6.1.6 Semantyka duchów Często popełniamy błąd, kontynuując życie we wspomnieniach. Spójrzmy na przykład. Umiera bliski (brat, ukochany, przyjaciel), osoba, którą naprawdę kochamy, do której jesteśmy mocno przywiązani i widzimy w nim sens naszego życia. Albo weźmy na przykład

ludzi, więc nie można było dostać biletu, jednak wkrótce pojawił się kontroler, a pasażer musiał zapłacić mandat, jechał na stojąco, tramwaj dwukrotnie wykoleił, maszynista w ogóle nie ogłaszał przystanków ani zapowiadał w taki sposób, że nic nie można było zrozumieć, i tak pasażer zorientował się, że jedzie w kierunku zupełnie mu nieznanym, gdy było już za późno.
W ten sposób przeciętny człowiek przeżywa prawie całe swoje życie, nie zauważając, że istnieje w wysoce i intensywnie semiotycznym kontinuum:
„dziewczyna stanie się dorosła i zacznie żyć dorosłym życiem; wyjść za mąż, czytać poważne książki, spieszyć się i spóźniać do pracy, kupować meble, godzinami rozmawiać przez telefon, prać pończochy, gotować sobie i innym, chodzić na wizyty i upijać się winem, zazdrościć sąsiadom i ptakom, śledzić pogodę reportaże, wycierać kurz, liczyć grosze, czekać na dziecko, iść do dentysty, oddać buty do naprawy, proszę mężczyzn, patrzeć przez okno na przejeżdżające samochody, zwiedzać koncerty i muzea, śmiać się, gdy nie jest śmiesznie, rumienić się ze wstydu, płakać płakać, stopniowo siwieć, farbować rzęsy i włosy, myć ręce przed obiadem i nogi przed snem, płacić kary, podpisywać przelewy, przeglądać czasopisma, spotykać starych znajomych na ulicy, przemawiać na spotkaniu, grzebać krewnych , grzechotać naczyniami w kuchni, próbować palić, opowiadać fabuły filmowe, być bezczelnym wobec władz, narzekać, że znowu ma migrenę, wychodzić z miasta i na grzyby, oszukiwać męża, chodzić na zakupy, oglądać fajerwerki, kochać Chopina, marzyć o wycieczce na granica, pomyśl o samobójstwie, zbesztaj wadliwe windy, oszczędzaj na deszczowy dzień, śpiewaj romanse, czekaj na dziecko, trzymaj
185

fotografować, piszczeć z przerażenia, kiwać potępiająco głową, lamentować nad niekończącymi się deszczami, lamentować nad zagubionymi, słuchać najświeższych wiadomości w radiu, [...] ubierać się modnie, skarcić rząd, żyć bezwładem, pić corvalol, przeklinać twój mąż, siedzieć na diecie, wychodzić i wracać, malować usta, niczego więcej nie pragnąć, odwiedzać rodziców, myśleć, że to koniec, siedzieć na karcie do głosowania, okłamywać przyjaciół i rodzinę, zapominać o wszystkim na świecie, pożyczać pieniądze, żyć tak, jak wszyscy zyje.

Duch realizmu
Rozważ najbardziej charakterystyczne definicje realizmu artystycznego.
(1) Realizm jest kierunkiem artystycznym, „mającym na celu przekazanie rzeczywistości jak najbliżej, dążącym do maksymalnego prawdopodobieństwa. Realizujemy te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość” [Yakobson 1976: 66]. Taką definicję podał R. O. Yakobson w artykule „O realizmie artystycznym” jako najpowszechniejsze, wulgarne rozumienie socjologiczne.
(2) Realizm to ruch artystyczny przedstawiający osobę, której działania są determinowane przez otaczające ją środowisko społeczne. Taka jest definicja profesora G. A. Gukowskiego [Gukowski 1967].
(3) Realizm jest takim nurtem w sztuce, który w odróżnieniu od poprzedzających go klasycyzmu i romantyzmu, gdzie punkt widzenia autora znajdował się odpowiednio wewnątrz i na zewnątrz tekstu, wprowadza w swoich tekstach systemową wielość poglądów autora na temat tekst. Taka jest definicja Yu.M. Lotmana [Lotman 1966\.
Sam R. Jacobson starał się zdefiniować realizm artystyczny w sposób funkcjonalistyczny, na styku swoich dwóch pragmatycznych pojęć:
187

1. [...] Przez dzieło realistyczne rozumie się dzieło pomyślane przez danego autora jako wiarygodne (w znaczeniu A).
2. Praca realistyczna to praca, którą ja, mając o niej osąd, postrzegam jako prawdopodobną” [Yakobson 1976: 67].
Co więcej, Yakobson mówi, że zarówno tendencję do deformacji kanonów artystycznych, jak i konserwatywną tendencję do zachowania kanonów można uznać za realistyczne [Yakobson 1976: 70].
Rozważ kolejno trzy definicje realizmu artystycznego wymienione powyżej.
Przede wszystkim definicja (1) jest nieadekwatna, ponieważ nie jest definicją zjawiska estetycznego, nie narusza jego artystycznej istoty. „Możliwe jest bliższe śledzenie rzeczywistości” może być nie tyle sztuką, ile zwykłym dyskursem historycznym czy naukowym. Wszystko zależy od tego, co rozumiesz przez rzeczywistość. W pewnym sensie definicja (1) jest najbardziej formalna iw tym sensie poprawna, jeśli jest rozumiana w duchu idei przedstawionych w rozdziale 1, dostosowanym do idei Jacobsona. Jeżeli przez ekwiwalent „jak najściślejszego podążania za rzeczywistością” rozumiemy możliwie najwierniejsze odtworzenie przeciętnych norm mowy pisanej, to najbardziej realistyczną pracą będzie ta, która od tych przeciętnych norm będzie najmniej odbiegać. Ale wtedy rzeczywistość należy rozumieć jako zbiór semantycznie poprawnie skonstruowanych zdań języka (czyli rzeczywistość należy rozumieć jako system znaków), a wiarygodność jako adekwatną ekstensywnie transmisję tych
188

sprawozdania. Z grubsza rzecz biorąc, to stwierdzenie takie jak:
M. wyszedł z pokoju i nierealne - stwierdzenie typu:
M., on, powoli rozglądając się, - i wyszedł z pokoju - szybko.
Drugie stwierdzenie nie jest w tym sensie realistyczne, ponieważ nie odzwierciedla przeciętnych norm mowy pisanej. W zdaniu brakuje standardowego predykatu; jest eliptyczny i składniowo złamany. W tym sensie jest naprawdę zniekształcony, „nie do wiary” oddaje językową rzeczywistość. Takie wypowiedzi będziemy odtąd nazywać modernistycznymi (zob. także [Rudnev 1990b]).
Jest jednak jasne, że definicja (1) ma na myśli nieco inną wiarygodność nieco innej rzeczywistości, takiej jaką rozważaliśmy powyżej, to znaczy niezależnej od naszego doświadczenia, „danej nam w doznaniach”, w przeciwieństwie do fikcji. Jednak od razu pojawia się sprzeczność. Kierunek fikcji wyznacza pojęcie rzeczywistości, które przeciwstawia się fikcji. Oczywiste jest, że każda kultura postrzega swoje produkty jako odpowiednio odzwierciedlające rzeczywistość tej kultury. Jeśli więc w średniowieczu planowali stworzyć kierunek artystyczny zwany realizmem, to najbardziej wiarygodnymi postaciami byłyby wiedźmy, suki, diabeł itp. A w starożytności byliby to bogowie olimpijscy.
Kryterium prawdopodobieństwa jest również funkcjonalnie zależne od kultury. A. Greimas pisze:
189

że w jednym tradycyjnym plemieniu dyskursy, które były w pewnym sensie równoważne naszym baśniom, uważano za wiarygodne (werydyktywne), a historie, które były równoważne naszym historycznym tradycjom, uważano za niewiarygodne [Greymas 1986]. R. Ingarden pisał, że to, co jest prawdopodobne w sztuce, jest właściwe w danym gatunku [Ingarden 1962].
Niezwykle trudno oprzeć się na kryterium prawdopodobieństwa, gdy samo pojęcie prawdy przeżywa ciężkie czasy po paroksyzmie prawdopodobieństwa w neopozytywizmie. Karl Popper już w latach 30. wysunął zasadę falsyfikacjonizmu, zgodnie z którą teorię naukową uważa się za prawdziwą, jeśli można ją obalić, to znaczy, jeśli jej odrzucenie nie jest pozbawione sensu [Popper 1983].
Ale najważniejsze jest to, że jeśli weźmiemy kilka stwierdzeń z jakiegoś dyskursu, który uważa się za oczywiście realistyczny, na przykład z opowiadania Turgieniewa, to okaże się, że jest tam zbyt wiele skrajnie nieprawdopodobnych, czysto konwencjonalnych, konwencjonalnych cech. Rozważmy na przykład zwykłe stwierdzenie w prozie realistycznej, kiedy wypowiada się bezpośrednią mowę bohatera, a następnie dodaje się: „taka a taka myśl”. Jeśli użyjemy kryterium wiarygodności, to takie stwierdzenie jest całkowicie nierealne. Nie możemy wiedzieć, co ktoś pomyślał, dopóki sam nam o tym nie powie. W tym sensie takiego stwierdzenia, ściśle mówiąc, nie można uznać za dobrze sformułowane z punktu widzenia języka potocznego. Najważniejsze, że takie wypowiedzi nie pojawiają się poza czysto „realistycznym” dyskursem artystycznym. Mogą być oznaczone *. Na przykład dziwnie byłoby usłyszeć w zeznaniu sądowym następujące stwierdzenie:
190

* Potem M. pomyślała, że ​​najlepiej w tej sytuacji się ukryć.
Zdania z „myślą” mogą wystąpić tylko w kontekście modalnym lub w kontekście wyraźnej postawy zdaniowej:
Myślę, że pomyślał, że najlepszą rzeczą do zrobienia w tej sytuacji jest ukrycie się,
lub w zmodalizowanym kontekście prostego zdania:
Prawdopodobnie uważał, że najlepszą rzeczą do zrobienia w tej sytuacji jest ukrycie się.
W pewnym sensie bardziej prawdopodobna jest literatura „strumienia świadomości”, ponieważ, nie twierdząc, że jest ontologicznie prawdopodobnym odzwierciedleniem rzeczywistości, całkiem wiarygodnie odzwierciedla normy mowy niepisanej, czyli pewne uogólnione idee dotyczące wewnętrznego mowa jako eliptyczna, pofałdowana, sklejona, sklejona, czysto orzekająca, jak rozumiał ją Wygotski [Wygotski 1934].
Realizm jest więc tą samą sztuką warunkową co klasycyzm.
Koncepcja Gukowskiego jest oczywiście bardziej atrakcyjna niż półoficjalna. Ale ta definicja realizmu nie jest też określeniem estetycznej istoty dyskursu artystycznego, a jedynie jego ideologicznej orientacji. Gukowski chciał powiedzieć, że w okresie rozwoju literatury XIX wieku popularna była formuła determinizmu indywidualnego zachowania.
191

zachowanie środowiska społecznego i ta fikcja niejako odzwierciedlała tę formułę. Na przykład burżuazja zaczęła się wyłaniać - i od razu pojawił się karczownik Chichikov, który kupuje martwe dusze, czy Hermann, który myśli przede wszystkim o wzbogaceniu. Oczywiście w tej chwili trudno jest poważnie potraktować takie rozumienie kierunku artystycznego, choć jest to mniej zgrubne przybliżenie istoty rzeczy w porównaniu z oficjalną definicją realizmu.
Najbardziej atrakcyjna jest definicja Yu.M. Lotmana. Definiuje realizm nie tylko jako zjawisko estetyczne, ale systematycznie w szeregu innych zjawisk estetycznych. Ale sukces tej definicji polega na tym, że nie określa ona ekstensywnie tekstów, które tradycyjnie uważa się za realistyczne. Definicja Łotmana bardzo dobrze pasuje do Puszkina, Lermontowa, Gogola, Dostojewskiego i Tołstoja, ale w ogóle nie pasuje do Turgieniewa, Gonczarowa, Ostrowskiego, Leskowa, Gleba Uspienskiego. Pisarze ci nie traktowali rzeczywistości stereoskopowo, jak podaje Łotmanowska definicja realizmu. A co najważniejsze, ta definicja zbyt dobrze pasuje do tekstów z początku XX wieku, do Petersburga Bielego, Diabła Sologuba, a właściwie do całej literatury europejskiego modernizmu - Joyce'a, Faulknera, Tomasza Manna. To tutaj naprawdę królują stereoskopowe punkty widzenia.
Realizm według Łotmana pokrywa się z modernizmem. Koncepcja R. O. Jacobsona jest najbardziej funkcjonalna i dynamiczna. Każdy kierunek zastępuje inny i deklaruje, że jest realistyczny. Jacobson po prostu nie zakończył swojego rozumowania. Mianowicie: że pojęcie realizmu artystycznego jest sprzeczne, niczego nie opisuje
192

jaki konkretnie obszar doświadczenia artystycznego i najlepiej z niego zrezygnować. Musimy to postawić.
Zanim przejdziemy bezpośrednio do opisu faktów literatury rosyjskiej XIX-wiecznej sub specie realistisae, rozważmy semantykę samego pojęcia „realizmu” i „realizmu”. Jakie opozycje semantyczne zawiera to słowo?
1. Realizm - nominalizm. To najstarsza opozycja filozoficzna, gdzie realizm oznacza taki kierunek w myśli scholastycznej, który pozwala na realne istnienie ogólnych rodzajów, pojęć uniwersalnych. Należy tu zauważyć, że słowo „realizm” występuje w znaczeniu odmiennym od współczesnego, a sama w sobie wieloznaczność może budzić wątpliwości co do jego słuszności.
2. Realizm - idealizm. Ta druga para pojęć z grubsza odpowiada opozycji „materializm - idealizm”, która jest bardziej znana językowi rosyjskiemu. Od czasów Wittgensteina, który w Tractatus Logico-Philosophicus wykazał, że realistyczne i idealistyczne poglądy na przedmiot są tylko dodatkowymi językami opisu przedmiotu i pokrywają się, jeśli są ściśle przemyślane [Wittgenstein 1958], opozycja ta może być uważane za przestarzałe. Jednak zideologizowana teoria literatury pod wieloma względami narzuciła właśnie tę opozycję estetycznemu opozycji realizmu artystycznego do artystycznego nierealizmu, np. romantyzmu czy modernizmu. Pisarz realista powinien być materialistą, a romantyk jest niemal synonimem idealisty.
3. Świadomość realistyczna - świadomość nierealistyczna (autystyczna). Ta psychologiczna opozycja
193

przedstawione w pracach E. Bleulera [Bleiler 1927], E. Kretschmera [Kretschmer 1930, Kretshmer 1956] i opracowane przez współczesnego psychologa M. E. Burno [Burno 1991] wydają się najbardziej znaczące i w pewnym sensie istotne. Świadomość realistyczna (lub syntoniczna) to taka, która myśli o sobie jako o części natury, jest w harmonii ze światem zewnętrznym. Świadomość autystyczna (schizoidalna) jest świadomością zanurzoną w sobie, we własnym bogatym, a czasem fantastycznym świecie wewnętrznym. Do pewnego stopnia można powiedzieć, że realista w sensie psychologicznym jest z reguły materialistą w sensie filozoficznym, a autysta jest idealistą w sensie filozoficznym. Pod względem estetycznym zjawisko to nakłada się również na parę „realizm – nierealizm” (modernizm, romantyzm). Realistyczny charakter psychologiczny skłania człowieka do codziennego postrzegania i odzwierciedlania rzeczywistości, do przeciętnej normy językowej, czyli do tego realizmu przeciętnej ręki, o którym na ogół ma sens mówić w odniesieniu do praktyki artystycznej. Autysta jest prawie zawsze modernistą lub romantykiem.
Czwarta opozycja nie istnieje, ale logicznie rzecz biorąc, powinna istnieć, jeśli linia realizmu artystycznego jest realizowana konsekwentnie i uczciwie. Jeśli mówimy, że realizm jest kierunkiem w sztuce, który w taki czy inny sposób stara się odzwierciedlać rzeczywistość, to skoro z semiotycznego punktu widzenia rzeczywistość jest przeciwstawna tekstowi (temu poświęcony jest pierwszy rozdział niniejszego opracowania), to kierunek przeciwny realizmowi należy nazwać „tekstyzmem”. Absurdalność tego terminu „z naprzeciwka” podkreśla absurdalność terminu „realizm”.
194

Spróbujmy zatem opisać ruch literatury rosyjskiej XIX wieku bez używania terminu „realizm” ani aktywnej krytyki jego stosowania do niego (por. alternatywne koncepcje literatury rosyjskiej XIX wieku w książkach [Weil - Genis 1991; Smirnov 1994], w której sam termin „realizm” nie podlega refleksji).
Powieść Puszkina w wierszu „Eugeniusz Oniegin” jest uważana za pierwsze klasyczne dzieło rosyjskiego realizmu. Sam fakt, że rosyjski realizm rozpoczął się w solidnej 14-liniowej formie stroficznej 4-stopowego jambicznego, pozwala zastanowić się, jak V.G. Belinsky mógł wpaść na pomysł nazwania najbardziej sztucznej, wyrafinowanej konstrukcji formalnej w sensie estetycznym realistycznym. . Jedynym uzasadnieniem jest to, że poetycka powieść Puszkina została napisana w latach kryzysu romantyzmu i w pewnym sensie była to powieść o kryzysie myślenia romantycznego, powieść o tym, jak powieści są pisane i postrzegane (zob. [Gukowski 1967; Łotman 1966; 7976]). Z drugiej strony, sam ten metaliteracki charakter Oniegina – to, że bohaterowie myślą obrazami z powieści, piszą poezję, a cała powieść jest dosłownie „podszyta” aluzjami z wcześniejszej literatury [Lotman 1980] – sugeruje że w żadnym sensie poza Lotmanem nie można tej pracy zakwalifikować jako realistycznej; a rozumienie Lotmana, jak pokazano, nie różnicuje, lecz przeciwnie, utożsamia realizm z modernizmem (podobnie jak rozumienie Jacobsona [Jakobson 1976]). Z typologicznego punktu widzenia „Oniegin” jest z pewnością utworem modernistycznym, z ostrą grą wewnętrzną i zewnętrzną pragma-semantyką tekstu, z rozmowami autora z czytelnikiem, z dygresjami w duchu Sterna i cytatem technika poprzedzająca technikę cytatu rosyjskiej symboliki i

Jak widać, dla Żyrmuńskiego sama językoznawstwo nie wystarczy do opracowania zasad badania sztuki poetyckiej.

R.O. Jacobson(1896-1982) Słynny Rosjanin, a następnie amerykański teoretyk literatury i języka, jeden z założycieli rosyjskiej „szkoły formalnej”. To przy jego aktywnym udziale w 1916 roku powstał OPOYAZ. W swoim opracowaniu „Najnowsza poezja rosyjska. Szkic pierwszy: Podejścia do Chlebnikowa” (napisany w 1919 r. i opublikowany w 1921 r. w Pradze) opracowano podstawowe zasady „metody formalnej”. Pierwszym z nich jest pierwszeństwo języka w poetyce literatury.

Jakobson wprost i zdecydowanie stwierdza: „Poezja jest językiem w jego poetyckiej funkcji”. Tymczasem historycy literatury „zamiast nauki o literaturze” tworzą „konglomerat rodzimych dyscyplin” – życia, psychologii, polityki, filozofii, historii – mówi. W efekcie przedmiotem literatury jest „nie literatura, ale literackość”. Jacobson uderza tutaj w szerokie naukowe zasady akademickiej krytyki literackiej, a przede wszystkim w kulturowo-historyczną szkołę. W rzeczywistości, według Yakobsona, „jeśli nauka o literaturze chce stać się nauką”, musi uznać „urządzenie” za swojego jedynego „bohatera”. Jako przykład podaje poezję rosyjskiego futuryzmu, który był „założycielem” poezji „samowystarczalnego, wewnętrznie wartościowego słowa” jako „kanonizowanego nagiego materiału”.

„Odnowa” formy poprzez niszczenie i zastępowanie starych systemów nowymi stanowi, według Jacobsona, jego główną prawidłowość w procesie historycznoliterackim. Tak więc każdy trop w postaci „ urządzenie poetyckie„może wejść w „rzeczywistość artystyczną”, zamieniając się w „poetycki fakt konstrukcji fabuły”. Dobór technik, ich systematyzacja polega na tym, że „irracjonalna konstrukcja poetycka” w symbolice „usprawiedliwia się” stanem „niespokojnej tytanicznej duszy”, „samodzielnej wyobraźni poety”.

Tak więc, rozwijając zasady „metody formalnej”, jasne jest, że Jakobson działa również jako teoretyk futurystów.

Yakobson uważa, że ​​„nauce wciąż obca jest kwestia czasu i przestrzeni jako form języka poetyckiego”, a języka nie należy zmuszać, przystosowując go do analizy „przestrzennie współistniejących części” dzieła, które są zbudowane w spójny, chronologiczny sposób. system.

Według Yakobsona czas „literacki” analizowany jest „metodą przesunięcia w czasie”: na przykład „przesunięcie czasu” w „Oblomovie” jest „uzasadnione snem bohatera”. anachronizmy niezwykłe słowa, paralelizmy, skojarzenia działają jako środki aktualizacji form językowych.

Następnie, w 1919 roku Yakobson napisał krótki artykuł „Futuryści” (opublikowany w gazecie „Iskusstvo” w tym samym roku sygnowany „R. Ya”). Pisze tutaj o metodach „deformacji”: hiperbola w literaturze; światłocień, specularity, potrojenie w „starym” obrazie; „rozkład kolorów” wśród impresjonistów; karykatura w humorze i wreszcie „kanonizacja wielości punktów widzenia” wśród kubistów. Futuryści mają obrazy-slogany.

U kubistów technika jest „odkrywana” bez „uzasadnienia”: asymetria, dysonans stają się autonomiczne, „używa się tektury, drewna, cyny”. „Podstawową tendencją” w malarstwie jest „podzielenie momentu ruchu” „na szereg oddzielnych, statycznych elementów”.

Manifest futurystyczny: „Konie biegnące nie mają czterech nóg, ale dwadzieścia, a ich ruchy są trójkątne”. Jeśli kubiści, według Jacobsona, „skonstruowali” obraz w oparciu o najprostsze przedmioty - sześcian, stożek, kulę, dając „prymityw malarstwa”, to futuryści „wprowadzą do wnętrza zakrzywiony stożek, zakrzywiony walec. obraz... niszcz ściany tomów.” Zarówno kubizm, jak i futuryzm posługują się techniką „trudnej percepcji”, przeciwstawiając się „automatyzmowi percepcji”.

W tym samym 1919 r. w gazecie „Iskusstvo” pod sygnaturą „Alyagrov” ukazała się notatka Yakobsona „Zadania propagandy artystycznej”. W tym czasie pracował już w różnych strukturach sowieckich. Tutaj ponownie przedstawia ideę „deformacji” starej formy jako aktualności, wzmacniając ją potrzebą „prawdziwie rewolucyjnego oświecenia artystycznego”. Zwolennicy zachowania dawnych form, pisze Yakobson, „krzyczą o religijnej tolerancji w sztuce, jak fanatycy »czystej demokracji«, którzy, słowami Lenina, przyjmują formalną równość za rzeczywistą”.

Od lata 1920 Yakobson pracował w stałej misji sowieckiej w Czechosłowacji i podróżował między Moskwą a Pragą. Było to w tym czasie, w 1920 roku, w czasopiśmie „Życie Artystyczne” sygnowane „R… Ya”. Na temat malarstwa ukazał się artykuł Yakobsona - "Nowa sztuka na Zachodzie (List z Revel)". Jacobson pisze tu o ekspresjonizmie, przez który, jak mówi, w Europie rozumieją „wszystkie nowinki w sztuce”. Już impresjonizm, scharakteryzowany jako zbliżenie z naturą, wyszedł, według Yakobsona, „na kolor, wyeksponował pociągnięcie pędzla”. Van Gogh jest już „wolny” od farby, trwa „kolorowa emancypacja”. W ekspresjonizmie kanonizowana jest „nienaturalność”, „odrzucenie wiarygodności”. Jacobson broni „nowej” sztuki przed „prześladowaniami Białej Gwardii”, które jego zdaniem reprezentuje artykuł krytyczny I. Odp.

Kolejny artykuł z tego okresu to „Listy z Zachodu. Dada” (o dadaizmie) został opublikowany przez Jacobsona pod inicjałami „R.Ya”. w 1921 w czasopiśmie „Biuletyn Teatru”. dadaizm (od ks.

dada – drewniany koń; baby talk) – powstały w latach 1915-1916. w wielu krajach panuje w sztuce nurt protestu oparty na niesystematycznej, przypadkowej kombinacji odmiennych materiałów i czynników; pozanarodowe, pozaspołeczne, często teatralne oburzające, z tradycji i z przyszłości; brak pomysłów, eklektyzm i różnorodność „koktajlu” zawiłości. Według Yakobsona „dada” to drugi po futuryzmie „okrzyk” przeciwko sztuce. „Dada”, mówi Jacobson, rządzi się tak zwanymi „konstruktywnymi prawami”: „przez asonans do ustawienia na dowolny dźwięk”, a następnie „do ogłoszenia rachunku za pranie jako dzieła poetyckiego. Potem litery w przypadkowej kolejności, losowo nabazgrane na maszynie do pisania - wiersze, pociągnięcia na płótnie oślego ogona umoczonego w farbie - malowanie. Wiersze samogłoskowe to muzyka dźwięków. Aforyzm lidera „dada” T. Tiary: „Chcemy, chcemy, chcemy… oddawać mocz w różnych kolorach”.

„Dada rodzi się w kosmopolitycznym bałaganie” – podsumowuje Jacobson. Według Yakobsona nowe zachodnie występy krytyków sztuki nie rozwinęły się w kierunki: „Zachodni futuryzm, we wszystkich swoich niespójnościach, dąży do stania się kierunkiem artystycznym (1001.)”, pisze. Dadaizm jest „jednym z niezliczonych izmów” „równolegle do relatywistycznych filozofii chwili”.

Okres „moskiewski” twórczości Jacobsona (1915-1920) charakteryzuje się jego zainteresowaniem problematyką interakcji języka, literatury, malarstwa, ogólnych problemów sztuki, co widać z powyższej analizy jego dzieł z tamtych lat . „Praski” okres twórczości Jacobsona (1921-1922) charakteryzuje się bardziej dojrzałymi utworami. Okres ten otwiera jego pouczający, autorski artykuł „O realizmie artystycznym” (1921). Proponowana jest tutaj subtelna typologia nurtów literackich. Mówiąc o rosyjskim realizmie XIX wieku, Yakobson proponuje, aby jako specyficzną różnicę kierunków uwzględnić specyfikę szczegółów: „istotne” lub „nieistotne”. Z jego punktu widzenia kryterium „prawdziwości” zastosowane do realizmu jest raczej arbitralne. Naukowiec uważa, że ​​pisarzy ze szkoły Gogola charakteryzuje „utrwalenie narracji za pomocą obrazów rysowanych przez przyległość, czyli drogę od ich własnego terminu do metonimii i metafory”.

W „amerykańskim” okresie twórczości Yakobson stworzył liczne prace dotyczące poetyki, języków słowiańskich, zagadnień twórczości Chlebnikowa, Puszkina, Majakowskiego, Pasternaka.

W.W. Winogradów(1894/95 - 1969). Wybitny rosyjski uczony i filolog. Profesor Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, dziekan wydziału filologicznego tej uczelni. Akademik Akademii Nauk ZSRR, dyrektor Instytutu Językoznawstwa. Materiały z teorii języka i literatury, stylistyki, poetyki. Pierwsze występy na początku lat 20. w ramach Moskiewskiego Koła Językowego, które powstało pod wpływem OPOYAZ i tzw. „szkoły formalnej”. Dzieła lat dwudziestych: „Styl wiersza petersburskiego (F.M. Dostojewski) „Double” (Doświadczenie analizy językowej)” (1922), „O zadaniach stylistyki. Uwagi na temat stylu „Życie arcykapłana Awwakuma” (1923), „O poezji Anny Achmatowej (Szkice stylistyczne)” (1925), „Etiudy na temat stylu Gogola” (1926), „Problem baśni w Stylistyce” (1926), „O teorii konstrukcji języka poetyckiego. Doktryna systemów mowy utworów literackich” (1927), „Ewolucja rosyjskiego naturalizmu. Gogol i Dostojewski” (1929), „On fikcja» (1930). W tym okresie Winogradow postrzega ewolucję języka jako rozwój różnych strukturalnych „systemów”. Pracując nad problemami stylu, Winogradow wpada na pomysł stylistyki tekstu i różnych form stylistyki mowy. W jego pismach rozwija się idea jedności rosyjskiego języka literackiego jako systemu. W tym systemie konieczna jest także jedność „technik” posługiwania się środkami językowymi. „Styl”, pisze Winogradow, „jest społecznie świadomym i funkcjonalnie uwarunkowanym, wewnętrznie zintegrowanym zestawem metod używania, wybierania i łączenia środków komunikacji werbalnej…”

Rudnev V.P. R 83 Słownik kultury XX wieku. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.

W dwudziestym wieku termin ten jest używany w trzech znaczeniach.

Pierwszy ma charakter historyczny i filozoficzny. R. to kierunek w filozofii średniowiecznej, który uznawał realne istnienie pojęć uniwersalnych i tylko ich (czyli nie określonej tabeli, ale tabeli idei). W tym sensie koncepcja R. była przeciwstawiana pojęciu nominalizmu, który uważał, że istnieją tylko pojedyncze przedmioty.

Drugie znaczenie ma charakter psychologiczny. R., realistyczna jest taka postawa świadomości, która za punkt wyjścia przyjmuje rzeczywistość zewnętrzną i uważa, że ​​jej świat wewnętrzny jest z niej wyprowadzony. Przeciwieństwem realistycznego myślenia jest myślenie autystyczne (patrz) lub szeroko rozumiany idealizm.

Trzecie znaczenie jest historyczne i kulturowe. R. to kierunek w sztuce, który najdokładniej oddaje rzeczywistość.

Interesuje nas przede wszystkim ta ostatnia wartość. Należy od razu zauważyć, że niejednoznaczność jest niezwykle cecha negatywna termin prowadzący do zamieszania (patrz pozytywizm logiczny, filozofia analityczna).

W pewnym sensie R. jest antyterminem, terminem myślenia totalitarnego. To właśnie czyni ją interesującą dla badań nad kulturą XX wieku, bo R., cokolwiek by powiedzieć, dla XX wieku. nie jest sam w sobie typowy. Cała kultura XX wieku. wykonane przez autystów i mozaiki (patrz charakterystyka).

Ogólnie rzecz biorąc, R. w trzecim znaczeniu jest terminem tak absurdalnym, że ten artykuł został napisany tylko po to, by przekonać czytelnika, by nigdy go nie używał; nawet w XIX wieku nie było takiego kierunku artystycznego jak R. Oczywiście trzeba mieć świadomość, że jest to pogląd człowieka XX wieku, który przepisuje historię, co jest bardzo charakterystyczne dla kultury jako całości.

Jak można argumentować, że niektóre ruchy artystyczne bardziej niż inne odzwierciedlają rzeczywistość (patrz), jeśli w rzeczywistości nie wiemy, czym jest rzeczywistość? Yu M. Lotman napisał, że aby o czymś twierdzić, że się o tym wie, trzeba wiedzieć trzy rzeczy: jak to działa, jak z niego korzystać i co się z nim dalej stanie. Nasza „wiedza” o rzeczywistości nie spełnia żadnego z tych kryteriów.

Każdy kierunek w sztuce stara się przedstawiać rzeczywistość tak, jak ją widzi. „Tak to widzę”, mówi abstrakcyjny artysta i nie ma nic przeciwko. Co więcej, to, co nazywa się R. w trzecim znaczeniu, bardzo często nie jest R. w drugim znaczeniu. Na przykład: „Pomyślał, że najlepiej będzie odejść”. To najczęstsza „realistyczna” fraza. Ale pochodzi z warunkowego i nierealistycznego założenia, że ​​jedna osoba może wiedzieć, co pomyślała druga.

Ale dlaczego w tym przypadku cała druga połowa XIX wieku. nazwała siebie realistką? Bo mówiąc „R. i realiści”, używali drugiego znaczenia terminu R. jako synonimu słów „materializm” i „pozytywizm” (w XIX wieku słowa te były jeszcze synonimami).

Kiedy Pisariew nazywa ludzi takimi jak realiści Bazarowa (tak nosi tytuł jego artykuł „Ojcowie i synowie” – „Realiści”), to po pierwsze nie oznacza to, że Turgieniew jest pisarzem-realistą, to znaczy, że ludzie z magazynu Bazarow wyznawali materializm i zajmowali się naukami przyrodniczymi, pozytywnymi (prawdziwymi - stąd koncepcja XIX-wiecznej „prawdziwej edukacji”, czyli nauk przyrodniczych, w przeciwieństwie do „klasycznej”, czyli humanitarnej).

Kiedy Dostojewski pisał: „Nazywają mnie psychologiem – to nieprawda, jestem realistą w najwyższym tego słowa znaczeniu, czyli przedstawiam głębię ludzkiej duszy”, dawał do zrozumienia, że ​​nie chce mieć z nią nic wspólnego. empiryczna, „bezduszna”, pozytywistyczna psychologia XIX wieku. Oznacza to, że tutaj ponownie użyto terminu R. w znaczenie psychologiczne a nie w art. (Można powiedzieć, że Dostojewski był realistą w pierwszym tego słowa znaczeniu, średniowiecznym; żeby pisać: „Piękno ocali świat”, trzeba przynajmniej założyć, że taki powszechnik rzeczywiście istnieje.)

R. in wartość artystyczna przeciwstawiał się z jednej strony romantyzmowi, a z drugiej modernizmowi. Czeski kulturolog Dmitry Chizhevsky wykazał, że począwszy od renesansu, wielcy style artystyczne naprzemiennie w Europie przez jeden. Oznacza to, że barok zaprzecza renesansowi i jest zaprzeczany przez klasycyzm. Klasycyzmowi neguje romantyzm, romantyzm realizm. W ten sposób zbiegają się ze sobą renesans, klasycyzm, realizm z jednej strony, barok, romantyzm i modernizm z drugiej. Ale tutaj, w tym harmonijnym „paradygmacie” Chizhevsky'ego, jest jeden poważny problem. Dlaczego pierwsze trzy style żyją po około 150 lat, a ostatnie trzy tylko przez pięćdziesiąt? Oto oczywista, jak lubił pisać L.N. Gumilow, „odchylenie bliskości”. Gdyby Chizhevsky nie był zafascynowany koncepcją R., widziałby, że od początku XIX wieku do połowy XX wieku był w pewnym sensie jeden kierunek, nazwijmy go romantyzmem z dużej litery, - kierunek porównywalny w swoim 150-letnim okresie z renesansem, barokiem i klasycyzmem. R. można nazwać w trzecim sensie, na przykład późnym romantyzmem, a modernizm - postromantyzmem. Będzie znacznie mniej kontrowersyjny niż R. Tak przerabia się historię kultury.

Jeśli jednak termin R. jest nadal używany, to nadal coś znaczy. Jeśli przyjmiemy, że literatura nie odzwierciedla rzeczywistości, ale przede wszystkim język potoczny (zob. filozofia fikcji), to R. jest literaturą, która posługuje się językiem przeciętnej normy. Kiedy więc ludzie pytają o powieść lub film, czy jest realistyczny, mają na myśli to, czy jest zrobiony w prosty i przejrzysty sposób, dostępny dla percepcji przeciętnego native speakera, czy też pełen niezrozumiałych i z punktu widzenia widok zwykłego czytelnika, niepotrzebne „fajdany” literackiego modernizmu: „techniki wyrazistości”, kadry z podwójną ekspozycją, złożone konstrukcje składniowe – ogólnie, aktywna stylistyczna treść artystyczna (patrz zasady prozy XX wieku, modernizm, neomitologizm ).

W tym sensie realistami nie można nazwać Puszkina, Lermontowa, Gogola, Tołstoja, Dostojewskiego i Czechowa, którzy nie przestrzegali przeciętnej normy językowej, a raczej utworzyli nową. Nawet powieści N.G. Czernyszewskiego nie można nazwać realistyczną, jest to raczej sztuka awangardowa (zob.). Ale w pewnym sensie to I.S. Turgieniewa można nazwać realistą, którego sztuka polegała na tym, że opanował do perfekcji przeciętną normę językową. Ale to wyjątek, a nie reguła, że ​​o takim pisarzu się nie zapomina. Chociaż, ściśle rzecz biorąc, pod względem postaw artystycznych i ideologicznych Turgieniew był typowym romantykiem. Jego Bazarow jest bohaterem romantycznym, podobnie jak Pieczorin i Oniegin (jest czysto romantyczna kolizja: egocentryczny bohater i tłum, wszyscy inni).

Jacobson R.O. O realizmie artystycznym // Yakobson R. O. Zajmuje się poetyką. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Okno dialogowe ekranu. - Tallin, 1994.

Rudnev V. Kultura i realizm // Dźwina, 1992. – str. 6.

Rudnev V. Morfologia rzeczywistości: studium nad „filozofią tekstu”. - M., 1996.

REALIZM

REALIZM (Późnołac. realis - materialny, real) - jedna z głównych zasad artystycznych i twórczych (metody) literatura i sztuka XIX-XX wieku, postrzegana jako reprodukcja prawdziwej istoty pierwotna rzeczywistość, społeczeństwo i osobowość człowieka. Termin „R.” nie został jednak ogólnie przyjęty; Polscy literaturoznawcy stosują do odpowiedniej literatury filozoficzny termin „pozytywizm”. Wyrażane są również wątpliwości co do zasadności samej koncepcji R.: „Jak można argumentować, że niektóre kierunki artystyczne odzwierciedlają rzeczywistość bardziej niż inne, jeśli w rzeczywistości nie wiemy, czym jest rzeczywistość?” (Rudnev V.P. Słownik kultury XX wieku. Kluczowe pojęcia i teksty. M., 1997. P. 253). Niektórzy filolodzy unikają używania terminu „R”. zdyskredytowane przez oficjalną sowiecką krytykę literacką.

W średniowieczu słowo „R”. miał szczególne znaczenie teologiczne i filozoficzne. R. był przeciwnikiem nominalizmu, dla którego tylko jedna rzecz jest rzeczywista, a uniwersalia (pojęcia ogólne) są tylko uogólnieniem w pojęciu opartym na podobieństwie rzeczy. Dla R. jednak uniwersalia istnieją realnie i obiektywnie niezależnie od świadomości. To wyróżnienie zostało zaktualizowane na początku XX wieku. Kiedy Wiacz Iwajow (1909) wysunął hasło a realibus ad realiora (od realnego do realnego), domagając się połączenia „wierności rzeczom” z teurgicznym celem sztuki, co zaowocowało „realistyczną symboliką”. ”, właściwie przybliżył średniowieczne znaczenie słów „R”. rozwinęła się w XIX wieku, a ta pierwsza okazała się wszechobecna. Ogólna koncepcja estetyczna R. zaczęła kształtować się na przełomie XVIII i XIX wieku. Termin „R”. wykorzystał F. Schiller, przeciwstawiając „idealistom” i „realistom” w związku z problemem: czy sztuka powinna ucieleśniać ideał piękna i moralności, czy też zachowując ideał jako miarę i wzór, dążyć do ucieleśnienia świata realnego, nawet jeśli jest to sprzeczne z ideałem („O poezji naiwnej i sentymentalnej”, 1795-96). Dylemat nie ograniczał się do sztuki najnowszej. Jean Paul (I.P. Richter) napisał w 1804 r., że „Cervantes, być może mniej świadomie niż Szekspir, rysuje humorystyczną paralelę między realizmem a idealizmem, między duszą a ciałem w obliczu nieskończonego równania” (Jean-Paul. Preparatory School of Aesthetics Moscow , 1981, s. 150).

V.G. Belinsky, stając się teoretykiem szkoła naturalna, użył terminu „naturalność”, ale nie „R.”. AI Herzen używał go w sensie filozoficznym - jako materializm i empiryzm. W sensie literackim po raz pierwszy użył terminu „R”. P.V. Annenkov w „Notatkach o literaturze rosyjskiej w 1848 r.” (Sovremennik. 1849. nr 1), odnosząc się do „szkoły naturalnej”. Termin „R”. później przyjęty przez A.V. Druzhinina. N.A. Dobrolyubov użył go w analizie poezji A. Puszkina i I. Nikitina, ale raczej w sensie postrzegania rzeczywistości niż zasady jej twórczego odtwarzania („realizm życiowy”); DI Pisarev w latach 60. XIX wieku nazywał „realistów” nie pisarzami, ale ludźmi o praktycznym profilu, takim jak Bazarow Turgieniewa, z dala od jakiejkolwiek sztuki. W latach 60. XIX wieku termin „R.” mocno zakorzenione w rosyjskiej świadomości literackiej. F.M.Dostojewski i ME Saltykov-Szczedrin odkryli jego dogłębne zrozumienie. 11 grudnia 1868 r. Dostojewski pisał do A.N. Majkowa: „Absolutnie

859

REALIZM

Mam inne poglądy na rzeczywistość i realizm niż nasi realiści i krytycy. Mój idealizm jest bardziej realny niż ich. Bóg! Aby rozsądnie opowiedzieć, czego my wszyscy Rosjanie doświadczyliśmy w ciągu ostatnich 10 lat w naszym rozwoju duchowym - ale czy realiści nie będą krzyczeć, że to fantazja! A tymczasem to pierwotny, prawdziwy realizm! Taki jest realizm, tylko głębiej i płytko pływają. Cóż, czy Lyubim Tortsov nie jest zasadniczo nieistotny - a jednak to wszystko, na co ich realizm pozwolił sobie być tylko idealnym ... Ich realizm - nie można wyjaśnić setnej części prawdziwych, naprawdę wydarzonych faktów. Prorokowaliśmy nawet fakty z naszym idealizmem. Dlatego Dostojewski wyróżnia funkcje wyjaśniające i prognostyczne R. W liście do N.N. Strachowa z 26 lutego 1869 r. dowodził konieczności niebanalnego spojrzenia na rzeczywistość. „Zwyczajność zjawisk i biurokratyczne spojrzenie na nie, moim zdaniem, nie jest jeszcze realizmem, a wręcz przeciwnie. W każdym numerze gazet natrafiasz na opis najbardziej rzeczywistych i najbardziej zawiłych faktów. Dla naszych pisarzy są fantastyczne; Tak, nie zajmują się nimi; jednak są rzeczywistością, ponieważ są faktami. Kopalnia " fantastyczny realizm» Dostojewski uważał R. «w najwyższym sensie», przedstawiając głębię ludzkiej duszy.

Sałtykow-Szczedrin wyraźnie określił R. jako dominujący nurt we współczesnej literaturze rosyjskiej (artykuł drugi, Teatry Petersburskie, 1863). L.N. Tołstoj, który niemal wyłącznie rozpoznawał realistyczną sztukę w żywych formach, ostro potępił dramaturgię Szekspira za nieprawdopodobność, unikał określenia „R”. ze względu na to, że towarzyszył Francuzom naturalizm.

N.V. Shelgunov wymyślił koncepcję „ludowego R”. i „arystokratyczny”. Turgieniew. Ta wulgaryzacja została następnie wyrażona w kategoriach „proletariackiego R”. (pierwsze odnotowane użycie słowa przez A.V. Lunacharsky'ego to czasopismo „Biuletyn Życia”, 1907. Nr 1) i „burżuazyjny R.”; przez analogię z tym ostatnim, w 1932 roku koncepcja „socjalistyczna R.”, początkowo sugerując, jak to było w pierwszych wyobrażeniach o R. w ogóle, specjalny wątek, a dopiero potem rozciągnięto na całą oficjalną Literatura radziecka. Kryzys R. w imieniu symbolizm ogłoszony w 1892 r. przez D.S. Mereżkowskiego („O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”).

21 września 1850 r. J. Husson, który pisał pod pseudonimem Chanfleury i od połowy lat czterdziestych XIX wieku mówił o Balzaku jako swoim nauczycielu, w artykule o malarzu G. Courbecie, po raz pierwszy we Francji, użył tego terminu "R." W latach 1856-57 L.E.E. Duranty złożył teoretyczną deklarację R. w czasopiśmie Realism; w 1857 roku ukazał się zbiór „Realizm” nakładem Chanfleury. Podobnie jak nazwa „szkoła naturalna”, imię R. zostało nadane zwolennikom nowej, bardziej przyziemnej literatury francuskiej przez jej przeciwników, ale zostało zaakceptowane i ponownie przemyślane w pozytywnym sensie. Oznaczało to rozwój nowych tematów, które wcześniej uważano za niegodne sztuki – „naturę”, „rzeczywistość”, jaka jest. Bohaterami prac byli ludzie z niższych warstw społecznych, głównie miejskich, ale początkowo także chłopi. W rzeczywistości w obu przypadkach połączono rosyjski i francuski, wczesny R. i wczesny naturalizm. Płodny powieściopisarz Chanfleury był bardziej naturalistą, przedstawiającym codzienne sytuacje i życie pretensjonalne

burżuazyjny, choć zachował pasję do scen sentymentalnych i cnotliwych typów.

W XX wieku R. i jego teoria pozostają w centrum uwagi głównie pisarzy rosyjskich, a następnie sowieckich. Krytycy lat 20. i 20. dużo mówili o neo- lub nowym R. Początkowo chodziło tylko o nowe pokolenie realistów (A.N. Tołstoj, M.M. Prishvin, EI Zamiatin, S.N. Sergeev-Tsensky, I.S. Shmelev, etc. .), ale chodziło też o wykorzystanie przez neorealistów niektórych artystycznych znalezisk modernistów, w ogóle modernizację literatury. Jednym z centralnych pojęć krytyki lat dwudziestych jest synteza. Jednocześnie zaproponowano terminy określające zaktualizowane R. jako dominującą zasadę artystyczną i często stosowano je do sztuki, która bynajmniej nie była realistyczna: ultrarealizm (teoretyk LEFA N.F. Chuzhak), podwójny realizm (konstruktywistyczny I.L. Selvinsky), tendencyjny R. (V.V. Mayakovsky), dynamiczny R. (krytycy grupy "Przechodzić"). Pod koniec lat dwudziestych teoretycy RAPP, odrzucając wszelkie rozróżnienie między filozofią marksistowską a fikcja, przeniósł do niej pojęcie „metody” w rozumieniu zasady głównej treści (wcześniej słowo „metody” w liczbie mnogiej oznaczało zwykle techniki, środki osiągania określonych rezultatów, głównie stylistyczne) i zaczął domagać się kreacji dzieł sztuki metodą materializmu dialektycznego. Po likwidacji RAPP powstała zideologizowana, ale wciąż literacka koncepcja „socjalistycznego R”. Dla odróżnienia go od socrealizmu, w latach 30. klasyczny R., zgodnie z koncepcją M. Gorkiego, otrzymał nazwę „krytyczny”, choć pozytywną treść w twórczości wielu XIX-wiecznych pisarzy, którzy uznano za realistów, był nie mniej niż krytyczny społecznie. Wkrótce prawie cała sztuka uznana w ZSRR została uznana za realistyczną. Koncepcje „R. era Renesans","R. era Oświecenie". Literatura tych epok była niemal w całości uznawana za realistyczną, ale także klasyczny innym razem, począwszy od starożytności - też. Powodem był nie tylko przerost pojęcia „R.”, ale także brak ogólnie przyjętej przekonującej teorii. Krytycy literaccy kierowali się formułą F. Engelsa z listu do M. Harknessa (początek kwietnia 1888): „Moim zdaniem realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, wierne odtworzenie typowych postaci w typowych okolicznościach. ” Kryterium to, zdaniem Engelsa, w pełni spełniała twórczość Balzaka, którego R. „pojawia się nawet niezależnie od poglądów autora” (teza, która dała podstawy do dyskusji z lat 30., sprowadzającej się na ogół do scholastyka). wyjaśnienie, co jest ważniejsze: metoda czy światopogląd). „Balzac, którego uważam za znacznie większego mistrza realizmu niż wszyscy Zola z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, w swojej Komedii ludzkiej przedstawia nam najbardziej niezwykłą, realistyczną historię francuskiego społeczeństwa” – stwierdził Engels. Takie rozumienie R. pasowało do jego „krytycznej” wersji z XIX wieku; w poprzednich epokach taka lub inna orientacja na rzeczywistość była uznawana za wystarczającą. M. M. Bachtin w 1946 r. obronił rozprawę „Rabelais w historii realizmu” i nigdy nie odmówił uznania istnienia R. przez cały czas, podobnie jak A. F. Losev czy O. M. Freidenberg. Specjaliści literaccy różne epoki szukali tylko specyficznych cech swojego „R”. 861

REALIZM

Mówiono o R. pisarze zagraniczni XX wiek, zwłaszcza ci, którzy znaleźli się w sferze wpływy sowieckie. Swoistą teorię opracował B. Brecht, który rozpoznał socjalistyczne R., ale nie jego bohaterskie wątki (w sztuce „Życie Galileusza”, 1938-39 wypowiadał się przeciwko heroizmowi jako skrajnie nienaturalnemu dla człowieka). Jednak bezpośrednio połączył R. w życiu i R. w sztuce. „Aby tendencje realistyczne, realizm połowiczny, naturalizm, czyli realizm mechaniczny, mistyczny, heroiczny, były możliwe, klasa rządząca musi mieć jeszcze dość rozwiązywalnych problemów na dużą skalę” – pisał Brecht w 1940 r. R. widziany jest przez niego nie tylko w XIX w., a w wieku 19 nie wszyscy realiści; Dostojewski jest z nich wyłączony, podobnie jak wśród sowieckich autorów półoficjalnych: Bracia Karamazow nie jest dziełem realisty, choć zawiera realistyczne szczegóły, ponieważ Dostojewski nie jest zainteresowany umiejscowieniem przyczyn opisywanych przez siebie procesów w promień praktycznego działania społeczeństwa, wyraźnie stara się je ominąć… „Don Kichot” Cervantesa jest dziełem realistycznym, bo ukazuje zagładę rycerskości i ducha rycerskiego” (literatura Brecht B. O. M. , 1977. S. 213, 214, 217).

Podczas dyskusji o R. w kwietniu 1957 r. uzasadniono koncepcję konkretnego historycznego charakteru klasycznego R. (np. W.M. Żyrmuńskiego), którą przypisano XIX wieku. V.V. Vinogradov, na podstawie słabej ekspresji metod socjo-mowy, profesjonalnej, slangowej i ludowo-regionalnej typizacji w stylu Puszkina, w rzeczywistości zaproponował uznanie tylko literatury post-Puszkinowskiej za realistyczną, ale nie został poparty przez krytyków literackich (Problemy realizmu w literaturze światowej: (Omówienia materiałów...), M., 1959). Puszkin i A.S. Griboyedov, nawet bajkopisarz I.A. Kryłow, Francuzi - Stendhal i Balzac, Anglicy - Dickens zostali uznani za założycieli rosyjskiego „krytycznego” R.. Prawie zignorowałem fundamentalne znaczenie klasycyzm i romantyzm nawet dla dojrzałej twórczości pierwszych rosyjskich pisarzy klasycznych XIX wieku; romantyzm-dla francuskiego; oświeceniowo-sentymentalna tradycja Dickensa. VV Nabokov kategorycznie sprzeciwił się uznaniu Gogola za realistę. Rzeczywiście, „szkoła naturalna”, którą Bieliński i Czernyszewski uznali za Gogola, rozumiała go w sposób niezwykle uproszczony, głównie z punktu widzenia zredukowanego podmiotu obrazu, a nie konkretnego artystycznego „modelu świata” . Ale sowiecki dogmat nie spotkał się praktycznie z żadnym oporem. W latach 70. W.W. Kozhinow podjął próbę przesunięcia etapów rozwoju literatury rosyjskiej, opierając się na koncepcji historycznego zacofania Rosji. Puszkina i Gogola uważano za pisarzy typu odrodzeniowego, romantyczny Lermontow wypadł z pola widzenia autora, ponieważ. romantyzm był widoczny tylko w dojrzałym dziele Dostojewskiego, w porównaniu z W. Hugo, a jego wczesna praca należała do sentymentalizm. Krytycznymi realistami okazali się jedynie drobni prozaicy lat 60. i 70. XIX wieku.

Pod koniec XX wieku sugerowano rozszerzenie zakresu romantyzmu i przeniesienie tej koncepcji na szereg pisarzy uznawanych za realistów, m.in. XX wieku zachodnich prozaików, ale to zastąpienie jednej tradycyjnej koncepcji inną tradycją nie doprowadziło do rozwiązania problemów. W latach 60. radziecka krytyka literacka odrzuciła koncepcję „R. bez brzegów”, sformułowanej przez francuskiego marksistowskiego rewizjonistę R. Garaudy’ego, jako rozpuszczenie R. w modernizm, ale w latach 70. przedstawił teorię socjalistycznego R. jako „system historycznie otwarty”, formalnie adogmatycznie uznający warunkowy środki artystyczne, ale faktycznie utrwalanie socjalistycznego R. nawet wbrew doktrynie przyszłego budowania komunizmu; w rzeczywistości był to tylko wariant „R. bez brzegów. Jednak najnowsza krytyka literacka nie sprzeciwia się romantyzmowi „bez brzegów”, od Żukowskiego do Majakowskiego i dalej do końca XX wieku.

Zgodnie z realistyczną tradycją autor” Cichy Don» (1928-40) MA Szołochow i AI Sołżenicyn. IA Bunin oddał hołd symbolizacji, pomimo wrogiego stosunku do symboliki. Twórczość A. A. Achmatowej, W. W. Majakowskiego, O. E. Mandelstama, S. A. Jesienina, B. L. Nabokowa w zakresie podstawowych zasad twórczych to różne rodzaje syntezy tych lub inny trendy, m.in. realistyczny. Pod wieloma względami dotyczy to również pisarzy zachodnich XX wieku, gdzie R. łączy się z mitologizmem, gdzie dwa bardzo odmienne "Magia R." Użycie terminu „R”. często bardzo warunkowy. Jednak bardziej przekonujący termin, przynajmniej na oznaczenie klasyków XIX wieku. nie sugerowane. Współczesny teoretyk konkluduje: „Nie ma powodu, by wyrzucać słowo „realizm” z krytyki literackiej, redukując i dyskredytując jego znaczenie. Coś innego jest niezbędne: oczyszczenie tego terminu z warstw prymitywnych i wulgaryzujących ”(Khalizev V.E. Theory of Literature. M., 1999. P. 362).

Jest mniej lub bardziej oczywiste, że R. zakłada historyzm artystyczny (ucieleśniony w wyobrażeniach rzeczywistości jako naturalnie rozwijającej się i postępującej w ich jakościowo relacji czasów) oraz determinizm artystyczny (uzasadnienie tego, co dzieje się w dziele, wywodzące się ze - okoliczności historyczne bezpośrednio ukazane, w jakiś sposób wpływające lub sugerowane). Determinizm artystyczny to nie tylko obecność typowych postaci i okoliczności, ale ich typowy związek. Jest nie tylko społeczna, ale także faktycznie historyczna (aktorstwo) dla różne lub wszystkie warstwy społeczne), psychologiczne i społeczno-psychologiczne, naturalne, aż po „mitologiczne”, jeśli mamy na myśli jakieś archetypowe podstawy odtwarzalnej świadomości i bytu. Różne rodzaje historyzm i determinizm, ich wzajemne oddziaływanie, skupienie się na mniej lub bardziej szerokim przedmiocie, umożliwiają opracowanie typologii R. jako metody, zasady głównej treści, a nie tylko jako kierunku - według innych cech: tematycznych , ideologiczne, stylistyczne. Właściwsze jest scharakteryzowanie zjawisk literackich, które nie spełniają tych kryteriów artystycznych, ale są zorientowane na reprodukcję istniejącej rzeczywistości, używając terminu „realizm”. Wiele dzieł Renesansu, a zwłaszcza Oświecenia, nosi znamiona realizmu, w żadnym razie nie należące do R. Dążąc do adekwatnego zrozumienia rzeczywistości i w większości przypadków (ale nie koniecznie) uciekając się do form życiowych,

R. tworzy w czytelniku iluzję tej rzeczywistości. Trudności w opanowaniu realistycznych zasad obrazowania świadczy już samo w sobie dość późne pojawienie się R. Jednocześnie ewoluuje, odnawia się i wykazuje większe przetrwanie w bardzo odmiennych warunkach społeczno-historycznych.

Lit.: Manifesty literackie francuskich realistów / Wyd., Intro. Sztuka. MK Klemensa. JL, 1935; Lukacs G. Do historii realizmu. M, 1939; Realizm i poszukiwania artystyczne XX wieku. nr 1969; Problemy typologii realizmu rosyjskiego / Wyd. Holandia Stiepanowa. M., 1969; Fridlender G.M. Poetyka realizmu rosyjskiego: eseje o literaturze rosyjskiej XIX wieku. L., 1971; Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej / Wyd. UR Focht i wsp. M., 1972-74. T. 1-3; Nikolaev P. A. Realizm jako metoda twórcza: (Eseje historyczne i teoretyczne). M., 1975; Kormshov S. Realizm: przyczyny i konsekwencje // Lit. studia. 1981. nr 3; On jest. Aspekty teoretyczne historyzmu artystycznego U / Problem historyzmu w rosyjskiej literaturze sowieckiej. 0-80s. M., 1986; Wołkow I.F. metody kreatywne i systemy sztuki. 2. wyd. M., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 sierpnia Stuttgart, 1981; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

S.I. Kormiłow

Powojenną literaturę Stanów Zjednoczonych wyznaczają przede wszystkim nazwiska powieściopisarzy, którzy zadomowili się już w latach 20-tych XX wieku.

Lata 30. to okres rozkwitu amerykańskiej sztuki realistycznej – Hemningwaya, Steinbecka, Faulknera i dramaturgów – Yu. 0 Arena "Neal,. T. Williams, A. Miller, E. Albee, których kreacje wkraczają na świat". Jednocześnie charakterystyczne jest to, że poważny dramat, sięgający po raz pierwszy w historii Literatura amerykańska takie wyżyny rozwija się pod wieloma względami osobno, nie mieszcząc się w ogólnej panoramie literackiej Stanów Zjednoczonych. Jeśli chodzi o powieściopisarzy, ich ewolucja nie jest jednoznaczna.

Dla Faulknera, Steinbecka i Hemingusa okres ten był naznaczony nowymi realistycznymi podbojami. Ich dojrzała twórczość stale świadomie powraca do "swojego" dawnego tematu, na nowo, filozoficznie przemyślana, skorelowana z nowymi zjawiskami rzeczywistości. Wydaje się, że nadal podążają za „problemami, rozwiązaniami artystycznymi", które już raz wybrali. Nie oznacza to, że tracą poczucie nowoczesności. Ale obiekt ich artystycznej wiedzy z reguły okazuje się być kardynalne problemy amerykańskie, charakterystyczne nie tylko dla tego okresu „Ich wizja jest uniwersalna, syntetyczna, wielkoskalowa i konkretno-historyczna. teraźniejszości z przeszłością i przyszłością. Nowożytnym neonaturalistom obca jest „krótkowzroczność". Są oni „dalekowzroczni" – przewidując i potwierdzając postęp historyczny, jesteśmy głęboko przekonani, że, jak powiedział W. Faulkner, „człowiek nie tylko przetrwa: zwycięży”. Ale Ameryka ze swoimi „dzisiejszymi” niepokojami, wątpliwościami, podejrzanym konformistycznym milczeniem (lata 50.), ze swymi wszystkożernymi wytworami bezdusznej kultury masowej, Ameryka jest bezwstydna w swoim pragnieniu promowanie amerykańskiego stylu życia na całym świecie, a z drugiej strony czekanie, czyhanie, gotowość „eksplodować” i eksplodować lub „ogólnie” (wojna w Indochinach, kwestia rasowa, czarni, Indianie, biedni, studenci itp.) lub przy bardziej szczególnej okazji, nie wpadają w ich dzieła. Zbyt szybko zmieniła „twarz”, straciła zasady moralne i etyczne, ideały społeczne.

Złożony, sprzeczny, różnorodny świat Ameryki, gdzie beztroska radość bycia, duma z przynależności do Nowego Świata obok nieufności, wyobcowania, niepokoju i wstydu o ojczyznę, namiętnego zaprzeczenia istniejącego porządku światowego, wymagały artystycznego zrozumienie. A liczni pisarze powojennych dziesięcioleci próbują odpowiedzieć na pytanie: co spowodowało ten bolesny rozłam? Dlaczego Ameryka przysięgała-

określany jako „kraj równych i wieloaspektowych szans”, nie może się w żaden sposób pojąć? Dążą do ukazania, w przeciwieństwie do tak popularnej i tak rozpowszechnionej idei typowej zadowolonej z siebie Ameryki, wypuszczającej stereotypowych Amerykanów, Amerykę w różnych formach życia, w której ze względu na uwarunkowania historyczne, korzenie tak wielu początków są ze sobą splecione, że w kapitalizmie prawie niemożliwe jest ich rozdzielenie i pogodzenie - są ze sobą splecione, pomieszane, ale nie połączone. Ameryka na ich obrazie to chaos obyczajów, tradycji, poziomów społecznych, potencjalnych i niewykorzystanych szans, konwencji, języków, kultur, przekonania religijne przyzwyczajenia, zobowiązania polityczne i filozoficzne, styl życia, „programy” wyznaczane przez rodzinę, szkołę, uczelnię, uniwersytet, a co najważniejsze – życie „słodkie” dla jednych i napięte, niebezpieczne, gorzkie dla innych.

Kontrasty społeczne Ameryki wpływają również na wygląd stanów, z których każdy stara się zachować w sobie znaki narodowe, pierwszych kolonistów i wygląd dzielnic – genialnych alej, w których „nakazano” mieszkać Murzynom i przedstawicielom innych narodowości i monstrualne tzw. „kieszeni” miast – getta murzyńskie, portorykańskie, włoskie i inne, a w najlepszym razie psychologiczna niezgodność, a częściej wrogość lub obojętność Amerykanów względem siebie.

Ameryka jest uderzająca, zaskakująca w swoich sprzecznościach, a jednocześnie bezlitośnie prowincjonalna. Przesadzaj, zwabiaj, kup, transportuj, rekrutuj, zdobywaj to, co wydaje się „atrakcyjne”, przydatne w innych krajach i na innych kontynentach oraz - brak doświadczenia, tradycji, umiejętności, smaku do radzenia sobie z całym nagromadzonym bogactwem.

Rozwój ten nie sprzyja filozofii życiowej Amerykanów, która głosi uniwersalną pasję do dobrobytu materialnego, życia przez bezpośrednie, osobiste, praktyczne zainteresowania. Brak wytycznych duchowych, które równoważyłyby różne interesy, brak wspólnej idei zdolnej do zjednoczenia Amerykanów, antyintelektualizm jako zwyczajowa forma egzystencji, deklarowany „pluralizm” kultury prowadzą ich z reguły do ​​wzajemnej alienacji.

Przede wszystkim dotyczy to stosunków zarówno z prawowitymi właścicielami amerykańskiej ziemi – Indianami, jak iz nieświadomymi w wyborze „obywatelstwa” Murzynami, sprowadzonymi kajdanami na amerykańską ziemię. „My, biali i czarni, bardzo potrzebujemy siebie nawzajem, jeśli naprawdę chcemy stać się narodem” – napisał słynny pisarz James Baldwin w swojej fikcyjnej autobiografii „Jutro jest ogniem”.

Wypierając Murzynów, Hindusów z ich narodowej samoświadomości, biali Amerykanie okradają się, poniżają ich - poniżają samych siebie. „Jesteśmy na łasce naszego zamieszania”, kontynuuje Baldwin, „w znacznie większym stopniu, niż nam się wydaje, i amerykański sen zaczyna stopniowo przypominać koszmar osobisty, intraamerykański i poziom międzynarodowy. Na poziomie osobistym nienawidzimy naszego codziennego życia i nie ośmielamy się analizować, dlaczego tak się dzieje. Na poziomie wewnątrzamerykańskim nie bierzemy odpowiedzialności (i nie czujemy się dumni) za to, co dzieje się w naszym kraju. Na arenie międzynarodowej jesteśmy prawdziwą katastrofą dla wielu milionów ludzi”.

Na powojenną literaturę Stanów Zjednoczonych najbardziej bezpośredni wpływ miał klimat polityczny i emocjonalny w tym kraju. Społeczeństwo

Kataklizmy militarne, polityka zagraniczna i wewnętrzna Stanów Zjednoczonych, sprzeczności społeczne determinują nastroje konformizmu, niepokoju, wątpliwości i żądań wśród Amerykanów. Amerykańscy pisarze chcą zrozumieć, a raczej opowiedzieć o tym, jak boleśnie myślą, popełniają błędy i cierpią Amerykanie, próbując zrozumieć przyczyny swojego niezgody z bogatą, zamożną i pewną siebie Ameryką. Aby opowiedzieć, jak w tym poszukiwaniu podstaw człowieczeństwa tracą niekiedy społeczną wizję dobra i zła, mieszają pojęcia piękna i brzydoty, zyskują iluzoryczne szczęście i sieją smutek.

Mity i fundamenty Ameryki - świętość poczucia własności prywatnej, antykomunizm, pokojowe odrodzenie kapitalizmu, dobrobyt materialny jako osobisty ideał i fundament życie publiczne, mit o wyzwoleńczej misji imperializmu Stanów Zjednoczonych, o najwyższej formie demokracji w państwie amerykańskim, albo zaczyna się kruszyć, albo pękać.

W oparciu o dynamikę życie towarzyskie należy wyróżnić trzy etapy rozwoju literatury amerykańskiej: koniec lat 40. i początek lat 50.; druga połowa lat 50.-pierwsza połowa lat 60.; druga połowa lat 60-tych. Dla wygody drugi okres będzie określany w przyszłości jako lata 50-te, a trzeci - lata 60-te.

Wiele twarzy literatury amerykańskiej, wielowariantowość artystyczna: metody, techniki - Charakterystyka okres powojenny.

W literaturze amerykańskiej po 1945 r. powieści Steinbecka (1902-1968) są nadal jednym z najbardziej niezwykłych zjawisk. Zarówno duchowa ewolucja pisarza, jak i niezwykłe „zygzaki” w rozwoju jego metody twórczej czynią go jednym z najtrudniejszych artystów w Ameryce. Książki Steinbecka zdają się skupiać na całej różnorodności nurtów zarówno filozoficznych, jak i społeczno-politycznych w Stanach Zjednoczonych, zawierają w sobie mądrość, instynkt sprawiedliwości zwykłych ludzi, ale zawierają też ślepotę mieszczan. Paleta twórcza artysty jest wyjątkowo bogata: obejmuje delikatną miniaturę, dziennik filozoficzny, twórczą utopię, mit, epopeję i powieść społeczną. Steinbeck w tamtych latach był zarówno bojownikiem przeciwko maccartyzmowi, jak i autorem banalnego oszczerstwa („Rosyjski dziennik”), a także odważnym krytykiem amerykańskiego burżuazyjnego standardu i „ponadem” haniebnego politycznego „pokazu” – symboliczny uczestnik jednej z bitew w Wietnamie Południowym w składzie wojsk amerykańskich.

W metodzie twórczej Steinbecka występują równie wyraźne różnice: naturalizm współistnieje czasem z najlepszymi tendencjami realizmu krytycznego, tradycje neoromantyczne często przeradzają się w obrazy przywołujące na myśl wysoką klasykę i utopię.

Generalnie jednak nowy etap twórczości Steinbecka odzwierciedla tendencje kryzysowe w literaturze amerykańskiej. Autor nie był już w stanie wznieść się na poziom Grona gniewu, zachować dawną integralność humanistycznego spojrzenia na życie, epicką rozpiętość koncepcji twórczej. Jego droga w latach 40-50 to „amerykańska tragedia” pisarza.

Nowy etap w twórczości Steinbecka rozpoczął się w 1941 r., wraz z powstaniem książki Morze Korteza. Potem przychodzą powieści Księżyc zaszedł, Perła, powieści Cannery Row, Zaginiony autobus, Wschód raju, Wielki Czwartek, Nasza zima niepokoju i kilka mniej znaczących dzieł. Jego ostatnia książka-pamiętnik-esej „Podróż z Charliem w poszukiwaniu Ameryki”.

„Morze Corteza” to opis podróży, którą autor odbył wraz ze swoim przyjacielem biologiem Rickettsem wzdłuż kalifornijskiego wybrzeża Pacyfiku, opis fauny przybrzeżnej i morskiej, flory, czasem pamiętnik, czasem refleksje filozoficzne. Książka daje sprzeczny i tragiczny obraz natury. Steinbeck zdaje się zaprzeczać tradycyjnemu postrzeganiu natury jako życiodajnego i harmonijnego elementu. Nie, sama natura, sama materia organiczna jest wewnętrznie sprzeczna, delikatna, choroba jest jej zwykłym stanem. Potężne szkarłatne koralowce zamieszkują chore mięczaki, plankton gnije na błękitnej powierzchni morza, otoczony blaskiem załamanych promieni i cudownymi kolorami płytkiej wody, na dnie tęsknią ukwiały i gąbki, które tego piękna nie potrzebują, ponieważ są ślepi. Ludzie i zwierzęta, według Stein

bek, jakby zamknięty w fatalnym kręgu, w którym dominuje tylko biologiczna walka o byt. W tej walce ani inicjatywa, ani indywidualna energia nie uratują, ponieważ wszystko jest z góry określone odwiecznie. A słaby, z całą swoją energią i inicjatywą, wciąż rodzi się jako ofiara. Taka fatalistyczna koncepcja mogła pojawić się u Steinbecka dopiero w wyniku obserwacji pierwiastka wzbogacenia, który opanował Stany Zjednoczone w tych latach.

Sprzeczności pisarza stają się szczególnie ostre, gdy próbuje utożsamiać biologiczne kontrasty ze społecznymi. Tak więc kolonia koralowa na „Morze Corteza” jest powiązana z prawami społecznymi i politycznymi każdego ludzkiego społeczeństwa. Społeczeństwo, podobnie jak koral, może i jest wspaniałe w swoim rozkwicie, ale jest wspaniałe kosztem deptania praw jednostek, nawet kosztem ich degeneracji. W szkarłatnej sile koralowca dusze poszczególnych mięczaków zostają unieruchomione i okaleczone. To rozumowanie zostało skrytykowane jako „teoria grup” Steinbecka.

Zatoński

Poetyka realizmu

realizm jak kierunek literacki powstały w XIX wieku. Elementy realizmu u niektórych autorów występowały już wcześniej, począwszy od czasów starożytnych. bezpośredni prekursor realizmu literatura europejska był romantyzm. Niezwykłość uczyniwszy tematem obrazu, tworząc wyimaginowany świat szczególnych okoliczności i wyjątkowych namiętności, jednocześnie (romantyzm) ukazał osobowość bogatszą duchowo i emocjonalnie, bardziej złożoną i sprzeczną niż to było dostępne dla klasycyzmu, sentymentalizmu i inne trendy z poprzednich epok. Realizm rozwijał się więc nie jako antagonista romantyzmu, ale jako jego sojusznik w walce z idealizacją stosunków społecznych, o narodowo-historyczną oryginalność obrazów artystycznych (kolor miejsca i czasu). Nie zawsze łatwo jest wytyczyć wyraźne granice między romantyzmem a realizmem w pierwszej połowie XIX wieku, w twórczości wielu pisarzy łączą się ze sobą rysy romantyczne i realistyczne – dzieła Balzaca, Stendhala, Hugo, częściowo Dickensa. W literaturze rosyjskiej znalazło to szczególnie wyraźne odbicie w twórczości Puszkina i Lermontowa (południowe wiersze Puszkina i Lermontowa Bohater naszych czasów). W Rosji, gdzie fundamenty realizmu były jeszcze w latach 20. - 30. XX wieku. określone przez twórczość Puszkina ("Eugeniusz Oniegin", "Borys Godunow" Córka kapitana", późne teksty), a także niektórych innych pisarzy ("Biada dowcipu" Gribojedowa, bajki I. A. Kryłowa), ten etap jest związany z imionami I. A. Gonczarowej, I. S. Turgieniewa, N. A. Niekrasowa, A. N. Ostrovsky'ego itp. Realizm XIX wieku jest zwykle nazywany „krytycznym”, ponieważ to zasada społeczno-krytyczna była w nim decydującą zasadą. Pogłębiony patos społeczno-krytyczny jest jednym z głównych Cechy wyróżniające Rosyjski realizm - "Inspektor", " Martwe dusze» Gogol, działalność pisarzy „szkoły przyrodniczej”. Realizm drugiej połowy XIX wieku osiągnął apogeum właśnie w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza w dziełach L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego, którzy pod koniec XIX wieku stali się centralnymi postaciami światowego procesu literackiego. Wzbogacili światową literaturę o nowe zasady konstruowania powieści społeczno-psychologicznej, zagadnienia filozoficzne i moralne, nowe sposoby ujawniania ludzkiej psychiki w jej najgłębszych warstwach.
Oznaki realizmu:
1. Artysta przedstawia życie w obrazach, które odpowiadają istocie zjawisk samego życia.
2. Literatura w realizmie jest środkiem poznania siebie i otaczającego go świata.
3. Poznanie rzeczywistości odbywa się za pomocą obrazów tworzonych przez wpisywanie faktów rzeczywistości (typowe postacie w typowej scenerii). Typizacja postaci w realizmie dokonuje się poprzez „prawdziwość szczegółów” w „konkretności” warunków istnienia postaci.
4. Sztuka realistyczna to sztuka afirmująca życie, nawet w tragicznym rozwiązaniu konfliktu. Filozoficzną podstawą tego jest gnostycyzm, wiara w poznawalność i adekwatne odzwierciedlenie otaczającego świata, w przeciwieństwie np. do romantyzmu.
5. Sztuka realistyczna tkwi w chęci uwzględniania rzeczywistości w rozwoju, umiejętności wykrywania i uchwycenia pojawiania się i rozwoju nowych form życia i relacji społecznych, nowych typów psychologicznych i społecznych.

Indywidualna twórcza świadomość artystyczna. Romantyzm i realizm (poetyka autora)

O specyfice literatury końca XVIII - początku XX wieku. głęboko odzwierciedlało wielkie przemiany społeczne i polityczne, jakie w tamtym czasie miały miejsce. Prawdziwe procesy historyczne łączyły się z niezwykle intensywnymi ruchami ideologicznymi, gwałtowną zmianą form i sposobów rozumienia historii. Jednocześnie sama literatura jest postrzegana jako rozwój, a jej historia jako rozwój nierozerwalnie związany ze wszystkimi pozornie zewnętrznymi czynnikami w stosunku do niej, ze wszystkimi zmianami rzeczywistości. Charakteryzując skalę procesów zachodzących w literaturze, można wskazać, że literatura (już z połowy, a zwłaszcza z końca XVIII wieku) wydaje się odwracać drogę, jaką myślenie poetyckie przeszło niegdyś od Homera do poezji retorycznej. Na tej nowej ścieżce literatura stopniowo uwalnia się od „bagażu” retoryki i w pewnym momencie osiąga homerycką wolność i szerokość w materiale, który wcale nie jest homerycki. Nowoczesne życie . Rozwój literatury w XIX wieku. jak najbliżej najbliższej i konkretnej istoty osoby, nasyconej jej troskami, myślami, uczuciami, stworzonej na jego miarę i pod tym względem „antropologizowanej”; w ten sam sposób, bezpośrednio i konkretnie, z zmysłową pełnią i niewyczerpalnością, stara się przekazać całą rzeczywistość. Życie jako takie i człowiek w jego indywidualnym wyglądzie i relacjach społecznych stają się głównym obiektem poetyckiego ujęcia. Od drugiej połowy XVIII wieku w Europie, aw XIX wieku - częściowo pod wpływem Europy - na Wschodzie tradycjonalistyczne, retoryczne postulaty zostały wyparte z teorii i praktyki literackiej. Taki zwrot w specyfice świadomości artystycznej przygotowywał się stopniowo od dłuższego czasu: „indywidualistyczne aspiracje w literaturze renesansu, psychologiczne odkrycia Szekspira i pisarzy klasycyzmu, sceptycyzm Montaigne'a, Pascala itp.); ideologia oświecenia, aw szczególności nowe rozumienie relacji między człowiekiem a światem, w centrum której nie znajduje się uniwersalna norma, ale myślące „ja”, pozbawione retoryki swojej światopoglądowej podstawy; a klasyczna niemiecka filozofia i romantyzm zakończyły jej dyskredytację. Argumentacja stylistyczna i gatunkowa charakterystyczna dla poprzedniego typu świadomości artystycznej została zastąpiona wizją historyczną i indywidualną. Centralnym „postacią” procesu literackiego nie było dzieło podlegające danemu kanonowi, ale jego twórcą, centralną kategorią poetyki nie był STYL czy GATUNEK, lecz AUTOR. Tradycyjny system gatunkowy został zniszczony, a na pierwszy plan wysunęła się powieść, rodzaj „antygatunku”, znoszącego zwyczajowe wymagania gatunkowe. Koncepcja stylu jest na nowo przemyślana: przestaje być normatywna i staje się indywidualna, a indywidualny styl jest właśnie przeciwny normie. Odrębne techniki i reguły ustępują miejsca uwydatnionemu pragnieniu poznania siebie i świata, zsyntetyzowanego w szerokim artystycznym obrazie. Poetykę – w wąskim znaczeniu tego słowa – wypiera estetyka: jeśli w poprzedniej, retorycznej epoce wydobyliśmy estetykę ze „sztuki poetyckiej” i ustanowienia kanonu literackiego, to teraz musimy wykonać operację odwrotną: aby wydobyć ogólne stałe z poetyki, zwrócić się do estetyki epoki i uwarunkowanych przez nią warunków twórczych doświadczeń pisarzy. Ponieważ proces literacki rozpatrywanego okresu jest ściślej niż kiedykolwiek związany z osobowością pisarza i otaczającą go rzeczywistością, ukierunkowaną na jej rozwój, w świadomości artystycznej pierwszorzędną rolę odgrywają metody literackie, nurty łączące pisarzy z podobny ideał estetyczny i światopogląd. Takie wiodące metody lub trendy w literaturze XIX wieku. był romantyzm i realizm, a ich ciągłość, interakcja i opozycja wyznaczają główną treść literacką epoki. Romantyzm kończy długi okres dominacji retorycznego „słowa gotowego”, z góry określonych form, gatunków i środków stylistycznych poezji. Od tej chwili pisarz zaczyna opanowywać i posługiwać się słowem jako wolnym, niezwiązanym narzędziem odtwarzania, analizowania i poznawania rzeczywistości, oddanym do jego dyspozycji. „Literatura” ustępuje pragnieniu prawdy o życiu: jeśli przed „formami gotowymi” rozdzieliły pisarza i rzeczywistość, a pisarskie spojrzenie na rzeczywistość, zawsze spotykało się z tradycyjnie ustalonym słowem jako pośrednikiem, jako regulatorem jakiekolwiek znaczenie, teraz pisarz, zwracając się do rzeczywistości, stosuje wobec niej swoje słowo. W rezultacie słowo poetyckie w literaturze XIX wieku. staje się indywidualnie nasycony, swobodny i niejednoznaczny - w przeciwieństwie do słowa retorycznego, które w zasadzie powinno odpowiadać jakiemuś stałemu znaczeniu. Zarówno romantyzm, jak i dojrzewający w miarę rozwoju realizm są podobne w swoim pragnieniu połączenia rzeczywistości i literatury, prawdy życia i prawdy literatury. Różnica polegała na sposobie realizacji tego dążenia: pisarz romantyczny pojmował poszerzanie praw i granic rzeczywistości w literaturze jako sposób jej osobistego dopełnienia; pisarz realistyczny starał się przedstawiać rzeczywistość jako taką, w tym we wszystkich jej „niepoetyckich” warstwach, dając im równe możliwości wyrażania siebie. Jeśli dla romantyzmu rzeczywistość codzienna jest płótnem, na którym wyhaftowany jest wzór rzeczywistości wyższej, dostępny tylko dla wewnętrznej wizji poety, to realizm zmierzał do odnalezienia form połączeń i współzależności rzeczywistości w sobie. Zasadnicze różnice między romantyzmem a realizmem ujawniły się jednak w ramach wspólnego zadania: interpretacji według światopoglądu autora sensu i praw rzeczywistości, a nie przekładania jej na konwencjonalne, retoryczne formy. A zatem, afirmując wiodącą rolę autora w literaturze, zgodnie ze świadomością artystyczną epoki, romantyzm i realizm różnie rozumieją funkcje autorskie. W centrum estetyki romantycznej znajduje się podmiot twórczy, geniusz przekonany o uniwersalności swojej wizji rzeczywistości („świat duszy triumfuje nad światem zewnętrznym” – Hegel), pełniący rolę interpretatora porządku światowego. Do głosu dochodzą elementy osobiste w poetyce romantyzmu: wyrazistość i metaforyzm stylu, liryzm gatunkowy, podmiotowość ocen, kult wyobraźni jako jedynego narzędzia pojmowania rzeczywistości itp. Zmienia się stosunek poezji do prozy: aż do XVII wieku. poezja była czczona jako główny gatunek literatury w XVIII wieku. jej miejsce zajmuje proza, aw romantyzmie poezja uważana jest za najwyższą formę prozy. Wszechobecność „tyrańskiej obecności autora” (Flaubert) pozwoliła romantyzmowi, zachowując niekiedy nawet zewnętrzne oznaki poprzednich systemów poetyki (osławiony „klasycyzm” romantyków, retoryczny patos, umiłowanie antytez itp.). zdecydowanie odrzucić „słowo gotowe”, przeciwstawiając je słowu autorskie, indywidualne (jako szczególny przykład przyciąganie romantyków do arbitralnych etymologii, jakby odtwarzające semantykę słowa). Romantyczny poeta „zawłaszcza” słowo dla siebie, stara się rozciągnąć moc „swojego” słowa, a tym samym swojego „ja” na całą rzeczywistość, ale logikę rozwój literacki prowadzi do tego, że pojawia się towarzyszące, a zarazem przeciwstawne pragnienie przywrócenia słowa rzeczywistości, jako nie tylko i nawet nie tyle autorki, ale przede wszystkim jej słowa: powstaje realizm. Słowo w realizmie, pozostając narzędziem indywidualno-osobowym pisarza, jednocześnie słowem „obiektywnym”, jakby przynależnym do samej rzeczywistości. W subiektywizmie romantyzmu dominuje tendencja obiektywna, tendencja do wsłuchiwania się w „głosy” rzeczywistości o niespotykanie złożonej korelacji tych „głosów”. Sytuacja, w której utwór rozwija się jako polifonia głosów, jest najwyraźniej powszechnym przypadkiem dla literatury realistycznej XIX wieku (poczynając od Opowieści Belkinowskich Puszkina), a polifonia w powieściach Dostojewskiego jest tylko szczególnym przypadkiem tej ogólnej sytuacji. W romantyzmie dzieło jest budowane jako na zewnątrz budynku forma wewnętrzna, z pewną dowolnością budynku „ja”; w realizmie wszystko, co zewnętrzne, staje się zadaniem całkowicie wewnętrznym, sięga głęboko, cementuje dzieło, nadając mu autentyczną organiczność. W związku z tym zmienia się relacja między autorem a czytelnikiem. Uwaga Wordswortha, że ​​autor jest „osobą, która rozmawia z ludźmi” zdecydowanie oznacza przejście od konwencjonalnego czytelnika epoki tradycjonalizmu, zadowalającego się „efektem oczekiwania” implikowanym w literaturze retorycznej, do czytelnika widzianego przez autora. jako rozmówca. Ale w romantyzmie ekspresja i bezpośredniość jako świadome zadanie stylistyczne stają się formami takiego stosunku do czytelnika, aw realizmie tworzenie atmosfery autentyczności i witalności, która zbliża czytelnika do znającego się na rzeczy i poszukującego autora. Świadomość osobista, która oddzielała poetykę literatury XIX wieku. poetyka minionego okresu, wraz z nową interpretacją kategorii autora, wyznaczyły nową interpretację bohatera literatury; i znowu ta interpretacja, z niewątpliwymi podobieństwami, różni się znacząco w romantyzmie i realizmie. Romantyzm ze swoim kultem jednostki („ciekawa jest tylko jednostka, wszystko klasyczne jest nieindywidualne” – Novalis) jest ważny w człowieku nie tym, co uniwersalne, oczyszczone z przypadłości, ale jednostkowym, wyłącznym. Jednocześnie, ze względu na subiektywizm tkwiący w romantykach, bohater i autor są sobie bardzo bliscy, pierwszy bardzo często okazuje się projekcją osobowości drugiego. Romantyczne wyobrażenie artysty przeciwstawiającego się światu i społeczeństwu odpowiada bohaterowi, który „wypada” z rzeczywistości. Znane są romantyczne typy bohaterów (wygnaniec, ekscentryk, buntownik itp.) o niestabilnym kompromisie między literackim („książkowatością”) takich postaci a wyraźną cechą psychologiczną, która stwarza iluzję ich witalności. W realizmie panuje tendencja do witalności (i prawdziwej witalności: zamiast „niezbieżności” bohatera i świata, ich fundamentalnej nieprzypadku i niemożliwości pogodzenia, zakłada się, że każdy bohater istnieje przede wszystkim w rzeczywistości, nawet jeśli on sprzeciwia się temu. Jednostronne połączenie osobowości i rzeczywistości poprzez kontrast zostaje przezwyciężone przez różnorodność typów ludzkich w XIX-wiecznym realizmie, różnorodność wymykającą się wszelkiej klasyfikacji, a każdy typ spełnia kryteria realne, a nie tylko literackie, i kształtuje się na podstawę życia, a nie cechy „poetyckie” (por. np. obrazy „ dodatkowe osoby"," nihiliści "itd. w literaturze rosyjskiej). Psychologiczne odkrycia romantyzmu są więc wzmacniane w realizmie szeroką analizą społeczno-historyczną i motywacją zachowania bohatera. Sytuacja literatury XIX wieku, indywidualna poetyka twórcza także prowadzić do radykalnego przemyślenia tradycyjnych gatunków – nawet przy zachowaniu ich zewnętrznej nomenklatury. Romantycy widzieli w idealnej poezji pozagatunkowej i pozaogólnej. ani dramatyczne, bo powinno zastąpić religię i filozofię F. Schlegla uważał, że „każde dzieło poetyckie jest samo w sobie odrębnym gatunkiem”. jednocześnie dramat i powieść są liryzowane, ponieważ twórcze „ja”, próbujące wyrazić siebie lirycznie, ale roszcząc sobie poetycką władzę nad całym światem, posługuje się narracyjnymi formami wyrazu denija (patrz na przykład praca Byrona). W realizmie, z jego grawitacją, poznanie życia „od wewnątrz”, gatunki narracyjne(a przede wszystkim gatunki prozy) wysuwają się na pierwszy plan, a wśród nich główna rola zaczyna należeć do powieści. Sama powieść rozumiana jest nie tyle jako nośnik pewnych cech gatunkowych, ile jako najbardziej uniwersalne słowo poetyckie. (Niegatunkowa i nieogólna literatura prezentowana romantykom początku stulecia została do pewnego stopnia zrealizowana właśnie w powieści jako wszechogarniająca w swoim znaczeniu, a jednocześnie każdorazowo indywidualnie konstruowana forma. W różnych rodzajach realistycznych powieść XIX w. można doszukać się pewnych tendencji i stałych jego rozwoju: na przykład rozległość i koncentracja opisu, epicka przestrzenność i dramatyczny konflikt (por. powieści Tołstoja i Dostojewskiego) itp. Z drugiej strony następuje stopniowa romanizacja różnych gatunków, dowolnej narracji, dzięki czemu nawet opowiadanie może stać się nośnikiem niezwykle ważkiej, własnej „powieściowej” treści (Czechow). Romantyzm i realizm ze szczególną ostrością postawił problem narodowej specyfiki literatury, który w całości - jako problem poetyki historycznej (z tym wiąże się także wprowadzenie pojęcia "literatura światowa") - realizuje się właśnie na tym czas. Rzeczywiście, każdy obywatel literatura XIX Century, dając konkretne odzwierciedlenie ogólnego procesu literackiego, proponuje własną wersję jego rozwoju. Szczególnym obszarem jest więc literatura Wschodu, gdzie załamanie świadomości tradycjonalistycznej dokonuje się na zasadzie krzyżowania, łączącego w literaturze tendencje oświeceniowe, romantyczne i realistyczne, zasymilowane w pewnej zgodności z własnym doświadczeniem narodowym. Ale także w Europie, według opinii społecznej i rozwój kulturowy w każdym kraju proces literacki przybiera różne formy narodowe. Dla literatury niemieckiej np. bardzo charakterystyczne jest to, że po romantyzmie, jak we Francji, nie nadchodzi era realizmu, ale zaczyna się swego rodzaju okres buforowy, tzw. „Biedermeier”, w którym trendy starego i nowego nie dochodzą do wyraźnego rozstrzygnięcia, ale idą na długi kompromis. W Rosji przeciwnie, od drugiej połowy wieku realizm staje się niekwestionowanym nurtem wiodącym. Jednocześnie w trakcie swojego rozwoju literatura rosyjska afirmuje najbardziej wpływowe i na ogół istotne zasady realizmu, a zwłaszcza realizmu krytycznego. Pomimo tego, że romantyzm dał impuls do rozwoju realizmu, on sam nie został obalony przez swoje „pomysły”. Jest oczywiste, że to właśnie współistnienie romantyzmu i realizmu (patrz sytuacja w literaturze francuskiej, gdzie trzeźwy realizm Balzaka współistniał z żarliwym romantyzmem Hugo, a nawet z tzw. przecięcie kierunków jak Heine, Dickens, Lermontow) – te zjawiska, które wyrosły z jednego źródła – i doprowadziły do ​​powstania idei odwiecznej walki między realizmem a romantyzmem. Ale w dużej mierze jest to „efekt retrospektywny”. W 19-stym wieku istnienie każdego z dwóch kierunków jest ściśle związane z obecnością drugiego. Literatura realistyczna, bezpośrednio związana z rzeczywistością, grozi niekiedy rozpłynięciem się w niej, porzuceniem jej specyfiki, uogólniającej siły słowa artystycznego. Za każdym razem trzeba przywrócić uniwersalność słowa, którym posługuje się pisarz w jego szczególnej, zindywidualizowanej formie, afirmować uniwersalność treści, przezwyciężając czystą specyfikę szczegółów. Gdy tylko realizm przekroczył linię „literacki” i przybrał formę naturalizmu, eseju codziennego, fizjologicznego itp., weszły w życie tendencje romantyczne, dające początek dekoracyjności nowoczesności, impresjonizm z jego iluzją wartości estetycznej samej w sobie. przypadkowego obrazu poetyckiego, symboliki, uciekania się do skomplikowanej techniki uogólnień itp. Z drugiej strony dojrzały realizm tworzy własne, szczególne środki uniwersalizacji, pogłębia znaczenie i siłę oddziaływania indywidualnego słowa, charakteryzuje konkret, osiąga coraz większą artystyczną syntezę zjawisk życia. Następnie, w XX wieku, opozycja romantyzmu (niezależnie od tego, jak silnie wpłynęła na niektóre ruchy modernistyczne) i realizmu (niezależnie od tego, jak rozszerzyła swoje możliwości, odchodząc od regulacji dogmatycznych) przestaje być wszechogarniająca i definiująca. Proces literacki dzieli się na wiele szkół i nurtów (futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm, neoklasycyzm, neobarok, realizm mitologiczny, dokumentalizm, postmodernizm, konceptualizm itp.), które zarówno w swej nowości, jak i ciągłości, od różnorodne i różnorodne tradycje . Mimo wszystko jednak dla całej literatury XX wieku kwestia relacji między autorem a dziełem/tekstem pozostaje centralna i aktualizuje się w problemach słowa „własnego” i „obcego”, poza czyli międzyindywidualny początek i początek indywidualnej, zbiorowej świadomości oraz nieświadomości i świadomości osobistej.

T. Venediktova. Sekret świata środka: funkcja kulturowa realizm XIX w.

„Realizm to straszne słowo” – ubolewał sto pięćdziesiąt lat temu oryginalne nazwy tego ruchu literackiego, E.Chanfleury i J.Duranty, i trudno się z nimi nie zgodzić. Mając z reguły pozytywne konotacje wartościujące, słowo to jest zniechęcające, choćby dlatego, że wraz ze słowem „prawdomówność” używane jest „w najróżniejszym i niejasnym sensie”. Za nim iz czasem ciągnie się długi szlak sprzecznych, wręcz wykluczających się skojarzeń. Dla czytelnika, zaznajomionego z historią intelektualną, pojęcie „realizmu” powraca, by nawiedzać echo odległych i bliskich bitew ideologicznych, w których działał jako antagonista albo „nominalizmu”, potem „idealizmu”, a następnie „pozytywizmu”. potem „fenomenologizm” itp. zamieszanie heteroglosja dyscyplinarna: krytyk literacki i filozof, semiotyk i psycholog używają tego terminu chętnie, ale każdy na swój sposób.

We wszystkich jednak przypadkach odwołanie się do niej wiąże się z problematyzacją pierwotnego pojęcia „rzeczywistości” i odpowiednio takich kategorii jak realna i fikcyjna, obiektywna i subiektywna, prawda i fałsz. Dyskusja sporna o realizmie, niezależnie od jego płaszczyzny, implikuje (lub powinna implikować) pytanie o naturę wiedzy i sposoby przedstawiania (reprezentowania) wiedzy. Nic dziwnego, że ostatnia runda kontrowersji wybuchła w europejskiej humanistyce na początku lat 60. w związku z tzw. „kryzysem racjonalności”, „kryzysem reprezentacji” – czyli kryzysem zaufania do umiejętności (lub twierdzenie) rozumu naukowego, służą jako przewodnik do obiektywnej prawdy. Patrząc wstecz na doświadczenia kulturowe poprzednich dwóch stuleci, możemy stwierdzić, że jest to właśnie stopień epistemologicznego optymizmu, tj. miara zaufania osoby do własnych zdolności poznawczych służyła jako miara trafności i trafności „realizmu” jako kategorii estetycznej, filozoficznej, ideologicznej.

W najszerszym i najogólniejszym sensie realizm zakłada punkt widzenia na świat jako obiektywnie dany człowiekowi, stopniowo ujawniający się w doświadczeniu poznawczym i idealnie objęty jedną teorią. Postawa, w ramach której „rzeczywistość” jawi się jako „zabsolutyzowana, czyli taka sama i taka sama dla każdego poznającego podmiotu i autonomicznie istniejąca dla siebie”, ma głębokie korzenie w czasach nowożytnych. kultura europejska i do dziś jest przez nas postrzegany jako „naturalny”. W koncepcjach współczesnego człowieka, nawet na poziomie codzienności, „rzeczywistość” to coś namacalnie silnego, niezawodnego, równego sobie, istniejącego niezależnie od świadomości i percepcji, i w tym sensie przeciwstawnego subiektywnemu pragnieniu, indywidualnej fantazji – tak mówimy ta rzeczywistość „opiera się” lub „przypomina o sobie”, „dyktuje”, a nawet „mści się” na tych, którzy mają tendencję do jej niedoceniania.

Taki pogląd koreluje na ogół z przyrodoznawczym podejściem do życia, będąc pod wieloma względami właśnie przez nie, jeśli nie wytworzony, to wychowany. To prawda, że ​​dziś charakteryzuje naukowców w niezmiernie mniejszym stopniu niż sto pięćdziesiąt lub więcej lat temu. Fizyka cząstek elementarnych modeluje badane procesy, uwzględniając w zasadzie pozycję obserwatora, tj. wychodząc z założenia, że ​​podmiot i przedmiot, myśl i rzecz są tylko sztucznie reprezentowane w autonomii od siebie. A większość współczesnych naukowców z nauk przyrodniczych i humanistycznych zgadza się, że świat jest nie do pomyślenia bez pośrednictwa doświadczenia, języka, interpretacji (wielu interpretacji). Dlatego nie może być objęty jednolitą teorią. Wobec braku najwyższego autorytetu lub metody mogącej poświadczyć (zagwarantować) zgodność pojęcia-reprezentacji z naturą bytu - nawet w sferze fizycznej, nie mówiąc już o sferze metafizycznej - dyskusja nad kwestią prawdy przenosi się do wymiar psychologiczny i socjologiczny. Prawda zaczyna być wtedy definiowana jako „spójność” między wiarą a doświadczeniem, indywidualną wiarą i przekonaniami przyjętymi w konkretnej społeczności ludzkiej.

W świetle i w wyniku ogólnej zmiany metodologicznej, która charakteryzuje myśl XX wieku, naturalnym było oczekiwanie reinterpretacji wyobrażeń o realizmie literackim. Miało to jednak miejsce w ostatnich dziesięcioleciach, głównie w kontekście zachodniej humanistyki. W rosyjskim środowisku akademickim teoria realizmu w sztuce, z wyjątkiem krótkiego formalistycznego „przerywnika”, rozwijała się zgodnie z logiką obiektywistyczną i przez to skłaniała się bardziej do apologii „uczciwej metody” niż jej głęboka problematyzacja. Przedłużona i zwiększona dbałość o realizm w końcowej ofensywie, ale charakterystycznie zamieniona w tępotę wizji.

Aby zdefiniować zjawisko, trzeba dostrzec jego granice, a do tego trzeba zająć stanowisko z zewnątrz. Angielski semiotyk C. McCabe formułuje to stanowisko z nieco „prowokacyjną” surowością: jego zdaniem owocna interpretacja realizmu jest możliwa „tylko w świetle antyrealistycznej epistemologii”. Jednak w rosyjskiej krytyce literackiej dojrzał też pomysł poszukiwania nowej „optyki” zamiast zwykłej, jak gdyby podawał sam temat. Pośrednio jego konieczność sugerowała A.V. Karelski, kiedy pisał o prozie z połowy XIX wieku: „Pisarze tego etapu doświadczają możliwości ściśle spójnej, jakby” dosłownej, interpretacji (nasza kursywa - T.V.) ... pojęć „realizmu” i „prawdy życia”. Pisarze „dosłowności” mieli jak na swoje czasy eksperymentalny, twórczy i produktywny charakter – odrzuceni jako normatywne środowisko teoretyczne, w pewnym momencie nieuchronnie straciły produktywność i musiały zostać ponownie ocenione w zmienionym kontekście kulturowym, naukowym i humanitarnym zasługuje również na zakwestionowanie, wykorzystując dystans historyczny. wniknąć w ich niewypowiedziane tło, - przeformułować ich główny wątek, to znaczy zadawać literackiej przeszłości pytania, których kiedyś nie wiedziała lub nie chciałem zadać sobie pytania.
Ogólnie rzecz biorąc, w XIX i znacznej części XX wieku. nie tylko w języku rosyjskim (od W. Bielinskiego do D. Zatonskiego), ale także w literaturoznawstwie zachodnioeuropejskim (od Hegla do E. Auerbacha i G. Lukacsa) dominowało „genetyczne” podejście do realizmu, w ramach którego definiowano go jako prawdziwe odzwierciedlenie rzeczywistości społecznej, nie mechanicznej, lecz twórczej, chwytającej przez pieczołowicie odtworzoną powierzchnię materialną „rzeczowość” (res) życia, jego „prawdę”, esencjalne wzory. W ramach tego podejścia wykazano szeroki wachlarz możliwości badawczych, ale z czasem ujawniły się również jego ograniczenia epistemologiczne, a po części także głuchota estetyczna. Ostatni na początku XX wieku. został skrytykowany przez „formalistów”, którzy słusznie wskazali, że jeśli zmysł artystyczny rozpatrując jedynie z punktu widzenia jego społecznej (nieliterackiej) genezy, realizmowi jako sztuce nie można oddać sprawiedliwości.

Wczesne, wciąż zwięzłe sformułowanie kwestii realizmu jako specyficzna forma konwencja artystyczna znajdujemy u R. Yakobsona i B. Tomashevsky'ego – w latach 1960-1970 została opracowana zgodnie z metodologią strukturalistyczną i poststrukturalistyczną. R. Barthes, J. Genette, Ts. Todorov i inni rozwinęli ideę, że realizm jest w istocie „iluzjonizmem”, artystycznym „urokiem” (według słów M. Butora, „hantise” – „niesamowita moc uobecniania do przedmiotów nieobecnych”) lub, mówiąc bardziej filologicznie, specyficzny kod, sposób pisania.

Jeżeli w ramach podejścia genetycznego pisarz realista pojawił się jako medium obiektywnej prawdy życia, to w ramach podejścia formalistycznego jest on umiejętnym mistrzem słowa, pracującym w hermetycznej przestrzeni tekstu i pomyślnie tworząc „efekt rzeczywistości” za pomocą pewnego zestawu technik. Pierwsze podejście, które przez długi czas „panowało” w rosyjskiej krytyce literackiej jako oficjalna norma (jeśli nie dogmat), jest dziś słusznie postrzegane jako archaiczne, wywołujące niekiedy nawet niepotrzebnie ostrą reakcję odrzucenia. Podejście formalistyczne, również dalekie od nowości, zachowuje swoją instrumentalną wartość, choć znużenie immanentną analizą tekstu jest dziś bardzo silnie odczuwalne (w zachodniej krytyce literackiej wydaje się, że nawet bardziej niż w naszej).

W latach 70. i 80. XX wieku. w centrum dyskusji o realizmie znalazło się podejście trzecie, które należy nazwać „pragmatycznym”. Powstał zgodnie z tradycją fenomenologiczną i estetyką receptywną, kojarzoną z nazwiskami takich teoretyków jak H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Wszystkie opierają się na koncepcji Praca literacka jako system otwarty na kontekst kultury (która sama w sobie ma częściowo tekstowy charakter) i najpełniej ujawniający się w akcie percepcji, interakcji z czytelnikiem. Po części perspektywę tę zarysowali już formaliści, do tego stopnia, że ​​zajmowali się oni nie mimesis, lecz semiozą: „iluzją odniesienia” stworzoną za pomocą tekstu, ale w istocie skierowaną do czytającego, partner w procesie semiotycznym.
Wszystkie trzy wskazane podejścia są wewnętrznie niejednorodne, żyły i żyją w wielu indywidualnych odmianach. Kłócąc się ze sobą i częściowo zastępując się na czas, tak naprawdę nie znosili się nawzajem. Każda jest cenna, ponieważ umożliwia sformułowanie kluczowego pytania w nowy sposób, którego wersje są następujące. Jak literatura odzwierciedla rzeczywistość? - pytali krytycy kierunku genetycznego. Formalistów bardziej interesowało to, w jaki sposób literatura każe nam wierzyć, że odzwierciedla rzeczywistość. W opinii pragmatyków ostatnie postawienie pytania jest słuszne, ale wąskie: ukierunkowując naukowca na poszukiwanie technik intratekstualnych, tym samym go ogranicza, uniemożliwiając dostrzeżenie problemu w jego ogólnym kulturowym wymiarze. Jeśli dla nas interesująca i ważna jest wiedza na temat tego, jak „robi się realistyczną iluzję artystyczną”, to nie mniej ważne i interesujące jest pytanie: dlaczego jest ona tak żywo domagana przez czytelników, a ponadto w niektórych kontekstach historycznych bardziej, a w inni mniej? jaka jest jego funkcja kulturowa? jakie jest jego antropologiczne znaczenie? - To właśnie te pytania, które wiążą się z kulturologicznym, interdyscyplinarnym podejściem do całokształtu zjawisk literackich, którym przypisano miano „realizmu”, wydają się dziś najbardziej aktualne.

To sprowadza nas z powrotem do kluczowego dla realizmu problemu podobieństwa – życia i prawdy o życiu (kategorie podobieństwa i prawdopodobieństwa nie są tożsame, ale zarówno w dyskursie potocznym, jak i literackim są często używane bez rygoru, czasem niemal zamiennie). Jednym z ważnych kamieni milowych we współczesnej dyskusji na ten temat był słynny artykuł R. Bartha „Efekt rzeczywistości” (1968). Jego myśl przewodnia wyrasta z komentarza do fragmentu „Prosta dusza” G. Flauberta, który opisuje pokój dzienny mm Aubina, a w szczególności wspomina się, że „na starym fortepianie, pod barometrem, znajdowała się piramida pudeł i kartonów”. Opierając się na ogólnym przesądzie estetycznym, że w narracji artystycznej wiszące „pistolety” powinny strzelać, a szczegóły użyte przez autora powinny oznaczać, możemy założyć (co robi Bart), że fortepian jest wskaźnikiem mieszczańskiego dobrobytu gospodyni, „piramida pudełek i kartonów” jest oznaką nieładu, jak odsunięta atmosfera domu Aubina itp. Mimo wszystko pytanie pozostaje bez odpowiedzi: dlaczego i dlaczego barometr? Wzmianka o tym jest funkcjonalna jedynie jako wskazanie fizycznego desygnatu („co się stało”). Ale nie było referencji! Czytelnik doskonale rozumie, że „tak naprawdę” nie było barometru, salonu, samej Madame Aubin. Ale nawet rozumiejąc, dobrowolnie i warunkowo wierzy w to, co się stało, akceptując „iluzję referencyjności” zaproponowaną przez autora, tj. uprawiane przez ten typ twórczość literacka zasady gry.

Najważniejsza cecha realizmu XIX wieku. R. Barth proponuje rozważyć „nową wiarygodność”, w ramach której następuje demonstracyjne zespolenie znaczonego z desygnatem: realizm definiuje się jako „dyskurs zawierający twierdzenia gwarantowane jedynie przez desygnat”. Ts. Todorov również powołuje się na podobną definicję w swoich pracach: „Podobieństwo do życia to strój maskaradowy, w który nałożone są prawa tekstu, stając się niewidoczne w naszych oczach, zmuszając nas do postrzegania dzieła wyłącznie w jego relacji do rzeczywistości”. różnica między „starym” podobieństwem a „nowym” polega według Todorowa na tym, że pierwsze opierało się na przestrzeganiu praw gatunku lub „praw tekstu” jako pewnego formalnego zestawu semantycznego przez tradycję kulturową, względnie stabilną, a przez to preorganizującą indywidualną percepcję. W nowych warunkach „rama” zdaje się próbować stać się przezroczysta, niezauważalna: znaczone chowa się za wyimaginowanym desygnatem. Historyczne i kulturowe fundamenty i motywy tej „maskarady” będą nas nadal zajmować.

Zastanawiając się nad słowem „real” („real”, „real”, „genuine”), angielski językoznawca i filozof J. L. Austin zauważa, że ​​różni się ono od zwykłych słów definicyjnych (na przykład słowa „żółty”) brakiem pozytywna, pewna wartość. Mogę powiedzieć „Jest żółty”, ale nie mogę powiedzieć „To jest prawdziwe”. Z drugiej strony, kiedy mówię na przykład „Ten ptak jest prawdziwy”, mam na myśli całą masę różnych znaczeń: że to nie jest wypchane zwierzę, czy to nie zabawka, czy to nie jest obrazek lub nie jest to halucynacja itp. W rezultacie wypowiedź ma sens tylko wtedy, gdy uczestnicy przemówienia wyobrażają sobie, które z możliwych negatywnych znaczeń jest istotne dla: ta sprawa. Pytanie brzmi „czy to prawda?” („czy to prawda?”), podsumowuje Austin, jest zawsze owocem zwątpienia, niepewności, podejrzenia, że ​​może być inaczej, niż się wydaje.

Bardzo konkretna obserwacja językoznawcy odsyła nas do sytuacji literackiej sprzed ostatniego stulecia: właśnie do tej w niej, która wyraźnie świadczyła o kolejnej zmianie estetycznych kamieni milowych, a pośrednio o głębszych i historycznie specyficznych przesunięciach w kulturze. Pisarze tamtego czasu byli pełni podejrzliwości wobec konwencji artystycznej percepcji i twórczości (gatunek, stylistyka, etykieta), jakby opętani chęcią ostatecznego rozprawienia się z nimi. Jak długo romantycy buntują się przeciwko klasycystycznej hierarchii stylów i gatunków? Teraz romantyczne formy stylistyczne i figuratywne, nagle dotkliwie namacalne w swym wyrafinowaniu, sztuczności, „zmęczeniu”, stają się obiektem zaprzeczenia. Przybywając po raz pierwszy do Paryża, 17-letni Henri Beyle był, według własnych wspomnień, niesamowicie zaskoczony i rozczarowany, że nie znalazł… gór w mieście: „Więc to jest Paryż?” - zadał sobie pytanie zniechęcony młody człowiek. Rok później wyraził podobne zdumienie kolegi dragonowi na przełęczy św. Bernarda: „Czy to tylko św. Bernard?” „Ta mała głupia niespodzianka i okrzyk prześladowały mnie przez całe życie. Wydaje mi się, że zależy to od wyobraźni; tego odkrycia, jak wielu innych, dokonuję w 1836 roku, kiedy to piszę”. Ironia autobiografa skierowana jest tu na zamroczenie (czyli ograniczoność) wyobraźni z usztywnianą romantyczną ideą wzniosłości i wyjątkowości.