytelnika do zastanowienia się nad zjawiskami rzeczywistości.

• - zobacz biografię artystyczną...
• - 1) nietożsamość rzeczywistości i jej reprezentacja w literaturze i sztuce; 2) świadome, otwarte naruszenie wiarygodności, narzędzie do ujawnienia iluzorycznego charakteru świata artystycznego ...

  Słownik terminologiczny-tezaurus dotyczący krytyki literackiej

• - integralną cechą każdego dzieła, związaną z naturą samej sztuki i polegającą na tym, że obrazy tworzone przez artystę są postrzegane jako nietożsame z rzeczywistością, jako coś stworzonego przez twórczość...

  Słownik terminy literackie

• - Język angielski. umowność; Niemiecki Względny. 1. Ogólny znak refleksji, wskazujący na nietożsamość obrazu i jego przedmiotu. 2...

  Encyklopedia Socjologii

• - KONWENCJA w art. kreatywność zdolności systemów znakowych do wyrażania tej samej treści za pomocą różnych środków strukturalnych...

  Encyklopedia filozoficzna

• - - w szerokim znaczeniu pierwotna własność sztuki, przejawiająca się w pewnej różnicy, niedopasowaniu artystyczny obrazświat, indywidualne obrazy z obiektywną rzeczywistością...

  Encyklopedia filozoficzna

• - Bez przesady można powiedzieć, że historia brązu artystycznego jest jednocześnie historią cywilizacji. W stanie surowym i prymitywnym spotykamy brąz w najodleglejszych epokach prehistorycznych ludzkości...

  słownik encyklopedyczny Brockhaus i Euphron

• - R., D., Ks. konwencje...

  Słownik ortografii języka rosyjskiego

• - KONWENCJA, -i żony. 1. patrz warunkowe. 2. Czysto zewnętrzna zasada utrwalona w zachowaniach społecznych. Uwięziony w konwencjach. Wróg wszystkich konwencji...

  Słownik Ożegow

• - KONWENCJA, zjazdy, żony. 1. tylko jednostki roztargnienie rzeczownik warunkowy w 1, 2 i 4 znaczeniach. Zdanie warunkowe. Konwencja produkcja teatralna. Konstrukcja składniowa z wartością warunkową. 2...

  Słownik wyjaśniający Uszakowa

• Słownik wyjaśniający Efremovej

• - konwencja I f. roztargnienie rzeczownik wg przym. warunkowe I 2., 3. II f. 1. rozproszenie rzeczownik wg przym. warunkowe II 1., 2. 2. Zwyczaj, norma lub porządek ogólnie przyjęty w społeczeństwie, ale pozbawiony realnej wartości ...

  Słownik wyjaśniający Efremovej

• - stan "...

  Rosyjski słownik ortograficzny

• - ...

  Formy słowne

• - umowa, umowa, zwyczaj; względność...

  Słownik synonimów

• - Niezależność formy znaku językowego od charakteru wyznaczonego przedmiotu, zjawiska...

  Słownik terminy językowe TELEWIZJA. Źrebię

„konwencja artystyczna” w książkach

Fikcja

autor Eskov Kirill Yurievich

Fikcja

Z książki Amazing Paleontology [Historia Ziemi i życia na niej] autor Eskov Kirill Yurievich

Fikcja Doyle A.K. zaginiony świat. - Dowolna edycja Efremov I. A. Droga wiatrów. - M.: Geographiz, 1962. Crichton M. Park Jurajski. - M .: Vagrius, 1993. Obruchev V. A. Plutonium. - Dowolna edycja Obruszew V. A. Ziemia Sannikowa. - Dowolne wydanie Roni J. Senior.

GALERIA SZTUKI

Z książki The Tale of the Artist Aivazovsky autor Wagner Lew Arnoldowicz

GALERIA SZTUKI Dawno, dawno temu, gdy Iwan Konstantinowicz osiadł w Teodozji, marzył, że w jego rodzinnym mieście powstanie szkoła dla początkujących artystów. Aivazovsky opracował nawet projekt takiej szkoły i argumentował, że malownicza przyroda

„konwencjonalne” i „naturalne”

Z książki Artykuły o semiotyce kultury i sztuki autor Łotman Jurij Michajłowicz

„Konwencjonalność” i „naturalność” Istnieje pogląd, że pojęcie natury semiotycznej odnosi się tylko do teatru konwencjonalnego i nie ma zastosowania do teatru realistycznego. Nie można się z tym zgodzić. Pojęcia naturalności i umowności obrazu leżą na innej płaszczyźnie niż

4.1. Wartość artystyczna i uznanie artystyczne

Z książki Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna: instruktaż autor Kurysheva Tatiana Aleksandrowna

4.1. Wartość artystyczna i ocena artystyczna „Dzieło sztuki jest niejako spowite muzyką kontekstu wartości intonacyjnej, w której jest rozumiane i oceniane” – pisał M. Bachtin w Estetyce kreacji werbalnej2. Jednak zanim zwrócimy się do

Konwencjonalne datowanie i autorstwo Joga Sutr

Z książki Podstawy filozoficzne nowoczesne szkoły hatha joga autor Nikołajewa Maria Władimirowna

Konwencjonalne datowanie i autorstwo Joga Sutr Wątpliwości co do zasadności badań Rozbieżności koncepcyjne między przedstawicielami współczesnych nurtów w jodze przejawiają się wyraźnie w różnych interpretacjach Joga Sutr, a nawet przy zewnętrznym podobieństwie wniosków często

VI. Rodzaje legalnego porządku: konwencja i prawo

Z książki Wybrane prace autor Weber Max

VI. Rodzaje prawowitego porządku: konwencja i prawo I. Prawomocność porządku może być zagwarantowana tylko wewnętrznie, a mianowicie: 1) czysto afektywnie: przez oddanie emocjonalne, 2) wartościowo-racjonalnie: przez wiarę w bezwzględne znaczenie porządku jako wyrazu najwyższy,

Etnonim „Hetyci” to konwencja stworzona przez naukowców

Z książki Starożytny Wschód autor Niemirowski Aleksander Arkadiewicz

Etnonim „Hetyci” to konwencja stworzona przez naukowców.Ciekawe jest pochodzenie nazwisk ludzi, którzy stworzyli potężne państwo w Azji Mniejszej. Starożytni Żydzi nazywali ikhhig-ti („Hetyci”). W tej formie termin ten występuje w Biblii. Później współcześni badacze odkryli

3 Fikcja artystyczna. Warunkowość i realizm

Z książki Teoria literatury autor Chalizev Valentin Evgenievich

3 Fikcja artystyczna. Umowność i podobieństwo do życia Fikcja artystyczna włączona wczesne stadia tworzenie sztuki z reguły nie było realizowane: archaiczna świadomość nie rozróżniała prawdy historycznej i artystycznej. Ale już w ludowe opowieści kto nigdy

Dominująca kobieta: konwencja czy kondycja gry?

Z książki Alpha Male [Instrukcje użytkowania] autor Piterkina Lisa

Dominująca kobieta: konwencja czy kondycja gry? „Nie ma już prawie żadnych przyzwoitych mężczyzn. A tych, którzy przynajmniej są do czegoś dobrzy, zostali rozebrani jako szczenięta. Ta pozbawiona radości guma do żucia bez smaku jest okresowo żuta przez wszystkie moje znajome kobiety. Grzech, ja też czasem narzekam na mężczyzn.

MIT 12: Kanonikalność to konwencja, najważniejsza jest wiara. UPC spekuluje kanonicznością, ale nie ma tam wiary

Z książki Ukraiński Sobór: mity i prawda autora

MIT 12: Kanonikalność to konwencja, najważniejsza jest wiara. UPC spekuluje na temat kanoniczności, ale nie ma tam wiary.Prawdziwa kanoniczność jest daleka od konwencji.

§ 1. Konwencjonalność wiedzy naukowej”

Z książki Zbiór dzieł autor Katasonow Władimir Nikołajewicz

§ 1. Warunkowość wiedza naukowa W 1904 roku książka Duhema „Teoria fizyczna, jej cel i struktura” zaczęła ukazywać się w oddzielnych wydaniach. Francuski filozof A. Rey natychmiast zareagował na te publikacje, publikując artykuł „The Scientific Philosophy of Mr.

Spełnienie się proroctwa, warunkowość proroctwa i głębokie znaczenie

Z książki Postrzeganie Żywego Słowa Bożego przez Hazel Gerhard

Spełnienie proroctwa, warunkowość proroctwa i głębia

3. WARUNKOŚĆ NASZYCH REAKCJI I ILUZJA NIEZALEŻNEGO „JA”

Z książki Droga do wolności. Początek. Zrozumienie. autor Nikołajew Siergiej

3. WARUNKOŚĆ NASZYCH REAKCJI I ILUZJA NIEZALEŻNEGO „JA”

Konwencja Etykiety Seksualnej

Z książki Sex: Real and Virtual autor Kashchenko Evgeniy Avgustovich

Uwarunkowanie etykiety seksualnej Jeśli do kultury seksualnej podejdziemy ściśle empirycznie, uderzająca jest konwencja norm i reguł, jakie przypisuje ona jej nosicielom. Ich użycie, dobrowolnie lub mimowolnie, prowadzi do stanu rzeczy, w którym:

Działalność muzyczna i artystyczna, jej struktura i oryginalność

Kultura muzyczna i artystyczna nauczyciela placówki wychowania przedszkolnego i jej oryginalność

Rosyjska kultura ludowa i jej rozwój we współczesnym świecie.

Działalność artystyczna działalności kulturalnej i oświatowej pierwszej połowy XX wieku.

Kultura artystyczna i życie duchowe Rosji w drugiej połowie XIX wieku.

PYTANIA DO EGZAMINU

Specyfika literatury jako formy sztuki. Pojęcie konwencji w literaturze

Organizacja wydarzenia dzieła sztuki. Konflikt. Działka i działka

Kompozycja dzieła literackiego. Poziomy i elementy organizacja artystyczna tekst

Przestrzeń artystyczna i czas artystyczny. Pojęcie chronotopu

6. Organizacja narracyjna tekstu literackiego. Pojęcie punktu widzenia. Autor jest narratorem. jak bajka specjalna forma narracja

Rodzaje i gatunki literatury. Formy bigeneryczne i pozageneryczne w literaturze

Epos jako rodzaj literatury. Główne gatunki epickie.

Teksty jako rodzaj literatury. Główne gatunki liryczne. Bohater liryczny.

Dramat jako gatunek literacki. Dramat i teatr. Główne gatunki dramatyczne

Pojęcie patosu dzieła literackiego. Odmiany oceny ideologicznej i emocjonalnej w dziele literackim

Język literacki a język fikcji. Źródła języka pisarza. Wyraziste możliwości języka poetyckiego.

Koncepcja szlaku. Korelacja podmiotu i semantyki w ścieżce. Wyraziste możliwości ścieżek.

Porównanie i metafora w systemie środki wyrazu język poetycki. Wyraziste możliwości szlaków

Alegoria i symbol w systemie tropów, ich możliwości wyrazowe

Metonimia, synekdocha, eufemizm, parafraza w systemie środków wyrazowych języka poetyckiego. Wyraziste możliwości szlaków

figury stylistyczne. Artystyczne możliwości składni poetyckiej.

Mowa poetycka i prozaiczna. Rytm i metr. czynniki rytmu. Pojęcie wersetu. Systemy wersyfikacji

19. Charakter w dziele sztuki. Związek między pojęciami „postać”, „bohater”, „ aktor»; wizerunek i charakter. System znaków w dziele literackim

Komiks i tragizm w literaturze. Formy komiksu i sposoby jego tworzenia.

proces literacki. stadialność proces literacki. Główny trendy literackie, prądy, szkoły. Pojęcie metoda artystyczna

22. Styl w literaturze. „Duże” style w literaturze i indywidualny styl

Tekst i intertekst. Cytat. Wspomnienie. Aluzja. Centona.

Dzieło literackie jako dzieło sztuki

Literacki status klasyka. Literatura masowa i elitarna

Opowiedz nam o pracy jednego z wybitnych Rosjan współcześni pisarze(poeci, dramaturdzy) i oferują analizę (interpretację) jednego z jego utworów.

PYTANIA DO EGZAMINU

1. Specyfika literatury jako formy sztuki. Pojęcie konwencji w literaturze.

Dzieło literackie i artystyczne to dzieło sztuki w wąskim znaczeniu tego słowa*, czyli jedna z form świadomości społecznej. Jak cała sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem pewnej treści emocjonalnej i psychicznej, pewnego kompleksu ideologicznego i emocjonalnego w postaci figuratywnej, znaczącej estetycznie.

Dzieło sztuki to nierozerwalna jedność przedmiotu i podmiotowości, reprodukcji rzeczywistości i jej rozumienia przez autora, życia jako takiego, które jest częścią dzieła sztuki i jest w nim poznawane oraz stosunku autora do życia .

Literatura działa ze słowem - jego główna różnica w stosunku do innych sztuk. Słowo jest głównym elementem literatury, łącznikiem między tym, co materialne i duchowe.

Zdjęcia są przesyłane do fikcja pośrednio poprzez słowa. Jak pokazano powyżej, słowa w taki czy inny sposób język narodowy to znaki-symbole, pozbawione figuratywności. Wewnętrzna forma słowa nadaje kierunek myśleniu słuchacza. Sztuka to ta sama kreatywność co słowo. Poetycki obraz służy jako łącznik między formą zewnętrzną a znaczeniem, ideą. W figuratywnym słowie poetyckim jego etymologia zostaje ożywiona i zaktualizowana. Obraz powstaje na podstawie użycia słów w ich znaczenie przenośne. treść dzieł sztuki słowa staje się poetycka dzięki jej przekazowi „przez mowę, słowa, ich połączenie, które jest piękne z punktu widzenia języka”. Dlatego potencjalnie wizualna zasada w literaturze jest wyrażona pośrednio. Nazywa się to plastycznością werbalną. Taka zapośredniczona figuratywność jest równą własnością literatur Zachodu i Wschodu, liryzmu, eposu i dramatu.

Obrazowy początek jest również nieodłączny od eposu. Czasami figuratywność w dziełach epickich wyraża się jeszcze bardziej pośrednio.

Nie mniej istotne niż werbalna i artystyczna plastyczność pośrednia jest wdrukowanie w literaturę czegoś innego - według obserwacji Lessinga niewidzialnego, czyli tych obrazów, których malarstwo odmawia. To są refleksje, doznania, doświadczenia, przekonania – wszystkie strony wewnętrzny spokój osoba. Sztuka słowa to sfera, w której obserwuje się ludzka psychika. Przeprowadzano je za pomocą takich form mowy jak dialogi i monologi. Odciskanie ludzkiej świadomości za pomocą mowy jest dostępne dla jedynego rodzaju sztuki - literatury.

Konwencja artystyczna

jedna z podstawowych zasad tworzenia dzieła sztuki. Wskazuje na brak tożsamości obrazu artystycznego z obiektem obrazu.

Istnieją dwa rodzaje konwencji artystycznych.

Podstawowa konwencja artystyczna kojarzy się z samym materiałem używanym w tego typu sztuce. Na przykład możliwości słowa są ograniczone; nie pozwala zobaczyć koloru ani zapachu, może jedynie opisać te doznania. Ta konwencja artystyczna jest charakterystyczna dla wszystkich rodzajów sztuki; dzieło nie może powstać bez niego. Pierwotna konwencja artystyczna wiąże się z typizacją: nawet przedstawiając realną osobę, autor stara się przedstawić swoje działania i słowa jako typowe i w tym celu zmienia niektóre właściwości swojego bohatera. Zadaniem literatury jest stworzenie typowego obrazu rzeczywistości w jej ostrych sprzecznościach i osobliwościach.

Wtórna konwencja artystyczna nie dotyczy wszystkich prac. Wiąże się to z celowym naruszeniem wiarygodności: odcięty nos majora Kowaliowa i samodzielne życie w N.V. Gogol, burmistrz z wypchaną głową w „Historii jednego miasta” M.E. Saltykov-Szczerin. Wtórna konwencja artystyczna tworzona jest poprzez wykorzystanie obrazów religijnych i mitologicznych (Mefistofeles w Fauście I.V. Goethego, Woland w Mistrzu i Małgorzaty M.A. Bułhakow), hiperbola(niesamowita moc bohaterów eposu ludowego, skala klątwy w „Strasznej zemście N.V. Gogola”), alegorie (Żal, Słynny w rosyjskich bajkach, Głupota w „Pochwale głupoty” Erazm z Rotterdamu). Drugorzędna konwencja artystyczna może być również tworzona przez naruszenie pierwotnej: apel do widza, apel do wnikliwego czytelnika, zmienność narracji (rozważa się kilka opcji rozwoju wydarzeń), naruszenie przyczyny -i-efekt znajomości. Wtórna konwencja artystyczna służy zwróceniu uwagi na rzeczywistość, skłonieniu czytelnika do zastanowienia się nad zjawiskami rzeczywistości.