Senzáciu divadelnej sezóny 2017 možno pripísať Händelovej opere „Alcina“ v réžii Cathy Mitchell, ktorá svojou produkciou dáva príležitosť prehodnotiť tradičný postoj k opere nielen divákom, ale aj kritikom. . Vo forme erotického thrilleru v realite našej doby sa pred divákmi objavila neškodná rozprávka od Händela.

V októbri 2017 boli operné plagáty doplnené o dve inscenácie. Ide o rozprávkové opery naštudované vo Veľkom divadle - Alcina od Händela a Hansel a Gretel od Humperdincka v opere Novaja.

Plagát k "Novej opere"

Podľa riaditeľa opery Novaja D. Sibirceva divadlo túto sezónu neplánovalo uviesť Janka a Marušku. Ale vzhľadom na to, že inscenácia ďalšej rozprávky plánovanej na repertoári sa posunula, režisérka E. Odegová navrhla zaradiť do repertoáru aj operu pre deti Janíček a Mařenka, ktorú mala v pláne na najbližšie obdobie. Táto inscenácia bola veľmi populárna v predrevolučnom Rusku, ale pod názvom „Vanya a Máša“ a bola uvedená v Súkromnej ruskej opere.

Odegova sa domnieva, že ide o veľmi aktuálnu inscenáciu, keďže ide o rozprávkovú operu pre deti, napriek tomu, že na národnej scéne ide o ojedinelý jav.

"Alcina" vo Veľkom divadle

"Altsina" nebola v Rusku populárna. Prvýkrát prišla z pobaltských štátov ako turné s operou v Talline v roku 1985 a operou v Rige v roku 2003. Händelove diela sa používali len zriedka a „Alcina“ sa stala treťou inscenáciou po „Juliusovi Caesarovi“ uvedenom vo Veľkom divadle v roku 1979 a v roku 2015 po premiére opery „Rodelinda“.

Na počesť 330. výročia narodenia Händela bola 16. januára 2015 v Čajkovského sále uvedená opera Alcina v koncertnom formáte. Zúčastnila sa ho lotyšská operná hviezda Inga Kalna koncertný program. Ako Alcina predviedla sedem veľmi zložitých árií. Spevák sa zúčastnil koncertného programu s bronchitídou, no napriek tomu zaspieval všetky árie. A ako si diváci všimli v recenziách na operu "Alcina" od Händela vo Veľkom divadle, spievala lepšie ako jej kolegovia bez bronchitídy. Touto časťou dobyla svetovú opernú scénu.

Tieto predstavenia boli znakom otvorenosti voči divadelnej kultúre Európy a túžby stať sa súčasťou svetového divadelného priestoru, zaradiť sa do barokového repertoáru, ktorý sa na Západe rozvíja už viac ako pol storočia.

Z histórie Händelovej opery

Nemec Georg Friedrich Handel žil dlhé roky v Anglicku, písal opery v talianskom štýle a v taliansky. Je uznávaná a najživšia vôbec. Opera „Alcina“, ktorú napísal v roku 1735 Handel, odkazuje na mágiu a pripomína fantasy román. Po prvom uvedení sa opera z nejakého dôvodu na dlhší čas vytráca z repertoárov. Pamätá sa na ňu až v roku 1928.

V 20. storočí z nej kritici vyzdvihli iba dve úspešné inscenácie: v roku 1960 bola opera uvedená v Teatro La Fenice (Benátky), v roku 1999 ju hostila Parížska opera. V roku 1978 na festivale v Aix-en-Provence nebola „Alcina“ všetkými pochopená a prijatá. Umelecký riaditeľ festivalu Bernard Focrull sa domnieva, že je to celkom normálne, keďže sa tu stretávajú konzervatívci a modernisti, ktorí majú na dianie na javisku svoj vlastný názor.

Skóre od Handela

V Händelovej opere líniu lásky ukazujú obrazy bojovníka Ruggiera a jeho milovanej Bradamante, ktorá sa prezliekla za bojovníčku a vydala sa hľadať svojho milého. Jej úlohou je vtiahnuť Ruggiera do reality zo zahaľujúcich kúziel Alciny. Händelova partitúra obsahuje psychické stavy a pocity postáv, odrážajúce vášeň a zúfalstvo v jeho melódiách. Vo svojej tvorbe používal nástroje, ktoré umožňujú pochopiť a počuť veľké a nefalšované pocity v partitúre opery. Mimochodom, opera Friedricha Händela je v našej dobe pomerne často inscenovaná na rôznych scénach Západu.

Spoločný projekt

Spoločná práca umelcov Veľkého divadla a festivalu v Aix-en-Provence na Mozartovej opere „Don Giovanni“ sa začala v roku 2011. Na jar 2017 sólisti Veľkého divadla a Aix-en-Provence uviedli na ruskej scéne dve predstavenia Kathy Mitchell: „Napísané na koži“ a „Pohrebná noc“. Spoločným produktom a pokračovaním spolupráce týchto skupín je inscenácia opery Alcina vo Veľkom divadle na Novej scéne.

Ide už o tretiu Händelovu operu, ktorej premiérové ​​predstavenia budú na Novej scéne divadla. Nie je to prvýkrát, čo súbor túto operu naštudoval. Veľké divadlo bolo v roku 2015 na prestížnom festivale v Aix-en-Provence koproducentom jej inscenácie.

Verzia od Katie Mitchell

V súčasnosti nájdete verzie predstavení, ktorých režiséri podrobujú dielo prehodnoteniu, interpretujúc ich podľa aktuálnych reálií. Výnimkou nie je ani slávna anglická režisérka Katie Mitchell, ktorej sa fantázii medze nekladú. Hrdinky jej predstavenia sa presunuli z Händelovej éry do nášho storočia, čím rozprávkový príbeh dostáva do reality našich dní. V dôsledku toho sa opera ukázala ako nezvyčajná a svetlá. V Rusku sa barokové opery (napísané pred klasikmi Beethovena a Mozarta) inscenujú veľmi zriedkavo, pretože sa verí, že neexistujú speváci, ktorí by mohli hrať starú hudbu. Výnimkou nebola ani opera v naštudovaní Kathy Mitchell, kde hlavné časti spievali pozvaní operných spevákov.

Premiéra „Altsiny“ vo Veľkom divadle sa konala 18. októbra 2017 a ďalšie štyri predstavenia počas októbra boli zároveň premiérami a odohrali sa na Novej scéne Veľkého divadla. Celý ten čas boli Moskovčania a hostia hlavného mesta pod kúzlom „Altsiny“.

Strelila Cathy Mitchell

Ak divák 400 rokov videl operu „Alcina“ vo formáte mužskej vízie, potom Cathy Mitchell našla svoju vlastnú partitúru zameranú na feministické jadro zápletky. Príbeh, ktorý vyrozprávala v opere „Alcina“ vo Veľkom divadle, je geniálnymi ťahmi a dobrou produkciou. Skóre predstavenia je jednoducho virtuózne. Ide o premenu neškodnej Händelovej barokovej opery na erotické predstavenie, kde Hlavná postava Väčšinu árií spieva Alcina v posteli.

Inscenácia Kathy Mitchell je odrazom ľudskej podstaty, prirodzenosti ľudských reakcií a inštinktov. Doktrínou hry je ilúzia mladosti. Alcina nikdy nepoznala lásku a mala len sexuálnu skúsenosť. Zamiluje sa prvýkrát po mnohých storočiach svojej existencie. Mitchell vo svojej barokovej opere ukázala ženský vzťah k láske, sexu a veku.

Filmové predstavenie

Pred divákom na javisku divadla, ktoré predstavuje dve poschodia, sa celé kúzlo opery odohráva v reálnom čase. Škaredá stará čarodejnica Alcina a jej sestra Morgana žijú na akomsi ostrove, ktorý sa dnes mení na apartmán, obklopený sivými neosvetlenými skriňami – nesprávna strana luxusu. Je to v nich skutočný život Alcins a Morgans (spodné poschodie javiska).

Podľa Mitchella v opere na motívy rytierskej básne Roland Furious zo 16. storočia nie sú hrady a rytieri, ale ľudia so samopalmi a maskáčmi, v strede javiska je obrovská posteľ, kde sa odohrávajú erotické scény. sa hrajú s bičmi a povrazmi. Práve tu sa Alcina mení na sexuálnych otrokov každého, kto skríži svoj majetok. Sú medzi nimi aj takí, ktorí sú unavení z lásky, v akomsi laboratóriu, ktoré sa nachádza na druhom poschodí javiska – na povale, sa menia na plyšákov. V komentároch k filmu „Altsina“ vo Veľkom divadle si diváci všimli nezvyčajnú scenériu predstavenia a jeho podobnosť s filmovou páskou, keď je možné súčasne sledovať niekoľko akcií.

Zaujímavým objavom Katie Mitchell v jej produkcii je akýsi dabing umelcov. V skutočnosti roly Alciny a Morgany stvárňujú dve operné speváčky a dve dramatické herečky. Vďaka tomu sa Alcina a jej sestra Morgana mrknutím oka premenia z luxusných krások na staré ženy, prekračujúc steny svojich skríň a naopak, vracajúc sa na ústrednú scénu, sa z nich stávajú závideniahodné krásky. Táto okamžitá reinkarnácia sa páčila publiku, o ktorej písali vo svojich recenziách "Altsina" vo Veľkom divadle.

Veľkú zásluhu na tvorbe scén a kostýmov pre hru má scénografka Chloe Lamford a kostýmová výtvarníčka Laura Hopkins.

Zostava spevákov a hudobníkov

Jedinečný znalec barokovej hudby stredoveku, taliansky dirigent Andrea Marcon pôsobil vo Veľkom divadle so zmiešaným obsadením. Boli to divadelní hudobníci na plný úväzok a hosťujúci účinkujúci na takých starých nástrojoch ako baroková dychovka a skupina continuo. Marcon mal obmedzený čas na prípravu vystúpenia a napriek tomu dosiahol pochopenie hudby u tých hudobníkov, ktorí sa na ňu nešpecializujú. Na zvládnutie zručností v hre je potrebné študovať túto hudbu nie príležitostne, ale systematicky.

Marcon vysvetlil, že baroko má pre sólistu takmer rovnakú voľnosť ako jazz. V barokovej opere je slovo a text árií primárne, inštrumentálny sprievod druhoradý. Preto neboli zrealizované všetky oprávnené požiadavky dirigenta. Dôvodom bolo obmedzenie vokálnych schopností sólistov.

Produkcie sa zúčastnili pozvaní západní speváci, ktorí majú schopnosť spievať starodávnu hudbu, kde nie sú potrebné veľké hlasy s vibráciou. Sú to Heather Engebretson (Alcina), David Hansen (Ruggiero), Katarina Bradic. Ani pri Heather Engebreton sa však v áriách nevyvíjalo všetko tak, ako si Marcon vyžadoval. Mala dosť nespevavých zvukov spojených s ľahkým timbrom a prestávkami v hudobných frázach. Ako poznamenávajú kritici, sólistka Veľkého divadla (Morgana) sa mohla z hľadiska hlasových schopností dostať do úlohy prima Alciny.

Autor textu Natalia Sakhanovna Datieva

Divadelná kronika domu na Bolshaya Nikitskaya, 19

1759-1761
V rokoch 1759-1761 žila Nastasya Mikhailovna Dashkova v dome, kde sa teraz nachádza Helikon-Opera, ktorá často organizovala domáce koncerty. Na týchto koncertoch spievala jej svokra Ekaterina Romanovna Dashkova.

E. R. Dashkova napísala: „Mnohí mi pripisovali moju myseľ a záblesky génia. V prvom som nepociťoval nedostatok, ale v druhom som nenašiel ani najmenšiu predpätosť, ibaže v hudobnom umení; lebo napriek tomu, že som nemal učiteľa, vokálneho ani inštrumentálneho, hudbe som rozumel tak bravúrne, že som mohol posúdiť jej krásy ako skutočný virtuóz...“

1768-1837
Od roku 1768 dom patril senátorovi a hlavnému generálovi Fjodorovi Ivanovičovi Glebovovi. Po jeho smrti v roku 1799 pripadol dom vdove Elizavete Petrovna (rodenej Streshnevovej). V roku 1803 získala Elizaveta Petrovna povolenie pre seba a svojich synov nazývať sa Glebov-Streshnevs. Fedor Ivanovič a Elizaveta Petrovna, ktorí zastávali najvyššiu pozíciu na svete, prijali členov veľkovojvodskej rodiny a vysokej spoločnosti na Bolshaya Nikitskaya. Hosťami domu boli cisárovná Maria Feodorovna, Elizaveta Alekseevna, Alexandra Feodorovna, Metropolitan Platon. E. P. Glebova-Strešneva vždy usporiadala štyri večere ročne pre najvýznamnejších ľudí v Moskve.

Recepcie sprevádzala hra orchestra, vokálne vystúpenia. Konali sa v dvojposchodovej sále so zbormi pre hudobníkov. Súdiac podľa opisov, veľké polkruhové talianske okno haly smerovalo do dvora. Ružovožlté steny oddeľovalo 12 bielych pilastrov s korintské hlavné mestá, pozdĺž vrcholu boli vlysy zo sivého mramoru a štukové rímsy. Pôvodná umelecká výzdoba sály bola zničená požiarom v roku 1812. Dnes je v obnovenej časti stratenej sály z 18. storočia foyer Helikon-Opery.

AT začiatkom XIX storočia na rohu Bolšaja Nikitskaja (dnes dom číslo 19) a Malého Kislovského uličky stála budova s ​​veľkou rotundou a dvoma bočnými krídlami. Majetok patril obchodníkovi 2. cechu G. N. Zarubinovi. Na „maškary a koncerty“ si ho prenajal Úrad Divadelného riaditeľstva pre moskovskú pobočku. Okrúhlu sálu veľkej rotundy luxusne vyčistil, steny a kupolu vymaľoval divadelný dekoratér Jeromo Scotti. Umiestnenie budovy je znázornené na blokovom pláne pri Nikitskej bráne v roku 1801. Vstup do kruhovej sály približne zodpovedal hlavnému vchodu do Činoherného divadla Vladimíra Majakovského.

V denníku slávneho divadelného návštevníka S.P. Žichareva sa zachoval záznam z roku 1805: „Zdá sa, že raz 2. decembra v okrúhlej sále Zarubina pri Nikitských bránach huslista Batlló, rival slávny Rode, ktorý pred dvoma rokmi očaril celú Moskvu mágiou (ako sa vtedy hovorilo) svojím lukom. Teraz sú názory rozdelené a niektorí znalci uprednostňujú Baglia, v ktorého hre nachádzajú viac plynulosti, sily a energie, ale Vsevolozhsky, Mosolovci a ďalší amatéri z rovnakého kruhu s nimi tvrdia, že hoci Batllo je určite vynikajúci huslista a nadaný s mimoriadnou silou, ale že Rode je lepší svojou čistotou, nežnosťou a melodickosťou hry. „Hrá sa to tak,“ hovoria, „že mimovoľne plačeš, srdce ti chce vyskočiť a nepočuješ zem pod sebou. To je ako! Ale počul som, že to isté sa hovorilo a dokonca písalo o Zharnovikovi a šialenom Dietzovi. Čomu veriť? Zdá sa mi, že nie je nič lepšie ako to, čo máš rád, ale dnes sa ti páči jedna vec, zajtra druhá. Sme chudobní ľudia a ja som chudobný študent!

1864-1883
Od roku 1864 sa dvadsaťtriročná Evgenia Fedorovna Shakhovskaya (rodená von Brevern) stala hlavným dedičom obrovského majetku Glebov-Streshnevs. Na základe najvyššieho rozkazu sa ona a jej manžel Michail Valentinovič Shakhovsky „smú nazývať princami Shakhovsky-Glebov-Streshnevs“.

M. V. Shakhovskoy-Glebov-Streshnev slúžil dlhý čas v Rige, Estónsko (dnes Estónsko), Tambov, Lipeck. Pár sa mohol usadiť v Moskve až koncom 70. rokov 19. storočia. E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva okamžite začala s prestavbou rodinného sídla Pokrovskoye-Streshnevo pri Moskve. K jednej z fasád starého kaštieľa pristavila polkruhovú budovu domáceho kina podľa projektu architekta K.V.Terského. Jeho konečná výzdoba bola dokončená v roku 1883. Podľa spomienok súčasníkov „bol len jeden box, ktorý každú nedeľu, keď sa konali predstavenia, obsadila samotná princezná a stánky boli zaplnené okolitými letnými obyvateľmi“.

1885-1886
domáce kino v Pokrovskom-Strešneve inšpiroval E.F.Shakhovskaja-Glebova-Strešneva, aby v roku 1885 kúpil nehnuteľnosť na rohu Bolšaja Nikitskaja ulice a Malého Kislovského uličky, kde bola začiatkom 19. storočia „okrúhla Zarubinova sieň“, ktorá zhorela. pri požiari v roku 1812.

Všetky budovy bývalého panstva Zarubins-Efremovcov (s výnimkou malého objemu na križovatke ulice a pruhu) boli zbúrané. V rokoch 1885-1886 bola na voľnom mieste podľa projektu K. V. Terského postavená budova súkromného divadla v „ruskom štýle“, v ktorej dnes sídli Činoherné divadlo. Vl. Majakovského. V roku 1887 medzi divadlom a hlavným domom panstva postavili na úrovni druhého poschodia krytý priechod, ktorý oba objekty pohodlne spájal. Žiaľ, prechod neprežil do našej doby.

Vo februári 1885 začala E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva s výstavbou novej prednej haly na druhom poschodí hlavnej budovy. Návrh sály, zdobenej po obvode dvadsiatimi stĺpmi korintského rádu, realizoval architekt K. V. Terskoy. Neskôr bola sála pomenovaná Belokolonny. Rozloha je cca 400 m2. m., ktorý v pôdoryse predstavuje štvorec, bol určený na verejné zhromaždenia, charitatívne koncerty a ďalšie podujatia organizované Šachovským-Glebov-Strešnevsom. Manželia boli slávnymi dobrodincami. Keďže nemali vlastné deti, starali sa o sirotince, letné detské kolónie, udržiavané ošetrovne a útulok pre starých vojakov.

Sieň Bieleho stĺpa sa po 105 rokoch stala hlavným javiskom Helikon-Opery.

1887 -1892
Divadlo na rohu Bolshaya Nikitskaya a Maly Kislovsky Lane postavili manželia Shakhovsky-Glebov-Streshnevs na prenájom podnikateľovi a hercovi Georgovi Paradisovi. Dekrétom Senátu z 24. marca 1882 bol zrušený monopol cisárskych divadiel v Petrohrade a Moskve. V hlavných mestách boli divadlá fungujúce na komerčnej báze oficiálne povolené. Divadlo na Nikitskej sa stalo jedným z prvých divadiel v Moskve, ktoré bolo skutočne súkromné. Podľa mena podnikateľa bol nazývaný „Paradise“, čo v nemčine znamená „raj“.

Nositeľ takého zvučného mena Georg Paradis sa narodil v roku 1846 vo Frankfurte nad Mohanom v rodine bohatého obchodníka. Vyštudoval obchodnú školu v Danzigu, ale proti vôli svojich rodičov sa v roku 1862 dal na divadelné umenie. V roku 1880 bol Georg Paradise pozvaný do petrohradského nemeckého cisárskeho divadla. O dva roky neskôr prišiel do Moskvy s niekoľkými hercami nemeckého súboru, vystupoval s vystúpeniami na francúzsko-ruskej výstave a v nemeckom letnom klube v Petrovskom parku. Riskoval, že zostane na zimu v Moskve v divadle Solodovnikovského pasáže a založil si vlastný súbor. Výkony priniesli zisk 70 tisíc rubľov. Keď sa Georg Paradise konečne usadil v Moskve, stretol sa s fanúšikom nemeckého divadla E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva. Inšpiroval princeznú k financovaniu výstavby divadelnej budovy na rohu Bolshaya Nikitskaya a Maly Kislovsky Lane. Po dokončení výstavby uzavrel Paradise nájomnú zmluvu na 12 rokov. Tu však úspech začal meniť podnikateľa. Nový súbor sa neúspešne skladal, divadlo bolo často prázdne. Situáciu nezachránil ani podnájom haly.

Šakhovskoje-Glebov-Strešnevovci čoskoro stratili záujem o nehnuteľnosť na Nikitskej ulici. Dlho začali žiť v Taliansku, od Demidovovcov kúpili panstvo San Donato v Toskánsku, cestovali po Európe a potom sa usadili v strediskách Hesenska v Nemecku, odkiaľ pochádzali predkovia Evgenia Feodorovny von Brevern. V roku 1892 zomrel M. V. Shakhovskoy-Glebov-Streshnev v meste Aachen. Po smrti svojho manžela vdova konečne opustila dom na Bolshaya Nikitskaya a žila buď v Pokrovskom-Streshneve, alebo v Európe. Všetky budovy vo vlastníctve Moskvy boli prenajaté. V predných miestnostiach na druhom poschodí hlavného domu sa konali „svadby a domáce plesy“. Centrom takýchto sviatkov bola dvadsaťstĺpová sála.

V roku 1892 bol na George Paradise vyhlásený konkurz, jeho hnuteľný majetok bol predaný vo verejnej dražbe. Po úpadku pokračoval v organizácii divadelná činnosť rôznymi smermi, no už dlhodobo neprenajaté haly.

1893-1904
V roku 1893 sa nájomcom divadla na Nikitskej stal na krátky čas moskovský obchodník Jakov Vasiljevič Ščukin, ktorý čoskoro vytvoril svoje vlastné divadlo v záhrade Ermitáž. Po Ya. V. Shchukinovi nakrúcal divadlo istý Schultz. Od začiatku 20. storočia divadlo E.F. Shakhovskoy-Glebova-Streshneva sa začala nazývať „medzinárodná“, pretože na jej javisku vystupovali najmä zahraniční hosťujúci umelci.

V 90. rokoch 19. storočia bol organizátorom zájazdu samotný Georg Paradise. Podarilo sa mu priviesť do Moskvy takmer všetkých slávnych európskych dramatických hercov – „skvelých interpretov klasického repertoáru“. Spomedzi nich treba v prvom rade menovať turné hercov slávneho súboru vojvodu z Meiningenu za účasti berlínskeho herca Ludwiga Barnaya. Na mladého K. S. Stanislavského mali veľký vplyv herci-reformátori. Podľa divadelného kritika V. A. Nelidova „Meiningenovci zachránili divadlo pred augejovskou situáciou a zároveň prinútili túto atmosféru, aby pomohla predstaveniu. Vzkriesili históriu, očarenú fantáziou. A história bude k nim veľmi nespravodlivá, ak sa neunáhlí, že to boli vynikajúci herci.

Popredný mníchovský herec Ernest Possart, nezabudnuteľný interpret v úlohách Shylocka v Kupcovi benátskom, Iaga v Othellovi, Goetheho Mefistofeles vo Faustovi, viackrát vystúpil v divadle na Boľskej Nikitskej. Zručnosť a milosť na javisku Nikitsky preukázali francúzski herci: Antoine Josset, bratia Coquelinovci, Dumeny a Mune Sully. Taliansky herec Ernesto Rossi sa tešil z úspechu. V. A. Nelidov pripomenul: „Brilantnosť jeho talentu nebola zatienená ani takým obrovským mínusom, akým bola najstrašnejšia skupina, s ktorou zvyčajne cestoval. Moskovčania mu odpustili škaredé kulisy a kostýmy. Vo veku 60 rokov herec na žiadosť ruských priateľov raz súhlasil, že bude hrať rolu Rómea, ale varoval, že „bude hrať bez mejkapu, bez parochne, pretože mejkap mu už nepomôže a by Rómeovi nedal hru, ale takpovediac čítanie a predvádzanie role v kostýme... "Rossi nedal Rómeovi lásku, ale vášeň, ale krásnu, mladú vášeň, definovanú pôvabným ruským nepreložiteľným slovom" nesebeckosť "... Romeo - Rossi bol hymnus na čary vášne, propaganda (ak toto slovo potrebujete) proti všezabíjajúcemu asketizmu, turgenevizmu, masochizmu a iným veciam... Po tomto predstavení povedali: "Toto nie je taliansky umelec, toto je taliansky kúzelník." Možno! Bol to však umelecký „nádherný“ trik, trik vzkriesenia v duši diváka niečoho, čo si každý nemôže nezažiť aspoň raz v živote.“

Medzi najznámejších hosťujúcich interpretov Medzinárodného divadla patrí Francúzka Sarah Bernhardt, Talianka Eleonora Duse, súbor Viedenskej operety.

Existujú tri svedectvá o hraní v divadle na Bolshaya Nikitskaya, 19 K. S. Stanislavsky. V roku 1887 hral ako ochotník v komédii V. Krylova „Vec Pleyanov“. V roku 1895 bol partnerom P. A. Strepetovej vo filme „Trpký osud“. A napokon 1. mája 1899 bola Čajka uvedená na javisku divadla pre jediného diváka - Antona Pavloviča Čechova. Spisovateľ pre chorobu nemohol prísť z Jalty na triumfálnu premiéru a prosil súbor Umelecké divadlo zopakovať predstavenie. Čechov označil Stanislavského inscenáciu za „úžasnú“, ale interpreta kritizoval hlavna rola. Úlohu Trigorina v Čajke si zahral sám K. S. Stanislavskij.

1898
Po požiari Solodovnikovského divadla sa v januári 1898 Súkromná opera Savvu Ivanoviča Mamontova, prvý neštátny operný podnik v Rusku, presťahovala do Medzinárodného divadla a do 22. novembra 1898 uvádzala predstavenia. Mala stabilný súbor a vo svojich vystúpeniach dosahovala vysoké umelecké výsledky. Základom repertoáru v roku 1898 boli opery N. A. Rimského-Korsakova „Sadko“, „Pskovite“, „Snehulienka“, „Májová noc“, „Khovanshchina“ M. P. Musorgského a opery iných. slávnych skladateľov. Vedúcimi sólistami boli mladí F.I. Chaliapin a N. I. Zabela-Vrubel. Najväčší úspech N. I. Zabela-Vrubela priniesli strany v operách Rimského-Korsakova. Skladateľ ich napísal špeciálne pre očarujúci, oduševnený hlas speváčky. Na predstaveniach bol vždy prítomný manžel N. I. Zabela-Vrubel, výtvarník M. V. Vrubel. Raz sa spevák spýtal, či ho nebaví počúvať „The Sea Princess“? „Nie,“ odpovedal, „môžem počúvať orchester donekonečna, najmä more. Vždy, keď v nej nájdem nové čaro, vidím fantastické tóny.

E. Ya.Cvetkova disponovala v súbore lyricko-dramatickým sopránom, z mezzosopránu vynikali A. E. Rostovtseva a V. N. Petrova-Zvantseva; z barytonistov - N. A. Shevelev a M. V. Bocharov. Predstavenia navrhli: K. A. Korovin, M. V. Vrubel, V. M. Vasnetsov, V. D. Polenov a ďalší umelci. Na jar 1898 sa S. I. Mamontov rozhodol inscenovať Musorgského Borisa Godunova. Pre hudobný rozvoj predstavenia bol pozvaný mladý skladateľ a začínajúci dirigent S.V. Rachmaninov. Pod vedením Rachmaninova naštudoval F. I. Chaliapin partitúry nielen Borisa Godunova, ale aj všetkých opier, ktoré sa pripravovali do inscenácie. Toto bol dôležitý krok profesionálny vývoj spevák. Chaliapin neskôr napísal: „Stále s radosťou spomínam na toto nádherné moskovské obdobie mojej práce. V atmosfére dôvery, uznania a priateľstva sa moja sila akoby desaťnásobne znásobila. Pracoval som s nadšením a ako špongia som nasával najlepšie trendy doby, ktorá sa vo všetkých oblastiach umenia niesla v znamení boja o obnovu ducha a formy tvorby.

Premiéra opery „Boris Godunov“ sa konala 7. decembra 1898 v už zrekonštruovanom Solodovnikovskom divadle. V septembri 1899 bol Savva Mamontov zatknutý, obvinený z finančného zneužívania, no potom bol oslobodený. Po prepustení z väzenia sa stiahol z opery. Súbor Súkromnej opery, ktorému predsedal dirigent a skladateľ M. M. Ippolitov-Ivanov, sa zlúčil do Asociácie operných spevákov a potom prešiel do opery S. I. Zimina a čoskoro opäť účinkoval v Medzinárodnom divadle na Boľskej Nikitskej.

1905-1907
Opera Sergeja Ivanoviča Zimina vznikla v roku 1904. V sezóne 1904-1905 vystupovala v divadle Aumont. Inscenované boli Majájska noc Rimského-Korsakova, Glinkov Život pre cára, Bizetova Carmen, Čajkovského Čerevički a Čarodejnica, Verdiho Aida, Serovova sila nepriateľa. Druhá a tretia sezóna podniku (1905-1907) sa konala v divadle Bolshaya Nikitskaya, 19. V prvých predstaveniach súbor dôsledne pokračoval v tradíciách súkromnej opery. Ale zároveň si S.I. Zimin dal za úlohu využiť všetky najlepšie výdobytky najnovšieho európskeho operného umenia. V rámci príprav na otvorenie podniku navštívil operné domy v Paríži, Berlíne, Neapole a Miláne, kde podrobne študoval celý divadelný proces. Z európskych divadiel vyzdvihol Zimin parížsku operu-komiks, ktorý si vzal za vzor pre svoj vlastný podnik. Ako si v tomto prípade nepripomenúť úvahy básnického génia A. S. Puškina o „napodobňovaní talentu“. Veď napodobňovanie podľa básnika „nie je hanebným únosom, znakom duševnej chudoby, ale ušľachtilou nádejou na vlastné sily, nádejou na objavovanie nových svetov, snahou po stopách génia – či citom. , vo svojej pokore ešte vznešenejšiu: túžbu študovať model a dať mu druhý život.

8. septembra 1905 sa v Medzinárodnom divadle otvorila sezóna Pucciniho Bohémou. Jeho interpretácia bola vypožičaná z predstavenia s rovnakým názvom "Opera-Comic". Kulisy, kostýmy a dokonca aj mizanscény boli starostlivo skopírované. Režiséri starostlivo zbierali materiál o každodennom živote v Latinskej štvrti. Predstavenie bolo pripravené s veľkou starostlivosťou, láskou a vášňou. K úspechu opery výrazne prispelo vystúpenie E. Ya.Tsvetkovej v úlohe Mimi. Umeleckých riaditeľov naštudoval M. M. Ippolitov-Ivanov.

Pri inscenovaní opery L. Delibesa „Tak povedal kráľ“ boli opäť použité náčrty a režijný plán hry „Opera-komická“. Hlavné mužské úlohy stvárnili Volkov a Raisky. Podľa kritika „ako keby skutoční Francúzi pochopili jemnosť francúzskeho spôsobu, správne pochopili jeho tón“. Moskovská verejnosť prijala druhú novinku sezóny s nadšením. "Všetci hrali a spievali," poznamenali kritici, "takže vznikne súbor - scénický aj vokálno-hudobný."

Keď M. M. Ippolitov-Ivanov spomínal na ten vzdialený čas, napísal: „V sezóne 1905-06. opera sa v rovnakom zložení s malým prídavkom v osobe vynikajúceho umelca a speváka N. G. Raiského, neskoršieho profesora a prorektora moskovského konzervatória, presunula do Medzinárodného divadla na Boľskej Nikitskej ulici. Napriek malej veľkosti bolo divadlo dobre vybavené a mohli sa uviesť také opery ako Snehulienka, Slúžka Orleánska, Boris a iné, čo prilákalo verejnosť a išlo sa dobre. Z pomerne nehraných opier bola obnovená moja Asya, ktorá bola tentoraz pripravená veľmi starostlivo a svedomito. Po Asyi bola s veľkým úspechom naštudovaná Leoncavallova Zaza, hudobne veľmi slabá opera, no textúrou obratná, Zaza - Petrova-Zvantseva a Dufen - N. G. Raisky v nej boli úchvatne dobrí.

Neúspechy japonskej vojny, študentské nepokoje a revolučné povstania narušili zaužívaný spôsob života. Sezónu ukončilo predstavenie Lalovej opery „Kráľ mesta Isa“ – pôvabná, originálna, hudobne svieža a dojímavá. P. I. Čajkovskij počul túto operu v Paríži, bol z nej nadšený a priniesol mi klavír. Opera mala veľký úspech, ale, žiaľ, bola uvedená len párkrát, pri príležitosti ukončenia sezóny.“

Decembrové povstanie v roku 1905 ukončilo normálny život v meste, predstavenia boli prerušené a museli ísť na skúšky. Poskytli podľa S. I. Ščukina „príjemný odpočinok pre dušu, nepokojnú v úzkostiach ... veľké historické dni“.

Tretiu sezónu otvorila 2. novembra 1906 Rimského-Korsakova Rozprávka o cárovi Saltanovi. Predstavenie sa natiahlo až do pol druhej v noci, no malí diváci presedeli až do konca a „srdečne privítali umelcov“. S. I. Zimin chcel zvýšiť honoráre a pozval slávneho operného speváka L. V. Sobinova, ktorý sa po dvojročnom zahraničnom turné vrátil do Ruska. 13. novembra prvýkrát zaspieval v La Traviate. 11. decembra sa uskutočnila premiéra aktualizovanej inscenácie Serovovej „Nepriateľskej sily“.

Zhrňujúc výsledky prvých sezón opery od S. I. Zimina kritici napísali: „Vytvoril úžasný, dobre zariadený podnik, prilákal ho spolu s dvoma alebo tromi veľkými umelcami, mnohými sympatickými talentmi, pre ktorých otvoril cestu, ktorá bola pre nich predtým uzavretá. Verejnosti predstavil množstvo opier najnovšieho repertoáru... Svoju operu dokázal inscenovať s umeleckým vkusom a zručnosťou, všade prejavoval seriózny a vôbec nie amatérsky prístup k podnikaniu.

Postupom času začala malá scéna Medzinárodného divadla robiť ťažkosti pri uvádzaní veľkých predstavení a sezóna 1907-1908 už bola otvorená v Novom divadle na Divadelnom námestí († 2/7). Následne sa Ziminova opera stala najväčším súkromným divadlom v Rusku a jej organizátor, podobne ako Savva Ivanovič Mamontov, sa navždy zapísal do histórie ruskej opery. (Od roku 1996 hostí Moskva medzinárodná súťaž speváci pomenovaní po Sergejovi Ivanovičovi Ziminovi).

V rokoch 1908 až 1912 si divadlo a časť priestorov na druhom poschodí hlavnej budovy prenajal známy ruský divadelný predstaviteľ Konstantin Nikolajevič Nezlobin. Bol hercom, režisérom a zdatným organizátorom divadelného biznisu. Podnikateľ sa vždy snažil o vytvorenie jednotného hereckého súboru s výberom repertoáru orientovaného na intelektuálne publikum. Nezlobin dlho pracoval v Samare v Jaroslavli, Nižný Novgorod, Riga, Vilna. Pre provinčné divadlá musel zakladať súbory, hľadať režisérov.

Na Bolshaya Nikitskaya, 19, K. N. Nezlobin zorganizoval súkromnú divadelnú kanceláriu, do ktorej sa herci uchádzali pri hľadaní práce. Podľa spomienok súčasníkov podnikateľ požadoval „najprísnejšiu disciplínu s despotickou prísnosťou. Dával hercovi správne peniaze (obsluhovali ho bez zmlúv, „na slovo“) a naučil ho vážiť si váhu každej poznámky, vyžadoval poslušnosť voči rutine, vedel odmeňovať ako obchodník široko-ďaleko. V roku 1909 sa podnikateľ konečne presťahoval do Moskvy, založil Nezlobinské divadlo. Herci jeho súboru si prenajali niekoľko bytov vo vlastníctve E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva. Prvé sezóny divadlo pracovalo v kaštieli na Bolshaya Nikitskaya. Mimoriadny úspech zožala dramatická báseň Eros a Psyché v réžii samotného Nezlobina, ktorá zaujala bohatou kulisou a kostýmami. V nádeji, že prekvapí hlavné mesto, podnikateľ pozval K. A. Mardzhanova na spoluprácu. Predtým s ním spolupracoval v divadle v Rige.

Experimentálny režisér vytvoril štyri predstavenia (Čarodejnica od S. N. Chirikova, Shlyuk a Yau od G. Hauptmana, Akt od Dymova, Čierne masky od L. N. Andreeva). V každej inscenácii K. A. Mardzhanov použil nové a neočakávané techniky. Nie vždy sa ospravedlnili a boli publikom akceptovaní. Ale napriek nesprávnym výpočtom bolo zrejmé, že v Moskve sa objavilo vážne činoherné divadlo s podnikateľom a režisérmi, ktorí hľadali. Čoskoro začal Nezlobin pôsobiť na javisku bývalého Šelaputinského (Nového) divadla na Divadelnom námestí († 7. 2.). Prenechal však prenájom Nikitského divadla (ako sa začalo nazývať bývalé medzinárodné divadlo), čím dal javisko rôznym súborom. Jeho divadelná kancelária v Bolshaya Nikitskaya, 19 fungovala. Tu Nezlobin získaval hercov pre petrohradské podniky v Panaevského divadle.

1913-1919
V roku 1911 sa primadona petrohradskej operety Evgenia Vladimirovna Potopchina presťahovala z Petrohradu do Moskvy. Začala vystupovať na javisku Nikitského divadla v súbore svojho manžela - B. E. Evelinova. Od roku 1913 si Evelinov prenajal divadlo na dlhodobý prenájom a divadlo Nikitsky sa častejšie nazývalo „Opereta E. V. Potopchina“. Herečka bola veľmi populárna. Moskovské domy boli polepené jej plagátmi, taxikári jazdili s portrétmi Potopchiny na chrbte. Zdá sa, že Potopchina svojou veselosťou, muzikálnosťou, umením potvrdila slová slávneho intelektuála, historika V. O. Klyuchevského o „svetlom žánri“: „Je to nevyhnutné. Talentovaná opereta a vaudeville - úsmevy na tvárach umenia. Bez úsmevu je tvár mŕtva." Medzi najlepšie role herečky: Denise („Mademoiselle Nitush“ od F. Herveho), Mascotta („Mascotta“ od E. Odrana), Stasy, Silva („Silva“ od I. Kalmana), Valentina, Ilona („Veselá vdova“, „Cigánka“ Láska“ od F. Lehára).

Začiatkom roku 1920 bola Opereta E. V. Potopchina dekrétom Rady ľudových komisárov uzavretá ako jednoznačne „kapitalistická“ a „nepotrebná pre rozvoj más“. Kulisy a kostýmy divadla sú „zatknuté“. E. P. Potopchina odišiel do zahraničia.

V roku 1915 sídlil Moskovský informačný a štatistický úrad Imperiálnej ruskej divadelnej spoločnosti v hlavnej budove na Boľšaja Nikitskaja, 19. Prenajalo si sieň Bieleho stĺpa a niekoľko ďalších miestností na druhom poschodí hlavnej budovy, ktoré dnes obýva Helikon-Opera. Do roku 1915 spoločenská organizácia už mal veľa skúseností. Vznikla v Petrohrade v roku 1883 na podnet herečky Alexandrinského divadla M. G. Savinu pod názvom „Spoločnosť na pomoc núdznym pracovníkom javiska“. V prvej fáze bolo hlavným záujmom organizácie získať finančné prostriedky na pomoc javiskovým veteránom, ktorí sa ocitli v ubúdajúcich rokoch bez živobytia. Okrem toho sa príspevkami a príjmami z dobročinných akcií snažili podporovať nezamestnaných hercov. Koniec koncov, mnohí, najmä v provinciách, boli na plate 6-7 mesiacov v roku. Len čo sa sezóna skončila, umelci zostali bez zárobku. Ten, kto stratil schopnosť pracovať, bol odsúdený na chudobu. Vďaka úsiliu organizácie bol vytvorený prvý v Rusku „Útulok pre starších umelcov“. V roku 1894 sa spoločnosť stala známou ako Imperiálna ruská divadelná spoločnosť, ktorá získala záštitu veľkovojvodskej rodiny. V roku 1896 bol za neho dobrovoľne organizovaný Referenčný a štatistický úrad, ktorý sprostredkúval najmä najímanie hercov do práce. Podnikatelia a herci podpisovali pracovné zmluvy cez úrad.

V roku 1897 sa v Moskve v Maly Theatre konal prvý kongres IRTS. Zišlo sa na ňom viac ako 1000 delegátov – hercov z hlavných miest a provincií. Jednou z dôležitých udalostí kongresu bol vývoj podoby takzvanej „Normálnej zmluvy“. Pravidlá boli priložené vo forme „Stage Charter“ (v samostatnej brožúre). Charta mala 193 pravidiel v 5 oddieloch o: podnikateľoch, režiséroch, hercoch a herečkách, orchestri a zbore, pokutách a uvádzala aj výšku pokuty, ktorú musí zaplatiť strana, ktorá túto dohodu porušila. „Normálna zmluva“ legálne znemožňovala podnikateľom vykorisťovať hercov. Ako sa to však dialo v praxi v súkromných divadlách, možno posúdiť aspoň na príklade K. N. Nezlobina.

Herečka Malého divadla Alexandra Alexandrovna Yablochkina sa vždy aktívne zúčastňovala na výročných stretnutiach IRTS. V roku 1915, po smrti M. G. Savinu, bola zvolená za predsedníčku Rady spoločnosti a samotná Rada IRTS bola prenesená do Moskvy.

Moskovský referenčný a štatistický úrad IRTO viedol záznamy o všetkých divadlách a hercoch v Rusku. Pod ním existovalo Oddelenie komisie pre repertoár, ktoré sa zaoberalo rozosielaním hier a súborov rolí členom spoločnosti. Hry na uvedenie boli odovzdané z úradu na cenzúru. Tu sa pripravovali výročné schôdze spolku, na ktorý sa do Moskvy zišlo až 6000 členov. Zástupcovia IRTS pôsobili v 600 provinčných mestách. Každý rok všetky divadlá Ruska poskytli jedno predstavenie v prospech spoločnosti. Metropolitní aj provinční herci sa zhromaždili v dome na Bolshaya Nikitskaya. Stal sa klubom tvorivej inteligencie. V sále sa konali charitatívne vystúpenia, koncerty, výročné večery. V rokoch 1917-1918 sa odohrala najvýznamnejšia udalosť pre históriu domu - na javisku Bieleho stĺpu pôsobilo Komorné divadlo pod vedením vynikajúceho režiséra 20. storočia Alexandra Jakovleviča Tairova.

Komorné divadlo založil A.I. Tairov v roku 1914 s herečkou A. G. Koonen a skupinou mladých hercov. Režisér postavil svoje divadlo „emocionálne bohatých foriem“ do kontrastu s naturalistickým divadlom a „podmienečným divadlom“ raného V.E. Meyerhold. Tairov považoval Komorné divadlo za skutočne revolučné nie vo svojej politickej podstate, ale „vo svojej divadelnej podstate“. Režisér sa usiloval o dokonalosť v inscenačnej a hereckej práci, inklinoval k „romantickému a tragickému repertoáru, legendárnym a poetickým zápletkám, zobrazujúcim veľké, silné pocity“.

V decembri 1914 sála v dome obchodníkov bratov Parshinov na Tverský bulvár. Vystúpenia mali obrovský úspech, ale majiteľom domu nepriniesli očakávaný zisk. O dva roky neskôr Paršinovci podpísali zmluvu o prevode divadla na istého podnikateľa M. N. Schlugleita. 12. februára 1917 skončilo Komorné divadlo na ulici. Moskovský informačný a štatistický úrad IRTO mu okamžite prišiel na pomoc.

Alisa Koonen vo svojej knihe Stránky života podáva vzácne podrobnosti o nasledujúcich udalostiach v divadle, ktoré sa zhodovali so začiatkom novej revolučnej éry. Píše, že o niekoľko dní neskôr zazvonil Tairovovi ráno telefón: „Alice! Výkrik hurá! informujem Nová adresa Komorné divadlo. Záznam! Moskva, Bolshaya Nikitskaya, dom 19, na druhom nádvorí“ (pripomeňme, že vchod do hlavného domu sa nachádza za druhou priechodovou bránou po ulici mimo centra mesta).

„Priestor, do ktorého sme sa presťahovali, patril Ruskej divadelnej spoločnosti. Prichýlili nás tu za asistencie A. A. Yablochkina a A. I. Yuzhina, ktorí sa ku Komornému divadlu správali srdečne a priateľsky. V tejto miestnosti cez deň fungovala herecká výmena a od štvrtej nám bola poskytnutá sála a malé javisko... Naše presídlenie sa odohralo na samom vrchole februárovej revolúcie. Divadelné mravenisko bolo rozbúrené. Každý deň priniesol tisíce nových predsavzatí a projektov. Ako z roh hojnosti pršali správy a fámy. Čoskoro sme sa dozvedeli, že Alexander Ivanovič Juzhin bol vymenovaný za komisára všetkých moskovských divadiel a Leonid Vitalyevič Sobinov bol vymenovaný za manažéra Veľkého divadla. Na rozhodnutie hrať zadarmo raz za mesiac reagovali úradujúci bratia srdečne a svoje zárobky venovali bývalým politickým väzňom... Moskva bola plná plagátov na charitatívne koncerty, prednášky v prospech ranených vojakov, rodiny zabitých na fronte. .. V tomto hektickom, nepokojnom živote nebolo možné vážne začať pracovať. A potom bol Tairov povolaný na vojenskú službu. Išiel „na test“ do nemocnice a život v divadle sa úplne zastavil. Lekári vyhlásili Tairova za nevhodného vojenská služba, a na vrchole leta sa uskutočnilo stretnutie súboru.

Koonen píše: „Keď sa zhromaždila celá skupina, zrazu sa ukázalo, že je nás veľmi málo. No len čo sa prevalilo, že Komorné divadlo sa pripravuje na otvorenie sezóny, herci začali prichádzať. Prišiel Boris Ferdinandov zaujímavý herec a umelcom. Prišiel básnik Boris Glubokovskij, veľký, pekný, s hlbokým zamatovým basom a vonkajšími údajmi, podobal sa Majakovskému. Ako herec si prišiel vyskúšať Boris Erdman, neskôr známy divadelný umelec. Prišiel Jurij Miljutin, v tom čase veľmi mladý a veľmi chudý. V "Salome" hral jedného z otrokov a Tairov vtipkoval, že je vynikajúcim hercom v úlohe utláčaných. Teraz, keď si spomínam na svoje nedávne stretnutia s impozantným skladateľom Jurijom Miljutinom, s láskou si predstavujem chudého mladého muža na skúškach Salome. Polonahý, triasol sa od zimy, s nadšením prežíval všetky tragické udalosti, ktoré sa odohrali na dvore kráľa Herodesa.

Hneď bol vyhlásený zápis do školy a začalo sa vyučovanie s mládežou. Táto škola mala veľmi ďaleko od toho Gektemasu, ktorý sa organizoval v divadle v budúcnosti, ale aj ona dala divadlu veľa. Vyšli z toho dobrí herci: Miklaševskaja, Bataeva, Boyadzhieva, Maryina, Rumnev, Dormenko a ďalší. Na otvorenie sezóny sa pripravovali dve predstavenia: Salome od Oscara Wilda a King Harlekýn od Lothara. Obe hry boli v tom čase považované za revolučné. „Salome“ pred februárovou revolúciou zakázala duchovná cenzúra. A keď bol tento zákaz zrušený, množstvo divadiel v provinciách sa okamžite obrátilo na hru, v Moskve ju uviedli v Malom divadle a Komornom divadle.

Ukázalo sa, že miestnosť, v ktorej sme mali hrať, nebola nijako prispôsobená pre divadlo. Pódium nemalo žiadne rošty, žiadne bočné vrecká, dokonca ani zákulisie. K tejto funkcii divadelný kritik P.A. Markov dodáva, že sála bola „malá, ale široká“, teda taká ako štvorcová Bielostĺpová sieň. Koonen pokračuje: „Uskutočniť predstavenia tu vyžadovalo veľa vynaliezavosti. Maličká miestnosť predelená závesom slúžila ako pánske aj dámske šatne. Rebrík viedol do medziposchodia, kde bol počas predstavenia umiestnený malý orchester. Keď burza skončila svoju prácu, herci vyvetrali zadymenú sálu, naaranžovali stoličky a zariadili javisko. Prvýkrát nedostali žiadne peniaze. Skromný výťažok z predaja vstupeniek bol použitý na zaplatenie orchestra, technického personálu a údržby bufetu, ktorý bol v tých hladových rokoch životne dôležitý.

„Dňa 22. októbra (9. októbra v starom štýle) 1917 predstavenie Salome predznamenalo druhý zrod Komorného divadla. Toto predstavenie zohralo veľkú úlohu v histórii nášho divadla, ale aj v mojej. tvorivý život... Wildeova hra rozpráva biblický príbeh o tragickej láske princeznej Salome, nevlastnej dcéry kráľa Herodesa, k prorokovi Jokanaanovi, ktorý predpovedal príchod Krista na zem. Odmietnutá Jokanaanom, ktorý preklína ju i celý rozpustilý dvor kráľa Herodesa, Salome v návale krutej neuhasenej vášne požaduje od Herodesa hlavu Jokanaana ako odmenu za tanec, ktorý mu bude tancovať.

Tairov sa v tejto hre nechala uniesť svojím rebelským živlom, vrením neskrotných vášní. Zúrivé presvedčenie Iokanaakana, zúrivé spory Herodesa s farizejmi a saducejmi a napokon Salomina násilná pohanská láska k prorokovi – na tom postavil Tairov predstavenie, emocionálne napätie postavil do kontrastu s dekadentnou domýšľavosťou Wildeovho štýlu.

Predstavenie navrhol A. A. Exter... Plocha javiska bola navrhnutá jednoducho a účelne. Z rampy stúpalo niekoľko schodov, hlavná akcia bola na pódiu. Scéna je rozdelená na dve polovice: Pravá strana, oplotený tromi alebo štyrmi mohutnými stĺpmi, bol akoby terasou paláca, sídlili tu Herodes, Herodias, veľvyslanci Ríma a celý kráľovský dvor. Farizeji a saduceji stáli na malom vyvýšenine za sebou, túto plošinu uzatváralo úzke točité schodisko. Ľavá strana javiska akoby obsahovala ten uzavretý svet, v ktorom žije Salome, smutná, osamelá na krvavom dvore tetrarchu, chvejúc sa po niečom inom, láskavom a jasnom. Scenéria bola postavená z rovných kusov hmoty rôzne veľkosti a tvary, rôzne farby, rôzne osvetlené. Objavovali sa a mizli, obmedzovali alebo rozširovali priestor javiska. Ich pohyby určovali emocionálny tón akcie.“

Známy umelecký kritik Abram Efros o premiére Salome napísal: „V tejto nádhernej inscenácii, ktorá zostala v pamäti ako jeden z míľnikov historického roku 1917, bol Exter vedúcou silou... Vzhľad predstavenia sa stal viac dôležitejšie ako jeho podstata. Herci mali nasledovať Extera, nie Wilda... Aj Koonen, najorganickejšia herečka ľavicového divadla... musela hrať viac vizuálnych momentov ako sémantických... Exterove extrémy rozhodne neboli márne; čo sa preosialo, bolo bohaté; neskoršie predstavenia boli postavené na základe toho, čo dal abstrakcia Salome; kusy exterizmu boli odteraz nepostrádateľným prvkom v práci každého z nich mladý umelec scény."

Jakov Tugenhold k tomuto nadšenému hodnoteniu dodal: „...máme pred sebou celú klávesnicu farieb, ktoré ako orchester sprevádzajú vývoj Salome: od strieborného mesiaca po čiernu, na všeobecnom pozadí červenej opony leitmotívu. tejto drámy lásky a smrti...“ Alisa Koonen píše: „Salome bola skvelá udalosť v mojom tvorivom živote. Tento obraz mi otvoril dvere do sveta veľkej tragédie, do sveta citov nahých až po kraj... Tairov videl obraz Salome v tých najzložitejších vnútorných rozporoch... Pohanská vášeň vtrhne do nežnej dievčenskej lásky, ktorá prorok sa v nej okamžite prebúdza a vrhá ju do priepasti rozkoše, zúfalstva

Celý názov je Štátne akademické veľké divadlo Ruska (GABT).

História opery

Jedno z najstarších ruských hudobných divadiel, popredné ruské operné a baletné divadlo. Veľké divadlo zohralo významnú úlohu pri vytváraní národných realistických tradícií opery a opery baletné umenie, pri formovaní ruskej hudobnej divadelnej školy. História Veľkého divadla siaha až do roku 1776, keď moskovský provinčný prokurátor, knieža P. V. Urusov, získal vládne privilégium „byť vlastníkom všetkých divadelných predstavení v Moskve...“. Od roku 1776 sa predstavenia odohrávali v dome grófa R. I. Voroncova na Znamenke. Urusov spolu s podnikateľom M. E. Medoxom postavili špeciál budova divadla(na rohu ulice Petrovka) - "Petrovské divadlo" alebo "Dom opery", kde sa v rokoch 1780-1805 konali operné, činoherné a baletné predstavenia. Bolo to prvé stále divadlo v Moskve (v roku 1805 vyhorelo). V roku 1812 požiar zničil aj ďalšiu budovu divadla - na Arbate (architekt K. I. Rossi) a súbor účinkoval v provizórnych priestoroch. 6. (18. januára) 1825 bolo otvorené Veľké divadlo (projekt A. A. Michajlov, architekt O. I. Bove), postavené na mieste bývalého Petrovského, prológom „Triumf múz“ s hudbou A. N. Verstovského a. A. A. Alyabyev. Miestnosť - druhá najväčšia v Európe po divadle La Scala v Miláne - bola po požiari v roku 1853 výrazne prestavaná (architekt A.K. Kavos), boli opravené akustické a optické nedostatky, auditórium rozdelené do 5 vrstiev. Otvorenie sa uskutočnilo 20. augusta 1856.

V divadle boli uvedené prvé ruské ľudové hudobné komédie na každý deň – Sokolovského „Melnik – čarodej, podvodník a dohadzovač“ (1779), Paškevičov „Petrohradský Gostiny dvor“ (1783) a ďalšie. Prvý pantomimický balet Čarovný obchod bol uvedený v roku 1780 v deň otvorenia Petrovského divadla. Medzi baletnými predstaveniami prevládali podmienené fantazijno-mytologické veľkolepé predstavenia, ale predstavili sa aj predstavenia vrátane ruských ľudových tancov, ktoré mali veľký úspech u verejnosti („Dedinský sviatok“, „Obraz dediny“, „Zajatie Očakova“, atď.). V repertoári nechýbali ani najvýznamnejšie opery zahraničných skladateľov 18. storočie (J. Pergolesi, D. Cimarosa, A. Salieri, A. Gretry, N. Daleiraka a ďalší).

Koncom 18. a začiatkom 19. storočia operní speváci hrali v činoherných predstaveniach a činoherní herci účinkovali v operách. Súbor Petrovského divadla často dopĺňali talentovaní poddaní herci a herečky, niekedy aj celé skupiny poddanských divadiel, ktoré vedenie divadla odkúpilo od zemepánov.

V súbore divadla boli poddaní herci Urusov, herci divadelných súborov N. S. Titova a Moskovskej univerzity. Medzi prvých hercov patrili V. P. Pomerantsev, P. V. Zlov, G. V. Bazilevich, A. G. Ozhogin, M. S. Sinyavskaya, I. M. Sokolovskaya, neskôr E. S. Sandunova a i. baletky - žiaci Sirotinca (v ktorom bola v roku 1773 založená baletná škola pod vedením hl. choreograf I. Valberkh) a poddaní tanečníci súborov Urusov a E. A. Golovkina (medzi nimi: A. Sobakina, D. Tukmanov, G. Raikov, S. Lopukhin a ďalší).

V roku 1806 dostali mnohí poddaní herci divadla slobodu, súbor bol daný k dispozícii Riaditeľstvu moskovských cisárskych divadiel a zmenil sa na súdne divadlo, ktoré bolo priamo podriadené ministerstvu súdu. To určilo ťažkosti vo vývoji vyspelého ruského hudobného umenia. V domácom repertoári spočiatku dominovali vaudevilly, ktoré sa tešili veľkej obľube: Aljaabyevov dedinský filozof (1823), Učiteľ a študent (1824), Potížista a kalifova zábava (1825) od Alyabyeva a Verstovského a i.. V 90. rokoch opery A. N. Verstovského. (od roku 1825 hudobný inšpektor moskovských divadiel) sa uvádzali vo Veľkom divadle, poznačené národnými romantickými tendenciami: „Pan Tvardovskij“ (1828), „Vadim alebo dvanásť spiacich panien“ (1832), „Askoldov hrob“ (1835) , ktorá je oddávna v repertoári divadla, „Choroba pre vlasť“ (1839), „Churová dolina“ (1841), „Thunderbolt“ (1858). Verstovský a hudobný skladateľ A. E. Varlamov, ktorý pôsobil v divadle v rokoch 1832-44, prispeli k výchove ruských spevákov (N. V. Repina, A. O. Bantyšev, P. A. Bulakhov, N. V. Lavrov a i.). V divadle sa uvádzali aj opery nemeckých, francúzskych a talianskych skladateľov, vrátane Mozartovho Don Giovanni a Figarova svadba, Beethovenov Fidelio, Weberov Čarovný strelec, Fra Diavolo, Fenella a Bronzový kôň od Aubera, Robert Diabol od Meyerbeera, Holič z r. Sevilla od Rossiniho, Anna Boleynová od Donizettiho a ďalší. Glinkova opera Život pre cára (Ivan Susanin), inscenovaná v roku 1842, sa zmenila na honosné predstavenie počas slávnostných súdnych sviatkov. S pomocou umelcov Petrohradskej ruskej opernej spoločnosti (v rokoch 1845-50 presunutej do Moskvy) bola táto opera uvedená na javisku Veľkého divadla v neporovnateľne lepšom naštudovaní. V rovnakom predstavení bola v roku 1846 uvedená Glinkova opera Ruslan a Ľudmila a v roku 1847 Dargomyžského Esmeralda. V roku 1859 Veľké divadlo uviedlo Morskú pannu. Načrtnuté vystúpenie na javisku operného divadla Glinka a Dargomyzhsky nová etapa jeho vývoj a mal veľkú hodnotu pri formovaní realistických princípov vokálneho javiskového umenia.

V roku 1861 Riaditeľstvo cisárskych divadiel prenajalo Veľké divadlo talianskemu opernému súboru, ktorý vystupoval 4-5 dní v týždni, takže ruskej opere v skutočnosti zostal 1 deň. Konkurencia medzi týmito dvoma skupinami priniesla ruským spevákom určité výhody, nútila ich tvrdohlavo zlepšovať svoje schopnosti a požičať si niektoré princípy talianskej vokálnej školy, ale zanedbanie Riaditeľstva cisárskych divadiel pri schvaľovaní národný repertoár a výsadné postavenie Talianov brzdili prácu ruského súboru a bránili ruskej opere získať verejné uznanie. Nové ruské operné divadlo sa mohlo zrodiť len v boji proti talianskej mánii a zábavným trendom o presadzovanie národnej identity umenia. Už v 60. a 70. rokoch 20. storočia bolo divadlo nútené počúvať hlasy pokrokových osobností ruského hudobná kultúra podľa požiadaviek nového demokratického publika. Opery Rusalka (1863) a Ruslan a Ľudmila (1868) boli obnovené a etablovali sa v repertoári divadla. V roku 1869 Veľké divadlo uvádza prvú operu P. I. Čajkovského "Voevoda", v roku 1875 - "Oprichnik". V roku 1881 bol inscenovaný Eugen Onegin (druhá inscenácia, 1883, bola zafixovaná v repertoári divadla).

Od polovice 80. rokov 19. storočia nastal zlom v postoji vedenia divadla k ruskej opere; boli inscenované predstavenia vynikajúcich diel ruských skladateľov: Mazepa (1884), Čerevički (1887), Piková dáma (1891) a Iolanta (1893) od Čajkovského, prvýkrát uvedené na scéne Veľkého operného divadla skladateľov The Mocná hŕstka - "Boris Godunov" od Musorgského (1888), "Snehulienka" od Rimského-Korsakova (1893), "Princ Igor" od Borodina (1898).

No hlavnú pozornosť v repertoári Veľkého divadla v týchto rokoch stále venovali francúzskym operám (J. Meyerbeer, F. Aubert, F. Halevi, A. Thomas, C. Gounod) a talianskym (G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi) skladatelia. V roku 1898 bola prvýkrát v ruštine uvedená Bizetova Carmen a v roku 1899 Berliozove Trójske kone v Kartágu. Nemeckú operu reprezentujú diela F. Flotova, Weberova „Čarovná strieľačka“, jednotlivé inscenácie „Tannhäuser“ a „Lohengrin“ od Wagnera.

Medzi ruských spevákov polovice a 2. polovice 19. storočia patria E. A. Semjonova (prvá moskovská interpretka part Antonida, Ľudmila a Nataša), A. D. Aleksandrova-Kochetova, E. A. Lavrovskaja, P. A. Chochlov (vytvoril obrazy Onegina a démon), B. B. Korsov, M. M. Korjakin, L. D. Donskoy, M. A. Deisha-Sionitskaya, N. V. Salina, N. A. Preobraženskij a i., ale aj ako inscenácie a hudobné interpretácie opier. V rokoch 1882-1906 bol šéfdirigentom Veľkého divadla I. K. Altani, v rokoch 1882-1937 hlavným zbormajstrom U. I. Avranek. Svoje opery dirigovali P. I. Čajkovskij a A. G. Rubinštein. Vážnejšia pozornosť sa venuje dekoratívnej úprave a inscenačnej kultúre predstavení. (V rokoch 1861-1929 pracoval K. F. Waltz ako dekoratér a mechanik vo Veľkom divadle).

Koncom 19. storočia sa schyľovalo k reforme ruského divadla, k jeho rozhodujúcemu obratu do hĺbky života a historickej pravdy, k realizmu obrazov a pocitov. Veľké divadlo vstupuje do svojho rozkvetu, získava slávu ako jedno z najväčších centier hudobnej a divadelnej kultúry. Divadelný repertoár obsahuje najlepšie diela svetového umenia, zároveň na jeho javisku zaujíma ústredné miesto ruská opera. Po prvýkrát sa vo Veľkom divadle uviedli inscenácie opier Rimského-Korsakova Slúžka z Pskova (1901), Pan Vojevoda (1905), Sadko (1906), Rozprávka o neviditeľnom meste Kitezh (1908), Zlatý kohútik ( 1909), ako aj Dargomyžského Kamenný hosť (1906). Zároveň divadlo uviedlo také významné diela zahraničných skladateľov ako Valkýra, Lietajúci Holanďan, Wagnerov Tannhäuser, Berliozove Trójske kone v Kartágu, Leoncavallovi Komedianti, Mascagniho Vidiecka česť, Pucciniho Bohéma a i.

Rozkvet interpretačnej školy ruského umenia nastal po dlhom a intenzívnom boji o ruskú opernú klasiku a priamo súvisí s hlbokým rozvojom ruského repertoáru. Začiatkom 20. storočia sa na javisku Veľkého divadla objavila plejáda veľkých spevákov - F. I. Chaliapin, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova. Spolu s nimi vystúpili vynikajúci speváci: E. G. Azerskaya, L. N. Balanovskaya, M. G. Gukova, K. G. Derzhinskaya, E. N. Zbrueva, E. A. Stepanova, I. A. Alčevskij, A V. Bogdanovich, A. P. Bonachich, G. A. Baklanov, R. Piazunov, I. V. Savovskij, I. V. Gr. . V rokoch 1904-06 dirigoval SV Rachmaninov vo Veľkom divadle, čím poskytol novú realistickú interpretáciu ruskej opernej klasiky. Od roku 1906 sa dirigentom stal V. I. Suk. Zbor pod vedením U. I. Avranka dosahuje dokonalé majstrovstvo. Na dizajne predstavení sa podieľajú významní umelci A. M. Vasnetsov, A. Ya. Golovin, K. A. Korovin.

Začala sa Veľká októbrová socialistická revolúcia Nová éra vo vývoji Veľkého divadla. Počas ťažkých rokov občianskej vojny bol divadelný súbor úplne zachovaný. Prvá sezóna sa začala 21. novembra (4. decembra 1917) operou Aida. Na prvé októbrové výročie bol pripravený špeciálny program, ktorého súčasťou bol balet „Štepan Razin“ na hudbu symfonická báseň Glazunova, scéna „Veche“ z opery „Pskovite“ od Rimského-Korsakova a choreografický obraz „Prometheus“ na hudbu A. N. Skrjabina. V sezóne 1917/1918 divadlo uviedlo 170 operných a baletných predstavení. Od roku 1918 vydáva orchester Veľkého divadla cykly symfonické koncerty za účasti sólistov-spevákov. Paralelne prebiehali komorné inštrumentálne koncerty a koncerty spevákov. V roku 1919 získalo Veľké divadlo titul akademik. V roku 1924 bola v priestoroch bývalej Ziminovej súkromnej opery otvorená pobočka Veľkého divadla. Predstavenia sa na tomto javisku odohrávali až do roku 1959.

V 20. rokoch sa na javisku Veľkého divadla objavili opery sovietskych skladateľov – Jurasovského „Trilby“ (1924, 2. inscenácia 1929), Zolotarevovi „Decembristi“ a Triodinovi „Stepan Razin“ (obe v roku 1925), „Láska na tri“. Pomaranče“ Prokofiev (1927), Ivan vojak od Korčmareva (1927), Vasilenkov Syn slnka (1928), Kreinov Zagmuk a Potockého Prielom (obe v roku 1930) atď. Zároveň sa robí veľa práce o opernej klasike. Uskutočnili sa nové inscenácie opier R. Wagnera: Rýnské zlato (1918), Lohengrin (1923), Norimberskí majstri speváci (1929). V roku 1921 bolo uvedené oratórium G. Berlioza „Odsúdenie Fausta“. Zásadný význam malo naštudovanie opery M. P. Musorgského Boris Godunov (1927), ktorá bola prvýkrát uvedená v celku so scénami Pod Kromy a Bazila blahoslaveného(posledná v orchestri M. M. Ippolitova-Ivanova bola odvtedy zaradená do všetkých inscenácií tejto opery). V roku 1925 sa konala premiéra Musorgského opery Soročinskaja veľtrh. Medzi významné diela Veľkého divadla z tohto obdobia patria: Legenda o neviditeľnom meste Kitezh (1926); Figarova svadba od Mozarta (1926), ako aj opery Salome od R. Straussa (1925), Cio-Cio-san od Pucciniho (1925) a ďalšie po prvý raz uvedené v Moskve.

Významné udalosti v kreatívna história Veľké divadlo z 30. rokov sa spája s rozvojom sovietskej opery. V roku 1935 bola uvedená opera D. D. Šostakoviča „Katerina Izmailova“ (podľa príbehu „Lady Macbeth z Mtsenského okresu“ od N. S. Leskova), potom „ Ticho Don"(1936) a "Virgin Soil Upturned" od Dzeržinského (1937), "Bojová loď Potemkin" od Čiška (1939), "Matka" od Želobinského (podľa M. Gorkého, 1939) a ďalšie. Diela skladateľov sovietskych republík - Inscenované sú "Almast" od Spendiarova (1930), "Abesalom a Eteri" Z. Paliashvili (1939). V roku 1939 Veľké divadlo oživilo operu Ivan Susanin. Nová produkcia(libreto S. M. Gorodetsky) odhalil ľudovo-hrdinskú podstatu tohto diela; omšové zborové scény nadobudli osobitný význam.

V roku 1937 bol Veľkému divadlu udelený Leninov rád a jeho poprední majstri získali titul Ľudový umelec ZSSR.

V 20-30 rokoch vystupovali na javisku divadla vynikajúci speváci - V. R. Petrov, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova, N. A. Obukhova, K. G. Derzhinskaya, E. A. Stepanova, E. K. Katulskaya, V. V. Barsova, I. S. Lemeshevsky, S.. Pirogov, M. D. Michajlov, M. O. Reizen, N. S. Khanaev, E. D. Kruglikova, N. D. Shpiller, M. P. Maksakova, V. A. Davydova, A. I. Baturin, S. I. Migai, L. F. Savranskij, N. N. S. S.liho dirigentmi divadla V. N. R. S. S.li, dirigentmi divadla V. , M. M. Ippolitov-Ivanov, N. S. Golovanov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, Yu Shteinberg, V. V. Nebolsin. Predstavenia operných a baletných predstavení Veľkého divadla naštudovali režiséri V. A. Losskij, N. V. Smolich; choreograf R. V. Zacharov; zbormajstri U. O. Avranek, M. G. Shorin; umelec P. V. Williams.

Počas Veľkej vlasteneckej vojny (1941-45) bola časť súboru Veľkého divadla evakuovaná do Kujbyševa, kde mala v roku 1942 premiéru Rossiniho opera Viliam Tell. Na javisku pobočky (hlavná budova divadla bola poškodená bombou) bola v roku 1943 uvedená opera Kabalevského V ohni. AT povojnové roky operný súbor sa obrátil ku klasickému dedičstvu národov socialistických krajín, naštudovali opery Smetanová Predaná nevesta (1948) a Moniuszkove kamienky (1949). Predstavenia Boris Godunov (1948), Sadko (1949), Khovanshchina (1950) sa vyznačujú hĺbkou a celistvosťou hudobného a javiskového súboru. Svetlé vzorky Sovietskou baletnou klasikou boli balety Popoluška (1945) a Rómeo a Júlia (1946) od Prokofieva.

Od polovice 40. rokov narastá úloha réžie v odhaľovaní ideového obsahu a stelesňovaní autorského zámeru diela, vo výchove herca (speváka a baletného tanečníka) schopného vytvárať hlboko zmysluplné, psychologicky pravdivé obrazy. Úloha súboru pri riešení ideových a umelecké úlohy výkon, ktorý je dosiahnutý vďaka vysokej zručnosti orchestra, zboru a iných divadelných súborov. To všetko určilo herecký štýl súčasného Veľkého divadla a prinieslo mu celosvetovú slávu.

V 50. a 60. rokoch sa zaktivizovala práca divadla na operách sovietskych skladateľov. V roku 1953 bola uvedená Shaporinova monumentálna epická opera Decembristi. Opera "Vojna a mier" od Prokofieva (1959) vstúpila do zlatého fondu sovietskeho hudobného divadla. Boli inscenované - „Nikita Vershinin“ od Kabalevského (1955), „Skrotenie zlej ženy“ od Shebalina (1957), „Matka“ od Khrennikova (1957), „Jalil“ od Žiganova (1959), „Príbeh skutočného Človek“ od Prokofieva (1960), „Osudový muž“ od Dzeržinského (1961), „Nielen láska“ od Ščedrina (1962), „Október“ od Muradeliho (1964), „Neznámy vojak“ od Molchanova (1967), „Optimistický Tragédia“ od Kholminova (1967), „Semjon Kotko“ od Prokofieva (1970).

Od polovice 50. rokov 20. storočia dopĺňali repertoár Veľkého divadla súčasné zahraničné opery. Prvýkrát boli naštudované diela skladateľov L. Janáčka (Jej pastorkyňa, 1958), F. Erkela (Bank-Ban, 1959), F. Poulenca (Ľudský hlas, 1965), B. Brittena (Sen svätojánskej). noc", 1965). Rozšíril sa klasický ruský a európsky repertoár. K výnimočným dielam opernej skupiny patrí Beethovenov Fidelio (1954). Inscenované boli aj opery - Falstaff (1962), Don Carlos (1963) od Verdiho, Lietajúci Holanďan od Wagnera (1963), Rozprávka o neviditeľnom meste Kitezh (1966), Tosca (1971), Ruslan a Ľudmila (1972) , Trubadúr (1972); balety - "Luskáčik" (1966), " Labutie jazero» (1970). V opernom súbore tejto doby spievajú I. I. a L. I. Maslennikovovci, E. V. Šumskaja, Z. I. Andžaparidze, G. P. Boľšakov, A. P. Ivanov, A. F. Krivčenja, P. G. Lisitsian, G. M. Nelepp, I. I. Dirigent Petrsov a ďalší. Na hudobnom javiskovom stelesnení predstavení pracovali Sh. Melik-Pashaev, M. N. Žukov, G. N. Roždestvensky, E. F. Svetlanov; režiséri - L. B. Baratov, B. A. Pokrovsky; choreograf L. M. Lavrovský; umelci - R. P. Fedorovsky, V. F. Ryndin, S. B. Virsaladze.

Poprední majstri opery a baletu Veľkého divadla vystupovali v mnohých krajinách sveta. Operný súbor absolvoval turné po Taliansku (1964), Kanade, Poľsku (1967), východnom Nemecku (1969), Francúzsku (1970), Japonsku (1970), Rakúsku, Maďarsku (1971).

V rokoch 1924-59 malo Veľké divadlo dve scény - hlavnú scénu a pobočku. Hlavnou scénou divadla je päťposchodové hľadisko s 2155 miestami na sedenie. Dĺžka sály s prihliadnutím na plášť orchestra je 29,8 m, šírka 31 m, výška 19,6 m, hĺbka javiska 22,8 m, šírka 39,3 m, veľkosť javiskového portálu je 21,5 × 17,2 m. V roku 1961 získalo Veľké divadlo novú scénu - Kremeľský kongresový palác (hľadisko pre 6000 miest na sedenie; pôdorysné rozmery javiska sú 40 × 23 m a výška po rošt 28,8 m, portál javiska má rozmery 32 × 14 m, tabletové javisko je vybavené šestnástimi zdvíhacími a spúšťacími plošinami). Vo Veľkom divadle a v Kongresovom paláci sa konajú slávnostné stretnutia, kongresy, desaťročia umenia atď.

Literatúra: Veľké moskovské divadlo a prehľad udalostí, ktoré predchádzali založeniu správneho ruského divadla, M., 1857; Kaškin N. D., Operná scéna Moskovského cisárskeho divadla, M., 1897 (v regióne: Dmitriev N., Cisárska operná scéna v Moskve, M., 1898); Chayanova O., "Triumf múz", Spomienka na historické spomienky k stému výročiu moskovského Veľkého divadla (1825-1925), M., 1925; jej vlastné, divadlo Madox v Moskve 1776-1805, M., 1927; Moskovské Veľké divadlo. 1825-1925, M., 1925 (zbierka článkov a materiálov); Borisoglebsky M., Materiály k dejinám ruského baletu, zväzok 1, L., 1938; Glushkovsky A.P., Spomienky choreografa, M. - L., 1940; Štátne akademické Veľké divadlo ZSSR, M., 1947 (zborník článkov); S.V. Rachmaninov a ruská opera, so. články vyd. I. F. Belzy, Moskva, 1947. Divadlo, 1951, č. 5 (venované 175. výročiu Veľkého divadla); Shaverdyan A. I., Veľké divadlo ZSSR, M., 1952; Polyakova L. V., Mládež opernej scény Veľkého divadla, M., 1952; Khripunov Yu.D., Architektúra Veľkého divadla, M., 1955; Veľké divadlo ZSSR (zborník článkov), M., 1958; Grosheva E. A., Veľké divadlo ZSSR v minulosti a súčasnosti, M., 1962; Gozenpud A. A., Hudobné divadlo v Rusku. Od počiatkov k Glinkovi, L., 1959; jeho, Ruské sovietske operné divadlo (1917-1941), L., 1963; jeho vlastné, Ruské operné divadlo 19. storočia, ročník 1-2, L., 1969-71.

L. V. Polyaková
Hudobná encyklopédia, vyd. Yu.V.Keldysh, 1973-1982

História baletu

Viesť Rus Hudobné divadlo ktorý zohral významnú úlohu pri formovaní a rozvoji národné tradície baletné umenie. Jeho vznik je spojený s rozkvetom ruskej kultúry v 2. polovici 18. storočia, so vznikom a rozvojom profesionálneho divadla.

Súbor sa začal formovať v roku 1776, keď moskovský filantrop knieža P. V. Urusov a podnikateľ M. Medox získali vládne privilégium na rozvoj divadelného podnikania. Predstavenia sa konali v dome R. I. Voroncova na Znamenku. V roku 1780 bol v Moskve postavený Medox na rohu katedrály sv. Budova divadla Petrovka, ktorá sa stala známou ako Petrovské divadlo. Nechýbali činoherné, operné a baletné predstavenia. Bola to prvá trvalá profesionálne divadlo v Moskve. Jeho baletný súbor bol čoskoro doplnený žiakmi baletná škola Moskovský sirotinec (existoval od roku 1773) a potom poddaní herci súboru E. A. Golovkina. Prvým baletným predstavením bol Čarovný obchod (1780, choreograf L. Paradise). Nasledovali: „Triumf rozkoší ženy“, „Predstieraná smrť harlekýna alebo oklamaný pantalón“, „Nepočujúca milenka“ a „Predstieraný hnev lásky“ – všetky inscenácie choreografa. F. Morelli (1782); „Dedinská ranná zábava pri prebúdzaní slnka“ (1796) a „The Miller“ (1797) - choreograf P. Pinyucci; „Medea a Jason“ (1800, podľa J. Novera), „Toaleta Venuše“ (1802) a „Pomsta za smrť Agamemnóna“ (1805) – choreograf D. Solomoni a i.. Tieto predstavenia boli založené na princípoch klasicizmu sa v komických baletoch („Oklamaný mlynár“, 1793; „Amorove podvody“, 1795) začali prejavovať znaky sentimentalizmu. Z tanečníkov súboru vynikli G. I. Raikov, A. M. Sobakina a ďalší.

V roku 1805 vyhorela budova Petrovského divadla. V roku 1806 sa súbor dostal pod jurisdikciu Riaditeľstva cisárskych divadiel a hral v rôznych miestnostiach. Doplnilo sa jeho zloženie, naštudovali sa nové balety: Guishpanove večery (1809), Pierrotova škola, Alžírčania, alebo Porazení morskí lupiči, Zephyr, či Sasanka, ktorá sa stala trvalou (všetky - 1812), Semík alebo Prechádzka v háji Maryina. “(na hudbu S. I. Davydova, 1815) - všetko naštudoval I. M. Ablets; " Nová hrdinka, alebo kozácka žena“ (1811), „Sviatok v tábore spojeneckých armád na Montmartri“ (1814) – obe na hudbu Kavosa, choreografa I. I. Valbercha; „Slávnosti na Vrabčích vrchoch“ (1815), „Triumf Rusov alebo Bivak pod Červenou“ (1816) - oboje na hudbu Davydova, choreografa A. P. Glushkovského; "Kozáci na Rýne" (1817), "Neva Walk" (1818), "Staré hry alebo vianočný večer" (1823) - všetko na hudbu Scholza, choreograf je rovnaký; „Ruská hojdačka na brehu Rýna“ (1818), „Cigánsky tábor“ (1819), „Slávnosti v Petrovskom“ (1824) - všetko choreograf I. K. Lobanov a i.. Väčšina týchto predstavení boli spestrenia s bohatým využitím ľudovej hudby. rituály a charakterový tanec. Predovšetkým dôležitosti mal predstavenia venované udalostiam vlasteneckej vojny z roku 1812 - prvým baletom na modernú tému v histórii moskovského javiska. V roku 1821 vytvoril Glushkovsky prvý balet podľa diela A. S. Puškina (Ruslan a Lyudmila na hudbu Scholza).

V roku 1825 sa začali predstavenia v novej budove Veľkého divadla (architekt O. I. Bove) prológom „Triumf múz“ v naštudovaní F. Güllena-Sora. Inscenovala aj balety Fenella na hudbu rovnomennej opery od Auberta (1836), Chlapec s prstom (Prefíkaný chlapec a kanibal) od Varlamova a Guryanova (1837) a i. T. N. Glushkovskaya, D. S. Lopukhina , A. I. Voronina-Ivanová, T. S. Karpaková, K. F. Bogdanov a ďalší. princípy romantizmu mali rozhodujúci vplyv na balet Veľkého divadla (činnosť F. Taglioniho a J. Perrota v Petrohrade, zájazdy M. Taglioniho, F. Elslera a i.). Vynikajúci tanečníci tohto smeru sú E. A. Sankovskaya, I. N. Nikitin.

Veľký význam pre formovanie realistických princípov javiskového umenia mali inscenácie opier Ivan Susanin (1842) a Ruslan a Ľudmila (1846) od Glinky vo Veľkom divadle, ktoré obsahovali podrobné choreografické scény, ktoré zohrávali dôležitú dramatickú úlohu. Tieto ideové a umelecké princípy pokračovali v Dargomyžského Morskej panne (1859, 1865), Serovovej Judite (1865) a potom v inscenáciách opier P. I. Čajkovského a skladateľov Mocnej hŕstky. Vo väčšine prípadov tance v operách inscenoval F. N. Manokhin.

V roku 1853 požiar zničil celý interiér Veľkého divadla. Budova bola obnovená v roku 1856 architektom A.K. Kavosom.

Balet Veľkého divadla bol v druhej polovici 19. storočia výrazne horší ako petrohradský (neexistoval ani taký talentovaný vodca ako M. I. Petipa, ani také priaznivé materiálne podmienky na rozvoj). Obrovský úspech mal Malý hrbatý kôň od Pugniho, ktorý naštudoval A. Saint-Leon v Petrohrade a v roku 1866 ho preniesli do Veľkého divadla; to prejavilo dlhodobú príťažlivosť moskovského baletu k žánru, komédii, každodenným a národným charakteristikám. Originálnych vystúpení však bolo málo. O určitom úpadku tvorivých princípov divadla svedčí množstvo inscenácií K. Blazisa („Pygmalion“, „Dva dni v Benátkach“) a S. P. Sokolova („Kapradina alebo noc pod Ivanom Kupalom“, 1867). . Významnou udalosťou sa stala až hra Don Quijote (1869), ktorú na moskovskej scéne uviedol M. I. Petipa. Prehlbovanie krízy súviselo s činnosťou choreografov V. Reisingera (Kúzelná papučka, 1871; Kaščej, 1873; Stella, 1875) a J. Hansena (Pekelná panna, 1879) pozvaných zo zahraničia. Neúspešná bola aj inscenácia Labutieho jazera od Reisingera (1877) a Hansena (1880), ktorí nedokázali pochopiť novátorskú podstatu Čajkovského hudby. V tomto období boli v súbore silní interpreti: P. P. Lebedeva, O. N. Nikolaeva, A. I. Sobeshchanskaya, P. M. Karpakova, S. P. Sokolov, V. F. Geltser, neskôr L. N. Geiten, L. A. Roslavleva, A. A. Dzhuri, A. N. Khlyustin.nov a ďalší, V. ; pôsobili talentovaní mimickí herci - F. A. Reishausen a V. Wanner, odovzdávaní z generácie na generáciu najlepšie tradície v rodinách Manokhin, Domashov, Yermolov. Reforma, ktorú uskutočnilo Riaditeľstvo cisárskych divadiel v roku 1882, viedla k redukcii baletného súboru a prehĺbila krízu (prejavila sa najmä v eklektických inscenáciách Indie, 1890, Daita, 1896, choreografa H. Mendesa, pozvaného zo zahraničia) .

Stagnáciu a rutinu prekonal až príchod choreografa A. A. Gorského, ktorého činnosť (1899 – 1924) poznačila celú jednu éru vo vývoji Veľkého baletu. Gorskij sa snažil oslobodiť balet od zlých konvencií a klišé. Balet obohatil o výdobytky moderného činoherného divadla a výtvarného umenia naštudoval nové inscenácie Don Quijote (1900), Labutie jazero (1901, 1912) a ďalšie Petipove balety a vytvoril Simonovu midrámu Dcéra Gudula (podľa Notre Dame Cathedral) V. Hugo, 1902), balet Salammbô od Arendsa (podľa rovnomenného románu G. Flauberta, 1910) a i. Gorskij v snahe o dramatickú plnosť baletného predstavenia niekedy rolu preháňal. scenára a pantomímy, občas podcenil hudbu a efektný symfonický tanec. Gorsky bol zároveň jedným z prvých režisérov baletov k symfonickej hudbe, ktorá nebola určená na tanec: „Láska je rýchla! na hudbu Griega, "Schubertian" na hudbu Schuberta, divertissement "Karneval" na hudbu rôznych skladateľov - všetky 1913, "Piata symfónia" (1916) a "Stenka Razin" (1918) na hudbu Glazunova . V predstaveniach Gorského talent E. V. Geltsera, S. V. Fedorova, A. M. Balashova, V. A. Koralli, M. R. Reizen, V. V. Krieger, V. D. Tikhomirova, M M. Mordkina, V. A. Ryabtseva, A. E. Volinina, I. Sidor, L. A.

Koncom 19. - skor. 20. storočie baletné predstavenia Veľkého divadla dirigovali I. K. Altani, V. I. Suk, A. F. Arends, E. A. Cooper, divadelný dekoratér K. F. Waltz, výtvarníci K. A. Korovin, A. Ya. Golovin a ďalší.

Veľká októbrová socialistická revolúcia otvorila Veľkému divadlu nové cesty a určila jeho rozkvet ako popredného operného a baletného súboru v umeleckom živote krajiny. Počas občianskej vojny sa divadelný súbor vďaka pozornosti sovietskeho štátu zachoval. V roku 1919 vstúpilo Veľké divadlo do skupiny akademických divadiel. V rokoch 1921-22 sa v priestoroch Nového divadla konali aj predstavenia Veľkého divadla. V roku 1924 bola otvorená pobočka Veľkého divadla (fungovala do roku 1959).

Od prvých rokov sovietskej moci čelil baletný súbor jednej z najdôležitejších tvorivých úloh - zachovať klasické dedičstvo, sprostredkovať ho novému publiku. V roku 1919 bol v Moskve prvýkrát uvedený Luskáčik (choreograf Gorsky), potom nové inscenácie Labutie jazero (Gorskij, za účasti V. I. Nemiroviča-Dančenka, 1920), Giselle (Gorskij, 1922), Esmeralda“ (V. D. Tikhomirov, 1926), Spiaca krásavica "(A. M. Messerer a A. I. Chekrygin, 1936) atď. Spolu s tým sa Veľké divadlo snažilo vytvárať nové balety - inscenovali sa jednoaktovky na symfonickú hudbu ("španielske capriccio" a „Šeherezáda“, choreograf L. A. Žukov, 1923 atď.), boli uskutočnené prvé experimenty so stelesnením modernej témy (detská baletná extravaganza „Večne živé kvety“ na hudbu Asafieva a iných, choreograf Gorskij, 1922; alegorický balet „ Smerch" od Bera, choreografa K. Ya. Goleizovského, 1927), rozvoj choreografického jazyka ("Joseph the Beautiful" Vasilenko, balet. Goleizovsky, 1925; "Futbalista" Oransky, balet. L. A. Lashchilin a I. A. Moiseev , 1930 atď.). Prelomový význam nadobudla hra Červený mak (choreograf Tikhomirov a L. A. Lashchilin, 1927), v ktorej realistické odhalenie moderného námetu vychádzalo z realizácie a obnovy klasických tradícií. Tvorivé hľadania divadla boli neoddeliteľné od aktivít umelcov - E. V. Geltsera, M. P. Kandaurovej, V. V. Kriegera, M. R. Reizena, A. I. Abramova, V. V. Kudryavceva, N. B. Podgoretskaja, L. M. Bank, E. M. Iljušcevakova, V.. N. I. Tarasova, V. I. Tsaplina, L. A. Zhukova a ďalší.

30. roky 20. storočia sa vo vývoji Veľkého baletu vyznačovali veľkými úspechmi v stelesnení historickej a revolučnej témy (Plamene Paríža, balet V. I. Vainonena, 1933) a obrazov literárnej klasiky (Bachčisarajská fontána, balet R. V. Zacharova , 1936). V balete triumfoval smer, ktorý ho približoval k literatúre a činoherné divadlo. Dôležitosť réžie a herecké schopnosti. Predstavenia sa vyznačovali dramatickou integritou vývoja akcie, psychologickým vývojom postáv. V rokoch 1936-39 viedol baletný súbor R. V. Zacharov, ktorý pôsobil vo Veľkom divadle ako choreograf a operný režisér do roku 1956. Vznikli predstavenia na modernú tému - Bocian (1937) a Svetlana (1939) Klebanov (obaja - balet A. I. Radunského, N. M. Popka a L. A. Pospekhina), ako aj „ Kaukazský väzeň„Asafiev (podľa A. S. Puškina, 1938) a Taras Bulba od Solovjova-Sedoga (podľa N. V. Gogoľa, 1941, obaja - balet Zacharov), Oranského Traja tuční muži (podľa Yu. K. Olesha, 1935, balet od autora Moiseev) a ďalší., začali aktivity S. N. Golovkina, M. S. Bogolyubskaja, I. V. Tichomirnova, V. A. Preobraženského, Yu. G. Kondratova, S. G. Korena a ďalších. Umelci V. V. Dmitriev, P. V. Williams, Yu.

Počas Veľkej vlasteneckej vojny bolo Veľké divadlo evakuované do Kujbyševa, ale časť súboru, ktorá zostala v Moskve (na čele s M. M. Gabovičom), čoskoro obnovila predstavenia v divadelnej pobočke. Spolu s uvedením starého repertoáru vzniklo aj nové predstavenie “ Scarlet Sails» Jurovskij (baletník A. I. Radunsky, N. M. Popko, L. A. Pospechin), inscenovaný v roku 1942 v Kujbyševe, v roku 1943 prenesený na javisko Veľkého divadla. Brigády umelcov opakovane išli na front.

V rokoch 1944-64 (s prestávkami) viedol baletný súbor L. M. Lavrovský. V zátvorkách boli uvedené mená choreografov: Popoluška (R. V. Zacharov, 1945), Rómeo a Júlia (L. M. Lavrovskij, 1946), Mirandolina (V. I. Vainonen, 1949), “ Bronzový jazdec(Zacharov, 1949), Červený mak (Lavrovskij, 1949), Shurale (L. V. Yakobson, 1955), Laurencia (V. M. Chabukiani, 1956) a i. Veľké divadlo a k oživeniam klasikov - Giselle (1944) a Raymonda. (1945) v inscenácii Lavrovského atď. V povojnových rokoch bolo pýchou scény Veľkého divadla umenie G. S. Ulanovej, ktorého tanečné obrazy si podmanili svojou lyrickou a psychologickou expresivitou. Vyrástla nová generácia umelcov; medzi nimi M. M. Plisetskaja, R. S. Struchkova, M. V. Kondratieva, L. I. Bogomolova, R. K. Karelskaya, N. V. Timofeeva, Yu. T. Zhdanov, G. K. Farmanyants, V. A. Levashov, N. B. Fadeechev, Ya. D. Sekh a ďalší.

V polovici 50. rokov 20. storočia. v inscenáciách Veľkého divadla sa začali prejavovať negatívne dôsledky nadšenia choreografov z jednostrannej dramatizácie baletného predstavenia (každodennosť, rozšírenosť pantomímy, podceňovanie úlohy efektného tanca), čo bolo zvlášť cítiť v predstaveniach Prokofievovej Rozprávky o kamennom kvete (Lavrovskij, 1954), Gayane (Vainonen, 1957), „Spartacusa“ (I. A. Moisejev, 1958).

Koncom 50. rokov sa začalo nové obdobie. Repertoár zahŕňal prelomové predstavenia Y. N. Grigoroviča pre sovietsky balet – „Kamenný kvet“ (1959) a „Legenda o láske“ (1965). V inscenáciách Veľkého divadla sa rozšírila paleta obrazov a ideových a morálnych problémov, zväčšila sa úloha tanečného princípu, stali sa rozmanitejšie formy dramaturgie, obohatila sa choreografická slovná zásoba, začali sa realizovať zaujímavé rešerše v r. stelesnenie modernej témy. Prejavilo sa to v inscenáciách choreografov: N. D. Kasatkina a V. Yu. Vasilyov - „Vanina Vanini“ (1962) a „Geológovia“ („Heroic Poem“, 1964) Karetnikov; O. G. Tarasova a A. A. Lapauri - „Poručík Kizhe“ na hudbu Prokofieva (1963); K. Ya. Goleizovsky - „Leyli a Majnun“ od Balasanyana (1964); Lavrovský – „Paganini“ na hudbu Rachmaninova (1960) a „Nočné mesto“ na hudbu Bartókovej „Úžasnej mandarínky“ (1961).

V roku 1961 získalo Veľké divadlo novú scénu - Kremeľský palác kongresov, čo prispelo k širšej činnosti baletného súboru. Spolu so zrelými majstrami - Plisetskaja, Struchkova, Timofeeva, Fadeechev a ďalšími - vedúce postavenie obsadili talentovaní mladí ľudia, ktorí prišli do Veľkého divadla na prelome 50-60 rokov: E. S. Maksimova, N. I. Bessmertnova, N. I. Sorokina, E. L. Rjabinkina, S. D. Adyrkhaeva, V. V. Vasiliev, M. E. Liepa, M. L. Lavrovskij, Yu. V. Vladimirov, V. P. Tichonov a ďalší.

Od roku 1964 Yu. N. Grigorovič, hlavný choreograf Veľkého divadla, upevňuje a rozvíja progresívne trendy v činnosti baletného súboru. Takmer každé nové predstavenie Veľkého divadla je poznačené zaujímavými tvorivými hľadaniami. Objavili sa v Svätení jari (balet Kasatkiny a Vasileva, 1965), Bizet-Shchedrinovej Suite Carmen (Alberto Alonso, 1967), Vlasovovej Aseli (O. M. Vinogradov, 1967), Slonimského Ikarovi (V. V. “ od Shchedrina (M. M. Plisetskaya, N. I. Ryzhenko, V. V. Smirnov-Golovanov, 1972), „Láska k láske“ od Khrennikova (V. Boccadoro, 1976), „Chippolino“ od K. Chačaturjana (G. Mayorov, 1977), „These očarujúce zvuky...“ na hudbu Corelliho, Torelliho, Rameaua, Mozarta (V.V. Vasiliev, 1978), „Husárska balada“ od Khrennikova (O. M. Vinogradov a D. A. Bryantsev), „Čajka“ od Shchedrina (M. M. Plisetskaya, 1980) , „Macbeth“ od Molchanova (V. V. Vasiliev, 1980) a i. predstavenie „Spartacus“ (Grigorovič, 1968; Leninova cena 1970). Grigorovič inscenoval balety na témy ruskej histórie („Ivan Hrozný“ na Prokofievovu hudbu, úprava M. I. Chulaki, 1975) a moderny („Angara“ od Eshpay, 1976), pričom syntetizoval a zovšeobecnil tvorivé hľadania predchádzajúcich období vo vývoji. sovietskeho baletu. Grigorovičove predstavenia sa vyznačujú ideologickou a filozofickou hĺbkou, bohatstvom choreografických foriem a slovníka, dramatickou celistvosťou a širokým rozvojom efektného symfonického tanca. Vo svetle nových tvorivých princípov Grigorovič inscenoval aj inscenácie klasického dedičstva: Spiaca krásavica (1963 a 1973), Luskáčik (1966), Labutie jazero (1969). Dosiahli hlbšie prečítanie ideových a figurálnych koncepcií Čajkovského hudby („Luskáčik“ bol celý nanovo naštudovaný, v ostatných predstaveniach zostala zachovaná hlavná choreografia M. I. Petipu a L. I. Ivanova a v súlade s ňou sa rozhodlo o výtvarnom celku) .

Baletné predstavenia Veľkého divadla dirigovali G. N. Roždestvensky, A. M. Zhuraitis, A. A. Kopylov, F. Sh. Mansurov a ďalší, V. F. Ryndin, E. G. Stenberg, A. D. Gončarov, B. A. Messerer, V. Ya. Levental a ďalší. predstavenia, ktoré naštudoval Grigorovič, je S. B. Virsaladze.

Bolšoj baletný súbor absolvoval turné po Sovietskom zväze a zahraničí: v Austrálii (1959, 1970, 1976), Rakúsku (1959. 1973), Argentíne (1978), Egypte (1958, 1961). Veľká Británia (1956, 1960, 1963, 1965, 1969, 1974), Belgicko (1958, 1977), Bulharsko (1964), Brazília (1978), Maďarsko (1961, 1965, 1979), Východné Nemecko (1954, 1956) , 1958) ), Grécko (1963, 1977, 1979), Dánsko (1960), Taliansko (1970, 1977), Kanada (1959, 1972, 1979), Čína (1959), Kuba (1966), Libanon (1971), Mexiko (1961, 1973, 1974, 1976), Mongolsko (1959), Poľsko (1949, 1960, 1980), Rumunsko (1964), Sýria (1971), USA (1959, 1962, 1963, 1966, 1997, 1978 , 1975, 1979), Tunisko (1976), Turecko (1960), Filipíny (1976), Fínsko (1957, 1958), Francúzsko. (1954, 1958, 1971, 1972, 1973, 1977, 1979), Nemecko (1964, 1973), Československo (1959, 1975), Švajčiarsko (1964), Juhoslávia (1965, 1970, Japonsko (1957) 1973, 1975, 1978, 1980).

Encyklopédia "Balet" vyd. Yu.N. Grigorovič, 1981

29. novembra 2002 sa Novú scénu Veľkého divadla otvorila premiéra Rimského-Korsakova Snehulienky. 1. júla 2005 bola Hlavná scéna Veľkého divadla zatvorená z dôvodu rekonštrukcie, ktorá trvala viac ako šesť rokov. 28.10.2011 sa uskutočnilo Slávnostné otvorenie Historická scéna Veľkého divadla.

Publikácie

Opera vznikla v Taliansku. „Vyrástla“ z divadelných mystérií – duchovných predstavení, v ktorých slúžila ako pozadie, zdôrazňujúce hru hercov. V takýchto predstaveniach z času na čas zaznela hudba, zdôrazňujúca dôležité dramatické momenty. Následne sa v takýchto záhadách stávala čoraz dôležitejšou. Od istého bodu počas celého vystúpenia znela hudba bez akýchkoľvek prestávok. Za prvý prototyp opery sa považuje komédia na duchovnú tému s názvom „Obrátenie sv. Pavla“, ktorú Beverini. V tejto komédii hrá hudba od začiatku až do konca, no stále hrá rolu sprievodu.

V 16. storočí prišli do módy pastorále, ich súčasťou boli zborové prednesy motét alebo madrigalov (hudobné a poetické skladby). Koncom 16. storočia sa v pastorálach objavili sólové vokálne čísla. To bol začiatok zrodu opery v podobe známej modernému človeku. Tento žáner sa v musica nazýval dráma a „opera“ sa objavila až v prvej polovici 17. storočia. Treba poznamenať, že mnohí z nich aj po objavení sa a upevnení slova „opera“ naďalej nazývali svoje diela hudobnými drámami.

Existuje niekoľko druhov opery. Za hlavnú sa považuje „Veľká opera“ alebo lyrická tragédia. Vznikol po Veľkej Francúzska revolúcia a stal sa vlastne hlavným hudobné smerovanie devätnáste storočie.

História operných domov

Prvá opera bola otvorená v roku 1637 v Benátkach. Opera slúžila na zábavu aristokratov a nebola prístupná Obyčajní ľudia. Prvou veľkou operou je Daphne Jacopa Periho, ktorá bola prvýkrát uvedená v roku 1597.

Opera si rýchlo získala popularitu a stala sa obľúbenou formou umenia. Literárne zápletky opier z nich robia dostupnú a zrozumiteľnú formu hudobného umenia, pretože je oveľa ľahšie vnímateľná ako tradičné koncerty bez zápletky.

Dnes sa ročne odohrá okolo dvadsaťtisíc operných predstavení. To znamená, že vo svete sa denne hrá viac ako päťdesiat opier.

Z Talianska sa opera rýchlo rozšírila do ďalších európskych krajín. V priebehu rokov sa stal verejným, prestal slúžiť výlučne ako zábava pre aristokratov. V operných domoch sa začali objavovať „galérie“, z ktorých mohli obyčajní občania počúvať rozkošný spev.

Ruská opera je neoddeliteľnou súčasťou celej svetovej hudobnej kultúry. Nepochybne, ak hovoríme konkrétne o ruskej opere, jej formovanie musí viesť Michail Ivanovič Glinka, prvý, v plnom zmysle slova, ruský operný skladateľ. Dejiny opery u nás ako hudobného a dramatického žánru, ktorý prišiel zo Západu, sa však začali písať dávno pred inscenáciou „Život pre cára“ („Ivan Susanin“) od M. I. Glinku – prvej ruskej „klasickej“ opery. , ktorý mal premiéru 27. novembra 1836 roku.

História ruskej opery.

Ak je to potrebné, začiatky ruskej opery možno nájsť v staroveku, pretože hudobný a dramatický prvok je neoddeliteľnou súčasťou ruských ľudových obradov a hier (napríklad svadby a okrúhle tance), ako aj cirkevných predstavení stredovekého Ruska (Procesia na somár, umývanie nôh), čo možno považovať za predpoklady vzniku ruskej opery. S ešte väčším dôvodom je možné vidieť zrod ruskej opery v ľudovo-duchovných akciách a „jasličkách“ 16. – 17. storočia, vo vianočných drámach metropolitu Dmitrija Rostovského a v školských drámach kyjevskej a moskovskej akadémie na r. biblické príbehy, s prihliadnutím na hudobnú podporu scénickej dramaturgie. Všetky tieto hudobné a historické prvky nájdu svoje miesto v dielach budúcich ruských operných skladateľov.

Manželka cára Alexeja Michajloviča a matka Petra I. Natalya Kirillovna Naryshkina vyrastala v dome bojara Artamona Matveeva, šéfa ruskej vlády a veľmi pokrokového človeka. Keďže bol Matveev ženatý so Škótkou, zaujímal sa o európsky život, Natalya Naryshkina podľa jeho vzoru ochotne akceptovala aj zámorské zvyky a zaujímala sa o divadlo. Cár sa podvolil želaniu svojej manželky a rozhodol sa poslať hudobníkov zo zahraničia a poslal plukovníka Nikolaja von Stadena ku kuránskemu princovi Yakubusovi pre remeselníkov a vedcov, vrátane „najláskavejších trubačov, ktorí by boli schopní zostaviť najrôznejšie komédie“. Mnohí hudobníci, „bojiaci sa biča a Sibíri“, odmietli ísť a plukovníkovi sa podarilo naverbovať len päť ľudí.

Kým Staden brával svojich piatich hudobníkov a sedem nástrojov do Moskvy – budúcej základne divadelného a operného orchestra, Moskva sa rozhodla vystačiť si s vlastnými zdrojmi. Artamon Matveev našiel v nemeckej štvrti pastiera Johanna Gottfrieda Gregoryho (1631-1675), ktorý na jeho škole inscenoval duchovné a osvetové hry; Predtým zbožný Alexej Michajlovič sa obrátil na duchovenstvo s otázkou, či je možné usporiadať takú zahraničnú divadelnú zábavu, bezprecedentnú v moskovskom štáte, a dokonca aj v paláci? Duchovný mentor kráľa Andrei Savinov, odvolávajúc sa na príklad pravoslávnych byzantských cisárov, ktorí vo svojich palácoch usporiadali divadelné predstavenia, dal povolenie. Hneď nato, 4. júna 1672, bol vydaný dekrét, ktorý oznamoval, že kráľ nariadil „zahraničnému majstrovi Yaganovi Gottfriedovi (Gregory) spáchať komédiu“ a „zariadiť na túto akciu chorominu“. V dedine Preobrazhensky bol postavený " komédia choromina"- prvé divadlo v Rusku. Bolo malé, sála mala asi 21 m2, na jeho výzdobu a dekoráciu sa uvoľnilo pomerne značné množstvo červenej a zelenej látky, kobercov a iných dekorácií, sedadlá boli zvýšené ako amfiteáter, sála a javisko boli veľké lojové sviečky.

Johann Gregory skomponoval „tragikomédiu“ založenú na biblickom príbehu o kráľovnej Ester a jej manželke kráľovi Artaxerxes, s najväčšou pravdepodobnosťou si tento príbeh sám vybral a uhádol s ním správne. Dramatická akcia vytvorila paralely medzi kráľovnami Ester a N. K. Naryshkinou a kráľmi Artaxerxesom a Alexejom Michajlovičom. Pod vedením Gregoryho dostalo 64 ľudí z cudzích rodín, s ktorými začal nacvičovať (všetci účinkujúci, vrátane ženské roly, boli muži) a prekladatelia. Inscenácia bola s najväčšou pravdepodobnosťou v zmiešanom nemecko-ruskom jazyku.

17. októbra 1672 sa uskutočnilo prvé predstavenie „Ester“ („čin Artaxerxa“), ktoré trvalo desať (!) hodín do rána. Do akcie bola zapojená hudba (čím sa to približuje k opere) - orchester Nemcov a dvorných ľudí, ktorí hrali na "organoch, violách (čumákoch) a iných nástrojoch", možno sa na hre podieľali aj zbory "suverénnych spievajúcich diakonov". . Cára to zaujalo, so všetkými účastníkmi vystúpenia sa zaobchádzalo milo, štedro odmenení a dokonca bolo cárovi dovolené pobozkať ruku – „boli z rúk veľkého panovníka“, niektorí dostávali hodnosti a platy, sám Gregor dostal za jeden štyridsať sobolov. sto rubľov (miera kožušinovej pokladnice). Kráľovi bola v Maroku odovzdaná kópia „Akcie Artaxerxa“ so zlatom (čo mu nezabránilo v strate).

Nasledujúce hry od Gregora sa už nehrali v Preobraženskom, ale v Moskve v kremeľských komnatách, publikum bolo blízko kráľovi - bojari, okolnichy, šľachtici, úradníci; existovali špeciálne miesta pre kráľovnú a princezné, oplotené častými mrežami, aby ich verejnosť nevidela. Predstavenia sa začali o 22. hodine a trvali až do rána. Ak v „Artaxerxovej akcii“ bola účasť hudby skôr náhodná, tak v roku 1673 sa na javisku objavila hra dosť podobná opere. S najväčšou pravdepodobnosťou išlo o prepracovanie libreta Rinucciniho opery „Eurydice“, ktorá bola jednou z úplne prvých opier a bola široko rozšírená po celej Európe v početných úpravách. Herec, ktorý hral Orfea, spieval verše na nemecký a tlmočník ich preložil kráľovi. V tomto a ďalších prvých muzikálových hrách sa používali aj tance - môžete ich zvážiť prvé ruské balety .

V novembri 1674 sa v Preobraženskom cár „zabavil“ komediálnou hrou „Ako Alafernus (Holofernus) cár odsekol hlavu“ už s áriami a zbormi v ruštine resp. inštrumentálny sprievodčo dáva dôvod nazývať to prvá opera v Rusku . Naberanie odvahy a získavanie skúseností divadelné inscenácie, Gregory sa venoval svetským témam, jednou z nich bola hra „Temir-Aksakovo action“, ktorá je vzdialenou ozvenou tragédie K. Marla „Tamerlane Veľký“, táto hra využívala aj inštrumentálny a vokálny sprievod.

Johann Gregory dokonca v roku 1673 založil divadelnú školu, v ktorej 26 filistínskych detí študovalo „komédiu“. V roku 1675 však Gregor ochorel a odišiel na liečenie do nemeckých krajín, ale čoskoro zomrel v meste Merserburg, kde bol pochovaný, divadelná škola bola zatvorená. Po smrti cára Alexeja Michajloviča v roku 1676 nový cár Fiodor Alekseevič o divadlo neprejavil záujem, hlavný mecenáš Artamon Matveev bol poslaný do vyhnanstva v Pustozersku, divadlá boli rozobraté. Okuliare prestali, ale myšlienka zostala, že je to dovolené, keďže sa na tom zabával aj samotný panovník.

Keďže Gregory prežil väčšinu svojho života v Rusku, zaostával za modernými divadelnými trendmi a komédie, ktoré inscenoval, boli zastarané, ale začiatok dramatického a operného umenia v Rusku bol položený. K ďalšej apelácii na divadlo a jeho oživeniu došlo o dvadsaťpäť rokov neskôr, za Petra I.