Początek ścieżki twórczej. Człowiek teatru. Nowy wygląd - nowe formy.

Jewgienij Grishkovets dosłownie wkroczył w życie teatralne Moskwy w 1998 roku przedstawieniem o szokującym tytule „Jak zjadłem psa”. I zdobył nie tylko miłość publiczności, ale także uznanie profesjonalistów. W tym samym roku otrzymał dwie „Złote Maski” w nominacjach „Innowacje” i „Nagrodę Krytyków”, aw 2000 r. nagrody „Antibooker” i „Triumph”. Wtedy uznanie przyszło w Europie, m.in. na słynnym Festiwalu Teatralnym w Awinionie.

Jego kreatywny sposób rozpoczął na prowincji (urodził się i mieszkał w mieście Kemerowo Grishkovets), gdzie ukończył filologię na uniwersytecie, a w 1990 roku zorganizował teatr studencki„Lodge”, już wtedy wyróżniał się „osobą o nieogólnym wyrazie”. Krytyk stołeczny napisał: „Z wszystkich moskiewskich i rosyjskich teatrów wtedy, u progu lat 90., tylko „Loża” usłyszała żarliwe wyzwanie pokolenia”. Dzisiejsze Grishkovets wyrosły z „Loży”, którą sam wymyślił. Po jego opuszczeniu stworzył wyjątkowy Teatr Grishkovets, w którym jest jednym we wszystkich twarzach – dramatopisarzem, reżyserem, scenografem i aktorem.

Teatr Grishkovets, a przede wszystkim Grishkovets, autor tekstu, sam dramaturg, zadziwia naturą materiału życia i sposobem jego przełożenia. akcja sceniczna. Dziwne opowieści, najczęściej z codzienności, wypełniony szczegółami, które zdają się nic nie znaczyć, z jakiegoś powodu podniecają i ranią. A „wczytanie” się w tekst i „wsłuchanie się” we własny stan emocjonalny nieoczekiwanie ujawnia, jak czujne i uważne jest spojrzenie autora, który wybiera codzienne szczegóły jak poważne i wcale nie ze sfery codzienności pytania, które stawiane są w sztuce. M. Davydova, która w swojej monografii „Koniec ery teatralnej” poświęciła artykuł twórczości Griszkowata, trafnie określiła cechy „nowego spojrzenia” dramatopisarki: „Życie we wszystkich jego przejawach jest rozpoznawalne: i jednocześnie niepowtarzalny, spójrz na innego i rozpoznaj siebie - tutaj punkty odniesienia filozofii i poezji Grishkovets. Udało mu się połączyć z każdym z widzów i jednocześnie pozostać sobą. Przekazywać na scenie poezję codzienności. Przynieść wyjątkowa typowość. Abyście poczuli, że nie ma granic między żeglarzami, naukowcami, studentami, nauczycielami, aktorami – w ogóle nami wszystkimi. Dlatego kochamy dramaturga, aktora i reżysera Grishkovetsa”.

Zainteresowanie dramaturga codziennością w jej „wyjątkowej typowości”, problemami osoby prywatnej, bynajmniej nie bohatera, chęć zarażenia czytelnika i widza rzeczywistą i baczną uwagą na siebie – a nie podziwem dla samego siebie. , ale w próbie poznania siebie, zrozumienia treści własnego życia - charakterystyczne cechy dramaturgii Griszkowa. Wydawałoby się, że w spektaklu „Miasto” jest tyle codziennych realiów i rozpoznawalnych codziennych konfliktów. Ale najważniejsze w dramatycznej akcji tego spektaklu, którego sednem jest także monolog - odbicie bohatera, jego droga do poznania siebie. A postać spektaklu „Równocześnie” poszukuje swojego „ja”. Nawet na szkolnych schematach anatomicznych desperacko szuka tego nieuchwytnego „ja”.

We wszystkich swoich sztukach Grishkovets na różne sposoby przedstawia życie jako aktualny czas. Czas życia - czas ruchu, czas jednoczesny dokonanie wielu zdarzeń i czas co drugiej zmiany osoby: zbliżanie się do teraźniejszości lub uciekanie od siebie. Ta metafizyka nadaje filozoficzną dwuznaczność pozornie prostym tekstom Griszkowa.

Na pierwszy rzut oka teksty Grishkovetsa, a zwłaszcza jego występy, wydają się swobodną, ​​czasem beztroską improwizacją. Jednak sam dramatopisarz podkreśla: „Jestem autorem dramatu… Opowiadam swój tekst. Nie improwizuję, tworzę to za każdym razem - tu i teraz. To integralny proces życia, który w istocie jest teatrem jako chwilowym doświadczeniem. Grishkovets tworzy teatr „wypowiedzi natychmiastowej”, w którym tak ważna jest prawidłowo odnaleziona intonacja, a dyktat autora-ideologa jest całkowicie wykluczony. Jednocześnie we wszystkich jego tekstach, nawet jeśli nie jest to monolog teatralny, słychać ironiczny lub poważny głos autora, komentujący to, co się dzieje.

W przypadku Grishkovets mamy niesamowitą, naprawdę nierozerwalną jedność formy i treści. Autor wybiera zabawę-monolog, zamykający wszystkie końce i początki, zwroty akcji dramatycznej w przestrzeni monologowego słowa bohatera, alter ego autora. Charakter superzadania autora - życia słowem pewnego wydarzenia, odcinka drogi życiowej w celu poznania samego siebie - tłumaczy brak sztywnego ciągu przyczynowo-skutkowego w ruchu fabularnym spektaklu. Wręcz przeciwnie, w tekście są ciągłe jakby nieumotywowane dygresje, cofanie się. Zasadniczo zbieg okoliczności autora i aktora. Grishkovets-aktor widzi reakcję widza, Grishkovets-autor reaguje na to. I nie jest to proces sekwencyjny, ale jednorazowy. „Nic nie gram - nie jestem cały czas na poziomie tematu, ale na poziomie słowa, składni itp. I tak cały czas stał sam dramaturg.

I w ten sposób cały czas pracuję…” – komentuje tę okoliczność sam dramaturg.

Opanowanie nowej formy gatunku. Intonacja jako sposób ucieleśnienia akcji dramatycznej.

W dramaturgii naszych czasów gatunkowa forma monologu jest aktualizowana nie tylko w twórczości Grishkovetsa. L. Pietruszewska ma sztuki monologowe, N. Kolyada również uwielbia tę formę gatunkową. Spektakl, którego rodzajowość wyznacza akcja, zderzenie postaci, które znajduje wyraz w dialogu, zostaje nieoczekiwanie wcielone w monolog, zachowując jednocześnie zasadę dramaturgii i teatralność. Transformacja form gatunkowych w historycznym rozwoju literatury jest, paradoksalnie, zjawiskiem tradycyjnie rutynowym. „Przerwy w gatunkach”, pisał W. Szklowski, „pojawiają się w celu wyrażenia nowych relacji życiowych w zmianach form”. „Związki”, jak wiecie, mają tendencję do zmian. To właśnie przemyślenie życia, jakościowo odmienne do niego podejście, powoduje potrzebę gatunku monologowej sztuki. Człowiek współczesny (a autor i bohater spektaklu nie potrafią wyskoczyć ze swoich czasów, są jego wytworem) jest człowiekiem cywilizacji miejskiej i doświadcza najsilniejszego wpływu otoczenia, często agresywnie wrogiego. Społeczeństwo wkracza w jednostkę – jej czas, wybór, wolność. Ochronną reakcją tej niwelującej energii otoczenia jest chęć jednostki do wycofania się w siebie, nieufność do świata, świadomość niemożności dialogu i porozumienia, aw konsekwencji samotność.

W sztuce wielkiej francuskiej pisarki egzystencjalistycznej A. Camus „Stan oblężenia” jej postać Nad triumfalnie opowiada Pladze o całkowitym rozłamie ludzi, wyobcowaniu, wyczerpaniu dialogu i skazaniu osoby na introwersję: „Jesteśmy zbliża się idealny moment, w którym wszyscy będą mówić, nie znajdując odpowiedzi od innych.

W dramatach-monologach współczesnych dramaturgów rozwija się temat społecznych ślepych zaułków, zerwania więzi międzyludzkich i samotności. Dzieje się tak w interpretacji tego tematu wnikania w otchłanie metafizycznej samotności, kiedy człowiek traci kontakt z transcendentną, absolutną rzeczywistością, a pustka staje się jego losem.

Sztuka E. Grishkovetsa „Jak zjadłem psa” jest najbardziej reprezentatywnym dziełem autora. Światopogląd dramaturga, jego model świata, jego stosunek do tradycji, szeroka gama nowatorskich środków wyrazu - wszystko jest w tym pozornie zapętlonym monologu, który odtwarza prawdziwy przypadek z życia. Bohater sztuki, w pewnych tragikomicznych okolicznościach, zjadł psa w dosłownym, a nie idiomatycznym sensie tego wyrażenia. Tytułowa monologowa „metafora odwrócona” jest intrygująca, niepokojąca i niesie za sobą ładunek ironii. Jej strukturalna, składniowa niezwykłość (nazwa jest częścią złożonego zdania, którego zasadnicza część jest łatwa do odtworzenia: „opowieść o tym”) potęguje intrygę. Tytuł spektaklu jest nie tylko formalnie i strukturalnie nietypowy dla poetyki tytułów utworu dramatycznego, ale także ambiwalentny pod względem treści semantycznej. Aktualizowane jest również bezpośrednie znaczenie jednostki frazeologicznej „zjeść psa”, to znaczy „zdobyć doświadczenie, wiedzę o czymś”. Oba znaczenia są współzależne; znaczenia odbijają się w sobie, jak w lustrze, tworząc pewne główne znaczenie dla dramatopisarza: osoba, bohater dramatu, wypowiadając monolog, zdobywa doświadczenie, które burzy wszystkie dotychczasowe powiązania, czyni z niego inną osobę, odrzuca go ze świata, z którego pochodził.

Tytuł sztuki wprowadza czytelnika i widza w przestrzeń gry. Ale to nie jest gra dla samej gry. Ambiwalencja słowa, redukcja mowy jako jedna z charakterystycznych cech struktury tekstu, pauzy, techniki domyślne, powtórzenia leksykalne, syntaktyczne, rytmiczne, technika ortografii czytelnika, genialny finał wykluczający jednoznaczną ocenę czy końcową wiedza - to jest arsenał środki artystyczne, które mają rozwiązać główne, jak nam się wydaje, zadanie dramatopisarza - pokazać, jak w codziennych sytuacjach życia codziennego, pracy, służby wojskowej zachodzi przemiana osobowości, prowadząca do rozpadu jej integralności . Dotykanie istotnych kolizji, najeżonych tragedią, może prowokować patos lub sentymentalizm tekst literacki. Ale autor bezpiecznie i po mistrzowsku odchodzi od patosu, uciekając z ironią.

Opowieść bohatera o służbie w marynarce wojennej rodzinnego wielonarodowego kraju pełna jest wielu rzeczywistości, szczegółów otaczającego świata, a jednocześnie wszystkie są sposobem na ujawnienie wewnętrznego stanu osoby, która naprawia jego monolog z bezlitosną pewnością, w jaki sposób, w jaki sposób stał się inny.

Dramaturg unika tradycyjnej analizy psychologicznej. Jego przestrzeń sztuki znajduje się na innym polu. W spektaklu „Jak zjadłem psa” bada nie uczucia i emocje i problemy świadomość sens własnej egzystencji, samoidentyfikacja osobowości bohatera-narratora, utrata integralności. Ekspozycja sztuki jest szybka. Autorka zaczyna od pytań, na które nie ma odpowiedzi, ale przykład z życia codziennego oddaje poczucie rozdzierającego wzajemnego niezrozumienia ludzi. W ramach monologu dramaturg buduje wyimaginowany dialog rdzennych mieszkańców, ale ich kwestie odbijają się od siebie, nie tworząc dialogicznej spójności.

To mowa nasycona leksykalnymi powtórzeniami („Nie piłem, ale nie piłem, nie piłem…”), jednorodne predykaty, które oddają stan nieznośnego przepływu życia w jego pustce, w którego nadal nie potrafisz zrozumieć („wytężasz zęby, machasz ręką i idziesz, naprawdę śpisz i co jeszcze zrobić”). Końcówka zdania potocznie brzmiąca „co jeszcze zrobić jest cudowne”, występuje szczególne wyrażenie zarówno w formach czasownikowych formy niedokonanej, jak iw aliteracji syczenia w ich końcówkach.

Monolog narratora jest strukturalnie wieloaspektowy, co czyni go dramatycznym. W tekście pojawiają się lakoniczne, groteskowe obrazy z życia, ostre, wewnętrznie dramatyczne sceny służby morskiej, wspomnienia z dzieciństwa, lat szkolnych, listy do matki itp. Każdy fragment ma swój rytm, swoją intonację, ale to głos jednej osoby. Fragmentaryzacja kompozycji dramatu jest celowo podkreślana przez specyfikę składni, charakter uwag. To jest funkcja uwagi – „Pauza”. Temu samemu celowi służą liczne kropki, choć ich rola w tekście nie jest przez to wyczerpana. Dramatyczna jedność tekstu nie rozpada się. Odcinki podlegają złożonemu autorskiemu superzadaniu – w narracji pozbawionej emocjonalnych reakcji i ocen, w opowiadaniu historii, aby przekazać proces zmiany światopoglądu jednostki, narodzin „drugiego ja”, który jest świadomy rozbieżności między zachowaniem zewnętrznym a wewnętrzną samoświadomością. Dzięki intensywnemu wsłuchiwaniu się bohatera w siebie, szczegóły i zdjęcia świat zewnętrzny są połączone w jedną całość. W różnych fragmentach tekstu niemal nagle „wypowiada się” słowo kluczowe, za pomocą którego autor przekazuje prawdziwy stan i nastrój bohatera.

Na przykład, od siedmiu dni rekrut jest przewożony pociągiem ze stacji w Tajdze na wschód. Będzie służył w marynarce wojennej: „A niedługo pociąg zawiezie nas do Władywostoku, a jeszcze trochę morza i trochę krajów… Niechęć!!! Bo chociaż nic konkretnie nie wiedziałem, podejrzewałem, że oczywiście wszystko tam było jakoś nie tak, Australia, Nowa Zelandia i jest jeszcze coś tak podstawowego, że nie chcę wiedzieć, czego się boję, czego bardzo się boję i to na pewno się niedługo zacznie.”

Tekst Grishkovetsa brzmi, jest bogaty fonetycznie, muzycznie. Rolę słowa kluczowego może pełnić dźwięk, oprócz obciążenia semantycznego, tworzy też nastrój: „Łódź płynie cicho, w tym sensie, że nie hałasuje, a wszyscy siedzieli w ciszy, wszyscy byli milczeli, a nawet ci, którzy nam towarzyszyli, również milczeli. A więc - szsz-szsz-szsz - zaszeleściła woda. Nikt nie odwracał głowy, nie rozglądał się, wszyscy jakby zmarznieli... Straszne-nieee” (podkreślenie dodane przeze mnie. - KS).

Bohater służy na Russky Island. Russky Island staje się w sztuce obrazem „Ojczyzny, która zdradziła”: „Odkryłem w sobie niesamowite doznania: w tych samych momentach, kiedy było naprawdę źle, kiedy byłem najbardziej obrażony, kiedy robiłem to, czego nie można było zrobić, bo nic nie musiałem czegoś robić, to znaczy czegoś bardzo obraźliwego… kiedy dzwonili do mnie z takimi słowami… w ogóle w takich momentach było mi żal siebie.

Nie żałowałem siebie, nie obrażałem się... Było mi nieznośnie żal moich rodziców i wszystkich, którzy mnie kochają lub kochali. W końcu tak mnie kochają, że na mnie czekają. Mamo, bo jestem dla niej... A tata... Wiedzą, że jestem taka a taka, że ​​tylko ja jestem taka. Kochają...

I pobili mnie... Jestem taki twardy... Nie ma mnie tam... Ten, którego tak bardzo kochają, czeka... Ten... Odszedł. Nie mam i moja rodzina o tym nie wie. Ale ja nie istnieję” (podkreślenie dodane przeze mnie – KS).

Nazwa wyspy staje się również słowem kluczowym. Autentyczność tej nazwy powiększa skalę rozważań autora. Grishkovets w sztuce zajmuje się nie tylko jednostką i jej dramatem, ale także właściwościami charakteru narodowego, cechami życia narodowego. Pomocnicze słowa kluczowe są jak ramy dla wewnętrznej fabuły i jeden ze sposobów tworzenia dramatycznego napięcia w tym wielowarstwowym projekcie mowy tekstu.

Swoistym akordem końcowym jest zaznaczona i wielokrotnie powtarzana w tekście opozycja: – „Dom! A domu nie ma…”. Grishkovets nie oszczędza ani siebie, ani widza-czytelnika: bohater rozstał się ze złudzeniami, poznał „niewłaściwą stronę” życia, nabrał doświadczenia i zatracił się – zjadł psa złapanego w mieście, zabitego i ugotowanego przez kolegę – Koreańczyka Kolę I Zrobił to, czego nie było potrzeby, nie było takiej potrzeby…”.

Nietypowe jest zakończenie sztuki. Monolog bohatera zostaje zastąpiony zredukowanymi uwagami:

"Tak! Tak, tak, tak, sam tak myślę...
Nie warto… to jest
nie byłbym taki jasny
Nie nalegam.
Tak jak sobie życzysz..."

Taki tekst wyklucza jednoznaczność. Otwarte frazy tworzą tło, nadają spektaklowi filozoficzny charakter. Finał spektaklu „Jak zjadłem psa” zaprasza do kontemplacji, która będzie kontynuacją opowieści.

Oczywiście dwutorowa sztuka „Drednoty” z podtytułem „Gra dla kobiet”. W zestawieniu takiego nazwiska i adresata tkwi autorska spryt. To sztuka o gigantycznych drednotach i bitwach morskich pierwszej wojny światowej. Zasadniczo dramatyczne, czyli sprzeczne wewnętrznie, jest zestawienie w tekście informacji statystycznych – o datach bitew, wielkości wyporności, wysokości okrętów, masie pocisków i innych suchych informacji – oraz entuzjazmu, z jakim opowiada narrator o tym. Opowieść o bitwie morskiej staje się dramatyczną refleksją na temat męstwa i honoru człowieka, prawdziwego bohaterstwa, życia i śmierci, stosunku do wojny. O niezdolności mężczyzn do wyrażania swoich uczuć słowami, o ślepocie kobiet w ocenie mężczyzn.

Sztuka „Drednoty” nie jest hymnem szowinistycznym. M. Davydova uważa, że ​​w tej sztuce Grishkovets „nie boi się wyglądać staroświecko. Wydaje się mówić: jestem zmęczony manierycznymi zmiennokształtnymi, na których zbudowana jest prawie cała sztuka współczesna: opowiem wam o prostych rzeczach - o męskim braterstwie i szlachetności. Śmiem twierdzić, że męstwo i honor (osobisty i korporacyjny) nie są pustymi frazesami. Że śmierć nie zawsze jest straszna, może być piękna. Rzeczywiście, śmierć jest jednym z najważniejszych wydarzeń w życiu. W finale bohater sygnalizuje flagami: „Umieram, ale się nie poddaję…”.

Prostota szlachetnego czynu wyklucza patos, a zaklęcie autora wyklucza oportunistyczny fałsz. Na początku sztuki nieprzypadkowo brzmi następujący tekst: „W książkach o statkach są takie informacje, które chciałbym o sobie opowiedzieć… Tam, w książkach o statkach, dużo jest o męskich marzenia, złudzenia i ambicje... A są opisy! Tak, tak, opisy mężczyzn i to w stanie, w którym kobiety nigdy nie widziały mężczyzn. Opis, jak oni, mężczyźni, zginęli. Zginęli w bitwie. Krótki i dokładna informacja o niszczeniu statków. A postacie to martwi oficerowie i marynarze.

Jeśli kobiety przeczytają te książki, mogą poczuć się lepiej i lepiej. Może spojrzeliby na nas z większą nadzieją”. A w tym spektaklu z 2001 roku Griszkowc nie w wydarzeniach i akcjach, ale poprzez złożony, przepełniony dramatycznymi konfliktami związek słowa autora przekazuje audytorium energię refleksji nad kluczowymi sprawami życia.

Teatr Grishkovets we współczesnym procesie artystycznym jest zjawiskiem oryginalnym i jaskrawym. Dramaturg śmiało się zmienia tradycyjne formy poszerza zakres treściowych możliwości dramatu, przenosząc akcję dramatyczną w obszar refleksji osobowości. Zamiłowanie autora do elementów języka, metoda redukcji mowy, rytmiczna organizacja tekstu, ironiczne przemyślenie stereotypów społecznych, ideologicznych i kulturowych, użycie środków niewerbalnych - to arsenał nowatorskich techniki artystyczne, które pozwalają nam uznać „monologów” Jewgienija Grishkovetsa za znaczące zjawisko we współczesnym dramacie.

Ważne jest tylko, aby Grishkovets, który zasmakował sukcesu i uznania, nie wykorzystał swoich udanych sztuczek i nie wszedł. przestrzeń Kultura masowa. Ten trend wyróżnia dzisiejszą sytuację społeczno-kulturową. Jak zauważył słynny angielski dramaturg Mark Ravenhill, „kiedy „najbardziej bolesne kwestie są dyskutowane w społeczeństwie przez środki masowego przekazu, głębia ich zrozumienia staje się spłycona, a ich wartość zanika”.

Pytania i zadania do samodzielnej oceny do rozdziału 4

1. Na czym polega problem sztuki „Drednoty”?

2. Napisz mini-recenzję jednej ze sztuk E. Grishkovetsa.

3. Jaka jest rola uwag w sztukach E. Grishkovetsa?

Cele i zadania lekcji.

• Zanurzenie we współczesnym procesie literackim; znajomość nowych nazwisk w literaturze rosyjskiej.
• Kształtowanie zainteresowania osobowością i twórczością Jewgienija Griszkowata.
• Doskonalenie umiejętności mowy monologowej.
• Kształtowanie umiejętności pracy z tekstem.
• Kształtowanie aktywnej pozycji życiowej i sensowny wybór przyszłego zawodu.

Wyposażenie lekcji:

• portret E. Grishkovetsa;
• teksty utworów pisarza;
• wystawa książek i wybór materiałów z gazet i czasopism o E. Grishkovets;
• film wideo „Poprawa nastroju – 2”;
• fonogramy E. Grishkovetsa i grupy Curler.

Etap przygotowawczy lekcji:

• studiowanie biografii pisarza, przygotowywanie pytań na konferencję prasową;
• czytanie opowiadania „Darwin”;
• pracuj z tekstem nad pytaniami.

Podczas zajęć

Brzmi muzyka grupy „Curlers” + monolog „Street”.

Słowo o pisarzu:

Nauczyciel. Nazywa się „Nowy rosyjski Pimen”, fakt jego pojawienia się na arenie literackiej jest fenomenem powszechnego uznania, a jego twórczość prozatorska to coś więcej niż literacki wypoczynek amatora. Był w sercu każdego. W nim zobaczyli i usłyszeli coś, na co czekali. Wszystko. W każdym razie każdy, kto zdołał zapoznać się z jego pismami. Poważnie podchodzi do poważnych rzeczy. To dramaturg i aktor, który w rekordowo krótkim czasie (około 4 lat) z prowincjonalnego reżysera stał się uniwersalnym faworytem, ​​pieszczonym przez prasę, publiczność i jury najbardziej prestiżowych nagród. To zwycięzca „Antibookera”, „Triumfu”, „Złotej Maski” w nominacji dramaturga, aktora i reżysera. To jest Evgeny Grishkovets.

Wyobraź sobie, że gościem naszej lekcji jest Evgeny Grishkovets. Jakie pytania związane z życiem i pracą byś mu zadał?

Pytania uczniów:

Skąd pochodzą twoje korzenie?

Urodziłem się w 1967 roku dla studentów drugiego roku w Kemerowie. Mama - Sophia, ojciec - Valery. Nie podrzucali mnie do swoich babć, wszędzie zabierali mnie ze sobą, nawet jak wyjeżdżali na studia. To była rodzina i to było jej główne dobro. Mam nadzieję, że życie ułoży się tak, że kiedyś pomogę rodzicom.

Jaka była twoja droga do literatury?

Początkowo studiował na Uniwersytecie Kemerowo, wszedł na Wydział Filologiczny w 1984 roku, ukończył go w 1994 roku. Od trzeciego roku zostałem wcielony do wojska. Trzy lata w Marine. Z początku wydawało się, że służyłem na próżno, teraz gram sztukę „Jak zjadłem psa”, w której opowiadam o swojej służbie. Ten spektakl bardzo zdeterminował moje życie, okazuje się, że nie na próżno mu posłużył.

Jak zaczęła się Twoja pasja do teatru?

W 1990 roku, po powrocie z Niemiec, zorganizował teatr „Lodge”, a jednocześnie jakby mimochodem ukończył wydział filologiczny. Do 1998 roku graliśmy raz w roku, czasem nawet dwa, graliśmy na festiwalach teatrów amatorskich, wyjeżdżaliśmy za granicę.

Dlaczego opuściłeś Kemerowo?

Widziałam, że nasz teatr umiera, nie miałam czasu się tym zająć, musiałam wjechać w warunki, w których albo będę kontynuować działalność teatralną, albo zacząć robić coś innego. W efekcie powstała sztuka „Jak zjadłem psa”, którą po raz pierwszy pokazałem siedemnastu widzom w palarni w bufecie w Teatrze Armii Rosyjskiej w listopadzie 1998 roku. Ten program był punktem zwrotnym w moim życiu.

- „Jak zjadłem psa”, „Miasto”, „Jednocześnie”, „Planeta”, „Dreadnoughty”, „Koszula”, „Deska”, „Odciski na mnie”. Te spektakle, historie i kolekcje w żadnym wypadku nie są pełną listą tego, co ostatnio zrobiłeś. Czym jeszcze podobasz się swoim czytelnikom, widzom i słuchaczom?

Nie wiem, jakie to jest radosne, ale nagrałem kilka płyt z grupą „Bigudi”. Nieco ponad rok temu, nie rozumiejąc dlaczego i dlaczego, a co najważniejsze, nie wiedząc jak, zacząłem swój LiveJournal, który niedawno ukazał się w formie książki „Rok LJżycie." Rzeczywiście, to jest udokumentowany rok mojego życia, to pragnienie i możliwość bycia otwartym, jak najbardziej szczerym i upartym w tym. W moje twórcze życie weszli też chłopaki z Irkucka, którzy przywieźli i pokazali swoją wspaniałą pracę „Nastrój się poprawił - 2”. Ich wideo udowadnia, że ​​nie są potrzebne żadne budżety ani producenci. A aktorzy nie są potrzebni: sami się sfilmowali. Najważniejszy jest zamiar artystyczny.

Dlaczego w przeciwieństwie do innych celebrytów aspirujących do Moskwy mieszkasz w Kaliningradzie?

Żyję, bo to kocham. Jestem od urodzenia mieszkanką prowincjonalnego miasteczka. Centrum regionalne jest dla mnie naturalnym siedliskiem. Poza tym Kaliningradu nie dostałem przez to, że się w nim urodziłem, sam wybrałem to miasto i mieszkam. Powód jest prosty – podoba mi się. Z Moskwą nie ma sprzeczności. Nigdy nie uczestniczę w prowincjonalnych rozmowach, kiedy zbesztają Moskwę. Nawzajem. Ale mieszkam w Kaliningradzie.

Nauczyciel. Dziękujemy Evgeny Valerievich za szczere odpowiedzi na nasze pytania. Przejdźmy teraz do jego pracy.

Po zapoznaniu się z historiami Jewgienija Griszkowca każdy może wykrzyknąć: „Ja też tak piszę!” Tak, tekst jest napisany dość prostym i przystępnym językiem. Ale ze strachu, niemożności lub z powodu elementarnej nieśmiałości, po zmierzeniu siedmiokrotnie, rzadko komu udaje się skutecznie odciąć. A mimo to Grishkovets mógł. Widzi swoje prawdziwe przeznaczenie w przekazywaniu wszystkich najdrobniejszych szczegółów życia z pełnym oddaniem dla wszystkich i sprawieniem, by pokochali swój czas.

Wiele opowieści Grishkovets jest autobiograficznych. Znaczące miejsce w jego twórczości zajmują tematyka praktyk, życia studenckiego, służby w marynarce wojennej. Wróćmy do Darwina.

Analiza historii „Darwin”

Kiedy po raz pierwszy zobaczyłeś tytuł historii, być może próbowałeś odgadnąć, o czym będzie ta historia. Jakie były twoje przewidywania?

Wielu uczniów jest przekonanych, że historia ta, w taki czy inny sposób, będzie związana z Karolem Darwinem, słynnym angielskim przyrodnikiem i podróżnikiem, który jako jeden z pierwszych zasugerował, że dobór naturalny jest siłą napędową ewolucji.

- Określ temat historii.

Mówimy o „procesie selekcji” przyszłego zawodu, który autor z przyjemnością wspomina.

Jak dziadkowie bohatera próbowali wpłynąć na wybór zawodu?

Dziadkowie to specjaliści od ichtiologii, nie zrobili kariery naukowej. Nasz bohater pamięta ich opowieści o Morzu Kaspijskim, o statku badawczym, o badaniu ryb, o przygodach, o tym, że mieli wtedy więcej czarnego kawioru niż chleba i że jedli ten kawior na całe życie. Potem urodziło się dziecko. A potem przez całe życie pracowali w szkole: „Babcia często zabierała mnie do szkoły, gdy miałam cztery, pięć lat. Pamiętam klasę biologii i jej kulisy. Było wiele szkieletów różnych małych zwierząt, schematy anatomiczne człowieka, różne żaby i węże w słojach z alkoholem i tak dalej. Pamiętam szklarnię szkolną, utrzymywaną w idealnym porządku. Pamiętam klomb i kwiaty przed wejściem do szkoły. Babcia uwielbiała robić kwiaty i przez wiele lat zdobywała pierwsze miejsce w mieście w konkursie szkolnych klombów. Od dzieciństwa grube tomy Animal Life służyły naszemu bohaterowi jako zabawki. Ponadto w rodzinie panowała swoista atrakcja: gdy goście przyszli do domu, małego chłopca zapytano, kim chce zostać. “ Entomolog! Krzyknąłem głośno i wszyscy się śmiali. - Kto nie chce? - Ornitolog! – krzyknąłem radośnie. Dlatego wcześnie nakreślono jeden kierunek wyboru przyszłego zawodu i życia.

Dlaczego nie wzięto pod uwagę instytucji edukacyjnych stolicy i dużych miast?

Tak, ponieważ będąc osobą niedoświadczoną w życiu i niepewną siebie, bał się wszystkiego, co duże i nowe: przerażały go Moskwa i Petersburg. Poza tym nie chciał wychodzić z domu, bał się codziennych trudności i nie był pewien, czy może bez konfliktów żyć w studenckiej drużynie. Chciał po prostu ciekawego i zabawnego życia studenckiego.

Opowiedz nam, jak przebiegały poszukiwania instytucji edukacyjnej, w której bohater miał się uczyć. Jakie rozczarowania czekały go po drodze?

Kemerowo, miasto, w którym urodził się i mieszka nasz bohater, nie miało dużego wyboru instytucji edukacyjnych. Wyższa Wojskowa Szkoła Łączności nie została uwzględniona: „Obawiam się, że kariera wojskowa dla mojej matki była gorsza niż kariera woźnego”. Nie uwzględniono również Instytutu Politechnicznego, który ukończyli rodzice, ze względu na całkowity brak zainteresowania naukami ścisłymi. Z tych samych powodów w planach nie uwzględniono Instytutu Technologicznego Przemysłu Spożywczego. Funkcjonował także uniwersytet, instytut kultury i medycyna. Instytut medyczny przyciągnął bohatera po pierwsze dlatego, że uczył tam jego ukochany wujek; po drugie, studiował tam jego kuzyn, który zabierał go na skecze i studenckie amatorskie koncerty. Ponadto studenci ubierali się modnie i jasno, aw młodości lubią wszystko, co niezwykłe, jasne. I wszystko byłoby dobrze, gdyby nie jeden ALE. Już pierwsza wycieczka do „anatoma” pokazała, że ​​w ogóle nie tolerował zapachu formaliny, a wszystko, co zobaczył w muzeum, sprawiło, że zemdlał. „Tłusty krzyż został natychmiast umieszczony na medycznym”.

Instytut Kultury odepchnął młodzieńca szczupłymi i posępnymi twarzami studentów, poczucie, że śpiewają i tańczą, są bezużyteczne. Wywołało to straszną melancholię i brak radości: „Oczywiście nie zemdlałem z powodu tego, co widziałem i słyszałem, ale wydawało mi się, że zapach formaliny ścigał mnie i pochodził obficie ze wszystkiego, co widziałem i słyszałem”. „Sam brak nadziei na szczęście i radość życia, który wypełniał korytarze i sale lekcyjne tej placówki edukacyjnej, sprawił, że zdecydowanie porzuciłem pomysł wstąpienia do Instytutu Kultury”. Uniwersytet Państwowy Kemerowo pozostał.

Dlaczego, Pana zdaniem, młody człowiek odmawia wstąpienia na Wydział Biologii po dniu otwartym, chociaż oboje jego dziadkowie byli biologami, a on sam „naprawdę chciał wstąpić na Wydział Biologii”?

Miłość do biologii powodowali pierwotnie nie tylko dziadkowie, ale także wizerunki romantycznych bohaterów literackich: doktora Aibolita i Paganela. Pani, która przybyła na dzień otwarty z 20-minutowym opóźnieniem, rozejrzała się po widowni nieprzyjazny z wyglądem. Wszystko, co zrobiła, wydawało się nieszczere i zrobiła na pokaz: impreza się odbyła. Upadły też nadzieje bohatera, że ​​przy wizycie w laboratoriach ponownie przeżyje swoją dziecięcą miłość „do robaków i pająków”. Rozcięte żaby były żałosne, a audytorium brzydko pachniało. Wniosek jest rozczarowujący: „Nie spotkałem tam, w laboratoriach i salach lekcyjnych, ani jednej osoby, która pokrywałaby się z moim wizerunkiem i moim wyobrażeniem o tym, jak powinien wyglądać naukowiec”.

Dlaczego wyeliminowano prawne i historyczne?

Zacznijmy od tego, że te dwa wydziały nie zostały od razu odrzucone przez bohatera. Wydział Prawa przyciągał go selektywnością i elitarnością. Jednak studenci o poważnych twarzach, ubrani w modne skórzane kurtki i z modnymi dyplomatami w rękach, dawali poczucie nierealizacji, niewykonalności. Zdał sobie sprawę, że pod pewnymi względami brakuje mu tego wydziału i często pociąga go poczucie niedostępności. Grishkovets mówi, że położył na nim blady kleszcz, to znaczy zostawił to jako możliwą opcję.

Wycieczka na Wydział Historyczny również nie wyjaśniła zawodowego samostanowienia bohatera. Przemówienia prelegentów w ogóle go nie zawiodły, jeden z nich nawet „zdjął brawa”. Ale życie studenckie toczyło się wokół gitary. Na fotografiach wydziałowej gazety często pojawiały się osoby z gitarą: „Ci ludzie siedzieli przy ognisku i śpiewali z gitarą, potem stali na scenie z gitarami i śpiewali, albo szli gdzieś z plecakami, ale w dodatku w plecakach nosili też gitary… tu widać wyraźnie kult człowieka z gitarą. Ale nie umiałem grać na gitarze, wiedziałem, że już się tego nie nauczę, w związku z tym nie podobały mi się piosenki z gitarą, nie wierzyłem w nie i rozumiałem, że nie miał szans na Wydziale Historycznym”.

Co sprawiło, że bohater trafił do najbardziej niesympatycznego dla niego działu kobiecego?

Wydział Filologiczny poprzedziła wycieczka na Wydział Romańsko-Germański. Przemówienie nauczyciela obiecującego „magiczny świat”, który otwiera znajomość języków obcych, myśl, że „ten, kto zna co najmniej kilka języków, oprócz języka ojczystego, może uważać się za osobę prawdziwie kulturalną”, przemówienia uczniów - wszystko to w rzeczywistości przekonało bohatera, że ​​tego właśnie chce. Dlatego wyjazd na wydział filologiczny był czystą formalnością: uspokoić siebie i rodziców oraz usunąć wszelkie wątpliwości.

Czy w opowieści są jakieś szczegóły, które mówią nam, że bohater nadal będzie chodził na wydział filologiczny?

Od samego początku rozumiemy, że ten kierunek zostanie wybrany przez bohatera. Po pierwsze, przekonuje nas dobór środków językowych: w bibliotece” ładnie pachniało„(pamiętasz zapach w laboratoriach wydziału biologii?),” panował przytłumione dźwięki”, „w czytelni były lekki oraz dobrze". To tutaj w końcu zdał sobie sprawę, że studiowanie na uniwersytecie to „rzeczywistość i może jest trudna, ale jest dobra”.

Zwróćmy się do postaci Michaiła Nikołajewicza Darwina, tytułowego bohatera opowieści. Jakimi środkami kreowania wizerunku bohatera posługuje się autor w tej opowieści?

Portret. Jakie środki figuratywne i ekspresyjne w opisie wyglądu i stroju pomagają zrozumieć stosunek autora do nauczyciela? (W opisie portretu słowo pojawia się kilka razy) piękny. Porównania (włosy, kiedyś czarne jak węgiel; ubrania jak z filmu), epitety „mężczyzna jest elastyczny, silny i zdrowy”, gesty „skąpy, gładki, ale wyrazisty” pomagają wyobrazić sobie naprawdę piękną osobę.

Charakterystyka mowy. Co mówi Darwin? Jak dobiera słownictwo? Jak reaguje na uwagi publiczności i własne słowa? (Swobodny sposób bycia, drwi z publiczności i samego siebie, mówi szczerze, otwarcie, ale bez zastraszania kandydatów, wymaga uczciwości w odpowiedziach i napisaniu eseju).

Gesty, działania. To narzędzie do pisania jest prezentowane mniej jasno, ale nadal można zobaczyć niektóre funkcje. Który? Jak rozmowa z panią na ganku uczelni charakteryzuje nauczyciela? (Postrzegamy go jako całkowicie naturalnego: wątpliwego, zdolnego do zawstydzenia tego, co powiedział, ludzkiego. To znaczy osoby fizycznej. I tą „naturalnością” wzbudza sympatię bohatera, a więc czytelników).

Jak często w życiu stajemy przed wyborem. I często ten wybór zależy od tego, kto jest obok nas, kto może podpowiedzieć, pokierować. Michaił Nikołajewicz Darwin okazał się tą samą osobą, która swoim wyglądem, sposobem mówienia szczerze, naturalnie, zgodnie z prawdą i naturalnie urzekł niespokojną duszę wnioskodawcy i tym samym zadecydował o jego wyborze.

Co możesz powiedzieć o stylu pisania Grishkovets?

Jego twórczość przyciąga prostotą i szczerością samych opowieści oraz swoistą dziecięcą otwartością narratora. Drobiazgi i szczegóły w opowiadaniach nie drażnią, ale dotykają autora, który raduje się nimi jako szczegółami i szerzej jako oznakami życia. Pasję do drobiazgów należy uznać za część jego (jego bohatera lirycznego) ogólnego pragnienia prostoty.

Jego „otwarte” teksty prowokują własną pamięć. A już po nim chcę pisać własne historie na podstawie prawdziwych wydarzeń z mojego życia.

Chciałabym, żeby wśród czytającej młodzieży pojawiła się moda na Grishkovets – moda na „niewyobrażalną już teraz powolność opowieści, na powtarzanie się i powracanie do tego, co już zostało powiedziane, na spokój, nie podniecenie niczym i nikim, nie nerwowy ton." W dobie rozkwitu sztuki makijażu i wizerunku Grishkovets wyszedł „bez makijażu”.

Jak zadanie domowe zachęca się uczniów do:

• przeczytaj historie Jewgienija Grishkovetsa ze zbiorów „Ślady po mnie” lub „Plank” do wyboru, napisz recenzję lub esej;
• przygotować prezentację na temat twórczości Evgeny Grishkovets.

Znajomy.

Czy wiesz, kim jest Evgeny Grishkovets?.. O-o-o! Teraz ci o nim opowiem. Aby w ogóle zrozumieć, jakim jest człowiekiem, wystarczy powiedzieć, że jest dramatopisarzem-prozaikiem-reżyserem-aktorem, a poza tym od niedawna integralnym członkiem grupy muzycznej „Bilgudi”. Ale to jest ogólnie, a teraz o konkretach.

Nasz bohater urodził się w mieście Kemerowo w 1967 roku w rodzinie studenckiej. Sam Grishkovets mówi: „Moi rodzice nie rzucili mnie na moje babcie, zabierali mnie wszędzie ze sobą, nawet gdy wyjeżdżali na studia. To była rodzina i to było jej główne dobro. Ta informacja wystarczy, aby zrozumieć trochę o dzieciństwie autora, o jego wychowaniu i o początkach jego ogólnie dobrej pracy. W 1984 rozpoczął studia na Wydziale Filologicznym, które ukończył dziesięć lat później, w 1994 roku. A stało się tak dlatego, że proces uczenia się został przerwany przez jedno z najważniejszych, moim zdaniem, wydarzeń w twórczym życiu Griszkowa: został powołany do służby wojskowej. Oddał trzy lata swojego życia na bezsensowne szorowanie talii, głód, strach i obojętność w ogóle - Morflotowi, zabierając stamtąd w zamian kiełki chwały, które do 1998 r., na podstawie talentu, dały tak potężne korzenie, że w rzeczywistości w tym samym momencie z pędów wyrosło drzewo i zaczęło przynosić owoce. Ale o tym później.

Pod koniec służby w 1990 r. Grishkovets próbował emigrować z Rosji, mając nadzieję na wspaniałe europejskie życie, ale szybko się tym rozczarował iw tym samym roku, już w domu, w Kemerowie, zorganizował Teatr Lozha, w którym wystawił jeden spektakl w roku. Ale do 1998 roku ten projekt się wyczerpał, Grishkovets zdecydowanie postanowił opuścić swoje rodzinne miasto i wylądował w Moskwie. Na tym możemy spokojnie zakończyć pierwszą część biografii naszego bohatera i przejść do drugiej, która sama w sobie nieuchronnie będzie, może niezbyt reżyserska, ale jednak portretem.

"Kto to jest?"

W rzeczywistości prawie niemożliwe jest dokładne określenie, kim jest Grishkovets. Myślę, że to dobry człowiek. Ale dobry człowiek to, jak wiadomo, nie zawód. Załóżmy więc, że jest dramatopisarzem. Ale czytając sztukę Griszkowa, nie słysząc, jak on sam czyta swoje dzieła, trudno zrozumieć, co się w ogóle dzieje, i absolutnie trudno wyobrazić sobie, jak to powinno wyglądać na scenie. A ty oglądasz jego występ - i wszystko jest cudowne, wszystko jasne, wszystko ciekawe. Więc musi być dobrym reżyserem. Ale nie robi nic poza własnymi pracami. A kiedy myślisz, że Grishkovets zacznie wystawiać Gorkiego, przeżegnasz się nerwowo i myślisz: „Dzięki Bogu, jak dotąd wszystko się udało!”. Musi być więc znakomitym aktorem, w którego ustach staje się dowolny tekst poezja, słowo - obraz, myśl - problem... no, nonsens, widzisz. Z jego specyficzną fizjologią, kompletnie niedorzeczną plastycznością, z aparatem mowy, który, jak sam powiedział, ma „nie bez wady”, niezwykle trudno nawet piękny wiersz przekuć w poezję. A co się dzieje? Okazuje się, że Grishkovets to zły dramaturg, zły reżyser i zły aktor. Właściwie to nie jest, po prostu on jest tylko dla siebie. Teraz wszystko wyjaśnię.

Dramaturgia Griszkowa jest tak skonstruowana, że ​​o wiele ciekawiej i przyjemniej jest ją odbierać słuchem niż czytać. I w żadnym wypadku nie należy go „odgrywać”, trzeba o tym mówić. I na tym polega siła związku Griszkowca-dramaturga i Griszkowata-aktora: tylko ten drugi może, bez aktorstwa, bez aktorstwa, opowiedzieć, co napisał pierwszy, bo to jest jego język, język jego myśli. Każdy inny aktor, biorąc swoją sztukę, nie będzie już mówił własnym językiem iw rezultacie będzie działał, co radykalnie zmieni istotę sztuki. A tą najważniejszą rzeczą najczęściej okazuje się szczerość i szczerość, którymi tak fascynuje Grishkovets. A kiedy sztuki trafiają do innego reżysera, ich los od razu staje się raczej nieokreślony i przewidywalny… Częściowo dlatego, że z reguły trafiają do „Szkoły Sztuki Współczesnej”. Tam nie są one bezskutecznie rozgrywane, problemy przestrzenne rozwiązane, ale najgorsze jest to, że próbują interpretować (punkt kulminacyjny reżyserii interpretacyjnej Reichelgauza nastąpił w drugim akcie spektaklu „Dom”). W związku z tym staje się jasne, że najlepszym aktorem do sztuk Grishkovets jest Grishkovets, najlepszym reżyserem dla tego dramaturga jest Grishkovets, czyli Grishkovets dla Grishkovets, to jak Czechow dla Stanisławskiego czy Efros dla Rozowa. (Należy zauważyć, że głównym osiągnięciem Grishkovetsa były jego mono-sztuki i występy solowe, dlatego w tym artykule celowo nie będę mówił zbyt wiele o reszcie jego dramaturgii).

I tutaj oczywiście warto wspomnieć o Titanicu. Powinieneś być zaskoczony, że pierwszy spektakl, o którym mówiłem, nie jest do końca monofoniczny i nie do końca Grishkovets. Faktem jest, że narratorem jest tutaj Paweł Kolesnikow. Ale, jak już powiedziałem, tylko ich autor może stać się narratorem swoich opowieści, a ten, kto je powtórzy, nawet z dosłowną i intonacyjną dokładnością, będzie wykonawcą roli narratora. Oczywiście nie ma sensu mówić, że Kolesnikow słabo spełnia swoją rolę: gra dobrze, tak jak być powinno, tak jak może to zagrać marketer z Wołgogradu. Nie sposób oderwać wzroku od jego pulchnej sylwetki w krótkiej dwurzędowej marynarce, po prostu fascynuje go powagą i dyletantyzmem. Czyta więc tekst Griszkowata, który narodził się jeszcze w 1992 roku w tej samej „Loży”, tekst, który sam autor nazywa w prologu amatorskim, podobnie jak całe przedstawienie. I ten niski, pucołowaty mężczyzna wychodzi do widza i, jak burmistrz zapowiada przybycie audytora, informuje nas, że „świat umiera”. I jest tu właściwie po to, by znaleźć przyczyny śmierci, wyjaśnić je, wszystko wyeliminować i naprawić. Rodzaj małego tytana. Dlatego nazwa spektaklu w żaden sposób nie wiąże się z tragiczną śmiercią wielkiego statku, ani z Kate Winslet, ani nawet z Leonardo DiCaprio. Spektakl opowiada o małym tytanie – „Titanic”, który stara się zrozumieć sens niekończącej się samozagłady i wzajemnego niszczenia narodów, sens śmierci i życia. Nie trzeba dodawać, że te tematy poruszane przez Griszkowata i wypowiadane ustami Kolesnikowa nie mogą być odbierane bez głośnego śmiechu. A kiedy na koniec pytają nas: „Dlaczego cały czas chichoczesz?! Mówię straszne rzeczy!” Naprawdę cofasz spektakl do tyłu, pamiętasz wszystkie historie i podziwiasz ich przerażenie. I przez kilka sekund myślisz, że świat naprawdę umiera. Ale potem opamiętasz się, patrzysz na Titanica-Kolesnikowa - i znowu jest to zabawne.

Tym samym zarówno tekst sztuki, jak i spektakl zamieniają się w dobrą komedię o ludziach, którzy nie wiedzą, co robią. A powodem tego nie jest sam tekst, ale oczywiście jego wykonawca. Jestem pewien, że w ustach Griszkowa byłoby to wszystko nie mniej zabawne, ale w dodatku przepojone szczerze niepokojącym, empatycznym wydźwiękiem, co nie pozwoliłoby widzowi przypisać tego przedstawienia w całości komedii. Nie byłaby to tragedia, ani tragiczna farsa, ani sentymentalny dramat, ani komedia, ani wodewil: byłby to kolejny spektakl Jewgienija Griszkowa.

Grishkovets jest bezawaryjny.

Ludzie kochają Grishkovets. Ludzie odnajdują w nim coś, w czym „prawdziwy” teatr często oszukuje. Odnajduje w Grishkovets zrozumiałość, przejrzystość, zabawę i życzliwość. Ale nie o to chodzi. Najważniejsze, że ludzie widzą przed sobą człowieka, zwykłego człowieka, w zwykłej koszuli, w spodniach, teraz z płótna, teraz od Bóg wie czego, człowieka z zarostem na twarzy, ze zwykłym głosem i zwykłymi gestami. Widz widzi na scenie swój własny gatunek. A o czym mówi ten zwykły człowiek? Opowiada o rzeczach niemal równie znanych każdemu: o chodzeniu do szkoły, o przejażdżce pociągiem, o brzozach osikowych, o chwili zakochania, o drinku i porannym kacu. Tak, żeby nie wymieniać wszystkiego, co opowiada, ale w każdej historii każdy rozpoznaje siebie z wielką przyjemnością. A ten nie wstydzi się rozpoznać siebie, bo Grishkovets mówi o nim bez wyrzutów, bez sarkazmu, bez negatywności. Mówi o tym z miłością. Mówiąc dokładniej, nie mówi o nim, mówi o sobie, a tu, przepraszam, nie ma mowy bez miłości. Ale kocha bliźniego tak samo, jak kocha siebie. I kocha siebie, bo w ogóle kocha człowieka. Zwykły zwykły człowiek: dziecko, działacz, próżniak, łajdak, Amerykanin, Rosjanin, ktokolwiek. I jest zaangażowany w to, że próbuje usprawiedliwić tę osobę. A widz jest zachwycony, zdumiony: jak to się stało, że jeden prosty chłop z Kemerowa zdołał tak zwyczajnymi słowami opowiedzieć, co wszyscy myślą, tak zręcznie opisz sytuację, w której wszyscy się znaleźli, więc weź dokładnie słowa, więc pociesz i uspokój, że Nie jestem jedyny taki. I rzeczywiście, w momencie przedstawienia rozumiesz, że korpulentny obywatel w garniturze śmieje się tak samo, jak siedemnastoletnia dziewczyna w podartych tenisówkach. A ta dziewczyna śmieje się nie z czegoś, ale z siebie, z jej podobieństwa do tego obywatela, do chłopa z Kemerowa i do wszystkich na sali. I każdy widz czuje to samo. A on to kocha. (O ile, oczywiście, nie pozycjonuje się jako element antyspołeczny i nie próbuje ze wszystkich sił pokazać innym swojej oryginalności i odmienności). I za to ludzie kochają Grishkovets.

Grishkovets jest problematyczny.

Ale krytyk ma sprzeczny stosunek do Griszkowa. Z jednej strony rozumie, że ludzie się radują, że występy są dobre, ale niebezpiecznie jest polegać na opinii ludzi. A jeśli to zwykły trik masowego kultu, o którym nikt nie będzie pamiętał za pięć lat? I wtedy krytyk zaczyna kopać. Ale tutaj najważniejsze jest, aby nie zakopać się i poczuć krawędzi. W końcu krytyk często wykopuje coś zupełnie innego niż to, co napisał autor, a czasami znajduje diamenty tam, gdzie autor wcale się nie spodziewał. Dlatego teraz, z racji charakteru mojej działalności, postaram się udowodnić niesłuszność tych, którzy twierdzą, że Grishkovets jest piosenkarzem codzienności i że za jego opowieściami kryje się tylko urok rozpoznania.

Zacznijmy od tego, co Grishkovets mówi o odwiecznym temacie – o człowieku. Wszyscy pisali o tym niestrudzenie i przez cały czas. Pisał także Grishkovets. I nie mówi o głęboko cierpiącym, nie o pośpiechu, nie o uciśnionym, ale o zwiedzionej osobie. A główną solą i intrygą jest to, że ta osoba została oszukana nie przez kogoś, ale przez siebie. Jest to szczególnie wyraźnie omówione w dwóch, być może najlepszych spektaklach Grishkovets: „Jak zjadłem psa” i „Drednoty”. „Jak zjadłem psa” to moim zdaniem opowieść o oszustwie. A jej marynarz mówi nam, kto oszukał bezbronne dziecko, że on sam był. Teraz wszystko wyjaśnię.

Faktem jest, że „Jak zjadłem psa” jest jak historia byłego marynarza Grishkovetsa o jego służbie. A wszystko, co nie mówi o usłudze, jest jakoś milcząco uważane za „ dygresja”. Ale jeśli przyjrzysz się bliżej, przekonasz się, że oprócz głównego motywu „Mornavala” sztuka opowiada o dzieciństwie tego żeglarza. A ta historia wcale nie przebiega równolegle, ale jest stale przeplatana z główną w kluczowych punktach. Tak więc pójście do szkoły w ciemny zimowy poranek okazuje się dość podobne do drogi poborowych do Władywostoku, czekania na urodziny z prezentami, trwające cały rok, okazuje się podobne do trzyletniego oczekiwania na koniec usługa. A rozczarowanie prezentem okazuje się równie gorzkie, jak rozczarowanie ostatnim porankiem nabożeństwa, ostatnim „retransferem”, ostatnim wyjazdem z placu apelowego. Ten chłopak od dzieciństwa cały czas czekał i cały czas miał nadzieję na tego marynarza. A marynarz oszukał chłopca, nie stał się jego kontynuacją. A chłopca już nie było… marynarz go zniszczył. Nie zły, nie celowo, niezauważalnie, ale jakoś sam w sobie, dlatego nie można winić marynarza, należy winić czas i przypadek.

Grishkovets mówi o tym samym oszustwie, ale o drugorzędnym znaczeniu, w Dreadnoughtach. Tylko tutaj mówi o chłopakach na zdjęciach, o chłopakach, którymi kiedyś byliśmy, io chłopakach, którzy stali się kimś. I nie ma znaczenia, kim ci chłopcy się stali, ważne jest to, że byli lepsi od tego, czym się stali i okazali się zdradzeni. A Grishkovets zawsze wstydzi się przed tym, który został przedstawiony na jego fotografii z dzieciństwa i wiele jego opowieści i intonacji, gestów i poglądów jest przesiąkniętych tym wstydem. Tak więc w „Planecie” wstydzi się nieuzasadnionych nadziei, przed zakochaniem się, w „W tym samym czasie” – przed zwiedzionymi oczekiwaniami. Grishkovets nie próbuje mówić o wielkich cnotach, o duchowych mękach na poziomie Dostojewskiego, nie udaje wzniosłych uczuć i form. Dotyka tych strun w duszy człowieka, które są odpowiedzialne za jakieś mniejsze i bardziej prywatne uczucia, ale swoimi opowieściami stara się doprowadzić te struny do korzystnego stanu, nastroić je, co w końcu może sprawić, że przynajmniej trochę lepiej. A to już dużo.

Cóż, rodzaj kompozycji.

Teraz, jak sądzę, nadszedł czas na dekonstrukcję spektaklu Grishkovets i próbę rozeznania jego składowych. A tu czekamy na zabawę...

Cóż, przede wszystkim okazuje się, że w tym „jak przedstawienie” są wszystkie elementy, które są zawsze obecne, na przykład w Teatrze Małym, w Teatrze Bolszoj… w każdym teatrze. Jest scenografia, światło i dźwięk. Potem jest aktor, są metafory (szczególnie żywe w Dreadnotach), atmosfera i publiczność.

Jak działa światło? A światło działa bardzo prosto: albo się pali, potem gaśnie, potem świeci na żółto, a potem na czerwono. Nie można powiedzieć, że światło niesie ze sobą jakiś ładunek semantyczny, jest tu po to, by podkreślić stan narratora i atmosferę opisywanego. Scenografia ma na celu to samo. A jaka tu jest scenografia: krzesło do siedzenia, podłoga do stania i jeszcze kilka elementów (wiadro, miska z łódkami, stół z butelką), które, jeśli już są obecne, na pewno będą strzelać i upewnij się, że działa.

A co można powiedzieć o pracy aktora grającego dramat Griszkowa w takiej przestrzeni? Aktor jest tu głównym, on jest głównym ze wszystkich: dramatopisarzem, reżyserem i scenografem. Co więcej, on sam jest tym wszystkim. Aktor Grishkovets od samego początku skazał się na uczciwość wyznaniową, która nie wymaga żadnych efektów wizualnych i dźwiękowych, ze względu na swoją samowystarczalność. I to właśnie sprawiło, że konstrukcja spektaklu jest taka, jak ją widzimy. A na scenie widzimy narratora, który opowiada albo o swoim życiu, albo o życiu kogoś innego. I ten narrator przypomina nam czasem, że to przedstawienie nie jest do końca realne, że tak się tylko nazywa, ale tak naprawdę to wszystko jest po prostu rozmową. To przypomnienie jest szczególnie urzekające w spektaklu „Dreadnoughty”, gdzie nagle zaczyna rozbrzmiewać muzyka, gasną światła, a nieufny Grishkovets mówi do publiczności: „Słyszysz niepokojącą muzykę? Oznacza to, że niejako podeszliśmy do tematu. Gdybym miał ekspresyjne środki, to bym ich wszystkich teraz używał… ale mam tylko dym, więc wpuszczę dym (wpuść dym)… Ale gdybyśmy mieli tu prawdziwy występ, teraz takie postacie wyszliby na scenę w formie, przybraliby jakieś znaczące pozy, rozpoczęliby jakiś dialog, no wiecie, cóż... spektakl by się zaczął!.... A teraz tu nic się nie zacznie, to, co się działo, będzie trwało dalej...”. I w tym zaprzeczeniu siebie jako „teatru” leży b o większość teatralności Grishkovets. Wskazuje na to nawet fakt, że za każdym razem robi prolog i mały epilog. Ciągle chce powiedzieć, że nie ma spektaklu, a jednocześnie stale aranżuje występy w swoim spektaklu. Z własnej woli lub mimowolnie skłania się w stronę bardzo konwencjonalnej teatralności z tymi swoimi pokazami, jak ktoś się porusza, o czym marzy (na przykład gra na basie w ulubionej piosence, grając w filmie jako marynarz zabity w pierwszym ujęciu itp. ..), pokazuje epizody ze swojego życia, pokazuje je z przyjemnością, czasem w szybkim tempie, czasem tak po prostu (jak to było np. w "Psie", w odcinku o najkrótszej walce z japońskim pilotem) . A we wszystkich tych skeczach i dygresjach nie ma cudów techniki aktorskiej, nie ma profesjonalizmu, ale jest ta absolutna szczerość i teatralność. A poza tym to zwykła sztuczka: w końcu trudno słuchać jednego burego człowieka przez dwie godziny bez przerwy, a wszystkie przedstawienia jakoś odwracają uwagę od ogólnej historii, pozwalają się zrelaksować i śmiać z tego, co bardzo szczere i bardzo śmieszne plastyczność ukochanego narratora.

"Gdzie jest babcia?" - "Jestem za nią!"

Jak wiecie, w każdej pracy musi być bohater. Przynajmniej niektóre. A kto jest bohaterem sztuki Grishkovets na podstawie sztuki Grishkovets z aktorem Grishkovets? Zgadza się, Grishkovets (sztuka „Drednoty” jest wyjątkiem io tym nieco później). Ale tutaj rodzi się kolejne pytanie: „Czy on jest bohaterem, czy tak po prostu?”. Moim zdaniem Grishkovets udało się stworzyć we właściwym czasie pożądany obraz, który śmiało można nazwać np. „Jestem ukochany”. I stawiając to „ja” w centrum kreatywności, Grishkovets wynalazł nowe forma teatralna: nie rozmowa osoby o nieszczęściu, które wydarzyło się dwieście lat temu z córką bogatego kupca i znalezienie podobnych sytuacji w tej historii, ale rozmowa o sobie, introspekcja, która z jakiegoś powodu okazała się tak interesująca Publicznie. I lubi to opowiadać, lubi szukać kolosalnie trafnych fraz, a my lubimy go słuchać, tak podobnego i bliskiego. Czy nie można nazwać bohaterem tego, w którym zakochała się najróżniejsza masa ludzi zgromadzonych w jednej sali? A ten bohater to wszyscy Grishkovets.

Jednocześnie należy wziąć pod uwagę, że bohater w każdym przedstawieniu Grishkovets jest inny. I ta różnica polega na tym, że nie mówi o sobie ukochanym w ogóle, ale o sobie bardzo konkretnie. Teraz wszystko wyjaśnię. Faktem jest, że każdy spektakl opowiada nam o Grishkovets poprzez jedno dominujące uczucie, dlatego każdy spektakl pokazuje nam trochę nowe i inne Grishkovets. W „Jak zjadłem psa” widzimy rodzaj bezpretensjonalnego żeglarza, który mówi dokładnie tak samo, jak człowiek z prologu, który ma taką samą fizjologię jak ten człowiek i w ogóle są jedną osobą. Ale człowiek w prologu to żywy Griszkowec, o którym nic nie wiemy, a człowiek w sztuce jest już dość specyficznym marynarzem, którego już nie ma, który przeżył zaledwie trzy lata i jednocześnie radykalnie zmienił życie mężczyzna z prologu. I rozpoznajemy Griszkowca przez pryzmat jego wstydu przed sobą w dzieciństwie, przed matką, która wysyłała mu paczki, gdy go już nie było, ale zamiast niego był marynarz, dowiadujemy się o zmiażdżonych motylach, o niektóre działania, o których „nie miło mi to wspominać, ale nie miło ci tego słuchać”… i jest to bardzo zabawne, szczerze zabawne, w życzliwy sposób.

A w „Równocześnie” Grishkovets jest rozczarowany swoimi oczekiwaniami. I tam też trochę się wstydzi fałszu tych oczekiwań. Jest niezadowolony z niemożności stworzenia warunków, w których zdarzenie powinno wywołać oczekiwany efekt. I szczerze martwi się tym oszustwem nadziei ... i znowu jest to bardzo zabawne.

A w „Planecie” mówi o miłości, podzielonej i nieodwzajemnionej, szczęśliwej i nieszczęśliwej, krótkiej i niekończącej się, a już widzimy lirycznego bohatera, który marzy o lataniu we śnie i w rzeczywistości, z wyraźnie romantycznymi manierami (nawet tytuł mówi czegoś bardzo abstrakcyjnego i romantycznego - "planety"). A on też się martwi, wyjaśnia doświadczenia, pociesza się i żałuje… i znowu jest to zabawne, bo znajome.

Ale teraz warto powiedzieć trochę o bohaterze pancerników. Faktem jest, że nie jest to spektakl dość dobrze znany Grishkovetsowi. I nawet ci, którzy powiedzą, że nasz bohater mówi tylko o sobie i bawi publiczność, zrozumieją, że w tym przedstawieniu jest myśl i ból, których chyba nie potrafił znaleźć u innych. I ten podstępny podtytuł „spektak dla kobiet” albo „spektak, który się nie wypalił” od razu budzi niepokój: co z okrętami wojennymi – a dla kobiet, jak to się nie udało, ale czy tak się dzieje? Oczywiście później nam wyjaśniają, o co chodzi, mówią, że kobieta nigdy nie otworzy książki o statkach, a zatem nigdy nie dowie się o bohaterstwie mężczyzn, a spektakl w ogóle ma opowiadać kobietom ci sami bohaterowie. Ale Grishkovetsa niepokoi nieco inne pytanie: dlaczego marynarze zginęli na Falklandach, dlaczego szesnastoletni John Cornwell obrócił koło armaty, zdając sobie sprawę, że nie wystrzeli, dlaczego otworzyli statki Kingston , na której było kilkuset oficerów i marynarzy, za co nie opuszczali flagi. I nie znajduje dokładnej odpowiedzi, ponieważ nie znajduje sensu, za który można oddać życie. A główny konflikt polega na tym, że dla tych marynarzy był sens, i to było we fladze, w tych splecionych wątkach, i umierali za to pieśniami i uczuciem szczęścia. Walczyli naprawdę, służyli naprawdę i żyli naprawdę, bo mieli tę flagę i możliwość takiej śmierci. "A jakie mam opcje?" Grishkovets rozpaczliwie pyta widza. I to już nie jest zabawne. Ponieważ widz jest przyzwyczajony do życzliwego humanisty Grishkovetsa, który opowiada szczere, codzienne historie, i tutaj zaczyna mówić nie tyle o bezsensie życia, ile o czymś straszniejszym - o bezsensie śmierci. Śmierć, że umiera każdy, kto nie ma tej flagi. Ale jednocześnie daje zarówno sobie, jak i widzowi nadzieję, że „my też w zasadzie możemy, jeśli mamy taką możliwość”, tak umrzeć, tak wyglądać, że tak powiem. A ten spektakl jest dla kobiet tylko dlatego, że opowiada o prawdziwych mężczyznach, o bohaterach, którymi nagle możemy się stać. A my właśnie tacy jesteśmy. A jeśli w trakcie spektaklu wstaniesz i zapytasz Grishkovetsa: „Gdzie jest bohater?”, to prawdopodobnie odpowie: „Jestem dla niego…”

Więc co?

Tak więc Grishkovets w swoich „Drednotach” nie dążył do odwiecznych tematów zdrady i morderstwa, miłości i rozczarowania itp. Mówił właśnie o tak ważnych rzeczach jak heroizm, o którym zaczynamy zapominać, o przyjaźni i braterstwie.

Ogólnie dla przedstawiciela Sztuka współczesna Grishkovets jest dość konserwatywny. Nigdy nie mówi o ciemnych zakamarkach brudnej ludzkiej duszy, o zniekształconej świadomości nowoczesny mężczyzna i społeczeństwo. Czasem opowiada o tym, o czym wszyscy myślą, ale nigdy tego nie mówi, bojąc się wykraść jakąś wulgarność. Czasami mówi o bardzo zrozumiałych uczuciach, których wielu również doświadczyło, a także uważało, że jest to wulgarne, aby o nich powiedzieć. I Grishkovets mówi. I to w ogóle nie działało. Może miejscami jest zbyt prosta i sentymentalna, ale z serca i bez patosu i patosu. To takie naturalne, kiedy prosta osoba mówi proste rzeczy.

Ale tutaj nie należy umniejszać wkładu Griszkowata w teatr, bo stworzył on nowy, wręcz improwizowany teatr. Oczywiście łatwo się ze mną spierać, wskazując na sztukę i mówiąc: „Tu są napisane wszystkie ruchy!”. Ale przecież wszystko w tej sztuce wskazuje na improwizację tego, co się dzieje, weźmy na przykład wstępną uwagę do spektaklu „Jak zjadłem psa”: „Tekst można uzupełnić własnymi opowieściami i obserwacjami. Te chwile, których szczególnie nie lubisz, możesz pominąć. Dobrze jest opowiadać tę historię przez co najmniej godzinę, ale nie dłużej niż półtorej godziny. Wykonawca skazany jest na improwizację. Tak, a sam Grishkovets nieustannie mówi tekst, który tylko przypomina sztukę, ale nie w pełni jej odpowiada. Stworzył teatr swobodnego opowiadania historii, nie bojąc się wejść w centrum eksperymentu. A to musi być bardzo przerażające: wymyślić „teatr”, przypomnieć sobie historie z własnego życia, zgromadzić piętnaście osób w bufecie teatru Armia radziecka i opowiedz im o tym wszystkim. Ale tak właśnie odbyła się premiera sztuki „Jak zjadłem psa”, która przeszła do historii oczywiście nie jako rewolucyjna czy reformatorska, ale z pewnością równie nowatorska. I nawet jeśli ten teatr już się wyczerpał, to udowodnił, że scena teatralna jest otwarta na wszystko naprawdę nowe, nawet na zupełnie zwyczajna osoba, z uniwersalnymi problemami i poglądami, z otwartą duszą, dobrymi oczami i prostym, ale uczciwym pomysłem. Bałbym się tego udowodnić, a nie mogłem. Ale Grishkovets mógł. Oklaskujmy go.

CZTEROWYMIAROWY TWÓRCA MITÓW

Mit

Co może sprawić, że jedna osoba będzie słuchać drugiej? Co mogą mieć ze sobą wspólnego? Nie zwykłe życie (szczegóły mogą być inne), ale wspólny mit. Czując jego kontury - to główny wątek Evgeny Grishkovets. Jest bardziej epikiem niż autorem tekstów.

Oczywiście mit należy opowiedzieć poufnie. Jest nierozerwalnie związany z głosem mitotwórcy. To musi być dźwięczne, aby dać mu ciepło - ucieleśnić.

To właśnie robi Grishkovets. Homer jest przed tobą - jest nieogolony, jąka się i uroczo ryje. Mit zamienia się w codzienność. Bytovuha staje się epicka. Za narratorem, w snopie światła, wyłania się cały świat.
Na przykład w spektaklu „Drednoty” (2001) narrator opowiada o ostatni dzień marynarz w mieście portowym w przededniu bitwy. Marynarz, zanim stał się legendą, wchodzi do baru, pije, a potem spędza noc z przypadkową kobietą...

Grishkovets od czasu do czasu zapożycza „nudne” historie z książek i ożywia je. Okazuje się, że to nie postmodernistyczna gra o wysokie brwi, ale krok w stronę widza, próba wyrażenia czegoś rodzimego, własnego.
Będąc pod murami Troi w sztuce „Oblężenie” (2003) żołnierze krzyczą do ustnika. Achilles nie ma pięty, ale piętę. Syzyf to tylko „człowiek”, który obraca kamień. Przyjaciele nazywają Heraklesa Bubnila. W końcu ma się wrażenie, że prawdziwy Odyseusz mógł równie dobrze powiedzieć swojemu towarzyszowi broni, jak mówi jeden z bohaterów: „Tak, właśnie się wkurzyłeś!”

Ponadto, najlepsze fragmenty sztuka „Jak zjadłem psa” (1998) nie jest nawet przeszłością, ale możliwą, czymś, co wydarzyło się w wyobraźni. A bezinteresowne granie na niewidzialnej gitarze basowej, błyskawiczne zwycięstwo nad japońskim pilotem, wiele szczegółów służby wojskowej na Rosyjskiej Wyspie – wszystko to nabiera ponadczasowej mocy, będąc na granicy śmieszności lub zwyczajności. Na przykład pierwszy motyl zabity przez marynarza jest niczym innym jak metaforą Upadku. Ale po prostu bardzo piękny motyl kto umarł...

A teraz sam jesteś już małym Ikarem lub Syzyfem.

Połączenie

Teatr Grishkovets jest przedpotopowy, prymitywny w najlepszym tego słowa znaczeniu. „Tanie” efekty znów nabierają siły: zapaliła się żarówka, zaczął padać sztuczny śnieg, poleciała kartonowa gwiazda. W spektaklu „+1” (2009) autorka stoi w skafandrze i macha rosyjskim trójkolorem. A w finale na ekranie pojawiają się jego ulubione zdjęcia przy akompaniamencie powolnej piosenki.

Artysta jest teraz czterowymiarowy. Ważne jest następujące wyznanie pisarza Grishkovetsa:

Nie wierzę, że w dzisiejszym stanie rzeczy dzieło sztuki w oderwaniu od człowieka może zostać przez kogoś odkryte, że ktoś może zobaczyć, poczuć, a co najważniejsze, chcieć wydrukować, opublikować, sprzedać to dzieło. Bardzo ważne jest, aby twój talent i prace były godne, to znaczy były kontaktowe, interesujące, uważne, przyjemne („Rok życia”, s. 146).

Oczywiście mówienie w pierwszej osobie, tworząc szczególną szczerość, jest tak stare jak świat. Wyjątkowa jest energia odwagi, dzięki której Grishkovets stara się być szczery nie we wspomnieniach, ale właśnie teraz: „Chcę być nowoczesny, dzisiaj, ostro dzisiaj” („Rok życia”, s. 174).

W LJ Grishkovets chce przezwyciężyć brak twarzy odznak, znaleźć twarz. Dlatego zamiast „:)” na jego blogu pojawia się „uśmiech”, a nawet „nieśmiały uśmiech”. Autor sygnalizuje więc, że nie jest znikającym kotem z Cheshire, ale osobą. Podobnie w jednym z najbardziej uderzających momentów spektaklu „Po Po” (2005) bohater woła: „Żyję!”

Ale czy w tym przypadku obecny artysta ma przynajmniej pewien stopień prywatności, przynajmniej ograniczony obszar „życia prywatnego”?.. Trudno powiedzieć, bo publiczność nieustannie dąży do przesunięcia tej linii. Jedno jest jasne: bycie niestrudzonym bohaterem lirycznym, bez granic, nie jest łatwiejsze niż bycie superbohaterem.

Twórczość artysty staje się nie dziełem, ale całokształtem cech i działań, przez nich samych.

Przed rozpoczęciem spektaklu Grishkovets zawsze zastrzega: „Powiedziałem to wszystko, a teraz przemówi liryczny bohater”. Ponieważ zawsze istnieje niebezpieczeństwo ich nierozróżnienia.

Nie odczarowując sceny, autor podczas spektaklu może nagle zwrócić się do widza: „Śpisz, prawda? Rozumiem, że czasy są teraz ciężkie. Zdarza się, że coś mamrocze, mamrocze ... och ... ”, - i znowu wróć do tego, co zostało powiedziane wcześniej, ponownie wprowadź obraz, który na chwilę zostawiłem.

Widz wraca po spektaklu i czyta na LiveJournal, że artysta jest już w domu, chciał szybko pobiec i zjeść babeczkę z mlekiem, ale mleko zrobiło się kwaśne i bardzo się obraził. Lub, przygotowując się do obchodów Nowego Roku, dowiedz się: autor zgubił stojak na choinkę. Potem w kolejnym blogu znalazłem...

Renesansowe rozbieżne interesy Griszkowata robią wrażenie. Wydaje się, że wszelkie formy, w których odbywa się komunikacja, są dla niego równie organiczne: spektakl, piosenka, film, „utwór dźwiękowy”…

A jednak literatura wyróżnia się w tym cyklu: jest okazją, by otrząsnąć się z automatyzmu umiejętności, poczuć szlachetność rzemiosła. Ukryj się bez znikania. Przełącznik.
Ale w chwili, gdy autor wkracza na teren fikcja, reguły dialogu stają się inne. Przy okazji podam jeszcze jeden przykład backstage'u, gdzie Grishkovets wpuszcza nas przed premierą:

… rękopis można porównać do rozpuszczalnej w wodzie tabletki. Bo dopiero gdy tabletka wpadnie do wody, zaczyna się jakiś proces. A jak książka jest dobra, to przestrzeń trochę się kipi, a co najważniejsze zmienia się... Przynajmniej na chwilę jest czymś przesiąknięta... Tymczasem ta sterta papieru leży na moim stole i jest cichy („Rok Życia”, s. 178).

Być może trudności, z którymi Griszkowc niejednokrotnie napotykał na piśmie, są związane z naturą mitu, który przenosi się na papier.

Dzieje się tak, gdy już tak naprawdę w niego nie wierzą, kiedy traci moc teraźniejszości…

Grishkovets nie ma stylu, ale jest intonacja, która jest znacznie mniej powszechna.

Wie, jak wymówić to samo zdanie, tak że najpierw się śmiejesz, a na końcu płaczesz. Jak zauważa sam autor, często „ci, którzy czytają napisane przeze mnie książki, odbierają je tak, jakby były czytane moim głosem. Ktoś mówi, że mu pomaga, ktoś mówi, że nie do pokonania przeszkadza. Traktuję to jako problem. Książka oczywiście nie powinna brzmieć dla czytelnika jak mój głos.<…>Książka powinna brzmieć jak głos czytelnika” („Ciąg życia”, s. 195-196).

Nie zajęło mi dużo czasu złapanie tonu. Może to dlatego, że na początku czytać. W pierwszym roku jesienią, zamieniając się w zimę, Nastya pokazała mi cienką, najwyraźniej bardzo rzadką książkę „Evgeny Grishkovets. Gra. Nastya była na przedstawieniu i opowiadała o tym wydarzeniu, zarażając mnie, kto nie widział, nie wiedział. Przeczytałam, podzieliła się.

Papier i listy.

Ottochi, wtrącenia, potykanie się… to właściwie wszystko.

Wrócił: „No, może…”. Odległy szum. Potem był audiobook sztuki. Przeciętny.

Ale potem przyszedł spektakl. I tu wezbrało uczucie ciepła, nowości, a jednocześnie - klasycyzmu, jakaś wieczność opowieści.

To nie przypadek, że Grishkovets rozpoczął swój teatr od pantomimy. Jego sztuki budowane są nie na słowach, ale na ich braku. Ma typowy gest: mówiąc, łapie frazy, chwyta, szczypie. Poszukiwanie właściwych wyrażeń, celowa niemożność ich zdobycia, przerwa w komunikacji, która daje nadzieję na nowe spotkanie - to esencja jego ulubionego konfliktu scenicznego.

Nagrana sztuka, składająca się z monologów, jest wciąż niedowartościowana. Ona jeszcze nie ożyła. Sztuka jest zawsze szyta do góry nogami. Nie tak z prozą. Słowa samego Grishkovetsa są orientacyjne:

To jest w teatrze: powiedział niewłaściwą rzecz, zrozumiał, przeprosił i powiedział właściwą rzecz. Bo w teatrze masz oczy, gesty, możliwość pauzy lub odwrotnie, rozpędzania się do granic możliwości. A tekst to litery, słowa i każdy sam decyduje, jak szybko powinien go przeczytać („Rok życia”, s. 14).

Zagłębiając się jednak w prozę, autorka wciąż buduje wizerunek aktora, który odczuwa brak czterowymiarowości, niemożność istnienia tu i teraz. Osoba na scenie może równie dobrze wykrzyknąć: „Och! Pamiętam imię jego żony! Ninka! ("Ślady na mnie", s. 270) - bo przypomina sobie spontanicznie, nagle. Ale pisarz piszący w ten sposób musi nieuchronnie zakończyć tę zasadę, zanurzyć się w elemencie narracji. Lub skróć.

Wydaje się, że autor chce wyrazić to, co się mówi, aby uzyskać swoje intonacyjne wzloty i upadki: „Nie zauważyłem, że Iwan Nikołajewicz jakoś szczególnie kochał praca. On tylko pracowałem. Działka! Wiele. Co jeszcze mógł zrobić? Nie pił. To jest pracowałem. Myślę, że nawet nie bardzo mu się to podobało. praca, on tylko pracowałem i to wszystko!" (tamże, s. 267; moja kursywa - F.E.).

Albo: „Mój dziadek powiedział ja ... nadal nie rozumiem i nigdy nie zrozumiem, dlaczego to zrobił ... Dlaczego to zrobił powiedział Mam jedenaście, dwanaście, no, maksymalnie trzynastolatka... Właściwie to coś powiedział. Kiedy patrzę na dwunastoletnich czy trzynastolatków, nie mam ochoty powiedzieć coś podobnego do tego, co ja powiedział mój dziadek. I on powiedział... ”(„ Rzeki ”, s. 8).

Tak jak artyście na scenie nie wolno skreślać, tak autorowi listu nie wolno kaszleć ani odmierzać długiej pauzy. Lepiej raz zobaczyć...

A jednak w rzeczach autobiograficznych „Rzeki” (2005), „Ślady na mnie” (2007), napisanych w imieniu „ja”, intonacja Griszkowa żyje.

W powieści „Asfalt” (2008) – na swój sposób bardzo ryzykowne doświadczenie – Grishkovets idzie odwrotnie: postanawia się zamknąć, maksymalnie stłumić głos, pisać w trzeciej osobie. Ale w tym przypadku bohaterowie mimowolnie przyjmują jego sposób mówienia, rzucając się nawzajem jak „gorący ziemniak” ...

Na przykład Misha, główna bohaterka, myśli: „Polecę jutro, żeby porwać swój kawałek. I wyrwę to! Dlaczego tu jestem? Dlaczego tu mieszkam? Dlaczego mieszkam w Moskwie i, jak mówisz, nie mieszkam w Moskwie? Dlaczego stawiam opór właśnie Moskwie? Nie rozumiem! Więc nie mów, że mam rację i mam rację. Wydawało mi się również, że wszystko jest w porządku ... ”(„ Asfalt ”, s. 540).

Sygnaturowe tkanie wyrazów charakterystyczne dla Griszkowata: kilka słów kluczowych i ich odmian. Ale przecież Anya, żona Mishy, ​​jest wyjaśniona monologami - z tym samym wymuszaniem pytań, okrzyków, powtórzeń.

A potem sam narrator Asfaltu rzuca kajdany obiektywnego pisania a la Flaubert i zaczyna myśleć o tym, jak powinien być następny:

Jak możesz opisać serię wspomnień? Możesz powiedzieć: "przypomniał sobie długą rozmowę z przyjacielem" - potem możesz odtworzyć samą tę rozmowę. Ale w praktyce w procesie zapamiętywania zapamiętuje się samą rozmowę, a jednocześnie sama ta rozmowa nie jest odtwarzana. Jest pamiętany od razu. W ten sam sposób epizody, wydarzenia, sytuacje, ludzie przychodzą z przeszłości całkowicie i od razu. A opisanie tych wspomnień i odtworzenie samej ich sekwencji może zająć dużo czasu, a szczegóły znikną, a znaczenie zniknie („Asfalt”, s. 257).

Dyrygentem rzeczywistości Griszkowata jest jego głos. Myśli nie obrazami, ale mową. I wydaje się, że w „Asfalcie” jest to, co najważniejsze, co jest potrzebne nowoczesnej powieści: dzisiejszy człowiek ukazuje się w jego codzienności i świętach, w jego niepokoju i wewnętrznym rozwoju. Podana jest panorama życia Miszy - jak pracuje, kogo kocha, czego się boi, z kim się przyjaźni, co je i pije . Na koniec autorowi udaje się nawet skompresować wiosnę fabuły niemal do thrillera.

Brakuje jednak tego, co najważniejsze dla Grishkovetsa – mitu wspólnego z czytelnikiem, opowiedzianego wprost.

Przewody komunikacyjne są zbyt rozgałęzione.

………

Ale w niedawno wydanej powieści Grishkovetsa „A....a”, czyli „Ameryka” („Makhaon”, 2010) wszystko znów się połączyło. Motyw - najbardziej drapacz chmur współczesny mit- "Amerykański sen" - i poufny ton narratora. Absolutna prostota, minimalizm środków - i brak werbalnego hałasu.

Jak zawsze, tam, gdzie Grishkovetsowi udaje się zidentyfikować miejsca spotkania z widzem lub czytelnikiem, mechanizm pamięci uruchamia się sam, wystarczy przywołać. Mój okazuje się być bolesna nasz. Najbardziej uogólniony - najbardziej natywny.

Słyszysz: „Jesteś w szóstej klasie…” Czytasz: „Wyobraź sobie, upał, sam koniec lipca. Południe. I nawet nie nasze południe, ale południe w ogóle” („Rzeki”, s. 6). I zaczyna się nurkowanie. Autor już mówi jakby „ode mnie”.

Historia ma mocny głos mitotwórca. To indywidualna opowieść o tym, jak narrator odkrył „terra incognita”. Jednocześnie ukryte, ale nieustanne pogodzenie doświadczeń: jak się masz? Czy to ten sam sens mitu, jego kolor, smak, nieuchwytność?

Ach… Ach! Wspina się na te szczyty, odkąd przedstawił sąsiada na podeście w czapce z napisem „Montana” w kolekcji „Footprints on me”.

„A……a”: każdy ma swój rdzeń. Kropki to nić łącząca autora z odbiorcą, powód do wypełnienia treści indywidualnym doświadczeniem.

Banał, wymazana wskazówka - ratunek dla teatru, bo w starożytności zabawa maskami - im częściej, tym bliżej - przenosi się na literaturę, a także spada na duszę.

To dedykacja czterowymiarowego artysty, który poświęca to, co osobiste na rzecz dobra wspólnego.

Uważam, że ta książka jest łatwa do przetłumaczenia. Każde słowo w „Ameryce” oznacza to, co oznacza, zyskuje swoją pierwotną zrozumiałość. Grishkovets pisze to, co wszyscy wiedzą - i staje się odkrywcą nowych lądów. Nie tworzy ale przypomina. Na przykład, kiedy opowiada o bajce „Czarnoksiężnik ze Szmaragdowego Miasta”: „Ci, z którymi ta książka wydarzyła się w dzieciństwie, a więc pamiętają, a z którymi się nie wydarzyła, nie ma sensu powtarzać to” („A……a”, s. 33).

W opowiadaniu „Rzeki”, którego kontynuacją była „Ameryka”, nie można dokładnie dowiedzieć się, gdzie narrator mieszkał w dzieciństwie: opowiada o rodzinnym mieście. Tak więc w „Ameryce” - dyskretnie, w półśnie, wieczorem - do pokoju wpada mit:

Tu siedzę w domu i to piszę, za oknem znajoma ulica, po drugiej stronie, trochę w prawo, okna sklepu są oświetlone, gdzie kupuję chleb, mleko, wodę i coś jeszcze. Sklep jest zamknięty. Teraz jest noc. Samochody rzadko przejeżdżają obok. Miasto, w którym mieszkam, śpi. Gdzieś teraz moi przyjaciele, znajomi. W mojej głowie mogę przejechać przez moje miasto. Pamiętam wszystkie główne ulice, wiem jak działa miasto. A gdzieś w Ameryce jest już poranek („A…..a”, s. 13-14).

A historia zamienia się w ciągłe wzajemne poznanie lub połączenie telepatyczne...

Podobnie w sztuce „Równocześnie” bohater rozebrał się do majtek, po czym wyjął schemat anatomiczny Ludzkie ciało i zastosował to do siebie. Pokazał, że nie da się żyć i ciągle pamiętać, że jesteś taki sam jak na schemacie. Bohater broni mitu - i walczy o człowiek.

Nieuchronnie dorasta na tej ścieżce, starzeje się, staje się poważniejszy. Staje się prostsze, trudniejsze - inne.

Ciągle się zmienia, znowu przegrywa i znowu wygrywa. Rozświetla szczęściem.

Jak powstał taki ptak, jak orzeł, z popiołów, czy coś takiego ...

Nawiasem mówiąc, to nie przypadek, że Grishkovetsowi tak bardzo spodobał się film „Dzielnica nr 9”, o czym konkretnie pisał na swoim blogu. Mit obcych w filmie Neilla Blomkampa ukazany jest przez obiektyw drżącej ręcznej kamery wideo.

Dostojewski został wyszydzony: dziwne, że nie pisze o tym, jak zmoczył nogi, wracając z drukarni do domu - pragnienie pisarza nawiązania „domowego” dialogu z czytelnikiem było tak oczywiste.

Nawiasem mówiąc, pod koniec roku Dostojewski opublikował jako osobną książkę "Dziennik pisarza" - Griszkowiec robi to samo teraz ze swoim "Życiem".

Przed artystą medialnym w Rosji jest jeszcze jeden dylemat. Piraci wideo mogą w nieuprawniony sposób ukraść i odtworzyć jego wizerunek. Upraszczając: autor chciałby, aby przedstawienie lub film z jego udziałem obejrzało jak najwięcej osób, tj. Czy do dialogu przyłączyło się jak najwięcej osób? A może wolałby dostawać prawdziwe pieniądze za każde obejrzenie, nawet kosztem popularności i szerokiego rozpowszechniania jego dzieł?

„Ludzie” w zasadzie rozwiązują ten problem jednostronnie. Wierzy, że może bezpłatnie korzystać z dzieła artysty, na prawo widza: śmiało tańcz! To wiele mówi o relacji między artystą a społeczeństwem, ogólnie o złożoności „sytuacji komunikacyjnej”. Nic dziwnego, że sztuka „Drednoty” ma podtytuł „Spektakl, który nie wyszedł”. W The Siege, podczas próby wysłuchania narratora, drugi bohater w końcu zasypia. Przed rozpoczęciem „Jak zjadłem psa” autor zauważa, że ​​nie może zacząć mówić i tak dalej.

W dialogach jest wiele przeprosin, pozdrowień, pożegnań, które można odbierać jako swoisty podręcznik grzecznościowy, przykład stylu komunikacji: „Styopa kochanie, wybacz mi!” („Asfalt”, s. 105); „Miszenka! Rodzinny!<…>Cóż, jak długo możesz czekać! (tamże, s. 356) itp.

Ponadto życzliwy krytyk może zauważyć, że „Asfalt” to niemal współczesna „Anna Karenina”. W fabule - samobójstwo, które popełnia bohaterka Julia; jest niespokojny Levin - Misha, który przechodzi kryzys psychiczny i odradza się do nowego życia; Sybaryta Styopa jest niemal miłośnikiem życia Steve'a Oblonsky'ego; myśl rodzinna, podobnie jak L. Tołstoja, przeciwstawia się koszmarowi zdrady; pojawia się również motyw przelotowy drogi (tylko nie żelazo, ale asfalt).

Zaczynając opisywać portret mowy lirycznego bohatera E. Grishkovetsa, byliśmy przekonani, że rozwiązanie tego problemu może powodować pewne trudności. Osobowość jest nieskończona, więc nie ma możliwości na maksimum pełny opis. Jako materiał empiryczny do opisu portretu mowy wykorzystaliśmy nagrania solowych występów E. Grishkovetsa, które powstały w latach 2002 – 2008: „Jak zjadłem psa”, „Drednoty”, „W tym samym czasie”, „Planeta ”. Całkowity czas nagrania to ponad osiem godzin przemówienia lirycznego bohatera. Wykorzystanie tego materiału umożliwi stworzenie portretu mowy osoby o wyjątkowej osobowości, która jednocześnie bardzo wyraźnie uosabia cechy jego czasu, pokolenia, kultury, ludzi.

Liryczny bohater E. Grishkovetsa to mężczyzna w średnim wieku, który otrzymał wyższe wykształcenie, urodził się i mieszkał w młodości w Związku Radzieckim. W lirycznych monologach ze sceny przekazuje życie kraju, jego zainteresowania, myśli i uczucia. Wszystko, o czym opowiada słuchaczowi, czy to wspomnienia z lat szkolnych, rodzice, uczucia miłości, myśli o życiu i wiele więcej, jest bliskie jego współczesnym. Ta postać (liryczny bohater) staje się rodzajem symbolu współczesnego dorosłego mieszkającego w Rosji. Powstanie takich postaci w kulturze połowy i końca XX wieku. i na początku XXI wieku. nie było niczym niezwykłym. Opis realiów życia z punktu widzenia żyjącej w nich osoby przyciągnął uwagę wielu pisarzy, z których jednym był niesławny, ale dość popularny wśród ludzi, W. Erofiejew ze swoim dziełem „Moskwa - Petuszki” (1969-70). To pseudo-autobiograficzne dzieło, które opisuje realia współczesnego wówczas kraju, myśli i uczucia ludzi, ich kondycję. Podobne postacie pojawiły się w twórczości L. Ulitskiej, S. Dowłatowa, w sztukach E. Schwartza. W ten sposób postać E. Grishkovetsa staje się jednym z lirycznych bohaterów, którzy ucieleśniali i odzwierciedlali epokę w swoim zachowaniu, światopoglądzie i języku.

Przejdźmy do modelowania portretu mowy bohatera lirycznego E. Grishkovetsa, którego plan przedstawiliśmy w pierwszym rozdziale.

1. Cechy wykorzystania narzędzi językowych.

Fonetyka.

L. P. Krysin przekonuje, że na poziomie fonetyki i użycia słów można doszukać się pewnej oryginalności tkwiącej w pewnych grupach języka literackiego, a przede wszystkim w grupach ludzi wykształconych i kulturalnych.

W mowie każdej osoby można wyróżnić co najmniej trzy warstwy fonetyczne: każdy mówca reprezentuje określone pokolenie native speakerów, należy do określonej grupy społecznej, a jednocześnie nosi pewne indywidualne cechy fonetyczne. Ponieważ w tym Praca badawcza jako obiekt wybrano osobę kreatywną, bohatera lirycznego, który pojawia się w solowych przedstawieniach, jako jedna z kilku postaci tworzących jedną osobowość językową E. Grishkovetsa, rozważymy.

Jak publiczność widzi przed sobą prawdziwa osoba, wtedy, charakteryzując sposób wymowy bohatera, będziemy mieli na myśli bezpośrednio aktora i reżysera teatralnego. Przemówienie E. Grishkovetsa można scharakteryzować jako przemówienie przedstawiciela współczesnej normy wymowy, jako przemówienie intelektualisty (osoby wykształconej i kulturalnej) oraz jako mowę jednostki - Jewgienija Walerjewicza Griszkowa.

Nasz opis zacznijmy od jednostki w mowie, przede wszystkim od barwy, gdyż praca aktora polega na użyciu głosu jako instrumentu wiodącego w jego działalność zawodowa. Większość fanów współczesnego teatru rozpozna wyjątkową barwę głosu E. Grishkovetsa: ochrypły baryton i dislanię, która stała się „wizytówką” tego aktora. Z uwagi na to, że badanie skali głosu E. Grishkovetsa nie jest przedmiotem tej pracy, poprzestajemy na stwierdzeniu, że głos E. Grishkovetsa ma bogate możliwości zarówno w zakresie rejestrów basowych, jak i tenorowych. A. Grishkovets umiejętnie wykorzystuje te możliwości w swojej zawodowej działalności aktorskiej.

Przejdźmy do fonetycznej strony mowy E. Grishkovetsa, która koreluje z fonetyczną stroną mowy jego lirycznego bohatera, która zasadniczo odzwierciedla współczesną rosyjską formę wymowy:

A) w dziedzinie wokalizmu - to akanye, czyli nie do odróżnienia<а>oraz<о>w pierwszej sylabie preakcentowanej po twardych spółgłoskach i na początku wyrazu: za [a] knom - pokój; sytuacja jest bardzo [a] stado, co [a] może zrobić [a] g [a] warknął, liczba książek podpowiada na [a] ograniczona [a] tv [a] z nich w [a] możliwe; widzisz b[a]k[a] swoim wzrokiem; Powiedziałem [a] s [a] l [a] do kogo to jest; n[a]t[a]jeśli[a] słyszysz, co powiedziałem itp.

B) po miękkich spółgłoskach zauważamy czkawkę, charakterystyczną dla rosyjskiego języka literackiego, zaczynając od późny XIX stulecie.

N[i]dawno temu nauczyłem się; oto h[i]lovek d[i]v[i]nieo dwa lata, on l[i]m[i]m[i] to powiedzieć; p[i]r[i] skoczył; i [i] biegaczy drogowych; stoi [i] na [i]d t[i]l[i]wizjera, a tam och[i]r[j]jeden kochanek gratulacje; może [i] t [i] złożyć życzenie [i] pragnienie, z [i] dźwięk budynku upadnie; poszedł do [i] ka; w realny sposób; odzież specjalna; jeden statek jest obowiązkowy [i] tony [i] t itd.

C) w dziedzinie spółgłosek zauważamy normatywną wymowę r-zwartej, która odpowiada moskiewskiemu współczesnemu stylowi wymowy, a także D) tendencja do eliminowania pozycyjnego zmiękczania spółgłosek:

Patrzę na siebie z mózgu; Przepraszam; [spektakl; w moim [w] czasie itp.

Kombinację dźwiękową „sch”, „zhch” czyta się jako „u”, a kombinacje liter „ch”, „th” są często wymawiane jako kombinacje „sh”, „sht”, „shn”, wymowa „ ts” zamiast „ts” jest również charakterystyczne, a „to”:

[szt.] około; [szt]oby; wydaje mi się [c] a; może pokazać [c] a; a on, mu[u]ina, oczywiście, są inni.

E) rozpowszechniona elipsa fonetyczna i redukcja.

Wiadomo, że rosyjska mowa potoczna charakteryzuje się wysokim stopniem redukcji i elipsą fonetyczną. Jednak w mowie różni ludzie te właściwości rosyjskiej mowy potocznej znajdują odzwierciedlenie na różne sposoby. E. Grishkovets, a zatem jego liryczny bohater, są nieodłączne w wysokim stopniu. Ponadto można zredukować nie tylko pojedyncze dźwięki, ale także całe sylaby i słowa:

[Che] mówić o tym; o urządzeniu [wreszcie] dobry przykład; [teraz] będzie musiał się rozebrać; [tysiące] samolotów latają, setki [tysiące] samolotów latają cały czas; [et] jakoś inaczej; idziesz gdzieś zrobić [wątek] i [th] - [wątek] zabierasz ze sobą; taki głupiec, cóż, po prostu [wapszcze], idź torturować się łowieniem ryb w swój [jedyny] pełnoprawny dzień wolny; [teraz] możesz złożyć życzenie; i ten drut [kaneshn] pękł; on [zdenerwowany]; Zawsze myślałem, że Szekspir posunął się za daleko; nikt na mnie nie czeka; i [wtedy stało się łatwiej] (wtedy byłoby łatwiej) Dreadnought - [et] nazwa bardzo dużego statku; tam na statku [takizh] (ci sami) ludzie itp.

Ogólnie można argumentować, że przemówienie lirycznego bohatera E. Grishkovetsa charakteryzuje się przestrzeganiem wszystkich zasad ortopedycznych właściwych współczesnym standardom mowy potocznej, co tłumaczy się również poziomem i jakością wykształcenia, jakie otrzymał aktor ( pierwsze wykształcenie wyższe uzyskał w specjalności „filologia”).

Słownictwo.

L.P. Krysin zauważa, że ​​fakty leksykalne są rzadsze niż fonetyczne. Dlatego obserwacje dotyczące cech leksykalnych mowy prawie zawsze zawierają element przypadku, ale można je uznać za dotknięcia portretu mowy.

Leksykon, którym posługuje się bohater liryczny E. Grishkovets, jest bardzo zróżnicowany w kolorystyce stylistycznej. Jest to jedna z charakterystycznych cech wykształconych native speakerów – umiejętność przechodzenia w procesie komunikacji z jednej odmiany języka na inną, w zależności od warunków mowy. Ta cecha odróżnia inteligencję na przykład od mówców potocznych, którzy z reguły słabo potrafią różnicować swoją mowę w zależności od sytuacji. Prawidłowe „przywiązanie” określonego sposobu mówienia do określonych sytuacji komunikacyjnych jest niezbędnym elementem umiejętności zwanej „biegłością językową”. Wynika to z faktu, że E. Grishkovets jest osobą bardzo wykształconą i potrafi umiejętnie wykorzystywać całe bogactwo języka, z łatwością korzystając z możliwych opcji w tym czy innym przypadku.

Słownictwo neutralne jest najszerzej reprezentowane w leksykonie bohatera lirycznego. Wiąże się to przede wszystkim z wizerunkiem bohatera lirycznego, jego statusem społecznym, a także rolą, jaką odgrywa na scenie:

Tutaj widzisz okno. Za oknem jest pokój. A w pokoju jest kobieta; Jest wiele książek, a okien jeszcze więcej; Gwiazdy zaczynają świecić nad miastem; Kobieta stoi przy oknie; Samochody pędzące wieczorem wzdłuż alei itp.

Często używany w mowie bohatera lirycznego i słownictwie książkowym. Zazwyczaj słownictwo książkowe obejmuje słownictwo i terminologię społeczno-polityczną, często w połączeniu z terminologią społeczno-ekonomiczną, terminologię naukową (w tym filozoficzną), słownictwo ogólnonaukowe, oficjalne słownictwo biznesowe, ogólne słownictwo książkowe:

Ten spektakl nie ma programu, bo kiedy powstał, a ja na niego spojrzałem, zdałem sobie sprawę, że nie chciałem, aby był udostępniany publiczności. Ponieważ w program teatralny są elementy obowiązkowe, punkty: należy określić autor, reżyser, performer, scenograf, scenograf, kostiumograf... (terminy teatralne); czapka bez daszka, mundur marynarski, sztylet, esvinets, dziennik pokładowy, nawigator, bannik, przewracanie się, kokpit, kingstones, wieczorna weryfikacja, przegroda. W tym życiu najpierw będę kadetem przez pięć lat, potem porucznikiem, potem starszy porucznik, po komandor porucznik, po kapitan III stopnia, potem - drugi, potem - pierwszy stopień, wtedy, jeśli wystarczy zdrowia i szczęścia, zostanę kontradmirałem, potem wiceadmirałem, a potem znowu, jeśli mam dość zdrowia i szczęścia, zostanę admirał. Była tam eskadra pancerników czarnych jak żelazo. W pierwszym semestrze wszyscy zamienili się we wszystko, co nowe, ponieważ we flocie rosyjskiej istnieje tradycja: umierać we wszystkim, co nowe i czyste. A nasi strzelcy są najlepsi ... (terminologia morska); Mechanizm zadziałał, czego nie zrobili głupcy. Poleciał mały kawałek metalu, wykonany zgodnie ze wszystkimi prawami balistyki (warunki techniczne); Chodzi o to, że w słownik ortopedyczny języka rosyjskiego wskazał, że oba zastosowania akcentu w tym słowie, zarówno w prawach równych, jak i jednakowo możliwych; Reakcja chemiczna(terminy naukowe) itp.

W słowniku znajdziemy następującą definicję pojęcia terminu: „termin to słowo lub fraza będąca nazwą pewnego pojęcia. specjalna dziedzina nauki, techniki, sztuki”, czyli liryczny bohater E. Grishkovetsa posiada wiedzę z wielu dziedzin, nie tylko zawodową, co wskazuje na wysoki poziom światopoglądowy, erudycję i zainteresowanie uczeniem się nowych rzeczy.

Posługuje się bohaterem lirycznym E. Grishkovetsem i słownictwem stylu potocznego, gdyż „służy” człowiekowi w komunikacji nieformalnej, gdy narrator dzieli się z rozmówcami swoimi wrażeniami, emocjami, przemyśleniami i poglądami. Podobny format osiąga E. Grishkovets zarówno jako autor, jak i reżyser, a także jako aktor - gawędziarz na scenie. W stylu potocznym występuje słownictwo potoczne i potoczne.

Typową formą realizacji stylu potocznego w formie ustnej jest dialog, styl ten jest częściej stosowany w mowie ustnej. Dialog w spektaklach E. Grishkovets jest również obecny: jest reakcją publiczności na słowa lub czyny bohatera na scenie, aprobujące klaskanie, śmiech czy łzy.

Dla stylu potocznego mowy ważną rolę odgrywają czynniki pozajęzykowe: mimika, gestykulacja, otoczenie, gdyż czynniki te uzupełniają semantykę tego, co zostało powiedziane, nadają mowie emocjonalny koloryt.

A jeśli z zaśnieżonego podwórka z zaspą na grzbiecie (wskazuje na jego plecy) taki grosz Zhiguli wypełza (powoli przesuwa się po scenie) ... Wyszedł (zatrzymał się), rozejrzał się (ogląda za siebie), skoczył zjeżdża z krawężnika na aleję… i idzie, a jak by przeprosił (robi krok do przodu na scenie, dwa kroki do tyłu); Patrzę na siebie z mózgu (trzymam ręce na wysokości ucha) i mam kilka pytań; A do tego wszystkiego jest ten sprzęt. Poza tym wiem, że ten sprzęt, przynajmniej dla mnie, nie jest pozbawiony wady (wskazuje na usta); A potem usiedli, uporządkowali horyzont (rysuje poziomą linię przed oczami) itp.

Swobodna atmosfera komunikacji prowadzi do większej swobody w doborze wyrazów i wyrażeń emocjonalnych: szerzej używane są słowa potoczne lub dialekt ( tutaj nie możesz tego rozgryźć za pomocą kondachki; lepiej jest, gdy nic nie obchodzisz; ale nie ma czegoś takiego, nie ma czegoś takiego; a następnie „tyn”. I tak się urodziłem; Ci histerycy, wszyscy ci wróżbici krzyczą: „Och, komputery się zepsują, drugie przyjście, koniec świata, traw-wali”; A wieczorem odwieźli wszystkich ...) i slangu ( dużo statków, ten drut, draniu, oczywiście się zepsuł; nie jestem idiotą; uciec; Cóż, jak pilot lub marynarz może być bękartem?; Sam Nifiga, bracie, czy to ty? Zdrowy! Trzymaj kraba, op-pa!; A w kabinach drugiej i trzeciej klasy jest produkowane to porno; Człowieku, spraw, by twoja twarz była prostsza; Po co po rosyjsku to słowo?; A pod koniec kreskówek wszystkie zwierzęta śpiewają piosenkę o przyjaźni. Cóż, kompletne gówno!). Zauważ, że większość słów slangowych jest używana przez bohatera lirycznego, aby przekazać czyjąś mowę lub myśli.

Cechy słowotwórcze, które pojawiają się w mowie potocznej to powszechne stosowanie sufiksów oceny subiektywnej „onk/enk”, „ichk/echk”, „its/ets”, „ek/ik/chik”, „ishk/eshk” i inne : brat; Przy lodówce stoi miska, zostało trochę wody, której pies nie dopił; Brzozy są białe z czarnymi plamami itp.

We współczesnej lingwistyce uważa się, że słownictwo potoczne, w tym potoczne, mieści się w słownik literacki, a jego użycie reguluje norma języka literackiego.

Często w mowie bohatera lirycznego można dostrzec mieszankę stylów języka rosyjskiego, jest to podgatunek gry językowej, w której bohater liryczny albo wywyższa zwykłe i wulgarne przedmioty, albo komicznie redukuje konotację. Odrębny akapit pracy badawczej zostanie poświęcony szczegółowemu opisowi technik gier językowych stosowanych przez bohatera lirycznego E. Grishkovetsa.

Opisując portret mowy bohatera lirycznego E. Grishkovetsa na poziomie leksykalnym, nie można pominąć sfery pojęciowej opisywanej postaci, którą mogą być reprezentowane głównie (czyli najczęściej używane) przez następujące jednostki (pojęcia): "życie" oraz "kocham". Wyrażają filozoficzny i konceptualny obraz świata bohatera lirycznego. Należy podkreślić, że pole semantyczne każdego z pojęć z konieczności zachodzi na siebie, przecina się z innymi polami poprzez grupy leksykalne, które odzwierciedlają pewne specyficzne aspekty światopoglądu bohatera. Każda koncepcja jest reprezentowana w leksykonie lirycznego bohatera E. Grishkovetsa przez pewien zestaw jednostek leksykalnych, rozmieszczonych od centrum do peryferii.

Rdzeń pola tradycyjnie tworzą: wyraz wyrażający ogólne znaczenie pola, leksemy zawarte w bezpośrednim środowisku pojęciowym tego wyrazu. Rozmieszczenie jednostek w polu semantycznym zależy od ich semantycznej bliskości do ogólnego znaczenia pola, a więc mogą znajdować się w różnych odległościach od rdzenia. Jednak, jak wiadomo, podział granic między częściami pola (rdzeń, centrum, peryferia) okazuje się warunkowy, ponieważ nie ma ostrego przejścia od centrum do centrum i od centrum do peryferii z powodu powiązania semantyczne między jednostkami leksykalnymi tworzącymi pole pojęciowo-semantyczne.

Indywidualne pole semantyczne „życie” jako wyraz językowy odpowiedniej koncepcji postaci jest dość obszerną sferą pojęciową, ważną dla zrozumienia postawy, światopoglądu bohatera lirycznego E. Grishkovetsa.

Środek pola jest reprezentowany przez takie jednostki leksykalne, jak „ samotność», „wolność (ruch, podróż)”. Na peryferiach są „rozwój”, „umiejętności (praca, nauka, służba)”.Żywym przykładem poczucia życia może być następujący przykład: Chcę uciec tam, gdzie nie ma ludzi, bo tam, gdzie nie ma ludzi, nie może być samotności. A im większe miasto, im więcej ludzi, tym silniejsi samotność.

Prawdopodobnie dla lirycznego bohatera E. Grishkovetsa ważna jest każda istniejąca osoba, jego indywidualność. Niezwykle ważne jest, aby postać mogła poznać siebie, a potem każdą osobę z osobna, bo tylko w ten sposób można zrozumieć duszę. Jednak samotność zaczyna obciążać człowieka, gdy „ kocham”. Ta koncepcja przecina się z życie” na poziomie leksemu „samotność”. To po raz kolejny potwierdza fakt, że pola semantyczne nie izolowane, ale przenikające się. To właśnie przeżycia miłosne skłaniają bohatera lirycznego do refleksji. Miłość do bohatera lirycznego to nie tylko uczucia, przywiązania, ale także połączenie niekompatybilnych pojęć: walka pozwalająca poczuć i bliskość, która powoduje ucieczkę duszy. W centrum tej koncepcji leżą leksemy „walka”, „bliskość”, „piękno”, „rdzenni ludzie”: Jeśli był smutek, melancholia, to dlaczego to słowo jest w rosyjskim słowie? A to jest miłość; Tutaj miłość znów spada na ciebie. Więc bam-bam spada. Każda następna miłość jest silniejsza od poprzedniej. Jak upadłeś i myślisz: „No, no, no, znowu offset?”;<…>Kobiet, które czekały i czekały na wszystkich - i wszyscy są szczęśliwi.

Opierając się zatem na wyborze dwóch głównych pojęć w przemówieniu bohatera lirycznego E. Grishkovetsa, możemy powiedzieć, że relacje między ludźmi i jego własny rozwój jako osoby są bardzo ważne dla tej postaci, dlatego stara się wybrać główną tematy do jego monologów zgodnie z zasadą emocjonalnej intymności: w spektaklu „Planeta” – to relacja między mężczyzną a kobietą, o tym, jak budzi się miłość, oraz w spektaklach „Jak zjadłem psa”, „Drednoty” ”, „W tym samym czasie” o życie człowieka w całej swojej oryginalności i złożoności.

Podsumowując wyniki na poziomie posiadania leksykonu, zauważamy, że bohater liryczny E. Grishkovetsa wykazał, że w swoim wystąpieniu wykorzystuje wszystkie grupy stylistyczne słownictwa. Jednak podstawą jego słownictwa jest słownictwo neutralne. Mniej reprezentowane jest słownictwo książkowe i potoczne. Istnieje slang i żargon. Użycie słów z różnych stylów języka rosyjskiego wskazuje, że bohater liryczny jest w stanie komunikować się z przedstawicielami różnych grup językowych, będzie w stanie odbierać informacje bez utraty semantycznej, będzie mógł wybrać niezbędną formę stylistyczną w zależności od kto będzie jego rozmówcą.

W analizowanym materiale nie odnotowano żadnego naruszenia w stosowaniu słownictwa nacechowanego stylistycznie, co po raz kolejny potwierdza, że ​​E. Grishkovets, podobnie jak jego liryczny bohater, należy do w pełni funkcjonalnego typu kultury mowy.

Składnia.

Analiza organizacji składniowej mowy bohatera lirycznego stała się konieczna, gdyż mowa ustna (potoczna) jest materiałem badawczym, który różni się od pisanego, głównego przedmiotu analizy współczesnych językoznawców. Badacz rosyjskiej składni potocznej O.A. Lapteva twierdzi, że „odmiana ustno-potoczna współczesnego języka rosyjskiego jest jednym z przejawów ustnej formy języka rosyjskiego język narodowy ogólnie” .

Mowa ustna, należąca z jednej strony do języka literackiego, a z drugiej do formacji ustno-mowy języka narodowego, ujawnia podwójną warunkowość (czynniki literacki i ustny) i zajmuje pozycję pośrednią między formacje nieliterackie (mamy na myśli użycie prostych konstrukcji składniowych) oraz język literacki (który charakteryzuje się obecnością złożonej składni). Wyraża się to w ramach konstrukcji składniowych, których bohater liryczny posługuje się w monologu.

We wszystkich analizowanych przez nas materiałach (ponad 8 godzin nagrań) równą obecność zarówno prostych, jak i złożone zdania. Praktycznie równy podział może oznaczać, że lirycznemu bohaterowi E. Grishkovetsa równie łatwo jest budować złożone i czasem misterne konstrukcje, jak i mówić krótko i bardzo zwięźle, wykorzystując technikę parcelyzacji – ekspresyjną konstrukcję składniową, która jest przemyślany podział zdania pokrewnego na kilka intonacyjnych i pisemnie niezależnych interpunkcyjnych segmentów. Wskaźnikiem takiego zerwania składni jest kropka lub inny znak końca zdania: Poszedłem. Do pokoju. Jeden wszedł w to; Spółka. Wszyscy piją. Ugryź itp.

Jednym z dość wyraźnie określonych trendów we współczesnej rosyjskiej składni jest poszerzanie kręgu konstrukcji składniowych poddanych sekcji i segmentacji. Główną przyczyną tego zjawiska jest wzmocnienie wpływu składni potocznej na mowę pisaną, czego głównym skutkiem było odejście od „klasycznych”, zweryfikowanych konstrukcji składniowych, z otwarcie wyrażanymi powiązaniami podporządkowanymi i względną kompletnością struktury gramatycznej. W tej składni przestrzegane są granice zdań i powiązania składniowe w zdaniu. Badaczka rosyjskiej składni N. S. Valgina w jednej ze swoich prac zauważa, że ​​„istniejąc równolegle i częściowo zastępując taką składnię, coraz powszechniejsza staje się zaktualizowana składnia - z wypreparowaną kompozycją gramatyczną zdania, z promocją znaczących semantycznie składowych zdania. zdanie do rzeczywistych stanowisk, z naruszeniem łańcuchów syntagmatycznych, z tendencją do analitycznego typu wypowiedzi znaczenia gramatyczne. Wszystkie te cechy struktury składniowej są obficie reprezentowane w składni potocznej, której odwołanie od strony składni książkowej opiera się na wewnętrznych możliwościach języka i jest poparte ówczesnymi czynnikami społecznymi.

Należy zwrócić uwagę na dość częste stosowanie zdań pytających i wykrzykników, w tym retorycznych: Skąd suka może wziąć marynarza lub pilota?; Jak można pokazywać żywe dzieciom bajki lalkowe?; Wszedł i powiedział: „Tak!” Czemu"? Wcale tak nie jest, aw życiu nie wszystko jest bardzo dobre!; A co jest wokół ciebie? Dookoła miasta nocą!; A kim są chłopcy w chórze chłopięcym?; Co można zobaczyć? Żyrandol. Cień. Ogólnie źródło światła; Co ona może zrobić? Połączenie…; Co wy, psy, Niemcy, szydzicie?! itd.

W pełni spełnia to cele potocznego stylu wypowiedzi, w którym przemawia liryczny bohater E. Grishkovetsa. Figury retoryczne mają charakter proksemiczny (z łac. „proksemika” – zbliżenie), co pomaga w nawiązaniu kontaktu między mówcą a publicznością, co jest ważnym składnikiem sukcesu osoby pracującej na scenie.

Dość często można zaobserwować w mowie bohatera lirycznego konstrukcje wprowadzające, które oddają subiektywny stosunek mówiącego do tego, co jest relacjonowane. Mogą służyć do wyrażenia emocjonalnej oceny zgłaszanego pod kątem jej korzystnej lub niekorzystnej: A twoja kochana na szczęście zmywała naczynia; oceny wiarygodności informacji lub ich zgodności z oczekiwanymi: I ta osoba oczywiście jest. I, podkreślam, nie marynarz czy pilot, ale człowiek; Chociaż mówimy to cały czas, a dokładniej, często tak mówimy; Poszedłem na przykład do pokoju; pełnią funkcje metatekstowe, konkretyzując powiązania znaczeniowe danej wypowiedzi z poprzednimi lub kolejnymi: Jednak zawsze trudno jest zacząć; służą do utrzymania kontaktu z rozmówcą: Wiesz, faktem jest, że w słowniku ortografii języka rosyjskiego wskazano, że oba warianty użycia tego słowa są równe pod względem praw i równie możliwe.

Obfite stosowanie konstrukcji wprowadzających jest jedną z głównych cech mowy potocznej, dzięki której mowa bohatera lirycznego otrzymuje treść emocjonalną, nie staje się bezosobowa.

Widz może obserwować reakcję bohatera lirycznego nie tylko uważnie wpatrując się w gesty i mimikę bohatera, wsłuchując się w barwę głosu, ale także analizując jego mowę i zachowanie w mowie.

2. Zachowanie mowy bohatera lirycznego E. Grishkovetsa.

Według N.I. Formanskiej, zachowanie mowy to „zautomatyzowany, stereotypowy, pozbawiony świadomej motywacji przejaw mowy”, który z jednej strony wyraża się w stereotypowych wypowiedziach, kliszach mowy, a z drugiej w niektórych czysto indywidualnych przejawach mowy danej osoby. Tak więc zachowanie mowy manifestuje osobowość językową przynależną do danego czasu, danego kraju, ten region, daną grupę społeczną (w tym zawodową), daną rodzinę. Wszystkie ogólnie przyjęte przez społeczeństwo zasady zachowania mowy reguluje przede wszystkim etykieta mowy. To jest cały systemśrodki językowe, w których manifestują się relacje etykiety.

Naukowcy zauważają, że elementy tego systemu mogą być implementowane na różnych poziomach językowych:

1) na poziomie słownictwa i frazeologii: wyrazy specjalne i wyrażenia zbiorowe oraz specjalistyczne formy zwracania się;

2) na poziomie gramatycznym: użycie liczby mnogiej dla zwracania się uprzejmie (w tym zaimek „ty”); używać zamiast rozkazujących zdań pytających;

3) na poziomie stylistycznym: wymóg kompetentnej, kulturalnej mowy; odmowa używania słów bezpośrednio określających obsceniczne i szokujące przedmioty i zjawiska, używanie eufemizmów zamiast tych słów;

4) na poziomie intonacji: użycie intonacji grzecznej (ta sama wypowiedź może brzmieć jak prośba lub bezceremonialne żądanie);

Warto zauważyć, że podobnie jak E. Grishkovets i jego liryczny bohater posiada etykietę mowy. Zawsze wita swojego widza, przed rozpoczęciem spektaklu, a także na jego zakończenie, zawsze dziękuje publiczności za uwagę, nierzadko wręcza widzom pewne elementy rekwizytów: wyrzeźbione z kartonu gwiazdy ( spektakl jednoosobowy „W tym samym czasie”) lub łodzie papierowe (pokaz jednoosobowy „Drednoty”).

Mowa posługuje się frazesami mowy z grzeczną intonacją: Witam; Dziękuję za uwagę; Do widzenia; Dziękuję za przybycie na mój występ; Jesteście wspaniałymi widzami; Prosimy o wyłączanie telefonów podczas występu itp.

W swoich monologach stara się nie używać słów, które mogą wywołać u słuchaczy reakcję szokową, umiejętnie posługując się eufemizmami, co wskazuje na wysoki poziom znajomości języka: Pokłóciłeś się z kimś mocno, a potem też ciężko znosiłeś; Potem w szkole dostałem trzy zdjęcia tam, gdzie były studnie całkowicie nagie kobiety i leżą w moim sekretnym miejscu spotkałem się z nimi; Miłość jest jak krótkie, wściekłe ataki bagnetowe. A potem wszyscy bojownicy wstydzą się, za co, że ataki są takie krótkie i takie bagnetowe; Siedząc obok niego niedrogie lokalne piękno(o stosunkach seksualnych).

W oparciu o powyższe, bohatera lirycznego E. Grishkovetsa można scharakteryzować jako osobę wysoce kulturalną, która umie dobierać właściwe zachowania mowy podczas czytania monologów, które nie powodują odrzucenia przez publiczność.

Kolejnym ważnym faktem, świadczącym o wysokiej znajomości języka ojczystego i ogólnie wysokim wykształceniu kulturowym bohatera lirycznego E. Grishkovetsa, jest umiejętność tworzenia połączeń intertekstualnych z tekstami precedensowymi.

Teksty precedensowe obejmują nie tylko cytaty z dzieł sztuki, ale także mity, legendy, ustne utwory poetyckie, przypowieści, legendy, baśnie, anegdoty itp. Precedensowym tekstem może być również nazwa własna, np. nazwisko sławnego postać historyczna, postać dowolnego dzieła literackiego lub postać filmowa.

W swoich monologach bohater liryczny E. Grishkovets dość często wykorzystuje to zjawisko, wykorzystując do tworzenia tekstów wiedzę z historii świata, rosyjskiego folkloru, literatury światowej i biologii. Można też zidentyfikować tworzenie tekstów precedensowych opartych na realiach i ideologii sowieckiej, które są znane ogromnej większości widzów: Najpierw będzie trochę Obszary Michurin(z biologii); z kondachka tu nie zrozumiem(przysłowie ludowe); Praca to miejsce, w którym nie możesz się poczuć bez wstydu, bez sumienia; Zawsze lubiłem sztuki Szekspira; I dalej kto naprawdę jest tutaj winny?(przysłowie: nie ma nic do winy w lustrze, jeśli twarz jest wykrzywiona) Minęły wieki. Byli Tatar-Mongołowie, wojownicy krzyżacki, Giordano Bruno. Inkwizytorzy, jedna wojna światowa, druga<…>A teraz się urodziłem (fakty z historii świata); Poeta, który napisał te słowa, jest poważny, uczciwy, naprawdę, tak ręka na sercu, powiedzieć…; Gdzie wszyscy jadą? (z sformułowania sowieckiej ideologii „Idźcie do lepszej przyszłości, towarzysze!”); W tej ciemności wilk zaczyna być wyczuwalny ostro(przysłowie: mieszkać z wilkami - wyć jak wilk); Staw migocze, gwiazdy, iskry, ćmy i nagle można to poczuć usiądź na powierzchni planety(odniesienie do " mały Książe» A. de Saint-Exupery'ego); Bo jest we flocie rosyjskiej tradycja: umrzeć we wszystkim nowym i czystym; Albo poduszka, jak żaba, albo koc uciekło(cytat z „Mojdodyra” K. Czukowskiego); Dręczyliśmy marynarzy pytania (mówiąc: żeglarze nie mają pytań); Kochanie, to tysiąclecie to odpowiedzialna sprawa. Rozumiesz ? Jak go spotkamy, tak spędzimy. Czy rozumiesz? (tradycja ludowa) itp.

Obfite wykorzystywanie w jego wystąpieniu odniesień do tekstów precedensowych świadczy o wysokim poziomie kulturowym i językowym bohatera lirycznego E. Grishkovetsa, charakteryzuje go jako osobę, która umie umiejętnie wykorzystać swoją wiedzę kulturową do tworzenia zdań i tworzenia wspomnień, aby wyrazić swoje własne myśli.

Tak więc w tym artykule przedstawiliśmy ustrukturyzowany portret mowy lirycznego bohatera E. Grishkovetsa. Model (struktura) wykorzystany do napisania portretu mowy został ujawniony za pomocą podanych przykładów z solowych wykonań analizowanej przez nas osobowości, co daje nam pewne wyobrażenie o osobowości bohatera lirycznego E. Grishkovetsa , jego jakość biegłości językowej oraz ogólny poziom mowy i zachowań kulturowych.

Na podstawie opisanego powyżej portretu mowy możemy stwierdzić, że bohater liryczny E. Grishkovetsa jest osobą biegle władającą językiem, ma wysoki poziom kulturowy, który umiejętnie wykorzystuje przy komponowaniu monologów. Między innymi ma wysoki poziom zachowania mowy, co pomaga mu wytworzyć przychylny stosunek do siebie zarówno jako aktora-reżysera-scenarzysty, jak i postaci uczestniczącej w spektaklu.

Opisany przez nas portret mowy charakteryzuje nie tylko osobowość bohatera lirycznego E. Grishkovetsa (a bezpośrednio samego siebie), ale także pokazuje środowisko społeczne, do którego odnosi się aktor-reżyser: inteligentny, wyedukowani ludzie w średnim wieku, wychowani na ideałach sowieckich, przez co mieli określone poglądy na życie i stosunek do otaczającego świata współczesnego.

Tak więc w procesie badania osobowości analizowanego przez nas bohatera lirycznego dowiedzieliśmy się, że cechuje go użycie gry językowej w swojej mowie, co również wskazuje na wysoki poziom biegłości językowej.

Lista bibliograficzna

1. Krysin L. P. Współczesny rosyjski intelektualista: próba portretu mowy / L. P. Krysin // Język rosyjski w opracowaniu naukowym. - 2000r. - S. 90 - 107.
2. Ozhegov S. I. Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego: 80 000 słów i wyrażeń frazeologicznych / S. I. Ozhegov // Akademia Rosyjska Nauki. Instytut Języka Rosyjskiego. W. W. Winogradowa. - M .: LLC „Wydawnictwo ELPIS”, 2003. - 944 s.
3. Kosych E.A. Konceptosfera księcia Myszkina (Analiza osobowości językowej w twórczości F.M. Dostojewskiego) / E.A. Kosykh, E. Tushina, - [zasób elektroniczny] // tryb dostępu: http://www.ct.unialtai.ru/wpcontent/uploads/2012/09/%D0%BA%D0%BE%D1%81%D1 %8B%D1%85%D1%82%D1%83%D1%88%D0%B8%D0%BD%D0%B02011, bezpłatnie, od 30.03. czternaście.
4. Lapteva O. A. Rosyjska składnia potoczna: monografia / O. A. Lapteva. - M.: URRS, 2003. - 400 s.
5. Valgina, N.S. Aktywne procesy we współczesnym języku rosyjskim / N.S. Valgina, - [zasób elektroniczny] // tryb dostępu: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook050/01/part-011.htm, bezpłatnie, od 12.03.14.
6. Osobowość językowa: aspekty językoznawstwa i językoznawstwa: sob. naukowy tr. / VSPU. - Wołgograd: Zmiana, 1999. - 260 pkt.
7. Vostryakova, N. A. Semantyka konotacyjna i pragmatyka jednostek mianownika języka rosyjskiego: autor. dis. cand. filol. Nauki / N. A. Vostryakova; - Wołgograd, 1998. - S. 22.
8. Tekst precedensu / [zasób elektroniczny] // tryb dostępu: http://www.lomonosov-fund.ru/enc/ru/encyclopedia:0127651:article , za darmo, od 23.04.14.