Duh realizma

Razmotrimo najkarakterističnije definicije umjetničkog realizma.

(1) Realizam je umjetnički pravac, „koji ima za cilj prenijeti stvarnost što je bliže moguće, težeći maksimalnoj vjerojatnosti. Realistima proglašavamo ona djela koja nam se čine da izbliza prenose stvarnost. Jacobson 1976: 66]. Ovu definiciju dao je R. O. Yakobson u članku “O umjetničkom realizmu” kao najčešće, vulgarno sociološko shvaćanje.

(2) Realizam je umjetnički pokret koji prikazuje osobu čije djelovanje određuje društveno okruženje oko njega. Ovo je definicija profesora G. A. Gukovskog [ Gukovsky 1967].

(3) Realizam je takav trend u umjetnosti koji, za razliku od klasicizma i romantizma koji su mu prethodili, gdje je autorovo stajalište bilo unutar i izvan teksta, u svojim tekstovima implementira sustavni pluralitet autorovih stajališta o tekst. Ovo je definicija Yu. M. Lotmana [ Lotman 1966]

Sam R. Jacobson nastojao je definirati umjetnički realizam na funkcionalistički način, na spoju svoja dva pragmatična shvaćanja:

"jedan. […] Realističko djelo je djelo koje je neki autor zamislio kao uvjerljivo (što znači A).

2. Realističko djelo je djelo koje ja, imajući sud o njemu, doživljavam kao uvjerljivo” [ Jacobson 1976: 67].

Nadalje, Jacobson kaže da se i tendencija deformacije umjetničkih kanona i konzervativna tendencija očuvanja kanona mogu smatrati realističnima [ Jacobson 1976: 70].

Razmotrite tri gore navedene tri definicije umjetničkog realizma u nizu.

Prije svega, definicija (1) je neadekvatna jer nije definicija estetskog fenomena, ne utječe na njegovu umjetničku bit. “Moguće je bliže pratiti stvarnost” ne može biti toliko umjetnost koliko obični, povijesni ili znanstveni diskurs. Sve ovisi o tome što podrazumijevate pod stvarnošću. U izvjesnom smislu, definicija (1) je najformalnija i, u tom smislu, ispravna ako se razumije u duhu ideja iznesenih u 1. poglavlju, prilagođenih Jacobsonovim idejama. Ako pod ekvivalentom "što bližeg praćenja stvarnosti" podrazumijevamo najbližu moguću reprodukciju prosječnih normi pisanog govora, tada će najrealnije djelo biti ono koje će najmanje odstupati od tih prosječnih normi. Ali onda stvarnost treba shvatiti kao skup semantički ispravno konstruiranih iskaza jezika (odnosno stvarnost treba shvatiti kao znakovni sustav), a uvjerljivost treba shvatiti kao ekstenzijski adekvatan prijenos tih iskaza. Grubo rečeno, onda izjava poput:

M. je izašao iz sobe, i nerealno - izjava poput:

M., on, polako gledajući oko sebe, - i iz sobe - brzo.

Druga tvrdnja u tom smislu nije realna jer ne odražava prosječne norme pisanog govora. Rečenici nedostaje standardni predikat; eliptičan je i sintaktički izlomljen. U tom smislu, stvarno je iskrivljeno, "nevjerojatno" prenosi jezičnu stvarnost. Takve ćemo izjave od sada nazivati ​​modernističkim (vidi također [ Rudnev 1990b]).

Međutim, jasno je da definicija (1) ima na umu nešto drugačiju uvjerljivost nešto drugačije stvarnosti, kakvu smo razmatrali gore, odnosno neovisnu o našem iskustvu, „danu nam u senzacijama“, suprotnu fikciji. Međutim, ovdje odmah nastaje kontradikcija. Smjer fikcije određuje se kroz koncept stvarnosti, koji je suprotstavljen fikciji. Jasno je da svaka kultura svoje proizvode doživljava kao primjerene realnosti te kulture. Dakle, ako su u srednjem vijeku planirali stvoriti umjetnički pravac zvan realizam, tada bi najvjerojatniji likovi bili vještice, sukubi, vrag itd. A u antici bi to bili olimpijski bogovi.

Kriterij vjerojatnosti također je funkcionalno ovisan o kulturi. A. Greimas piše da su se u jednom tradicionalnom plemenu diskursi smatrali uvjerljivim (vjerodostojnim), u određenom smislu ekvivalentnim našim bajkama, i nevjerojatnim - pričama koje su ekvivalentne našim povijesnim tradicijama [ Greimas 1986]. R. Ingarden je napisao da je u umjetnosti uvjerljivo ono što je prikladno u ovom žanru [ Ingarden 1962].

Izuzetno je teško osloniti se na kriterij uvjerljivosti kada sam koncept istine opstaje bolja vremena nakon paroksizma uvjerljivosti u neopozitivizmu. Karl Popper je već 30-ih godina iznio načelo falsifikata, prema kojemu znanstvena teorija smatra se istinitim ako se može pobiti, odnosno ako njegovo pobijanje nije besmisleno [ Popper 1983].

Ali najvažnije je da ako uzmemo niz izjava iz nekog diskursa koji se smatra očito realističnim, na primjer, iz priče Turgenjeva, onda će biti previše krajnje nevjerojatnih, čisto konvencionalnih, konvencionalnih obilježja. Na primjer, uzmite u obzir uobičajenu izjavu u realističkoj prozi, kada se daje izravni govor junaka, a zatim se dodaje: "ta-i-ta misao". Ako koristimo kriterij vjerojatnosti, onda je takva izjava potpuno nerealna. Ne možemo znati što je netko mislio dok nam sam o tome ne kaže. U tom smislu, takva izjava, strogo govoreći, ne može se smatrati dobro oblikovanom sa stajališta običnog jezika. Najvažnije je da se takve izjave ne pojavljuju izvan čisto “realističkog” umjetničkog diskursa. Mogu se označiti sa *. Na primjer, bilo bi čudno čuti sljedeću izjavu u sudskom svjedočenju:

* Nakon toga, M. je smatrao da je u ovoj situaciji najbolje sakriti se.

Izjave s "misao" mogu se pojaviti samo u modalnom kontekstu ili u kontekstu eksplicitnog propozicionalnog stava:

Pretpostavljam da je mislio da je najbolje u ovoj situaciji sakriti se,

ili u modaliziranom kontekstu jednostavne rečenice:

Vjerojatno je mislio da je u ovoj situaciji najbolje sakriti se.

U određenom smislu, književnost „toka svijesti” je vjerojatnija, budući da ona, ne pretendujući da je ontološki uvjerljiv odraz stvarnosti, sasvim uvjerljivo odražava norme nepisanog govora, odnosno neke generalizirane ideje o unutarnjem govor kao eliptičan, presavijen, zalijepljen, aglutiniran, čisto predikativan, kako ga je Vygotsky razumio [ Vigotski 1934].

Dakle, realizam je ista uvjetna umjetnost kao i klasicizam.

Koncept Gukovskog je, naravno, privlačniji od poluslužbenog. Ali ova definicija realizma također nije definicija estetske biti umjetničkog diskursa, već samo njegove ideološke orijentacije. Gukovsky je htio reći da je u razdoblju razvoja književnosti 19. stoljeća bila popularna formula determinizma ponašanja pojedinca od strane društvene sredine, te da je fikcija na neki način odražavala tu formulu. Na primjer, buržoazija se počela pojavljivati ​​- i odmah se pojavio grabljivac Chichikov, koji kupuje mrtve duše, ili Hermann, koji prvenstveno misli na bogaćenje. Naravno, sada je teško ozbiljno shvatiti takvo shvaćanje umjetničkog smjera, iako je to manje gruba aproksimacija biti stvari u odnosu na službenu definiciju realizma.

Najprivlačnija je definicija Yu. M. Lotmana. Realizam definira ne samo kao estetski fenomen, već u nizu drugih estetskih pojava, sustavno. No uspjeh ove definicije leži u činjenici da ona ekstenzivno ne ocrtava one tekstove koji se tradicionalno smatraju realističnima. Lotmanova definicija vrlo dobro pristaje Puškinu, Ljermontovu, Gogolju, Dostojevskom i Tolstoju, ali uopće ne odgovara Turgenjevu, Gončarovu, Ostrovskom, Leskovu, Glebu Uspenskom. Ti pisci jedva da su stvarnost promatrali stereoskopski, kao što je dano u Lotmanovoj definiciji realizma. I što je najvažnije, ova se definicija predobro uklapa u tekstove s početka 20. stoljeća, s Belyjevim Peterburgom, Sologubovim Malim vragom, pa i sa svom literaturom europskog modernizma - Joycea, Faulknera, Thomasa Manna. Ovdje doista vladaju stereoskopska gledišta.

M.: Progres, 1987. - 464 str.
preuzimanje datoteka(izravna veza) : rabotipopoetike1987.pdf Prethodni 1 .. 201 > .. >> Sljedeći

Što je realizam u shvaćanju teoretičara umjetnosti? Ovo je umjetnički pokret koji ima za cilj prenijeti stvarnost što je bliže moguće, težeći maksimalnoj vjerojatnosti. Realističnima proglašavamo uvjerljivima ona djela koja nam se čine da izbliza prenose stvarnost. A dvosmislenost je već upečatljiva:

1. Riječ je o o težnji, sklonosti, t.j. realističko djelo shvaća se kao djelo koje je dani autor zamislio kao vjerojatan (vrijednost L).

2. Realističko djelo je djelo koje ja, imajući sud o njemu, doživljavam kao uvjerljivo (što znači B).

U prvom slučaju prisiljeni smo ocjenjivati ​​imanentno, u drugom je moj dojam odlučujući kriterij. Povijest umjetnosti beznadno brka oba ova značenja pojma "realizam". Moje privatno, lokalno gledište dobiva objektivnu, bezuvjetno pouzdanu vrijednost. Pitanje realizma ili nerealizma određenih

Članak je napisan na ruskom jeziku. Prvi put objavljeno na češki pod naslovom I O realizmu v spösh" u časopisu, ^Ccrvena, Praha, 1921, br. 4, s. 300-304 (prikaz, stručni). Objavljeno prema izdanju: K. Jakobson. Izabrani spisi, sv. III: Poezija Crantmata i Gramatika poezije. Haag - Pariz - New York, Moutoti Publj 1981., str. 723-731 (prikaz, stručni).

*Ovdje "brbljanje" (frd*

26 * predbožanske kreacije svodi se iza kulisa na pitanje mog k; njega poštovanje. Vrijednost A je neprimjetno zamijenjena vrijednošću B.

Klasici, sentimentalisti, dijelom romantičari, čak ((realisti" 19. stoljeća, dobrim dijelom modernisti i, konačno, futuristi, ekspresionisti itd.) više puta su ustrajno proklamirali vjernost stvarnosti, maksimalnu vjerojatnost, jednom riječju, realizam - glavni slogan njihovog umjetničkog programa "U 19. stoljeću ovaj slogan dao je naziv umjetničkom pokretu. Sadašnju povijest umjetnosti, posebno književnosti, stvarali su uglavnom epigoni ovog pokreta. Stoga poseban slučaj» zaseban umjetnički pokret prepoznat je kao savršena implementacija razmatranog trenda iu usporedbi s njim, stupanj realizma prethodnih i kasnijih umjetnički pravci. Tako se iza kulisa događa nova identifikacija, zamjenjuje se treće značenje riječi “realizam” (značenje C), odnosno zbroj karakterističnih obilježja određenog umjetničkog pokreta 19. stoljeća. Drugim riječima, realistična djela prošlog stoljeća povjesničaru književnosti čine se najvjerojatnijim.

Analizirajmo pojam umjetničke vjerodostojnosti. Ako u slikarstvu, u likovne umjetnosti Ako možete pasti u iluziju mogućnosti neke objektivne, nebitne vjernosti stvarnosti, onda je pitanje "prirodne" (u Platonovoj terminologiji) vjerodostojnosti verbalnog izraza, književnog opisa očito besmisleno. Može li se postaviti pitanje o većoj vjerodostojnosti jedne ili druge vrste pjesničkih tropa, može li se reći da je takva i takva metafora ili metonimija objektivno stvarnija? Da, i u slikarstvu je stvarnost uvjetna, da tako kažem, figurativna. Konvencionalne metode projekcije trodimenzionalnog prostora na ravninu, uvjetno bojanje, apstrakcija, pojednostavljenje prenesenog objekta, odabir reproducibilnih značajki. Konvencionalni slikovni jezik mora se naučiti da bi se mogla vidjeti slika, kao što je nemoguće razumjeti ono što se govori bez poznavanja jezika. Ta konvencionalnost, tradicionalna priroda slikovnog prikaza u velikoj mjeri određuje i sam čin naše vizualne percepcije. Kako se tradicija gomila, slikovna slika postaje ideogram, formula, s kojom se objekt neposredno povezuje. Prepoznavanje postaje trenutno. Prestajemo vidjeti sliku. Ideogram mora biti deformiran. Vidjeti u stvari ono što jučer nije vidio i mora biti slikar inovator – percepciji nametnuti novu formu. Predmet je prikazan u neobičnoj perspektivi. Razbijena je kompozicija koju su prethodnici kanonizirali. Dakle, Kramskoy, jedan od utemeljitelja takozvane realističke škole ruskog slikarstva, u svojim memoarima govori kako je nastojao što više deformirati akademski sastav, a taj je "nered" motiviran približavanjem stvarnosti. To je tipična motivacija za Sturm und Drang "nove umjetničke trendove, odnosno motivaciju za deformaciju ideograma.

U praktičnom jeziku postoji niz eufemizama - formula uljudnosti, riječi koje to nazivaju tupim, nagovještavajućim, uvjetno zamijenjenim. Kad od govora želimo istinitost, prirodnost, izražajnost, odbacimo uobičajene salonske rekvizite, stvari nazovemo pravim imenom, a ti nazivi zvuče, svježi su, pričamo o njima:

"388c"est Ie mot*. Ali u našoj upotrebi riječi naziv se navikao na naznačeni predmet, a onda, naprotiv, ako želimo ekspresivno ime, pribjegavamo metafori, aluziji, alegoriji. Zvuči osjetljivije, uvjerljivije je. Drugim riječima, u nastojanju da pronađemo pravu riječ koja bi nam pokazala temu, koristimo riječ privučen, za nas neuobičajenu, barem u ovoj aplikaciji, riječ silovan. I figurativni i vlastiti naziv predmeta mogu se pokazati tako neočekivanom riječi, ovisno o tome što se koristi. Primjeri za to su ponor, osobito u povijesti opscenog rječnika.Nazvati čin pravim imenom zvuči nečuveno, ali ako u danoj sredini jaka riječ nije neobična, trop, eufemizam djeluje jače, uvjerljivije. Takav je ruski husar "odbaciti". Zato su strani termini uvredljiviji i rado se prihvaćaju u tu svrhu, zbog čega je nezamisliv epitet - Nizozemac ili morž, privučen od strane ruskog grdača na ime predmeta koji nema nikakve veze s morževima ili Holandijom, deseterostruko povećava učinkovitost termina. Zato seljak, prije užurbanog spominjanja parenja s majkom (u notornim formulama psovke), daje prednost fantastična slika kopulacija s dušom, još uvijek koristeći oblik negativnog paralelizma kako bi je ojačala („tvoja duša nije majka“).

Početna > Dokument

kreativni princip realizam i značajke realističkog stila. V. G. Belinski - teoretičar ruskog realizma Realizam u umjetnosti pojam je koji karakterizira spoznajnu funkciju umjetnosti: istina života, utjelovljena specifičnim umjetničkim sredstvima, mjera njezina prodora u stvarnost, dubina i cjelovitost njezina umjetničkog znanja. U ruskoj književnosti 19. stoljeća od Belinskog se postupno uspostavlja diktatura estetike realizma, diktatura realističkog svjetonazora, što je dovršeno djelom nepokolebljivih, apsolutnih autoriteta: Tolstoja i Dostojevskog. Dakle, ovaj trend je uvelike predodredio i postavio pravac razvoja ruske književnosti u narednim desetljećima... Danas istraživači definiraju realizam na sljedeći način: „Ovo je umjetnički trend koji ima za cilj prenijeti stvarnost što je moguće bliže, težeći maksimalnom vjerojatnost. Realističnim proglašavamo ona djela koja nam se čine da izbliza prenose stvarnost, uvjerljivima. U 19. stoljeću ovaj slogan daje naziv umjetničkom pokretu. Trenutno se razlikuju dva kriterija za određivanje realističkog djela: 1) pod realističkim se djelom podrazumijeva djelo koje je dani autor zamišljao kao vjerojatno; 2) realističko djelo je takvo djelo koje čitatelj, koji o njemu ima sud, doživljava kao uvjerljiv. Prva razina razvoj kritičkog realizma u ruskoj književnosti 40-ih godina. 19. stoljeća uvjetno nazvana "prirodna škola". Ovaj izraz, koji je prvi upotrijebio F. V. Bulgarin u odbacivanju rada mladih sljedbenika N. V. Gogolja, odobrio je u književnoj kritici V. G. Belinsky, koji je polemički preispitao njegovo značenje: "prirodan", to jest neumjetan, strogo istinit prikaz stvarnosti. Ideju o postojanju Gogoljeve književne "škole", koja izražava kretanje ruske književnosti prema realizmu, razvio je Belinski ranije (članak "O ruskoj priči i pričama gospodina Gogolja", 1835, itd. ); detaljan opis prirodne škole i njezinih najvažnijih djela sadržan je u njegovim člancima „Pogled na rusku književnost 1846.“, „Pogled na rusku književnost 1847.“, „Odgovor Moskovljanu“ (1847.). Izvanrednu ulogu sakupljača književnih snaga prirodne škole odigrao je N. A. Nekrasov, koji je sastavio i objavio njezine glavne publikacije - almanah "Fiziologija Peterburga" (1-2. dijelovi, 1845.) i "Peterburški zbornik" (1846.). ). Časopisi Otechestvennye Zapiski i Sovremennik postali su tiskani organi prirodne škole. Prirodnu školu karakterizira prevladavajuća pažnja prema žanrovima. fikcija(„fiziološki esej“, priča, roman). Slijedeći Gogolja, pisci ovog trenda izvrgavali su službenost satiričnom ismijavanju (na primjer, u Nekrasovljevim pjesmama), prikazivali život i običaje plemstva ("Bilješke mladića" A. I. Herzena, "Obična povijest" I. A. Gončarova itd. .), kritizirao tamne strane urbana civilizacija ("Dvojnik" F. M. Dostojevskog, eseji Nekrasova, V. I. Dahla, Ya. P. Butkova i drugih), prikazana s dubokim simpatijama " čovječuljak” („Jadnici” Dostojevskog, „Zamršeni slučaj” M.E. Saltykova-Ščedrina, itd.). Od A. S. Puškina i M. Yu. Lermontova N. sh. preuzela je teme "heroja vremena" ("Tko je kriv?" Herzen, "Dnevnik viška muškarca" I. S. Turgenjeva i dr.), emancipacije žene ("Svraka lopova" od Herzen, "Polinka Saks" A. V. Druzhinina, itd.). Prirodoslovna škola inovativno je rješavala teme tradicionalne za rusku književnost (na primjer, raznočinec je postao „heroj vremena”: „Andrej Kolosov” Turgenjeva, „Doktor Krupov” Hercena, „Život i pustolovine Tihona Trosnikova” od Nekrasov) i iznio nove (istinski prikaz života sela kmetova: "Bilješke lovca" Turgenjeva, "Selo" i "Anton-Goremyk" D. V. Grigoroviča itd.). U želji pisaca prirodne škole da budu vjerni "prirodi" krile su se razne sklonosti kreativni razvoj- realizmu (Herzen, Nekrasov, Turgenjev, Gončarov, Dostojevski, Saltikov-Ščedrin) i naturalizmu (Dal, I. I. Panaev, Butkov itd.). U 40-im godinama. ti trendovi nisu našli jasnu razliku, ponekad koegzistirajući u djelu čak i jednog pisca (na primjer, Grigorovicha). Ujedinjenje mnogih talentiranih pisaca u prirodnoj školi, koje je postalo moguće na temelju široke antikmetske fronte, omogućilo je školi da igra važna uloga u formiranju i procvatu ruske književnosti kritičkog realizma. Vodeća načela realizma 19. stoljeća: objektivan odraz bitnih aspekata života u kombinaciji s visinom i istinitošću autorova ideala; reprodukcija tipičnih likova, sukoba, situacija s potpunošću njihove umjetničke individualizacije (tj. konkretizacija kako nacionalnih, povijesnih, društvenih znakova, tako i fizičkih, intelektualnih i duhovnih obilježja); prednost u načinima prikazivanja "oblika samog života"; prevladavajući interes za problem "osobnosti i društva" (osobito u neizbježnoj konfrontaciji društvenih zakona i moralnog ideala, osobne i masovne, mitologizirane svijesti). U stilskom sustavu realizma, kao u svakom sustavu pozitivističkog uvjeravanja, dolazi do izražaja sfera označenog, plan sadržaja. Realizam kao stilski sustav u osnovi se suprotstavlja svakojakim pokušajima umjetnikova samoizražavanja, eksperimentima na polju forme. Realizam karakterizira nepovjerenje prema metafori, omiljenoj retoričkoj figuri romantičarskog stila: realistička umjetnost je više metonimijska (po tipologiji Romana Yakobsona) ili sinekdohična (prema A. Potebneu). Teoriju kritičkog realizma u ruskoj književnosti potkrijepio je Belinski. Od 1839. do 1846. kritičar je plodno radio u časopisu Domaće bilješke, koji je uspješno uređivao N. A. Nekrasov. Uspješno je pobijao napade i klevete na Puškina, Ljermontova, Gogolja. Uloga Belinskog u ruskoj kritici, prema mnogim istraživačima, slična je ulozi A.S. Puškina u književnosti. Belinski je stvorio kritiku, koja je po svom značaju bila dostojna visokih standarda ruskog klasična književnost, a njegova su tumačenja značajno nadopunila smisao djela. Belinski je razvio temeljne koncepte teorije književnosti: načelo realizma, pojam nacionalnosti, sustav klasifikacije po rodu i žanru. Puškin i Gogolj odigrali su iznimnu ulogu u oblikovanju kulturnih načela Belinskog. "Nemamo književnosti" - to je glavna tema svih "Književnih snova" Belinskog. Proučavajući detaljno cjelokupnu rusku likovnost postpetrinskog razdoblja, Belinski nalazi samo četiri istinska eksponenta nacionalnog duha: Deržavina, Krilova, Gribojedova i Puškina. veliki članak posvetio je Gogolu ("O ruskoj priči i pričama gospodina Gogolja", 1835.), po prvi put stavljajući ovog pisca na pravu visinu; on je prvi razotkrio bit Gogoljeva stvaralaštva – “strip animacija, uvijek prevladana dubokim osjećajem tuge i malodušnosti”. Glavna razmišljanja o slobodnog stvaralaštva, o vanjskoj besciljnosti umjetnosti, o nesvjesnoj nacionalnosti umjetnika - Belinski je sve te misli primijenio na Gogoljeva djela, kao teoriju na činjenice. Među književnom baštinom Belinskog posebno mjesto zauzima 11 članaka o "Djela Aleksandra Puškina". Oni su s pravom kraj cjelokupne književne djelatnosti briljantnog kritičara. Ovo je jedina kritička analiza Puškinove poezije u ruskoj književnosti. Kritičar je vidio najbližu vezu između Puškinove poezije i doba plemenitih dekabrističkih revolucionara. Briljantna i duboka analiza poezije Puškinovih neposrednih prethodnika i njihove veze s Puškinom; kritičko vrednovanje i klasifikacija lirskih djela velikog pjesnika; utvrđivanje vanjskog i unutarnjeg patosa njegova djela; dosljedna analiza svih Puškinovih pjesama; niz sjajnih i dubokih karakteristika junaka ovih pjesama i, općenito, društvenih tipova Rusije u prvoj četvrtini 19. stoljeća - sve je to zauvijek i neraskidivo povezivalo ime Belinskog s imenom Puškina. Od tada je prošlo tri četvrtine stoljeća - i do sada je ovo djelo Belinskog ostalo jedino u cijeloj Puškinovoj književnosti. Belinski je potkrijepio kontinuitet književnost XVIII i XIX stoljeća, objasnio je ulogu Fonvizina, Krilova, Deržavina u formiranju istinite umjetničke slike suvremene stvarnosti. Belinski nije došao do realizma na svojim ideološkim pozicijama odmah, već nakon što je prošao kroz razdoblja schellingizma i fichteizma. No, u jesen 1837. upoznao se s filozofskim konceptom Hegela, koji je uvelike odredio kasnija kritičarska stajališta. " Novi svijet otvorio nam se. Bilo je to oslobođenje”, prisjetio se Belinsky kasnije o jeseni 1837. “Riječ “stvarnost” za mene je postala ekvivalentna riječi Bog.” To je bio raskid s Fichteovom subjektivno-idealističkom filozofijom; Hegelijanstvo je Belinski shvaćao u smislu filozofskog realizma. Sada je Belinski prepoznao cijeli svijet oko sebe kao "stvarni", prepoznao je unutarnju racionalnost ne samo unutarnjeg, već i cijelog vanjskog svijeta. Tako je Belinski došao do slavne teorije racionalne djelatnosti, videći u njoj realističan bedem protiv svojih nekadašnjih idealističkih apstrakcija. Kritička analiza djela realističke škole, procjena njihovog društvenog stajališta i objašnjenje njihovog značenja - sve je to postalo glavni zadatak kritičkog rada posljednjih godina života Belinskog. U oštroj kontroverzi s idealističkom estetikom reakcionarnog tabora, Belinski postavlja temelje nove, demokratske estetike i stvara stvaralački program za ruski kritički realizam, oblikujući ga tako kao novi književni pravac. Oslanjajući se na svoje općim odredbama o ovisnosti osobe o društvu i povijesnim zakonitostima društvenog života, opravdavao je neminovnost kritičke slike moderne ruske stvarnosti ukazujući na njezina negativna obilježja, koja bi se trebala odraziti u književnosti. Razlikujući u stvarnom životu njegova unutarnja bitna svojstva i njihove vanjske manifestacije, Belinski je razmatrao zadatak fikcija cjelovit odraz bitnih svojstava i odnosa stvarnosti kroz njezine osobne, pojedinačne manifestacije, odnosno tipizaciju prikazanog života. Često je isticao nedopustivost jednostavnog oponašanja života u njegovim vanjskim manifestacijama i ropskog kopiranja njegovih nasumičnih obilježja. Posebno je znao da se "sadržaj" djela ne smije brkati s njegovom "zapletom" i smijao se onima koji to čine. "Mogućnost i stvarnost" prikazanih likova za Belinskog je bio glavni princip procjene književna djela u svojoj borbi za realizam u ruskoj fikciji. Neprestano je isticao "vjernost stvarnosti" kao najvažniju zadaću književnosti. Koliko je Belinsky ispravno shvatio realističku korespondenciju umjetničke slike s tipičnim likom koji se u njoj ogleda, pokazuje sljedeće njegovo objašnjenje: „Sada se „ideal“ ne shvaća kao pretjerivanje, ne laž, ne djetinjasta fantazija, već činjenica stvarnosti, takva kakva jest; ali činjenica koja nije otpisana iz stvarnosti, nego pronesena kroz pjesnikovu fantaziju, obasjana svjetlom općeg ... značenja ... i stoga sličnija sebi, vjernija sebi nego što je istinita najropskija kopija stvarnosti svom originalu. Drugim riječima, pisac, odražavajući u osobnosti i djelovanju svog junaka neka od karakterističnih svojstava koja postoje u stvarnom životu ljudi, može ih vrlo duboko razumjeti i može ih otkriti življe i potpunije nego što su izražene u stvarnoj stvarnosti. , u životu određenog pojedinca.ličnost. Objašnjavajući principe realizma, Belinski se u isto vrijeme borio za ideološku svijest napredne ruske književnosti. Kritizirajući suvremene moralne romane, Belinski je istaknuo da "oni ne ... gledaju na stvari, nema pojma, nema znanja o ruskom društvu". Ideološki se brzo razvijajući, neumorno prateći „mentalni život moderni svijet“, zahtijevao je to kritičar i od književnika. Opravdavajući neminovnost dominacije kritičkog realizma, koji razotkriva postojeće društvene odnose sa stajališta naprednih društvenih pogleda, Belinski se tako borio za demokratizaciju sadržaja ruske književnosti. Značaj Belinskog je golem ne samo u povijesti ruske književnosti, već iu povijesti ruske društvene misli. Jacobson R. O umjetničkom realizmu./ Radovi o poetici. - M., 1987. - P. 387. Jacobson R. O umjetničkom realizmu. / Radovi o poetici. - M., 1987. - S. 387. Primjedba se prvi put nalazi u novinama "Sjeverna pčela" od 26. siječnja 1846. Vidi Tseitlin A.G., Formiranje realizma u ruskoj književnosti, M., 1965.; Kuleshov V.I., Prirodna škola u ruskoj književnosti 19. stoljeća, M., 1965.; Mann Yu. V., Filozofija i poetika „prirodne škole“, u knjizi: Problemi tipologije ruskog realizma, M., 1969. Yakobson R. O umjetničkom realizmu. / Radovi o poetici. - M., 1987. - S. 387-393. Potebnya A.A. teorijske poetike. - M.: Više. škol., 1990. - S. 142. Vidi: Belinsky V. G. Journal and književne bilješke. - Pun, kol. cit., svezak 6, str. 240. Belinski V. G. - Ruska književnost 1842. godine. - Cjelovita, sabrana djela. v. 6, str. 526. Belinsky VG Uvod u "Fiziologiju Sankt Peterburga ...".-Cijela zbirka. cit., svezak 8, str. 376.

1. 22. Književna i kritička djelatnost VG Belinskog. Njegova periodizacija. Moskovsko razdoblje. Tipološka analiza jednog od članaka ovoga razdoblja

   Dokument

   Vissarion Grigorijevič Belinski (1811-1848) bio je prvi veliki ruski kritičar. Stvorio je estetski program realističkog smjera. Od sredine 1830-ih i gotovo tijekom 1840-ih bio je glavni idejni inspirator

2. Objašnjenje Minimalni program kandidatskog ispita iz specijalnosti 10. 01. 02 ─ ruska književnost uključuje količinu znanja predviđenu standardnim nastavnim planom i programom o povijesti ruske književnosti za filološke fakultete sveučilišta u Bjelorusiji,

   Objašnjenje

   Minimalni program kandidatskog ispita iz specijalnosti 10.01.02 ─ ruska književnost uključuje količinu znanja predviđenu standardnim nastavnim planom i programom o povijesti ruske književnosti za filološke fakultete sveučilišta

   Dokument

   „Prirodna škola“ u RL 40-ih godina. V. G. Belinski kao način realizma: NSH - faza u razvoju Rusa. Realizam, čija se granica mjeri u 40-im godinama NSH ujedinjuje prozaiste, mlade talentirane pisce koji prepoznaju autoritet teoretičara Belinskog

Zatonski

Poetika realizma

Realizam kao književni pokret formirao se u 19. stoljeću. Elementi realizma su kod nekih autora bili prisutni i ranije, počevši od antičkih vremena. Neposredna preteča realizma europska književnost bio romantizam. Učinivši neobično predmetom slike, stvarajući imaginarni svijet posebnih okolnosti i iznimnih strasti, on (romantizam) je istovremeno pokazao osobnost bogatiju u duhovnom i emocionalnom smislu, složeniju i kontradiktorniju nego što je bila dostupna klasicizmu, sentimentalizmu. i drugi trendovi prethodnih razdoblja. Stoga se realizam nije razvijao kao antagonist romantizma, nego kao njegov saveznik u borbi protiv idealizacije. odnosi s javnošću, za nacionalno-povijesnu originalnost umjetničkih slika (boja mjesta i vremena). Nije uvijek lako povući jasne granice između romantizma i realizma u prvoj polovici 19. stoljeća, u stvaralaštvu mnogih književnika spojile su se romantične i realističke crte - djela Balzaca, Stendhala, Huga, dijelom i Dickensa. U ruskoj književnosti to se posebno jasno odrazilo u djelima Puškina i Ljermontova (Puškinove južnjačke pjesme i Lermontovljev Heroj našeg vremena). U Rusiji, gdje su temelji realizma bili još 1820-ih - 30-ih godina. položeno djelom Puškina ("Evgenije Onjegin", "Boris Godunov", "Kapetanova kći", kasni tekstovi), kao i nekih drugih pisaca ("Jao od pameti" Griboedova, basne I. A. Krilova), ova faza je povezana s imenima I. A. Gončarove, I. S. Turgenjeva, N. A. Nekrasova, A. N. Ostrovskog itd. Realizam 19. stoljeća obično se naziva „kritičkim“, budući da je društveno-kritičko u njemu bilo odlučujuće načelo. Zaoštreni društveno-kritički patos jedan je od glavnih razlikovne značajke Ruski realizam - "Inspektor", " Mrtve duše» Gogolj, djelovanje pisaca "prirodne škole". Realizam druge polovice 19. stoljeća dostigao je vrhunac upravo u ruskoj književnosti, posebice u djelima L. N. Tolstoja i F. M. Dostojevskog, koji su krajem 19. stoljeća postali središnje ličnosti svjetskog književnog procesa. Oni su obogatili svjetska književnost nova načela građenja socio-psihološkog romana, filozofska i moralna pitanja, novi načini otkrivanja ljudske psihe u njezinim najdubljim slojevima.
Znakovi realizma:
1. Umjetnik prikazuje život u slikama koje odgovaraju biti fenomena samog života.
2. Književnost u realizmu sredstvo je čovjekove spoznaje sebe i svijeta oko sebe.
3. Do spoznaje stvarnosti dolazi uz pomoć slika nastalih upisivanjem činjenica stvarnosti (tipični likovi u tipičnom okruženju). Tipizacija likova u realizmu se provodi kroz "istinitost detalja" u "konkretnosti" uvjeta postojanja likova.
4. Realistička umjetnost je umjetnost koja potvrđuje život, čak i u tragičnom razrješenju sukoba. Filozofska osnova za to je gnosticizam, vjera u spoznatnost i adekvatan odraz svijeta koji ga okružuje, za razliku od, primjerice, romantizma.
5. Realističkoj umjetnosti svojstvena je želja za razmatranjem stvarnosti u razvoju, sposobnost otkrivanja i hvatanja pojave i razvoja novih oblika života i društvenih odnosa, novih psiholoških i društvenih tipova.

Individualna stvaralačka umjetnička svijest. Romantizam i realizam (autorska poetika)

O specifičnostima književnosti krajem XVIII- početak XX stoljeća. duboko odražavala velike društvene i političke promjene koje su se dogodile u to vrijeme. Stvarni povijesni procesi spojeni su s neobično intenzivnim ideološkim kretanjima, brzom promjenom oblika i načina shvaćanja povijesti. Pritom se sama književnost doživljava kao razvoj, a njezina povijest kao razvoj koji je neraskidivo povezan sa svim naizgled vanjskim čimbenicima u odnosu na nju, sa svim promjenama u stvarnosti. Za karakterizaciju razmjera procesa koji se odvijaju u književnosti može se istaknuti da književnost (već od sredine, a osobito s kraja 18. stoljeća) kao da preokreće put kojim je pjesničko mišljenje nekoć prošlo od Homera do retoričke poezije. Na tom novom putu književnost se postupno oslobađa "prtljage" retorike i u nekom trenutku doseže homerovsku slobodu i širinu na materijalu koji uopće nije homerski. modernog života. Književnost kako se razvijala u 19. stoljeću. iznimno je blizak neposrednom i konkretnom biću osobe, prožet njezinim brigama, mislima, osjećajima, stvoren po njegovoj mjeri i u tom pogledu „antropologiziran“; na isti način, neposredno i konkretno, osjetilnom punoćom i neiscrpnošću, nastoji prenijeti cjelokupnu stvarnost. Život kao takav i čovjek u njegovoj individualnoj pojavi i društvenim odnosima postaju glavnim objektom pjesničkog prikaza. Od druge polovice 18. stoljeća u Europi, a tijekom 19. stoljeća - dijelom pod europskim utjecajem - na Istoku, tradicionalistički, retorički postulati su istisnuti iz književne teorije i književne prakse. Takav zaokret u specifičnostima umjetničke svijesti postupno se već dugo priprema „individualističke težnje u književnosti renesanse, psihološka otkrića Shakespearea i književnika klasicizma, skepticizam Montaignea, Pascala itd.); prosvjetiteljska ideologija i, posebice, novo shvaćanje odnosa čovjeka i svijeta, u čijem središtu nije univerzalna norma, nego misaono "ja", lišeno svjetonazorskog temelja retorici; a klasična njemačka filozofija i romantizam dovršili su svoju diskreditaciju. Stilsko-žanrovska argumentacija karakteristična za prethodni tip umjetničke svijesti zamijenjena je povijesnom i individualnom vizijom. Središnji "lik" književnog procesa nije bilo djelo podvrgnuto danom kanonu, već njegov tvorac, središnja kategorija poetike nije bio STIL ili ŽANR, već AUTOR. Tradicionalni sustavžanrovi su uništeni i roman, svojevrsni "antižanr", ukidajući uobičajene žanrovske zahtjeve, dolazi do izražaja. Pojam stila se preispituje: on prestaje biti normativan i postaje individualan, a individualni se stil upravo suprotstavlja normi. Odvojene tehnike i pravila ustupaju mjesto naglašenoj želji za samospoznajom i spoznajom svijeta, sintetiziranoj u širokom umjetnička slika. Poetiku - u užem smislu riječi - zamjenjuje estetika: ako smo u prethodnom, retoričkom, vremenu izvlačili estetiku iz "pjesničke umjetnosti" i uspostavljanja književnog kanona, sada moramo učiniti obrnutu operaciju: kako bi izdvojiti opće konstante poetike, okrenuti se estetici epohe i njome uvjetovanim uvjetima.stvaralačko iskustvo književnika. Budući da je književni proces promatranog razdoblja čvršće nego ikada vezan istovremeno s osobnošću pisca i stvarnošću koja ga okružuje, usmjeren je iz njegovog razvoja, u umjetničkoj svijesti primarnu ulogu ima književne metode , pravci koji spajaju književnike sličnih estetskih ideala i svjetonazora. Takve vodeće metode ili trendovi u književnosti XIX stoljeća. postojali su romantizam i realizam, a njihov kontinuitet, interakcija i suprotstavljenost određuju glavni književni sadržaj tog doba. Romantizmom završava dugo razdoblje dominacije retoričke "gotove riječi", unaprijed zadanih oblika, žanrova i stilskih sredstava poezije. Od sada pisac počinje ovladavati i koristiti riječ kao slobodno, nevezano oruđe za reprodukciju, analizu i spoznaju stvarnosti, koje mu je stavljeno na raspolaganje. "Književnost" ustupa mjesto želji za istinom života: ako su prije "gotove forme" razdvajale pisca i stvarnost, a spisateljski pogled na stvarnost, on se uvijek susreo s tradicionalno fiksiranom riječi kao posrednik, kao regulator bilo kakvog značenja, sada pisac, okrećući se stvarnosti, svoju riječ primjenjuje na nju. Kao rezultat toga, pjesnička riječ u književnosti XIX stoljeća. postaje individualno zasićena, slobodna i višeznačna – za razliku od retoričke riječi, koja bi u principu trebala odgovarati nekom stabilnom značenju. I romantizam i realizam, koji sazrijeva kako se razvija, slični su u želji da spoje stvarnost i književnost, istinu života i istinu književnosti. Razlika se sastojala u načinu ostvarivanja te težnje: romantičar je proširenje prava i granica stvarnosti u književnosti zamišljao kao način njezina osobnog dovršavanja; pisac realist pokušao je prikazati stvarnost kao takvu, uključujući u svim njezinim "nepoetskim" slojevima, dajući im jednaku priliku da se izraze. Ako je za romantizam svakodnevna stvarnost platno na kojem je izvezen uzorak više stvarnosti, dostupan samo unutarnjoj viziji pjesnika, onda je realizam bio usmjeren na pronalaženje oblika povezanosti i međuovisnosti stvarnosti unutar sebe. Međutim, bitne razlike između romantizma i realizma očitovale su se u okviru zajedničkog zadatka: tumačenja, prema autorovom svjetonazoru, značenja i zakonitosti stvarnosti, a ne prevođenja u konvencionalne, retoričke forme. Stoga, afirmirajući vodeću ulogu autora u književnosti prema umjetničkoj svijesti epohe, romantizam i realizam autorske funkcije shvaćaju na različite načine. U središtu romantične estetike je stvaralački subjekt, genij uvjeren u univerzalnost svoje vizije stvarnosti („svijet duše trijumfira nad vanjskim svijetom“ – Hegel), koji djeluje kao tumač svjetskog poretka. U poetici romantizma do izražaja dolaze osobni elementi: ekspresivnost i metaforičnost stila, liričnost žanrova, subjektivnost ocjena, kult imaginacije koja je zamišljena kao jedino oruđe za poimanje stvarnosti itd. Mijenja se omjer poezije i proze: do 17.st. poezija je cijenjena kao glavni književni žanr, u XVIII stoljeću. njezino mjesto zauzima proza, a u romantizmu se poezija smatra najvišim oblikom proze. Sveprisutnost "tiranske prisutnosti autora" (Flaubert) omogućila je romantizmu, čak i ponekad zadržavajući vanjske znakove prethodnih poetičkih sustava (zloglasni "klasicizam" romantičara, retorički patos, ljubav prema antitezama itd.), odlučno odbaciti "gotovu riječ", suprotstavljajući joj riječ autorsko, individualno (kao poseban primjer - privlačnost romantičara proizvoljnim etimologijama, kao da ponovno stvara semantiku riječi). Pjesnik romantičar "prisvaja" riječ za sebe, pokušava proširiti snagu "svoje" riječi, a time i svog "ja" na cjelokupnu stvarnost, ali logika književni razvoj dovodi do toga da se javlja popratna, a ujedno i suprotna želja da se riječ vrati u stvarnost, da je vrati ne samo, pa čak i ne toliko autoričinu, nego prije svega njezinu riječ: nastaje realizam. Riječ u realizmu, ostajući individualno-osobno oruđe pisca, ujedno je riječ "objektivna", kao da pripada samoj stvarnosti. Subjektivizmom romantizma dominira objektivna sklonost, sklonost osluškivanju "glasova" stvarnosti s neviđeno složenom korelacijom tih "glasova". Situacija kada se djelo razvija kao polifonija glasova očito je uobičajen slučaj za realističku književnost 19. stoljeća (počevši od Puškinovih Belkinovih priča), a polifonija u romanima Dostojevskog samo je poseban slučaj te opće situacije. U romantizmu je djelo izgrađeno kao vanjska građevina unutarnje forme, s određenom proizvoljnošću konstruirajućeg "ja"; u realizmu, sve vanjsko postaje posve unutarnja zadaća, ide duboko, cementira djelo, dajući mu istinsku organiziranost. Sukladno tome mijenja se i odnos između autora i čitatelja. Wordsworthova napomena da je autor "osoba koja razgovara s ljudima" definitivno označava prijelaz od konvencionalnog čitatelja tradicionalističkog doba, koji je zadovoljan "efektom očekivanja" koji se podrazumijeva u retoričkoj literaturi, do čitatelja kojeg autor vidi. kao sugovornik. No u romantizmu izraz i neposrednost kao svjesna stilska zadaća postaju oblici takvog odnosa prema čitatelju, a u realizmu stvaranje atmosfere autentičnosti i vitalnosti koja čitatelja približava znalačkom i tragajućem autoru. Osobna svijest, koja je odvojila poetiku književnosti XIX stoljeća. poetika prethodnog razdoblja, uz novo tumačenje kategorije autora, predodredila je novo tumačenje junaka književnosti; a opet, ovo tumačenje, uz nedvojbene sličnosti, bitno se razlikuje u romantizmu i realizmu. Romantizam, sa svojim kultom pojedinca („samo je pojedinac zanimljiv, sve klasično je neindividualno” - Novalis), važan je u osobi ne univerzalno, pročišćeno od slučajnog, nego pojedinačno, isključivo. Pritom, zbog subjektivizma svojstvenog romantičarima, junak i autor su iznimno bliski, prvi se vrlo često ispostavlja kao projekcija osobnosti drugog. Romantična predodžba umjetnika koji se suprotstavlja svijetu i društvu odgovara junaku koji “ispada” iz stvarnosti. Formiraju se poznati romantični tipovi junaka (izgnanici, ekscentrični, buntovnici itd.). ) s nestabilnim kompromisom između literarnosti (»književnosti«) takvih likova i izražene psihološke karakteristike koja stvara iluziju njihove vitalnosti. U realizmu prevladava težnja prema vitalnosti (i istinskoj vitalnosti): umjesto "nekonvergencije" junaka i svijeta, njihove temeljne nepogode i nepomirljivosti, pretpostavlja se da svaki junak postoji prvenstveno unutar stvarnosti, čak i ako protivi se tome. Jednostranu povezanost osobnosti i stvarnosti kontrastom prevladava raznolikost ljudskih tipova u realizmu 19. stoljeća, različitost koja prkosi svakoj klasifikaciji, a svaki tip zadovoljava stvarne, a ne samo književne kriterije i formira se na temelj života, a ne "poetske" kvalitete (usp., na primjer, slike " dodatni ljudi"," nihilisti "itd. u ruskoj književnosti). Psihološka otkrića romantizma su tako u realizmu osnažena širokom društvenom i povijesnom analizom i motivacijom ponašanja junaka. Situacija književnosti 19. stoljeća, individualna stvaralačka poetika također dovesti do radikalnog promišljanja tradicionalnih žanrova - čak i kada je očuvana njihova vanjska nomenklatura. Romantičari su u idealnoj poeziji vidjeli izvanžanrovsko i izvanopćenito. Lamartine je u "Sudbinama poezije" inzistirao da književnost neće biti ni lirska, ni epska, niti dramski, jer bi trebao zamijeniti religiju i filozofiju F. Schlegel je smatrao da je "svako pjesničko djelo samo po sebi zaseban žanr". Osobni žanrovi postaju praktički poželjniji: dnevnici, pisma, bilješke, memoari, lirske vrste poezije; Istovremeno, drama i roman se liriziraju, budući da se stvaralačko "ja", nastojeći se lirski izraziti, ali, tražeći pjesničku moć nad cijelim svijetom, koristi narativne oblike izražavanja. denija (vidi, na primjer, Byronovo djelo). U realizmu, sa svojom težinom, spoznajom života "iznutra", narativnim žanrovima(i prije svega žanrovi proze) dolaze u prvi plan, a među njima glavna uloga počinje pripadati romanu. Sam roman shvaća se ne toliko kao nositelj određenih žanrovskih obilježja, koliko kao najuniverzalnija pjesnička riječ. (Nežanrovska i neopća književnost predstavljena romantičarima početka stoljeća donekle je ostvarena upravo u romanu kao sveobuhvatna po svom značenju i istovremeno svaki put individualno konstruirana forma. U raznolikosti vrsta realističnog roman XIX u. mogu se uočiti određene tendencije i konstante njegova razvoja: na primjer, opširnost i koncentriranost opisa, epska prostranost i dramski sukob (usp. romane Tolstoja i Dostojevskog) itd. S druge strane, dolazi do postupne romanizacije raznih žanrova, bilo kojeg narativa, zahvaljujući čemu čak pripovijetka može postati nositelj neobično teškog, vlastitog "romanskog" sadržaja (Čehov). Romantizam i realizam s posebnom su oštrinom postavili problem nacionalne specifičnosti književnosti, koja je u svojoj cjelini kao problem povijesne poetike(s tim je povezano i uvođenje pojma "svjetska književnost") - ostvaruje se upravo u ovom trenutku. Doista, svaka nacionalna književnost 19. stoljeća, dajući konkretan odraz općeg književnog procesa, nudi svoju verziju svog razvoja. Dakle, posebno je područje književnost Istoka, gdje se slom tradicionalističke svijesti odvija na temelju ukrštanja, spajanja prosvjetiteljskih, romantičarskih i realističkih tendencija u književnosti, asimiliranih u određenom skladu s vlastitim nacionalnim iskustvom. Ali i u Europi, prema društvenim i kulturni razvoj svakoj zemlji književni proces poprima različite nacionalne oblike. Za njemačka književnost, primjerice, vrlo je karakteristično da nakon romantizma, kao u Francuskoj, ne dolazi doba realizma, već počinje svojevrsno tampon razdoblje, tzv. „Bidermajer“, u kojem trendovi starog i novog ne dobivaju jasno razrješenje, već idu na dugi kompromis. U Rusiji, naprotiv, počevši od druge trećine stoljeća, realizam postaje nedvojbeno vodeći trend. Istovremeno, tijekom svog razvoja ruska književnost afirmira najutjecajnija i općenito značajna načela realizma, a posebno kritičkog realizma. Unatoč činjenici da je romantizam dao poticaj razvoju realizma, njega samog nije srušilo njegovo "djete". Očito je upravo suživot romantizma i realizma (vidi situaciju u francuska književnost, gdje je trijezni Balzacov realizam koegzistirao s gorljivim romantizmom Huga pa čak i s tzv. "neoklasicizam"; ili takve figure na sjecištu pravaca kao što su Heine, Dickens, Lermontov) - te pojave koje su izrasle iz jednog korijena - i dovele do pojave ideje vječne borbe između realizma i romantizma. Ali u velikoj mjeri to je „retrospektivan učinak“. U 19. stoljeću postojanje svakog od dvaju smjerova usko je povezano s prisutnošću drugog. Realistička književnost, koja je izravno povezana sa stvarnošću, ponekad je suočena s opasnošću da se u njoj otopi, da napusti svoju specifičnost, generalizirajuću snagu umjetničke riječi. Svaki put treba obnoviti univerzalnost riječi koju pisac koristi u njenom posebnom, individualiziranom obliku, potvrditi univerzalnost sadržaja, prevladavajući čisto specifičnost pojedinosti. Čim je realizam prešao granicu "književnog" i poprimio oblik naturalizma, svakodnevnog ili fiziološkog eseja itd., stupile su na snagu romantičarske tendencije koje su potaknule dekorativnost moderne, impresionizam s njegovom iluzijom estetske vrijednosti u sebi nasumične pjesničke slike, simbolike, pribjegavanja kompliciranoj tehnici generalizacija itd. S druge strane, zreli realizam stvara svoja, posebna sredstva univerzalizacije, produbljujući smisao i snagu utjecaja pojedine riječi, tipizira konkretno, ostvaruje sve veću umjetničku sintezu pojava života. Nakon toga, u 20. stoljeću, opozicija romantizma (ma koliko snažno utjecao na neke modernističke pokrete) i realizma (ma kako širio svoje mogućnosti, udaljavajući se od dogmatske regulative) prestaje biti sveobuhvatna i određujuća. Književni je proces podijeljen na mnoge škole i smjerove (futurizam, ekspresionizam, nadrealizam, neoklasicizam, neobarok, mitološki realizam, dokumentarizam, postmodernizam, konceptualizam i dr.), koji se, kako po svojoj novosti, tako i po kontinuitetu, odbijaju od raznolike i raznolike tradicije. No, uz sve to, za književnost 20. stoljeća u cjelini, pitanje odnosa između autora i djela/teksta ostaje središnje i aktualizirano je u problemima "svojih" i "tuđih" riječi, izvan ili međuindividualni početak i početak individualne, kolektivne svijesti i nesvjesnog i svijesti osobne.

T. Venediktova. Tajna srednjeg svijeta: kulturna funkcija realizam XIX u.

"Realizam je strašna riječ" - jadali su se prije sto pedeset godina izvorni nazivi ovog književnog pokreta, E. Chanfleury i J. Duranty, i s njima se teško ne složiti. Imajući u pravilu pozitivnu evaluacijsku konotaciju, riječ je obeshrabrujuća, makar i po tome što se uz riječ "istinitost" koristi "u najrazličitijem i najnejasnijem smislu" . Iza njega i u vremenu proteže se dugi trag kontradiktornih, pa i međusobno isključivih asocijacija. Za čitatelja, upućenog u intelektualnu povijest, koncept "realizma" vraća se kako bi opsjedao odjek dalekih i bliskih ideoloških bitaka u kojima je djelovao kao antagonist ili "nominalizma", zatim "idealizma", pa "pozitivizma", zatim "fenomenologizam" itd. zbrka disciplinarna heteroglosija: književni kritičar i filozof, semiotičar i psiholog koriste taj izraz dragovoljno, ali svaki na svoj način.

U svim slučajevima, međutim, pozivanje na njega uključuje problematizaciju izvornog koncepta "stvarnosti" i, sukladno tome, kategorija kao što su stvarno i fiktivno, objektivno i subjektivno, istinito i lažno. Spor-razgovor o realizmu, u kojoj god razini on bio, podrazumijeva (ili bi trebao implicirati) pitanje prirode znanja i načina predstavljanja (reprezentiranja) znanja. Nije iznenađujuće da je posljednji krug kontroverzi izbio u europskim humanističkim znanostima početkom 1960-ih u vezi s takozvanom "krizom racionalnosti", "krizom reprezentacije" - krizom, drugim riječima, krize povjerenja u sposobnost (ili tvrdnja) znanstvenog razuma.služe kao putokaz prema objektivnoj istini. Osvrćući se na kulturno iskustvo prethodna dva stoljeća, možemo ustvrditi da je upravo stupanj epistemološkog optimizma, t.j. mjera povjerenja osobe u vlastite kognitivne sposobnosti služila je kao mjera relevantnosti i relevantnosti "realizma" kao estetske, filozofske, ideološke kategorije.

U najširem i najopćenitijem smislu, realizam pretpostavlja stajalište o svijetu kao objektivno dano osobi, postupno otkriveno u spoznajnom iskustvu i idealno obuhvaćeno jednom teorijom. Stav, u okviru kojeg se "stvarnost" pojavljuje kao "apsolutizirana, odnosno ista i ista za svaki spoznajni subjekt i autonomno egzistirajuća za sebe", ima duboke korijene u modernom vremenu. europska kultura i do danas je kod nas percipirana kao "prirodna". U terminima modernog čovjekačak i na svakodnevnoj razini, "stvarnost" je nešto opipljivo čvrsto, pouzdano, jednako sebi, što postoji neovisno o svijesti i percepciji, iu tom smislu suprotno subjektivnoj želji, individualnoj fantaziji - zato kažemo da se stvarnost "opire", ili "podsjeća na sebe", ili "diktira", ili se čak "osvećuje" onima koji je podcjenjuju.

Takav je pogled općenito u korelaciji s prirodnoznanstvenim pristupom životu, koji je u mnogo čemu upravo njime, ako ne generiran, onda odgojen. Istina, danas to karakterizira znanstvenike u nemjerljivo manjoj mjeri nego prije stotinu pedeset i više godina. Fizika elementarnih čestica modelira proučavane procese, vodeći načelno u obzir položaj promatrača, t.j. polazeći od premise da su subjekt i objekt, misao i stvar samo umjetno predstavljeni u autonomiji jedno od drugog. I većina modernih znanstvenika u prirodnim i humanističkim znanostima slaže se da je svijet nezamisliv bez posredovanja iskustva, jezika, tumačenja (višestruka tumačenja). Stoga se ne može pokriti jedinstvenom teorijom. U nedostatku vrhovnog autoriteta ili metode koji bi mogao potvrditi (jamčiti) korespondenciju pojma-reprezentacije s prirodom bića - čak i u fizičkoj, da ne spominjemo metafizičku sferu - rasprava o pitanju istine prelazi u psihološku i sociološku dimenziju. Istina se tada počinje definirati kao "dosljednost" između uvjerenja i iskustva, individualnog uvjerenja i uvjerenja prihvaćenih u određenoj ljudskoj zajednici.

U svjetlu i kao rezultat općeg metodološkog pomaka koji karakterizira misao dvadesetog stoljeća, prirodno je bilo očekivati ​​reinterpretaciju ideja o književnom realizmu. Međutim, to se događalo posljednjih desetljeća, uglavnom u kontekstu zapadne humanistike. U ruskom akademskom okruženju, teorija realizma u umjetnosti, s izuzetkom kratkog formalističkog "međuludija", razvijala se u skladu s objektivističkom logikom i, zahvaljujući tome, više je težila apologiji "poštene metode" nego njezinoj duboka problematizacija. Produljena i povećana pozornost na realizam u završnici ofenzive, ali karakteristično pretvorena u tupost vizije.

Da bi se definirala pojava, moraju se vidjeti njezine granice, a za to je potrebno zauzeti stav izvana. Engleski semiotičar C. McCabe ovu poziciju formulira s pomalo "provokativnom" oštroumnošću: plodno tumačenje realizma, smatra, moguće je "samo u svjetlu antirealističke epistemologije". Međutim, ideja o traženju nove "optike" umjesto uobičajene, kao da je dala sama tema, zrela je i u ruskoj književnoj kritici. Neizravno je njegovu nužnost implicirao A.V. Karelsky, kada je o prozi sredine 19. stoljeća pisao: "Pisci ove faze doživljavaju mogućnost strogo dosljedne, takoreći," doslovne "interpretacije (kurziv naš - T.V.) ... koncepata koncepata." " realizam "i" istina života ". Pisci "literalizma" bili su eksperimentalne, kreativne i produktivne prirode za svoje vrijeme - nakon što su bili ugašeni kao normativna teorijska postavka, u nekom trenutku neminovno su izgubili produktivnost i morali se ponovno procijeniti u promijenjeni kulturni, znanstveni i humanitarni kontekst također zaslužuje da bude propitivan korištenjem prednosti koje pruža povijesna distanca. Moderan izgled o realizmu mora pretpostaviti i pomnu rekonstrukciju onih rasprava u kojima se on ("izam") potkrijepio i nastojanje da se pronikne u njihovu neizrečenu pozadinu, da se preformulira njihov središnji zaplet, odnosno da se književnoj prošlosti postavi pitanja koja je nekada nije vješto ili se nije htio zapitati.
Općenito, tijekom XIX i značajnog dijela XX. stoljeća. ne samo u ruskom (od V. Belinskog do D. Zatonskog), nego i u zapadnoeuropskoj književnoj znanosti (od Hegela do E. Auerbacha i G. Lukacsa) prevladao je “genetski” pristup realizmu unutar kojeg je on definiran kao istinski odraz društvene stvarnosti, - ne mehanički, nego stvaralački, koji kroz pomno reproduciranu materijalnu površinu hvata "stvarnost" (res) života, njegovu "istinu", bitne obrasce. Unutar ovog pristupa prikazan je bogat raspon istraživačkih mogućnosti, ali su se s vremenom pojavila i njegova epistemološka ograničenja, a dijelom i estetska gluhoća. Posljednji početkom 20. stoljeća. kritizirali su "formalisti" koji su s pravom istaknuli da ako umjetnički smisao razmatran samo sa stajališta njegove društvene (neknjiževne) geneze, nije moguće opravdati realizam kao umjetnost.

Rana, još uvijek sažeta formulacija pitanja realizma kao specifične forme umjetnička konvencija nalazimo kod R. Yakobsona i B. Tomashevskog - 1960-1970-ih godina razvijena je u skladu sa strukturalističkom i poststrukturalističkom metodologijom. R. Barthes, J. Genette, C. Todorov i drugi razvili su ideju da je realizam u suštini "iluzionizam", umjetnički "čar" (po riječima M. Butora, "hantise", - "nevjerojatna moć davanja prisutnosti na odsutne objekte") ili, filološki rečeno, specifičan kod, način pisanja.

Ako se u okviru genetskog pristupa pisac realist javlja kao medij objektivne životne istine, onda je u okviru formalističkog pristupa vješt majstor riječi, koji djeluje u hermetičkom prostoru teksta. i uspješno stvaranje "efekta stvarnosti" kroz određeni skup tehnika. Prvi pristup, koji je dugo vremena "vladao" u ruskoj književnoj kritici kao službena norma (ako ne i dogma), danas se s pravom doživljava kao arhaičan, ponekad čak i izazivajući nepotrebno oštru reakciju odbijanja. Formalistički pristup, koji je također daleko od novog, zadržao je svoju instrumentalnu vrijednost, iako je umor imanentno-tekstualne analize danas prilično uočljiv (u zapadnoj književnoj kritici, čini se, čak i više nego u našoj).

U 1970-1980-ima. u fokusu rasprava o realizmu bio je treći pristup, koji treba nazvati "pragmatičnim". Nastala je u skladu s fenomenološkom tradicijom i receptivnom estetikom, povezana s imenima teoretičara poput H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Svi oni polaze od ideje književnog djela kao sustava otvorenog kontekstu kulture (koji sam po sebi ima djelomično tekstualnu prirodu) i najpotpunije razotkriven u činu percepcije, interakcije s čitateljem. Djelomično su ovu perspektivu već ocrtali formalisti, do te mjere da nisu bili zaokupljeni mimezisom, već semiozom: "referencijalnom iluzijom" proizvedenom pomoću teksta, ali u biti upućenom onome koji čita, partnera u semiotičkom procesu.
Sva tri navedena pristupa interno su heterogena, živjeli su i žive u mnoštvu individualnih varijacija. Svađajući se i djelomično mijenjajući jedni druge na vrijeme, nisu se istinski poništili. Svaki je vrijedan po tome što omogućuje formuliranje ključnog pitanja na nov način, čije su verzije sljedeće. Kako književnost odražava stvarnost? - upitali su kritičari genetskog smjera. Formaliste je više zanimalo kako nas književnost tjera da vjerujemo da odražava stvarnost. Prema mišljenju pragmatičara, posljednja je konstatacija pitanja legitimna, ali uska: usmjeravajući znanstvenika na potragu za intratekstualnim tehnikama, ona ga time ograničava, sprječavajući da problem sagleda u njegovoj općoj kulturnoj dimenziji. Ako nam je zanimljivo i važno znati kako se realistična umjetnička iluzija "stvara", onda nije ništa manje važno i zanimljivo zapitati se: zašto je tako živo tražena od čitateljske publike, štoviše u nekim povijesnim kontekstima više, a u drugi manje? koja je njegova kulturna funkcija? koje je njegovo antropološko značenje? - Upravo ta pitanja, koja podrazumijevaju kulturološki, interdisciplinarni pristup sveukupnosti književnih pojava kojima je dodijeljena oznaka "realizam", danas se čine najaktualnijima.

To nas vraća ključnom problemu sličnosti za realizam - životu i životnoj istini (kategorije životopisnosti i uvjerljivosti nisu identične, ali se i u svakodnevnom i u književnom diskursu često koriste bez dužne strogosti, ponekad gotovo naizmjenično). Jedna od važnih prekretnica u modernoj raspravi o ovoj temi bio je poznati članak R. Bartha "The Reality Effect" (1968). Njegova središnja misao izrasta iz komentara na odlomak u Flaubertovoj "Jednostavnoj duši", koji opisuje dnevni boravak gospođe Aubin, a posebno spominje da se "na starom klaviru, ispod barometra, uzdizala piramida od kutija i kartona. " Na temelju opće estetske predrasude da u umjetničkom narativu treba pucati viseće "puške", a detalji koje je autor trebao značiti, možemo pretpostaviti (što Bart i čini) da je klavir pokazatelj građanskog blagostanja domaćica, "piramida od kutija i kartona" je znak neurednosti, poput opuštene atmosfere Aubinove kuće itd. Uza sve to ostaje neodgovoreno pitanje: zašto i zašto baš barometar? Spominjanje toga funkcionira samo kao indikacija fizičkog referenta ("što se dogodilo"). Ali referenta nije bilo! Čitatelj savršeno razumije da "zapravo" nije bilo barometra, dnevne sobe, same Madame Aubin. Ali čak i shvaćajući, on svojevoljno i uvjetno vjeruje u ono što se dogodilo, prihvaćajući “iluziju referencijalnosti” koju je predložio autor, t.j. uzgaja ovaj tip književno stvaralaštvo pravila igre.

Najvažnija značajka realizma XIX stoljeća. R. Barth predlaže razmatranje "nove uvjerljivosti", unutar koje postoji demonstrativna fuzija označenog s referentom: realizam se definira kao "diskurs koji uključuje izjave koje jamči samo referent" . Ts. Todorov se također oslanja na sličnu definiciju u svojim djelima: "Životnost je maskirana odjeća u koju se oblače zakoni teksta, postaju nevidljivi u našim očima, tjerajući nas da djelo percipiramo isključivo u njegovom odnosu prema stvarnosti" razlika između "stare" sličnosti i "nove" je, prema Todorovu, u tome što se prva temeljila na poštivanju zakona žanra ili "zakona teksta" kao određenog formalnog semantičkog okvira postavljenog po kulturna tradicija, relativno stabilna i time unaprijed organizirana individualna percepcija. U novim uvjetima "okvir" kao da pokušava postati proziran, neprimjetan: označeno se skriva iza imaginarnog referenta. Povijesni i kulturni temelji i motivi ove "maškare" i dalje će nas zaokupljati.

Razmišljajući o riječi "real" ("real", "real", "genuine"), engleski lingvist i filozof J. L. Austin primjećuje da se ona razlikuje od riječi obične definicije (na primjer, riječ "yellow") u nedostatku pozitivna, određena vrijednost. Mogu reći "Žuto je", ali ne mogu reći "Pravo je". S druge strane, kad kažem, na primjer, "Ova ptica je prava", mogu misliti na čitav niz različitih značenja: da nije plišana životinja, ili da nije igračka, ili da nije slika , ili nije halucinacija itd. Kao rezultat toga, izjava ima smisla samo ako sudionici govora zamišljaju za koje je od mogućih negativnih značenja relevantno ovaj slučaj. Pitanje je "je li stvarno?" ("je li stvarno?"), sažima Austin, uvijek je plod sumnje, neizvjesnosti, sumnje da stvari mogu biti drugačije nego što se čine.

Vrlo konkretno opažanje jezikoslovca vraća nas na književnu situaciju sredine pretprošlog stoljeća: upravo na onu u njoj, koja je jasno svjedočila o još jednoj promjeni estetskih prekretnica, a posredno i o dubljim i povijesno specifičnim pomacima u kulturi. Pisci ovoga vremena ispunjeni su sumnjom prema konvencijama. umjetnička percepcija i kreativnost (žanrovska, stilska, bontonska), - kao da je opsjednuta željom da se konačno s njima pozabavi. Koliko su se dugo romantičari bunili protiv klasicističke hijerarhije stilova i žanrova? Sada romantični stilski i figurativni oblici, koji odjednom postaju akutno opipljivi u svojoj profinjenosti, umjetnosti, "umoru", postaju predmetom poricanja. Došavši u Pariz po prvi put, 17-godišnji Henri Beyle bio je, prema vlastitim sjećanjima, nevjerojatno iznenađen i razočaran što nije pronašao ... planine u gradu: "Ovo je, dakle, Pariz?" - pitao se malodušni mladić. Godinu dana kasnije, izrazio je slično zbunjenost svom kolegi dragunu na prijevoju St. Bernard: "Je li ovo samo sv. Bernard?" "Ovo malo glupo iznenađenje i usklik proganjali su me cijeli život. Čini mi se da to ovisi o mašti; to sam otkrio, kao i mnogi drugi, 1836. godine, kada ovo pišem." Ironija autobiografa ovdje je usmjerena na zamagljenost (tj. ograničenost) mašte s nabijenom romantičnom idejom uzvišenog i iznimnog.

R. Jacobson O UMJETNIČKOM REALIZMU(Jacobson R. Radovi o poetici. - M., 1987. - S. 387-393) Donedavno povijest umjetnosti, a posebno povijest književnosti, nije bila znanost, nego uzrok. Slijedio sve zakone uzroka.

Boiko je letio od teme do teme, od lirskih izljeva o eleganciji forme do anegdota iz umjetnikova života, od psiholoških truizama do pitanja filozofskog sadržaja u društvenom okruženju. Govoriti o životu, o epohi na temelju književnih djela tako je zahvalan i lak zadatak: prepisivati ​​s gipsa lakše je i lakše nego skicirati živo tijelo. Causerie ne poznaje točnu terminologiju. Naprotiv, raznolikost imena, dvosmislenost, što dovodi do kalambura - sve to često dodaje veliki šarm razgovoru. Dakle, povijest umjetnosti nije poznavala znanstvenu terminologiju, koristila se svakodnevnim riječima ne podvrgavajući ih kritičkom filteru, ne razgraničujući ih precizno, ne vodeći računa o njihovoj višeznačnosti.

Primjerice, povjesničari književnosti besramno su brkali idealizam kao oznaku stanovitog filozofskog svjetonazora i idealizam u smislu nezainteresiranosti, nespremnosti da se vode usko materijalni motivi. Još je beznadnija zbrka oko pojma "forma", briljantno otkrivenog u spisima Antona Martyja o općoj gramatici.

Ali pojam "realizam" posebno je nesretan u tom pogledu. Nekritička uporaba ove riječi, izrazito nejasne po svom sadržaju, dovela je do kobnih posljedica. Što je realizam u shvaćanju teoretičara umjetnosti? Ovo je umjetnički pokret koji ima za cilj prenijeti stvarnost što je bliže moguće, težeći maksimalnoj vjerojatnosti. Realističnima proglašavamo uvjerljivima ona djela koja nam se čine da izbliza prenose stvarnost. A dvosmislenost je već upečatljiva: 1. Riječ je o težnji, trendu, tj. pod realističnim djelom se podrazumijeva djelo koje je dani autor zamislio kao uvjerljivo(značenje ALI). 2. Realističko djelo je djelo koje ja, imajući sud o njemu, doživljavam kao uvjerljivo(značenje NA). U prvom slučaju prisiljeni smo ocjenjivati ​​imanentno, u drugom je moj dojam odlučujući kriterij.

Povijest umjetnosti beznadno brka oba ova značenja pojma "realizam". Moje privatno, lokalno gledište dobiva objektivnu, bezuvjetno pouzdanu vrijednost. Pitanje realizma ili irealizma pojedinih umjetničkih tvorevina implicitno se svodi na pitanje mog odnosa prema njima. Značenje ALI zamjenjuje se vrijednošću NA. Klasici, sentimentalisti, djelomično romantičari, čak i "realisti" 19. stoljeća, modernisti u velikoj mjeri, i, konačno, futuristi, ekspresionisti itd. više puta su ustrajno proklamirali vjernost stvarnosti, maksimalnu vjerojatnost, jednom riječju, realizam - glavni slogan njihova umjetničkog programa.

U 19. stoljeću ovaj slogan daje naziv umjetničkom pokretu. Sadašnju povijest umjetnosti, posebice književnosti, stvarali su prvenstveno epigoni ovog trenda. Stoga se kao savršena implementacija promatranog trenda prepoznaje poseban slučaj, zaseban umjetnički pokret, te se u usporedbi s njim ocjenjuje stupanj realizma prethodnih i kasnijih umjetničkih pokreta.

Tako se iza kulisa događa nova identifikacija, zamjenjuje se treće značenje riječi "realizam" (što znači C), Naime, zbroj karakterističnih obilježja određenog umjetničkog pravca XIX stoljeća. Drugim riječima, realistična djela prošlog stoljeća povjesničaru književnosti čine se najvjerojatnijim. Analizirajmo pojam umjetničke vjerodostojnosti.

Ako se u slikarstvu, u likovnoj umjetnosti može pasti u iluziju mogućnosti neke objektivne, nebitne vjernosti stvarnosti, onda je pitanje “prirodne” (u Platonovoj terminologiji) vjerodostojnosti verbalnog izraza, književnog opisa očito besmisleno. Može li se postaviti pitanje o velikoj vjerodostojnosti ove ili one vrste pjesničkih tropa, može li se reći da je takva i takva metafora ili metonimija objektivno stvarnija? Da, i u slikarstvu je stvarnost uvjetna, da tako kažem, figurativna.

Konvencionalne metode projekcije trodimenzionalnog prostora na ravninu, uvjetno bojanje, apstrakcija, pojednostavljenje prenesenog objekta, odabir reproducibilnih značajki. Konvencionalni slikovni jezik mora se naučiti da bi se mogla vidjeti slika, kao što je nemoguće razumjeti ono što se govori bez poznavanja jezika. Ta konvencija, tradicionalna priroda slikovnog prikaza u velikoj mjeri određuje sam čin naše vizualne percepcije. Kako se tradicija gomila, slikovna slika postaje ideogram, formula, s kojom se objekt neposredno povezuje. Prepoznavanje postaje trenutno.

Prestajemo vidjeti sliku. Ideogram mora biti deformiran. Da bi u stvari vidio ono što jučer nije viđeno, inovativni slikar mora percepciji nametnuti novu formu. Predmet je prikazan u neobičnoj perspektivi. Razbijena je kompozicija koju su prethodnici kanonizirali. Dakle, Kramskoy, jedan od utemeljitelja takozvane realističke škole ruskog slikarstva, u svojim memoarima govori kako je nastojao što više deformirati akademski sastav, a taj je "nered" motiviran približavanjem stvarnosti.

To je tipična motivacija za Sturm und Drang "novi umjetnički trendovi, tj. motivacija za deformiranje ideograma. U praktičnom jeziku postoji niz eufemizama - formula uljudnosti, riječi koje to nazivaju tupim, nagovještavajućim, uvjetno zamijenjenim. Kad želimo istinitost, prirodnost od govora, izražajnost, odbacujemo uobičajene salonske rekvizite, nazivamo stvari pravim imenom, a ti nazivi zvuče, svježi su, govorimo o njima: c "est le mot. Ali ovdje se u našoj upotrebi riječi riječ navikla na naznačeni predmet, a onda, obrnuto, ako želimo ekspresivno ime, pribjegavamo metafori, aluziji, alegoriji. Zvuči osjetljivije, više otkriva.

Drugim riječima, u nastojanju da pronađemo pravu riječ koja bi nam pokazala temu, koristimo riječ privučen, za nas neuobičajenu, barem u ovoj aplikaciji, riječ silovan. I figurativni i vlastiti naziv predmeta mogu se pokazati tako neočekivanom riječi, ovisno o tome što se koristi. Primjeri za to - ponor, posebno u povijesti opscenog rječnika. Nazivanje čina pravim imenom zvuči grubo, ali ako u danoj sredini jaka riječ nije kuriozitet, trop, eufemizam djeluje jače, uvjerljivije. Takav je ruski husar" Recikliraj".

Zato su strani termini uvredljiviji, te se rado prihvaćaju u te svrhe, zbog čega nezamislivi epitet umnožava učinkovitost izraza - nizozemski ili morž, privučen od strane ruskog grditelja imenom objekta koji nema nikakve veze s morževima ili Holandijom. Zato seljak, prije užurbanog spominjanja parenja s majkom (u ozloglašenim formulama psovke), preferira fantastičnu sliku parenja s dušom, još uvijek koristeći oblik negativnog paralelizma ("ti duša nije majka") da ga ojača. Takav je revolucionarni realizam u književnosti. Riječi jučerašnjeg kazivanja ništa više ne govore. A sada se subjekt karakterizira prema znakovima koji su jučer bili prepoznati kao najmanje karakteristični, najmanje vrijedni prijenosa i koji nisu uočeni.

"Voli se zadržavati na nevažnom", klasičan je sud konzervativne kritike svih vremena o modernom inovatoru. Citatelju ću prepustiti da odabere odgovarajuće materijale iz kritičkih osvrta suvremenika o Puškinu, Gogolju, Tolstoju, Andreju Belom itd. Takva karakteristika, po beznačajnim znakovima, čini se pristašama novog pokreta stvarnijom od okamenjena tradicija koja im je prethodila. Percepciju drugih - najkonzervativnijih - nastavlja određivati ​​stari kanon, pa im se stoga njegova deformacija, koju provodi nova struja, čini odbacivanjem uvjerljivosti, otklonom od realizma; oni i dalje njeguju stare kanone kao jedine realne. Dakle, budući da smo gore govorili o značenju ALI pojma "realizam", tj. sklonost umjetničkoj uvjerljivosti, vidimo da takva definicija ostavlja mjesta za nejasnoće. A1 - sklonost deformaciji ovih umjetničkih kanona, shvaćena kao približavanje stvarnosti. A2 je konzervativni trend unutar ove umjetničke tradicije, shvaćen kao vjernost stvarnosti. Značenje NA daje moju subjektivnu procjenu ovog umjetničkog fenomena kao istinitog stvarnosti; Dakle, zamjenom rezultata nalazimo: Značenje B1 - tj.: Ja sam Data Revolucionar umjetničke vještine, a deformaciju ovih percipiram kao približavanje stvarnosti. Značenje B2 - tj.: Ja sam konzervativac, a deformaciju tih umjetničkih vještina doživljavam kao iskrivljavanje stvarnosti. U potonjem slučaju, realističnim se mogu nazvati samo umjetničke činjenice koje, po mom mišljenju, ne proturječe ovim umjetničkim vještinama, ali budući da su najrealnije, s moje točke gledišta, upravo moje vještine (tradicija kojoj pripadam) , dakle, s obzirom na to da u okviru drugih tradicija, čak ni protivno mojim vještinama, ove potonje nisu u potpunosti ostvarene, u tim tradicijama vidim samo djelomičan, rudimentarni, nedovoljno razvijen ili dekadentni realizam, dok onaj na koji sam doveden gore se proglašava jedinim pravim realizmom. U slučaju U 1 Ja se, naprotiv, prema svim oblicima umjetnosti koji su u suprotnosti s ovim za mene neprihvatljivim umjetničkim vještinama odnosim na isti način kao u slučaju U 2 Ja bih tretirao forme NE proturječnima. U ovom slučaju lako mogu pripisati realističan trend (in A1 smislu riječi) oblici koji uopće nisu zamišljeni kao takvi. Tako su se primitivci često tumačili s gledišta U 1. Upečatljiva je bila njihova kontradiktornost kanonu na kojem smo odgajani, dok je njihova odanost kanonu, tradicionalizam zanemarena ( A2 protumačeno kao A1). Na isti način, spisi koji uopće nemaju namjeru da budu pjesnički mogu se uzeti i tumačiti kao takvi. oženiti se Gogoljev osvrt na poeziju inventara moskovskih careva, Novalisova primjedba o poeziji abecede, izjava futuriste Kruchenykha o poetskom zvuku računa za pranje rublja ili pjesnika Hlebnikova o tome kako ponekad otisak umjetnički iskrivljuje riječ .

Specifičan sadržaj A1 i A2, U 1 i U 2 krajnje relativno. Tako će suvremeni procjenitelj u Delacroixu vidjeti realizam, ali ne u Delarocheu, u El Grecu ili Andrei Rublevu, ali ne i u Guidu Reniju, u skitskoj ženi, ali ne i u Laocoonu. Diplomant akademije prošlog stoljeća procijenio bi upravo suprotno. Racine koji hvata uvjerljivost ne hvata Shakespeareovu uvjerljivost, i obrnuto. Druga polovica 19. stoljeća.

Grupa umjetnika bori se u Rusiji za realizam (prva faza S, tj. poseban slučaj A1). Jedan od njih - Repin - slika sliku "Ivan Grozni i njegov sin Ivan". Repinovi suradnici je pozdravljaju kao realisticu ( S- poseban slučaj U 1). S druge strane, Repinov akademski učitelj ogorčen je nestvarnošću slike, detaljno čita Repinove izopačenosti uvjerljivosti u usporedbi s jedinim vjerojatnim akademskim kanonom za njega (tj. s gledišta U 2). Ali sada je akademska tradicija nadživljena, kanon "realista" - Lutalica se asimilira, postaje društvena činjenica. Javljaju se nove slikovne tendencije, počinje novi Sturm und Drang, preveden na jezik programskih deklaracija – traže novu istinu. Za suvremenog umjetnika Repinova će se slika stoga, naravno, činiti neprirodnom, nevjerojatnom (sa stajališta U 1), a samo konzervativac poštuje "realistične zavjete", pokušava pogledati Repinovim očima (druga faza S, tj. poseban slučaj U 1). Repin pak u Degasu i Cezanneu ne vidi ništa osim ludorija i perverzija (sa stajališta U 2). U ovim primjerima očita je cjelokupna relativnost pojma "realizam"; u međuvremenu, povjesničari umjetnosti po svojim estetskim vještinama pripadaju, kao što smo već naveli, najvećim dijelom epigonima realizma ( S druga faza), proizvoljno stavite znak jednakosti između S i U 2, iako u stvarnosti S- samo poseban slučaj NA. Kao što znamo, ALI implicitno zamijenjen značenjem NA, i nema temeljne razlike između A1 i A2, uništavanje ideograma doživljava se samo kao sredstvo za stvaranje novih - konzervativac, naravno, ne percipira samodostatni estetski trenutak. Dakle, značenje kao da ALI(zapravo A2), zapravo se pozivaju povjesničari umjetnosti S. Stoga, kada povjesničar književnosti grubo kaže: "realizam je karakterističan za rusku književnost", onda to zvuči jednako aforizmu "prirodno je da osoba ima dvadeset godina". Pošto se tradicija ustalila da je realizam S, novi umjetnici realisti (u smislu A1 pojam) prisiljeni su se deklarirati neorealistima, realistima u najvišem smislu riječi ili prirodoslovcima, kako bi uspostavili razliku između realizma, približnog, imaginarnog ( S) i, po njihovom mišljenju, autentični (tj. vlastiti). "Ja sam realist, ali samo u najvišem smislu", već je izjavio Dostojevski. A gotovo isti izraz ponavljali su naizmjence simbolisti, talijanski i ruski futuristi, njemački ekspresionisti i tako dalje. i tako dalje. Ponekad ovi neorealisti konačno poistovjećuju svoju estetsku platformu s realizmom općenito, pa su prisiljeni kada ocjenjuju predstavnike S, odvojiti ih od realizma.

Tako je posthumna kritika dovela u pitanje realizam Gogolja, Dostojevskog, Tolstoja, Turgenjeva, Ostrovskog. Najviše S koju karakteriziraju povjesničari umjetnosti (osobito književnosti) vrlo je nejasna i približna - ne smijemo zaboraviti da epigoni daju obilježje. Najbliža analiza će nesumnjivo zamijeniti S niz vrijednosti preciznijeg sadržaja pokazat će da pojedine tehnike na koje se neselektivno pozivamo S, nikako nisu karakteristični za sve predstavnike tzv. realističke škole, ali se s druge strane nalaze i izvan ove škole. Već smo govorili o progresivnom realizmu kao obilježju nebitnih obilježja. Jedna od metoda takve karakterizacije koju, inače, uzgajaju brojni predstavnici škole S(u Rusiji - tzv. Gogoljeva škola) i stoga se ponekad pogrešno poistovjećuje s S općenito, to je konsolidacija pripovijesti sa slikama iscrtanim susjedstvom, tj. putem od vlastitog pojma do metonimije i sinekdohe. Ova "kompresija" se provodi u suprotnosti s intrigom ili potpuno poništava intrigu. Uzmimo grub primjer: dva književna samoubojstva - jadna Lisa i Ana Karenjina. Crtajući Annino samoubojstvo, Tolstoj piše uglavnom o njezinoj torbici. Ova nevažna značajka Karamzinu bi se učinila besmislenom, iako je u usporedbi s pustolovnim romanom iz osamnaestog stoljeća, Karamzinova priča također niz nebitnih značajki. Ako je u pustolovnom romanu 18. stoljeća junak susreo prolaznika, onda je to bio upravo onaj koji mu je trebao, ili barem intriga. I u Gogolju, ili Tolstoju, ili Dostojevskom, junak će se u početku nužno susresti s prolaznikom koji je nepotreban, suvišan s gledišta radnje, i započet će s njim razgovor iz kojeg ništa neće uslijediti. radnja. Budući da se ova tehnika često proglašava realističnom, označavamo je sa D, ponavljajući to Dčesto predstavljen u S. Dječak dobiva zadatak: ptica je izletjela iz kaveza; koliko joj je trebalo da stigne do šume, ako je svake minute toliko letjela, a razmak između kaveza i šume bio takav i takav. Dječak pita: koje je boje bio kavez? Ovaj dječak je bio tipičan realist u D smislu riječi.

Ili još jedna anegdota - "Armenska zagonetka": "Visi u dnevnoj sobi, zeleno. Što je to?" - Ispada: haringa! - Zašto u dnevnoj sobi?

Zašto ga nisu mogli objesiti? - Zašto je zeleno? - Oslikana. - Ali zašto?

Da bi bilo teže pogoditi. "Ta želja, da se oteža nagađanje, ta sklonost usporavanju prepoznavanja dovodi do isticanja novog obilježja, na novo privučeni epitet. Pretjerivanja su neizbježna u umjetnosti, napisao je Dostojevski; kako bi da bi se stvar prikazala, potrebno je deformirati njen jučerašnji izgled, obojiti je, kako obojiti pripravak za promatranje pod mikroskopom. Obojite predmet na novi način i mislite: postao je opipljiviji, stvarniji ( A1). Kubist je umnožio predmet na slici, pokazao ga s nekoliko gledišta, učinio opipljivijim. Ovo je tehnika slikanja.

Ali još uvijek postoji prilika - na samoj slici motivirati, opravdati ovu metodu; na primjer, predmet se ponavlja, reflektira se u zrcalu. Isto je i u književnosti. Haringa - zelena, jer su je slikali - ostvaruje se zadivljujući epitet - trop se pretvara u epski motiv.

Zašto su je naslikali - autorica ima odgovor, no zapravo je jedan odgovor istinit: da bi bilo teže pogoditi. Dakle, objektu se može nametnuti neispravan termin ili se može predstaviti kao privatni koncept tog objekta. Negativni paralelizam odbacuje metaforu u ime vlastitog pojma. "Ja nisam drvo, ja sam žena", kaže djevojka u pjesmi češkog pjesnika Shrameka.

Ta se književna konstrukcija može opravdati, od obilježja pripovijetke postala je detalj razvoja radnje. - Jedni su rekli: to su tragovi hermelina, drugi su odgovorili: ne, to nisu tragovi hermelina, to je bio Churila Plenkovich.

Obrnuti negativni paralelizam odbacuje vlastiti izraz za metaforu (u citiranoj Schramekovoj pjesmi - "Ja nisam žena, ja sam drvo" ili u kazališnoj predstavi drugog češkog pjesnika, Karela Capeka: - Što je? - rupčić. - Nije rupčić. Ovo je prekrasna žena stojeći na prozoru. Odjevena je u bijelo i sanja ljubav...). U ruskim erotskim pričama slika kopulacije često se predstavlja u smislu obrnutog paralelizma, kao i u svatovskim pjesmama, s tom razlikom što u tim pjesmama metaforička konstrukcija obično nije ni na koji način opravdana, dok su u bajkama te metafore motivirano kao način zavođenja djevojke, kojim se služi zli junak bajke, ili ove metafore koje prikazuju kopulaciju motivirane su kao životinjsko tumačenje ljudskog čina koji je životinjama neshvatljiv. Dosljedna motivacija, opravdanost poetskih konstrukcija ponekad se naziva i realizam. Tako češki romanopisac Čapek-Hod polušaljivo naziva "realističko poglavlje" motivacijom kroz tifusni delirij "romantične" fantazije prikazane u prvom poglavlju priče "Najzapadniji Slaven". Označimo takav realizam, t.j. Zahtjev za dosljednom motivacijom, provedbom pjesnička sredstva , kroz E. Ovo je Ečesto pomiješan sa C, B itd. Budući da teoretičari i povjesničari umjetnosti (osobito književnosti) ne razlikuju heterogene pojmove koji se kriju pod pojmom "realizam", oni ga tretiraju kao vreću, beskrajno rastegljivu, u koju možete sakriti sve. Prigovaraju: ne, ne sve.

Hoffmannovu fantastiku nitko neće nazvati realizmom. To znači da riječ "realizam" ipak ima neko jedno značenje, nešto se može uzeti kao zagrada. Odgovaram: nitko neće nazvati pik kosom, ali to ne znači da je riječ "kos" obdarena samo jednim značenjem.

Nemoguće je nekažnjeno identificirati različita značenja riječi "realizam", kao što je nemoguće, a da se ne riskira da nas smatraju ludima, pomiješati žensku pletenicu sa željeznom. Istina, prva smjesa je lakša, jer razni koncepti skrivene iza jednog pojma "ključ" oštro su međusobno odvojene, a zamislive su činjenice koje se u isto vrijeme mogu reći: to je realizam u C, B1, A1 i tako dalje u smislu riječi. Ali ipak C, B, A1 itd. miješanje je neprihvatljivo.

Vjerojatno u Africi postoje arape, koje se u igri pokazuju kao arape. Nedvojbeno postoje žigoli s krsnim imenom Alphonse. To nam ne daje pravo da svakog Alphonsa smatramo Alphonsom i ne daje nam nikakvog najmanji razlog izvući zaključke o tome kako pleme Arap igra karte. Zapovijed je do gluposti sama po sebi razumljiva, ali se oni koji govore o umjetničkom realizmu neprestano ogriješe o nju.