Niepoprawny idealista i romantyk, Płatonow wierzył w „ kreatywność życiowa dobro”, w „pokój i światło” zapisane w ludzkiej duszy, w „świt postępu ludzkości” na horyzoncie historii. Realistyczny pisarz Płatonow dostrzegł powody, dla których ludzie zmuszają ludzi do „ratowania swojej natury”, „wyłączania świadomości”, poruszania się „z wnętrza na zewnątrz”, bez pozostawiania w duszy ani jednego „osobistego uczucia”, „tracenia poczucia siebie ”. Rozumiał, dlaczego „życie chwilowo opuszcza” tę lub inną osobę, podporządkowując ją bez śladu zaciekłej walce, dlaczego „nieugaszone życie” od czasu do czasu gaśnie w ludziach, powodując ciemność i wojnę wokół.

A. Płatonow należy do tych nielicznych autorów, którzy usłyszeli w rewolucji nie tylko „muzykę”, ale i rozpaczliwy krzyk. Widział, że dobre pragnienia czasami odpowiadają złym uczynkom, a w dobrych planach ktoś przewidział wzmocnienie swej władzy zniszczenie wielu niewinnych ludzi, rzekomo ingerując w dobro wspólne. Wszystko, co zostało opublikowane z dzieł Płatonowa do ostatnich lat, nie mogło dać pełnego obrazu ani jego władzy jako pisarza, ani pracy nad kształtowaniem ludzkiej duchowości, która okazała się być w mocy takich dzieł, jak: „The Pit”, „Chevengur”, „Młodociane Morze”. Płatonow nie jest taki jak ktokolwiek inny. Każdy, kto otwiera swoje książki po raz pierwszy, jest natychmiast zmuszony do porzucenia zwykłej płynności czytania: oko jest gotowe prześlizgiwać się po znajomych konturach słów, ale umysł nie chce nadążać za duchem czasu. Jakaś siła opóźnia percepcję czytelnika na każdym słowie, na każdej kombinacji słów. I tu nie jest tajemnica mistrzostwa, ale tajemnica człowieka, której rozwiązanie, zdaniem Dostojewskiego, jest jedyną rzeczą godną poświęcenia jej życia.

Bohaterowie Płatonowa mówią o „substancji proletariackiej”. Sam Płatonow mówił o „substancji socjalistycznej”. W tych kategoriach obejmuje on żywych ludzi. Idea Płatonowa i człowiek nie łączą się. Pomysł nie zamyka osoby ciasno. W jego pracach widzimy właśnie „substancję socjalistyczną”, która dąży do zbudowania z siebie ideału absolutnego.

Z czego składa się żywa „socjalistyczna substancja” Płatonowa? O romantykach życia w pełnym tego słowa znaczeniu. Myślą w kategoriach uniwersalnych na dużą skalę i są wolni od jakichkolwiek przejawów egoizmu. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że są to osoby o myśleniu aspołecznym, gdyż ich umysł nie zna żadnych ograniczeń społecznych i administracyjnych. Nie są pretensjonalne, niedogodności

życie znosi się łatwo, jakby wcale ich nie zauważając. Skąd ci ludzie pochodzą, jaka jest ich przeszłość biograficzna, nie zawsze da się ustalić, ponieważ dla Płatonowa nie jest to najważniejsze.

Wszyscy są zmieniaczami świata. Humanizm tych ludzi i dość zdecydowany orientacja społeczna ich dążenie polega na podporządkowaniu sił natury człowiekowi. To od nich musimy oczekiwać spełnienia marzenia. To oni będą mogli kiedyś urzeczywistnić fantazję i sami jej nie zauważą. Ten typ ludzi reprezentują inżynierowie, mechanicy, wynalazcy, filozofowie, wizjonerzy, ludzie myśli wyzwolonej.

Bohaterowie romansu Płatonowa jako tacy nie zajmują się polityką. Ponieważ postrzegają ukończoną rewolucję jako ustaloną kwestię polityczną. Wszyscy, którzy tego nie chcieli, zostali pokonani i zmiecieni. A także dlatego, że nie zajmują się polityką, że na początku lat 20. nowy

W 1926 r. Andrey Platonovich Platonov napisał satyryczną historię „Miasto Gradov”. Ta historia została napisana w niecałe trzy tygodnie, pod wpływem wrażeń Tambowa: w Tambowie Płatonow został wysłany do pracy w wydziale melioracji prowincjonalnej administracji ziemi ....

Dzieło Płatonowa cieszy się dużym zainteresowaniem badaczy, a według najbardziej ostrożnych szacunków liczba dzieł poświęconych pisarzowi sięgnęła tysiąca. Ojciec Płatonowa, Platon Firsovich Klimentov, pracował jako mechanik w warsztatach kolejowych, jego matka ...

Fenomen Andrieja Płatonowicza Płatonowa przyciąga uwagę współczesnej krytyki, która z różnym skutkiem stara się go rozwikłać. Twórczość pisarza jest trudna do zinterpretowania, rodzi wprost przeciwne interpretacje, zawsze pozostawiając...

Świat Platona to świat robotników, rzemieślników, wynalazców. Rzemiosło osoby pracującej, która chce dotrzeć do sedna każdej rzeczy, do „serca” dowolnego urządzenia, otacza Płatonow z rzadkim szacunkiem. Tylko platoński bohater ma prosty widok na lokomotywę...

Mit literatury lat 90.

Powszechne użycie mitu jako podstawowej zasady bytu rozpoczyna się pod koniec lat sześćdziesiątych. Istnieje intensywne zrozumienie kultury narodowej. Pojawiły się prace Ch.Ajtmatowa, F.Iskandera, W.Rasputina, Biełowa, Astafiewa. W ich pracach został przedstawiony narodowy folklorystyczny typ mitologizmu, czyli wykorzystany jest jeden epizod mitu lub niektóre archetypowe obrazy (np. król-ryba)

Z czasem zaczęły pojawiać się dzieła, w których wykorzystano nie tylko słynne postacie mitologiczne, ale także indywidualne motywy ze światów mitologii (np. motyw transformacji).

Pisarze tego czasu malują świat warunkowy, który istnieje zarówno w stanie otwartym, jak i zamkniętym. Żywym przykładem stworzenia świata warunkowego jest dzieło A. Kima. W prozie Kima uświadamiana jest starożytna chińska idea, że ​​cały świat jest kontrolowany przez Tao - jedną niepodzielną życiodajną zasadę (opowieść „Lotos”). Fabuła-główny bohater-artysta przybywa do ojczyzny, by pożegnać się z matką, ale rozstaniu towarzyszy cały szereg przemian, zbudowanych na archetypowej idei przejścia z jednego życia do drugiego. Wykorzystywana jest podstawa mitologiczna, która ujawnia własną historię ruchu ludzi ducha, ale najważniejsza jest nie fabuła, ale mitologia postaci, ich mowa, mowa natury, zwierzęta. Bohater jest świadomy tego przejścia od przestrzeni realnej do nierzeczywistej.

„Ojciec-las” - podana jest jasna idea środowiska. Las to świat, który nabiera uniwersalnej skali. W centrum - świat roślinności i świat ludzi. Świat ludzi to rodzina Turaev. Świat roślinności - widmo głosów drzew i węża. Drzewa są istotami wyższymi, uosabiają cnotę, zajmują się pracą umysłową. Wracając do mitologii, pisarz łączy obraz chrześcijański z buddyjską ideą kontemplacji jako najwyższej cnoty. Postaciami powieści są trzej przedstawiciele Turaevów. Las staje się podstawą, na której nawarstwia się cały system symboli.

Powieść „Centaur” - pisarz łączy starożytny mit i opis najbardziej starożytnego świata pozbawionego udziału cywilizacji. W powieści są dwa światy: widzialny i niewidzialny. Świat widzialny zamieszkują centaury, amazonki, którymi kieruje siła falliczna, instynktownie. Świat niewidzialny to półduchy, nie mogą powstrzymać katastrofy, którą przewiduje świat widzialny.

Powieść Fazila Iskandera „Sandro z Chegem”…

Od końca lat 80. pojawia się termin „proza ​​kobieca” (ZHP). Jej postawa jest ironiczna. Pojawił się około XIX wieku, w literaturze zaczęły pojawiać się wizerunki kobiet jako postacie niezależne: gospodyni domowa, świecka dama, dziewczyna Turgieniewa, wizerunek kobiety biznesu. ZhP jest uważany za zjawisko z góry określone przez społeczeństwo. Powody. Główna - przyb. ruchy feministyczne; tworzenie wyłącznie kobiecego kręgu ruchu. Proza dla dziewcząt (Charskaya), „Keys of Happiness” A.N. Verbitskaya. Utworzenie wyłącznie kobiecego kręgu czytania, temat aktualny (stworzenie nowej osoby) jest wskazane w pracy Verbitskaya.

Obecnie w ZhP badane są te same procesy, co w innej literaturze naukowej.

O. Slavnikova w artykule „Cierpliwość papieru” zauważa, że ​​kobiety zawsze były pionierami w sod-ii: kobiety musiały publikować pod męskimi imionami.

W latach 80-90 XX wieku proza ​​kobieca musiała przebić się do literatury. W 1988 roku pojawia się pierwsza literacka grupa pisarek „Nowe Amazonki”.

Proces formowania się prozy kobiecej rozpoczyna się od publikacji różnych almanachów i zbiorów (S. Vasilenko „Unremembering Evil”). Takie kolekcje stają się swego rodzaju manifestami prozy kobiecej. Główną tezą zbiorów było to, że brzmiały wnioski, że prozę należy dzielić na dobre i złe, a nie męskie i żeńskie.

S. Wasilenko, N. Sadur, O. Slavnikova, Vishnevskaya, Matveeva, Fields, Shcherbakova, Bogatyrev.

Trochę imiona żeńskie nie należą do prozy kobiecej pod względem stylu pisania (Tolstaya).

Termin ZhP oznacza prace z charakterystycznymi problemami, a mianowicie proza ​​kobieca mówi o pozycji kobiety, o jej losie, o relacjach ze światem zewnętrznym, płci przeciwnej. Ale różni się od powieści dla pań. Zewnętrznie te koncepcje są podobne, ale w powieści damskiej można przedstawić różne informacje, standardowa sytuacja jest opisana w powieści damskiej.

Krytycy zauważają, że w takich pracach jest zaspokojenie naglących potrzeb emocji. Te powieści wykorzystują melodramatyczną fabułę, ale konflikt jest do opanowania.

49. Kreatywność T. Tołstoj.

Tołstaja Tatiana Nikiticzna (ur. 1951), prozaik. Urodzony i wychowany w Leningradzie w wielodzietnej rodzinie profesora fizyki, syna słynnego rosyjskiego pisarza A.N. Tołstoja. Absolwent Wydziału Filologii Klasycznej Uniwersytetu Leningradzkiego. Po ślubie z Moskwą przeniosła się do Moskwy, pracowała jako korektorka. Pierwsze opowiadanie T. Tołstoja „Siedzieli na złotym ganku…” zostało opublikowane w czasopiśmie „Aurora” w 1983 roku. Od tego czasu ukazało się 19 opowiadań, opowiadanie „Spisek”. Trzynastu z nich skompilowało zbiór opowiadań „Siedzieli na złotym ganku…” (Fakir, Circle, Loss, Dear Shura, Okkervil River itp.) W 1988 - Sleepwalker in the Fog.

Tołstaja należy do „nowej fali” w literaturze, nazywana jest jedną z najjaśniejszych nazw „prozy artystycznej”, zakorzenionej w „prozie fikcyjnej” Bułhakowa, Oleszy, która przyniosła ze sobą parodię, błazeństwo, świętowanie, ekscentryczność autora „Ja” Debiut Tatiany Tołstayi w 1983 roku od razu przyciągnął uwagę krytyków. Jej pierwszy zbiór opowiadań, opublikowany w 1987 roku, wywołał lawinę recenzji w Rosji i za granicą. Właściwie jednogłośnie została uznana za jedną z najzdolniejszych autorek nowego pokolenia literackiego. Do tej pory objętość tego, co o Tołstoju napisano (dziesiątki artykułów, monografia X.) jest kilkakrotnie większa niż objętość jej prozy. Co ciekawe, Tołstaja uderzyła czytelników nie treścią swoich opowiadań, ale niezwykłą złożonością i pięknem ich poetyki.

Uwagę zwraca demonstracyjna bajeczność jej poetyki. Ta cecha jest szczególnie widoczna w opowieściach o dzieciństwie, takich jak „Kochasz - nie kochasz”, „Siedzieli na złotym ganku”, „Randka z ptakiem”.

Świat w prozie Tołstoja jawi się jako nieskończona ilość sprzecznych opowieści o świecie, warunkowych, świadomych swoich uwarunkowań, zawsze fantastycznych, a więc poetyckich. Względną integralność tego kalejdoskopowego obrazu nadają języki kultury - także różne i sprzeczne, ale oparte na pewnej zunifikowanej logice twórczości, za pomocą której te bajki są nieustannie tworzone i odtwarzane przez każdego człowieka, w każdym momencie jego życia. Piękno wzajemnych przemian i przelewów tych bajek pozwala uśmiechać się z wdzięcznością do życia – „biegnące, obojętne, niewdzięczne, kłamliwe, kpiące, bezsensowne, obce – piękne, piękne, piękne”. Taka filozofia usuwa modernistyczną opozycję samotnego twórcy żywych indywidualnych rzeczywistości wobec tłumu żyjącego w bezosobowych, a więc martwych stereotypach.

„Lunatyk we mgle” Bohaterowie literatury rosyjskiej XIX wieku zajęci byli poszukiwaniem sensu życia, odnajdywaniem swojego miejsca w złożonym i sprzecznym świecie, nieustannie zmieniającym się, bezpośrednio uzależnionym od wojen, wstrząsów politycznych, zmian ustrojów społecznych i innych wydarzeń historycznych. Już na początku opowieści Tołstaja pokazuje stan, nastrój bohatera: „Przechodząc przez ziemskie życie do środka, pomyślał Denisow. Myślał o życiu, o jego znaczeniu, o kruchości swojej ziemskiej, na wpół wykorzystanej egzystencji...” Bohater żyje jak we mgle. A jego myśli są mgliste, niejasne: myśli o możliwości „istnienia Australii”, próbuje nawet napisać o tym pracę. Próbuje wymyślać, komponować poezję - nic na niego nie działa. Jego zawód jest niejasny, ale sądząc po nastroju, jest niezadowolony nie tylko z siebie, ale także z otaczającego go życia. Wygląda jak główny bohater i inna postać - tata Laury, kochanka Denisowa. Nazywano go „zgnilizną ideologiczną” i wydalono z instytutu za „raport na temat związku ptaków z gadami… i mieli sekretarza naukowego nazwiskiem Ptcyn, więc wziął to do siebie”. Tata Lauryn zarabia teraz na życie, pisząc notatki fenologa do czasopism. I to on chodzi we śnie, jest somnambulistą. Rozpoznawalne realia pozwalają nam przypisać akcję epoce stagnacji: w świecie królików i boa, totalnych niedoborów i zgrzytów, kolejek na mięso, konkursów socjalistycznych, komitetów partyjnych, komitetów lokalnych i browaru im. biznesmeni, wśród wymyślonych uzdrowicieli, którzy leczą się z fotografii i odpoczywają w strasznym bałaganie. Ale zakończenie historii brzmi obiecująco, otwarcie. Jest też ironia w znaczeniu bycia: bohater podporządkowany env. Rzeczywistość jest wątpliwa. Praca porusza problem samotności, gdy człowiek nie może przejść z jednej przestrzeni do drugiej, znajduje się w zamkniętej przestrzeni. okr. Rzeczywistość, w której żyją Laura i jej podobni, jest jedną rzeczywistością. Drugi to rzeczywistość Denisova, który próbuje uwiecznić swoje imię. Trzecia rzeczywistość dotyczy ojca Laury Lunatyk to osoba, która w rzeczywistości szuka siebie. Lunatyk we mgle - człowiek, który się uwolnił.

50. Siergiej Dowłatow (1941 -1990) 3 września 1941 r. w Ufie urodził się Siergiej Dowłatow - znany prozaik, dziennikarz, wybitny przedstawiciel trzeciej fali emigracji rosyjskiej, jeden z najpoczytniejszych współczesnych pisarzy rosyjskich na świecie. Sam przekształcił swoją biografię w dzieło literackie. Czytelnik Dowłatowa wie o jego życiu znacznie więcej, niż może powiedzieć najbardziej doświadczony biograf. Rodzina (cykl „Nasi”), studia na uniwersytecie, wykluczenie, służba w wojskach wewnętrznych (książka „Strefa”), pierwsze eksperymenty literackie, podziemie literackie, grupa „Obywatele” (do której oprócz Dowłatowa należał B Wachtin i Vl. Maramzin), Leningradzkie środowisko literackie końca lat 60., komunikacja z Brodskim („Niewidzialna księga”), praca dziennikarza w Estonii (cykl „Kompromis”), redaktor pisma dla dzieci „Koster”, publikacja nieudanego (oficjalnego) opowiadania w czasopiśmie „Młodzież”, zakaz publikacji zbioru jego opowiadań, niekończące się odmowy sowieckich wydawnictw i czasopism, praca jako przewodnik w Rezerwie Puszkina (historia „Rezerwa „), emigracja („Oddział”, „Obcokrajowiec”), krótka, ale burzliwa historia życia i śmierci gazety „Nowy Amerykanin”, redagowanej przez Dowłatowa („Niewidzialna Gazeta”); sukces literacki w USA, publikacje w czasopiśmie New Yorker (gdzie przed Dowłatowem publikował tylko Nabokow wśród rosyjskich pisarzy) - wszystkie te wątki, czasem z licznymi odmianami, opisuje sam Dowlatow. Chyba że jego przedwczesna śmierć i fenomenalna popularność w postsowieckiej Rosji (jego trzytomowe wydanie przedrukowano trzykrotnie w ciągu dwóch lat) pozostawały poza prozą Dowłatowa. Jednocześnie autobiografia Dowłatowa jest bardzo literacka. To nie przypadek, że jego proza ​​budzi tak wiele skojarzeń. Tak więc I. Serman, podkreślając, że „głównym bohaterem prozy Dowłatowa jest on sam”, od razu porównuje tego bohatera z taką postacią literacką, jak Ostap Bender; Wik. Toporow dostrzega podobieństwa między autobiografią Dowłatowa a szkołą nowojorską (Salinger, Updike, Roth, Below), A. Genis i P. Weil budują autobiograficznego bohatera Dowłatowa w szereg „zbędnych ludzi” w rosyjskiej literaturze klasycznej. Zewnętrznie, nie wykraczając poza granice realistycznego podobieństwa do życia, Dowłatow jednocześnie eksponuje właśnie literacką stronę życia – nieświadomie podążając za postmodernistyczną zasadą „świata jako tekstu”. Praca z materiałem autobiograficznym, gdzie autentyczność opowieści potwierdza fotografia na odwrocie książki, nadaje temu połączeniu szczególnego charakteru i paradoksu. W tym sensie Dowłatow, który zaczął pisać pod koniec lat 60., nie kontynuuje, ale zaczyna od „prozy wyznaniowej” „odwilży”. W tej prozie bohater był literackim cieniem swojego pokolenia, jego pełnomocnikiem. Życie autora jest u Dowłatowa odzwierciedleniem czysto literackich, często fantasmagorycznych wątków i zderzeń. Ściśle mówiąc, Dowłatow stale przekształca materiał autobiograficzny w metafory, a raczej w anegdotyczne przypowieści. W całej swojej twórczości zajmują go dwa powiązane ze sobą wątki: z jednej strony związek literatury z rzeczywistością, z drugiej absurd i normy. Nietrudno dostrzec w tych tematach powiązanie z najważniejszymi artystycznymi i filozoficznymi tematami postmodernizmu, narosłymi wokół problemu symulacji i symulakrów z jednej strony, a dialogu z chaosem z drugiej. Już we wczesnej książce „Strefa”, która opowiada o służbie autora (w książce bohater liryczny nosi imię Borys Alichanow) w obozowej straży, Dowłatow towarzyszy obozowym historiom listami z komentarzami do wydawcy Igora Efimowa. Świat kampowy w tych komentarzach osadzony jest w dość szerokim kontekście literackim. Pierwszą rzeczą, która od razu rzuca się w oczy, jest bezpośrednie zbieżność estetyki kampowej z socrealizmem. Z drugiej strony Dowłatow jednym zdaniem łączy obóz i kult klasyków XIX wieku: „Interesuje mnie życie, a nie więzienie. I - ludzie, nie potwory. Ogólnie rzecz biorąc, odniesienia do klasyki są tu konsekwentnie lekceważące. Na liście klasyków po Tołstoju, Puszkinie, Lermontowie, Dowłatowie następuje anegdotyczny Rżewski. Te pozornie rozbieżne motywy autokomentarza Dowłatowa trafiają w jedno: podważają wiarę w związek życia z literaturą, nadzieję, że literatura jest w stanie zmienić brzydką rzeczywistość. Ta wiara i nadzieja jednoczą świat strefy - z socrealizmem i mentoringiem rosyjskich klasyków. Z drugiej strony Dowłatow broni swojego nieprzynależności do tej wielkiej tradycji. Dowłatow na samym początku „Strefy” mówi, że „prawda” została mu ujawniona za kratkami – prawda, jak mówi, jest taka, że ​​świadomość istnieje równolegle do rzeczywistości, nie zależy od rzeczywistości, jej nie odzwierciedla i nie nie wpływają na to: Świat Ten, w który wszedłem, był okropny. W tym świecie zabijali dla paczki herbaty. Świat był straszny. Ale życie toczyło się dalej. Stosunek dobra i zła, żalu i radości – pozostał bez zmian. W istocie zasadnicza niezgodność literackiego – i szerzej: kulturowego, racjonalnego, świadomego – doświadczenia z rzeczywistością daje Dowłatowowi poczucie absurdu jako normy życia. Jeśli dla Szałamowa i Sołżenicyna strefa jest przede wszystkim czasoprzestrzenią przemocy, to dla Dowłatowa strefa jest przede wszystkim najbardziej widoczną wizualnie realizacją absurdu jako uniwersalnej zasady bytu. To właśnie absurd tworzy szczególną, Dowłatow, jedność świata strefy i jedność strefy ze światem. Tak więc, według Dowlatowa, nie ma znaczącej różnicy między strażnikami ogólnie „wolnymi” a więźniami.

Paradoksalna epickość, narastająca na gruncie absurdu, staje się znakiem rozpoznawczym stylu Dowlatowa. O epickim pokrewieństwie Dowłatowa ze światem świadczy przede wszystkim niezwykła postawa autora w stosunku do absurdalnych postaci i okoliczności, które opisuje. Bohater Dowłatowa nie ma nic do nauczenia czytelnika.

To nie przypadek, że napisał swoje najlepsze książki o Rosji w Ameryce, i znowu to nie przypadek, że Branch, Foreign Woman i Invisible Newspaper są znacznie słabsze pod względem artystycznym niż Zapowiednik, Nashi i Suitcase. Dowłatow potrzebował epickiego dystansu, by traktować swój los i środowisko jako epicką legendę, pozwalającą na wiele interpretacji i interpretacji, wśród których nie ma już prawdy i fałszu – wszyscy są równi. Epicki styl wyjaśnia również tak ważną cechę prozy Dowłatowa, jaką jest powtórzenie. Dowłatow dość często się powtarza, powtarzając te same historie, anegdoty, sceny dwa, trzy, a nawet cztery razy. Dowłatow jako takie prawo posługuje się absurdem, tj. prawem jest brak prawa, jak również logika, znaczenie, celowość. Oryginalność poetyki Dowłatowa tłumaczy się właśnie tym, że opiera się ona na tym oksymoronowym połączeniu absurdu i epickości. Charakterystyczne dla stylu Dowłatowa są nie tylko fabuła, ale i strukturalne powtórzenia. Wiele z jego opowiadań jest zbudowanych jako ciąg strukturalnie podobnych odcinków.

Absurd Dowłatowa nie czyni świata zrozumiałym, czyni świat zrozumiałym. I to jest chyba najbardziej zdumiewający paradoks poetyki Dowłatowa.

W stylu pisarskim Dowłatowa absurd i zabawność, tragizm i komizm, ironia i humor są ze sobą ściśle powiązane.

Dowłatow widział moralny sens swoich dzieł w przywróceniu normy. Ukazując w swoich pracach to, co przypadkowe, arbitralne i śmieszne, Dowłatow poruszał absurdalne sytuacje nie z miłości do absurdu. Mimo całej absurdalności otaczającej rzeczywistości bohater Dowlatowa nie traci poczucia normalności, naturalności, harmonii. Pisarz odchodzi od skomplikowanych skrajności, sprzeczności do jednoznacznej prostoty. Chęć „przywrócenia normy” zrodziła styl i język Dowłatowa.

Leningradzka młodość pisarza poświęcona jest zbiorowi Walizka - historii człowieka, który nie odbywał się w żadnym zawodzie. Każda historia z kolekcji Suitcase dotyczy ważnego wydarzenia życiowego, trudnych okoliczności. Ale we wszystkich tych poważnych, a czasem dramatycznych sytuacjach autor „pakuje walizkę”, która staje się uosobieniem jego emigracyjnego, koczowniczego życia. W Chemodanie ponownie ujawnia się dowlatowskie odrzucenie globalizmu: tylko ta światowa drobnostka, którą jest w stanie „nieść ze sobą”, jest droga człowiekowi. W zbiorze tym autor analizuje zawartość swojej walizki, przyglądając się mentalnemu całemu życiu w ojczyźnie. Każdy przedmiot w walizce to osobna historia, jednocześnie komiczna i smutna, związana z trudnymi okolicznościami i całymi pokładami wspomnień. W każdej opowieści główny bohater, który jest zarówno jedynym narratorem, jak i samym autorem Walizki, wprowadza czytelnika w tę czy inną rzecz, która odbyła z nim trudną podróż za granicę. Każda z tych rzeczy może być bliska tylko tej części pamięci, która budzi się na jej widok - sam autor z gorzkim uśmiechem daje do zrozumienia, że ​​nie nadają się one do niczego poza rozpaleniem małego ognia nostalgii . Stopniowo opowiadając o każdym z nich, bohater opowiada także o swoim życiu, stając się w końcu bliskim przyjacielem czytelnika. „Walizka” to jedna z tych prac Dowłatowa, w której najdobitniej przejawia się jego umiejętność ironicznego i łatwego pisania, czyniąc czytelnik uśmiecha się nawet w najsmutniejszych momentach. Pomimo tego, że sam Dowłatow nigdy nie uważał się za „prawdziwego pisarza”, to właśnie talent pisarza jest wyraźnie widoczny w „Walizce” – autor przykuwa uwagę czytelnika, nie pozwala mu odejść na chwilę, daje mu możliwość nie tylko spędzenia czasu na bezwarunkowo ciekawej lekturze, ale także zastanowienia się nad własnym życiem. Dla Dowłatowa Walizka jest dziełem autobiograficznym. W tej książce pisze przede wszystkim o sobie io tym, co działo się z nim przed emigracją. Pomimo tego, że czasami los autora przysporzył mu wielu nieprzyjemnych niespodzianek, Dowłatowowi udaje się zachować niewyczerpany optymizm, który jest wyczuwalny w każdym wierszu i dzięki któremu cała książka pozostawia lekkie, przyjemne wrażenie. Być może właśnie dlatego „Walizka” stała się jednym z najpopularniejszych dzieł autora – przetłumaczona na wiele języków obcych przyciąga uwagę coraz większej liczby przedstawicieli szerokiego grona czytelników, a wiele z nich nie ogranicza się do jednego czytanie książki, okresowo do niej powracając.

28.Tematyka i oryginalność gatunkowa twórczości poetyckiej W. Wysockiego. Władimir Wysocki (1938-1980) poszedł w pewnym stopniu dalej niż Galich w rozwijaniu możliwości romantycznej groteski. W jego poezji nie ma już romantycznego podwójnego świata, ale świadomość lirycznego bohatera ogarnia ogromny świat społeczny, rozdarty krzyczącymi konfliktami i pochłania je wszystkie w najbardziej niemożliwych, groteskowych, wybuchowych zestawieniach. Podobnie jak Galich, Wysocki ma wiele wierszy „odgrywających role”, ale dystans Wysockiego między postacią a autorem jest znacznie krótszy. Dla niego postać jest formą ekspresji. Oczywiście łatwo „zauważyć różnicę” między autorem a tematem takich wierszy jak „Towarzysze naukowcy”, „Dialog w telewizji”, „Szachowa korona honoru”, „List do Wystawy Rolniczej” czy „List z Wystawy Rolniczej”. Ale co z wczesnymi tekstami „złodziei” („Tatuaż”, „Ninka” czy „Srebrne struny”), co z piosenkami w imieniu włóczęgów, wspinaczy, piratów, rabusiów, sportowców, żołnierzy batalionu karnego, a nawet w imieniu pacer, samolot („jestem myśliwcem Jaka”) czy statek? I „Polowanie na wilki” – tu monolog w imieniu wilka z pewnością staje się jednym z najważniejszych manifestów lirycznego bohatera Wysockiego. I nawet w tak wyraźnie „odgrywających” tekstach, jak „Protokół policyjny”, „Wykład o sytuacji międzynarodowej” czy „List do redakcji programu telewizyjnego „Oczywiste – Niewiarygodne” z Kanatchikovej Daczy, nie jest to tak bardzo Uderza dystans autora do bohaterów, ale radość z reinkarnacji i możliwość wyrażenia w imieniu „innego” „swojego”. Liryczny bohater Wysockiego ostatecznie jawi się jako zbiór wielu różnych twarzy i twarzy, w tym tych, które wcale nie są najładniejsze. Nie bez powodu w jednym z późniejszych wierszy „Znowu mam dreszcze” (1979) liryczny bohater Wysockiego rozprawia się z chamem, goon, lumpen - „innym” siedzącym w „ja”. Taki „proteiczny” typ bohatera lirycznego z jednej strony ma wyjątkowy dar wielojęzyczności – jest otwarty na świat i w pewnym stopniu reprezentuje „encyklopedię” głosów i świadomości swojej epoki. popularność Wysockiego - w jego wierszach dosłownie każdy mógł usłyszeć echa swoich osobistych lub społecznych doświadczeń. Teatralność poezji Wysockiego nawiązuje do tradycji karnawału, a w szczególności do tej wersji kultura karnawałowa jak rosyjska bufonada. Znamienne, że najśmieszniejsze teksty „baśniowe” Wysockiego z reguły opierają się na metaforach społeczno-filozoficznych, które wykraczają daleko poza granice konkretnego „materiału” – zawsze groteskowego. Dlatego „Dialog w telewizji” opiera się na konsekwentnym ujawnianiu podobieństw między telewizją przedstawienie cyrkowe i pełne godności życie „prostego sowieckiego człowieka”. W ten sam sposób „List z Daczy Kanatchikowa” porównuje modne mity do Kultura masowa, podobnie jak trójkąt bermudzki, kliniczne szaleństwo. Bohater Wysockiego świetnie czuje się pośród społecznego chaosu, on sam jest jego integralną częścią, dlatego często groteskowe fantazje jego najbardziej „rozwiązanych” postaci zamieniają się w nieoczekiwanie trafne proroctwa: na przykład „Wykład o międzynarodowym sytuacji, czytanej przez skazanych na 15 dni za drobny chuligaństwo do kamery” (1979) jest dziś odbierany jako podsumowanie postsowieckich wydarzeń politycznych, w których domyśla się zarówno upadku ZSRR, jak i triumfu „nowych Rosjan”. Z drugiej strony takie pozornie komiczne wiersze jak „Tatuaż”, „Była w Paryżu” czy „List z wystawy rolniczej” czy nawet „Ninka” – to właśnie dzięki groteskowej fakturze wyrażają energię miłości mocniej niż takie słodkie, czysto liryczne hymny miłosne, jak „Jeśli jestem bogaty, jak król morza” lub „Tu łapy jodeł drżą z ciężaru”. „Polifonia kłamcy Wysockiego ucieleśnia szczególną koncepcję wolności. Wolność autora w poezji Wysockiego to wolność nie przynależności do jednej prawdy, stanowiska, wiary, ale łączenie się, dopasowywanie się do wszystkich, czasem w krzykliwych kontrastach w sobie.

Obraz śpiewaczki pędzącej saniami „po urwisku, nad przepaścią, po samej krawędzi” nie bez powodu stał się swoistym emblematem poezji Wysockiego. Ten obraz to tylko plotki groteskowych oksymoronów: bohater wiersza pędzi konie batem i jednocześnie błaga: „Trochę wolniej konie, trochę wolniej!” Prosi: „Przynajmniej stanę trochę bardziej na krawędzi? a jednocześnie z góry wie na pewno: „A ja nie będę miał czasu żyć, nie będę miał czasu na śpiewanie”. Zasadniczo Wysocki dość często wybiera swoich bohaterów zgodnie z ich zdolnością do „życia na krawędzi”. Jego ulubione „role” poetyckie to silne postacie, postawione przez los w sytuacji ekstremalnej. Ta wspólność zaciera dla Wysockiego różnice między Hamletem a przestępcą, wspinaczem a piratem, człowiekiem a maszyną, wilkiem a ogierem. Charakterystyczne jest np. to, że wiersze o wojnie pojawiają się w jego poezji jednocześnie ze stylizacjami „kryminalnej” pieśni, tworząc tak efektowne zestawienia, jak np. „Bataliony karne” (1964). Poezja dla Wysockiego jest ostatecznym wyrazem wolności i dlatego nie może być realizowana poza sytuacją ekstremalną, inaczej niż „na krawędzi”. Różnica między tą strategią artystyczną a tradycyjnie romantycznym modelem wyraża się w tym, że „zarówno góra, jak i dół w systemie etycznym Wysockiego często stanowią równorzędne cele ruchu”1. Dlatego jego aniołowie „śpiewają tak złymi głosami”, do raju porównuje się do „strefy” („Jabłka Raju”). Liryczny bohater Wysockiego nawet w trajektorii swego lotu odtwarza wzór tego „tu”, z którego tak chętnie ucieka i które, jak widzieliśmy (np. w wierszu „Mój Cygan”), charakteryzuje się właśnie brakiem stabilnych granic między moralnie i estetycznie przeciwstawnymi stanami i wartościami. Zupełnie naturalnie w tekstach Wysockiego pojawiają się motywy samozniszczenia, samozniszczenia: autor i bohater liryczny całkiem świadomie budują swoje życie jako wyścig nad przepaścią, aby dotkliwiej doświadczyć katastrofalnej rozkoszy wolności: w wierszu ” Historia choroby” (1977-1978), jeden z najbardziej autobiograficznych i najstraszniejszych tekstów późnego okresu jego twórczości. Samozniszczenie jest logiczną zapłatą za wolę integralności w świecie karnawału, który utracił integralność, nie zna granic między dobrem a złem, prawdą a kłamstwem, wypełnionym wieloma sprzecznymi i niekompatybilnymi prawdami. Groteskowa „logika odwrócenia”, w której „wszystko dzieje się na odwrót” w stosunku do świadomego celu wyznaczonego przez człowieka, zamienia się również w lirycznego bohatera Wysockiego. Wysocki nie mógł się pogodzić
romantyczny maksymalizm jego lirycznego bohatera („Nie kocham”) z jego wszystkożernością, otwartością na „obce” słowa i „obcą” prawdę. Właśnie to groteskowe połączenie woli integralności z zasadniczym odrzuceniem integralności zamienia całą poezję Wysockiego w rodzaj „tekstu otwartego”, wykraczającego poza
granice epoki społecznej, która go zrodziła.

„Nie lubię”
Optymistyczny w duchu i bardzo kategoryczny w treści wiersz B.C. Wysocki „Nie kocham” to program w jego pracy. Sześć z ośmiu zwrotek zaczyna się od frazy „Nie kocham”, a w sumie to powtórzenie brzmi w tekście jedenaście razy, kończąc się jeszcze ostrzejszym zaprzeczeniem „Nigdy tego nie pokocham”.
Czego nigdy nie może znieść liryczny bohater wiersza? Jakiemu żywotnemu zjawisku zaprzecza z taką siłą? Wszystkie w ten czy inny sposób go charakteryzują. Po pierwsze, to śmierć, fatalny skutek, z którym każdej żywej istocie trudno się pogodzić, życiowe trudności, które odwracają uwagę od kreatywności.
Bohater nie wierzy też w nienaturalność w manifestowaniu ludzkich uczuć (czy to cynizmu, czy entuzjazmu). Silnie rani jego ingerencję w jego życie osobiste. Temat ten jest metaforycznie podkreślany przez wersy („Gdy nieznajomy czyta moje listy, zaglądając mi przez ramię”).
W czwartym rozdziale o znienawidzonych przez bohatera plotkach wspomina się w formie wersji, a w piątym woła: „Szkoda mi, skoro słowo „honor” jest zapomniane, a jeśli na cześć kryją się w oczach oszczerstwa ”. Jest tu wzmianka o epoce stalinowskiej, kiedy na podstawie fałszywych donosów ludzie byli skazywani na śmierć, więzieni, zesłani do obozów lub do wiecznego osiedlania się niewinnych ludzi. Temat ten jest również podkreślany w kolejnej zwrotce, w której bohater liryczny deklaruje, że nie lubi „przemocy i niemocy”. Ideę podkreślają wizerunki „połamanych skrzydeł” i „Chrystusa ukrzyżowanego”.
Niektóre myśli w tekście wiersza powtarzają się w takim czy innym stopniu. Praca przesycona jest więc krytyką dysharmonii społecznej.
Dobrze odżywiona pewność siebie niektórych łączy się z połamanymi skrzydłami (to znaczy losem) innych ludzi. W p.n.e. Z drugiej strony Wysocki zawsze miał podwyższone poczucie sprawiedliwości społecznej: natychmiast dostrzegał wokół siebie przemoc i niemoc, bo sam je odczuwał, gdy przez długi czas nie dano mu pozwolenia na koncerty. Twórcza inspiracja dała skrzydła nowym osiągnięciom, a liczne zakazy złamały te skrzydła. Dość zauważyć, że poeta, który pozostawił tak bogate dziedzictwo twórcze, nie wydał za życia ani jednego zbioru poezji. Jaka sprawiedliwość dla p.n.e. Czy Wysocki może po tym mówić? Jednak poeta nie czuł się wewnętrznie w obozie słabych, tych niewinnych, którzy są bici. Doświadczył również ciężaru popularnej miłości i sławy, gdy jego piosenki stały się popularne, kiedy ludzie starali się jak najlepiej dostać bilet do Teatru Taganka na spotkanie z p.n.e. Wysocki jako aktor. PNE. Wysocki rozumiał, jaką atrakcyjną moc ma ta chwała, a obraz igły honoru w czwartej zwrotce wiersza wymownie o tym świadczy.
W końcowej zwrotce pojawia się kolejny niezwykły obraz - „areny i areny”. Symbolizuje próby wszelkiego rodzaju hipokryzji w społeczeństwie, kiedy „milion wymieniany jest na rubel”, czyli wymienia się je na niewielką kwotę w imieniu niektórych fałszywe wartości.
Wiersz „Nie kocham” można nazwać programem życiowym, po którym człowiek jest w stanie zachować takie cechy, jak uczciwość, przyzwoitość, umiejętność szanowania siebie i zachowania szacunku innych ludzi.

19. Wizerunek sprawiedliwej matryony w historii Sołżenicyna.

Sołżenicyn był jednym z pierwszych, który zdefiniował w literaturze rosyjskiej drugiej połowy XX wieku szereg tematów i problemów „prozy wiejskiej”, dotychczas nie podnoszonych ani przemilczanych. I w tym sensie historia Podwórko Matrenin” zajmuje bardzo szczególne miejsce w literaturze rosyjskiej.
W tej opowieści autorka porusza takie tematy, jak życie moralne i duchowe ludu, relacje między władzą a człowiekiem, walka o przetrwanie, sprzeciw jednostki wobec społeczeństwa. Pisarka skupia się na losie prostej wiejskiej kobiety, Matreny Wasiliewnej, która całe życie pracowała w PGR, ale nie za pieniądze, ale za „kije”. Wyszła za mąż przed rewolucją i od pierwszego dnia życie rodzinne podjął prace domowe. Historia „Matrenin Dvor” zaczyna się od tego, że narrator, były więzień sowiecki Ignatich, wraca do Rosji ze stepów Kazachstanu i osiedla się w domu Matryony. Jego historia - spokojna i pełna wszelkiego rodzaju szczegółów i szczegółów - nadaje wszystkiemu opisanemu szczególną głębię życia i autentyczność: „Latem 1956 roku, z zakurzonej, gorącej pustyni, wróciłem przypadkowo - tylko do Rosji”.
Matrena Wasiliewna jest samotną kobietą, która straciła męża na froncie i pochowała sześcioro dzieci. Mieszkała sama w dużym starym domu. „Wszystko zostało zbudowane dawno temu i solidnie, dla dużej rodziny, a teraz żyła samotna kobieta w wieku około sześćdziesięciu lat”. Temat domu, paleniska w tym dziele Sołżenicyna jest wyrażony bardzo ostro i zdecydowanie.
Pomimo wszystkich trudności i trudności Matryona nie straciła zdolności reagowania na cudze nieszczęścia. Bohaterka jest strażniczką paleniska, ale ta jej jedyna misja nabiera pod piórem Sołżenicyna prawdziwej skali i filozoficznej głębi. W prostym życiu Matreny Wasiljewnej Grigoriewej prześwieca ta sama skromna prawość, bez której Rosja nie może się odrodzić.
Wiele wycierpiała z powodu reżimu sowieckiego, pracowała niestrudzenie przez całe życie, ale nigdy nie otrzymała nic za swoją pracę. I tylko miłość i nawyk nieustannej pracy uratowały tę kobietę od codziennej tęsknoty i rozpaczy. „Zauważyłem: miała pewny sposób na odzyskanie dobrego nastroju – pracę. Natychmiast albo złapała łopatę i wykopała ziemniaki. Albo z torbą pod pachą poszła po torf. A potem z wiklinowym ciałem - na jagody w odległym lesie. I skłoniła się nie przed biurowymi stołami, ale przed leśnymi krzakami, a Matryona złamawszy się z ciężarem, wróciła do chaty już oświecona, zadowolona ze wszystkiego, z jej miłym uśmiechem.
Bez zgromadzenia „bogactwa” i bez zdobycia żadnego „dobra”, Matrena Grigorieva zdołała zachować dla otaczających ją towarzyskie usposobienie i serce zdolne do współczucia. Była rzadką osobą z ogromnym dobra dusza, nie stracił zdolności reagowania na cudze nieszczęście.
Z wizerunkiem sprawiedliwej Matryony w opowieści kontrastuje Tadeusz. W jego słowach o małżeństwie Matryony z bratem wyczuwalna jest zaciekła nienawiść. Powrót Tadeusza przypomniał Matryonie ich cudowną przeszłość. W Tadeuszu nic się nie zachwiało po nieszczęściu z Matryoną, nawet obojętnie patrzył na jej martwe ciało. Katastrofa kolejowa, pod którą zarówno pomieszczenie, jak i ludzie, którzy go przewozili, była zdeterminowana drobną chęcią Tadeusza i jego bliskich, aby zaoszczędzić na drobiazgach, nie dwa razy jeździć traktorem, ale przeżyć jednym lotem.
Wielu po jej śmierci zaczęło wyrzucać Matryonie. Tak więc szwagierka powiedziała o niej: „… była nieczysta i nie goniła po meblach i nie uważała; …i głupi, pomagając nieznajomym za darmo.” Nawet Ignatich przyznaje z bólem i wyrzutem sumienia: „Nie ma Matreny. Zginął członek rodziny. A ostatniego dnia robiłem jej wyrzuty za pikowaną kurtkę.
Ale jeśli się nad tym zastanowić, czy wielu z nas byłoby w stanie pomagać nieznajomym „za darmo” bez dążenia do gromadzenia dobra lub rozdawania go innym? Ale Matrionie udało się Sołżenicynowi w swoim opowiadaniu „Matryona Dwor” starać się ostrzec czytelnika, że ​​sprawiedliwość powoli opuszcza nasze życie, a proces ten jest bardzo niebezpieczny, gdyż wiąże się z niszczeniem fundamentalnych fundamentów narodowego charakteru. Razem z Matryoną tysiącletnia Rosja odchodzi w przeszłość, w zapomnienie. I tylko

15. Jak wkrótce zaczyna być postrzegana główna postać wiejskiej prozy? Valentin Rasputin. Na początku kreatywny sposób pisał rzeczy przesiąknięte „romantyzmem tajgi”, ale stopniowo opuszczał lata sześćdziesiąte i opadał na ziemię. Różnica między Rasputinem a innymi przedstawicielami prozy wiejskiej polega na tym, że udało mu się nadać swoim utworom moralny i filozoficzny dźwięk. Rasputin stawia pytanie, czy wartości moralne nagromadzone w świadomości ludzi przez dziesięciolecia i stulecia powinny zniknąć także w epoce technokratycznej wraz z przestarzałymi narzędziami i odpowiada na to przecząco. Rasputin broni chrześcijańskiego stosunku do życia. Podążanie za prawdą Bożą, poczucie katolickości, nierozerwalny związek z ojczyzną, miłość do wszystkiego, co żyje, troska o rodzinę, gotowość do ozdobienia ziemi swoją pracą - to filozoficzny system bohaterów Rasputina. W centrum jego prac znajduje się wizerunek ziemi rosyjskiej, którą uosabia wieś, oraz wizerunek Rosjanina żyjącego na tej ziemi. Choć Rasputin opowiada o teraźniejszości, podkreśla tradycyjne, patriarchalne charaktery swoich bohaterów. Takimi są Kuzma („Pieniądze dla Mary”), Anna („Termin”), Daria („Pożegnanie z Matyorą”), kierowca Egorov („Ogień”). Rasputina interesuje ten sam typ patriarchalny, ale prezentowany w różnych modyfikacjach, w różnym wieku, męskim i żeńskim.
Kuźma to człowiek z magazynu patriarchalnego, który nadal widzi we wsi jedną wielką rodzinę, to znaczy żyje ideami społeczności rosyjskiej. W swoim zachowaniu kieruje się odpowiednimi normami. Kiedy jego żona Maria, z powodu analfabetyzmu, wpada w kłopoty (niedobór), Kuzma, patrząc na wieśniaków, oczekuje pomocy od członków wspólnej rodziny. Marzy o zebraniu kołchozu, na którym zbierane będą pieniądze dla Maryi. [Opowiadanie odcinka.] To sen, ale rzeczywistość bardzo się od niego różni. Chodząc podwórko za podwórkiem, Kuzma nic nie mówi - wszystko już wiadomo - a ludzie zachowują się inaczej. Kto dzieli ostatni, a kto wykazuje całkowitą obojętność i bezduszność. Autor stara się pokazać, że we wsi następuje rozpad więzi społecznych, które nie zostały wzmocnione, a jedynie zerwane przez kolektywizację. „Życie stało się lepsze, ale oni sami się pogorszyli”. Ostatnia nadzieja Kuzma to jego brat, który wiele lat temu wyjechał do miasta. Kuźma jedzie do miasta, odnajduje dom brata, naciska dzwonek, słyszy kroki - i na tym autor kończy opowieść. Nie wiemy, czy brat pomoże bratu, czy też okaże nieczułość.
Rasputin obdarza ludzi bogatym światem wewnętrznym, którzy są moralnie piękni, którzy choć na pozór bezpretensjonalni, nie osiągnęli sukcesu w życiu, ale jest to prawdziwy ludzkie piękno. Taka jest jego stara kobieta Anna, typologicznie spokrewniona z Matryoną. Nigdy nie opuściła swojej wsi, nie rozumie wielu współczesnych problemów, ale żyje zgodnie z przykazaniami chrześcijańskimi i niejako „znosi się” do Boga w codziennych modlitwach za każdy dzień swojego życia. To wieczna pracownica, osoba nieskończenie przywiązana do swojej ziemi, cudowna matka. Stara Anna moralnie przewyższa wykształcone dzieci z miasta, których kultura okazuje się jedynie zbiorem przyzwoitości i powierzchownie wyuczonych stereotypów. W obliczu śmierci matki dano im niejako „termin” na moralne odrodzenie, ale odrodzenie się nie wydarzyło. Autor potępia tych ludzi.
W osobie staruszki Darii pisarka pokazała strażnika pierwotnych chrześcijańskich wyobrażeń o dobru i złu, o obowiązku człowieka. Niezwykły charakter bohaterki polega na tym, że jest ona starym „filozofem”, bardzo mądrą istotą. Brakuje jej wiedzy książkowej, ale z natury ma bystry umysł i wystarczające doświadczenie życiowe. Prototypem Darii jest babcia samego pisarza. Daria występuje w roli obrońcy prawosławnych tradycji, małej ojczyzny, zniszczonej przyrody, broni ostrożna postawa do świata Bożego, którego ludzie nie powinni niszczyć.
Iwan Pietrowicz Jegorow, bohater opowiadania „Ogień”, pojawia się w Rasputinie jako człowiek dążący do życia zgodnie ze swoim sumieniem, do czego wzywał też Sołżenicyn. Widzi, że wyrwani z rodzinnego środowiska, straciwszy kontakt z rodzinną wioską, wczorajsi chłopi przestają być jednym światem, na którego osądzie wszyscy w taki czy inny sposób polegali. Zaczynają być obojętni na dziedzictwo narodowe. Również w związkach powstaje obojętność. Pisarz ustami bohatera ostrzega przed katastroficznym charakterem wybranej ścieżki. W opowiadaniach „Pożegnanie Matyory” i „Ogień” pojawiają się motywy eschatologiczne. Wprowadzając takie motywy, autorka daje do zrozumienia, że ​​jeśli ludzie nie ożywią najlepszych cech moralnych, zniszczą świat i sami zginą. Co do Wozniesienskiego, dla Rasputina prawdziwy postęp jest postępem moralnym. Chociaż Valentin Rasputin nadal komponuje do dziś, lata ery po odwilży pozostają szczytem jego twórczości. W naszych czasach zaczął się powtarzać i osuwać się na prawicowe pozycje konserwatywne.

33. Szukaj prawdy o życiu w opowiadaniu Astafiewa Smutny detektyw.

Wiktor Astafiew w powieści podejmuje temat moralności, pisze o życiu codziennym ludzi, typowym dla czasu pokoju. Jego bohaterowie nie wyróżniają się z szarego tłumu, ale łączą się z nim. Ukazując zwykłych ludzi cierpiących na niedoskonałość otaczającego nas życia, Astafiew stawia pytanie o rosyjską duszę, o oryginalność rosyjskiego charakteru.
Różne obrazy prowincjonalnego życia miasta Veisk przechodzą przed wzrokiem czytelnika. Ogólny ponury obraz życia miasta - prawie bezkarny chuligaństwo, alkoholizm, duchowe i fizyczne ubóstwo, brud, nadużycia, arbitralność - wszystko to napisane jest w szarych, ponurych barwach.
Powieść ukazuje „obecną inteligencję i aktualnych ludzi”. Praca opowiada o życiu dwóch małych miasteczek: Veisk i Hajlovskiej, o żyjących w nich ludziach, o współczesnych obyczajach.
Życie w Veisk i Khailovsk płynie w burzliwym strumieniu. Młodzi ludzie, pijani do tego stopnia, że ​​człowiek zamienia się w zwierzę, gwałcą kobietę, która jest dla nich odpowiednia jako matka, a rodzice zostawiają dziecko zamknięte w mieszkaniu na tydzień.
Wszystkie te zdjęcia, opisane przez Astafiewa, przerażają czytelnika. Staje się przerażająca i przerażająca na myśl, że koncepcje uczciwości, przyzwoitości i miłości zanikają.
Głównym bohaterem jest policjant Leonid Soshnin. On – czterdziestodwuletni mężczyzna, który doznał kilku obrażeń na służbie – powinien przejść na emeryturę. Po zasłużonym odpoczynku zaczyna pisać, próbując dowiedzieć się, gdzie w człowieku jest tyle gniewu i okrucieństwa. Gdzie ona go trzyma? Dlaczego przy tym okrucieństwie naród rosyjski ma litość dla jeńców i obojętność wobec siebie, wobec swojego bliźniego, inwalidy wojny i pracy?
Dzieciństwo Leonida Sosznina, jak prawie wszystkie dzieci okresu powojennego, było trudne. Ale, jak wiele dzieci, nie myślał o skomplikowanych sprawach życiowych. Po śmierci matki i ojca przebywał u ciotki Lipy, którą nazywał Liną. Opisano również okres, w którym Sosznin był policjantem, łapał przestępców, ryzykując życiem. Soshnin wspomina minione lata, chce napisać książkę o otaczającym go świecie.
Poślubił dziewczynę Lerę, którą uratował przed molestowaniem chuliganów. „Nie było specjalnej miłości, po prostu jako przyzwoity człowiek nie mógł nie poślubić dziewczyny po tym, jak został przyjęty w jej domu jako pan młody”.
Leonid Soshnin zawsze myśli o ludziach, motywach ich działań. Ma podwyższone poczucie odpowiedzialności za wszystko i wszystkich, z poczuciem obowiązku, uczciwości i walki o sprawiedliwość „Dlaczego i dlaczego ludzie popełniają przestępstwa?” Aby to zrozumieć, czyta wiele książek filozoficznych. I dochodzi do wniosku, że „złodzieje się rodzą, a nie stwarzają”.
„Życie to komunikacja z ludźmi, troska o bliskich, ustępstwa wobec siebie”. Kiedy zdał sobie z tego sprawę, jego sprawy potoczyły się lepiej: obiecali opublikować historie, a nawet dali zaliczkę, jego żona wróciła, aw jego duszy zaczął pojawiać się jakiś spokój.
Leonid Soshnin to człowiek, który znalazł się w tłumie. Osoba zagubiona wśród ludzi, uwikłana w myśli. Autor chciał pokazać indywidualność człowieka wśród tłumu swoimi myślami, czynami, uczuciami. Jego problemem jest zrozumienie tłumu, połączenie się z nim. Wydaje mu się, że w tłumie nie rozpoznaje osób, które dobrze znał. W tłumie wszyscy są tacy sami i życzliwi, źli, uczciwi i podstępni. Wszyscy stają się tacy sami w tłumie. Soshnin próbuje znaleźć wyjście z tej sytuacji przy pomocy książek, które czyta, i przy pomocy książek, które sam próbuje napisać.
Sosznin jest diagnostą moralnego rozkładu społeczeństwa, naruszenia wszelkich więzi między ludźmi, między pokoleniami, między człowiekiem a naturą. Myśląc o problemach i wadach społeczeństwa, myśląc o tym, jak je naprawić, taki bohater zaczyna od siebie. W. Astafiew napisał: „Zawsze trzeba zaczynać od siebie, wtedy dojdziemy do ogólnych, narodowych, powszechnych problemów”. Główny bohater Soshnin wierzy, że sami wymyśliliśmy zagadkę duszy, aby milczeć przed innymi. Cechy rosyjskiego charakteru, takie jak litość, współczucie dla innych i obojętność wobec siebie, rozwijamy w sobie. Pisarz stara się niepokoić dusze czytelnika losem bohaterów. Za drobiazgami opisanymi w powieści kryje się problem: jak pomóc ludziom?
Życie bohaterów budzi współczucie i litość.
Opisane wydarzenia rozgrywają się w czasie pokoju, ale nie sposób nie wyczuć podobieństwa i związku z wojną, bo pokazany czas jest nie mniej trudny. Razem z W. Astafiewem zastanawiamy się nad losem ludzi i zadajemy sobie pytanie: jak doszliśmy do tego punktu?
Główny bohater naprawdę wygląda jak smutny detektyw. Reagujący i współczujący, gotów jest odpowiedzieć na każde nieszczęście, wołać o pomoc, poświęcić się dla dobra zupełnie obcych. Problemy jego życia są bezpośrednio związane ze sprzecznościami społecznymi. Nie może nie być smutny, ponieważ widzi, jak wygląda życie otaczających go ludzi, jakie są ich losy. Sosznin to nie tylko były policjant, służył ludziom nie tylko na służbie, ale także na wezwanie duszy, ma dobre serce

21.Człowiek i historia w opowiadaniu Y. Trifonova „Dom na nabrzeżu”.

W opowiadaniu „Dom na nabrzeżu” Y. Trifonov kontynuuje eksplorację wewnętrzny świat człowiek, jego związek ze światem rzeczywistym. Pisarz stara się zrozumieć, jak człowiek zmienia się w czasie i czy w ogóle się zmienia, jak i pod wpływem tego, co kształtuje się jego system wartości moralnych, zasady życia. W celu rozwiązania tego problemu organizowany jest czas akcji opowieści - są to trzy warstwy czasowe: koniec lat 30., 1946 - początek lat 50., 1972 -1974. W każdej warstwie czasowej są dwa domy, dwa światy, które są w opozycji do siebie.

W pierwszej warstwie czasowej - to Deryuginsky Lane i naprzeciwko Big House. Te dwa domy są zupełnym przeciwieństwem: pierwszy to dom profesorów, wpływowych ludzi z luksusowymi apartamentami i windami, drugi to siedziba niższych warstw ludności, burdel różnego rodzaju punków. Deryuginsky Lane to dom z lat 30. XX wieku. Glebow. Kontrast, jaki zaobserwował chłopiec, przedostając się z mieszkania komunalnego do Wielkiego Domu, nie mógł nie wpłynąć na kształtowanie się jego charakteru, nie wpłynął na jego świadomość. Już w dzieciństwie u Glebowa pojawia się uczucie zazdrości, wciąż podświadome, ukryte, a jednocześnie popełnia pierwszą zdradę. Należy zauważyć, że świat dzieciństwa przedstawiony przez Y. Trifonowa nie był bynajmniej szczęśliwy, wszystkie wydarzenia z dzieciństwa były dramatyczne, a jednocześnie cały ten świat dzieciństwa brał udział w tworzeniu postaci Glebowa. Na Glebova duży wpływ miał jego ojciec, którego nadmierna ostrożność, przy zachowaniu podstawowej zasady: „trzymaj głowę nisko”, była naturalnymi cechami zachowania wielu ówczesnych ludzi, a właściwie znakami czasu („stalinizm”) . Cechy te starannie zamaskował Glebov senior pod maską frywolności i zabawy, za którą jednak kryło się ciągłe napięcie i strach o rodzinę. Nic dziwnego, że nie chce zwrócić się o pomoc do Szulepnikowa, nie marzy o posiadaniu mieszkania w Wielkim Domu, ponieważ rozumie, że „o wiele swobodniej jest żyć bez własnego korytarza”. Glebov był zakłopotany i niewygodny dla swojego ojca, kiedy był nieszczerze miły dla Lewki, i być może w tym czasie w Dimce powstało poczucie dumy, pragnienie osiągnięcia takiej samej pozycji w społeczeństwie, jak ojczym Levkina. Należy tutaj zauważyć, że Glebov miał wielką przewagę nad Levką, a mianowicie miał dom, rodzinę, w której panowała miłość, ciepło, wewnętrzny, duchowy komfort, wzajemne zrozumienie. Dom pozwolił Glebovowi czuć się pewniej w życiu, dał mu korzenie, których nie miała Lewka.

Mały dom Deriugińskiego przeciwstawia się w opowieści Wielki Dom na Nabrzeżu. W pierwszym odcinku pojawia się głównie jako dom Lewki Szulepnikowa. Ogromne mieszkanie Levki to szczególny świat materialny, którego zazdrości Glebov. Przedszkole z bambusowymi meblami, dywany na błyszczącym parkiecie, rękawice bokserskie, globus, kamera filmowa – to wszystko dla Glebova jest symbolem władzy nad kolegami z klasy. Tak więc obie te postacie autor nada w otoczeniu materialnego świata, poprzez jego percepcję. I tutaj czytelnik widzi pierwszą różnicę między chłopakami. Lewka, w przeciwieństwie do Glebowa, jest mniej zależna od świata materialnego. Nie stara się używać go jako pewnego rodzaju dźwigni dla kolegów z klasy w celu zdobycia autorytetu i szacunku. Nadal ważne jest dla niego poczucie koleżeństwa, przyjaciół wybiera nie według równości statusu społecznego, ale według tych, którzy naprawdę go interesują. Nie ma poczucia zemsty (historia z „ciemnością”). Lewka w dzieciństwie jest moralnie czystsza i wyższa niż Glebov, cechy ludzkie są dla niego ważniejsze niż materialne, w tym okresie jest nosicielem uniwersalnych ludzkich wartości, ludzkich cnót. Lewka nie ma jednak domu, korzeni, a ich brak leży w przyczynach jego upadku. W dużej mierze przyczyniły się do tego ciągłe przeprowadzki z mieszkania do mieszkania, będące jednym luksusem pod drugim, szereg „ojców”, z którymi nie miał więzi duchowych, ciepłych relacji rodzinnych, tak jak nie miał ich z matką. do zniknięcia w nim istot ludzkich cechy: hojność, życzliwość, serdeczność, udział człowieka, empatia. Już w latach 1946 - początek lat 50. XX wieku. Shulepa uzależnia się od świata materialnego, od przedmiotów luksusowych i wygodnych. W tym samym czasie zmienia się też jego środowisko: teraz są przyjaciółmi - „łajdakami”. Shulepa zaczął wybierać przyjaciół w oparciu o ich użyteczność, ale nie o ich ludzkie cechy. W efekcie zamienia się w obojętną, psychicznie głuchą osobę, której tak naprawdę nic nie interesuje ani nie dotyka.

Zmieniony w latach 40-tych - na początku 50-tych. i Glebow. W tym czasie Glebov zostaje „mieszkańcem” dwóch domów (Deryuginsky Lane, Bolshoy Dom), ale w rzeczywistości nie ma tam ani tam domu. Stopniowo oddala się coraz dalej od swojego domu, ponieważ nie może już w nim mieszkać. Dom Deriugińskiego jawi mu się jako klatka, nędzne mieszkanie i wstydzi się tego. Jednocześnie staje się coraz bardziej niewolnikiem rzeczy. Prawie nie widzi ludzi, a raczej nie widzi w nich człowieka, widzi jak wysokie są ich sufity w mieszkaniu, jakie żyrandole, szafki, obrazy i tak dalej. W tym czasie pogłębia się uczucie zazdrości, zmienia się jego jakość – staje się złem. Marzenia dzieci przeradzają się w uporczywe pragnienie spełniania marzeń wszelkimi środkami i metodami. A on, zaślepiony materialnym światem, idzie na zdradę, dokonuje wyboru, wymieniając miłość Sonyi na materialne bogactwo.

Po przejściu do trzeciej warstwy czasu, w latach 70. widzimy, że Glebov osiągnął wszystko, do czego dążył: jest mieszkanie spółdzielcze, dwupiętrowa dacza, samochód. Osiągnięty, otoczył się światem materialnym, poświęcając miłość Sonyi. Ale ostatecznie świat materialny nie przyniósł Glebovowi satysfakcji i radości ścieżka życia gorzko sobie z tego uświadamia, podsumowując swoje życie i młodość, „kiedy jeszcze śnił, pogrążony w bezsenności i nędznej młodzieńczej niemocy, o wszystkim, co później do niego przyszło, nie przynosząc radości, bo odebrało mu tyle sił i tego, co niezastąpione nazywa się życiem ... „Koniec ścieżki Lewki Szulepnikowa jest smutny, który tonąc coraz niżej, okazał się u kresu swojej życiowej ścieżki pracownikiem krematorium, odźwiernym, strażnikiem królestwa zmarłych - tak jakby już nie istniał wśród żywych, a nawet miał inne nazwisko - Prochorow.

Córka Ganczuków, Sonya, jest dokładnym przeciwieństwem swoich rodziców. Najważniejszą rzeczą, która odróżnia ją od nich i od wszystkich innych bohaterów opowieści, są jej duchowe cechy. Jest poza światem materialnym, jakby ponad nim, nie zależy od niego. Wręcz przeciwnie, Y. Trifonov nieustannie podkreśla swoje ludzkie cnoty: umiejętność pomagania i wczuwania się w ludzi, gościnność i serdeczność, życzliwość, ale co najważniejsze - „bolesną i nieselektywną litość dla innych, dla wszystkich w rzędzie”. Litość Sonyi świadczy o chrześcijańskiej miłości Sonyi do wszystkich ludzi. Ważną cechą jej postaci jest umiejętność kochania szczerego i oddanego, tak jak kochała Glebowa, całkowicie poddając się tej miłości. Sonya jest jednoczącą zasadą, centrum nie tylko jej domu, ale także daczy w Bruskowie i domu przy Deryuginsky Lane. Występuje w opowieści jako strażniczka domu, wnosząc do tego domu miłość i pokój.

W opowiadaniu Y. Trifonova „Dom na bulwarze” czas codzienny i czas historyczny splatają się misternie zarówno w losie jednostki, jak iw losie wspólnym. Człowiek styka się z historią w swojej codziennej egzystencji, daleki od rozpoznania historii w życiu codziennym. Y. Trifonov podarował ten prezent tylko jednemu bohaterowi - Antonowi Ovchinnikovowi, zapewniając mu rolę nosiciela pamięć historyczna. Dla Y. Trifonova życie jest strumieniem. Jednocześnie potok jest symbolem historii, czasu, który jest potężniejszy od człowieka. Nie wszystkim ludziom udaje się przejść przez strumień życia, ale wszyscy, którzy go przeszli, są niezmiennie testowani przez czas. Czas odsłania i podkreśla negatywne cechy Glebowa, Szulepnikowa, ale jednocześnie wzmacnia i podkreśla czystość i duchowe piękno innych (Sonya, Anton). Tak więc Y. Trifonov podkreśla potrzebę istnienia w każdej osobie indywidualnej kultury moralnej, bez której duchowa egzystencja osoby jest niemożliwa. Konieczne jest, aby człowiek nie popełniał niemoralnych czynów, aby mógł patrzeć w przeszłość z czystym sumieniem, nie wstydząc się i nie próbując o tym zapomnieć, aby nie nienawidził swojego dzieciństwa, tak jak nienawidzi go Glebov , który, popełniwszy kolejną zdradę, spieszył się z czasem odejść, aby nie pamiętać o tych haniebnych czynach, które osiadły w duszy z nieprzyjemnym ciężarem

16 .Związek prozy wiejskiej z problemem „człowieka-natury” w opowiadaniu Astafiewa „Król ryba”.

Nigdy wcześniej problem relacji człowieka z naturą nie był tak dotkliwy jak w naszych czasach. Jak przekształcić ziemię, aby zachować i pomnożyć ziemskie bogactwo? Odnawianie, ratowanie i wzbogacanie piękna przyrody? To problem nie tylko ekologiczny, ale i moralny. We współczesnym świecie istnieje rozbieżność między gigantycznymi możliwościami, jakie otrzymuje osoba uzbrojona w technologię, a moralnością tej osoby.
Człowiek i natura, ich jedność i konfrontacja to główne tematy dzieła Astafiewa „Król-ryba”, które sam pisarz nazwał „narracją w opowieściach”. Ta książka została napisana pod wpływem podróży autora na terytorium Krasnojarska. Głównym celem opowieści, która składa się z dwunastu historii, jest ekologia. Ale Astafiew mówi w nim o ekologii duszy, kiedy „człowiek został w człowieku zapomniany”. Pisarz uważa, że ​​każda osoba jest osobiście odpowiedzialna za wszystko, co dzieje się na świecie. „Wydaje nam się, że przekształciliśmy wszystko, a także tajgę ... - mówi Astafiew. - Inspirujemy się tak, jakbyśmy kontrolowali naturę i to, co sobie życzymy, zrobimy z nią. Ale to oszustwo się udaje, dopóki nie zostaniesz oko w oko z tajgą, dopóki nie zostaniesz w niej i ją uzdrowisz, wtedy tylko... poczujesz jej kosmiczną przestronność i wielkość.
Pisarz wzywa do przywrócenia zasobów naturalnych, do ekonomicznego wykorzystania tego, co mamy, do umiejętnej organizacji gospodarki łowieckiej i rybackiej kraju: „Kto będzie argumentował przeciwko potrzebie, przeciwko korzyściom dla każdego z nas w postaci milionów, miliardów kilowatów? Oczywiście nikt! Ale kiedy nauczymy się nie tylko brać, brać - miliony, tony, metry sześcienne, kilowaty - ale także dawać, kiedy nauczymy się dbać o swój dom, jak dobrzy właściciele?
Pisarza niepokoi skala trwającego kłusownictwa, w którym człowiek zaczyna już tracić ludzką godność. Naruszenie praw o polowaniu prowadzi do pogwałcenia praw moralnych, do degradacji jednostki. „Dlatego się boję”, zauważa pisarz, „kiedy ludzie strzelają z pasa, nawet do zwierzęcia, do ptaka i od niechcenia, bez wysiłku, przelewają krew. Nie wiedzą, że przestając bać się krwi... niepostrzeżenie przekraczają tę fatalną linię, za którą kończy się człowiek i... bez mrugnięcia okiem spogląda na nisko czołowy pysk prymitywnego dzikusa.
Niebezpieczeństwo załamania się naturalnych więzi człowieka z naturą i innymi ludźmi to główny problem, który jest rozważany w „Car Fish”. Jeszcze bardziej okrutnie karany jest przez życie każdy, kto wyrządził zło światu, a zwłaszcza jego bezbronnym i najbardziej bezbronnym przedstawicielom – dzieciom, kobietom, starcom, zwierzętom, przyrodzie. Tak więc za swoją chamstwo, drapieżnictwo, pijacką hulankę Komendant płaci śmiercią niewinnej dziewczyny Taika, a Ignatich, będąc na skraju śmierci, rozumie, że jest ukarany za obrazę swojej narzeczonej. Zderzenie życzliwości i bezduszności, koleżeńskiego stosunku do ludzi i egoizmu można prześledzić w bohaterach głównych bohaterów - Akima i Gogi Gertseva. Ich spór to zderzenie bezdusznego konsumenta z miłosiernym, humanitarnym stosunkiem do natury. Jeśli dla Akima natura jest pielęgniarką, to dla Gertseva jest bardziej macochą niż matką. Pisarz twierdzi: kto jest bezwzględny, okrutny dla natury, jest też bezwzględny, okrutny dla człowieka. Jeśli Goga nie uważał ludzi ani za przyjaciół, ani za towarzyszy, „żył dla siebie i dla siebie”, to dla Akima każda osoba, którą spotkał w tajdze, była jego własną. Dochodzi do bójki między Gercewem a Akimem, ponieważ Goga, po wypiciu żołnierza z pierwszej linii Kiryagi, wymienił swój jedyny frontowy medal na butelkę i przetopił ją. Akim porównuje to do obrabowania żebraka. Gercew odpowiada mu: „Mam gdzieś stare kobiety, ten brudny kaleka! Jestem swoim własnym bogiem!” Elya była również na skraju śmierci, którą Goga zabrał ze sobą do tajgi, przyzwyczajony do odpowiadania tylko za siebie, myśląc tylko o sobie. Uratowała Elya Akim, dla której był to akt naturalny. Ten prosty i życzliwy człowiek uważa, że ​​jego głównym obowiązkiem na ziemi jest praca i pomoc bliźniemu. Ale Gercew został ukarany przez samo życie. Zginął w pojedynku z naturą. Bohater opowieści „Król-ryba”, od której wzięła się cała historia, Ignatich, starszy brat Komendanta, w pojedynku z królem-rybą, uosabiającym naturę, doznał głębokiego szoku ucieczka. W obliczu zbliżającej się śmierci wspomina całe swoje życie, wspomina najbardziej gorzki, haniebny - znęcanie się nad dziewczyną. Nie podniósł ręki na samotną kobietę, nigdy więcej nie zrobił nic złego, nie opuścił wsi, mając nadzieję z pokorą, uczynnością „pozbyć się winy, modlić się o przebaczenie”. A spotkanie z królewską odbiera jako karę za grzech młodości, za obrazę kobiety. „Przebaczenie, czy czekasz na miłosierdzie? – pyta sam siebie Ignatich. - Od kogo? Przyroda, ona, bracie, też jest kobieca!... Przyjmijcie... całą udrękę w pełni dla siebie i dla tych, którzy obecnie są pod tym niebem, na tej ziemi, torturując kobietę, robiąc na niej brudne figle. Ta skrucha, duchowe oczyszczenie, świadomość fatalności postawy życiowej kłusownika pomaga uwolnić Ignaticha. Kto może pokutować, zobaczyć światło, nie jest stracony na całe życie. Dlatego król-ryba nie zabiera go ze sobą do zimnej, ciemnej wody. Pomiędzy światem przyrody a człowiekiem nawiązują się stosunki pokrewieństwa.
Wiktor Astafiew całą swoją pracą twierdzi, że tylko silni moralnie, duchowo zdrowi ludzie są w stanie „trzymać świat na swoich barkach, opierać się jego rozkładowi, rozkładowi”.

17 .Temat obozu w twórczości V. Shalamova.

Cykl „Opowieści kołymskich” liczy 137 prac i dzieli się na pięć kolekcji: „Opowieści kołymskie”, „Lewy brzeg”, „Artysta łopaty”, „Zmartwychwstanie modrzewia”, „Rękawiczka, czyli KR-2”. Towarzyszą im głównie publicystyczne „Eseje o zaświatach”, zawierające w szczególności oryginalne krytyczne rozumienie doświadczenia przedstawiania zbrodniczego, obozowego świata w literaturze – od Dostojewskiego, Czechowa, Gorkiego po Leonowa i Jesienina („Na pomyłce”). w fikcji”, „Siergiej Jesienin i świat złodziei” itp.).
Esej, dokumentalno-autobiograficzny początek, staje się podstawą szeroko zakrojonych artystycznych uogólnień cyklu. Tu znaleźli twórcze ucieleśnienie refleksji Szałamowa o „nowej prozie”, która jego zdaniem powinna uciec od nadmiernej opisowości, od „nauczania” w duchu Tołstoja i stać się „prozą żywego życia, która na jednocześnie jest rzeczywistością przekształconą, dokumentem przekształconym”, deklaruje się jako „dokument o autorze”, „proza ​​cierpiąca jak dokument”. Ta przyszła „proza ​​ludzi doświadczonych” afirmuje szczególne rozumienie artystycznej roli autora-narratora: „Pisarz nie jest obserwatorem, nie widzem, ale uczestnikiem dramatu życia, uczestnikiem nie w przebraniu pisarza , a nie w roli pisarza” . W której motyw obozu jest interpretowany przez Szalamowa jako droga do szerokiego rozumienia historycznego doświadczenia życia indywidualnego i narodowego w XX wieku: „Czy zniszczenie człowieka przy pomocy państwa nie jest głównym problemem naszych czasów, naszej moralności, które weszło do psychologii każdej rodziny?” Ostre polemiki z A. Sołżenicynem, dla którego niezwykle istotne były refleksje na temat „wytrwałości” człowieka wobec systemu, mogącej stanowić sedno pozytywnego doświadczenia zaczerpniętego z życia obozowego, Szałamow w liście do Sołżenicyna z dn. 15 listopada 1964 nazwał takie „pragnienie koniecznie portretowania tych, którzy przeżyli” „- „rodzaj duchowego zepsucia”, ponieważ z jego punktu widzenia obóz generuje nieodwracalne, destrukcyjne zmiany w świadomości i działa jako wyłącznie „negatywne doświadczenie dla osoby - od pierwszej do ostatniej godziny."
W epopei kampowej Shalamova te początkowe idee są w dużej mierze dopracowywane i korygowane w procesie artystycznego studium rzeczywistości i postaci bohaterów. Głównym gatunkiem cyklu stało się opowiadanie, które w niezwykle dynamicznym rysunku fabularnym oddaje ostrość szybko nakładających się, często absurdalnych okoliczności życia więźnia na granicy nieistnienia. Shalamovowi udało się „w uporządkowanych formach sztuki powieści uchwycić coś, czego w zasadzie nie można ustrukturyzować – osobę, która znajduje się w skrajnych sytuacjach” .
Wyodrębniono różne poziomy problematyczne i tematyczne, najważniejsze „cięcia” życia obozowego, pojmowane w „Opowieściach kołymskich”.
Centralnym tematem obrazu są obozowe losy zwykłych obywateli sowieckich odbywających karę więzienia za zarzuty polityczne: żołnierzy frontowych, inżynierów, inteligencji twórczej, chłopów itp. zamienia się w usłużną „drapaczkę po piętach” („Zaklinacz węży”). ", "Kwarantanna tyfusu") oraz przed wielkimi i małymi władzami ("U strzemienia"), przed logiką obozowej rzeczywistości niszczącej duszę i ciało ("Pojedynczy pomiar"). Z drugiej strony autor rozumie z reguły sytuacyjne przejawy prostego człowieczeństwa, szczerości („Suche racje żywnościowe”, „Chleb”, „Stolarze”), skazane na surowe tłumienie i rozpad w środowisku obozowym, niekiedy związane z utrzymujące się uczucia religijne („Apostoł Paweł”), a także instynktowny, społeczny, intelektualny, duchowy i moralny opór wobec obozu, wyrażany z różnym stopniem świadomości („Na wystawie”

WPROWADZENIE

1. Problem czasu i przestrzeni w filozofii

1.2 Przestrzeń

1.3 Czas w dziele literackim

2. Czas w pracy S.D. Krzhizhanovsky

2.1 „Żyję w odległej przyszłości”

2.2 Przestrzeń w języku prozy Krżyżanowskiego

2.3 Czas w języku i prozie Krzhizhanovsky

2.4 „Człowiek chronotopowy” w opowiadaniach Krzhizhanovsky'ego „Wspomnienia o przyszłości” i „Powrót Munchausena”

Wniosek

Lista wykorzystanej literatury

WPROWADZENIE

Czas należy do kategorii najaktywniej rozwijanych w nauce, filozofii i kulturze artystycznej. Człowiek nie myśli o sobie poza czasem, z wyjątkiem stanów świadomości opisanych w literaturze religijnej, kiedy zatrzymuje się liczenie minut i kontakt z Bogiem nabiera absolutnego znaczenia. Literatura jako sztuka słowa modeluje własne światy, które budowane są według współrzędnych nadanych przez obiektywną rzeczywistość – przestrzenną i czasową. Pisarze tworzą swoje fikcyjne światy w oparciu o osobiste koncepcje sensu ludzkiego życia, wizji świata, zrozumienia prawdy, dobra, wieczności...

S. Krzhizhanovsky - nieznany szeroki zasięg czytelnicy, których twórczość jest ciekawym krokiem w rozwoju literatury światowej, przedstawiają nam swoje wyobrażenia o człowieku i czasie.

Cel.

Poznaj artystyczne cechy prozy Zygmunta Dominikovicha Krzhizhanovsky'ego. Znajdź związek między pojęciami czasoprzestrzeni, człowiek-bohater.

Zadanie.

Na przykładzie opowiadań „Wspomnienia przyszłości” i „Powrót Munchausena” S.D. Krzhizhanovsky'ego znajdź główne poglądy filozoficzne na temat problemu pojęcia czasu i przestrzeni w ludzkiej samoświadomości cechy artystycznego ucieleśnienia tego tematu w tekstach prac.

Stosowność.

Od czasów starożytnych do współczesności jednym z najpilniejszych pytań ludzkości jest „Czym jest czas?”, „Kim jest człowiek w tym czasie?”, „Czy można kontrolować czas?”. Pomimo fundamentalnego charakteru tego zagadnienia, pojęcie czasu jest szeroko stosowane w przemyśle filmowym, literaturze, sztuce i innych dziedzinach naszego społeczeństwa. Życie codzienne, staje się znaną sferą paradoksalną, w którą nie wszystkim udaje się przeniknąć.

Znaczenie w praktyce.

Możliwe jest wykorzystanie materiałów tej pracy badawczej podczas studiowania kursu literatury rosyjskiej, kursu filozofii i kulturoznawstwa, a także przygotowania do różnych seminariów itp.

1. Problem z czasemi przestrzeńw filozofii

Przestrzeń i czas były uważane albo za obiektywne cechy bytu, albo za subiektywne pojęcia, które charakteryzują nasz sposób postrzegania świata. Za główne uważa się dwa punkty widzenia na stosunek czasu i przestrzeni do materii: pojęcie substancjalne (Demokryt, Platon), pojęcie relacyjne (Arystoteles).

Do końca XIX wieku dominowała teoria substancjalna, zgodnie z którą przestrzeń jest porządkiem wzajemnego ułożenia ciał, a czas porządkiem ciągu kolejnych zdarzeń.

Relacyjna teoria przestrzeni i czasu uzyskała potwierdzenie swojej poprawności w ogólnej teorii względności. Przestrzeń i czas wyrażają pewne sposoby koordynowania obiektów materialnych i ich stanów. Współcześni naukowcy skłaniają się ku idei pojedynczego i obiektywnego kontinuum czasoprzestrzennego. Uniwersalność przestrzeni i czasu oznacza, że ​​istnieją, przenikając wszystkie struktury wszechświata.

Pomimo tego, że czas i przestrzeń były badane przez ludzkość od 2500 lat, nie możemy dziś powiedzieć, że znamy te kategorie lepiej niż wcześniej. Wynaleźliśmy zegar, mierzymy przestrzeń w jednostkach miary, które się oswoiły, ale wciąż nie znamy istoty…

Paradoks i pierwsza trudność polega na tym, że kategorie czasu i przestrzeni należą do kategorii podstawowych, czyli niedefiniowalnych i są zwykle używane tak, jakby miały oczywiste znaczenie.

1.1 Czas

Pierwsze i stare jak świat pytanie: „Czym jest czas?”. Literatura poświęcona temu problemowi jest ogromna: począwszy od dzieł Platona, Arystotelesa, Plotyna i innych neoplatonistów, czy powiedzmy od traktatów starożytnych Indii („Moksha-dharma”) czy starożytnych chińskich („I-ching”) po nowatorski, wręcz fenomenologiczny duch i sposób refleksji Augustyna w XI księdze „Confessionum” aż po studia nad naturą czasu Kanta, Husserla, Heideggera, Sartre'a, Merleau-Ponty'ego, Bachtina, na drugim krańcu - Wernadskiego, założyciel chronosofii D.T. Fraser, I. Prigogine.

Zawsze będziemy pragnąć rozwiązania i za św. Jorge Luis Borges uważał, że z kosmosu możemy abstrahować, ale nie z czasu. Henri Bergson powiedział, że czas jest głównym problemem metafizyki. Rozwiązując ten problem, ludzkość rozwiąże wszystkie zagadki.

Jednocześnie poszukiwanie obiektywnych współrzędnych wyrażonych w systemie językowym – zaimków „gdzie”, „kiedy” – może być zobiektywizowane na podstawie definicji określonego poziomu, pewnego rodzaju aksjomatu, który pozwala mniej lub bardziej budować jasne kontury pojęć.

Wciąż, pisał Borges, przeżywamy zakłopotanie, które dotknęło Heraklita: nikt dwa razy nie wejdzie do tej samej rzeki... Wody rzeki są płynne, my sami jesteśmy jak rzeka - również płynna. Czas mija. Wynalezienie pojęcia wieczności pozwala nam rozumować w kategoriach przestrzeni - wieczność zawiera (miejsce) czas. Ale czas nie podlega statyczności. Platon powiedział, że czas jest płynnym obrazem wieczności. Metafora rzeki jest nieunikniona, jeśli mówimy o czasie. Dar wieczności, wieczność pozwala nam żyć sekwencjami. Trwanie, jednowymiarowość, nieodwracalność, jednolitość to właściwości czasu. Jednym z najjaśniejszych przestrzennych obrazów czasu jest klepsydra:

Ziarna piasku biegną w nieskończoność

To samo, bez względu na to, ile płyną:

Więc dla twojej radości i smutku

Odpoczywa nietknięta wieczność.

HL Borges

1.2 Przestrzeń

Mówiąc o czasie, warto powiedzieć kilka słów o przestrzeni. Ludzki umysł nie może operować myślą o czasie bez odniesienia do kategorii przestrzeni: w języku czas istnieje dla nas w słowniku, który tradycyjnie należy do kategorii przestrzennych. Zapamiętajmy obraz rzeki.

Podkreślono przyrządy do pomiaru czasu o-przestrzenne - klepsydra, klepsydra, zegarek mechaniczny. Albo przepływ jednego w drugiego, albo podróż po kręgu tarczy ... " Ale topos wydaje się być czymś wielkim i nieuchwytnym – czyli miejscem-przestrzenią” (Arystoteles).

Martin Heidegger zachęca nas do słuchania języka. O czym on mówi w słowie „przestrzeń”? W tym słowie przemawia pokłon. To znaczy: coś przestronnego, wolnego od przeszkód. Przestrzeń niesie ze sobą wolność, otwartość na ludzkie osiedlenie i zamieszkiwanie. Rozszerzenie przestrzeni niesie ze sobą teren gotowy do tego czy innego zamieszkania. Filozof zaprzecza, że ​​pustka jest niczym. Pustka to uwolniona, zebrana przestrzeń, gotowa coś uwolnić. Język ponownie sugeruje kierunek myślenia...

1.3 WRemja w dziele literackim

Dzieląc rodzaje sztuki na przestrzenne i czasowe, Michaił Bachtin podsumował wieloletnie doświadczenie w postrzeganiu arcydzieł. Ale przy wszystkich dowodach, dlaczego literaturze i muzyce odmawia się ekspresji przestrzennej? Nawet w epoce przedpiśmiennej słowo rozciągnięte w przestrzeni, by jednocześnie okazać się strzałą czasu wystrzeloną z łuku folklorystycznego tekstu (istniejącego w formie ustnej (!)).

Weźmy na przykład bajki. Drogi, wieczne rozdroża, czas od narodzin do ślubu czy wyczynu mija błyskawicznie – „jak długo, jak krótko”. W literaturze narasta też binarny świat tekstów folklorystycznych, ale autor, który się zadeklarował, który się otworzył, potrzebuje czegoś niezmiernie więcej. Pokusa sprawdzenia się w roli demiurga jest wielka, a pisarz, rzeźbiąc pierwszą linijkę, buduje już swój „układ współrzędnych”.

W rzeczywistości sztuka projektuje świat rzeczywistości wyobrażonych (lub obserwowalnych, ale poddanych subiektywnej interpretacji autora), zbudowanych w taki sposób, aby skierować uwagę ludzi na te problemy moralne, etyczne, estetyczne i inne, które w tej pracy się aktualizują. Jednocześnie poruszone problemy przedstawione są w żywej, zabarwionej emocjonalnie formie, budząc reakcję czytelnika na przeżycie emocjonalne, jego świadomą lub ukrytą korelację siebie z podmiotem doświadczenia, a przy tym wszystkim „edukują” go na tym na przykład, wywołać w nim pragnienie przywłaszczenia sobie doświadczenia kogoś innego. zrozumienie.

W przeciwieństwie do innych form poznania świata, które w sposób analityczny dzielą go na odrębne, rozpoznawalne fragmenty, segmenty i obiekty, sztuka w ogóle, a literatura w szczególności, dąży do poznania i figuratywnego ukazania rzeczywistości w jej całościowej, zsyntetyzowanej formie poprzez kreowanie jej złożone modele. Rosyjski filozof i krytyk literacki MM Bachtin zauważył, że autor nie może stać się jednym z obrazów powieści, ponieważ jest „naturą twórczą”, a nie „naturą stworzoną”. Autor musi zachować swoją pozycję zewnętrzności i związany z nią nadmiar wizji i zrozumienia. Metafora lalkarza, którego lalki ożywają niczym Pinokio i wchodzą w żywy dialog z autorem...

Podejście do badania struktur czasoprzestrzennych w krytyce literackiej kształtuje się w kontekście rozwoju myśli naukowej w XX wieku. Psychologia osobowości nie może się już obejść bez badania relacji czasoprzestrzennych. Sam termin " CHRONOTOP" - został wprowadzony do języka naukowego przez A. Ukhtomsky'ego, później tego syntetycznego terminu użył M. Bachtin: „Nazwiemy istotne połączenie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze, chronotopem ... Chronotop jest formalnie znacząca kategoria literatury”. M. M. Bachtin pod wpływem idei Einsteina wprowadził ten termin (czasoprzestrzeń) do krytyki literackiej, to on jako pierwszy wykazał, że chronotopy różnych autorów i różnych gatunków znacznie się od siebie różnią.

Współdziałanie dwóch procesów (podwójne działanie: tekstu i czytelnika) pozwala czytelnikowi, na podstawie narracyjnej struktury tekstu, ukształtować model własnego bytu, którego znaczącym jest pewna głęboka kwestia człowieka egzystencji, a znaczącym jest sam przekaz (fabuła, narracja) w swej artystycznej oryginalności.

Ta interakcja pozwala na realizację tekstu jako nośnika informacji, tj. być czytanym, sensownym i żywym, by uświadomić sobie ponadczasową istotę książki. Według Gadamer rozumienie nie oznacza przede wszystkim identyfikacji, ale umiejętność postawienia się na swoim miejscu. jeszcze jeden i zbadaj siebie stamtąd. W ten sposób świadomość czytelnika zawłaszcza stworzone przez autora światy. Pojęcie czasu, realizowane przez dzieła literackie, służy zrozumieniu bytu.

Sam termin „koncepcja” wywodzi się z koncepcji łacińskiej – zdolności rozumienia. W języku rosyjskim słowo „koncepcja” jest używane przede wszystkim w znaczeniu pojęcia. Filozofowie często definiują pojęcie i pojęcie jako pojęcie nieobecnego przedmiotu percepcji. .

2. Czas na kreatywnośće S. Krzhizhanovsky

2.1 " Żyję w odległej przyszłości"

Pisarz, którego twórczość będzie omawiana, był „równocześnie podmiotem i przedmiotem irracjonalnej „minus” przestrzeni: tworzył według niektórych własnych „wewnętrznych” „matryc”, w których „naturalna” „psycho-mentalna” jest prawie nieodłącznie od „kulturowej”, ale i ona, ta „minus”-przestrzeń, stworzyła ją na swój własny sposób. W ten sposób V. Toporov zauważa izomorfizm twórcy i stworzenie Krżyżanowskiego.

Nazwisko Krzhizhanovsky'ego, pisarza, który słusznie obecnie stawiany jest na równi z Kafką i Borgesem, Bułhakowem i Płatonowem, stało się znane szerokiemu czytelnikowi głównie dzięki twórczym wysiłkom W. Perelmutera, którego artykuły wprowadzające poprzedzają zbiory „ prace pisarza. Badacz pisze: „Krzhiżanowski wiedział, że literatura rosyjska pojawiła się w złym czasie: „Żyję na marginesie książki pt. Społeczeństwo. Wiedział też, że „błąd losu” nie jest beznadziejny: „Żyję w tak odległej przyszłości, że moja przyszłość wydaje mi się przeszłością, przestarzałą i zepsutą”

Przez całe życie pisarz próbował wydać książkę, ale wszystkie próby zakończyły się niepowodzeniem. Krzhizhanovsky stale znajdował się w „czytelniczej próżni”, za życia autora czytelnik nie widział jego książek. To prawda, że ​​niektórzy z najbardziej oczytanych redaktorów nadal znali nazwisko autora. Ale krąg tych osób był niezwykle wąski i pisarz nie mógł go rozszerzyć.

Jednym z wyróżników prozy Krżyżanowskiego jest kluczowe znaczenie fabuły, właściwa technika fabularna, genetycznie powiązana z wymyśloną przez niego „poetyką tytułu”. Według pisarza „świat jest fabułą. Nie da się stworzyć fabuły bez fabuły”. Słowa skonstruowane przez pisarza w celu stworzenia efektu szczególnej rzeczywistości („nety”, „est”, „loktizm”, „Zdesevsk”) kontynuują tradycję eksperymentów przestrzennych i językowych (V. Podoroga) w literaturze rosyjskiej, przy czym to, że teksty dzieł Krżyżanowskiego nie są w pełni skorelowane ze zorganizowanymi kierunkami literackimi i artystycznymi.

Fenomen prozy Krzhizhanovsky'ego ma przede wszystkim charakter językowy. S. Krzhizhanovsky buduje specjalny horyzont moralny i etyczny, wzdłuż którego (pogłębiej) ustala pseudorealne i oczywiście fikcyjne loci. Krzhizhanovsky konsekwentnie realizuje charakterystyczny dla literatury rosyjskiej dydaktyzm, do którego pisarz czerpie cały „arsenał” żartobliwych „potencjałów” języka, którym świadomie posługuje się pośrednio.

Metafory i porównania używane w tekstach jego utworów są głównie intelektualne i skojarzeniowe, często „grają” na gramatycznej deformacji słowa, jego natychmiastowej transformacji np. z rzeczownika na czasownik i odwrotnie (opowiadanie „Pniaki” ). Współrzędne szachowe, graficzne metafory chińskiej księgi zmian, brakujące sylaby stają się rodzajem „gadających” interwałów w dyskursywny strumień. System artystyczny pisarza zajmuje szczególne miejsce zarówno w jednym okresie literatury rosyjskiej – latach 20-30, jak iw ogólnym kontekście historycznoliterackim literatury rosyjskiej.

2.2 Przestrzeń w języku prozy Krżyżanowskiego

Świat modelowany przez pisarza ma współrzędne czasoprzestrzenne, które nieustannie przesuwają się w sferę moralną. Pisarz rzeczywiście wprowadza nas w dziwny świat. Świata, który potrafi zaskoczyć zarówno samego narratora, jak i oczywiście czytelnika.

I faktycznie, narrator najpierw dziwi się bardzo tajemniczemu nieznajomemu, śmiesznie porównując (!) swój zegarek kieszonkowy z namalowaną (czyli wyraźnie nieprawdziwą!) tarczą na szyldie sklepu z zegarkami, potem on, narrator , zaczął być zakłopotany samym faktem istnienia w mieście ogromnej ilości takich malowanych zegarów ("Zbieracz pęknięć"). Co więcej, najważniejsza osobliwość nie umknie oku narratora: strzałki na wielu z nich z jakiegoś powodu „pokazują” ten sam czas – dwadzieścia siedem minut po pierwszej. Tarcze te mają swoją tajemnicę, ale niedostępną dla zrozumienia narratora i czytelnika, znaczenie.

Opowieść zbudowana jest na zasadzie swoistej „matrioszki”: narracja jest wkomponowana w inną narrację. Osobisty narrator, w imieniu którego opowiadana jest historia, z zawodu pisarz, czyta zgromadzonym przyjaciołom swoją bajkę „Zbieracz pęknięć” – o dziwnym kolekcjonerze, który interesował się tylko wszystkimi możliwymi na tym świecie pęknięciami, bruzdowała powierzchnię kamieni, desek, pieców, mebli i innych przedmiotów materialnych. Te luki są dowodem na postępujące starzenie się, śmierć rzeczy. Świat, niestety, jest kruchy, dopóki istnieją podstępne luki podatne na rozprzestrzenianie się i wzrost.

I to one, ekscytujące i wszechobecne, rozdzierają nasz świat, wprowadzając przestrzeń w stan nierównowagi, całkowitego zniszczenia.

Przestrzeń sama w sobie pozwala na łatwe zmiany nawet ze strony człowieka - możemy z łatwością przesuwać obiekty w pomieszczeniu, widzieć i analizować dla nas nowy pokój, swobodnie poruszać się w tej rzeczywistości dla nas... Jesteśmy przyzwyczajeni od urodzenia do fakt, że przestrzeń jest zorganizowana, że ​​jest podzielona. Przemiany przestrzeni wynikają z pragnienia człowieka, aby otaczał się tylko tym, co niezbędne, funkcjonalne i wygodne.

Jak zauważono w studium E. Fedoseyevej nad elementem gry w prozie S. Krzhizhanovsky'ego, poczucie proporcji często nas zdradza i znajdujemy się albo w rozrzedzonej przestrzeni samotności wirujących po nie przecinających się orbitach, albo w zatłoczonym, rzeczywistym świecie Puszkina. grabarz, gdzie rzeczy tracą swoją „rzeczywistość”, a przestrzeń staje się wroga człowiekowi. Każdego dnia podróżujemy w kosmosie, nie zauważając materii, która przenika ten stopień rzeczywistości. Przestrzeń jest tylko zewnętrzną powłoką silniejszej energii. A pozorna jednorodność rzeczywistości jest łatwo przekształcana i przebudowywana w niejednorodny, lepki układ współrzędnych zależności. Współrzędne czasu i przestrzeni...

2. 3 Czas w języku prozy Krżyżanowskiego

Czas jest znacznie bardziej trwały niż przestrzeń. Cienki sekundnik popycha cały wachlarz życia w nieskończoność. Opieranie się jej jest tym samym, co śmierć. Napór kosmosu jest znacznie słabszy. Przestrzeń znosi istnienie miękkich foteli, zapraszających do bezruchu, nocnych butów, chodu z flarą. ... Czas jest optymistyczny, przestrzeń jest flegmatyczna; czas nie kuca na ułamek sekundy, żyje w ruchu, natomiast przestrzeń – jak to zwykle się określa – „położy się” za poziomym wybojem…/„Salyr – Gul”/

Czas i przestrzeń pojawiają się u Krzhizhanovsky'ego jako podmioty działania. Znaczenie obu jest niezaprzeczalne. Ale czy możemy wpływać na czas tak łatwo, jak na przestrzeń? Czas sam nas organizuje. Z nadejściem nocy jesteśmy przyzwyczajeni do pójścia spać, ale noc nie nadchodzi po pstryknięciu palców. Eksperymenty w siedem wielkich piątków tygodnia Maxa Steerera zakończyły się niepowodzeniem. Czas jest raczej przyzwyczajony do klikania w lewo i w prawo, zmieniając życie człowieka zgodnie z pewnymi przypadkowymi okresami.

Przestrzeń w większości jest rzeczywista, materialna. Jest realny i widoczny. Czas jest niematerialny, wyprzedza nas, człowiek nie może go wyprzedzić. Przestrzeń i czas pojawiają się u Krzhizhanovsky'ego jako indywidualne psychotypy. Czas jest silny i mobilny. Biorąc pod uwagę odniesienie Krzhizhanovsky'ego do typu psychologicznego, czas jest w największym stopniu przystosowany społecznie.

W pojedynku „czas – człowiek”, oczywiście największą moc ma czas, jednak pewien potencjał jest również dostarczany człowiekowi, który pozwala mu zaplanować walkę z niezwyciężonym czasem. W większości tekstów Krzhizhanovsky'ego wyraźnie dominuje interakcja (walka) z czasem jako podmiotem (podmiotami).

I właśnie tutaj do połączenia czasoprzestrzennego przyłącza się nowa zmienna, nowy czynnik, który może ewentualnie obalić ugruntowaną opinię o niezwyciężoności czasu jako podstawowego czynnika bytu, a przestrzeni – zewnętrznej tarczy tej materii.

2. 4 " Hmężczyzna - Chronotope" w opowiadaniach S.D. Krzhizhanovsky " Wspomnienia z przyszłościjeść" oraz" Powrót Munchausena"

Dla Krzhizhanovsky'ego motor fabularny w „Memories of the Future” to wymyślony przez Stehrera wehikuł czasu jako rodzaj niematerialnego urządzenia, które poprzez mechaniczne manipulacje pozwala osiągnąć bezpośrednią interakcję (pojedynek, wojna) z czasem. „Potrzebujemy przestrzeni, aby skonstruować czas, a tym samym określić ten drugi za pomocą pierwszego”. (Kant. Traktaty i listy - M: 1980 - s. 629). „Nie interesuje mnie arytmetyka, ale algebra życia” – pisał Krzhizhanovsky.

Pisarz uważał, że jego prace ściśle oddają rzeczywistość. Wiele jego historii jest problematycznych. Są to personifikowane procesy myślowe realizowane przez aktorów. Bohater w „Wspomnieniach przyszłości” pozbawiony jest jasnych cech osobowości: nie ma cechy portretowej, nie ma kręgu towarzyskiego, kontakty z ludźmi są zminimalizowane. Jedyną postacią, która budzi ludzkie uczucia w Shterer, jest współlokator w pensjonacie, chory, powoli gasnący Ihil Tapchan.

W umyśle badacza czasu wątły żydowski chłopiec z Homla wydawał się prawdopodobnie naczyniem dającym duży upływ czasu, szybko opadającym na dno, mechanizmem o zaburzonym statusie regulatora, zbyt szybko uwalniającym spiralne uzwojenie.

Wbrew upływowi czasu Stehrer znajduje się poza zasięgiem ogólnie przyjętej moralności: nie utrzymuje kontaktu z ojcem, gdy tylko zabiera się do pracy nad stworzeniem maszyny, wchodzi w związek z kobietą tylko wtedy, gdy potrzebuje pomocy finansowej - znowu opracować wynalazek.

Widzisz, nie chodzi o zadowolenie ludzi. Ale w ataku na czas, uderzając i przewracając go. Strzelanie na strzelnicy to jeszcze nie wojna. A potem w moim problemie, jak w muzyce: błąd pięciu tonów daje mniej dysonansu niż błąd półtonu.

Należy zauważyć, że Krzhizhanovsky posługuje się trzecioosobową formą narracji – z pozycji wszechwiedzącego autora. Świadomość autora dystansuje się w stosunku do problemów rozwiązywanych przez bohaterów. W „Wspomnieniach przyszłości” narrator posługuje się nawet swego rodzaju „adapterem” – źródłem biograficznym (biografia Sterera napisana przez Iosifa Stynskiego).

Niezawodność podkreśla wykorzystanie dokumentalnych dowodów samego bohatera (dziennik Ikha, rękopis Shterera „Wspomnienia przyszłości”). Sam materiał rękopisu jest bezpośrednim dowodem na treść czasu przyszłego - swego rodzaju zjawa, Steerer nic nie mówi tym, którzy zebrali się, by posłuchać o przyszłym społeczeństwie - nie ma fizycznej możliwości opisania tego, co zobaczył za pomocą przemówienie. Bohater jest częściowo utożsamiany z CZASEM, przestaje istnieć dla świata ludzi i rozpływa się w czasie.

Czasy Krżyżanowskiego nie są zamrożonymi czasami fizyki newtonowskiej, a jedynie częściowo abstrakcyjnymi czasami Kanta. W opowiadaniu Krzhizhanovsky'ego kategoria czasu podana jest we współrzędnych dynamicznych Einsteina, a sam czas traktowany jest jako fenomen ludzkiej świadomości. Wielość czasu to idea, która łączy filozofię Einsteina i twórczość Krzhizhanovsky'ego. Czas = Życie = Świadomość - to formuła Krzhizhanovsky'ego na czas. Pojęcie czasu jest więc nierozerwalnie związane z samoświadomością osoby ludzkiej.

Krzhizhanovsky wykorzystuje kulturowe doświadczenia ludzkości do tworzenia nowych scenariuszy swoich pomysłów. Posługiwanie się przyziemnością, przyziemnością jako fundamentem, który sąsiaduje z egzystencjalnym i realnym przełomem mistycznym - oto recepta pisarza na sukces. Jego uwaga nie mogła pominąć postaci Munchausena, mocno zakorzenionej w świecie literackim. A w "Powrocie Munchausena" manifestuje się komizm ludzkiej egzystencji, gdzie fikcja zostaje zrównana z rzeczywistością.

Tworzy się pewna równowaga, w której balastem jest już baron Hieronymus von Munchausen. Ta postać jest szczytem zrozumienia dyfuzji czasu i przestrzeni w człowieku, tworząc nową podwójną pseudorzeczywistość, która pojawiła się poprzez „chorą” świadomość i nieopisaną fantazję. Był nim baron Hieronemus von Munchausen – postać, która jak najbardziej zsynchronizowała się z czasem.

Zapewne wielu z nas w dzieciństwie czytało bajkę „Powrót Munchausena”. Widzimy w nim te bajki, tę fantazję, którą nawet dziecko może rozgryźć. Lot na rdzeniu, ratunek z bagna, koń przywiązany do wiatrowskazu - to wszystko tylko fikcja. Jednocześnie w twórczości Krżyżanowskiego odnosimy się do tej samej fikcji, do tej dość chorej fantazji, już poprzez kontekst filozoficzny, poprzez dostrzeżenie prawdy kryjącej się za kłamstwem pisarza.

Przestrzenne przedstawienie świata w „Powrocie Munchausena” to naprzemienne zmiany miejsc i scen akcji. Nieustanne podróże barona do tego czy innego kraju tworzą efekt obecności Munchausena wszędzie i naraz. I najwyraźniej tak jest! Baron mógł swobodnie przejechać pół świata w zaledwie kilka dni, zebrać wszystko na raz. Wygląda na to, że był napędzany przez wiatr. Lot dymu można tylko z nim porównać ...

Słowo „dym” i jego różne formy leksykalne w dziele SD Krzhizhanovsky'ego „Powrót Munchausena” występuje 40 razy. Słowo mgła - 14 razy. W pracy dominuje wizerunek, model Smoke'a. Wszakże jeśli zegar jest symbolem czasu, byt jest tonikiem, to tylko połączenie Dymka, jako „natychmiastowego”, drugiego zjawiska, może mówić o wartości jednostki czasu. Mgła jest zasłoną niepewności zarówno samego barona, jak i „czasu”, w którym istnieje.

DYM - lotna substancja, która uwalnia się podczas spalania organizmu; latające resztki ciała palnego, gdy rozkłada się w powietrzu, przez ogień. (Słownik Dala)

Rzeczywiście, główny bohater jest jak dym. W ciągłym „związku z czasem” zostaje zahamowany, wypala się od środka, umiera z każdą nową chwilą, pomimo swojego wieku.

„...twarz Munchausena: cofnięte nieogolone policzki, jabłko Adama przebiło się przez linię z ostrym trójkątem, szyje, spod konwulsyjnego uderzenia brwi wyglądały na stulecia, które opadły na dno oczodołów; ręka, obejmując kolczaste kolano, wypadła z rękawa szlafroka z pomarszczonego pomarszczonego prześcieradła, ubrana w sieć żyłkowatych kości, kamień księżycowy na palcu wskazującym przegrał i wyszedł...”

Smutny obraz. Niegdyś sławny, „żywy” i „nieożywiony” baron Munchausen „wygasł”. Teraz dla niego nie ma ani sensu życia, ani pragnienia fantazji.

Ale na życie bohaterów prac nieustannie wpływa bardzo ważny aspekt ludzkiej egzystencji - Czas. A wraz z badaniem bohaterów bardzo interesująca jest kwestia manifestacji czasu, jako szczególnego bohatera obu prac, w przestrzeni.

Krzhizhanovsky w „Wspomnieniach przyszłości” przedstawia przestrzeń „Rosji” i na przykładzie każdego pojedynczego „punktu” w kraju ukazany jest wpływ czasu na „równość” przebiegu czasu. Bohater formułuje ideę „przerwy” czasu, kiedy kataklizmy i rewolucje następują podczas rozchodzenia się przeszłości i teraźniejszości…

W tym dziele pisarz przedstawia nam całkowicie osobistą utopię, w której rozwiązanie formuł na zwycięstwo nad czasem pozwala człowiekowi na kreowanie „własnej rzeczywistości”.

Wszystko to, a także „wojna czasu” pozwala bohaterowi dołączyć do tej bitwy i znaleźć w niej odpowiedzi na wszystkie swoje pytania. Nazwisko Szterer (z niem. stein – stój, sterbe – umrzeć) nadaje bohaterowi dynamiczną kolorystykę, jako „umierającego” w sobie, zatrzymując czas. Śmierć „prześladuje” bohatera depcząc mu po piętach, stopniowo niszcząc zarówno świadomość Shterera, jak i jego bliskich. Wraz ze śmiercią Iha Max „przekracza” linię „czekania” i rozpoczyna aktywne działania na rzecz pokonania czasu. Imię Maksymilian (z łac. maksimum - największy) daje pewność jeszcze przed zakończeniem pracy, że dowiemy się maksimum o czasie i otrzymamy jeszcze więcej pytań na jego temat.

Maksymilian mści się na czas, a czas „atakuje” w odpowiedzi swoją zręcznością, szybkością… Nie jest związany ze społeczeństwem, idzie tam, gdzie jest godny przeciwnik – CZAS… alter ego Stehrera – śmierć, czytaj w bohatera, istnieje pewien punkt scalający przestrzeń CZASU, która nie jest zawarta w ludzkiej świadomości, jako czysta energia, substancja absolutna.

Jak wiemy, baron całe życie żył w iluzjach i legendach, będąc autorem tych... Merdace veritas (z kłamstwa - prawdy) - to motto Munchausena. To nawet nie jest jego pozycja w życiu... To jest jego praca! Dyplomata, którego prawda i fałsz przenikają się nieodwołalnie. Rozprzestrzenianie się prawdy i fałszu sprawia, że ​​czytelnicy, podobnie jak niemiecki poeta Weiding, zadają sobie pytanie: „Czy sam baron Hieronymus von Munchausen nie jest nowym wynalazkiem barona Hieronima von Munchausena???”. Wydaje się to paradoksem, ale ludzie nie mogą zrobić tego, co pokazał nam najczcigodniejszy baron. Jego sztuczka z książką sprawia, że ​​jednocześnie podziwiasz i boisz się. Czy czas i przestrzeń są tak łatwe do pokonania? Czy klucz jest w pobliżu? Chcę go znaleźć, ale co potem?

Koniec świata? Ruina? Zniszczenie? Co więcej, to, co S.D. Krzhizhanovsky „widział” w „Wspomnieniach o przyszłości” - pustkę, rozładowanie poszczególnych dni i lat ... Baron zrozumiał istotę „tego klucza”, który nosił ze sobą w kieszeni, a nie chcąc zostać, idzie na kartki książek, do „najwyższego punktu bezpieczeństwa”.

To nie koniec znajomości z naukowym i artystycznym światem Moskwy... Odwiedziłem skromnego kolekcjonera, który zbiera spękania, uczestniczyłem w wielkim spotkaniu "Stowarzyszenia Badań Śniegu Ubiegłorocznego"...

W kontekście Powrotu Munchausena odcinek ten wnosi nowy pomysł. Czy sam Krzhizhanovsky nas nie okłamuje? I od razu wracamy do świętych słów Hieronima von Munchausena – merdace veritas.

Spowiedź wobec osoby, z którą rozchodzą się zarówno opinie, jak i możliwości, jest dziwnym krokiem. Podobno baron jest zmęczony „biegającą myszką”, chce przejść na emeryturę, znaleźć się w „prawdzie”. Teraz „Kłamstwo” i „Prawda” zamieniają się miejscami – załamał się tandem dominacji Kłamstwa nad prawdą.

... Czy mogłabym pomyśleć, że kiedyś się przyznam, powiem sobie, jak stara dziwka w kratach konfesjonału, niech prawda wejdzie mi w język. Wiesz, jako dziecko moją ulubioną książką był twój niemiecki zbiór cudów i legend, które w średniowieczu przypisywano pewnemu świętemu nikomu...

W przyszłości Munchausen czeka na jeszcze większą próbę „ognia”. Osoba, która gardzi nieszczęsną „długość-szerokość-wysokość”, która czuje nić czasu, która z nią żyje na wskazówkach zegara, staje się skazanym niewolnikiem… Niewolnikiem własnej fantazji owocu ... Niewolnik swojego "Dzieła", zamknięty na kartach starej księgi ...

Tutaj pod przykryciem Maroka

czekając na wyrok żyjących, spłaszczonych w dwóch wymiarach

środki zakłócające spokój

Baron Hieronymus von Munchausen.

Ten człowiek, jak prawdziwy wojownik,

nigdy nie odszedł od prawdy.

całe życie bronił się przed nią,

parowanie faktów z fantazjami, -

i kiedy w odpowiedzi na ciosy

wykonał decydujący atak -

Świadczę - sama Prawda

unikał osoby.

Za jego duszę módl się do Świętego Nikogo.

Człowiek to nie tylko ciało. Twoje alter ego nieustannie na nas oddziałuje, niezależnie od pragnienia. I tu paradoks – możemy „ugryźć się w łokieć”, „zobaczyć swoje plecy”. Ale czasami to Drugie Ja staje się Pierwszym Ja i wtedy przypomina się mądrość Wschodu: „Lepiej oczekiwać, że wróg uderzy z przodu niż przyjaciel z tyłu”.

... Nie możesz odwrócić się do swojego „ja” bez odwrócenia się plecami do swojego „nie-ja”. I oczywiście nie byłbym Munchausenem, gdybym pomyślał o szukaniu Moskwy... w Moskwie. Oczywiste jest, że przyjmując zadanie „ZSRR”, otrzymałem w ten sposób wizę moralną do wszystkich krajów świata, z wyjątkiem ZSRR ... i zbudowałem własny MSSR ...

Wewnętrzna nieistnienie i strata czasu, utrata ludzkiej istoty prowadzi barona do jedynego słusznego wyjścia - do opuszczenia tego świata, a nie swojego świata, i udania się na karty ksiąg, gdzie może kontynuować swoją beztroską egzystencję, czekając na nowy MSSR, nowy dym w głowie, nowe przekręcanie wskazówek na tarczy...

Zygmunt Krzhizhanovsky zaczyna podwajać daną nam rzeczywistość. Robi to poprzez wplatanie mentalności w materiał. Istota jest prosta – topografia świata podwaja się w labiryncie myślenia. Pozostań prawdziwy i szabli.

I stąd zwyczajowe rozumienie słowa FAŁSZ sięga wielu punktów wstecz. Czytając tekst, następuje nie tyle zmiana pojęć, ile ponowna ocena wartości zarówno autora, jak i czytelnika.

Załamanie, które tworzy baron, uruchamia mechanizm czasowo-przestrzennej identyfikacji. Teraz nigdy nie zrozumiesz dokładnie mieszanki człowiek-czas-przestrzeń. Być może niemożliwe jest, aby ktokolwiek tak umiejętnie stworzył dla siebie świat… Nikt nie jest normalny.

Załamanie (astron.), odchylenie od pierwotnego kierunku wiązki światła pochodzącego z oprawy, gdy wnika ona w atmosferę ziemską, w wyniku czego oprawa wydaje się być wyższa niż jej rzeczywista pozycja…

Pielenie - jedyny pisarz, który miał "najwyższy limit dostępu" do umysłu Munchausena, do jego myśli, jego działań - swobodnie sprawował władzę nad baronem. Jak on to zrobił? - wszystko jest proste! Był twórcą barona. Ale w rzeczywistości stworzenie pseudo-ego, które zafiksowane na sobie będzie nadal ewoluować w nowe pseudo-ego, prowadzi tylko do jednego nieuniknionego finału - całkowitego zniszczenia!

Na końcu obu historii widzimy przerażający obraz. Baron tworzy swój ostatni cud, którym jest przesunięcie czasoprzestrzennych ram świata. Rozwiązanie Munchausena doprowadzi następnie Unding do pustki, rozrzedzonego czasu. Zatracenie się w tej czasoprzestrzeni. Obraz podobny do Shterera z opowiadania „Wspomnienia przyszłości”. Czas jest maszyną pochłaniającą wszystko, ale tylko nieliczni wchodzą w bezpośrednią walkę z tym przeciwnikiem.

Systematyka tworzenia scenariusza utworu, wizja początku i końca w 100% przez autora – to cecha prozy SD Krzhizhanovsky'ego.

Odwrotny obrót postaci w kosmosie, zbieżność z wyścigami na autostradzie z silniejszym przeciwnikiem z wyprzedzeniem to ostatnia szansa na przeżycie w grze na przestrzeni czasu.

Sigismund Dominikovich prowadzi czytelnika do uświadomienia sobie szczególnej, autentyczności ludzkiego życia. Z łatwością umieszcza człowieka - czas - przestrzeń na jednym poziomie. Zrównuje je i tworzy nowy byt artystyczny – „człowiek-przestrzeń-czas”.

Wniosek„Nie można przyzwyczaić się do życia, jeśli za sobą jest nieżycie, luka w byciu… Sam czas szedł w moją stronę, to tu jest prawdziwy, astronomiczny i powszechny cywilny, do którego jak igły kompasu do bieguna, wskazówki naszych zegarów są rozciągnięte Nasze prędkości zderzają się ze sobą, zderzyliśmy się czołami, wehikuł czasu i już czas, jasny blask w tysiącu słońc oślepił moje oczy... Mój samochód zginął po drodze. w poprzek kości czołowej są jedynym śladem pozostawionym przez nią w przestrzeni „(„ Wspomnienia z przyszłości ”). Na podstawie naszych badań możemy śmiało zidentyfikować niektóre z głównych cech prozy Krzhizhanovsky'ego. Technika fabularna, genetycznie związana z „ poetyka tytułu” wymyślona przez niego; Widzimy też inny fenomen prozy Krżyżanowskiego – językoznawczy. Słowa napisane przez pisarza, aby stworzyć efekt szczególnej rzeczywistości („nety”, „est”, „loktizm”, „Zdesevsk”) kontynuują eksperyment przestrzenny i językowy w mentalnej palecie kolorów. w model człowieka, na przykładach Stehrera, a zwłaszcza Munchausena, tworzy osobistą teorię pisarza o istnieniu zjednoczonego modelu czasoprzestrzennego o wymiarze czterowymiarowym, w którym człowiek powinien stać się ogniwem kontrolnym. Filozofia „ja”, która powstała na początku XIX wieku, spowodowała pierwszą naukową wersję filologii „ja”. Sto lat później filozofia „ja” i „ja” ponownie ujawniają swoje znaczenie (choć już w „ja” i „innym”) w pracach M. Bachtina i innych filozofów. Nazwisko Zygmunta Krżyżanowskiego, który przyciągnął do siebie „miłość do kosmosu”, „przyniósł zew przyszłości bliżej, można z całą pewnością zaliczyć do tego kręgu. A wizytówką pisarza mogą stać się następujące słowa: Zygmunt Dominikovich Krzhizhanovsky Zaopatrzenie w fantazje i doznania. Lista wykorzystanej literaturydzięki 1. Bart P. S/Z.-M., 19942. Bachtin M.M. Pod maską - M., 19963. Borges Jorge Luis Dzieła w trzech tomach. Tom I, Tom II. - Ryga: Polaris, 19944. Brudny AA Hermeneutyka psychologiczna. - M., 19985. Dymarsky M.Ya. Problemy tworzenia tekstu i tekstu artystycznego (na podstawie prozy rosyjskiej XIX-XX w.). Wydanie II. - M., 20016. Krzhizhanovsky S.D. Sztuka i jej tytuł // RGALI7. Krzhizhanovsky S.D. Opowieści dla geeków. - M., 19918. Krzhizhanovsky S.D. Prace zebrane w pięciu tomach. Tom I, II, III, IV - Petersburg// Sympozjum, 20019. Losev A.F. Od wczesnych prac. dialektyka mitu. - M., 199010. Malinov A., Seregin S. Rozumowanie o przestrzeni i czasie sceny / / Badania metafizyczne. Wydanie 4. Kultura. Almanach Pracowni Badań Metafizycznych na Wydziale Filozofii Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego, 1997. C. 111-12111. Nancy Jean-Luc. ciało. - M, 199912. Ortega y Gasset H. Czas, odległość i forma w sztuce Prousta13. Podoroga V. Ekspresja i znaczenie. M., 199514. Samoświadomość kultury europejskiej XX wieku: Myśliciele i pisarze Zachodu w miejscu kultury w nowoczesne społeczeństwo. - M., 199115. Tvardovsky K. Wykład na Uniwersytecie Lwowskim 15 listopada 189516. Tekst: aspekty badań semantyki, pragmatyki i poetyki / Zbiór artykułów. - M., 200117. Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego pod redakcją D.N. Ushakov18. Toporov V.N. Mit. Rytuał. Symbol. Zdjęcie: Studia z zakresu mitopoetyki: Wybrane prace. - M., 199519. Tyupa VI. Analityka artystyczna. - M., 200120. Słownik filozoficzny. / Wyd. TO. Frolowa. - wyd. - M., 199121. Heidegger Martin. Bycie i czas. M., „Republika”, 199322. Shklovsky V.B. Z teorii prozy. - M., 1983

Czelabińsk Akademia Państwowa Kultura i sztuka

Wydział Kultury

Test

na literatura rosyjska

„Specyfika prozy kobiecej”

Spełniony: student II roku

Grupa SSO nr 208

Zaoczny

Pramiczkina L.V.

Sprawdzony: L.N. Tichomirowa

Czelabińsk - 2008

1. Proces literacki pod koniec XX wieku

2. Cechy krótkiej prozy L. Ulitskiej

3. Oryginalność świata artystycznego w opowiadaniach T. Tołstoja

4. Specyfika „prozy kobiecej”

Bibliografia

1. Proces literacki pod koniec XX wieku

W połowie lat 80. XX wieku, wraz z trwającą w kraju „pierestrojką”, załamała się mentalność typu sowieckiego, załamała się społeczna podstawa uniwersalnego rozumienia rzeczywistości. Niewątpliwie znalazło to odzwierciedlenie w procesie literackim końca wieku.

Wraz z istniejącym jeszcze normatywnym socrealizmem, który po prostu „odszedł” w kulturę masową: kryminały, seriale – kierunek, w którym artysta ma początkowo pewność, że zna prawdę i potrafi zbudować model świata, który wskaże drogę ku lepszej przyszłości; wraz z postmodernizmem, który już się zadeklarował, z jego mitologizacją rzeczywistości, samoregulującym się chaosem, poszukiwaniem kompromisu między chaosem a przestrzenią (T. Tołstaja „Kys”, W. Pielewin „Omon Ra” itp.); wraz z tym w latach 90. opublikowano szereg prac opartych na tradycjach klasycznego realizmu: A. Azolsky „Saboteur”, L. Ulitskaya „Wesoły pogrzeb” itp. Potem stało się jasne, że tradycje rosyjskie realizm XIX wieku, pomimo kryzysu powieści jako głównego gatunku realizmu, nie tylko nie umarł, ale także wzbogacił się, odwołując się do doświadczeń literatury powracającej (V. Maksimov, A. Pristavkin itp.). A to z kolei wskazuje, że próby podważenia tradycyjnego rozumienia i wyjaśniania związków przyczynowo-skutkowych nie powiodły się, ponieważ. realizm może działać tylko wtedy, gdy możliwe jest odkrycie tych związków przyczynowych. Ponadto postrealizm zaczął wyjaśniać tajemnicę wewnętrznego świata człowieka poprzez okoliczności, które tworzą tę psychologię, poszukuje wyjaśnienia zjawiska duszy ludzkiej.

Ale do tej pory literatura tzw. „Nowej Fali”, która pojawiła się w latach 70. XX wieku, pozostaje zupełnie niezbadana. Literatura ta była bardzo niejednorodna, a autorów często łączyła jedynie chronologia pojawiania się dzieł i ogólna chęć poszukiwania nowych form artystycznych. Wśród dzieł „Nowej Fali” znalazły się książki, które zaczęto nazywać „prozą kobiecą”: T. Tołstaja, W. Tokareva, L. Ulitskaya, L. Pietruszewska, G. Szczerbakowa i inni. I nadal nie ma jednomyślności Decyzja w sprawie metody twórczej tych pisarzy.. Wszak brak „ustalonych tabu” i wolność słowa pozwalają pisarzom różnych kierunków bez ograniczeń wyrażać własne. pozycja artystyczna, a estetyczne poszukiwanie siebie stało się hasłem twórczości artystycznej. Być może tłumaczy to brak jednolitego punktu widzenia na twórczość pisarzy Nowej Fali. Na przykład, jeśli wielu krytyków literackich określa T. Tołstaję jako pisarza postmodernistycznego, to z L. Ulitską sytuacja jest bardziej skomplikowana. Jedni postrzegają ją jako przedstawicielkę „prozy kobiecej”, inni uznają ją za „postmodernistkę”, a jeszcze inni jako przedstawicielkę nowoczesnego neosentymentalizmu. Wokół tych nazw toczą się spory, wydawane są wzajemnie wykluczające się sądy nie tylko o sposobie twórczym, ale także o znaczeniu aluzji, roli autora, typach postaci, doborze wątków, sposobie pisania. Wszystko to świadczy o złożoności i niejednoznaczności percepcji tekstu artystycznego przedstawicieli „prozy kobiecej”.

2. Cechy krótkiej prozy L. Ulitskiej

Jednym z najjaśniejszych przedstawicieli współczesnej literatury jest L. Ulitskaya. W swoich pracach stworzyła szczególny, pod wieloma względami niepowtarzalny świat artystyczny.

Po pierwsze, zauważamy, że wiele jej opowieści nie dotyczy współczesności, ale początku wieku, wojny lub okresu powojennego.

Po drugie, autor zanurza czytelnika w prostym, a zarazem uciskanym życiu zwykłych ludzi, w ich problemach i doświadczeniach. Po przeczytaniu historii Ulitskiej pojawia się ciężkie uczucie litości dla bohaterów i jednocześnie beznadziejność. Ale zawsze za tym Ulitskaya ukrywa problemy, które dotyczą wszystkich i wszystkich: problemy relacji międzyludzkich.

I tak np. w opowiadaniach „Naród wybrany” i „Córka Buchary” za pomocą bardzo nieistotnych opowieści prywatnych podnosi się ogromna warstwa życia, której w większości nie tylko nie znamy, ale nie chcę wiedzieć, uciekamy od tego. Są to opowieści o niepełnosprawnych, biednych i żebrakach („Naród wybrany”), o ludziach cierpiących na zespół Downa („Córka Buchary”).

Według L. Ulitskiej ani jedna osoba nie rodzi się z cierpienia i bólu. Każdy zasługuje na szczęście, zdrowie i dobrobyt. Ale nawet najszczęśliwszy człowiek może zrozumieć tragedię życia: ból, strach, samotność, chorobę, cierpienie, śmierć. Nie każdy pokornie akceptuje swój los. A najwyższa mądrość, według autora, polega właśnie na nauce wiary, umieć pogodzić się z nieuniknionym, nie zazdrościć cudzego szczęścia, ale samemu być szczęśliwym, bez względu na wszystko. I tylko ci, którzy rozumieją i akceptują swoje przeznaczenie, mogą znaleźć szczęście. Dlatego, gdy chorzy na zespół Downa Mila i Grigorij w opowiadaniu „Córka Buchary” szli ulicą trzymając się za ręce „obaj w brzydkich okrągłych okularach dawanych im za darmo”, wszyscy się do nich zwracali. Wiele wskazywało na nich palce, a nawet się śmiało. Ale nie zauważyli czyjegoś zainteresowania. W końcu nawet teraz jest wielu zdrowych, pełnoprawnych ludzi, którzy mogliby tylko pozazdrościć swojego szczęścia!

Dlatego nieszczęśni, żebracy, żebracy na Ulitskiej to naród wybrany. Ponieważ są mądrzejsi. Bo znali prawdziwe szczęście: szczęście nie jest w bogactwie, nie w pięknie, ale w pokorze, w wdzięczności za życie, cokolwiek by ono nie było, w świadomości swojego miejsca w życiu, które każdy ma - Katia, bohaterka, dochodzi do ta historia podsumowująca „Naród wybrany” Trzeba po prostu zrozumieć, że ci, którzy są obrażani przez Boga, cierpią bardziej, aby reszta była łatwiejsza.

Charakterystyczną cechą prozy L. Ulitskiej jest spokojny sposób narracji, a głównym atutem jej twórczości jest stosunek autorki do swoich bohaterów: Ulitska urzeka nie tylko zainteresowaniem osobą ludzką, ale współczuciem dla niej, co nie jest często spotykane we współczesnej literaturze.

Tak więc w opowieściach L. Ulitskiej zawsze jest wyjście na filozoficzny i religijny poziom rozumienia życia. Jej bohaterowie z reguły - "mali ludzie", starzy, chorzy, biedni, wyrzutkowie - kierują się zasadą: nigdy nie pytaj "o co", pytaj "o co". Według Ulitskiej wszystko, co się dzieje, nawet najbardziej niesprawiedliwe, bolesne, jeśli jest prawidłowo postrzegane, z pewnością ma na celu otwarcie nowej wizji w człowieku. Ta idea leży u podstaw jej opowieści.

3. Oryginalność świata artystycznego w opowiadaniach T. Tołstoja

Jednym z najjaśniejszych przedstawicieli „prozy kobiecej” można nazwać T. Tolstaya. Jak wspomniano powyżej, sama pisarka identyfikuje się jako pisarka postmodernistyczna. Ważne jest dla niej, że postmodernizm ożywił „artyzm słowny”, przywiązanie do stylu i języka.

Badacze twórczości Tołstoja zwracają uwagę nie tylko na intertekstualność jej opowiadań, która ujawnia się zarówno w tematyce utworów, jak i w poetyce. Krytycy literaccy wyróżniają w jej twórczości następujące motywy przekrojowe:

Motyw koła („Fakir”, „Piotrowie”, „Śpij dobrze synu” itp.). Krąg w Tołstoju nabiera znaczenia losu, który nie zależy od osoby. Krąg to mit bohatera, jego niezwykle skondensowana czasoprzestrzeń.

motyw śmierci;

Motyw gry („Sonya” itp.)

Wszechobecnym motywem, można by rzec, wszechobecnym problematyką opowiadań Tołstoja, problemem wywodzącym się z rosyjskiej literatury klasycznej, jest kwestia „rozdźwięku między snami a rzeczywistością”, motyw samotności. Bohater Tołstoja to „mały”, zwyczajny człowiek szukający siebie w świecie. Jej bohaterowie żyją w wymyślonym iluzorycznym świecie, nie mogą uciec z zaklętego kręgu, który raz na zawsze skazał mu los, ucieczka od rzeczywistości. Ale mimo to nie tracą wiary w życie, nadziei na ucieleśnienie romantycznego snu w rzeczywistości.

Rozważmy bardziej szczegółowo cechy prozy T. Tołstoja na przykładzie opowiadania „Piotrowie”.

Przed nami opowieść o życiu „małej” osoby wychowywanej przez babcię. Na pierwszy rzut oka nie ma w tym nic dziwnego: „matka… uciekła z łajdakiem na ciepłe ziemie, tata spędzał czas z kobietami łatwych cnót i nie interesował się synem”, więc chłopca wychowywała babcia. Ale po przeczytaniu historii pozostajesz w pewnym zamieszaniu z powodu nieładu tego życia i samego bohatera. Aby prześledzić, w jaki sposób ujawnia się psychologiczny świat bohatera i zrozumieć, dlaczego takie wrażenie pozostało z opowieści, należy dowiedzieć się, jaka jest relacja bohatera ze światem rzeczy, z innymi ludźmi i wreszcie , związek marzeń bohatera z rzeczywistością.

Od razu zauważamy, że głównymi metodami ujawniania postaci bohaterów opowieści są szczegółowość i szczegółowość. Z płaskimi stopami, kobiecym, obszernym brzuchem, koleżanki jego babci go lubiły. Podobało im się sposób, w jaki wszedł, jak „milczy, gdy starsi rozmawiają”, jak „nie pokruszył herbatników”. Babcia wychowywała Petersa jako staruszka, dorosłego, dlatego oburzyła się, gdy chłopak na wakacjach zaczął zachowywać się jak dziecko: kręcić się w jednym miejscu i głośno krzyczeć. Babcia jednakowo traktowała dziecko i zmarłego dziadka. Nie potrzebowała małego chłopca, potrzebowała partnera do gry w karty, który rozjaśni jej samotne dni i uchroni ją przed kłopotami. Jak całkowicie wchłonęła osobowość swojego dziadka („jadła z owsianka ryżowa”), pochłonęła także osobowość Petersa. Ale coś się w nim dzieje: „czekał na wydarzenia”, „spieszył się, by być przyjaciółmi”, chce być przyjaciółmi, po prostu nie wie, jak to zrobić: „Piotr stał pośrodku pokoju i czekaliśmy, aż zaczną się zaprzyjaźniać”. A Peters nie wiedział, jak być przyjaciółmi, ponieważ komunikację z ludźmi zastąpił pluszowy zając. I jest zupełnie oczywista paralela: zając to sam Peters. Zając słuchał Petersa, wierzył i milczał, a Peters słuchał swojej babci, milczał i wierzył. Wizerunek tego pluszowego zająca będzie towarzyszył Petrsowi przez całe życie.

Kolejną żywą metaforą w tworzeniu wizerunku bohatera jest Czarny Kot, Czarny Piotruś, bohater gry karcianej prowadzonej przez chłopca i jego babcię. „Tylko kot, Czarny Piotruś, nie dostał pary, zawsze był sam, ponury i potargany, a ten, który pod koniec gry narysował Czarnego Piotra, przegrał i siedział jak głupi” oraz Kot zawsze, jak później przyznaje bohater, zawsze trafiał tylko do niego. Podobnie ludzie: kobiety zawsze „odsuwały się” od niego, gdy chciał się poznać, a mężczyźni „myśleli, że go pobiją, ale przyjrzawszy się bliżej, pomyśleli o tym”. Nie miał też partnera, nikt nie chciał się z nim „bawić”. Motywem przewodnim opowieści i całego jego życia było zdanie „nikt nie chciał się z nim bawić”.

Peters już jako dorosły nie może wyrwać się z tego kręgu, bo wpędzone w niego dzieciństwo nie pozwala mu dorosnąć. Jest infantylny i z tym dzieciństwem przechodzi przez życie. Ma dziecinne postrzeganie rzeczywistości, dziecięcych marzeń.

Postrzega kobiety jako lalki, jako rzecz („no cóż, daj mi przynajmniej coś”, Peters zwraca się do wyimaginowanego rywala), ponieważ sam jest jak rzecz. Chce związku z Fainą, ale jest nieaktywny, czekając, aż zacznie się z nim „zaprzyjaźnić”. Tylko oczami może odpędzić „bezbożnie młodą” Walentynę. Ożenił się „jakoś mimochodem, przez przypadek” z kobietą, która zastąpiła jego babcię („twarda kobieta o dużych nogach, o głuchym imieniu… jej torebka pachniała czerstwym chlebem, wszędzie zabierała ze sobą Petersa, mocno ściskając jego jak kiedyś babcia). I staje się jasne, że „zimny kurczak, który nie znał ani miłości, ani woli - ani zielonej mrówki, ani wesołego okrągłego oka dziewczyny”, który Peters nosi do domu w zatęchłej torbie, to sam Peters, który w w rzeczywistości nie widział samego życia.

Życie Petersa to „teatr cieni”, sen. Podkreśla się cały czas, że życie toczy się dalej, wszystko się porusza: „uciekały czyjeś matki, szybko, zręczne dzieci piszczały i biegały”, „lód przepływał wzdłuż Newy”, „i świt, świt…”, „ nowe zaspy”, „przyszła wiosna i odchodziła wiosna”, „świętujemy Nowy Rok” itp. Ale to życie, ten ruch minął Peters. Od dzieciństwa otaczały go tylko stare rzeczy, czarne farby: „zjedzone z jednej strony srebrne łyżki”, stare skrzynie, stare zapachy, „czarna dziewczyna”, „czarne zielenie”, wiosenny „żółty bukiet” itp. Wokół Petersa jest dużo różu: delikatne czerwone krety, bezwłose ciało, różowy brzuch, bogate waniliowe powietrze. A bardzo ważnym szczegółem są oczy. Oczy dziadka to lśniące szklane oczy, Petersa są małe, krótkowzroczne, do góry nogami. Odwrócona szklana dusza. Wszystko dzieje się w oderwaniu od niego, bez dotykania go.

W tym duchu istotne są dwa odcinki z oknem. Jeśli w środku opowieści bohater „ostrożnie owijając gardło szalikiem, aby nie złapać przeziębienia migdałków”, postanowił wypaść z okna, ale nie mógł go otworzyć, ponieważ sam je starannie zapieczętował na zimę i żałował swojej pracy; potem pod koniec opowiadania już "stary Piotrek pchnął ramę okienną", a najbardziej prawdziwe życie wpadł do otwartego okna. Na końcu opowieści wyraźnie wyłania się antyteza życia i snu. Przez całe życie Peters „spał mocno i nic nie słyszał” i „przeżył sen”. I nagle pewnego dnia, gdy opuściła go żona, a wraz z nią wizerunek babci, „ostrożnie otworzył oczy i obudził się”. Tutaj, przy otwartym oknie, za którym krzątały się „nowe dzieci”, bohater odradza się, wychodzi z błędnego koła, zaprogramowanego życia. Jeśli wcześniej, przestraszony życiem, zamknął się przed nią, a ona przeszła obok, teraz „Piotr uśmiechnął się z wdzięcznością do życia” i choć jest obcą, obojętną, biegnącą obok, jest „piękna, piękna, piękna”. Rozumiemy, że bohater nie stracił wiary w życie i może dalej będzie żył w wymyślonym przez siebie iluzorycznym świecie, ale teraz nie odpycha życia, ale akceptuje je takim, jakie jest. I na tym polega odrodzenie Piotra.

4. Specyfika „prozy kobiecej”

Tacy różni, różni pisarze. I na pierwszy rzut oka nic ich nie łączy. A jednak nie przypadkiem w krytyce literackiej pojawił się termin „proza ​​kobieca”. To nie tylko prace pisane przez pisarki. Jest w nich coś jeszcze, co łączy W. Tokariewę, L. Pietruszewską, D. Rubinę, L. Ulitską, N. Gorlanową, T. Tołstaję i innych.

Tak się złożyło historycznie, że prace pisało więcej mężczyzn. Ale „proza ​​kobieca” zawsze zajmowała w literaturze miejsce szczególne, bo żaden mężczyzna nie jest w stanie przekazać świata tak, jak postrzega go kobieta. „Kobiece” spojrzenie na świat przejawia się w tym, że wiele uwagi poświęca się takim pojęciom jak dom, rodzina, wierność, mąż i żona, miłość, życie osobiste, indywidualne, a nie publiczne. Często bohaterowie, budując swoją relację ze światem zewnętrznym, muszą przede wszystkim zmierzyć się ze stosunkiem do siebie, co świadczy o głębokiej psychologii „prozy kobiecej”.

„Proza kobieca” to, można powiedzieć, książki „o życiu”. Tutaj słynne pokręcone fabuły z niezwyciężonymi samotnymi bohaterami. Najczęściej jest to opowieść domowa, fabuła, która może się wydarzyć za dowolnymi oknami. Ale to nie jest ważne. Ważne jest to, co myślą bohaterowie o wszystkim, co się wydarzyło, jakie lekcje, a wraz z nimi czytelnik, wyciągają, co stanowisko autora wobec swoich bohaterów. Dlatego gatunek „prozy kobiecej” można określić jako dzieło życia codziennego z częstymi dygresjami filozoficznymi.

Bohater „prozy kobiecej” jest bohaterem myślącym, zastanawiającym się nad sensem życia; bohater pozbawiony harmonijnej „formy osobowej egzystencji”; bohaterami „prozy kobiecej” są zwykli ludzie.

W pracach związanych z „prozą kobiecą” nie spotkamy się z wulgarnością, stemplowaniem, sztampą, gdyż zawierają one samo życie, jedyne i niepowtarzalne.

Tak więc cechy badania społeczno-psychologicznych i moralnych współrzędnych współczesnego życia można przypisać cechom „prozy kobiecej”: oderwanie od aktualnych pasji politycznych, dbałość o głębię życia prywatnego współczesnego człowieka. Dusza konkretnej, „małej” osoby dla „prozy kobiecej” jest nie mniej skomplikowana i tajemnicza niż globalne kataklizmy epoki. A także zakres zagadnień ogólnych rozwiązywanych przez „prozę kobiecą” to problemy relacji człowieka z otaczającym go światem, mechanizmy degradacji czy zachowania moralności.

Bibliografia

1. Abramowicz G. L. Wprowadzenie do krytyki literackiej. - M., 1976.

2. Zolotonosova M. Sny i fantomy // Recenzja literacka. - 1987, nr 4.

3. Lipovetsky M. „Wolność czarna praca” // Pytania literatury. - 1989, nr 9

4. Leiderman N.L. i inne Literatura rosyjska XX wieku. - Jekaterynburg, 2001

5. Tołstaja T. Peters // Nowy Świat. - 1986, nr 1

Podobne dokumenty

W kategorii „gender” i gender studies. Opozycja artystyczna kobiecość/męskość we współczesnej prozie kobiecej. Artystyczna specyfika konfliktu i chronotopu w prozie kobiecej. Poziomy artystycznych konfliktów płci.

rozprawa, dodana 28.08.2007 r.


Krótki biograficzny szkic życia i twórczości słynnego rosyjskiego pisarza A.I. Sołżenicyn, etapy jego twórczej drogi. Leksyko-stylistyczne cechy A.I. Sołżenicyn. Oryginalność autorskich okazjonalizmów w opowiadaniach pisarza.

praca semestralna, dodana 11.06.2009


Oryginalność gatunku utwory krótkiej prozy F.M. Dostojewski. „Fantastyczna trylogia” w „Dzienniku pisarza”. Menippea w twórczości pisarza. Ideowe i tematyczne powiązanie artykułów publicystycznych z fikcją w cyklach tematycznych monodziennika.

praca semestralna, dodana 05.07.2016


Specyfika filmowego kontekstu literatury. Zasada lustra konstruowania tekstu poetyki wizualnej V. Nabokova. Analiza powieści „Rozpacz” z punktu widzenia kinematografii jako jednej z głównych technik prozy i prozy Nabokova epoki modernizmu.

prace kontrolne, dodano 13.11.2013


Różnorodność krótkiej prozy L.N. Tołstoj. Opowieść „Burza śnieżna” jest pierwszą pracą Tołstoja o „pokojowym” temacie. „Lucerna” jest jak pamflet, w którym pisarz łączy sceny artystyczne z dziennikarskimi dygresjami. Rzeczywistość życia w ludowych opowieściach pisarza.

streszczenie, dodane 03.12.2010


Notatki biograficzne o Ninie Gorlanovej. Gatunki mowy w świetle postmodernistycznej poetyki prozy kobiecej XX-XXI wieku. Użycie podanego w opowiadaniach badanego autora. Analiza wydarzeń narracyjnych w sławnych dzieła literackie Gorlanowa.

praca semestralna, dodano 12.03.2015 r.


Cechy indywidualności twórczej M. Wellera, wewnętrzny świat jego bohaterów, ich psychologia i zachowanie. Oryginalność prozy Pietruszewskiej, artystyczne ucieleśnienie obrazów w opowiadaniach. Charakterystyka porównawcza wizerunków głównych bohaterów prac.

streszczenie, dodane 05.05.2011


Oryginalność rytmicznej organizacji narracji Turgieniewa. Strukturalno-semantyczne podejście do badania cech poetyckich i prozaicznych typów struktury artystycznej. Formy przejściowe między wierszem a prozą. Rytm prozy artystycznej.

artykuł, dodano 29.07.2013


Odnalezienie głównych poglądów filozoficznych na temat problemu pojęcia czasu i przestrzeni w ludzkiej samoświadomości na przykładzie opowiadań "Wspomnienia przyszłości", "Powrót Munchausena" Krzhizhanovsky'ego. Studium cech artystycznych prozy pisarskiej.

streszczenie, dodane 08.07.2010


Krótki esejżycie, rozwój osobisty i twórczy słynnego rosyjskiego publicysty, krytyka sztuki Wissariona Bielinskiego. Stworzenie języka "stypendialnego" i abstrakcyjnej prozy jest głównym celem działalności krytyka, jego wpływem na literaturę.

Kontynuując pisanie opowiadań i opowiadań, w 1855 Turgieniew opublikował z godną pozazdroszczenia częstotliwością powieść Rudin, a następnie powieści Szlachetne gniazdo (1858), Ewa (1860) oraz Ojcowie i synowie (1862).

W sowieckich publikacjach naukowych i edukacyjnych z reguły kładziono nacisk na te realia społeczno-historyczne występujące w tych powieściach (poddaństwo, carat, rewolucyjni demokraci itp.), które były aktualne dla współczesnych Turgieniewowi i pod wieloma względami decydowały o ostrości ich postrzeganie każdego z jego „świeżych” dzieł (krytyk N.A. Dobrolyubov uważał nawet, że Turgieniew miał szczególną intuicję społeczno-historyczną i był w stanie przewidzieć pojawienie się nowych typów prawdziwego życia w Rosji; można jednak stwierdzić coś przeciwnego - że Turgieniew dobrowolnie lub mimowolnie sprowokował pojawienie się takich typów życia w swojej prozie, ponieważ młodzi ludzie zaczęli naśladować jego bohaterów).

Podobne podejście do prozy Turgieniewa od strony społeczno-historycznej, związane z oficjalnym priorytetowym stosunkiem epoki sowieckiej do literatury jako formy ideologii, bezwładnie kwitnie do dziś w liceum, ale nie jest to jedyne prawdziwe (a w ogólnie mało przyczynia się do estetycznego postrzegania i rozumienia literatury). Gdyby o artystycznym znaczeniu dzieł Turgieniewa decydowały te dawno minione konflikty społeczne, które załamały się w ich wątkach, to i te dzieła nie cieszyłyby się autentycznym zainteresowaniem współczesnego czytelnika. Tymczasem w opowiadaniach, opowiadaniach i powieściach Turgieniewa nieodmiennie obecne jest coś innego: „odwieczne” tematy literatury. Przy dominującym podejściu są one tylko krótko wspominane w procesie edukacyjnego rozumienia dzieł Turgieniewa. Jednak niemal dzięki nim prace te czytane są z entuzjazmem przez ludzi różnych epok.

Przede wszystkim Azja, Rudin, Szlachetne Gniazdo, Ojcowie i Synowie itd. to opowieści i powieści o tragicznej miłości (W wigilię, gdzie Elena pomyślnie wychodzi za mąż za ukochanego, ale on wkrótce umiera z konsumpcji, zmienia ten sam temat). Siła okoliczności życiowych stopniowo dosłownie „wyciska” słabego wewnętrznie Rudina z majątku Lasunsky, mimo że Natalia się w nim zakochała. W " szlachetne gniazdo» Liza idzie do klasztoru, choć kocha Ławreckiego – po tym, jak okazuje się, że jego żona, którą uznano za zmarłą, żyje. niespodziewana śmierć uderza Jewgienija Nazarowa w „Ojcach i synach” właśnie wtedy, gdy – wbrew swojej ulubionej retoryce antyfeministycznej i niespodziewanie dla siebie – zakochał się w Annie Odintsowej (Turgieniew szczególnie podkreśla nieodpartą irracjonalną siłę uczucia miłosnego, które ogarnęło bohatera, jego bohaterka bynajmniej nie młoda dziewczyna jak Asya, a wdowa - zresztą wdowa o dość skandalicznej reputacji w oczach prowincjonalnego społeczeństwa nieustannie oczerniającego Odintsovą).

W powieściach Turgieniewa niezmiennie przemija „odwieczny” (przynajmniej dla literatury rosyjskiej) wątek pytań, który można warunkowo określić jako „Co robić?”. (używając tytułu powieści N.G. Czernyszewskiego). Prawie na pewno toczą się tu spory o sposoby rozwoju rosyjskiego społeczeństwa i Rosji jako państwa (w najmniejszym stopniu objawia się to w powieści „W wigilię”, której głównym bohaterem jest bojownik o wolność Bułgarii) . Czytelnik początku XXI wieku. może być wewnętrznie daleka od omawianych tu konkretnych problemów i aktualna w czasach Turgieniewa. Jednak powieści pisarza mają własne poznanie kulturowe i historyczne. W sporach bohaterów Turgieniew załamał się prawdziwa historia Ojczyzna. W dodatku sama atmosfera takich sporów na tematy społeczno-polityczne doskonale koresponduje z mentalnością rosyjską, tak że współczesny czytelnik łatwo i organicznie „akceptuje” tę warstwę wątków Turgieniewa, nawet półtora wieku później, żywo podążając za zwrotami akcji i zwroty w dyskusjach Rudina i Pigasowa, Ławreckiego i Michałewicza, Ławreckiego i Panszyna, Bazarowa i Pawła Kirsanowa – poza tym czasami te lub tamte momenty w nich są mimowolnie z powodzeniem „narzucane” na problemy, które znów są dziś aktualne.

Jakby z naszych czasów przyszedł powierzchowny, arogancki junker komorowy Panshin, który jest w dużej mierze tego samego typu co Pigasov. Panshin, pełen pogardy dla Rosji i wypowiadający banały, które rzekomo „Rosja pozostaje w tyle za Europą” i „musimy mimowolnie pożyczać od innych” (i że „odwróciłby wszystko”, gdyby miał osobistą władzę), łatwo jest pokonany w patriota sporu Lavretsky. Ławretsky jest spokojnie przekonany, że najważniejszą rzeczą dla Rosjan jest „oranie ziemi i próba orania jej najlepiej, jak to możliwe”. Zachód Potugin z powieści Dym (1867) zostanie jednak „przygotowany” z woli autora znacznie dokładniej (Potugin jest postacią wybitną), a Grigorijowi Litwinowowi będzie znacznie trudniej oprzeć się jego antyrosyjskim retoryka.

Co więcej, we wszystkich tych powieściach realizowany jest motyw „szlachetnych gniazd”, który w naszych czasach, z nostalgią za dawną Rosją i kulturą szlachecką, może znaleźć swoich wdzięcznych czytelników. W Gnieździe szlachciców ten kulturowo-historyczny motyw jest szczególnie silny – kilkadziesiąt stron na początku tej krótkiej, jak zawsze u Turgieniewa powieści, zajmuje się historią rodu Ławretskich, która w żaden sposób nie jest bezpośrednio związana z fabuła (Fiodor Iwanowicz Ławretski jest synem szlachcica i chłopki Malanyi Siergiejewny, - taki był w rzeczywistości na przykład pisarz VF Odoevsky).