E.V. Nikulin
DRAMATICKÝ CYKLUS JEDNAKTOVÝCH KÚSOK L. PETRUSHEVSKEJ "KOLOMBÍNOV BYT" AKO UMELECKÉHO CELKU.
Uvažuje sa o princípoch cyklizácie jednoaktoviek L. S. Petruševskej (cyklus „Kolumbínov byt“). Skúmajú sa estetické a problematicko-tematické dominanty, ktoré zabezpečujú výtvarnú celistvosť a jednotu cyklu. Kľúčové slová: jednoaktovka; cyklus; L.S. Petruševskaja; chronotop.
Vznik jednoaktovky je spojený s medzihrou (XV. storočie). Toto je malá komická scéna každodenného obsahu, ktorá sa odohráva medzi aktom mystéria alebo školskou drámou. V tejto funkcii si medzihru požičalo ruské divadlo 16.-17. Ďalším zdrojom jednoaktovky môžu byť komické scény ľudového, „areálového“ divadla: talianska komédia masiek, francúzske frašky, ruské divadlo „Petrushka“. V 19. storočí jednoaktovka je aktívne zaraďovaná do repertoáru domácich ochotníckych predstavení. Za veľkú divadelné javisko prichádza až koncom 19. storočia. Neprekonateľný majster „scén“, „vtipov“ „v jednej akcii“ bol
A.P. Čechov. A jednoaktovka získala širokú distribúciu a popularitu v 20. rokoch. storočia, ktoré si na jednej strane vyžiadalo masové propagandistické hnutie ľudových divadelných predstavení, na druhej strane experimentálne divadlá zamerané na formy ľudovej zábavy
B.E. Meyerhold, N.N. Evreinová, E.B. Vachtangov. Malý formát, efektivita pri tvorbe a inscenácii, aktuálnosť, excentricita jednoaktovky zodpovedala duchu a požiadavkám novej doby. V rámci experimentálnych divadiel vzniká aj zážitok z cyklistických jednoaktoviek: predstavenia boli často budované ako sled scénických fragmentov, improvizovaných scén prepojených tematicky a súborom predstavenia. V sovietskych časoch existovali dramatické diela malých foriem ako repertoár amatérskeho „ľudového“ divadla a strácali význam pre profesionálnu scénu a dramaturgiu.
Ako esteticky hodnotný fenomén sa jednoaktovka rozvíja v západnom absurdnom divadle, ktoré sa vo svojej poetike opiera aj o populárne formy divadelného umenia: frašky, skeče, medzihry, šaškovanie, bifľovanie a pod. vplyvom jednoaktoviek divadla absurdna vytvára vlastné maloformátové hry.Vampilov. Spája ich pod všeobecným názvom „Provinčné anekdoty“, čím sa začína cyklizácia jednoaktoviek v domácom divadle.
Ľudmila Stefanovna Petruševskaja získala uznanie a popularitu v divadelných kruhoch ako autorka celovečerných hier: Cinzano (1973), Smirnovej narodeniny (1977), Hudobné hodiny (1973), Tri dievčatá v modrom (1980). Menej známe sú jej jednoaktovky, ktoré sa v divadlách takmer vôbec neuvádzajú, no napriek tomu v jej dramaturgii zaujali dominantné postavenie.
L. S. Petruševskaja podľa tradície A. Vampilova vytvára svoje jednoaktovky ako samostatné diela v rôznych rokoch, potom ich spája do
cykly 4-5 kusov: "Babička Blues" (1996), "Temná izba" (1996), "Columbine's Apartment" (1996),
"Opäť dvadsaťpäť" (2006).
Cyklus "Columbine's Apartment" obsahuje "Láska" (1974), "Schodisko" (1974), "Andante" (1975), "Colombinin byt" (1981). Treba poznamenať, že poradie diel v cykle L. S. Petruševskej nie je nemenné. V knihe vydanej v roku 2006 tak autor upravuje skôr vytvorené cykly, pričom mení kompozíciu hier a ich usporiadanie. V ranej verzii sa cyklus "Columbine's Apartment" začal hrou "Stairwell", po ktorej nasledovala "Láska". V poslednej verzii je „Láska“ prvou hrou v cykle a „Schodisko“ je druhou. Zmena poradia komponentov výrazne zmenila, ako uvidíme, sémantickú jednotu celku. Poďme sa pozrieť na najnovšie vydanie.
Sémantická celistvosť cyklu sa prejavuje už na úrovni názvov, ktoré tvoria opozíciu: svet každodennosti („Láska“, „Schodisko“) – svet umenia („Andante“, „Kolombínin apartmán“); opozíciu odstraňuje názov celého cyklu „Kolumbínov apartmán“, v ktorom dochádza k splývaniu skutočných každodenných a divadelno-hraných významov.
Spoločné pre celý cyklus a v širšom zmysle pre tvorbu L. S. Petruševskej, témy rodiny, domova, osudu žien interná komunikácia jednotlivé hry, dej každej z nich i celý cyklus ako celok organizuje chronotop komorného domáceho časopriestoru existencie hrdinov: byt, izba, schodisko. Vo vzťahu k tomuto chronotopu tvoria všetky postavy v hrách 2 skupiny: tí, ktorí majú svoj vlastný domov a bezdomovci. Vzájomným vzájomným pôsobením medzi nimi vznikajú hlavné kolízie, ktorých dráma sa v 3. hre cyklu Andante zintenzívňuje a v záverečnej a záverečnej hre sa rozplýva. Aktivizuje sa dôsledné nasadzovanie sémantického potenciálu lexémy „byt“, ktorá je obsiahnutá v názve celého cyklu.
Pre prvé hry cyklu „Láska“ a „Schodisko“ je význam slova „byt“ relevantný ako „obytný priestor v dome so samostatným vchodom, zvyčajne s prednou kuchyňou“. V hrách „Andante“ a „Kolombínin apartmán“ sa naopak aktualizujú významy lexémy nesúce sa v znamení dočasnosti a krehkosti: „izba prenajatá od niekoho na bývanie, prechodné miesto pre členov oddielu, pracovná skupina“.
Dej prvého hrania sa odohráva v miestnosti „tesne zariadenej nábytkom, v každom prípade doslova nie je kam uhnúť a všetka akcia ide dookola
veľký stôl." Čo však môže znamenať dôležité rodinné hodnoty(veľký stôl v strede miestnosti, okolo ktorého sa zhromažďuje veľká rodina), neplní svoj účel. Ako sa v priebehu akcie ukáže, postavy nespája, ale oddeľuje. Mladomanželia Sveťa a Tolya riešia veci „cez stôl“, nikdy im nebude súdené sedieť spolu.
Stiesnenosti a izolovanosti domovského sveta, ktorý hrdinov nezbližuje, ale akoby zo seba žmýka, stojí dôsledné rozširovanie priestoru za jeho hranice ako priestoru celého Ruska: Tolya študovala na Nachimovskej škole. v Leningrade, potom na univerzite v Moskve, pracoval na vrtných súpravách v stepiach Kazachstanu, vo Sverdlovsku. Škola, univerzita, vrtné súpravy sú zároveň znakmi zásadne neosobnej, oficiálnej, spoločenskej bytosti človeka, v podstate bezdomovca, najmä preto, že predal dom svojej matky v istom „bývalom rodnom meste“. Okrem toho detské a mládež Strešné krytiny sa odohrávali v priestore rodovej izolácie: v Nakhimovskej škole, na ponorke, na vrtnej súprave, „bola tam len jedna zo žien, kuchárka, a už vtedy mala manžela a priateľa a mala päťdesiattri rokov!“. Výsledkom je emocionálna menejcennosť a nedostatok komunikačných schopností mladého muža.
Sveta je na druhej strane zosobnením domova, zakoreneného v jej rodnom svete: má svoje mesto, svoj dom, svoju posteľ. Žije v Moskve - centre, srdci Ruska. Jej meno, jej biele svadobné šaty sú jasne určené na označenie svetlej, pokojnej rodiny, ktorá začína v hrdinke.
No napriek rozdielnosti životných situácií a postáv sú obaja hrdinovia v podstate rovnakí: na rozdiel od názvu hry nie sú obaja nikým milovaní a nemilujú sa navzájom, ale obaja sú zaťažení svojou osamelosťou a túžbou. šťastie, ktoré každý chápe po svojom: Sveta si nemyslí šťastie bez lásky, Tolya je dosť doma a v rodine.
Kritici L.S. Petruševskaja si vždy všíma paradoxnú povahu svojich diel. Tento princíp jej poetiky sa najvýraznejšie prejavuje v jednoaktovkách. V tomto prípade L.S. Petruševskaja na rozdiel od tradície začína hru o láske tým, čím sa klasický milostný príbeh končí – svadbou. Navyše, dvaja mladí ľudia sa nevezmú z lásky, ale každý podľa svojho špeciálneho výpočtu. Novomanželia sa zaoberajú objasňovaním týchto výpočtov a ešte si nevyzliekajú svadobné šaty.
Hrozba rozchodu manželov, ktorí boli sotva legálne zosobášení, sa stáva reálnou s objavením sa Svetinej matky, ktorá tiež nie je spokojná s týmto manželstvom, pretože. pre dcérkino "šťastie" sa bude musieť vzdať bytových metrov svojho bytu a obvyklého pokoja. Preto, keď využila hádku medzi mladými, doslova „vytlačila dvere“ Tolyu. Ale práve v tomto momente posledného odlúčenia si postavy aj diváci uvedomia, že všetko potrebné pre milostný vzťah sa už stalo: prvé zoznámenie, prvé rande, prvá hádka, žiarlivosť a vedomie, že už nie je možné žiť jeden bez druhého. “ Otvára dvere násilím. Evgenia Ivanovna. rozdrvím! Sveta (chytí ho za natiahnutú ruku). Tolik! (listy). Evgeniya
Ivanovna. Život začína! Koniec" . Keďže „život“ treba chápať ako rodinný život, finále vracia akciu na začiatok – svadbu.
Spojenie medzi prvou a ďalšou hrou vytvára dejový uzol. Vo finále prvej hry sú postavy odhalené z bytu a v druhej sa akcia odohráva na odpočívadle.
Stlačenie priestoru k hraniciam „schodiska“ nadobúda mnohohodnotový význam. Je to tiež biologická bunka života, pre vznik ktorej je nevyhnutné splynutie mužského a ženského princípu. V hre sú 4 postavy: Yura, Slava, Galya a sused. Yura a Slava sa stretli podľa Galyinho oznámenia o sobáši.
V prenesenom zmysle je bunka bunkou spoločnosti – rodinou. V podmienkach večného „bytového problému“ v Rusku však bunka-bunka nadobúda svoj priamy význam: „A potom v tej istej miestnosti svokra, rodina a dieťa. Nejakú kašu." Takáto existencia vyvoláva túžbu vymaniť sa z klietky, čo má za následok návrat k nejakému archaickému spoločenskému poriadku: „Rodina v našej dobe neexistuje (...). Existuje ženský kmeň s mláďatami a slobodnými samcami. Takýto primitívny model „našej doby“ vyhovuje „osamelým mužom“, ale nevyhovuje „ženskému kmeňu“, z čoho vyplýva ďalší význam obrazu „schodiska“: pasca. Mechanizmus intríg je založený na strete rôzne smerovaných cieľov a motívov postáv: Galya si pred dverami bytu vytvorí záchytku, údajne pri hľadaní kľúča, snaží sa uhádnuť, vybrať, chytiť svojho budúceho manžela; Yura a Slava, hrajúci v oblekoch, chcú len piť, jesť a baviť sa „ako to muž so ženou vie“, takže tiež nepraskli vo dverách. V pohybe významu zohráva svoju úlohu aj metafora rebríka, ktorý je ambivalentným symbolom: vedie hore aj dole. Až po vysoké, z pohľadu autora, hodnoty ľudskej kultúry: láska, rodina, domov. Dole - k divokému, polozvieraciemu spôsobu života. Finále hry je falošne optimistické: Yura a Slava, zdá sa, dostali, čo chceli: „Galya. Práve tu. Khlebusko. Nakrájané klobásy. Syr. A tak (...). Len choď dole na podlahu." Yura a Slava sa šťastne usadili na schodoch vedúcich dole.
V ďalšej hre cyklu Andante bude musieť jeden z osamelých mužov, ktorí zostali na odpočívadle, stelesniť naznačený model správania vo vzťahoch medzi pohlaviami. Jediným objektom a znakom domáceho priestoru je tu „otoman“ – miesto hriešneho hriechu jediného mužského a celého ženského kmeňa. V prvých hrách cyklu vidíme hrdinov, ktorí sa narodili, vyrastali a žijú v Rusku. V "Andante" je hlavný problém národnej identity postáv. Exotické mená a prezývky - May, Aurelia, Buldi - odrážajú rusofóbne sklony ich rodičov, ktoré rozvíjajú deti. Mai je ruský veľvyslanec vo východnej krajine; s manželkou Juliou a milenkou Buldi prichádza do Ruska len na prázdniny, do svojho prázdneho bytu, ktorý má v prenájme Aurelia. Navyše nominácia postáv na plagáte - Au, Buldi, May, Yulia - neodráža
Neexistujú žiadne vekové charakteristiky a prakticky rozmazávajú ich pohlavie, preto po menách nasledujú definície: „muž“, „žena“. V priebehu akcie hovorí Yulia o moderných metódach vymazania jednotlivých fyziologických charakteristík (vek a vzhľad) pomocou špeciálnych piluliek: „beskites“, „metvits“, „bazény“, vďaka ktorým sú ženy „neodolateľnými“.
Hnacou silou, ktorá v antickom divadle vytvára dramatickú situáciu, bola vôľa bohov, zlý osud, v stredoveku - vôľa vášní a túžob postáv, v 19. storočí. - spoločenské tradície a normy, sila spoločnosti. Na konci XX storočia. vedúcou silou sú módne sociálne štandardy, aktívne replikované médiami. Sémantika prezývky jednej z hrdiniek hry L.S. Petruševskaja „Au“ odráža modernú simulatívno-znakovú realitu, hrdinka ako ozvena zachytáva vo virtuálnom priestore formálne prvky obrazu hodnej existencie a reprodukuje ich v súlade so zmenenou hierarchiou hodnôt, ktorá zvýraznila vonkajšie- vecná korešpondencia s vytvoreným obrazom a na druhom - znaky kultúry: „Dobre, kabát z ovčej kože... Papierový úplet. Čižmy... Kozmetika... spodná bielizeň, ale nie syntetika.<...>Parfum: Francúzsko, knihy: Toulouse-Lautrec, všetci impresionisti. Detektívi: Amerika. Vybavenie: hi-fi, kvadrafónia, ako má Levin. Hudba! Grafika od Picassa, erotický album, Chagall, reprodukcie.<...>Vstupenky na Taganku, ruské kostoly! Zaujímavá vysoko platená práca! Bach, Vivaldi, Records," - na konci tohto katalógu znakov dôstojnosti moderného "skutočného muža" hrdinka "vypustí" skrytú túžbu, ktorá má ospravedlniť a potvrdiť existenciu ženy: "porcelán" Kuznecov a synovia"! Dom na nábreží! Auto! Stroj času! Výlet k vode! Fregata Pallasová! Synu! . Uvedené atribúty „šťastného“ života napĺňajú mysle postáv, plnia kompenzačné a substitučné funkcie, zatemňujú a zdobia ich nepokojný život, aspoň v snoch a vtipoch.
Všetky tri hrdinky sú bez domova, rodiny, vzdelania, práce. V paradigme novej reality, ktorá zrušila národnú, sociálnu, profesijnú a rodovú a vekovú príslušnosť človeka, sú jediným dôkazom jeho vlastnej existencie a podporou pre uvedomenie si svojho miesta vo svete pre neho módne vonkajšie štandardy človeka. blahobytný život, ktoré stratili aj svoju národnú a kmeňovú špecifickosť.
Základom dramatického konfliktu je kľúčová téma cyklu - bezdomovectvo, rodinná porucha človeka. V tejto hre je zákonným vlastníkom bytu Mai. Julia bez svojho kútika, bez práce, bez povolania, v úplnej finančnej závislosti od manžela: „...byt je napísaný na manžela. Kto budem bez manžela? . Druhá hrdinka Buldi v byte svojich rodičov má za sebou „zásadnú opravu kúpeľne. Práve včas pred naším príchodom bolo všetko zaplavené. Tretia hrdinka Au (Aurelia) tiež nemá kam a za kým ísť: „Manžel sa so mnou rozišiel, keď som bola v nemocnici, prišla som o dieťa.“ Zároveň všetky tri, očarené
"krásny život" virtuálnych svetov, nesnažia sa vynaložiť žiadne vytrvalé úsilie, aby zmenili svoju situáciu, spoliehajúc sa na skoré ziskové manželstvo, na vôľu okolností. Všetci traja sa nakoniec vyrovnajú s akousi náhradou za východný typ polygamného manželstva, uvedomujúc si jeho nemorálnosť, ponižovanie v podmienkach slovanských noriem správania a neprirodzenosť vlastnej národnej psychológie. Jediný spôsob, ako zosúladiť vedomie s tým, čo sa deje, je odstrániť to pomocou liekov.
V tejto súvislosti sa aktualizuje sémantika názvu hry: v súlade s „andante“ (umiernené, stredné, tempo v hudbe) sa akcia spomaľuje, úzkosti a nepokoje postáv sa upokojujú, konflikty sa riešia. zrušením morálnych zákazov. Univerzálne zmierenie a šťastie sú iluzórne a skončia súčasne s pôsobením omamných látok. Záverečná poznámka hry „Kráčajú v okrúhlom tanci“ je vyjadrením toho istého archaického kolektívneho (predosobného) bytia, nadväzujúceho na tému predchádzajúcej hry.
Sémantickým styčným bodom medzi hrou „Andante“ a poslednou hrou cyklu je motív iluzórnej, neskutočnej existencie ako spôsobu riešenia naliehavých problémov. Okrúhly tanec hrdinov v stave drogového opojenia v "Andante" predvída divadelnú metamorfózu "Apartments of Colombina". Posledná hra sa najviac približuje klasickým žánrovým typom jednoaktovky. Tradičná fraškovitá zápletka cudzoložstva s rovnakými peripetiami - vzhľad manžela v čase stretnutia manželky s milencom - s prezliekaním muža do ženy, s nalepenými a vypadávajúcimi fúzmi. Mená a úlohy postáv opakujú hlavné masky commedia dell arte: Columbine, Pierrot, Harlekýn. Text hry napodobňuje improvizačný charakter talianskej komédie v satirických útokoch na tému dňa: o sovietskom verejnom stravovaní („vo varení -<...>z ich reštauračného odpadu<...>Moji susedia kŕmili svojich psov týmito mäsovými guľkami<...>Zavolali veterinára. Dal psovi umelé dýchanie, hovorí: zjedzte tieto kotlety sami, ale pre psa je to škodlivé “), o problémoch zamestnania a platov mladých odborníkov, o večnom nedostatku a špekuláciách s dovozom atď.
Kaskáda slovných hračiek („Kolombína. Už dávno odišiel z domu! Pierrot (vyskočí). Na skúšku. Columbine. Excentrický! Poď ku mne. Pierrot (odíde od stola). Ako dávno? „Vzal som varenú kapustu - tieto varené handry”) sa tiež vracia k štýlu ľudového komiksu.
Veselé komediálne vyznenie hry však ako vždy u L.S. Petruševskaja, nejednoznačná a rozporuplná, naznačuje ďalšiu stránku tejto veselosti. Hrdinami hry sú divadelné postavy: režisér, herci, realizujúci svoje profesionálne úlohy v priebehu akcie v domácich „skúškach“ na scény z Hamleta a Rómea a Júlie. Tieto parodické a parodické scény na jednej strane umocňujú divadelný a karnevalový prvok hry, na druhej strane spod divadelných masiek a paródií,
vystupuje na povrch krutá realita života „v zákulisí“: bezdomovectvo, rodinný neporiadok „turistov“, „dráma“ neuznaných mladých talentov, ktoré už roky hrávajú „tulene s fúzmi“ na detských matiné (Pierrot), starnúce „subrety“ (Kolombína) a „tragédia“ úplnej straty seba samého človeka, ktorý nie je schopný identifikovať svoj vek, pohlavie, sociálne a rodinný stav: "Pierrot. Kde je tvoj manžel? Columbine (pomaly). Čo... manžel?<...>Nie som ženatý, vieš. Pierrot. Na dlhú dobu? Colombina (počíta v duchu). Už týždeň. Pierrot. A kde on? Columbine. on? Išiel do obchodu. Pierrot. Za čo? Columbine. Na kapustu“.
Divadelné mená a roly stierajú ich národnú, kmeňovú a individuálnu identitu. Colombina sa volá „Kolya“, snaží sa hrať na Rómea, Pierrotovi nerastú brady ani fúzy, a keď zlepené fúzy „mačke“, ktorá zjedol klobásu zo stola Harlekýna, odpadnú, objaví sa v maska „dievčatka“, ku ktorej má režisér zálusk.
Narastajúci chaos tvárí, pohlaví, rolí a pozícií prekonáva nečakaná premena Colombiny na „predsedníčku komisie pre boj... pre prácu s mládežou“. A tento známy represívny diskurz moci dáva divákovi možnosť stotožniť postavy a dej hry so skutočným priestorom a časom sovietskej éry.
Každý kus cyklu teda jednotlivo predstavuje autonómny dokončený kus umenia, odlišná od ostatných žánrom, zápletkou, systémom herci. "Láska" je lyrická scéna, "Schodisko" je javisková metafora, "Andante" je výstredná komédia, "Columbine's Apartment" je fraška. Zároveň v susedstve s ostatnými každá z hier, pričom si zachováva svoju estetickú a problémovo-tematickú dominantu, aktualizuje sémantiku relevantnú pre metatext cyklu.
Takže pôvodné poradie hier: "Schodisko" - "Láska" - „Andante" - "Kolombínin apartmán" - definovaný ako hlavný motív domu, budova domu vo vzostupnej gradácii: schodisko - izba - východ - návrat - zachovanie domova, súkromného priestoru akejkoľvek ceny.
Presunutie hry „Láska“ na začiatok cyklu zdôrazňuje motív rodiny a manželstva, ktorý sa rozvíja v zostupnej gradácii: zákonné manželstvo, zrod lásky ako duchovného základu rodinného zväzku a strata jeho materiálneho základu – byt ("Láska") - oslabenie rodinných väzieb, devalvácia inštitútu manželstva ( "Schodisko") - náhradná rodina ("Andante") - zlá hra rodiny a lásky v neprítomnosti oboch ("Kolombínin byt ").
Okrem toho výtvarnú logiku cyklu, ako už bolo spomenuté, vytvára dôsledný nárast od hry k hre entropických tendencií – rozptyl duchovných zdrojov vo všeobecnom obraze sveta, prehlbovanie krízy ľudskej identity v r. proces entropie. Vo formálnej tvorivej rovine je táto logika cyklu ako umeleckej jednoty podporovaná v sémantických väzbách medzi hrami, v dynamike rytmu a žánrovo-estetickej modálnosti (od lyriky k paródii a fraške), vo vývoji trendu. od realistickej štylistiky („Láska“) po metaforickú („Stairwell“) a podmienenú hru („Andante“, „Columbine's Apartment“).
Všeobecným estetickým princípom cyklu, ktorý ho zaraďuje do divadelného systému L. Petruševskej, je teória o „spadnutej štvrtej stene“, ktorú vytvoril samotný dramatik: ), zaneprázdnený nie pohybom dejín, ale svojím manželky a rodinné hádky všeobecne.
LITERATÚRA
1. Ozhegov S.I., Shvedova N.Yu. Slovník Ruský jazyk: 80 000 slov a frazeologických výrazov / Ruská akadémia vied.
Ústav ruského jazyka. V.V. Vinogradov. 4. vydanie, dod. M., 1997. S. 271.
2. Byt Petruševskej L. Colombiny. Petrohrad: Amfora, 2006. 415 s.
3. Petruševskaja L. Deviaty zväzok. M., 2003. 336 s.
II kapitola. Jednoaktovky konvenčného charakteru.
Na začiatku svojho vývoja bola jednoaktovka úzko spätá s vtipmi, fraškou a o niečo neskôr s propagandistickým umením. To znamená, že jednoaktovka bola prevažne podmienená. Uvažujme najskôr o forme agitačnej jednoaktovky.
Divadlo kampane.
Jednoaktovka našla nový život v 20. rokoch 20. storočia. XX storočia sa práve ona stala najvhodnejšou formou na vyjadrenie revolučných nálad, propagandy a reflexie reality. K žánru propagandistickej hry sa priklonili mnohí vtedajší spisovatelia: V. Majakovskij, P.A. Arsky, A. Serafimovich, Yur. Yurin, A. Lunacharasky, L. Lunts a ďalší. Agitačná jednoaktovka teda plnila ideologické úlohy charakteristický znak Takýmito hrami sa stali plagátový jazyk, konečná konvenčnosť a „znakový znak“.
Október 1917 bol radikálnym zlomom v osude Ruska a ruskej kultúry. Revolučné udalosti zasiahli všetky sféry ruského života. Politická, sociálna a hospodárska kríza mala za následok kultúrnu a morálnu krízu. Výrazne sa zmenili aj spôsoby rozvoja dramaturgie, keďže divadlo sa stalo jedným z nástrojov vplyvu novej štátnej politiky a ideológie. A. Lunacharskij o prepojení socializmu a umenia, najmä divadla, uviedol: „Socializmus potrebuje. Každá agitácia je zárodočné umenie. Každé umenie je propaganda. Je to výchova duší, ich kultúrna premena. Táto identita povahy divadla a socializmu slúžila ako ďalší vývoj divadlo.
Hlavným zámerom divadla bolo propagovať komunistické myšlienky medzi negramotným obyvateľstvom. Agitačné divadlo bolo rozšírené a po celej krajine vznikali divadelné krúžky, ateliéry, ochotnícke a poloprofesionálne súbory. Ďalším cieľom bola myšlienka vytvorenia novej kultúry, založenej na všetkom, čo vytvorili predchádzajúce generácie. Mnohé hnutia tohto druhu divadla sa objavili s vlastnými nápadmi na vytvorenie zásadne novej kultúry: rozšírené hnutie Proletkult predložilo myšlienku „čistej“, „absolútne novej“ proletárskej kultúry, ktorú vytvorili robotníci a ktorá nemá čo robiť. buď so starou, predrevolučnou kultúrou, alebo s klasickým dedičstvom. Podobná myšlienka bola aj v programe „Divadelného októbra“. Na čele hnutia stáli známi umelci: V. Meyerhold, V. Majakovskij, N. Ochlopkov a ďalší.
Aj na základe spoločenských a politických udalostí sa viedli rozhovory a spory o „novom divadle“. Každý chápal potrebu zmeny, no videl ju inak. Takže V. Majakovskij v „Otvorenom liste A.V. Lunacharsky“ jasne načrtol propagandistický charakter „nového divadla“ potrebného na presadzovanie revolučných myšlienok. „Divadelný míting nie je potrebný. Ste unavení z rally? Kde? Zhromažďujú sa naše divadlá alebo sa zhromaždili? Nielenže sa nedostali do októbra, ale nestihli ani február. Toto nie je rally, ale zhurfix "Ujo Vanya". Anatolij Vasilievič! Vo svojom prejave ste poukázali na líniu RCP – agitujte s faktami. „Divadlo je čarovná vec“ a „divadlo je sen“ nie sú fakty. S rovnakým úspechom sa dá povedať „divadlo je fontána“... Našimi faktami sú „komunisti-futuristi“, „Umenie komúny“, „Múzeum malebnej kultúry“, „inscenácia „Úsvit“, „ adekvátne" Mystery-Buff "" ... Na kolesách týchto faktov sa ponáhľame do budúcnosti.
A. Lunacharskij predvídal inú cestu rozvoja divadla, ktorá by oslovila cítenie a vedomie ľudí. V článku o divadle budúcnosti povedal: "Verejné divadlo bude miestom pre kolektívne predstavenie tragédií, ktoré majú povzniesť duše do náboženskej extázy, búrlivého či filozofického pokoja." Mal jasnú predstavu o stave moderného divadla a dúfal, že ju zmení. „Divadlo sa stáva buď pobočkou rádu verejnej dobročinnosti, alebo úradom na prípravu zákonov a jeho morálne pravdy sú také bezvýznamné, že sa červenáte... Nedajbože, keby tou istou cestou išlo aj revolučné divadlo! Nedajbože, ak chce niekto v piatich dejstvách uviesť výhodu krátkeho pracovného dňa či dokonca slobodu slova a tlače.
Divadlo sa v skutočnosti vydáva na cestu agitácie a propagandy. Do popredia divadiel a štúdií sa dostávajú agitačné hry. Vznik veľkého množstva propagandistických hier do značnej miery uľahčil vznikajúci systém štátnych objednávok. Hry boli napísané pre stovky vznikajúcich amatérskych a profesionálnych propagandistických divadiel, ktoré potrebovali zásadne nový repertoár, ktorý musel zodpovedať novej ideológii. Porevolučné obdobie sa stalo časom reflexie, hodnotenia zmien, ktoré sa udiali tak v mysliach ľudí, ako aj v kreativite. Boli to jednoaktovky, ktoré okamžite reagovali na realitu a vytvárali efekt zblízka, zdôrazňujúci to dôležité a podstatné, na čom bol spoločenský proces založený.
I. Višnevskaja o nadradenosti jednoaktovky nad viacaktovkami v nových realitách života napísala: „V krátkosti, napätá v akcii, v intenzite vášní, hra najľahšie rozprávala o tom, čo ľudí znepokojovalo. v dňoch revolúcie, občianskej vojny, prvých rokov mierovej výstavby.“
Hry kampane mali svoje vlastné charakteristiky a charakteristiky, ktoré ich oddeľovali od zvyšku drámy. V prvom rade mali vždy chytľavý charakter, boli schematické a jednoduché. Nedovolili „druhý plán“, podtext. Bolo to spôsobené tým, že v centre hry bola vždy nejaká revolučná úloha alebo myšlienka, a nie udalosti, a nie človek. Uvarová E.D. vo svojej práci na varietnom divadle zaznamenala aj tieto črty propagandistického divadla: „Scéna „nezosobňuje “, ale vypovedá o udalosti, stavia diváka do pozície pozorovateľa, ale podnecuje jeho aktivitu, núti ho rozhodovať, ukazuje divákovi inú situáciu... Prezentácia propagandistického tímu zahŕňa časté kolektívne prestavby v mizanscénach, ostré výbehy do popredia, prvky akrobacie a excentriky, hry s predmetmi, apel priamo do sály, priamo dnešnému divákovi, no netreba vylúčiť ani komunikáciu s javiskovým partnerom.
Propagandistické divadlo bolo predchodcom socialistický realizmus, ktorý vyslovil požiadavku „zobraziť realitu v jej revolučnom vývoji“ a stanovil si za úlohu „prerobiť a vychovať pracujúci ľud v duchu socializmu“.
Aktivity Modrej blúzky.
Divadelná skupina „Modrá blúzka“ sa preslávila svojimi propagandistickými hrami a predstaveniami. Táto popová skupina predstavovala nové revolučné masové umenie a zasiahla najviac rôzne témy všeobecné aj každodenné. Modrá blúzka existovala od začiatku 20-tych rokov do roku 1933. „Názov dostal podľa kombinézy – voľnej modrej blúzky a čiernych nohavíc (alebo sukne), v ktorých začali umelci vystupovať, čo zodpovedalo tradičnému vzhľadu robotníka na propagandistických plagátoch“ [Uvarová]. Divadelní umelci mali charakteristický znak: nosili odznak so symbolickým obrázkom robotníka. A tí umelci, ktorí im boli v duchu blízki, dostali takýto odznak a právom sa stali „modrou blúzkou“. Predstavenia „Modrej blúzky“ boli založené na skečoch, medzihrách, malých scénach, hravých paródiách, krátkych hrách, propagandistických plagátoch. „Modrá blúzka“ bola kolískou operatívnej, bojovnej, vášnivej, aktuálnej jednoaktovky, ktorej mladosť sa odohrávala v červených kútoch, kultúrnych domoch, závodných kluboch a továrňach. Rôzne predstavenia Modrej blúzky vytvorili mnohí sovietski spisovatelia, skladatelia, herci, režiséri a umelci. Medzi nimi sú Vladimír Majakovskij, Sergej Jutkevič, Vasilij Lebedev-Kumach, mladí spisovatelia, básnici, dramatici A. M. Argo, V. E. Ardov, V. M. Gusev, V. Ja. Tipot, Semjon Kirsanov, Nikolaj Aduev, zakladateľ divadelného štúdia Workshop Foregger (Mastfor) na Arbat Nikolai Foregger, varietný umelec Alexander Shurov, filmový režisér Alexander Rou, herci Emmanuil Geller, Georgy Tusuzov, Elena Junger, Boris Tenin, Vladimir Zeldin, Michail Garkavi, Lev Mirov, Jevsej Darskij, Ksenia Kvitnitskaja, Alexander Beniaminov, L. M. Koreneva, B. A. Shakhet, M. I. Zharov, umelec B. R. Erdman a mnohí ďalší.
Hlavnými úlohami vtedajšej jednoaktovky bola agitácia a propaganda. Toto umenie volalo po boji za nový spoločenský poriadok. Forma jednoaktovky a divadelná skica, skica boli z hľadiska prezentácie najvýhodnejšie nové informácie a propagandistický účinok na diváka. „Najjednoduchšie dramatizácie vznikali pod krížovým vplyvom veľkých divadelných foriem a masových akcií. Jednoznačne – s plagátmi, s postavami, v tvárach, živé noviny reprezentovali medzinárodnú situáciu, vnútornú situáciu krajiny, robili kampaň v súvislosti s ďalšími politickými kampaňami... Akési teatrálne politické informácie boli ľahšie stráviteľné ako suché text správy. „Modrá blúzka“ sa zapísala do dejín malých divadiel ako fenomén, ktorý plne a presne reagoval na spoločenské potreby doby. Postupne, keď vyčerpala svoje možnosti a urobila veľa pre propagandu, z javiska odišla.
TEFFFI
Takéto divadlo bolo Teffi veľmi blízke, keďže písala presne jednoaktovky a uprednostňovala ich pred tradičnými hrami pre stručnosť a blízkosť k obľúbenému žánru príbehu. Jej jednoaktovky boli v týchto divadlách uvedené viackrát, vrátane jej prvej hry Otázka žien.
Námet tejto hry jednoznačne prezrádza záujmy odhodlaných súčasníkov, ktorí sa zasadzujú za zrovnoprávnenie žien. 20. storočie sa v Rusku stalo storočím emancipácie, storočím boja žien za svoje práva. Práve v 20. storočí došlo v osude žien k niekoľkým vážnym zmenám. Ruské ženské hnutie rokov 1905-1917 je zrelým feministickým hnutím, pripraveným ideologicky aj organizačne. Revolučná vlna z roku 1905 pozdvihla ženy, ktoré predtým len obhajovali prístup k vyššiemu vzdelaniu a profesionálnej práci, k boju za občianske a politické práva. V januári 1905 asi 30 petrohradských žien liberálne názory oznámil vytvorenie celoruského „Zväzu pre rovnosť žien“ (URW), ktorý fungoval do roku 1908. V apríli usporiadal 1. ruská história zhromaždenie na obranu politických práv žien. Všetky tieto udalosti spoločnosť, vrátane samotných žien, hodnotila odlišne. Teffi vo svojej hre „Ženská otázka“ ponúka vlastné riešenie tohto problému, ba dokonca ho úplne odstraňuje. Názov hry predstavuje „ženskú otázku“, ktorá vytvára spoločenský konflikt a odráža urputný boj za práva a povinnosti mužov a žien. Spor o práva žien a mužov hrá autor ironicky a javí sa ako večný a nezmyselný. Teffi preto definovala žáner svojho prvého dramatického diela ako fantastický vtip v 1. dejstve. Fantastický v literatúre - typ umelecký obraz, na základe celkového posunutia-kombinácie hraníc „možného“ a „nemožného“. Porušenia tohto druhu sú motivované stretnutím hrdinu (a/alebo čitateľa) s javom, ktorý presahuje rámec obrazu sveta, ktorý sa považuje za „obvyklý“ („objektívny“, „historicky spoľahlivý“ atď. ) Pokiaľ ide o „vtip“, má dve definície: 1. Vtipný, vtipný a veselý žart, trik alebo vtip. 2. Malá komická hra. Na základe druhej definície môžeme povedať, že Teffi napísala malú komickú hru založenú na totálnom posunutí-kombinácii hraníc „možného“ a „nemožného“, odrážajúc v nej sociálne rozpory medzi ženami a mužmi.
2) Spôsoby ovplyvňovania v hre.
Skôr než prejdeme k metódam ovplyvňovania v tejto hre, obráťme sa na umelecké techniky, ktorými dramaturgovia pôsobili na divákov. Na jednej strane je dráma bez mnohých techník, na druhej je výhodou, že prichádza do „živého kontaktu“ s divákmi. Špecifikum divadla spočíva v zobrazovaní udalostí, ktoré sa akoby odohrávajú priamo pred divákom, interpretom; divák sa stáva ich svedkom a spolupáchateľom, čo určuje zvláštnu silu ideového a emocionálneho pôsobenia divadla. Vývoj divadla, jeho druhov a žánrov je úzko spätý s vývojom drámy a rozvojom jej výrazových prostriedkov (dialóg, konflikt, formy konania, metódy typizácie a pod.). Ruská profesionálna literárna dráma sa formovala koncom 17. a 18. storočia, predchádzalo jej však stáročné obdobie ľudovej, prevažne ústnej a sčasti rukopisnej ľudovej drámy. Najprv archaické rituálne akcie, potom okrúhle tanečné hry a bifľoši obsahovali prvky charakteristické pre dramaturgiu ako umeleckú formu: dialóg, dramatizáciu akcie, hranie v tvárach, predstavu tej či onej postavy (prestrojenie). Tieto prvky sa upevnili a rozvinuli vo folklórnej dráme. V polovici 18. stor zodpovedá za formovanie ruského klasicizmu. Klasicizmus formuloval cieľ literatúry ako vplyv na myseľ napraviť neresti a vychovávať cnosť, čo jasne vyjadrovalo autorovo hľadisko. Tento literárny smer charakterizovalo prísne dodržiavanie neotrasiteľných pravidiel prevzatých z poetiky Aristotela. V dielach klasicizmu sa postavy delili na prísne pozitívne a negatívne, na cnostné, ideálne, individuality zbavené, konajúce na príkaz rozumu a nositeľov nerestí, ktorí sú v zajatí sebeckých vášní. Zároveň sa v zobrazovaní kladných postáv prejavoval schematizmus, uvažovanie, teda tendencia k moralizovaniu uvažovania z pozícií autora. Postavy boli spravidla unilineárne: hrdina zosobňoval akúkoľvek vlastnosť (vášeň) - inteligenciu, odvahu atď. (napríklad Mitrofanova vedúca črta v „Podraste“ je lenivosť). Hrdinovia boli zobrazení staticky, bez vývoja postáv. V skutočnosti to boli len obrazy-masky. Často používané „hovoriace“ mená postáv (Starodum, Pravdin). V dielach klasických spisovateľov vždy dochádzalo ku konfliktu dobra a zla, rozumu a hlúposti, povinnosti a citu, teda k takzvanej stereotypnej zrážke, v ktorej zvíťazilo dobro, rozum a povinnosť. Odtiaľ pochádza abstraktnosť a konvenčnosť obrazu reality. Hrdinovia klasicizmu hovorili pompéznym, slávnostným, optimistickým jazykom. Spisovatelia spravidla používali také poetické prostriedky, ako sú slovanstvo, hyperbola, metafora, personifikácia, metonymia, porovnanie, antitéza, emocionálne epitetá, rétorické otázky a výkriky, výzvy, mytologické prirovnania. Dominovala teória „troch celkov“ – miesto (všetka akcia hry sa odohrávala na jednom mieste), čas (udalosti v hre sa vyvíjali počas dňa), akcia (to, čo sa dialo na javisku, malo svoj začiatok, vývoj a koniec). , pričom neboli žiadne „extra“ epizódy a postavy, ktoré priamo nesúvisia s vývojom hlavnej zápletky). Priaznivci klasicizmu si zvyčajne požičiavali zápletky pre diela z dávnej histórie alebo mytológie. Pravidlá klasicizmu si vyžadovali logické rozvinutie deja, kompozičnú harmóniu, jasnosť a stručnosť jazyka, racionálnu jasnosť a ušľachtilú krásu štýlu. Všetky princípy budovania klasického diela mali za cieľ vyvolať katarziu a poučiť čitateľov a divákov, ukázať im, čo je „dobré“ a čo „zlé“. 19. storočie sa stáva „zlatým vekom“ literatúry, dramaturgia ruského divadla je rôznorodá a pestrá. Stále sa dodržiavajú tradície výchovnej drámy, pravidlá klasicizmu, ktoré však postupne slabnú. Prvou hrou nového typu bola komédia A. Griboedova „Beda vtipu“. Autor dosahuje úžasné majstrovstvo vo vývoji všetkých zložiek hry: postáv (v ktorých psychologický realizmus organicky spojené s vysokým stupňom typizácie), intrigy (kde sú milostné peripetie nerozlučne spletené s občianskym a ideologickým konfliktom), jazyk (takmer celá hra je úplne rozptýlená do výrokov, prísloví a prísloví). idiómy zachovaná v živej reči dnes). Gribojedov porušuje princíp jednoty konania. Okrem sociálneho konfliktu v hre je aj osobný konflikt. Autorovu pozíciu vyjadruje uvažujúci hrdina. Griboedovovou inováciou je aj to, že Chatsky hrá veľmi zvláštnu úlohu: rozumára, neúspešného milenca, ktorý má komické črty. Vidíme teda nejednoznačný postoj autora. Vplyv a vplyv hry je nejednoznačný: vyvoláva smiech aj súcit s protagonistom, podnecuje rôzne myšlienky. V polovici 19. storočia sa rozšírila melodráma a vaudeville. Najčastejšou technikou je „travesty“ – obliekanie. Sentimentalizmus a romantizmus boli veľmi krátke obdobia v dejinách ruskej drámy. Od klasicizmu okamžite prešla do realizmu. výbušná zmes kritický realizmus s fantastickou groteskou napĺňajú úžasné komédie N. Gogolu (Manželstvo, Hráči, Vládny inšpektor). Na príklade „Inšpektora“ vidíme, aké techniky autor používa. Medzi dejové a kompozičné techniky patrí inverzia - najskôr dej a potom expozícia; tichá scéna na konci hry; kompozičná gradácia. Dramatik používa techniku zvanú hyperbola. Napríklad hyperbola v Khlestakovovom prejave dodáva scéne vychvaľovania dodatočný komický efekt. Hovoriace mená sú aj sudca Lyapkin-Tyapkin, deržimordskí policajti, píšťalkári atď.; spárované postavy - Bobchinsky a Dobchinsky; poznámky; typizácia postáv a rôzne prestrelky medzi postavami. Ostrovského hry sa vyznačujú individualizáciou reči postáv, a tak lyricky zafarbený jazyk Kateriny v hre „Búrka“ nemá nič spoločné s drsnou, strohou rečou Dikyho. Na prelome storočí sa dramaturgia pod vplyvom Čechovovej dramaturgie veľmi zmenila. Priniesol nový typ konflikt do dramaturgie, nový typ výstavby a rozvoja akcie, vytvoril druhý plán, zóny ticha, podtext a mnohé ďalšie dramatické postupy. V Čechovových hrách nedošlo k dramatickému konfliktu v obvyklom zmysle slova, akcia nebola založená na konfrontácii postáv a postavy sa už nedelili na „dobré“ a „zlé“. Zvyšuje sa úloha poznámok („miestnosť, ktorá sa stále nazýva detská izba“), dialógy v hrách sú v porovnaní s hrami iných autorov veľmi nezvyčajné. Takže napríklad v hre „Višňový sad“ sú dialógy skôr ako rozhovory nepočujúcich. Každý hovorí o svojom, akoby nevenoval pozornosť tomu, čo hovorí jeho partner. Takže Gaevova poznámka, že vlak meškal dve hodiny, nečakane zahŕňa Charlottine slová, že jej pes žerie orechy. Vo štvrtom dejstve Višňového sadu Čechov uvádza zvuk búchania sekery o drevo. Čerešňový sad sa stáva symbolom plynúceho života. Pôsobenie hry je nielen emocionálne, ale aj intelektuálne, čo sa stáva príznačným pre väčšinu hier na prelome storočí a neskôr pre celé 20. storočie. Do konca 19. - začiatku 20. stor. rozvíjali sa nové estetické trendy v dramaturgii. Eschatologické nálady zmeny storočí predurčili široké používanie symboliky (A. Blok - Balaganchik, Cudzinec, Ruža a kríž, Kráľ na námestí; L. Andreev - Ku hviezdam, Cár-hlad, Ľudský život, Anathema; N F. Sologub - Víťazstvo smrti, Nočný tanec atď.). Na odmietnutie všetkých kultúrnych tradícií minulosť a výstavba úplne nového divadla volala po futuristoch (A. Kručenych, V. Chlebnikov, K. Malevič, V. Majakovskij). Rigidnú, spoločensky agresívnu, pochmúrnu naturalistickú estetiku rozvinul v dramaturgii M. Gorkij (Maloburžoázia, Na dne, Letní obyvatelia). Dramaturgovia sa usilovali o emocionálny alebo intelektuálny vplyv na publikum, uchyľovali sa k rôznym metódam ovplyvňovania, neverbálnym prvkom-symbolom (búrka pre Ostrovského, zvuk prasknutej struny, sekera pre Čechova), porušovali všetky zavedené tradície, porušovali stereotypy.
Teraz prejdime k rozboru metód ovplyvňovania diváka, ku ktorým sa autor v hre uchyľuje. náčelník výtvarná technika stáva sa z toho komédia. Jedným z Teffiných obľúbených aforizmov, ktorý si vzala ako epigraf k prvému zväzku svojich Humorných príbehov, bola myšlienka zo Spinozovej „etiky“: „lebo smiech je radosť, a preto je sám osebe dobrý.“ Teffin smiech je zvláštny: nielenže vás rozosmeje, ale aj zamyslíte sa nad naliehavými problémami našej doby. A často nesie smutné poznámky o uvedomení si nedokonalosti reality. Nadežda Alexandrovna o sebe hovorila synovcovi ruského umelca Vereščagina Vladimira: „Narodila som sa na jar v Petrohrade, a ako viete, naša petrohradská jar je veľmi premenlivá: niekedy svieti slnko, niekedy prší . Preto mám aj ja, ako na štíte starovekého gréckeho divadla, dve tváre: jednu smejúcu sa a druhú plačúcu.“ A skutočne, Teffi dokázala odhaliť aj dobré stránky života, aj jeho nedokonalosti, poukázať na zlozvyky a nedostatky, no nie na zlo, ale len mierne ironicky nad „sladkou ľudskosťou“. Teffiho posmešný tón preniká všetkými rovinami dramatickej tvorby a na každej z nich ukazuje komickosť súčasnej situácie. A zápletka, kompozícia so zrkadlovým prstencom, konflikt a systém postáv - všetko sa stáva nástrojom vplyvu na čitateľa a diváka, aby vytvoril umelecký efekt.
Najprv sa pozrime na dejové a kompozičné techniky. Hra pozostáva z tri obrazy: v prvej sa zoznámime s rodinou, je zobrazený reálny svet známy tej dobe, kde ženy varia, upratujú, vychovávajú deti, muži pracujú a nosia do domu peniaze. Na druhom obrázku je daný prevrátený obraz sveta, výsmech „zlá strana“, sen Hlavná postava Kati, v ktorej si muži a ženy menia miesta. Na treťom obrázku sa všetko vracia na svoje miesto. Dej hry je jednoduchý, ale moderný. Hra sa začína opisom bežného spôsobu života obyčajnej rodiny, kde hlavná postava hry, 18-ročná Káťa, stojí za zrovnoprávnením žien a predkladá svoje argumenty: „Poburujúce! Priam pohoršujúce! Je to ako keby žena nebola tá istá osoba... V mnohých krajinách však existuje rovnoprávnosť žien a nikto nehovorí, že sa to kvôli tomu zhoršilo. Prečo to nemôžeme urobiť?" Jej brat Vanya sa s ňou háda. Otec, ktorý sa vrátil z práce, vyjadruje svoje rozhorčenie: „Otec celý deň slúžil ako besný pes, príde domov a niet oddychu. A môže za to samotná matka. Rozpustila sa sama. Kateřina celý deň brázdi mítingy, tento idiot si len kope nohami... Otec trávi celý deň ako kôň nad papiermi a namiesto nich...“. Pred odchodom otec oznámi, že strýko Peťa je povýšený na generála a chystá sa mu pri tejto príležitosti vybaviť večeru, takže je potrebné kúpiť víno pre novopečeného generála. Ďalej sa dozvedáme, že Katya sníva o službe na oddelení, hoci sa to považuje za čisto mužskú záležitosť, a zároveň sníva o porušovaní práv silnejšieho pohlavia: „Ako vás všetkých nenávidím. Teraz nechcem rovnosť. Toto mi nestačí! nie! Nech si teda [muži] sadnú do našich topánok a my, ženy, ich otočíme, ako oni otočia nás. Potom uvidíme, čo budú spievať." Na Vanyinu otázku: "Myslíš, že to bude lepšie?" - sestra s istotou odpovedá: „Áno, obrátime celý svet hore nohami, my ženy ...“
Ďalej sa scéna pomaly stmieva a na druhom obrázku vidíme, že muži a ženy si naozaj vymenili miesta. Teraz Katya a mama slúžia na oddelení, otec a jej bratia robia domáce práce, generáli sa stávajú generálmi - všetko je obrátené hore nohami. Ženy si menia roly s mužmi, pričom zostávajú v ženskej podobe, čo vytvára komický efekt. Po tomto sne sa hrdinka prebudí a raduje sa, že otec „nemá na sebe zásteru“ a že sa všetko vrátilo na svoje miesto. Katya chcela rovnosť s mužmi a dokonca úprimne verila, že ak nastane matriarchát, život sa zmení k lepšiemu. Ale v hre autor ukázal, že výmena rolí nielen narúša prirodzený chod udalostí, ale v skutočnosti nič nemení: roztomilé domáce stvorenia, ktoré majú možnosť „vládnuť svetu“ a rozkazovať mužom, sa stali netvormi. a byrokracia, ako ich najdrahšie polovičky. Život sa nezlepšil, zmenili sa iba „póly“. Preto na konci hry Teffi cez tú istú Káťu hovorí: „Aj tak sme všetci rovnakí... Všetci rovnakí. Počkajme si na novú ľudskosť.“ Ženy a muži majú podľa autorky rovnaké nedostatky, ktoré sa objavujú, keď fungujú v rámci starého sveta, bez ohľadu na to, aké úlohy zastávajú. Tieto zlozvyky sú schopné vykoreniť iba „nové ľudstvo“.
Na základnú komickú situáciu sa prekrýva množstvo ďalších. Jednou z týchto epizód je Katyino vysvetlenie so svojím snúbencom Andrejom Nikolajevičom, ktorý sa na druhom obrázku stáva jej „zrkadlovým obrazom“.
Andrej Nikolajevič: Prišiel som... vrátiť ti tvoje slovo... nemôžem...
Káťa: Takže ma nemiluješ! Bože môj, Bože môj! Hovor, hovor! zbláznim sa!
Andrej Nikolajevič (plač): Nemôžem... Zoberieme sa a ty sa na druhý deň opýtaš: "Andrjuša, čo je dnes na obed?" Nemôžem! Radšej guľku do čela... Dohodli sme sa s Vanyom... Budeme sa učiť... Ja budem lekár... Ja sa živím, a ty sa postaráš o domácnosť...
Káťa: Zbláznil si sa? Ja, žena, na tvoje náklady?
Andrej Nikolajevič: Áno! Áno!... Veľmi ťa milujem, ale nemôžem inak. Ženy omráčila moc... Počkáme... kým sa nakŕmim.
Ako vidíme, hra má zrkadlovo kruhovú kompozíciu, keďže všetky udalosti sa navzájom duplikujú, tretí obraz obnovuje poriadok vecí, ako je opísaný v prvom. Postavy – muži a ženy – si vymenili miesta na druhom obrázku a takmer presne reprodukujú svoje slová a gestá. Autor zároveň využíva na styku prvých dvoch scén hry „efekt montáže“ – špeciálnu filmovú techniku na vytvorenie efektu prepínania snímok. Ku koncu hry dochádza k vyznaniu lásky medzi Káťou a jej snúbencom Andrejom Nikolajevičom, ktorý doslova opakuje nedávne prejavy svojej milovanej, ale len s tým, že „ženy sú omámené mocou...“ Expozícia zobrazuje situáciu, v ktorej konflikt vzniká, popisuje činnosť rodiny . Počiatkom konfliktu je Katyin spor s bratom a formulovanie „ženskej otázky“. Fantastický vývoj deja odhaľuje autorovu iróniu nad absurdnosťou a neprirodzenosťou nového postavenia muža a ženy, čo vedie k nevyhnutnému rozuzleniu, v ktorom dostávame odpoveď na položenú otázku: hrdinkine sny sú utopické a nezmyselné, a myšlienka nového matriarchátu je len nočnou morou. Teffiho jednoaktovka má teda komplikovaný chronotop, ktorý zahŕňa skutočné i fantastické (snové) plány.
Obráťme sa na hercov. Hlavnými postavami diela sú otec, matka, ich deti (Katya, 18 rokov, Vanya, 17 rokov, Kolya, 16 rokov). Je pozoruhodné, že otec a matka sa volajú Alexander a Alexandra, čo má komický efekt duplikovania postáv. Navzájom sa oslovujú rovnako láskyplnou verziou mena „Shurochka“:
Matka: Choď, Shurochka, daj si čaj.
Otec: Už idem, Shurochka. Mám len jeden pohár. Musíte znova bežať.
Zvyšok - sekundárne postavy, hostia v dome. Toto je Andrej Nikolajevič, tučná teta Máša, chudá, holohlavá profesorka, jej manžel Piotr Nikolajevič, úradník, pobočník, Styopka, taxikár, slúžka Glasha. Objavujú sa až na druhom obrázku v Katyinej vysnívanej scéne.
Teffi vo svojej hre využíva na vytvorenie komického efektu aj techniky „obliekania“ (travesty) a metamorfózy. Keď sa na druhom obrázku menia muži a ženy sociálne roly, Teffi, aby ukázala, že muži sa stali viac podobnými ženám, Teffi ich „oblieka“. Otec v prvej a tretej scéne „v obyčajných šatách“; v druhom - "v dlhom farebnom károvanom kabáte, širokom vypínacom golieri a bujnej šatke uviazanej mašľou pod bradou." Matka na prvom obrázku je „v domácich šatách“, na druhom „v tesnej sukni, kabáte, veste, naškrobenej bielizni“. Káťa je na druhom obrázku oblečená približne ako jej mama. Na prvom obrázku je Vanya „v bunde“. Kolja v cyklistickej kombinéze. Na druhom obrázku sú obaja „v dlhých farebných kabátoch, jeden ružový, druhý modrý, s veľkými farebnými šatkami a mäkkými čipkovanými goliermi“. Andrei Nikolaevič je oblečený v rovnakom štýle: "klobúk so závojom, rukávnik v rukách." Teta Máša má na sebe „uniformu po kolená, vysoké čižmy, hrubé epolety, objednávky, ale dámsky účes“. Na pána profesora - "frak, úzka sukňa, naškrobené plátno, pince-nez." Ona sama je „štíhla, plešatá, vlasy má zapletené do potkanieho chvosta s modrou mašľou vzadu“. Jej manžel Pyotr Nikolaevič nosí „široký kabát“. Na druhom obrázku má na sebe „čipkovaný šál, lorňon, vejár na boku opaska, ako dáma“. Denshikha - "tučná žena, mastné vlasy, skrútené vzadu na hlave, ale v uniforme." Adjutant je tiež oblečený „vo vojenskej uniforme, ale silne zamastený. Má veľkolepý účes, na jej strane vlasov je aigret (to znamená, že trčí chumáč peria). Styopka má na sebe „čierne pantalóny, ružové sako, zásteru s čipkou, na hlave čiapku, okolo krku mašľu“. Taxikár je „v bojovníkovi, na klobúku taxikára, v armádnom kabáte a s bičom“. Ženy sú teda odeté do mužských šiat so zachovaním len časti ženských atribútov, čo im dodáva grotesknú agresivitu. Muži v premenených (predĺžených šatách a farebných) kabátoch nadobúdajú neprirodzený, komicky ženský vzhľad.
Zmeny sa však neudiali len v oblečení: zmenilo sa aj ono sociálne funkcie muži a ženy. Vidíme, že Káťa, ktorá snívala o rovnosti a práci na oddelení, chodila na mítingy, sedí za stolom a triedi papiere. Kolja, ktorá kedysi ležala v hojdacom kresle, zase vyšíva topánky. V jedálni môj otec umýva šálky. Vanya sa stáva zrkadlovým obrazom svojej sestry, teraz chodí na mítingy a obhajuje rovnaké práva pre mužov. Oživene vstúpi a povie (ešte nedávno ako jeho sestra): „Aké to bolo dnes zaujímavé! Som priamo z parlamentu... Poslanec Ovchina hovoril o mužskej otázke. Hovorila úžasne! Muži sú podľa neho rovnakí ľudia. Odvolávajúc sa na históriu. Za starých čias mohli muži zastávať aj veľmi zodpovedné pozície ... “
Menia sa aj vedľajšie postavy. Na prvom obrázku otec hlási, že "strýko Peťa bol povýšený na generála." Na druhom obrázku zazvoní zvonček, vojde matka a hlási, že tetu Mášu povýšili na generálku. Ďalej sa všetko vyvíja podľa zákonov výsmechu. Vchádza žena v krátkej sukni, čižmách, uniforme a čiapke. Bola to slúžka tety Máše, ktorá im prišla povedať, že ich teraz navštívi generálova manželka. Matka jej dáva vodku, ako by to bolo, keby prišiel netopierí muž - muž.
Po chvíli vchádza teta Máša. Má na sebe sukňu a uniformu, klobúk, hrubé epolety. Vytiahne škatuľku od cigariet, vypýta si od Styopka (sluhu) zápalku a sódu, lebo generálovi „po včerajšku“ praská hlava. Vstúpi otec, teta Máša mu pobozká ruku a hovorí: „Stále si zaneprázdnený domácimi prácami? Čo môžeš urobiť. Taký je údel mužov. Sama príroda ho stvorila ako rodinného muža. Ty už máš taký pud - plodiť a množiť sa a kojiť, hehe ... A my, úbohé ženy, za to znášame všetky útrapy života, služby, starostlivosti o rodinu. Poletuješ pre seba ako motýle, ako hehe ... papilloni a my niekedy až do úsvitu ... “
Zahrnutie výsmechu ovplyvňuje postavy a typy správania. Teffi zobrazuje chlapcov na druhom obrázku „na pokraji hystérie“: „Kolya (kňučanie). Znovu rozlúštiť. Opäť sa minul kríž! Váňa s nádejou hovorí o zázračných schopnostiach mužský mozog: „Zástupca Ovchina hovoril o mužskej otázke. Mužský mozog, napriek svojej ťažobe a nadmernému počtu zvinutí, je stále ľudským mozgom a niečo dokáže vnímať. Z otca sa stáva chvejúci sa rodinný muž, milujúci otec a hostiteľka. "Otec sa rozčuľuje, beží otvoriť matkine dvere." Generálova manželka, teta Masha, sa ukáže ako „osudná žena“, ktorá nenechá prejsť ani jedného muža bez toho, aby naňho nehľadela dvojzmyselne, rada pije a rozpráva špinavé vtipy. Matka Styopkovi vyčíta, že nadmerne komunikuje so ženami:
Matka: Nepočujem. Vo vašej kuchyni vždy sedí nejaká horárka, preto to nepočujete.
Styopka. Nie je to so mnou, pane, ale s Fjodorom. Z matky sa stáva impozantná veliteľka, ktorá zároveň s porozumením zaobchádza s potrebou pitia (Matka (denshchihe): Tu máš, sestra, na vodku). Pobočník je charakterizovaný ako veselý:
teta Masha: A naša Marya Nikolaevna sa úplne točí, brat. Celý deň majú jarmo dymu. A lyžovanie, slávnosti a večere a to všetko s rôznymi padlými mužmi. Styopka je zobrazený ako romantický človek s „jemným duševným zariadením“. Pri rozhovore s pobočníkom je zavalený emóciami: Pobočník (potľapká ho po líci): A čo, pani sa o teba asi stará?
Styopka: Ani nie. Mužské klebety.
Adjutant Dobre, dobre, dobre! tlmočiť! Pozri, koketa, v žiadnom prípade, pusti si fúzy ... No pobozkaj ma, príťažlivá tvár! Poď, ponáhľaj sa, musím ísť! Pozri, ty diabol!
Styopka (vypukla). Nechaj ma ísť! Je to pre teba zlé. Som čestný muž a musíte hrať a skončiť.
Adjutant. Tu je ten blázon! Milujem ťa, aj keď máš peknú tvár. Styopka. Neverím ti... Všetci ste takí (plačete) a potom odídete so svojím dieťaťom... Rozhorčenie nad mojou nepoškvrnenou krásou. (reve.)
Uvažujme teraz o verbálnych technikách, ktoré autor používa. Jednou z verbálnych techník je hra so slovami. Teffi „formuje“ nové ženské povolania, ktoré v porovnaní s realitou zakaždým vyvolávajú úsmev. Objavujú sa profesori, generáli, úradníci, taxikári, lekári, hasičské ženy, adjutanti, predsedovia, mestskí guvernéri a poslanci. Rovnako ako nové mužské profesie: chyžná, krajčírka. Názvy týchto profesií, ktoré sú pre uši súčasníkov nezvyčajné, vyvolali smiech. Autor sa uškŕňa nad zmenou polohy, prevracaním stereotypov správania a tradičných gest: muži sú zaneprázdnení klebetami a klebetami, ženy bozkávajú ruky mužom a dovoľujú márnomyseľnosť.
teta Máša: A oni hovoria, že môj pobočník na teba naráža?
Styopka: (zakryje si tvár zásterou) A ty si prečo dáma, ty veríš na mužské klebety! Držím sa.
„Prevrátená“ úvaha hlavnej postavy o manželstve vyznieva veľmi vtipne. „Dokončím kurzy, budem lekárkou, potom sa zaňho sama vydám. Jedine, že sa neodvážil nič urobiť. Takže len domáce práce. Neboj sa, môžem ťa nakŕmiť." Samotná „dámska otázka“ sa mení na „mužskú“. A štandardná situácia, keď si dievčatá „zapchajú uši“, sa obráti: „Otec: Katya, odíď z miestnosti. Hovoríš takéto veci pred chlapcami." Na potešenie niektorých radikálnych čitateľov namiesto stereotypných úsudkov o „ženskej logike“ znie:
Otec (nesmelo): Možno môžeme odložiť obed na zajtra? Dnes trochu neskoro...
Matka: To je mužská logika! Na dnes som zavolal hostí a zajtra bude podávať večeru.
Množstvo „posunovačov“ v hre sa týka osudu detí, vojenská služba, veno a manželstvo:
Káťa: Nemal by som sa stať dôstojníkom?
Matka: Teraz máš dobrú záštitu. Teta ťa bude tlačiť. Áno, nebudem ti chýbať. Znepokojujú ma chlapci. Sadnú si do starých mládencov. Dnes, bez vena, neberú veľa ...
Katia. Kolja je pekná.
KOLYA (vystrčí hlavu z dverí). Stále nie pekné! Počkaj, zoberiem nejakého tučného radného alebo starostu.
Pri večeri nepijú pre ženy, ale „na zdravie krásnych mužov“ a diskutujú aj o „rovnosti mužov“, odsudzujú to a považujú to za hlúpe: Matka: Teraz pošlite všetky tieto inovácie. Muži budú lekári. Veď posúďte sami, zavoláte si k sebe mladého muža, keď ochoriete?
Adjutant: Nikdy by som nevzal takého mladého muža, ktorý jazdí a púšťa si vlasy a behá na kurzy. Je to také neskromné, také nemužské. Avšak, Jekaterina Alexandrovna, myslíš si, že sa ti páči Andrej Nikolajevič?
Káťa: Hm... áno. A dúfam, že sa ho podarí prevychovať. Je ešte mladý. Napokon, domácnosť, deti, to všetko ovplyvní jeho povahu.
Komédia poznámok je dôležitým prostriedkom ovplyvňovania. Autor aktívne používa poznámky, v niektorých objasňuje detaily, v iných dáva čitateľom, hercom a režisérom veľkú príležitosť na fantáziu a improvizáciu. Z otcovej aktovky spolu s papiermi „d
Kusy pre súkromné projekty
Hry pre podnikové a súkromné divadlá by sa svojou umeleckou hodnotou nemali líšiť od hier hraných v repertoárových a iných divadlách. Špecifiká ich distribúcie si však vyžadujú, aby spĺňali aj niektoré technické požiadavky: obmedzený počet postáv, pohodlnosť a prenosnosť kulís, atraktívnosť pre široké spektrum divákov (spravidla ide o komédiu alebo lyrickú drámu). Nižšie je uvedený zoznam hier, ktoré sú podľa názoru autora najvhodnejšie na hranie v súkromných projektoch. Uvádzajú sa aj anotácie týchto hier. Kliknutím na názov hry si môžete pozrieť jej celé znenie na internete.
Dve postavy
Moderná commedia dell'arte v žánri veselej frašky. Dvaja klauni a klaun predvádzajú hru, ktorá sa rodí priamo pred očami verejnosti.Pantomíma, akrobacia, cirkusové kúsky, hudba, spev, tanec, slová sa spájajú do jedinej akcie.Komédia implikuje schopnosť hercov improvizovať, bifľovať sa a živý kontakt s verejnosťou.2 muži, 1 žena, interiéru.
. Toto dielo spája dramatické, melodramatické a komediálne motívy.
Nevesta a ženích, úspešní obchodníci, sú vôľou okolností prinútení ponúknuť náhodnému pultíkovi – už nie mladému mužovi zvláštneho správania – byť svedkom na ich svadbe. Aby si z muža urobil srandu a zároveň sa zabavil, mladý pár ho požiada, aby hovoril o ženách, ktoré miloval. Výsledok zábavy je celkom nečakaný. Vzťahy medzi všetkými tromi sú napäté. Toto stretnutie rozhodne zmení osud každého z hrdinov. Čistota duše, intelekt, citlivosť, schopnosť hlbokých citov víťazí nad racionalizmom a suchou praktickosťou. 2 muži, 1 žena.
Tri kamarátky – slobodné ženy „zlatého veku“ sa rozhodnú zmeniť svoj osud a nájsť si svojich životných partnerov. Táto hrejivá komédia presviedča diváka, že roky nie sú prekážkou pri hľadaní lásky a šťastia. 3 vekové ženské roly. Interiér.
.V hre sú 3 postavy: muž, žena a ... pes (ktorého by malo hrať dieťa alebo herečka).
Osamelý muž, povolaním železničiar, nájde šteniatko a tento malý verný psík sa veľmi rýchlo stane jeho jedinou radosťou a útechou. Na túto starostlivosť odpovedá nezištnou láskou a vernosťou.
Prichádza deň, keď sa Michail musí rozhodnúť: buď opustí prácu, alebo sa zbaví psa. Po bolestivom váhaní sa Michael rozhodne zabiť svojho priateľa. Žena sa zaoberá zabíjaním zvierat na veterinárnej stanici. Snaží sa zachrániť psa a s ním aj dušu jeho majiteľa. Stret dvoch právd postáv, ich rozdielnych názorov na skutočný zmysel života vytvára prameň konfliktov. Postava ženy - pichľavej a miestami agresívnej, no nezainteresovanej, pripravenej milovať a pomáhať, dala hre názov. Hra bola preložená do anglický jazyk inscenované v New Yorku.
Režisér Howard Fishman: The American Theatre Company sa s hrdosťou predstavuje v New Yorku s Psom Valentina Krasnogorova, prvou inscenáciou tejto jedinečnej a náročnej hry na americkej scéne.
Najviac na nej obdivujem jej vznešenosť ducha a srdce, ktoré v nej pulzuje tak zraniteľne. Bezpochyby ide o náročný kúsok – pichľavý a jemný, desivý a nejednoznačný. Je však dosť odvážna na to, aby si to všetko priznala a priviedla to do štádia, v ktorom môžeme všetci spoznať stránky seba samých, ktoré sa tak veľmi snažíme skrývať.“
. Večer troch jednoaktových komédií rôznych žánrov, paradoxne interpretujúcich problémy moderného manželstva. Tieto divadelné poviedky môžu byť prezentované samostatne aj spoločne. 1. " " . Žena tvrdohlavo vyzýva manžela na úprimný rozhovor. 2 mužské role, 1 ženská. Interiér.2." ». " ". Ironické prevedenie verzie ideálna rodina, pozostávajúci z klasického trojuholníka. 2 ženské roly.
. (viď vyššie)
4 znaky
. Skúmanie moderného manželstva vo forme brilantnej komédie, horkosladkej a veľmi vtipnej. Kritici z Poľska, Bulharska a Českej republiky zaznamenali „hlboký zmysel a vtip tejto veselej, no múdrej a varovnej hry“, jej „skvelú štruktúru a iskrivý dialóg“. A. Shirvindt zakončil predslov k tejto hre, uverejnenej v Modernej dramaturgii, slovami: "Ak sa nebojíte zrkadla, ponáhľajte sa do neho pozrieť. V Bulharsku získalo predstavenie podľa tejto hry cenu." ». " Zápletka: Manžel a manželka pozvú dvoch svojich priateľov (muža a ženu) na párty. Všetky štyri sú prepojené zložitými vzťahmi a každý čaká na rozhodnutie svojho osudu: dnes alebo nikdy. 2 muži a 2 ženy. Interiér.
Do začiatku predstavenia podľa klasickej hry z 18. storočia nie je predstaviteľ jednej z hlavných úloh v divadle. Naliehavo ho nahrádza iný herec, ktorý rolu nepozná, čo vedie k početným tragikomickým situáciám. Komplikujú ich ťažké osobné vzťahy účastníkov predstavenia. Láska, nenávisť, závisť, žiarlivosť, flirtovanie prinášajú do komiksu ďalšie farby. Každý účastník predstavenia hrá súčasne postavu aj herca, ktorý ju stvárňuje. 1 ženská, 3 mužské roly.
. (viď vyššie)
. Zvláštna, vtipná a pochmúrna, nočná skúška nezvyčajného predstavenia s nečakaným rozuzlením. 2 mužské role, 2 ženské role, interiér.
. Večer troch jednoaktových komédií rôznych žánrov, paradoxne interpretujúcich problémy moderného manželstva. Tieto divadelné poviedky môžu byť prezentované samostatne aj spoločne. 1. " " . Žena tvrdohlavo vyzýva manžela na úprimný rozhovor. 2 mužské role, 1 ženská. Interiér.2." ». Manžel hľadá najlepší spôsob, ako opustiť svoju ženu. 2 mužské role, 1 ženská. Interiér " ". Ironická prezentácia verzie ideálnej rodiny, pozostávajúcej z klasického trojuholníka. 2 ženské roly.
5 znakov
. Komédia. Do ordinácie prichádza muž trpiaci stratou pamäti a žiada o pomoc. Lekár sa snaží zistiť príznaky a príčiny choroby, ale bezvýsledne: odpovede pacienta sú také rozporuplné, že nie je možné od neho dostať niečo, čo by stálo za to. Našťastie je možné zavolať manželke pacienta. Na všetky otázky odpovedá jasne a sebavedomo, no z jej vyjadrení vyplýva, že pani doktorka trpí aj výpadkami pamäte. Situácia sa ešte viac zamotá, keď nečakane príde ďalšia žena, ktorá navyše tvrdí, že je manželkou chorého. Situácia sa stáva úplne absurdnou. Doktor sa takmer zblázni. Táto dynamická a zábavná komédia sa rýchlo a živo rozvíja a končí nečakaným rozuzlením. 3 muži, 2 ženy. Interiér.
6 znakov
. Farciálny sitcom v štýle Francúzov kus bien fatale "Dobre odvedená hra." Spletité cudzoložné situácie sa prelínajú s vášnivou túžbou postáv urobiť kariéru. Hra má veľký úspech. 3 muži, 3 ženy, interiér.
Úryvok z recenzie predstavenia: "Je to úžasný darček pre divákov - balzam humoru, úsmevu, smiechu, výborný liek na zlú náladu, blues, pesimizmus."
(TENTO SLABÝ JEMNÝ SEX. ) . Večer dvoch jednoaktových komédií s hudbou a tancom. Tieto veľmi dynamické frašky nás zavedú do čias Lesagea a Rabelaisa. Hra už dlhé roky po sebe neopustila divadelný repertoár. Hudbu k hre napísal Victor Pleshak.
Zápletka: 1. "Malá nočná serenáda".Žena starého lekára sa zaľúbi do mladého muža. Nájde spôsob, ako oklamať svojho prísneho manžela. 2. "Ticho". Manžel pozve lekára, aby jeho mladú a poslušnú manželku vyliečil z nemosti.Márne sa lekár snaží manžela od tohto úmyslu odradiť. Nakoniec doktor vráti reč svojej manželke a tá začne neprestajne rozprávať, až manžela privedie do šialenstva.2 mužské role, 3 ženské role, interiér .
Z divadelnej recenzie: Udalosti odohrávajúce sa na javisku, hoci sa odohrávajú ako v 17. storočí, sú dnes veľmi atraktívne svojím odvážnym humorom, vtipom a nepredvídateľnosťou dejových zvratov.
XXI
7 znakov
Postavy tejto paradoxnej komédie – ženy, ktoré sa navzájom nepoznajú, vekovo rozdielne a povahovo odlišné, sa náhodou ocitnú na jednom mieste. V ich rozhovoroch, sporoch, konfliktoch sa prejavuje vplyv našej kritickej doby na osudy, názory a morálne hodnoty hrdiniek hry. 6 ženských, 1 mužských rolí. Interiér.
„Čierna komédia. Divadlo práve odohralo dlho očakávanú premiéru – Shakespearovho „Othella“. Herci - účinkujúci v hlavných úlohách zostávajú po predstavení, aby oslávili túto udalosť v priateľskom kruhu. Žiaľ, sviatok je zatienený záhadnou smrťou jednej z postáv a existuje podozrenie, že do toho môže byť zapletený jeden z účastníkov predstavenia. Teraz temný, teraz veselý humor, detektívne intrigy, ostré zákruty dej a nečakaný koniec strhli pozornosť diváka až do poslednej vety. 4 mužské role, 3 ženské.
.Komédia s prvkami grotesky. Jej postavy rôzneho veku a charakter dúfajú, že nájdu svoje osobné šťastie v úspešnom manželstve, ale realitu uponáhľaného obchodného a praktického života XXI storočia ich nútia rozlúčiť sa s ideálmi minulosti. Vo výsledku nachádzajú niečo úplne iné, ako očakávali.Hnacím motorom akcie je ústredná hrdinka, energická podnikateľka v strednom veku. Vtipná a miestami smutná, v žiadnom prípade nie každodenná intelektuálna komédia poskytuje vynikajúci materiál pre interpretov všetkých rolí. 2 muži, 5 (3) ženy (tri roly z piatich môže hrať jedna herečka).
.Táto hra je „remakom“ rovnomennej komédie z roku 2017, ktorá bola prvýkrát uvedená v 80. rokoch v Leningrade, kde mala 400 predstavení, potom v ďalších 40 divadlách v Rusku, ako aj v Poľsku, Českej republike a Nemecku. . Na festivale v Českej republike získala hra tri ceny vrátane „Ceny za najlepšiu dramaturgiu“ a „Ceny publika“. 4 mužské role, 3 ženské role, interiér.
. Syntéza melodrámy a ironickej paradoxnej komédie. Hra rozvíja dve akčné línie. Hlavným hrdinom jedného z nich je režisér, ktorý hľadá východisko z tvorivej krízy a zvláštnym spôsobom verbuje herečky do svojho nového predstavenia. Hlavnou postavou inej akčnej línie je známa umelkyňa, ktorá si prechádza sama posledná láska. Hrdinovia hry sa nachádzajú v období života, keď je čas bilancovať. Napriek smutnému koncu je hra zábavná. Živé dialógy, nezvyčajná konštrukcia a pestrosť farieb robia túto komédiu veľmi divadelnou. Obsahuje tucet „sólových“ úloh pre herečky všetkých vekových kategórií a rolí. 2 mužské role, 10 ženských rolí, interiér.
Hlavné postavy hry (2 muži a 1 žena) majú približne 55-60 rokov, ženské postavy majú 25 až 55 rokov. V prípade potreby môže ženské roly hrať aj menej herečiek.
Preklad z francúzštiny troch veľmi nezvyčajných jednoaktových komédií s prvkami grotesky a absurdity.4-13 znakov.
w_s /Kontakty :
Tel. +7-951-689-3-689,+9 72-53-527-4146,+9 72-53-527-4142
email: valentín. krasnogorov @ gmail . com
Francúzska jednoaktová dramaturgia
Paríž. L'Avant Scene. 1959–1976
Preklad a zostava S. A. Volodina
© Preklad do ruštiny a kompilácia Umelecké vydavateľstvo, 1984
Od kompilátora
V modernej francúzskej dramaturgii zaujíma jednoaktovka zvláštne miesto. V podaní viacerých hercov (zvyčajne od jedného do štyroch) sa odohráva v jednej, často podmienenej scéne a trvá päť až tridsať minút. Populárny francúzsky dramatik René de Obaldia zhrnul podstatu tohto žánru takto: „Maximálne tri postavy, nie kulisa, ale kostra, trvanie je mihnutie oka.“
Jednoaktovka má svojich divákov a svoje javisko. Tak ako v iných krajinách, francúzske jednoaktovky hrajú amatérske súbory v „kultúrnych domoch“, uvádzajú sa aj v televízii a hrajú sa v rozhlase. Niekedy profesionálnych divadiel odohrali predstavenia zložené z jednoaktoviek, ako napríklad „Spoločnosť Madeleine Renault – Jean-Louis Barrot“. Na slávnostnom otvorení jeho malé javisko» divadlo "Petit-Odeon" predviedli dve hry Nathalie Sarrot - "Ticho" a "Lie", ktoré dlho neopustili divadelný plagát a v sezóne 1971/72 sa tam uviedli aj hry Jeannine Worms „Čajový večierok“ a „Táto minúta“.
Tradičné pre francúzske divadlo je predstavenie jednoaktovky na začiatku predstavenia, pred hlavnou hrou. Vo francúzskej divadelnej terminológii existuje pre takúto inscenáciu špeciálne označenie „pred oponou“. V takýchto prípadoch hrá jednoaktovka úlohu prológu, ktorý načrtáva tému celého predstavenia, predohru, ktorá diváka do určitej miery pripravuje na vnímanie hlavnej hry, naladí ho na určitý tón. Najčastejšie je to typické pri inscenačných prácach francúzska klasika. Niekedy si naopak režisér vyberie hru „pred oponou“ podľa iného Princípu – postaví do protikladu dva rozdielne psychologický plán pre. aby sa jasnejšie vnímalo ideologické zameranie hlavná hra. Jednoaktovka Pohreb v réžii A. Barsaca v Ateliérovom divadle od Henriho Monsa teda predchádzala Plesu zlodejov Jeana Anouilha, modernej psychologickej dráme predchádzala ostrá satira napísaná pred viac ako sto rokmi. A pred Anuyovou hrou „Sleight of Hands“ bola jeho jednoaktovka „Orchester“. V tomto konkrétnom prípade svet bezvýznamných a biednych ľudí vystriedalo predvádzanie sa takej osoby, akou bol Napoleon, filozofický koncept dramatika vyšiel jasnejšie na svetlo na pozadí vonkajšieho kontrastu udalostí, medzi ktorými napriek kontrast epoch a mierok sa našla určitá psychologická analógia.
Moderní francúzski dramatici často sami píšu hry „pred oponou“ pre svoje predstavenia, ako vidno na príklade Ch.Anouilha. Ešte objavnejšie je dielo Reného de Obaldia, ktorý svojich hrdinov vťahuje do sveta neskutočných situácií. Podľa jeho slov často písal improvizované jednoaktovky; pod názvom „Seven Leisure Impromptu“ vyšli ako samostatná kniha.
Toto vydanie obsahuje iba jednu hru z veľkého množstva hier „pred oponou“: napriek ich nepochybným javiskovým zásluhám a skutočnosti, že mnohé z nich sú napísané významnými dramatikmi, oni, hrajúc pomocnú úlohu v predstavení, nie vždy majú dramatickú úplnosť a oddelene od zámeru generálneho riaditeľa v niečom strácajú.
Hry „pred oponou“ majú na rozdiel od jednoaktoviek určených na samostatné hranie ešte jeden znak. Väčšina francúzskych divadiel nemá stály súbor (aj keď je tam nejaké aktívne hranie); herci sú pozvaní na základe zmluvy na jednu sezónu, počas ktorej sa denne hrá to isté predstavenie. V jednoaktovke sa môžu zúčastniť aj účinkujúci v hlavnej hre, takže riaditeľstvo, menej viazané finančnými ohľadmi, nekladie prísne požiadavky na počet účinkujúcich v hre „pred oponou“. Ich počet môže dosiahnuť aj desať či dvanásť, čím sa výrazne líšia od hier hraných na javisku takzvaných kaviarenských divadiel.
Kaviarne a divadlá, ktoré vznikli v Paríži, v Latinskej štvrti, v povojnovom období, ktoré sa vo francúzskych literárnych a divadelných kruhoch nazýva „vek Saint-Germain-des-Pres“, boli novinkou, ktorá vzbudila záujem verejnosti. Rýchlo obsadili isté miesto v divadelný život francúzskeho hlavného mesta a už v roku 1972 si známy divadelný kritik André Kamp položil otázku: „Nemali by noviny na stránkach venovaných divadlu vytvárať špeciálnu rubriku pre kaviarenské divadlá?
Úplne prvé kaviarenské divadlá - "La Vie Grie" ("Starý gril") - stále existuje a funguje v rovnakom polosuteréne neďaleko Parížskej mešity a ďalšie dve, o ktorých sa toľko písalo a hovorilo. najprv - "La Grand Severin" a "Le bilbock" - boli nútené zatvoriť. Kaviarne považujú za svoj začiatok 2. marec 1966, keď sa v Cafe Royale odohralo prvé predstavenie podniku Bernarda da Costu. krčmári“, dodal: niekedy sa to stane, myslia si - vypočítavo, ale ukáže sa - z lásky ... "Po prvýkrát na malom provizórnom pódiu medzi stolmi kaviarne organizátori predstavenia zdieľali svoje úlohy s verejnosťou. Zámerom bolo oboznámiť verejnosť či už s novým autorom, alebo s novou témou, či s novou formou drámy, ako aj priblížiť hercov verejnosti, ktorá sa ocitla v priestore, kde sa odohráva divadelná akcia, bol vtiahnutý do vývoja akcie a niekedy sa jej zúčastnil.
Jedným z najdôležitejších účastníkov takéhoto predstavenia je hostiteľ. Toto je herec alebo autor, často obaja zlúčení do jedného. Niekedy mali predstavenia dokonca podobu „one-man theatre“, Francúzi to nazývajú anglickým výrazom „one-man show“, ako napríklad vystúpenia Bernarda Allaisa v „Migaaudière“ alebo Alexa Metaieho v „Grammon“ . Veľkí herci sa vo veľkej miere postarali o úspech celého veľkolepého podujatia, diváci chodili „na nich“. Ich monológy, v ktorých určite nechýbala brilantná improvizácia, nápadité reakcie na reakcie publika, boli základom aktuálnych skečov, ktoré niekedy tvorili samotní interpreti. Takýmito moderátormi boli napríklad dva roky v kaviarni Carmagnola básnik a dramatik Claude Fortunot, Fernand Rcyno a Reymond Devos, ktorých náčrty vyšli v samostatných zbierkach.
Poznamenávame, že pre svoje vlastné koncertné vystúpenia zložili také slávne monológy a skeče francúzski herci, ako Bourville ("Desať monológov"), Jean Richard ("Mopo-logy a anekdoty"), Robert Lamouret ("Monológy a verše" v piatich vydaniach).
Ale kto iný písal pre kaviarenské divadlá? Ktorí autori vzdali hold jednoaktovke? Rozmanitosť. Kaviarne-divadlá, ktorých je v súčasnosti len v Paríži viac ako pätnásť (šesť z nich v Latinskej štvrti, dve na Montparnasse, päť na bulvároch), ktoré nie sú spojené s veľkými výrobnými nákladmi, môžu oveľa jednoduchšie uskutočniť experiment v verejnosti s hrou začínajúceho autora. Ale často ctihodní spisovatelia, ak majú námet na jedno dejstvo, nesnažia sa ho „natiahnuť“, ale napíšu krátku hru s vedomím, že na to budú mať svoje vlastné publikum a svoje vlastné sály. Prozaik, dramatik a básnik Jean Tardieu v predslove ku svojej zbierke jednoaktoviek s názvom „Komorné divadlo“ napísal: „... občas otvorím dvere svojho tvorivého podkrovia – svojho„ komorného divadla “. Počujem repliky z komédií, nesúvislé pasáže z drám. Počujem smiech, krik, šepot a pod lúčom svetla ožívajú stvorenia smiešne a dojemné, priateľské a láskavé, desivé aj zlé. Zdá sa, že prišli z nejakého väčšieho sveta, aby ma lákali, intrigovali a znepokojovali, pričom vyjadrujú len slabú ozvenu udalostí predvídaných predstavivosťou. Zapisujem si tieto útržky fráz, pohostinne sa stretávam s týmito prelietavými postavami, ponúkajúc im minimum potravy a prístrešia, nehrabem sa v ich minulosti a nepredpovedám budúcnosť a neusilujem sa o to, aby tieto vetrom poháňané semienka zapusti silnejšie korene v mojej záhrade.
Na plagátoch kaviarní-divadiel koexistujú mená Diderot a Lorca, Tennessee Williams a Guy Foissy, Strindberg a Čechov. Renomovaní herci ako Rene Faure, Julien Berteau, Louis Arbeo sieur, Gabi Silvia, Annie Noel a ďalší nepovažujú za pod svoju dôstojnosť vystupovať v kaviarňach-divadlách.
Možno veľká zásluha kaviarní-divadiel spočíva v tom, že sú „vzletovou platformou“ pre začínajúcu mládež. Napríklad slávne parížske kaviarenské divadlo „Fanal“ za štyri roky svojej existencie predviedlo dvadsaťšesť hier mladých autorov, zúčastnilo sa ich viac ako sto začínajúcich hercov a naštudovalo ich dvadsať mladých režisérov.
Nie všetky kaviarne-divadlá majú rovnakú hodnotu a ich programy sú zostavované rôznymi spôsobmi. Niekedy sa to dá nazvať „večerom poézie“, inokedy samostatným koncertom herca, kde sú monológy popretkávané piesňami s gitarou, inokedy vystupujú mímovia, no najčastejšie sú inscenované jednoaktovky, v drvivej väčšine od súčasných autorov.
Pokrývajú všetky žánre: od vaudevillu po psychologickú drámu, od frašky po tragédiu. Jednoaktovky sú zahrnuté v súborných dielach spisovateľov, publikované v špeciálnych zbierkach a vydávané ako samostatné brožúry.
Dynamika moderný život určuje aj túžbu divadla po stručnosti. V tomto smere divadelný festival v roku 1982 v Sofii zhrnul orientačný výsledok. Väčšina hier svojou veľkosťou nepresiahla jedno dejstvo. Vo Francúzsku sa udeľujú špeciálne ceny najlepším jednoaktovkám; najobľúbenejšie z nich tvoria repertoár divadelného podniku „Gala jednoaktovky“ v réžii režiséra a dramatika André Gilesa.
Čo tieto hry priťahuje francúzske publikum a čo podľa ...