Gdyby aktorzy po prostu stali lub siedzieli na krzesłach na scenie, rozmawiając o temacie spektaklu – nazwalibyście to teatrem? Mimo że Sztuka współczesna przyzwyczaił nas do wszystkich - nie. sztuka dramatyczna- to akcja, reprezentacja, działanie obrazów, uczuć, gra namiętności. Teatr zmieniał się z biegiem czasu, ale znaczenie tkwiące w samym słowie przez starożytnych Greków nie zmieniło się. Teatr to spektakl, a jego podstawą jest akcja.

Akcja sceniczna jest kamieniem węgielnym i podstawą działania i sztuka teatralna, który łączy w sobie wszystkie elementy gry aktora. W nim są połączone w integralny system myśli, uczuć, ruchów. W tym artykule przedstawiamy krótkie wyjaśnienie tej ważnej i obszernej koncepcji.

Charakter akcji scenicznej

Sztuka jako figuratywne rozumienie rzeczywistości istnieje w różnych formach i typach. piętno każdy, zdradzając swoją specyfikę, jest materiałem, z którego powstają obrazy artystyczne. Dla muzyka to dźwięk, dla pisarza to słowo. Dla aktora tym materiałem jest akcja. W najszerszym znaczeniu działanie jest aktem woli zmierzającym do osiągnięcia określonego celu. Akcja aktorska lub sceniczna jest jednym z głównych środków wyrazu, pojedynczym psychofizycznym procesem dochodzenia do celu w walce z zaproponowanymi okolicznościami małego kręgu, wyrażonym niejako w czasie i przestrzeni. Za jej pośrednictwem artysta ucieleśnia swój sceniczny wizerunek, odsłania cele, wewnętrzny świat postaci i ideową koncepcję dzieła.

mówić w prostych słowach akcja sceniczna to umiejętność widzenia, słyszenia, poruszania się, myślenia i mówienia w danych okolicznościach w celu urzeczywistnienia obrazu. Definicja ta wydaje się bardziej zrozumiała, ale jednocześnie odsyła nas do wniosku o złożoności budowy części składowych. W rzeczywistości działanie implikuje ich skoordynowaną pracę i jest syntezą.

Działania mentalne charakteryzują się ukierunkowanym wpływem na psychikę (uczucia, świadomość, wolę) zarówno drugiej osoby, jak i własnej. Już z tej definicji jasno wynika, że ​​działania mentalne w zawodzie aktora są jedną z głównych kategorii, ponieważ rola jest przez nią realizowana. Są też zróżnicowane – prośba, żart, wyrzut, ostrzeżenie, perswazja, wyznanie, pochwała, kłótnia – to tylko krótka lista przykładów.

Działania mentalne, w zależności od sposobu realizacji, są werbalne i mimiczne. Obowiązują w ten sam sposób w różnych sytuacjach. Na przykład ktoś cię rozczarował. Możesz go zganić lub spojrzeć z wyrzutem i potrząsnąć głową bez słowa. Różnica polega na tym, że mimika twarzy jest bardziej poetycka, ale nie zawsze zrozumiała z zewnątrz, podczas gdy słowo jest bardziej wyraziste.

Jak wspomniano powyżej, działanie fizyczne jest niemożliwe bez działania mentalnego, podobnie jak na odwrót. Aby kogoś pocieszyć, wyrazić dla niego wsparcie, należy najpierw podejść do niego, położyć mu rękę na ramieniu, przytulić. Działanie mentalne w tym przypadku pozostawia ślad na wydajności fizycznej. W końcu nikt nie będzie biegał, podskakując, do człowieka, aby go pocieszyć w żalu.

Ale działanie fizyczne wpływa również na psychikę. Wyobraźmy sobie taką sytuację. Chcąc przekonać osobę do jakiegoś działania, chcesz z nim porozmawiać sam. Wybierasz moment, wprowadzasz go do pokoju i żeby nikt Ci nie przeszkadzał, chcesz zamknąć drzwi na klucz. Ale nie możesz go znaleźć ani w kieszeniach, ani na pobliskim stoliku do kawy. Prowadzi to do irytacji, zamieszania, pozostawia ślad w rozmowie.

Z tego wszystkiego nasuwa się prosty wniosek - dobry aktor powinien zwracać równą uwagę zarówno na fizyczną, jak i psychiczną stronę zamierzonej roli i odpowiednio rozwijać niezbędne umiejętności.

Organiczna akcja sceniczna

Z samej definicji wynika, że ​​działania aktora muszą być harmonijne, naturalne, wiarygodne, tylko w tym przypadku można osiągnąć organiczną rolę i wykonanie. Aby akcja sceniczna artysty była autentyczna, musi posiadać takie cechy, jak:

Indywidualność. Osobisty charakter i jego oryginalność to jedna z tych cech, które uwiarygodniają sceniczną akcję. K. S. Stanisławski pisał: „Niech aktor nie zapomina, że ​​trzeba zawsze żyć własnym bytem, ​​a nie z roli, biorąc z niej tylko proponowane okoliczności”.

Wyjątkowość. Pisaliśmy już o potrzebie improwizacji, która sprawia, że ​​każdy występ jest wyjątkowy. To najlepiej odzwierciedla wymóg K.S. Stanisławskiego, aby za każdym razem grać „dzisiaj, tu, teraz”.

Emocjonalność. Akcja musi być nie tylko logiczna i spójna, co jest niezbędne dla poczucia prawdy, ale także przybrać koloryt, który oddaje impuls i pasję, oddziałując na widza.

Wielowymiarowość. Podobnie jak w życiu, na scenie współistnienie różnych tendencji behawioralnych, ich zmiana, daje poczucie autentyczności.

Jak rozwijać opisane umiejętności? Odpowiedzi na te pytania znalazły się w poprzednich wpisach na blogu. Zapamiętajmy główne punkty.

Po pierwsze, aktor musi cały czas „być na scenie”. Nie myśl o widzach, nie dostrzegaj ich, skupiając się na proponowanych okolicznościach produkcji. Aby to zrobić, musisz się rozwijać.

Po drugie, dla początkującego artysty ważna jest umiejętność kontrolowania swojego ciała. - ważny składnik. To nie tylko sprawia, że ​​gra jest wyrazista, ale również przyczynia się do niezawodności całej akcji.

Po trzecie, aktor musi nauczyć się żyć z powtarzającymi się uczuciami, wywoływać je w sobie, mimo umowności scenografii i całego dzieła.

Po czwarte, działanie jako akt psychofizyczny jest niemożliwe bez opanowania słowa. jest niezbędną i użyteczną umiejętnością.

Dla rozwoju umiejętności aktorskich szukaj szkoleń na naszej stronie internetowej i blogu.

a) Zawód - aktor

Sztuka aktora to sztuka tworzenia obrazów scenicznych. Pełniąc określoną rolę w jednym z rodzajów sztuki scenicznej (dramat, opera, balet, odmiana itp.), aktor niejako porównuje się do osoby, w imieniu której występuje w przedstawieniu, numer odmiany itp. .

Materiałem do stworzenia tej „twarzy” (postaci) są własne naturalne dane aktora: wraz z mową, ciałem, ruchami, plastycznością, rytmem itp. takie jak emocjonalność, wyobraźnia, pamięć itp.

Jedną z głównych cech sztuki aktorskiej jest to, że „proces twórczości aktorskiej w końcowej fazie zawsze kończy się przed publicznością w momencie przedstawienia, koncertu, przedstawienia”.

Sztuka aktorska polega na tworzeniu wizerunku postaci ( aktor). Obraz sceniczny w swej istocie jest fuzją wewnętrznych cech tej postaci (aktora), tj. to, co nazywamy „charakterem”, o cechach zewnętrznych – „charakterystyczne”.

Tworząc sceniczny wizerunek swojego bohatera, aktor z jednej strony odsłania swój świat duchowy, wyrażając go poprzez czyny, działania, słowa, myśli i doświadczenia, z drugiej zaś przekazuje z różnym stopniem pewności (lub konwencje teatralne). ) sposób zachowania i wygląd .

Osoba, która poświęciła się zawodowi aktorskiemu, musi mieć pewne dane naturalne: zaraźliwość, temperament, fantazję, wyobraźnię, obserwację, pamięć, wiarę; ekspresyjne: głos i dykcja, wygląd; scenicznego uroku i oczywiście wysokiej techniki wykonawczej.

W ostatnich latach pojęcie artyzmu obejmuje nie tylko i nie tyle dane zewnętrzne, umiejętność zmiany „wyglądu” (czyli tego, co nazywa się i rozumie dosłownie – „działanie”), ale także umiejętność myślenia na scenie, wyrażać osobiste nastawienie w roli do życia.

Mówiąc o aktorstwie mamy na myśli to, że karmi się ono dwoma źródłami, które są nierozerwalną jednością: życiem – z jego bogactwem i różnorodnością oraz – wewnętrznym światem artysty, jego osobowością.

Doświadczenie życiowe, wyostrzona pamięć emocjonalna (jeśli aktor umie się nimi posługiwać), to jego główne bogactwo przy tworzeniu dzieł sztuki. To doświadczenie wpływa na działania człowieka, jego postrzeganie otaczającego go życia i kształtuje jego światopogląd. Jednocześnie doświadczenie uczy nas widzieć i wnikać w istotę zjawisk. To, jak głęboka będzie ta penetracja i jak zostanie ona (zjawisko) obrazowo ujawniona, zależy od tego, czy widz będzie czerpał estetyczną przyjemność z występu aktora. W końcu chęć dawania ludziom radości swoją kreatywnością jest samym rdzeniem zawodu aktorskiego. Oczywiście w dużej mierze zależy to od tego, czy aktor ma dar obserwowania życia, zachowań ludzi. (Pamiętaj, na przykład, czyjś sposób mówienia, gesty, chód i wiele więcej). Obserwacja pomaga uchwycić istotę charakteru człowieka, utrwalić w pamięci i zebrać w świadomości żywe intonacje, zwroty mowy, jasny wygląd itp., tak aby następnie w czasie pracy poszukiwać i tworzyć obraz sceniczny, podświadomie czerpie z tej spiżarni cechy charakteru i cechy, których on (aktor) potrzebuje.

Ale oczywiście „zanurzenie w życie”, jego ujawnienie wymaga od artysty nie tylko talentu i jasnej osobowości, ale także filigranowych, wyrafinowanych umiejętności.

Prawdziwy talent i prawdziwe mistrzostwo to zarówno ekspresja mowy, jak i bogactwo intonacji, mimiki, lakoniczny, logicznie uzasadniony gest i wyćwiczone ciało oraz opanowanie sztuki brzmiącego słowa, śpiewu, ruchu, rytmu.

Najważniejszym (głównym) środkiem wyrazowym aktora jest działanie w obrazie, działanie, które w istocie jest (powinno być) organicznym stopem jego działań psychofizycznych i werbalnych.

Aktor ma wcielić na scenie syntezę pomysłów autora i reżysera; ujawnić zmysł artystyczny dzieło dramatyczne, wzbogacając je o własną interpretację, opartą na jego doświadczenie życiowe, ich obserwacje, ich refleksje i wreszcie własna indywidualność twórcza.

Indywidualność aktora to bardzo złożona koncepcja. Oto świat świadomych i podświadomych zainteresowań, które gromadzą się w jego emocjonalnej pamięci; taka jest natura jego temperamentu (otwarty, wybuchowy lub ukryty, powściągliwy); to i jego dane i wiele więcej. Zachowując bogactwo twórczej indywidualności, różnorodność w doborze środków wizualnych, aktor podporządkowuje swoją twórczość głównemu zadaniu - poprzez wykreowany przez siebie obraz sceniczny, ukazać ideową i artystyczną istotę dzieła dramatycznego.

b) Charakter działania

Od co najmniej dwóch wieków walczą między sobą dwa przeciwstawne poglądy na charakter aktorstwa. W jednym okresie jeden wygrywa, w innym - inny punkt widzenia. Ale strona przegrana nigdy nie poddaje się całkowicie i czasami to, co wczoraj zostało odrzucone przez większość postaci scenicznych, dziś znów staje się poglądem dominującym.

Walka między tymi dwoma nurtami niezmiennie koncentruje się na pytaniu, czy natura sztuki teatralnej wymaga od aktora życia na scenie prawdziwymi uczuciami postaci, czy też spektakl opiera się na zdolności aktora do odtworzenia zewnętrznej formy ludzkich doświadczeń, zewnętrzną stronę zachowania za pomocą jednej techniki. „Sztuka doświadczania” i „sztuka przedstawiania” – tzw. Stanisławski te prądy walczą między sobą.

Aktor „sztuki doświadczania”, według Stanisławskiego, dąży do przeżycia roli, tj. doświadczać uczuć granej osoby za każdym razem, z każdym aktem kreatywności; aktor „sztuki performansu” stara się przeżyć tę rolę tylko raz, w domu lub na próbie, aby najpierw poznać zewnętrzną formę naturalnej manifestacji uczuć, a następnie nauczyć się ją mechanicznie odtwarzać.

Nietrudno zauważyć, że różnice w poglądach przeciwnych kierunków sprowadzają się do odmiennego rozstrzygnięcia kwestii materiału sztuki aktorskiej.

Ale jaki jest powód tych nieuniknionych teoretycznych sprzeczności w ustach praktyków sceny?

Faktem jest, że sama natura sztuki aktorskiej jest sprzeczna. Dlatego nie może leżeć na prokrustowym łożu jednostronnej teorii. Złożoność tej sztuki, ze wszystkimi jej sprzecznościami, każdy aktor uczy się od siebie. Często zdarza się, że aktor, będąc na scenie, odrzuca wszelkie poglądy teoretyczne i tworzy nie tylko bez porozumienia z nimi, ale nawet wbrew im, ale w pełnej zgodzie z prawami obiektywnie tkwiącymi w sztuce aktorskiej.

Dlatego zwolennicy zarówno jednego, jak i drugiego kierunku nie potrafią trzymać się bezkompromisowego, do końca konsekwentnego głoszenia poglądów swojej szkoły. Żywa praktyka nieuchronnie spycha ich ze szczytu nieskazitelnego, ale jednostronnego przestrzegania zasad i zaczynają wprowadzać różne zastrzeżenia i poprawki do swoich teorii.

c) Jedność fizycznego i psychicznego, obiektywnego i subiektywnego w działaniu

Aktor, jak wiadomo, wyraża obraz, który tworzy za pomocą swojego zachowania, działań na scenie. Reprodukcja przez aktora ludzkich zachowań (ludzkich działań) w celu tworzenia całościowy obraz i stanowi istotę sztuki scenicznej.

Zachowanie człowieka ma dwie strony: fizyczną i psychiczną. Co więcej, jednego nigdy nie można oddzielić od drugiego i jednego nie można zredukować do drugiego. Każdy akt ludzkiego zachowania jest pojedynczym, integralnym aktem psychofizycznym. Dlatego niemożliwe jest zrozumienie zachowania człowieka, jego działań bez zrozumienia jego myśli i uczuć. Ale nie da się też zrozumieć jego uczuć i myśli bez zrozumienia jego obiektywnych związków i relacji z otoczeniem.

„Szkoła doświadczenia” ma oczywiście słuszność, wymagając od aktora, aby na scenie odtwarzał nie tylko zewnętrzną formę ludzkich uczuć, ale także odpowiadające im przeżycia wewnętrzne. Odtwarzając mechanicznie tylko zewnętrzną formę ludzkiego zachowania, aktor wyrywa bardzo ważne ogniwo z integralnego aktu tego zachowania - doświadczenia postaci, jego myśli i uczuć. Działanie w tym przypadku jest nieuchronnie zmechanizowane. W rezultacie aktor nie może odtworzyć zewnętrznej formy zachowania z wyczerpującą kompletnością i przekonywaniem.

Rzeczywiście, jak człowiek może, nie doświadczając na przykład cienia gniewu, dokładnie i przekonująco odtworzyć zewnętrzną formę manifestacji tego uczucia? Przypuśćmy, że widział i wie z własnego doświadczenia, że ​​osoba w stanie złości zaciska pięści i ściąga brwi. A co w tej chwili robią jego oczy, usta, ramiona, nogi, tułów? W końcu każdy mięsień jest zaangażowany w każdą emocję. Aktor może szczerze i poprawnie (zgodnie z wymogami natury) walić pięścią w stół i tym działaniem wyrażać uczucie złości tylko wtedy, gdy w tym momencie nawet podeszwy jego stóp żyją prawidłowo. Jeśli nogi aktora „kłamały”, widz też już nie wierzy w jego rękę.

Ale czy da się zapamiętać i mechanicznie odtworzyć na scenie cały nieskończenie skomplikowany układ dużych i małych ruchów wszystkich organów, który wyraża tę lub inną emocję? Oczywiście nie. Aby wiernie odtworzyć ten system ruchów, konieczne jest uchwycenie danej reakcji w całej jej psychofizycznej integralności, tj. w jedności i pełni tego, co wewnętrzne i zewnętrzne, mentalne i fizyczne, subiektywne i obiektywne, musi być odtwarzane nie mechanicznie, ale organicznie.

Źle jest, jeśli sam proces doświadczania staje się celem teatru, a aktor cały sens i cel sztuki widzi w przeżywaniu uczuć swojego bohatera. I takie niebezpieczeństwo zagraża aktorowi teatru psychologicznego, jeśli nie doceni wagi obiektywnej strony ludzkich zachowań oraz ideologicznych i społecznych zadań sztuki. Do tej pory w środowisku aktorskim jest jeszcze sporo amatorów (zwłaszcza amatorów), którzy „cierpią” na scenie: umierają z miłości i zazdrości, rumienią się ze złości, bledną z rozpaczy, drżą z pasji, płaczą prawdziwymi łzami żalu - ilu aktorów i aktorek w tym widzi, to nie tylko potężne środki, ale także sam cel jego sztuki! Żyć przed oczami tysięcznego tłumu z uczuciami przedstawionej osoby - w tym celu idą na scenę, widzą w tym najwyższą twórczą przyjemność. Rola jest dla nich okazją do pokazania swojej emocjonalności i zarażenia widza swoimi uczuciami (zawsze mówią o uczuciach, a prawie nigdy o myślach). To jest ich twórcze zadanie, ich zawodowa duma, ich aktorski sukces. Ze wszelkiego rodzaju ludzkich działań aktorzy ci najbardziej cenią sobie działania impulsywne, a ze wszystkich odmian przejawów ludzkich uczuć - afektów.

Łatwo zauważyć, że przy takim podejściu do zadania twórczego podmiotowość w roli staje się głównym podmiotem obrazu. Obiektywne powiązania i relacje bohatera z otoczeniem (a wraz z tym zewnętrzna forma przeżyć) schodzą na dalszy plan.

Tymczasem każdy zaawansowany, prawdziwie realistyczny teatr, świadomy swoich ideowych i społecznych zadań, zawsze starał się oceniać te zjawiska życia, które pokazywał ze sceny, nad którą wypowiadał swój społeczno-moralny i polityczny werdykt. Aktorzy takiego teatru nieuchronnie musieli nie tylko myśleć myślami obrazu i czuć jego uczuciami, ale także myśleć i czuć o myślach i uczuciach obrazu, myśleć o obrazie; sens swojej sztuki widzieli nie tylko w przeżywaniu na oczach publiczności odczuć swojej roli, ale przede wszystkim w tworzeniu obraz artystyczny, niosąc pewną ideę, która ujawni obiektywną prawdę, ważną dla ludzi.

Ciało aktora należy nie tylko do aktora-obrazu, ale także do aktora-twórcy, ponieważ każdy ruch ciała nie tylko wyraża ten czy inny moment życia obrazu, ale także spełnia szereg wymagań w pod względem umiejętności scenicznych: każdy ruch ciała musi być plastyczny, wyraźny, rytmiczny, sceniczny, niezwykle ekspresyjny – wszystkie te wymagania spełnia nie ciało obrazu, ale ciało aktora-mistrza.

Psychika aktora, jak się dowiedzieliśmy, również należy nie tylko do aktora-twórcy, ale także do wizerunku aktora: jest ona, podobnie jak ciało, materiałem, z którego aktor tworzy swoją rolę.

W konsekwencji psychika aktora i jego ciało w swojej jedności stanowią jednocześnie nośnik twórczości i jej tworzywo.

d) Podstawowe zasady kształcenia aktora

Kształcenie zawodowe (sceniczne) aktora opiera się, jak wiadomo, na systemie K.S. Stanisławskiego, ale z tego systemu trzeba umieć korzystać. Jego dogmatyczne, dogmatyczne zastosowanie może przynieść nieodwracalną szkodę zamiast dobra.

Pierwszą i główną zasadą systemu Stanisławskiego jest podstawowa zasada każdej realistycznej sztuki - prawda życia. Absolutnie wszystko jest przepojone żądaniem prawdy życia w systemie Stanisławskiego.

Aby zabezpieczyć się przed błędami, trzeba wyrobić w sobie nawyk ciągłego porównywania wykonania każdego twórczego zadania (nawet najbardziej elementarnego ćwiczenia) z samą prawdą życia.

Jeśli jednak na scenie nie powinno być niczego, co byłoby sprzeczne z życiową prawdą, nie oznacza to wcale, że wszystko z życia, co tylko rzuca się w oczy, można przeciągnąć na scenę. Potrzebny jest wybór. Ale jakie jest kryterium wyboru?

Tu z pomocą przychodzi druga najważniejsza zasada szkoły KS. Stanisławski - jego doktryna o najważniejszym zadaniu. Superzadaniem jest to, do czego artysta chce wprowadzić swój pomysł w umysły ludzi, do czego ostatecznie dąży artysta. Superzadanie jest najdroższym, najdroższym, najistotniejszym pragnieniem artysty, jest wyrazem jego duchowej aktywności, jego celowości, jego pasji w walce o afirmację nieskończenie bliskich mu ideałów i prawd.

Tak więc nauczanie Stanisławskiego o najważniejszym zadaniu jest nie tylko wymogiem od aktora o wysokiej kreatywności ideowej, ale także wymogiem aktywności ideologicznej.

Pamiętając o najważniejszym zadaniu, posługując się nim jak kompasem, artysta nie pomyli się ani w doborze materiału, ani w doborze technik i środków wyrazu.

Ale co Stanisławski uważał za wyrazisty materiał w aktorstwie? Na to pytanie odpowiada trzecia zasada systemu Stanisławskiego - zasada działania i działania, która mówi, że nie możesz grać obrazów i pasji, ale musisz działać w obrazach i namiętnościach roli.

Ta zasada, ta metoda pracy nad rolą, to śruba, na której obraca się cała praktyczna część systemu. Kto nie rozumie zasady, nie rozumie całego systemu.

Nietrudno ustalić, że wszystkie instrukcje metodologiczne i technologiczne Stanisławskiego mają jeden cel - rozbudzić naturalną ludzką naturę aktora dla organicznej twórczości zgodnie z najważniejszym zadaniem. Wartość każdej techniki jest rozważana przez Stanisławskiego z tego punktu widzenia. W pracy aktora nie powinno być nic sztucznego, nic mechanicznego, wszystko w nim musi być zgodne z wymogiem organiczności - to czwarta zasada systemu Stanisławskiego.

Ostatnim etapem procesu twórczego w aktorstwie, z punktu widzenia Stanisławskiego, jest tworzenie obrazu scenicznego poprzez organiczne przekształcenie twórcze aktora w ten obraz. Zasada reinkarnacji jest piątą i decydującą zasadą systemu.

Wyliczyliśmy więc pięć podstawowych zasad systemu Stanisławskiego, na których opiera się zawodowa (sceniczna) edukacja aktora. Stanisławski nie wymyślił praw działania - odkrył je. To jego wielka zasługa historyczna.

System jest jedynym niezawodnym fundamentem, na którym samodzielnie można zbudować solidny budynek dla nowoczesnego spektaklu, jego celem jest powołanie do życia organicznego, naturalnego procesu niezależnej i swobodnej kreatywności.

e) Technika wewnętrzna i zewnętrzna. Jedność poczucia prawdy i poczucia formy

Mówiąc o kształceniu zawodowym aktora, należy podkreślić, że żadna szkoła teatralna nie może i nie powinna stawiać sobie zadania dawania przepisów na twórczość, przepisów na aktorstwo sceniczne. Nauczenie aktora tworzenia warunków niezbędnych dla jego kreatywności, usuwanie wewnętrznych i zewnętrznych przeszkód stojących na drodze twórczości organicznej, utorowanie drogi dla tej kreatywności - to najważniejsze zadania profesjonalnego przygotowania. Sam uczeń musi poruszać się po oczyszczonej ścieżce.

Twórczość artystyczna jest procesem organicznym. Nie da się nauczyć tworzenia poprzez opanowanie technik. Ale jeśli stworzymy sprzyjające warunki do twórczego rozwoju stale wzbogacanej osobowości ucznia, możemy w końcu osiągnąć wspaniały rozkwit tkwiącego w nim talentu.

Jakie są sprzyjające warunki dla kreatywności?

Wiemy, że aktor w swojej psychofizycznej jedności jest dla siebie instrumentem. Tworzywem jego sztuki są działania. Dlatego, aby stworzyć mu sprzyjające warunki dla jego twórczości, musimy przede wszystkim doprowadzić do odpowiedniej kondycji instrument jego sztuki aktorskiej - jego własny organizm. Konieczne jest uczynienie tego narzędzia podatnym na impuls twórczy, tj. gotowy do działania w każdej chwili. Aby to zrobić, konieczne jest poprawienie zarówno wewnętrznej (psychicznej), jak i zewnętrznej (fizycznej) strony. Pierwsze zadanie realizowane jest przy pomocy technologii wewnętrznej, drugie - przy pomocy rozwoju technologii zewnętrznej.

Wewnętrzna technika aktora polega na umiejętności tworzenia niezbędnych wewnętrznych (psychicznych) warunków do naturalnego i organicznego generowania działań. Uzbrojenie aktora w technikę wewnętrzną wiąże się z kultywowaniem w nim umiejętności wywołania w sobie właściwego stanu zdrowia - tego stanu wewnętrznego, bez którego twórczość jest niemożliwa.

Stan twórczy składa się z wielu połączonych ze sobą elementów, czyli linków. Takimi elementami są: koncentracja aktywna (uwaga sceniczna), ciało wolne od nadmiernego napięcia (wolność sceniczna), prawidłowa ocena proponowanych okoliczności (wiara sceniczna) oraz powstająca na tej podstawie gotowość i chęć do działania. Chwile te trzeba wychować w aktorze, aby wykształcić w nim umiejętność doprowadzenia się do odpowiedniego stanu zdrowia.

Aktor musi panować nad swoją uwagą, ciałem (mięśniami) i móc poważnie traktować sceniczną fikcję, jako prawdziwą życiową prawdę.

Kształcenie aktora w zakresie techniki zewnętrznej ma na celu uczynienie jego aparatu fizycznego (jego ciała) podatnym na impuls wewnętrzny.

„Nieprzygotowanym ciałem nie da się – mówi Stanisławski – przekazać nieświadomej twórczości natury, tak jak nie da się zagrać IX Symfonii Beethovena na rozstrojonych instrumentach”.

Dzieje się tak: wydaje się, że istnieją wewnętrzne warunki twórczości, a w aktorze rodzi się naturalnie chęć działania; wydaje mu się, że zrozumiał i odczuł dane miejsce roli i jest już gotowy wyrazić to w swoim fizycznym zachowaniu. Ale potem zaczyna działać i… nic się nie dzieje. Jego głos i ciało nie są mu posłuszne i wcale nie spełniają tego, co przewidział jako już znalezione rozwiązanie twórczego zadania: uszy aktora właśnie brzmiały intonacją, wspaniałą w bogactwie treści, która miała się narodzić, ale zamiast z jego krtani wydobywają się same szorstkie, nieprzyjemne i niewyrażalne dźwięki, nie mające absolutnie nic wspólnego z tym, co prosiło się z głębi jego wzburzonej duszy.

Albo inny przykład. W aktorze za chwilę narodzi się znakomity gest, wyrażający dokładnie to, czym w tej chwili żyje wewnętrznie, ale zamiast tego wymownego i pięknego gestu powstaje mimowolnie jakiś absurdalny ruch.

Sam w sobie impuls wewnętrzny w obu przypadkach był poprawny, był bogaty w treść i właściwie kierował mięśniami, wymagał pewnej intonacji i pewnego gestu i niejako wzywał odpowiednie mięśnie do ich wypełnienia, ale mięśnie nie słuchali go, nie słuchali jego wewnętrznego głosu, ponieważ nie byli do tego wystarczająco przygotowani.

Dzieje się tak zawsze wtedy, gdy zewnętrzny materiał aktora okazuje się zbyt szorstki, nieokrzesany, by podporządkować się najsubtelniejszym wymogom artystycznego projektowania. Dlatego tak ważne jest, aby w procesie edukacji wewnętrznej aktora technikę wewnętrzną uzupełniać techniką zewnętrzną. Wychowania techniki wewnętrznej i zewnętrznej nie można prowadzić oddzielnie, gdyż są to dwie strony tego samego procesu (co więcej, zasadą przewodnią tej jedności jest technika wewnętrzna).

Nie można uznać za słuszną takiej praktyki pedagogicznej, w której nauczyciel umiejętności aktorskich zwalnia się z wszelkiej odpowiedzialności za wyposażenie uczniów w sprzęt zewnętrzny, uważając, że leży to całkowicie w kompetencjach nauczycieli dyscyplin pomocniczych (np. technika mowy , gimnastyka, akrobatyka, szermierka, rytm, taniec itp.). Zadaniem specjalnych dyscyplin pomocniczych jest wykształcenie w uczniach szeregu umiejętności i zdolności. Jednak te umiejętności i zdolności same w sobie nie są jeszcze technikami zewnętrznymi. Stają się zewnętrznymi technikami, gdy są połączone z wewnętrznym. A ten związek może nawiązać tylko działający nauczyciel.

Kultywując wewnętrzną technikę, rozwijamy w uczniu specjalną zdolność, którą Stanisławski nazwał „zmysłem prawdy”. Poczucie prawdy jest fundamentem techniki aktorskiej, jej solidnym i niezawodnym fundamentem. Bez tego poczucia aktor nie może w pełni tworzyć, bo we własnej twórczości nie potrafi odróżnić fałszu od prawdy, rażącego fałszu pozoru i banału od prawdy autentycznego działania i prawdziwego doświadczenia. Poczucie prawdy to kompas, którym kieruje się aktor nigdy nie zbłądzi.

Ale natura sztuki wymaga od aktora innego wydziału, który można nazwać „zmysłem formy”. Ten szczególny zmysł zawodowy aktora daje mu możliwość swobodnego dysponowania wszystkimi środkami wyrazu, aby w określony sposób oddziaływać na widza. To właśnie do rozwoju tej umiejętności w ostatecznym rozrachunku sprowadza się kształcenie techniki zewnętrznej.

W nieustannej interakcji i wzajemnym przenikaniu się aktor musi mieć dwie najważniejsze dla siebie umiejętności zawodowe – poczucie prawdy i poczucie formy.

Wchodząc w interakcje i przenikając się, rodzą coś trzeciego – sceniczną ekspresję aktorstwa. Do tego dąży nauczyciel aktorstwa, łącząc technikę wewnętrzną i zewnętrzną. To jedno z najważniejszych zadań zawodowego kształcenia aktora.

Czasami myśli się, że każdy kolor sceniczny, jeśli zrodzi się z żywego, szczerego uczucia aktora, tylko przez to okaże się wyrazisty. To nie jest prawda. Często zdarza się, że aktor żyje szczerze i objawia się szczerze, podczas gdy widz pozostaje zimny, bo uczucia aktora do niego nie docierają.

Zewnętrzna technika musi nadać aktorstwu wyrazistość, jasność i klarowność.

Jakie cechy sprawiają, że aktorstwo jest ekspresyjne? Czystość i klarowność zewnętrznego wzoru w ruchu i mowie, prostota i klarowność formy wyrazu, dokładność każdej farby scenicznej, każdego gestu i intonacji oraz ich artystyczna pełnia.

Ale to wszystko są cechy, które decydują o wyrazistości gry w każdej roli i każdym przedstawieniu. I są też specjalne środki wyrazu, które każdorazowo podyktowane są oryginalnością formy scenicznej danego spektaklu. Ta oryginalność kojarzy się przede wszystkim z cechami ideowymi i artystycznymi materiału dramatycznego. Jedna sztuka wymaga monumentalnej i surowej formy scenicznego ucieleśnienia, inna lekkości i mobilności, trzecia biżuteryjnego wykończenia niezwykle finezyjnego rysunku aktorskiego, czwarta blasku gęstych i soczystych kolorów codzienności...

Zdolność aktora do podporządkowania swojego występu, obok ogólnych wymagań wyrazistości scenicznej, szczególnym wymogom formy danego spektaklu, mającej na celu dokładne i obrazowe wyrażenie jego treści, jest jednym z najważniejszych znaków wysokiej umiejętności aktorskie. Ta umiejętność rodzi się w wyniku połączenia technologii wewnętrznej i zewnętrznej.

f) Specyfika twórczości aktora odmiany

Jedną z głównych cech sceny jest kult aktora. On (aktor) jest nie tylko główną, ale czasami jedyną postacią w sztuce odmiany. Bez artysty - bez numeru. Na scenie artysta, kimkolwiek by nie był, dobry czy zły, wchodząc na scenę, zostaje sam na sam z publicznością. Nie pomagają mu żadne akcesoria (rekwizyty, rekwizyty, dekoracje itp.), czyli wszystko, co z powodzeniem stosuje się w teatrze. O artyście rozmaitości słusznie można powiedzieć: „nagi mężczyzna na gołej ziemi”. Właściwie ta definicja może stać się kluczem do ujawnienia tzw. specyfiki twórczości różnorodnego artysty.

Dlatego tak ważna jest indywidualność wykonawcy. Ona nie tylko żywa dusza to, co dzieje się na scenie, ale też z reguły określa gatunek, w jakim artysta występuje. „Różnorodność to sztuka, w której krystalizuje się talent wykonawcy, a jego nazwisko staje się nazwą unikalnego gatunku…” Bardzo często naprawdę utalentowany artysta staje się przodkiem jednego lub drugiego. Przypomnij sobie aktorów, o których rozmawialiśmy.

Oczywiście specyfika sztuki odmianowej, jej sztuki wykonawczej wymaga, aby artysta był nie tylko jasną indywidualnością, ale aby ta indywidualność była po ludzku interesująca dla publiczności.

Każdy numer pop nosi portret swojego twórcy. Jest albo psychicznie subtelny i precyzyjny, bystry, chlapiący psotami, dowcipny, pełen wdzięku, pomysłowy; albo suchy, nudny, zwyczajny, jak jego twórca. A nazwisko, niestety, to legion.

Głównym celem artysty różnorodności jest stworzenie liczby, w trakcie wykonywania której, ujawniając swoje możliwości twórcze, ucieleśnia swój temat we własnym obrazie i wyglądzie.

Szczerość, niejako „wyznanie”, z jakim aktor oddaje swoją sztukę, swoje myśli, swoje uczucia osądowi publiczności, z „nietolerancyjnym pragnieniem powiedzenia mu czegoś, czego nie widział, nie słyszał, nie zobaczy w całym swoim życie i nie usłyszy ”to jeden ze specyficznych przejawów kreatywności aktorskiej na scenie. Tylko głębia, szczerość wykonania, a nie autoekspozycja ujmuje widza. Wtedy to na długo zapadł w pamięć publiczności.

Czołowi artyści pop zawsze rozumieli i rozumieli, jak wielkie są przed nim zadania. Za każdym razem, wchodząc na scenę, artysta różnorodności potrzebuje maksymalnej mobilizacji wszystkich sił duchowych i fizycznych do stworzenia spektaklu. Przecież artysta na scenie zwykle działa, jeśli mogę tak powiedzieć, zgodnie z prawami teatru kwadratowego, gdy przesłanie staje się dla niego najważniejsze, w wyniku maksymalnej koncentracji, ponieważ osobiste doświadczenia, duchowe i duchowe Świat duchowy artysty ma ogromne znaczenie dla publiczności.

Równie ważna dla różnorodnego artysty jest jego umiejętność improwizacji, do improwizacyjnego stylu wykonawczego. Na scenie, gdzie aktor komunikuje się z widzami „na równych prawach”, gdzie odległość między nim a widzami jest niezwykle znikoma, improwizacja była początkowo wyznaczona przez warunki gry.

Każdy popowy numer powinien sprawiać wrażenie, że został stworzony i wykonany w tej chwili. „W przeciwnym razie natychmiast traci stan swojej zrozumiałości i przekonywania - przestaje być popem”, jeden z najlepszych autorów i znawców tego rodzaju sztuki, Władimir Zacharowicz Msza, podkreślał osobliwość wykonywania popowego numeru.

Artysta, który wszedł na scenę, musi pojawić się przed publicznością nie jako wykonawca gotowego tekstu, ale jako osoba, która „tu i teraz” wymyśla i wypowiada własne słowa. Nic tak nie wciąga widzów w aktywny udział, jak improwizacja aktora.

Naturalnie, wolność improwizacji przychodzi do aktora z profesjonalizmem. A wysoki profesjonalizm implikuje dużą mobilność wewnętrzną, gdy logika postępowania postaci łatwo staje się logiką postępowania performera, a charakter myślenia obrazu urzeka go (wykonawcę) swoimi cechami. Wtedy fantazja szybko to wszystko wychwytuje i przymierza.

Naturalnie, nawet najzdolniejsi do improwizacji aktorzy, z natury predysponowani do komunikacji, przechodzą bardzo trudną, a czasem dość bolesną ścieżkę opanowania umiejętności, która pozwala im naprawdę wypowiedzieć autorski tekst jako swój własny.

Oczywiście, pod wieloma względami wrażenie improwizacji tworzy umiejętność niejako wykonawcy szukania słowa i układania frazy na oczach publiczności. Tutaj pomaga pojawienie się pauz i luzów, rytmicznych przyspieszeń lub odwrotnie spowolnień, ekspresji itp. Jednocześnie nie można zapominać, że charakter i sposób improwizacji zależą bezpośrednio od uwarunkowań gatunku i decyzji reżysera.

Jest jeszcze jedna cecha artysty scenicznego – przygląda się swoim bohaterom, ocenia ich niejako wspólnie z publicznością. Wykonując swój numer, faktycznie prowadzi dialog z publicznością, posiadając jej myśli i uczucia. „Jeśli w tym zjednoczeniu artysty i widza łączą się wszystkie ogniwa, jeśli między artystami a słuchaczami osiągnięta zostanie harmonia, to przychodzą minuty i godziny wzajemnego zaufania i zaczyna żyć wielka sztuka”.

Jeśli artysta, chcąc osiągnąć sukces publiczności, opiera kalkulację na zawartych w utworze komicznym momentów repryzowych, kierując się zasadą: im ich więcej, to, jak mu się wydaje, artysta jest „zabawniejszy” , tym bardziej oddala się od prawdziwej sztuki, od prawdziwej sceny.

Artysta odmiany powinien charakteryzować się: rozluźnieniem uczuć, myśli, fantazji; zaraźliwy temperament, poczucie proporcji, smak; umiejętność pozostania na scenie, szybkiego nawiązania kontaktu z publicznością; szybkość reakcji, gotowość do natychmiastowego działania, umiejętność improwizacji na wszelkie zmiany w proponowanych okolicznościach; reinkarnacja, lekkość i łatwość wykonania.

Nie mniej ważna jest obecność wdzięku, wdzięku, kunsztu, wdzięku formy i oczywiście złośliwości, odwagi, zaraźliwej wesołości u różnych artystów.

Pytasz: „Jak jeden artysta może mieć wszystkie te cechy?”

Być może! Jeśli nie wszyscy na raz, to przez większość! Oto, co pisze o M.V. Mironova, słynny krytyk teatralny i pisarz Y. Yuzovsky: „Zawiera ciało i krew sceny, lekkość tego gatunku i powagę tego gatunku, a także wdzięk i szykowność tego gatunku oraz teksty tego gatunku , patos tego gatunku i „cholera mnie” ten gatunek…”

Każdy artysta sceniczny to rodzaj teatru. Przynajmniej przez to, że on (artysta sceniczny) posługując się swoimi specyficznymi technikami musi rozwiązać te same zadania, co artysta teatralny, ale w ciągu trzech do pięciu minut życia scenicznego na to przeznaczonych. W końcu na scenie obowiązują wszystkie prawa mistrzowskie artysty dramatycznego (czy operowego).

Posiadanie sztuki mowy, ruchu, plastyczności jest warunkiem koniecznym umiejętności różnorodnego aktora, jego profesji. „Bez formy zewnętrznej zarówno najbardziej wewnętrzna cecha, jak i dusza obrazu nie dotrą do publiczności. Zewnętrzna cecha wyjaśnia, ilustruje i tym samym przybliża widzowi niewidzialny wewnętrzny duchowy przepływ roli.

Ale oczywiście w sztuce różnorodnego artysty, jak i każdego aktora, oprócz opanowania ruchu, rytmu, oprócz uroku scenicznego, talentu osobistego, zasług artystycznych, walory dzieła literackiego lub muzycznego odgrywają ogromną rola. Nawet pomimo tego, że na scenie autor (podobnie jak reżyser) „umiera” w aktorze-performerze, nie umniejsza to ich znaczenia. Wręcz przeciwnie, stają się jeszcze bardziej znaczące, ponieważ to z ich pomocą ujawnia się osobowość różnorodnego artysty.

Ale niestety, z jakiegoś powodu, nawet dzisiaj każdy aktor występujący na scenie koncertowej można uznać za artystę pop, choć jego repertuar i występy nie mają ze sceną nic wspólnego. Szczerze mówiąc, w masie popowych artystów często możemy spotkać kogoś, kto nie umie zdradzić, nie mówiąc już o pogłębieniu istoty wykonywana praca, utwórz obraz sceniczny. Taki wykonawca jest całkowicie zdany na repertuar: szuka utworu, który sam w sobie wywoła śmiech i oklaski. Bierze wszystko, nawet niegrzeczne, wulgarne, tylko po to, by odnieść sukces z publicznością. Taki artysta, czasem ignorując sens spektaklu, śpieszy od repryzy do repryzy, wyrzuca część tekstu, przesuwa akcent, co ostatecznie prowadzi nie tylko do werbalnego, ale i semantycznego absurdu. To prawda, należy zauważyć, że nawet dobre dzieło literackie lub muzyczne takiego wykonawcy może nabrać odcienia wulgarności i braku twarzy.

Obrazy artystyczne tworzone przez różnych artystów, bez względu na gatunek, do którego należą (potoczny, muzyczny, oryginalny), ze względu na ich rozpoznawalność, mogą wydawać się wykonawcy łatwo dostępne. Ale właśnie w tej dostępności i pozornej prostocie tkwią główne trudności artysty różnorodności.

Tworzenie obrazu scenicznego na scenie ma swoje podstawowe cechy, które określają „warunki gry” sceny, jako rodzaj sztuki scenicznej, oraz „warunki gry” tego czy innego gatunku.

Na scenie nie ma przedłużenia w czasie losów bohatera, nie ma stopniowego narastania konfliktu i płynnego jego dopełniania. Nie ma też zabudowy działki. Aktor teatralny musi w ciągu kilku minut przeżyć złożone, psychologicznie zróżnicowane życie swojej postaci. „...W około dwadzieścia minut muszę szybko opanować siebie, mówiąc wulgarnie, zmienić skórę i wspiąć się z jednej skóry na drugą.”* Jednocześnie widz musi od razu zrozumieć, gdzie, kiedy i dlaczego akt akcja ma miejsce.

Sztuka różnorodnego artysty, życie performera na różnorodnej scenie w dużej mierze opiera się na prawach aktorskich odkrytych przez K.S. Stanisławski, E.B. Wachtangow, mgr. Czechow i wielu innych wybitnych reżyserów i aktorów teatralnych. Niestety, mówiąc o scenie, wolą o tym milczeć, a jeśli to robią, to bardzo rzadko, a czasem lekceważąco. Chociaż całe twórcze życie Raikina, Mirowa, Mironovej, Riny Zeleny i wielu innych, którzy łączyli popową chwytliwość z umiejętnością życia swoich bohaterów, potwierdza ich przywiązanie do systemu Stanisławskiego i szkół aktorskich Wachtangowa i Czechowa.

To prawda, i trzeba to podkreślić, wykształcone w teatrze dramatycznym tzw. kierunki „przeżywania” i „przedstawienia” tracą swoje cechy sceniczne i nie mają fundamentalnego znaczenia. Artysta pop niejako „wkłada” maskę swojej postaci, pozostając sobą. Ponadto, reinkarnując, ma bezpośredni kontakt z widzem. On (aktor) nagle zmienia fryzurę na naszych oczach (jakoś pomieszał sobie włosy), albo robi coś ze swoją marynarką (zapina ją na niewłaściwy guzik), zaczyna mówić głosem swojego bohatera i ... „portret jest gotowy”. Oznacza to, że dwoma lub trzema pociągnięciami stworzył obraz swojej postaci.

Swoistą formą reinkarnacji na scenie jest transformacja. Nie oszustwo przedstawienie cyrkowe, ale prawdziwe środki wyrazu, technika, która może nieść ze sobą znaczące ładunek semantyczny. „Kiedy po raz pierwszy zacząłem angażować się w transformację”, powiedział A.I. Raikin, - wielu powiedziało, że to oszustwo, gatunek cyrkowy. I poszedłem na to świadomie, zdając sobie sprawę, że transformacja jest jednym z elementów teatru miniatur.

Konieczność ujawnienia w krótkim czasie fragmentu żywej i złożonej postaci zmusza artystę do poświęcenia Specjalna uwaga zewnętrzne rysowanie roli, osiąganie pewnej przesady nawet groteskowości postaci, nie tylko w wyglądzie, ale i zachowaniu.

Tworząc artystyczny wizerunek na scenie, aktor wybiera najbardziej typowe cechy charakteru i cechy swojego charakteru. Tak rodzi się groteskowa, jasna hiperbola sceniczna, uzasadniona charakterem, temperamentem, przyzwyczajeniami itp. Właściwie na scenie obraz sceniczny to połączenie wewnętrznych i zewnętrznych właściwości postaci, z prymatem zewnętrznego wzoru, czyli cechy.

Minimalizacja akcesoriów teatralnych (dekoracja, scenografia, charakteryzacja) napina spektakl, potęguje ekspresję gry, zmienia charakter scenicznych zachowań artysty. Jego gra staje się ostrzejsza, ostrzejsza, gest bardziej precyzyjny, ruch bardziej energiczny.

Dla różnorodnego artysty nie wystarczy opanowanie technicznych umiejętności wykonawczych (np. danych wokalnych, mowy, plastyczności ciała itp.), trzeba je połączyć z umiejętnością nawiązania kontaktu z publicznością.

Umiejętność budowania relacji z publicznością to jeden z najważniejszych aspektów talentu i umiejętności różnorodnego artysty. W końcu komunikuje się bezpośrednio z publicznością, zwraca się do niej. I to jest jedna z głównych cech pop-artu. Gdy na scenie grane są jakiekolwiek sceny, fragmenty spektakli, oper, operetek, cyrków, ich wykonanie jest korygowane z uwzględnieniem tej cechy. Co więcej, już w pierwszych sekundach pojawienia się na scenie aktora, któremu nie udało się nawiązać silnego kontaktu z publicznością, można bezbłędnie przewidzieć - poniesie porażkę, a jego czyn nie odniesie sukcesu.

Jeśli instrumentalista lub wokalista od pracy do pracy może jeszcze zdobyć publiczność, to artysta różnorodny wykonujący monolog, felieton, kuplety, parodie itp. - nigdy. Uprzejma obserwacja publiczności nad tym, co dzieje się na scenie, jest równoznaczna z porażką. Przypomnijmy: swobodna komunikacja z publicznością, brak „czwartej ściany”, czyli widza jest partnerem wykonawcy (jedna z głównych cech rodzajowych sztuki odmiany), oznacza również, że publiczność staje się wspólnikiem kreatywność aktora. Jednym z głównych zadań performera jest uczynienie widza sojusznikiem, podobnie myślącym, kibicem. Ta umiejętność mówi o umiejętności aktora.

Definiując w sposób ogólny podstawową zasadę działania, można powiedzieć, że jest to zasada reinkarnacji, kiedy aktor niejako uosabia się swoim charakterem, mówi i działa w jego imieniu. Jednak techniki aktorskie oparte na tym ogólna zasada, mogą się radykalnie różnić od siebie. Tak więc zwyczajowo rozróżnia się reinkarnację zewnętrzną i wewnętrzną. Jednocześnie reinkarnacja zewnętrzna lub wewnętrzna może być wyrażona za pomocą formalnych środków technicznych - charakteryzacja i kostium (np. najbardziej złożony makijaż portretowy M. Straucha jako Lenina w kilku spektaklach i filmach - reinkarnacja zewnętrzna; brak obowiązkowego fałszywego nosa dla S. Shakurova w roli Cyrano de Bergerac - reinkarnacja wewnętrzna). Lub: ta sama reinkarnacja wewnętrzna lub zewnętrzna może opierać się na adaptacjach psycho-emocjonalnego działania – tzw. „szkoła reprezentacji” i „szkoła doświadczenia”. W pierwszym przypadku rola budowana jest przez aktora głównie na jaskrawo teatralnych, często farsowych zabiegach; w drugim - o metodach podobieństwa do życia, niezawodności. Jednak koncepcje reinkarnacji zewnętrznej i wewnętrznej można oddzielić jedynie względnie. Sztuka teatralna ma charakter skrajnie warunkowy, a nawet całkowicie przestrzega znanej zasady „czwartej ściany” (podobno oddzielającej scenę od audytorium), aktor w swojej twórczości elastycznie wchodzi w interakcję z reakcjami publiczności, z jednej strony dostosowując się do tych reakcji, az drugiej je kontrolując. Właściwie widz doskonale czuje też podstawową umowność sztuki teatralnej: nawet w pełni wczuwając się w bohaterów, nie myli aktora z postacią, a scenicznej rzeczywistości z życiem. Wyjątki można zobaczyć tylko w teatr dla dzieci kiedy niedoświadczeni młodzi widzowie może krzyczeć z całych sił, ostrzegając postać o niebezpieczeństwie, które mu zagraża.

Narzędziami pracy aktora są jego dane psychofizyczne: ciało; Plastikowy; poruszanie się; dane głosowe (dykcja, więzadła, aparat oddechowy); ucho do muzyki; poczucie rytmu; emocjonalność; obserwacja; pamięć; wyobraźnia; erudycja; szybkość reakcji itp. W związku z tym każda z tych cech wymaga rozwoju i ciągłego treningu – tylko to pozwala aktorowi być w formie do pracy. Tak jak aktor baletowy musi zaczynać każdy dzień od cyklu ćwiczeń przy drążku, aktor operowy z wokalizacją i śpiewem, tak aktor dramatyczny pilnie potrzebuje codziennych lekcji mowy scenicznej i ruchu.

Każda odgrywana rola jest złożonym konglomeratem twórczości kilku osób: dramaturg, reżyser, kompozytor, choreograf, artysta, wizażysta i pozostali członkowie zespołu produkcyjnego stają się pełnoprawnymi współtwórcami aktora w procesie przygotowania wydajność. Jednak już przy samym przedstawieniu aktor zostaje sam na sam z publicznością; staje się ostatecznym dyrygentem, tłumaczem zbiorowej idei twórczej na widza. Sama widownia staje się najważniejszym współautorem pracy aktora, dokonując codziennych korekt wyćwiczonej roli. Proces kreatywności aktorskiej odbywa się zawsze razem z publicznością, w momencie przedstawienia. A każdy spektakl pozostaje niepowtarzalny, niepowtarzalny.

Esej historyczny.

Początki aktorstwa sięgają masowych wykonań wczesnych pogańskich obrzędów i obrzędów, które synkretycznie łączyły początki wszystkich rodzajów sztuki. W tych obrzędach odgrywano i przedstawiano w formie teatralnej różne sceny, związane z kluczowymi momentami w życiu społeczeństwa (polowania; działania towarzyszące zmianie cyklu kalendarzowego i mające na celu promowanie płodności; rytuały inicjacyjne; działania mające na celu relacje z duchy przodków i bogów itp.). Stopniowo masowe czynności rytualne wykonywane przez cały klan czy plemię przekształciły się w zbiorowe, co w naturalny sposób doprowadziło do podziału uczestników na wykonawców i widzów. Pierwszymi poprzednikami aktorów byli niewątpliwie szamani i kapłani, których głównym zadaniem (obok realizacji magicznych działań) było emocjonalne oddziaływanie na widza.

W przyszłości zarysowane zostaną dwie drogi rozwoju teatru w ogóle, a sztuki aktorskiej w szczególności. W jednym przypadku (kraje Wschodu) teatr utrzymuje trwały związek z religią, a sztuka aktorska kształtowana jest pod wpływem alegorycznych środków wyrazu tkwiących w religii, pieczołowicie zachowując zamrożone tradycyjne formy i doskonaląc się w ramy kanoniczne (na przykład teatry indonezyjskie „topeng” i „wayang-golek”; japońskie - No i Kabuki itp.). Inaczej ( starożytna Grecja) w dramaturgii i sztuce teatralnej coraz wyraźniej brzmią motywy świeckie, społeczne, co przyczynia się do bardziej elastycznego rozwoju różnych form teatralnych i technik aktorskich.

Z kolei historia europejskiego aktorstwa dzieli się na dwie główne linie rozwoju: Sztuka ludowa aktorzy wędrowni (z reguły ci, którzy pozostają w opozycji do władzy i kształtują się w surowych warunkach ciągłych prześladowań i prześladowań) oraz oficjalna sztuka teatralna (rozwijająca się przy wsparciu władz, zarówno duchownych, jak i świeckich, szeroko wykorzystanie teatru do celów ideologicznych, kształtowanie systemu poglądów politycznych, prawnych, religijnych itp. społeczeństwa). Niemal do końca XIX wieku. te dwie linie sztuki aktorskiej rozwijały się w oderwaniu od siebie (można mówić raczej o wzajemnym oddziaływaniu na materię teatru jako całości). Impulsem do syntezy, unifikacji i przenikania się dwóch różnych technik aktorskich były narodziny sztuki reżyserskiej, która doprowadziła teatr do fundamentalnego nowy poziom rozwój. W ten sposób w sztuce teatralnej podjęto pierwsze eksperymenty z przeniesieniem ludowych technik aktorskich na spektakle sceniczne. Srebrny wiek(praktyczne studium zasad komedii dell'arte i farsy). Do tego czasu ludowa linia sztuki aktorskiej rozwijała się w jednym kierunku - opartym na improwizacji, aktualności, nieustannych maskach, kultywując raczej typowe niż indywidualne cechy. Ale oficjalna europejska sztuka aktorska, rozwijająca się wraz z dramaturgią, scenografią i innymi rodzajami sztuki, przeszła różne etapy i trendy estetyczne.

W starożytnej Grecji dominowały dwa dość odosobnione style aktorskie: monumentalno-epicki w tragedii i błazeńsko-satyryczny w komedii. W obu stylach obowiązywał jednak szeroki gest, przerysowany, hiperboliczny obraz uczuć i wymuszona reprodukcja dźwięku. Jednocześnie techniki gry mowy stosowane w tragedii i komedii radykalnie się od siebie różniły: w tragedii wyraźną i wyważoną wymową tekstu (katalog) zastąpiono recytatywem (parakatalog) i śpiewem (melos); mowa komików była niezwykle dynamiczna, pełna ostrych i nieoczekiwanych zmian w intonacji, krzyków, skrzeków, dławienia się od szybkiej wymowy tekstu (pnigos). Ogólna monumentalność i przerysowany styl gry podyktowane były przede wszystkim gigantycznymi rozmiarami teatrów, które mogły pomieścić dziesiątki tysięcy widzów, oraz tym, że spektakle odbywały się pod gołym niebem – bez mikrofonów. Potrzeba bycia widzianym z dowolnego miejsca w gigantycznej widowni determinowała także „przesadzone” zasady kostiumów – koturny, maski, wysokie nakrycia głowy w tragedii; brzydkie maski, fałszywe garby, brzuchy i tyłki w komedii.

W starożytnym Rzymie sztuka aktorska rozwijała się początkowo w tym samym kierunku. Jednak w dobie cesarskiego Rzymu teatr był coraz częściej wypierany przez spektakle cyrkowe i pantomimiczne, sztuka aktorska popadała w ruinę. Coraz więcej tragedii pisano nie do przedstawienia na scenie, ale tylko do czytania; obraz sceniczny niejako rozpadł się na części składowe - mowę i plastik: aktor-recytator czytał tekst, pantomista ilustrował czytanie ruchem.

Wraz z upadkiem Cesarstwa Rzymskiego i powstaniem chrześcijaństwa teatr przeszedł przez wieki prześladowań. W ogóle nie było oficjalnej sztuki teatralnej; wędrowne zespoły ludowe były surowo prześladowane przez władze duchowne. Jednak odrodzenie oficjalnej sztuki teatralnej rozpoczęło się w IX wieku. w łonie matki Kościół chrześcijański- z dramatu liturgicznego, spektaklu religijnego, który był częścią nabożeństwa (liturgia) wielkanocnego lub bożonarodzeniowego. Dramaty liturgiczne wyróżniał się ściśle sformalizowanym, rytualno-symbolicznym charakterem przedstawienia aktorskiego. Jednak z czasem nasilił się doczesny dźwięk liturgicznego dramatu - przeniknęły do ​​niego ludowe intonacje, codzienność, motywy komiczne. Wypędzony z kościoła na kruchtę dramat liturgiczny przekształcił się w dramat półliturgiczny, potem w misterium i inne rodzaje teatru religijnego - cudu i moralności. Dominował alegoryczny, ilustracyjny, moralistyczny i nieaktywny styl działania. Właściwie główny nacisk położono nie na aktora, ale na różne efekty sceniczne (wstąpienie do nieba, zstąpienie do piekła itp.), które powinny wywołać na widowni pełne czci wrażenie cudu. Wzmocnienie publicznej roli teatru doprowadziło jednak do pewnych odpustów w stosunku do wędrownych, ulicznych aktorów. Pojawiły się farsowe, farsowe, improwizacyjne techniki aktorskiego performansu nowa runda szybki rozwój w sztuce średniowiecznych historyków, włóczęgów, spiermanów, minstreli itp.

W tym samym czasie (XVI wiek) narodziła się i rozwija włoska komedia masek (commedia dell'arte), która miała ogromny wpływ na rozwój nie tylko teatru, ale całej kultury jako całości - od literackiej komedia do ogólnej estetyki Srebrnego Wieku. W sztuce aktorskiej commedia dell'arte została doprowadzona do perfekcji zasada improwizacji wykonawczej, oparta na sztywnych schematach fabularnych, a także zasada zespołowości, nierozerwalnego związku i precyzyjnej interakcji z partnerem. To zasady zespołu aktorskiego pozostają aktualne dla współczesnego teatru i technik aktorskich.

Renesans wniósł do sztuki aktorskiej nowe cechy: tajemniczy, ilustracyjny i alegoryczny styl gry został wzbogacony o bardziej prawdziwy, znaczący sposób gry. Sprzyjało temu niewątpliwie chwilowe osłabienie ucisku Kościoła, co doprowadziło do odrodzenia oficjalnej sztuki teatralnej i potężnego przyśpieszenia rozwoju dramatu (w Hiszpanii - Lope de Vega, M. Cervantes; w Anglia - T. Kid, K. Marlo, B. Johnson i. oczywiście W. Shakespeare). W sztuce aktorskiej powstały pierwsze kiełki realizmu, którego istotę oddaje Szekspir w przemówieniu Hamleta do aktorów.

Estetyczne zasady epoki klasycyzmu (XVII w.) doprowadziły do ​​nowego etapu w rozwoju aktorstwa. Wrócono do teatru kanon gry aktorskiej i został ściśle sformalizowany - uroczyście podniesiony, zaakcentowany rytmiczny, melodyjny sposób wypowiadania tekstu, któremu towarzyszy szeroki statyczny gest, podkreślający umowność mowy scenicznej. W estetyce klasycyzmu dominowała zasada „uszlachetnienia natury”, idealizacja rzeczywistości, odrzucenie niekonsekwencji prawdziwych postaci. Estetyka spektaklu klasycystycznego wymagała od wykonawców wyważonej, wyraźnej wymowy tekstu, poddanej naprężeniom i cezurom żałosnej poetyckiej tragedii. Emocje aktora podlegały ścisłej kontroli umysłu; mowa sceniczna podlegała prawom muzyki, ruchu - prawom plastyczności. Sztukę aktorską w dobie klasycyzmu nazywano recytacją, która obejmowała cały zestaw aktorskich środków i technik wizualnych.

Rozwój estetyki klasycyzmu dokonał się na materiale tragedii; komedia pozostawała poza jej zakresem. Co więcej, w tym czasie słynny francuski komik i aktor J.B. Moliere dokonał nowego przełomu w zasadach gry aktorskiej - do potrzeby indywidualizacji obrazu scenicznego i psychologicznej perswazji przy tworzeniu postaci.

Wiek wraz z Oświeceniem przyniósł nowe trendy w aktorstwie: umocnienie realistycznych zasad, połączone z obywatelskim temperamentem i wyraźną pozycją społeczną. Po raz pierwszy w historii aktorstwa indywidualizacja i psychologiczny rozwój obrazów zaczęły być skorelowane nie tylko z wiekiem, ale także z pozycją społeczną bohaterów. Wynika to z umocnienia się tendencji demokratycznych w literaturze i pojawienia się na scenie bohaterów stanu trzeciego. Obrazy sceniczne nabierają wielkiej głębi i różnorodności. Oświeceniowa sztuka aktorska przełamała tradycyjny dla klasycyzmu podział na „wysokie” i „niskie” style gry, wzmocniono realistyczne tendencje w psychologicznym rozwoju obrazów scenicznych. tak zwane. Klasycyzm weimarski IV Goethego i F. Schillera stał się w pewnym sensie etapem przejściowym do romantyzmu.

Rewolucja Francuska pod koniec XVIII wieku zażądał od teatru pokazania odważnych, silne postacie, wysokie pasje, wielka intensywność emocjonalna. W ten sposób przygotowywano nowy nurt estetyczny początku XIX wieku. - romantyzm niewątpliwie odzwierciedlony w aktorstwie. obrazy romantyczni bohaterowie wpłynęła na widza buntowniczym patosem, intensywną emocjonalnością, sprzeciwem wobec społeczeństwa, tragedią wielkiej, wyjątkowej osobowości, ujawnioną w zderzeniu z otoczeniem. Kryterium oceny sztuki aktorskiej była bezpośredniość i szczerość doświadczenia.

Prawie cały XIX wiek związane z tworzeniem i rozwojem realistycznego kierunku artystycznego. Tendencje te nasilają się szczególnie pod koniec XIX wieku, kiedy to kojarzy się zarówno z pojawieniem się nowej fali dramaturgii realistycznej (G. Ibsen, G. Hauptman, B. Shaw itp.), jak iz rozkwitem nowy zawód teatralny - reżyseria. Poważna innowacyjna rewizja podstawowych zasad gry aktorskiej wiąże się z rozwojem teorii i metody sztuki aktorskiej przez K.S. Stanisławskiego ("System Stanisławskiego"). W szczególności K.S.Stanislavsky wprowadził pojęcie „skutecznej analizy spektaklu” (analiza psychofizycznych działań każdej postaci); „poprzez działanie” (łańcuch logiczny, ciągłe działanie roli), „superzadanie” (cel, do którego prowadzi cały zespół działania aktorskiego). Wszechstronność teatralnej teorii Stanisławskiego dała początek wielu różnym szkołom i metodom aktorskim oraz nauczaniu zawodu aktorskiego (m.in. słynna biomechanika V.E. Meyerholda, zgodnie z którą rozwinięty system treningu plastycznego, akrobatycznego i gimnastycznego aktora możliwe, że automatycznie dojdzie do odpowiedniego stanu psychicznego).

Sztuka aktorska XX wieku. zasadniczo i konsekwentnie odchodzi od absolutyzacji jakiejkolwiek konkretnej, odrębnej metody aktorskiej, głosząc wielowariantowość i różnorodność technik aktorskich.

Tak więc na przykład rosyjski artysta i postać teatralna K. Malewicz, w ramach estetycznego nurtu futuryzmu, bronił i rozwijał zasady aktorstwa opracowane przez G.Kraiga: aktora należy zastąpić „maską”, a „superlalka”, pozbawiona ludzkich emocji.

Niemiecki dramaturg i reżyser B. Brecht głosił i bronił w swojej twórczości zniszczenia „czwartej ściany”, zasady „wyobcowania” i zasadniczego oddzielenia aktora od portretowanej postaci.

Estetyczny trend tzw. Absurdyzm, początkowo oparty na teatralnej estetyce A. Czechowa, wypracował nową zasadę techniki aktorskiej: nie psychologiczną objętość portretowanej postaci, ale dyskrecję, dziwaczne przeplatanie się sprzecznych, ale nierozłącznych jakości.

Tak więc współczesna sztuka aktorska charakteryzuje się przede wszystkim brakiem jakiegokolwiek kanonu i fundamentalną różnorodnością stylów. Naczelną zasadą jest jednak estetyczna i stylistyczna jedność spektaklu oraz zespołowy charakter gry aktorskiej.

Tatiana Szabalina

Literatura:

Brecht ur. O teatrze na co dzień. W książce: jego Gra. M., 1956
Stanisławski K.S. Praca aktora nad sobą, praca aktora nad rolą. Sobr. op. w 8 tomach. Cz. 2, 3, 4. M., 1954–1957
Stanisławski K.S. Praca w roli. Sobr. soch., t. 4. M., 1957
Zakhava BE Umiejętność aktora i reżysera. M., 1969
M., 1978
Twórcze dziedzictwo Vs.E. Meyerholda. M., 1978
teatr paradoksu. sob., M., 1991
Gubanowa G. „Zwycięstwo nad słońcem” – teatr według Malewicza. Czasopismo ARTYKUŁ KUCHENNY, 1999, № 7



Sztuka aktorska

sztuka sztuki teatralnej, tworzenie obrazów scenicznych. Specyfika artystyczna teatru – odbicie życia w postaci akcji dramatycznej, rozgrywającej się bezpośrednio przed publicznością – może być realizowana tylko przez A. i. Jej celem jest oddziaływanie na widza, wywołanie od niego odpowiedzi. Występ przed publicznością to najważniejszy i ostatni akt ucieleśnienia roli, a każde przedstawienie wymaga twórczego odtworzenia tego procesu.

Twórczość aktora wywodzi się z dramatu (Zobacz Drama) - jego treść, gatunek, styl itp. Dramat jest ideologiczną i semantyczną podstawą a. i. Ale znane są tego typu teatry (np. ludowa komedia masek), w których aktor nie ma pełnego tekstu sztuki, a jedynie jej zarys dramatyczny (scenariusz), przeznaczony do sztuki aktorskiej improwizacji (zob. Improwizacja) . W Teatr Muzyczny(balet, opera, operetka itp.) A. i. określone przez libretto i partyturę muzyczną.

Wizerunek aktora jest przekonujący i estetycznie cenny nie sam w sobie, ale na tyle, na ile rozwija się przez niego główna akcja dramatu i przez nią ujawnia się jego ogólne znaczenie i orientacja ideowa. Wykonawca każdej roli w spektaklu jest więc ściśle związany ze swoimi partnerami, uczestnicząc razem z nimi w tworzeniu tej artystycznej całości, jaką jest przedstawienie teatralne. Dramat stawia aktora przed czasami bardzo trudnymi wymaganiami. Musi je wykonać jako niezależny artysta, działając jednocześnie w imieniu określonej postaci. Wprowadzając się w okoliczności gry i roli, aktor rozwiązuje problem stworzenia postaci na gruncie reinkarnacji scenicznej. W tym samym czasie A. i. - jedyny rodzaj sztuki, w którym tworzywem artysty jest jego własna natura, jego intelektualny aparat emocjonalny i dane zewnętrzne. Aktor ucieka się do pomocy makijażu, kostiumu (w niektórych rodzajach teatru - do pomocy maski); w swoim arsenale środki artystyczne- opanowanie mowy (w operze - sztuka wokalna). ruch, gest (w balecie - taniec), mimika twarzy. Najważniejsze elementy A. i. to uwaga, wyobraźnia, pamięć emocjonalna i ruchowa, umiejętność scenicznej komunikacji, poczucie rytmu itp. Rozwój historyczny A. ja. daje złożony obraz poszukiwania prawdy artystycznej w ramach rozwijających się i konkurujących ze sobą systemów i trendów. Zrodzone w swoich pierwotnych elementach na podstawie masowych działań prymitywne społeczeństwo, po przejściu związku z obrzędami religijnymi, A. i. w Starożytna Grecja w dobie kształtowania się demokratycznych miast-państw (V wiek p.n.e.) wyzwolone jest spod władzy kultu religijnego. Staje się to warunkiem powstania teatru i aktorstwa w prawdziwym tego słowa znaczeniu. W teatrze antycznej Grecji rozwinęły się dramatycznie odmienne sposoby wykonywania tragedii i komedii: w pierwszym przypadku majestatyczne, z recytacją przeradzającą się w śpiew, ruchami plastycznymi zawierającymi elementy tańca; w drugim groteskowy, przerysowany, celowo pomniejszony. Zarówno w tragedii, jak i komedii aktorzy używali masek. W Starożytny Rzym powstał gatunek pantomimy (patrz Pantomima). Ale aktorstwo, które rozwinęło się na podstawie tradycji greckich, podupadło w epoce cesarskiego Rzymu i tylko wędrowni aktorzy ludowi - Mimowie - przeniesione do średniowiecza pewne elementy kultury teatralnej. W średniowieczu A. i. istniał jako półprofesjonalista Sztuka ludowa wędrowni aktorzy (Histriony, Bufony), prześladowany przez Kościół za antyklerykalny, satyryczny, buntowniczy charakter. W tym samym czasie kościół zasymilował A. i. w gatunkach przedstawień duchowych i moralistycznych (zob. dramat liturgiczny, tajemnica, cud, moralitet) , w którą jednak coraz bardziej uporczywie i szerzej wdzierają się komediowe, spontanicznie realistyczne początki sztuki ludowej. Osiągnęli swobodny rozwój w gatunku farsy, gdzie główne cechy A. i. nabrało charakteru, doprowadzonego do karykatury, pogodnego, dynamicznego tempa gry, bufonady, przesadnej ekspresji gestów i mimiki oraz improwizacji. Szczytem tego typu popularnego teatru kwadratowego była włoska Komedia Masek (patrz Commedia dell'arte). A. ja. Włoska komedia ludowa miała moc satyrycznego uogólnienia, demokratycznego optymizmu, błyskotliwości, dynamizmu, a wraz z tym liryzmu, poetyckiego uniesienia. Wywarło to owocny wpływ na rozwój narodowych form pierwotnych A. i. Renesans w Hiszpanii, Francji, Anglii i innych krajach. Pojawienie się literackiego dramatu renesansowego postawiło teatrowi nowe wymagania iw dużej mierze przekształciło tradycje teatru ludowego, stawiając przed aktorami zadanie wyrażania wielkich idei i tworzenia zindywidualizowanych, skomplikowanych psychologicznie postaci. Szekspir był największym zwolennikiem renesansowego realizmu w sztuce, łączącego jasność i głębię uczuć i myśli z wiernością naturze i humanizmowi. Nowe kwitnienie A. i. przybył do Francji w XVII-XVIII wieku. w systemie klasycyzmu, który podporządkował teatr służbie interesom narodowym, państwowym. cechy A. i. zdeterminowany przez głoszenie obywatelskiego bohaterstwa i powstrzymywanie indywidualistycznych namiętności w tragedii i ostre wyśmiewanie występków w komedii. Klasycyzm przeniósł także normatywną ideę piękna, jak należy, na pole sztuki i sztuki, gdzie ekspresję uczuć poddawano ścisłej kontroli rozumu, a gust, mowa i ruch podlegały prawom deklamacji , który chronił grę aktorską przed wtargnięciem codziennych i spontanicznie emocjonalnych zasad (sztuka aktorzy francuscy Mondori, T. Duparc itp.), a całe przedstawienie jako całość stanowiło artystyczną całość ściśle zorganizowaną na fundamencie dekoracyjno-plastycznym i deklamacyjno-poetyckim. W XVIII w., w okresie oświecenia, w A. i. wzrasta zainteresowanie jednostką, wysuwany jest ideał „osoby fizycznej”, uczucie staje się przewodnikiem zasady równości społecznej. Racjonalizm, racjonalizm, którego bronił w A. i. D. Diderot („Paradoks aktora”, 1770-1773), który ukierunkował aktorów na odtwarzanie obrazów wcześniej stworzonych przez ich wyobraźnię, starając się połączyć wierność naturze i ideałowi społecznemu, jest zastępowany przez coraz większą bezpośredniość performance, siła doświadczenia i emocjonalność (np. twórczość tragicznej aktorki M. Dumesnil). A. ja. zbliżanie się do prywatnej prawdy, życie rodzinne, co ułatwia dramat drobnomieszczański z przeprosinami za zwykłego człowieka. W tragedii A. i. otrzymuje despotyczną, demokratyczną orientację. Przełamany zostaje tradycyjny dla klasycyzmu podział na „wysoki” i „niski” styl gry. Idea ludzkiego charakteru staje się bardziej skomplikowana i pogłębiona, w związku z czym w A. i. po raz pierwszy pojawia się problem reinkarnacji etapowej.

Rozwój w pierwszych dekadach XIX wieku. Romantyzm, którego podstawą społeczną był wyzwoleńczy zryw mas demokratycznych, niezadowolonych z rezultatów rewolucji burżuazyjnych, doprowadził do dominacji w latach. impulsywna, gwałtowna emocjonalność, inspiracja, fantazja, do kultu jasnej twórczej indywidualności. Aktorzy (E. Keane w Anglii, Frederic Lemaitre we Francji, P. Mochalov w Rosji itp.) tworzyli postacie przepełnione duchem protestu przeciwko normom burżuazyjnym, łącząc w nich kontrasty tragizmu i komizmu, demonizmu i liryzmu, prawda życia i groteska. Bogaty w tendencje demokratyczne A. i. romantyków przepełniała sympatia dla cierpienia zwykłych ludzi, a wraz z nią elementy satyry społecznej.

Romantyczny A. i. pod wieloma względami przygotował realistyczny system gry, który zajmował w połowie i drugiej połowie XIX wieku. dominująca pozycja na scenie europejskiej (sztuka T. Salviniego, E. Duse we Włoszech, Sarah Bernhardt we Francji itp.). Realistyczny dramat wymagany od A. i. ujawnianie społecznych praw rozwoju społecznego, interpretacja charakteru w jego uwarunkowaniach przez środowisko społeczne i epokę. Realistyczna szkoła sztuki teatralnej, przełamując subiektywizm romantyków, ich zainteresowanie ekskluzywnością i egzotyczną jasnością obrazów scenicznych, osiągnęła jedność w psychologicznych i społecznych rozwiązaniach obrazu. Wielka siła ideologiczna i realistyczna subtelność psychologiczna A. i. osiągnął w Rosji w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku, gdzie rozwijał się pod znakiem demokratycznych tendencji społeczno-politycznych (praca M. S. Szczepkina, A. E. Martynova, P. M., M. P. i O O. Sadovskikh, P. A. Strepetova, V. N. Davydov, V. F. Komissarzhevskaya i inni). Przełom XIX-XX w. został naznaczony nowymi poszukiwaniami w dziedzinie A. i. w systemie Wolnych Teatrów i Moskwy Teatr Artystyczny. W trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego dojrzewała teoria K. S. Stanisławskiego, metodologia kształcenia aktora - system Stanisławski (patrz system Stanisławski) , co miało ogromny wpływ na świat A. i. Pod kierunkiem Stanisławskiego i W. I. Niemirowicza-Danczenki w Moskiewskim Teatrze Artystycznym szkolono plejadę głównych aktorów: I. M. Moskwina, W. I. Kaczałowa, L. M. Leonidowa, O. L. Knippera-Czechowa i innych… zdolność aktora do pokazania na scenie „życie ducha ludzkiego” było dla Stanisławskiego główną wartością sztuki teatralnej. Stanisławski kontynuował swoje poszukiwania w tej dziedzinie z młodzieżą Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W pracowniach Moskiewskiego Teatru Artystycznego tzw. drugie pokolenie aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego - N. P. Khmelev, B. G. Dobronravov, M. I. Prudkin, A. K. Tarasova, K. N. Elanskaya, O. N. Androvskaya, M. M. Yanshin, A. N. Gribov, BN Livanov itp. Ściśle też przebiegała działalność EB Wachtangowa związany z pracowniami Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Estetyczne zasady szkoły Wachtangowa znalazły swój wyraz w afirmującej życie, nasyconej poczuciem nowoczesności, jaskrawo teatralnej w formie sztuki B. W. Szczukina, R. N. Simonowa, T. Stanisławskiego i Wachtangowa, otrzymanej w ostro-groteskowej, tragicznej sztuce aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego II (stworzonego na podstawie 1. studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego) - M. A. Czechowa, S. G. Birmana, A. D. Wilda, I. N. Berseneva , S. V. Giacintova. System edukacji aktora syntetycznego został przeprowadzony przez A. Ya Tairov w Teatrze Kameralnym (sztuka A. G. Koonena i innych). V. E. Meyerhold wezwał aktorów do otwartej stronniczości, argumentując potrzebę powstania teatru propagandy bojowej. Tacy aktorzy dorastali w Teatrze Meyerhold teatr sowiecki, jak M. I. Babanova, I. V. Ilyinsky, E. P. Garin, M. M. Shtraukh. L. N. Sverdlin, D. N. Orlov i inni.

W latach 20. narodziny szkół narodowych A. i. w teatrach republik sowieckich - uzbecki, tadżycki, kazachski, kirgiski, tatarski. Wysokie kwitnienie osiąga A. i. w teatrach Ukrainy, Gruzji, Armenii, Azerbejdżanu, Białorusi (patrz rozdziały o teatrze w ogólnych esejach o tych republikach). Różnorodność narodowych tradycji wykonawczych wpłynęła na powstanie i rozwój socrealizm w A. i. Jednocześnie praca aktorów narodów ZSRR organicznie postrzegała najlepsze tradycje rosyjskiej szkoły realistycznej. W tym okresie ujawniła się cała różnorodność nurtów artystycznych w sztuce i sztuce, rozwijając się w bliskiej interakcji i wzajemnie się wzbogacając. Przedstawiciele różnych pokoleń teatralnych i stylów wykonawczych występujących na scenie teatru sowieckiego: ze starszego pokolenia Małego, Artystycznego i Leningradzkiego teatry akademickie- A. A. Ostuzhev, P. M. Sadovsky, V. N. Ryzhova, V. N. Pashennaya, V. O. Massalitinova, V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, O. L. Knipper-Chekhova , Yu. w górę lata sowieckie. Podczas miesiączki Wojna Ojczyźniana A. ja. staje się jeszcze bardziej aktywna politycznie, aktualna i publicystyczna. Dla A. i. 1950-60 charakteryzujący się pragnieniem wielkich uogólnień filozoficznych, pasją rewolucyjną, aktywnością polityczną. Ideologiczna głębia i dojrzałość artystyczna przejawiały się w obrazach stworzonych przez Yu V Tolubeeva, IM Smoktunovsky'ego, Yu K. Borisova, M. A. Uljanowa, E. A. Lebiediewa, S. Yu Doroninę, E. A. Evstigneeva i innych.

W XX wieku ujawniono nowe zasady figuratywności scenicznej. Wraz ze stylizacją tkwiącą w tzw. w teatrze konwencjonalnym domagano się większej ostrości i uogólnienia akademii oraz wzmocnienia jej funkcji agitacyjnych i analitycznych (praca V. E. Meyerholda i B. Brechta). We współczesnym teatrze zachodnim A. i. wysoki rozwój osiągniętych w pracach J.L. Barrota, J. Vilara, M. Cazaresa, J. Philipa (Francja), J. Gielguda, V. Lee, L. Oliviera, P. Scofielda (Anglia), E. Weigela (NRD) i innych Osobliwe systemy A. i. powstały w teatrze Wschodu (Birma, Indie, Chiny, Japonia itd.). O A. i. w teatrze muzycznym, kinie, scenie, zobacz artykuły Opera , Balet , Zdjęcia, Estrada.

TM Ojczyzna.

Duży sowiecka encyklopedia. - M.: Encyklopedia radziecka. 1969-1978 .

Zobacz, co „Sztuka aktorska” znajduje się w innych słownikach:

Działając profesjonalnie działalność twórcza w pobliżu sztuki sceniczne, polegający na tworzeniu obrazów (roli) scenicznych, rodzaj sztuki performatywnej. Spełnienie pewnego r ... Wikipedia

Reżyseria, sztuka tworzenia harmonijnie całościowego spektaklu z pewną jednością artystyczną (spektakl teatralny lub muzyczny, film, film telewizyjny, cyrk lub spektakl rozrywkowy itp.) ... Wielka radziecka encyklopedia

AKTOR- w kinie uczestnik procesu tworzenia filmu, którego twórczość działalność zawodowa ma na celu wcielenie postaci na podstawie dramaturgii scenariusza i zgodnie z koncepcją reżysera filmu. Gra aktorska jest pojemna emocjonalnie…… Kino: słownik encyklopedyczny

Aktorstwo to profesjonalna działalność twórcza w zakresie sztuk performatywnych, polegająca na tworzeniu obrazów (ról) scenicznych, rodzaj sztuki performatywnej. odgrywanie określonej roli w spektakl teatralny, aktor ... ... Wikipedia

Działanie to podstawa działania

. Czym jest akcja? Jakie są jego cechy?

Akcja to podstawowy element teatru. Teatr to sztuka działania. Służy jako główny środek wyrażania życia na scenie, za jego pomocą ujawniają się postacie bohaterów, przekazywane są ich myśli, uczucia, przeżycia.

W życiu słowo „działanie” odnosi się do każdej pracy, czynu, czynu. Ale zrozumienie istoty działania nie jest takie łatwe. W języku rosyjskim akcja jest oznaczona czasownikami, ale nie każdy czasownik nadaje się do oznaczenia akcji scenicznej. Na przykład, jeśli powiesz: ktoś wstał z krzesła, podszedł do drzwi, otworzył je, wyszedł, trudno będzie zrozumieć, co zrobił. Kolejna rzecz, jeśli zadzwonisz do akcji - „osoba idzie do sklepu po chleb”. Wszystko staje się jasne, ponieważ wskazany jest określony kierunek zachowania. To jedna z cech akcji – zawsze nakierowana jest na konkretny cel. Ale obecność celu nie charakteryzuje jeszcze w pełni działania (możesz iść do sklepu po chleb, ale z jakiegoś powodu nigdy go nie kupuj), ponieważ musisz coś zrobić, aby to osiągnąć, podjąć jakiś wysiłek o silnej woli , inaczej dążenie do celu pozostaje intencją i nie przekłada się na działanie.

Okazuje się, że działanie to realizacja pragnienia jakiegoś celu. Chociaż jest to dalekie od pełnego sformułowania, odzwierciedlają się w nim główne cechy działania: wolicjonalny początek i obecność celu.

Od uczuć odróżnia go wolicjonalny charakter działania (stabilny emocjonalny stosunek do zjawisk rzeczywistości). Nie można określić działań bohatera w sztuce w następujący sposób: raduje się, denerwuje, zdziwiony, obrażony, ponieważ te czasowniki nie wyrażają działania. Działanie wymaga wolicjonalnego wysiłku, to znaczy woli osoby, czy ma je wykonać, czy nie. Uczucia, w przeciwieństwie do działania, powstają mimowolnie, w odpowiedzi na pewne okoliczności, fakty, wydarzenia. Na przykład spełnienie pragnienia powoduje radość, porażkę - smutek, niesprawiedliwość lub podłość - gniew, irytację. Dlatego, aby nie pomylić działań i uczuć, należy zadać sobie pytanie – czy mogę to zrobić, czy to zależy od mojej woli? Nie możesz na przykład zmusić się do odczuwania współczucia, ale możesz kogoś pocieszyć, uspokoić. W ten sam sposób nie można zmuszać się do zaskoczenia, urazy, radości, zachwytu. Dlatego wszystkie te czasowniki oznaczają uczucia. Ale możesz zaskoczyć, obrazić, zadowolić osobę z własnej woli. Więc te czasowniki reprezentują działania.

Niewątpliwie warto wziąć pod uwagę, że niesłuszne jest nazywanie czynności czasownikami oznaczającymi stwierdzenie jakiegoś faktu dokonanego (ponieważ w działaniu nie ma zasady wolicjonalnej).

Można to zilustrować następującymi przykładami: spacerując po parku osoba słyszy dziwny dźwięk niedaleko fontanny. „Słyszy”, „słyszano” nie jest akcją. Wszakże aby usłyszeć ten dźwięk, nie trzeba było żadnego wolicjonalnego wysiłku. Z tego samego powodu nie można uznać za działanie faktu, że w rozmowie z rozmówcą osoba coś zrozumiała (lub nie zrozumiała) lub np. znalazła portfel na drodze. Ale „posłuchaj dźwięku” (zrozum, jaki dźwięk), „spróbuj zrozumieć rozmówcę”, „podnieś portfel” (aby nikt nie zauważył) - to jest akcja.

Jeśli zasada wolicjonalna pozwala odróżnić działanie od uczuć, faktów, to obecność celu odróżnia go od ruchów. Przecież ruchy na scenie są ściśle związane z akcją, ponieważ zwykle stanowią jej zewnętrzną stronę, ale w przeciwieństwie do akcji, która zawsze ma jakąś orientację na cel, same tej orientacji nie wyrażają. I nabierają znaczenia tylko w zależności od działania, z którym są związane. Na przykład, jeśli wrócimy do akcji „mężczyzna idzie po chleb”. Wykonując to, musisz wstać z krzesła, podejść do drzwi, otworzyć drzwi, wyjść na zewnątrz, czyli wykonać serię ruchów (z których w końcu powstała akcja). Jeśli jednak po prostu wymienisz wszystkie te ruchy, możesz tylko założyć, że dana osoba poszła po chleb i nie wyszła, aby wynieść śmieci lub po prostu iść ulicą itp. Ale w tym przypadku nazwano cały szereg ruchów, a jeśli weźmiesz tylko jeden z nich, na przykład „wstał z krzesła”, można to zrobić w setkach różnych celów. Z tego należy wnioskować, że ruchy są niezbędne do wykonania akcji i są z nią ściśle związane, ale stanowią jedynie zewnętrzną formę akcji (oprócz ruchu, także mimika twarzy aktora i intonacja mowy). do niego należy). Działanie ma dwie strony: wewnętrzną (mentalną) i zewnętrzną (fizyczną). Mentalny aspekt działania jest określony przez jego cel. Zawiera esencję działania. Strona fizyczna składa się z pewnych ruchów mięśni, za pomocą których realizowany jest ten cel. Obie te strony są ze sobą nierozłączne: mentalna strona akcji przejawia się w ruchach fizycznych, a te z kolei oddają jego wewnętrzną istotę. Kiedy czynność fizyczna zostaje oddzielona od czynności wewnętrznej, wówczas czynność ta przestaje być czynnością - zamienia się w serię pewnego rodzaju mechanicznych ruchów. Dlatego należy zawsze pamiętać o jego jedynej psychofizycznej naturze.

W zależności od charakteru działań są one tylko warunkowo podzielone na psychologiczne, fizyczne i werbalne. Działania psychologiczne obejmują działania, które wymagają pewnego rodzaju poważnego ruchu myślowego (na przykład osoba myśli o czymś, podejmuje decyzję, coś pamięta, sny itp. itp.). Działania fizyczne wiążą się głównie ze zmianą otaczającego środowiska materialnego (np. sprzątam ze stołu, piszę zadanie, gotuję obiad, ubieram się, myję twarz itp.). Działania werbalne to działania wykonywane za pomocą słów (przekonuję, udowadniam, spieram się, wyjaśniam itp.). Ale musimy zrozumieć, że wszystkie te działania są od siebie nierozłączne. Wszelkie działania psychologiczne muszą w jakiś sposób przejawiać się w mimowolnych gestach, w wyrazie twarzy, w wyrazie oczu. Działaniom fizycznym zawsze towarzyszą jakieś przemyślenia, oceny (demontaż stołu, można ocenić sytuację, coś zdecydować, pomyśleć o czymś lub pomarzyć). Otóż ​​działanie werbalne jest wyrazem naszych myśli, a ponadto towarzyszą mu ruchy mięśni warg i zmiany mimiczne na twarzy. Jednym słowem, akcja ma jeden charakter psychofizyczny.

Akcja, którą aktor musi wykonać na scenie, często przedstawiana jest mu w formie zadania. Skuteczne zadanie obejmuje trzy punkty: co robię (samo działanie), po co i po co to robię (motywacja działania) oraz jak, w jaki sposób to robię (adaptacja). W tym przypadku z góry ustalone jest tylko to, co musi zrobić aktor i dlaczego. Na przykład, jeśli aktorowi powierzono zadanie pomocy przyjacielowi, który ma kłopoty, przedstawiono działanie, które musi wykonać w tym celu - uspokoić (pocieszyć, uspokoić, odwrócić uwagę itp.) towarzysza. Jeśli chodzi o to, jak aktor to zrobi, nie jest to z góry określone. Musi znaleźć zewnętrzną stronę działania (adaptacji) w samym toku zadania, w wyniku bezpośredniego postrzegania partnera, oceny jego zachowania, komunikacji z nim itp. To znaczy twórcza natura aktora powinna skłaniać do adaptacji.

Jeśli zadanie dotyczy pojedynczej akcji i ogranicza się do jej wykonania, to jest to dość proste. Ale są też inne zadania, które nazywane są głównymi. Odnoszą się już do tego, co postać robi podczas całej sztuki, której akcja jest spowodowana jakimś wydarzeniem i składa się z kilku prostych, możliwych do wykonania zadań.

Wyznaczenie linii działania postaci w sztuce nie zawsze jest łatwe. W końcu akcję w sztuce można wyrazić w replikach bohaterów nie tylko bezpośrednio, ale i pośrednio. Ponadto istnieją działania bez słów (fizyczne lub psychologiczne). Dlatego przy ustalaniu akcji nie można polegać wyłącznie na tekście sztuki. Aby stworzyć prawdziwe i wystarczająco kompletne wyobrażenie o linii działania postaci, należy najpierw dokładnie rozważyć proponowane okoliczności, w których te postacie działają, oraz zrozumieć ogólny kierunek (czyli główne zadania ) ich działań.

2. Jakie znaczenie ma działanie w tworzeniu realistycznego obrazu na scenie?

teatralna scena aktorska

Akcja w sztuce aktorskiej ma ogromne znaczenie w tworzeniu realistycznego obrazu na scenie.

Przede wszystkim rolą akcji jest kreowanie postaci bohatera. W życiu oceniamy człowieka po jego czynach, w teatrze – widz ma wyobrażenie o bohaterze po działaniach, które wykonuje aktor. To poprzez działania ujawniają się na scenie poglądy bohaterów, ich aspiracje, magazyn psychologii, wewnętrzny świat, upodobania, przyzwyczajenia - jednym słowem wszystko, co zawiera się w pojęciu „człowieka charakteru”. W konsekwencji akcja na scenie jest dla aktora głównym środkiem wyrazu. Aby jednak stworzyć żywy obraz sceniczny, aktor musi przekształcić się w osobę, którą gra, czyli uzdrowić swoje uczucia, emocje, przeżycia. Aby to przełożyć na realistyczny obraz, aktor ucieka się do działania. Wiadomo, że uczucia z reguły powstają mimowolnie. Działając na scenie, realizując określone cele, aktor włącza w swoją pracę całą swoją ludzką i twórczą naturę, cały swój organizm. Dlatego zderzenie z proponowanymi okolicznościami spektaklu może wywołać w nim – bez jakiejkolwiek przemocy wobec samego siebie – szczere uczucia i przeżycia. Innymi słowy, akcja okazuje się „dźwignią”, która „ożywia” aktora na scenie i przyczynia się do narodzin w nim uczuć. Nie tylko charakteryzuje osobę, którą ma zagrać, ale także pomaga aktorowi w reinkarnacji i tworzeniu realistycznego obrazu na scenie.

Jeśli aktor na scenie zagra rolę bez akcji, będzie zła i absolutnie nierealna, co doprowadzi do nieuchronnego upadku całego spektaklu! To zasadniczo przeczy najlepsza tradycja Teatr rosyjski - „teatr na żywo”. W końcu będzie to wyglądało tak, jakby aktor po prostu wypowiadał słowa, udając, że coś czuje, coś przeżywa. W końcu charakter, uczucia i emocje można przedstawić za pomocą mimiki, niektórych gestów, ruchów, intonacji mowy i innych technik zewnętrznych. Na przykład "grając" dobrego człowieka - będzie się słodko uśmiechał, a grając złoczyńcę - zmarszczy brwi i "zabłyśnie" oczy. W ten sam sposób możesz pokazać osobę mądrą i głupią, uczciwą i podstępną itp. A uczucia można „grać”. Aby wyrazić zaskoczenie, musisz szerzej otworzyć oczy i usta; aby pokazać, że dana osoba jest w rozpaczy, musisz zamknąć oczy i objąć głowę rękami; żeby pokazać, że jest zły - zaciśnij mocniej usta, mrużuj oczy i mów krótko, sucho.

Więc możesz pokazać wszystko. I wcale nie jest to trudne. Ale ma to pokazać, a nie grać. W tym przypadku na scenie zamiast żywej osoby, przed publicznością pojawi się jego maska. To, co mówi i robi, nie budzi wiary, nie budzi uczuć w widzu i partnerach scenicznych, nie daje okazji do empatii. A postać osoby nie zostanie stworzona, a jedynie przedstawiona. Takie zewnętrzne, oderwane od działania sposoby reprezentacji w teatrze nazywamy stemplami. I zjada znaczki, nic więcej niż szkodniki jakiejkolwiek sztuki. A w tym przypadku – teatr jako forma sztuki.

Jako przykład chciałbym przytoczyć działania aktora Leonida Kuravleva z filmu „Iwan Wasiljewicz zmienia swój zawód”. Ta scena, w której Shurik za pomocą swojego wynalazku (wehikułu czasu) usuwa ścianę, a złodziej Miłosławski, którego gra Kuravlyov, dociera do nich z sąsiedniego pokoju. Szybko zdał sobie sprawę, że Miloslavsky natychmiast uświadamia sobie, że może wykorzystać ten wynalazek w swoich złodziejskich sprawach. Ale oczywiście nie chce tego rozdawać. I zaczyna zwracać się do Shurika z różnego rodzaju pytaniami - mając na uwadze, jak zawłaszczyć sobie ten samochód, co wyraźnie przejawia się dla widza w jego zachowaniu, intonacji, gestach, pytaniach o jakimś ukrytym znaczeniu, czym Shurik zaimponował sukces i pochlebstwa, oczywiście nie widzi. Ale w pobliżu jest inna postać - Bunsha, grana przez Jurija Jakowlewa, która może przeszkadzać Miłosławskiemu. Cała prawdziwa akcja Miłosławskiego wobec Bunshe polega wyraźnie na tym, aby go uciszyć, a nie wtrącać i pokazywać swoją znikomość. Szczególnie wyraźnie wyraża się to w zdaniu Miłosławskiego:

Bunshe: Daj spokój!

Shuriku: Więc o czym mówisz?

Bunche: Pierdol się znowu!

W jednej małej scenie od razu ma dwie dramatycznie różne działania do dwóch postaci w pobliżu. I to jest oczywiste dla widza, który od razu to rozumie po wyrazie twarzy, intonacji i postawie, które są tak obrazowo i przekonująco ukazane.

3. Co to znaczy działać na scenie organicznie, naprawdę?

Działać organicznie na scenie jest wtedy, gdy naturalna organiczność aktora reaguje na działania, które wykonuje na scenie. A żeby te działania naprawdę i przekonująco odsłaniały charakter bohatera, muszą być autentyczne, czyli organiczne. Oznacza to, że muszą przestrzegać tych samych praw, mieć te same właściwości, co nasze działania w życiu. Głównymi z tych właściwości są celowość, celowość i produktywność. Są nieodłączne od każdej akcji w życiu, dlatego muszą być obecne w akcji na scenie. Tylko wtedy można ją uznać za prawdziwą, autentyczną, a nie ostentacyjną. Teraz rozważę każdą z tych właściwości w odniesieniu do akcji scenicznej.

Sama istota działania tkwi w realizacji jakiegoś celu. Bez celu nie ma działania. Dlatego aktor w każdym momencie swojego pobytu na scenie musi mieć jakiś konkretny cel, czyli skuteczne zadanie i skierować wszystkie swoje wysiłki na jego rozwiązanie. Niestety nie zawsze tak się dzieje. Źle, gdy aktor – za namową reżysera – po prostu wykonuje serię zaplanowanych mise-en-scen i mechanicznie kopiuje podpowiadane gesty i intonacje. W rezultacie gubi się pomysł, dlaczego to robi. Zdarza się też, że aktor zapomina o celu akcji z podniecenia lub porywa go chęć wywołania aplauzu publiczności. W tych przypadkach realna akcja zostaje zastąpiona zewnętrznymi ruchami mechanicznymi lub demonstracją swoich „zdolności”, co w końcu również nie objawia się jako sztuka aktorska, lecz zwykła bufonada i „ostentacja”.

Inną właściwością autentycznego działania jest celowość. W życiu wykonując jakąkolwiek czynność, zawsze zachowujemy się zgodnie z otoczeniem i zgodnie z naszym charakterem. Rozpalając ogień pamiętamy, że ogień płonie i trzymamy się od niego z daleka. Przechodząc przez ulicę, patrzymy najpierw w lewo, a potem w prawo, aby nie potrącić samochodu. Tak, i wszyscy je przechodzą na różne sposoby: większość robi to w odpowiednich miejscach, ale osoba niecierpliwa i słabo wykształcona może przejść przez ulicę przed nosem samochodu. Ludzie robią to, ponieważ w każdym działaniu, które podejmują w życiu, istnieje logika. Więc powinna być na scenie. Realizując swoje pragnienie określonego celu, aktor musi to zrobić zgodnie z proponowanymi okolicznościami. Załóżmy, że w trakcie przedstawienia konieczne jest posprzątanie pomieszczenia. Jeśli więc bohater ma dużo czasu na zabawę, można to zrobić powoli, powoli, ostrożnie. Jeśli czasu jest mało, to tę samą czynność należy wykonać szybciej. Albo wykonawca ma inne zadanie: trzeba pożyczyć pieniądze. Wykonanie tej akcji będzie zależało od tego, od jakiej osoby trzeba je pożyczyć, jakie są relacje między bohaterami, gdzie, kiedy i dlaczego trzeba poprosić o pieniądze. Powiedzmy, że ta osoba dobry przyjaciel. Wtedy możesz po prostu podejść do niego i patrząc mu prosto w oczy, powiedzieć: „Pożycz mi pięć rubli”. Cóż, jeśli jest to osoba, której nie znasz zbyt dobrze, na której pomoc tak naprawdę nie musisz liczyć, to możesz na przykład przed wypowiedzeniem tych słów zrobić ponurą minę i kilka razy westchnąć. Jeśli sprawa ma miejsce na przyjęciu, możesz najpierw wziąć go na bok i tam szeptać swoją prośbę. Cóż, jeśli koleżankę poznaje się w sklepie, można najpierw poklepać się po kieszeniach, a potem z uśmiechem (tu, jak mówią, jaka okazja: zostawić pieniądze w domu) poprosić o pożyczkę. We wszystkich tych przypadkach akcja przebiegała w różny sposób, ale za każdym razem dobierano te urządzenia, które były podyktowane proponowanymi okolicznościami.

Jeśli nie zwrócisz na to należytej uwagi, na scenie pojawią się bzdury, które można znaleźć w złych i nierozwiniętych występach. Przykładów jest wiele: aktor mówi coś swojemu partnerowi w „sekretie”, podczas gdy sam krzyczy z całych sił; lub po spotkaniu z nieznajomym natychmiast klepie go po ramieniu; wchodzi do gabinetu szefa, jak do własnego domu itp. Takie niespójności od razu obnażają aktora, mówią, że tak naprawdę nie gra, a jedynie przedstawia akcję. A to nie jest dozwolone!

Inną właściwością prawdziwego działania organicznego jest produktywność. Cel leżący u podstaw działania najczęściej kojarzy się z osiągnięciem określonego rezultatu. I chociaż nie zawsze jest możliwe osiągnięcie rezultatu, wszystkie wysiłki powinny być skierowane właśnie na to. Tutaj wkracza wydajność. W odniesieniu do sceny oznacza to, że każde działanie na niej również musi być doprowadzone do końca, do pożądanego rezultatu. Jeśli musisz posprzątać pomieszczenie na scenie, to naprawdę musisz strzepnąć kurz, zebrać śmieci. Jeśli musisz o czymś pomyśleć, zdecyduj – musisz pozwolić, aby cały łańcuch myśli przeszedł przez siebie i w rezultacie dojść do pewnego wniosku. Ale, niestety, często zdarza się, że aktor na scenie, który jest zupełnie niezainteresowany rezultatami swojego działania: strzepując kurz, macha szmatką w powietrzu, zamiast naprawdę myśleć – po prostu „Marszczy czoło”. Brak w działaniu zarówno celowości, celowości, jak i produktywności świadczy o jej ostentacyjnym charakterze.

Tak więc działać naprawdę, organicznie, to mieć przed sobą w każdym momencie swojego pobytu na scenie jakiś konkretny cel, a realizując go, zachowywać się zgodnie z zaproponowanymi okolicznościami i doprowadzić akcję do końca. To właśnie musi być osiągnięte w każdej akcji wykonywanej na scenie, zarówno dużej, jak i małej, fizycznej, psychicznej lub werbalnej. W życiu zawsze tak się zachowujemy, ale wychodząc na scenę aktor często traci tę zdolność. Niemirowicz-Danczenko, studiując z młodzieżą Moskiewskiego Teatru Artystycznego, lubił powtarzać, że celowość, celowość, produktywność odróżniają działania nie tylko osoby, ale także każdego zwierzęcia, aż do najbardziej prymitywnego. Powiedział, że nawet krab porusza się po terenie i wyłaniając się z wody na ląd, szuka niebezpieczeństwa. Nawet ślepy robak wyczuwa drogę przed sobą. I tylko jedno stworzenie na ziemi wchodzi w nieznane miejsce i nawet nie rozglądając się, idzie prosto tam, gdzie chce, pewnie chwyta przedmiot, nie wiedząc, gdzie ten przedmiot jest, czyta list bez patrzenia na pisany tekst, odblokowuje skomplikowany zamek, jednym słowem, nie dotykając jej, nie działa, lecz wytwarza tylko szereg mechanicznych ruchów, bezcelowych, często z niczym niespójnych, niczego wokół siebie nie zmieniających. Ta nienaturalna istota może być aktorem na scenie.

Niestety, jest kilka powodów, dla których tak się dzieje, że nawet najbardziej znane umiejętności znikają na scenie, a my nie wiemy, gdzie położyć ręce. Faktem jest, że aktor, wychodząc na scenę, wpada w… specjalny świat- świat, w którym nie wszystko jest prawdą, konwencja. Zajmuje się wymyślonymi zdarzeniami, fikcyjnymi ludźmi, widzi sytuację warunkową. Z tekstu autora wie z góry wszystko, co powinno się wydarzyć. A na dodatek okazuje się, że jest pod stałą opieką publiczności, czuje na sobie ich poglądy oceniające. Wszystko to prowadzi do tego, że osoba wchodząca na scenę traci swoje zwykłe w życiu dobre samopoczucie - już nic nie widzi ani nie słyszy, powstaje sztywność, nogi przyklejają mu się do podłogi, a ręce zaczynają drżeć, odmawiają posłuszeństwa i jego głos jest ochrypły. Cóż, w tym stanie pozostaje mu tylko wymówić słowa swojej roli lub coś przedstawić.

Niestety nie ma gotowych przepisów, jak sprawić, by żyć na scenie zgodnie z prawami prawdziwego życia i odzyskać pod tym względem normalne samopoczucie. I nikt nie może tego zrobić od razu. Przecież na scenie wszystkiego trzeba się nauczyć od nowa – mówić, widzieć, słuchać, ruszać się itd. Cóż, to wymaga czasu i dużo pracy. A przede wszystkim praca mająca na celu rozwój, pielęgnowanie w sobie cech twórczych i umiejętności potrzebnych do realnego działania na scenie.

Na przykład, pracując nad rolą woźnego w sztuce „Zły dzień” na podstawie sztuki Michaiła Zoszczenki o tym samym tytule, w pierwszej scenie miałem na celu ukraść ze spółdzielni tyle, ile mogłem unieść. Ale uzasadnione. Celem jest kradzież pewnego zestawu produktów, proponowane okoliczności to noc, ciemność, przerażenie, że zostaną złapane. Osiągnięcie celu – wziął dokładnie to, o czym mówił i czego chciał, zgrabnie złożył na piersi, wepchnął do kieszeni. I już obciążony, ukradkiem opuścił współpracę.

W kolejnych scenach, gdy kradzież (choć nieistotna) została wykryta, zaprosili policjanta i wszystkich pracowników tej współpracy, w tym moją postać, Woźnego. Celem nie było oddanie się, odzyskanie szczerej niespodzianki kradzieży. Proponowana okoliczność to obecność policjanta, którego się bał, bo woźny miał sumienie, a dyrektor i księgowy opowiadali policjantowi czasami zawyżone straty, co oczywiście niepokoiło moją postać, która tak bardzo się starała nie zdradzać siebie. Osiągnięcie celu jest porażką celu podstawowego (ale tutaj cel zostaje pominięty, co w abstrakcji jest także osiągnięciem tego celu w interpretacji scenicznej). W pewnym momencie nie może znieść oczywistych kłamstw Kierownika i Księgowego - i zastrzega, że ​​jest złodziejem, że nie mógł tyle ukraść.

Po tym, jak okazuje się, że jest złodziejem. Powstaje nowy cel – uzasadnić, sprawdzić, czy policjant poprawnie zapisał wszystko w protokole, bez wyolbrzymiania strat. Proponowane okoliczności to ujawnienie kradzieży, naganne poglądy kolegów, wstyd za to, co zrobili. Osiągając cel - dopiero po tym, jak moja postać jest w końcu przekonana o ważności wypełnionego protokołu i że wszystkie brakujące towary zostały zwrócone - już skazany na zagładę odchodzi z policjantem.

teatralna scena aktorska

4. Jaką rolę odgrywa uwaga, twórcza wyobraźnia, ocena proponowanych okoliczności i komunikacja między partnerami?

Uwaga, twórcza wyobraźnia, ocena proponowanych okoliczności i komunikacja między partnerami to najważniejsze elementy twórczej natury aktora, które są niezbędne do organicznego działania na scenie.

Przede wszystkim jest to uwaga, czyli zdolność aktora do podkreślenia najważniejszej rzeczy w tym, co jest lub dzieje się na scenie, i skupienia się na tym. Ale uwaga sceniczna wymaga silnej woli. Aktor musi umieć skoncentrować się na tym, czego potrzebuje do działania, dowolnie przenosić uwagę z jednego obiektu na drugi, utrzymywać ją na tym lub innym przedmiocie we właściwym czasie. Takimi przedmiotami dla aktora mogą być nie tylko partnerzy lub meble, ale także coś, co wiąże się z wewnętrznym życiem jego postaci - zadanie, myśli, obrazy, jakieś skojarzenia życiowe itp. Uwaga pomaga aktorowi „odłączyć się” od widza, a tym samym pozbyć się zacisków mięśniowych, uzyskać wewnętrzną wolność. Jednocześnie jest źródłem działania, ponieważ każde działanie zaczyna się od percepcji otoczenia. Dlatego bez uwagi nie może narodzić się prawdziwe działanie.

Następną cechą, której aktor musi grać na scenie, jest wyobraźnia. Jeśli w życiu percepcja od razu popycha nas do działania, to na scenie, gdzie wszystko jest umowne, wezwanie do działania może zaistnieć tylko wtedy, gdy aktor w to wierzy, traktuje wszystko, co dzieje się na scenie jako prawdę. To wyobraźnia daje aktorowi na scenie to szczególne poczucie wiary, które skłania go do działania. Bez tego poczucia wiary aktor na scenie jest „martwy”.

Impuls do aktywnej pracy wyobraźni może służyć jako technika, którą Stanisławski nazwał magicznym „jeśli”. Kiedy aktorowi trudno uwierzyć, że partner stojący obok niego na scenie, osoba, którą (z ról) kocha, nie wie, jak się z nim zachować, zadaje sobie pytanie: co bym zrobił, gdybym naprawdę kochał go, a nawet lepiej, co by zrobił, gdyby w pobliżu była osoba, którą kocha. Te „jeśli” na scenie mogą odnosić się dosłownie do wszystkiego: nie tylko do bohaterów spektaklu, ale także do jego wydarzeń, proponowanych okoliczności, a nawet wyposażenia. Taka technika, w której kończy się moment przyjęcia, od razu otwiera „bramy” fantazji, budzi w nas wiarę i skłania do działania.

Po percepcji w działaniu przychodzi moment osądu. Dlatego aktor oprócz uwagi i wyobraźni musi także rozwijać umiejętność prawdziwego zrozumienia wszystkiego, co dzieje się na scenie. Ta cecha twórczej natury aktora nazywana jest oceną proponowanych okoliczności. Ocenianie czegoś na scenie oznacza naprawdę myślenie, myślenie. Bez tego aktor nie może zrobić ani jednego kroku na scenie, nie może znaleźć akcji, która byłaby celowa w danych okolicznościach, nie może jej dotrwać do końca.

Trzeba też zwrócić poważną uwagę na fakt, że aktor stosunkowo rzadko jest sam na scenie. Częściej musi komunikować się z partnerami. A to również wymaga specjalnych umiejętności. Komunikacja z partnerem nie jest taka, jak wtedy, gdy aktor odwraca się do partnera i zaczyna mówić, patrząc na rozmówcę. Nie da się ograniczyć sprawy do tego, to nie jest komunikacja. W końcu prawdziwa komunikacja to bardzo złożony proces. Komunikując się, zawsze coś osiągamy od partnera, wpływamy na niego, a co za tym idzie, jesteśmy pod jego wpływem. Dlatego prawdziwa komunikacja to wzajemne zrozumienie partnerów i interakcja między nimi. Dlatego wymaga żywej, bezpośredniej percepcji partnera, oceny jego zachowania, a następnie oddziaływania na niego i oceny skutków tego oddziaływania. Kiedy przynajmniej jeden z tych momentów wypadnie, komunikacja staje się formalna, fałszywa. Najczęściej wypada percepcja i ocena słów partnera. Aktor w tej chwili tylko czeka na właściwą wskazówkę. I dopiero wtedy zaczyna działać. Ale w tym przypadku linia działania zostaje przerwana w momentach pauz, to znaczy aktor przestaje żyć obrazem.

Uwaga, wyobraźnia, ocena proponowanych okoliczności, komunikacja są uważane za główne elementy organicznego działania. Nie tylko pomagają opanować akcję, ale łączą się z nią (prawdziwe działanie na scenie nazywamy organicznym, ponieważ uczestniczy w nim całe „organiczne” aktora - jego uwaga, myśl, wyobraźnia itp.). Są ze sobą ściśle powiązane: ani wyobraźnia, ani ocena nie mogą działać bez uwagi (wyobraźnia popycha nas do oceny myśli), bez uwagi i oceny nie ma komunikacji itp. itd. Gdy w akcji brakuje jednego z elementów, łamie się, a akcja traci swoją autentyczność.

5. W tworzonym fragmencie sztuki po kolei określ kierunek działania

Analiza fragmentu sztuki „Na półstanowisku” ze słów kobiety „Czy to jest komisarz?” na słowa żołnierza „Nie dotykaj, strzelę!”

Na początku lepiej przeanalizować oczekiwane okoliczności, takie jak: czas, miejsce, sceneria akcji, atmosfera, postacie, relacje bohaterów itp. Należy również wziąć pod uwagę ogólne tło społeczno-historyczne akcja tego spektaklu, a także te wydarzenia, które bezpośrednio poprzedzały te, które miały miejsce we fragmencie.

Proponowane okoliczności w analizowanym fragmencie.

Wojna domowa. 1918 Zima. Noc. Mała, opuszczona stacja. W pobliżu toczą się walki. Nadchodzą biali. Rewolucja jest w niebezpieczeństwie. Na półstanowisku spotykają się Żeglarz i Żołnierz. Marynarz rekrutuje posiłki dla Armii Czerwonej, a Żołnierz wraca z frontu niemieckiego. Jego rodzinne miejsca są już blisko, więc Żołnierz odmawia wezwania Żeglarza do walki z wrogami rewolucji. Marzy o swojej farmie, o ziemi. Między nimi jest spór. W tym momencie na półstanowisku pojawia się inna postać - Kobieta udająca sanitariuszkę. W rzeczywistości jest to lokalny producent, biega do białych. W torebce ma biżuterię, a w torebce informacje o lokalizacji oddziałów Armii Czerwonej. Jest ciepła i dobrze ubrana. Od momentu pojawienia się Kobiety cała uwaga Żeglarza rzuca się na nią: wygląd zewnętrzny, samo pojawienie się jej w głuchym półstanowisku jest niepokojące. Żołnierz początkowo nie jest zainteresowany kobietą. Jest zajęty swoimi myślami. Dla Kobiety spotykanie ludzi na półstanowisku jest nieoczekiwane i nieprzyjemne. Można przypuszczać, że bała się jechać ze stacji najbliżej fabryki, bo tam wszyscy ją znają i mogą ją zatrzymać. Być może liczyła na to, że będzie jedynym pasażerem na przystanku. Marynarz i Żołnierz są dla niej wrogami - mogą pokrzyżować jej plany, zdemaskować. Marynarka natychmiast, pod przykrywką „prostatki”, zaczyna wydobywać swoje prawdziwe motywy bycia tutaj i dążenia do wsiadania do pociągu i odejścia bliżej linii frontu. Pod pretekstem bandażowania zranionej nogi Żeglarz sprawdza, czy kobieta udaje sanitariuszkę. Po nieudolnej próbie jej zabandażowania, oszustwo zostaje ujawnione, a żeglarz, przeszukując kobietę, dowiaduje się o jej prawdziwych wrogich celach w stosunku do Armii Czerwonej, której jest żarliwym przedstawicielem, a mianowicie Komisarza Ludowego. Żołnierz w tej chwili ma tylko czas na śledzenie tego, co się dzieje, ale w swoim zachowaniu i działaniach odczuwa się, że nadal po ludzku sympatyzuje z Kobietą. Potem słyszą klakson nadjeżdżającego pociągu, najwyraźniej takiego, jakiego potrzebuje Żołnierz. Marynarz, najwyraźniej zaniepokojony tym, że zostanie sam z Kobietą, prosi Żołnierza, aby pomógł mu wyjść, być może, zobaczyć jego towarzyszy, którzy zgubili się w pobliżu. Ale Żołnierz, zaniepokojony brakiem pociągu, odmawia. Wtedy Żeglarz sam decyduje, twierdząco prosząc Żołnierza, aby czuwał nad kobietą. Marynarz wychodzi na ulicę, Żołnierz i Kobieta zostają sami. Kobieta rozumie, że być może jest to jej jedyna szansa na ucieczkę w tej sytuacji, przekupienie Żołnierza i nakłonienie go do wypuszczenia jej i ewentualnego zwrócenia go przeciwko Żeglarzowi. Żołnierz pod wpływem Żeglarza pozostaje, by chronić Kobietę. Być może teraz wszystkie myśli o tym, żeby nie spóźnić się na pociąg, a cała ta sytuacja, która wyszła na jaw, jest dla niego ciężarem i chce szybko sobie z tym poradzić i rozpocząć własne zainteresowania – wrócić do domu i pracować w terenie. Takie są z grubsza okoliczności proponowane w rozważanym fragmencie. Już sugerują główny kierunek tego, co każdy z bohaterów powinien zrobić.

Znając proponowane okoliczności, po ustaleniu zadań postaci we fragmencie, przechodzimy do najważniejszej rzeczy - do określenia konkretnych czynności, które wykonują. Oznacza to, że umieszczamy każdą postać w zaproponowanych okolicznościach sztuki, a następnie dowiadujemy się, co robi w tych okolicznościach, mając pewne ogólne pragnienie i wypowiadając określone słowa (jeśli takie istnieją).

Kobieta.Czy to komisarz? Rozpoczyna rozmowę z Żołnierzem, aby stopniowo zaproponować mu układ. Żołnierz.Wygląda na komisarza, który z pewną dozą zagłady odpowiada, że ​​musi trzymać tę kobietę na muszce, do której może mieć sympatię. Kobieta.Przecież, jak rozumiem, nie należysz do jego ludu?Dokonuje rekonesansu, aby wiedzieć, jak dalej prowadzić z nim rozmowę, z jakiej pozycji. Żołnierz.I co z tego Żołnierz odpowiada, ale wyraźnie nie rozumie prawdziwego znaczenia tego pytania. Kobieta.Słuchaj, moja droga, czy jesteś wieśniakiem?On się do niego łasuje, nazywa go „kochany”. Idzie do punktu wyjścia, aby zacząć oferować mu ofertę Żołnierz.Chłop Odpowiada z powątpiewaniem, nie rozumiejąc, do czego ona zmierza. Kobieta.A więc: ty masz własną ekonomię, ja mam swoją. Wydaje mi się, że się zrozumiemy, przechodzi na konkretną ofertę przekupstwa. Żołnierz.Nie. Ledwie. Mamy różne garnitury. Odmowa. I wyjaśnia, że ​​mają zupełnie inne spojrzenie na pieniądze i łapówkarstwo. Że go nie akceptuje... Odległy świst lokomotywy. Kobieta.Czy słyszysz? Pociąg Próbuje pośpieszyć Żołnierza. Wykorzystuje okazję, by zinterpretować sygnał dźwiękowy, by zainspirować Żołnierza myślą, że niedługo będzie w domu, że to jest dom, że musisz mnie wypuścić. Żołnierz.I gdzieś blisko lub stwierdzając fakt. Albo trochę dokucza, że ​​niedługo przyjeżdża twój pociąg, ale nie wpuszczę cię nim. (Chociaż druga opcja, sądząc po portret psychologicznyŻołnierzu, myślę, że to nie pasuje). Kobieta.Pozwól mi odejść. Albo pójdziemy razem. Tymczasem ukryjmy się, żeby komisarz jej nie znalazł. (Wstaje.) Już zdesperowany, otwarcie przedstawia swoje plany, gdyż kończy mu się czas ze względu na zbliżający się przyjazd pociągu. Żołnierz.Siedzieć. Nie kazano jej wpuścić. Żołnierz jej nie wypuści - dlatego ostro negatywnie wypowiada się na jej propozycję. Kobieta.On nie jest twoim szefem. On nie może ci rozkazywać. I nie powinieneś uznawać jego władzy nad tobą!Próbuje wzbudzić uczucie niechęci i wrogości do Żeglarza, zerwać ustalony sojusz między Żołnierzem a Żeglarzem, a następnie przeciągnąć Żołnierza na swoją stronę. Żołnierz.Uznaję potęgę ludzi. A ludzie stawiają komisarzy, to potwierdza fakt, że są podporządkowani Żeglarzowi. I że szczerze uważa to zgłoszenie za słuszne i słuszne. Kobieta.Posłuchaj, żołnierzu, potrzebujesz pieniędzy? Chcesz dwieście trzysta rubli? Złoto?Rozpaczliwie próbuje przekupić Żołnierza, bo zdaje sobie sprawę, że być może to nieprawda Najlepszym sposobem ale pozostał tylko jeden. Żołnierz(robi krok w kierunku kobiety). Co?... Żołnierz jest obrażony próbą przekupstwa kobiety. Kobieta.Trzysta! Zgadzam się? Nie rozumie, że obraziła. Jestem pewien, że Żołnierz powiedział, że da więcej. Albo zdała sobie sprawę, że obraziła i próbowała podnieść cenę, aby większą kwotą zabić dumę Żołnierza. Żołnierz.Trzysta? Żołnierz jest oburzony. Jego honor jest przekupiony. Ale honoru nie można przekupić. Żołnierz obraża się jeszcze bardziej, do głębi duszy. Kobieta.Kilka? Tysiąc! Kontynuuje naginanie linii z podwyższeniem proponowanej kwoty, w nadziei znalezienia punktu, w którym sumienie Żołnierza wciąż zaczyna chwiać się na korzyść wzięcia zaoferowanych pieniędzy i wypuszczenia jej. Żołnierz milczy. wewnętrzne oburzenie na taki czyn mocno narasta w środku. Kobieta nie rozumie, że tylko pogarsza sytuację. Kobieta.Cóż, połowa wszystkiego w torbie! Chcesz połowę? Jest tu dużo. (wyciąga rękę do torby.) Kobieta jest w kompletnej rozpaczy - idzie na bank. Żołnierz(krzyczy). Nie dotykaj! Strzelę! Wewnętrzne oburzenie Żołnierza nie może tego znieść i wylewa się. Wreszcie kropkuje wszystkie i. Wchodzi zadyszany marynarz. Jest pokryty śniegiem.

Ten fragment jest interesujący, ponieważ zderzają się tutaj dwie radykalnie różne koncepcje przekupywania Człowieka pieniędzmi. Żołnierz tego nie akceptuje i jest to wbrew jego naturze. Z drugiej strony to brzuszny piecyk, przyzwyczajony do tego, że wszystko może kupić za pieniądze. I tu burżuazyjno-kapitalistyczny sąd o możliwości przekupienia wszystkich i wszystkiego zderza się ze szczerą naturą sumienia ludzkiego, które w swej naturze nie akceptuje tego sądu. W końcu zwycięża niezachwiane sumienie Żołnierza. Być może właśnie w tym momencie przemknęła mu przez głowę pierwsza myśl - wstąpić w szeregi Armii Czerwonej w celu zlikwidowania takiej „hańby”. A jeśli wcześniej Żołnierz mógł nawet sympatyzować z Niewiastą, teraz jego postawa zmieniła się radykalnie, na antypatię.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.