Duch realizmu
Zvážte najcharakteristickejšie definície umeleckého realizmu.
(1) Realizmus je umelecký smer, „s cieľom sprostredkovať realitu čo najbližšie, snažiac sa o maximálnu pravdepodobnosť. Za realistické vyhlasujeme tie diela, ktoré sa nám zdajú byť blízko k realite. Jacobson 1976: 66]. Túto definíciu uviedol R. O. Yakobson v článku „O umeleckom realizme“ ako najbežnejšie, vulgárne sociologické chápanie.
(2) Realizmus je umelecké hnutie zobrazujúce človeka, ktorého konanie je determinované sociálnym prostredím okolo neho. Toto je definícia profesora G. A. Gukovského [ Gukovský 1967].
(3) Realizmus je taký smer v umení, ktorý na rozdiel od klasicizmu a romantizmu, ktoré mu predchádzali, kde bol autorský pohľad vo vnútri a mimo textu, implementuje do svojich textov systémovú pluralitu autorovho pohľadu na text. Toto je definícia Yu. M. Lotmana [ Lotman z roku 1966]
Sám R. Jacobson sa snažil definovať umelecký realizmus funkcionalistickým spôsobom, na križovatke svojich dvoch pragmatických chápaní:
"jeden. […] Realistické dielo je dielo koncipované daným autorom ako hodnoverné (rozumej A).
2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, keď mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné“ [ Jacobson 1976: 67].
Ďalej Jacobson hovorí, že tak tendenciu deformovať umelecké kánony, ako aj konzervatívnu tendenciu zachovávať kánony možno považovať za realistické [ Jacobson 1976: 70].
Zvážte tri vyššie uvedené definície umeleckého realizmu v poradí.
Po prvé, definícia (1) je neadekvátna, pretože nejde o definíciu estetického javu, neovplyvňuje jeho umeleckú podstatu. „Je možné sledovať realitu bližšie“ nemôže byť ani tak umením, ako obyčajným, historickým alebo vedeckým diskurzom. Všetko závisí od toho, čo si predstavujete pod pojmom realita. V istom zmysle je definícia (1) najformálnejšia av tomto zmysle aj správna, ak sa chápe v duchu myšlienok uvedených v kapitole 1, upravených pre Jacobsonove myšlienky. Ak pod ekvivalentom „čo najbližšie k realite“ rozumieme čo najbližšiu reprodukciu priemerných noriem písaného prejavu, tak najreálnejšie bude dielo, ktoré sa bude od týchto priemerných noriem čo najmenej odchyľovať. No realitu potom treba chápať ako súbor sémanticky správne konštruovaných výrokov jazyka (čiže realitu treba chápať ako znakový systém) a plauzibilitu chápať ako extenzívne adekvátny prenos týchto výrokov. Zhruba povedané, potom vyhlásenie ako:
M. odišiel z miestnosti a nereálne - vyhlásenie ako:
M., on, pomaly sa obzeral, - a von z miestnosti - rýchlo.
Druhé tvrdenie nie je v tomto zmysle realistické, pretože neodráža priemerné normy písomného prejavu. Vo vete chýba štandardný predikát; je eliptický a syntakticky členený. V tomto zmysle je to naozaj skreslené, „neuveriteľné“ sprostredkúva jazykovú realitu. Takéto vyhlásenia budeme odteraz nazývať modernistické (pozri tiež [ Rudnev 1990b]).
Je však zrejmé, že definícia (1) má na mysli trochu inú plauzibilitu trochu inej reality, akou sme ju považovali vyššie, teda nezávisle od našej skúsenosti, „danej nám v pocitoch“, oproti fikcii. Tu však okamžite vzniká rozpor. Smer fikcie je určený prostredníctvom konceptu reality, ktorý je v protiklade k fikcii. Je jasné, že každá kultúra vníma svoje produkty ako adekvátne odrážajúce realitu tejto kultúry. Ak teda v stredoveku plánovali vytvoriť umelecký smer nazývaný realizmus, potom by najdôveryhodnejšími postavami boli čarodejnice, succubi, diabol atď. A v antike by to boli olympskí bohovia.
Pravdepodobné kritérium je tiež funkčne závislé od kultúry. A. Greimas píše, že v jednom tradičnom kmeni boli diskurzy považované za hodnoverné (veridiktívne), v istom zmysle ekvivalentné našim rozprávkam a nepravdepodobné - príbehy, ktoré sú ekvivalentné našim historickým tradíciám [ Greimas 1986]. R. Ingarden napísal, že v umení je prijateľné to, čo sa v tomto žánri hodí [ Ingarden 1962].
Je mimoriadne ťažké spoliehať sa na kritérium vierohodnosti, keď samotný pojem pravdy prechádza ťažkými časmi po paroxyzme vierohodnosti v neopozitivizme. Karl Popper už v 30. rokoch presadzoval princíp falzifikonizmu, podľa ktorého sa vedecká teória považuje za pravdivú, ak ju možno vyvrátiť, teda ak jej vyvrátenie nie je nezmyselné. Popper z roku 1983].
Najdôležitejšie však je, že ak vezmeme množstvo tvrdení z nejakého diskurzu, ktorý sa považuje za zjavne realistický, napríklad z príbehu od Turgeneva, potom tam bude príliš veľa extrémne nepravdepodobných, čisto konvenčných, konvenčných znakov. Uvažujme napríklad o zvyčajnom výroku v realistickej próze, keď sa prednesie priama reč hrdinu a potom sa pridá: „taká a taká myšlienka“. Ak použijeme kritérium pravdepodobnosti, potom je takéto tvrdenie úplne nereálne. Nemôžeme vedieť, čo si kto myslel, kým nám o tom sám nepovie. V tomto zmysle nemožno takýto výrok, prísne vzaté, z hľadiska bežného jazyka považovať za dobre sformovaný. Najdôležitejšie je, že takéto vyjadrenia sa nevyskytujú mimo čisto „realistického“ umeleckého diskurzu. Môžu byť označené *. Napríklad by bolo zvláštne počuť v súdnom svedectve toto vyhlásenie:
* Potom si M. myslel, že v tejto situácii bude najlepšie schovať sa.
Vyhlásenia s „myšlienkou“ sa môžu vyskytnúť iba v modálnom kontexte alebo v kontexte explicitného propozičného postoja:
Myslím, že si myslel, že najlepšie, čo v tejto situácii urobiť, je skryť sa,
alebo v modifikovanom kontexte jednoduchej vety:
Pravdepodobne si myslel, že v tejto situácii bude najlepšie schovať sa.
V istom zmysle je literatúra „prúdu vedomia“ vierohodnejšia, pretože bez toho, aby si tvrdila, že je ontologicky hodnoverným odrazom reality, celkom hodnoverne odráža normy nepísanej reči, teda niektoré zovšeobecnené predstavy o vnútornom reč ako eliptická, zložená, zlepená, aglutinovaná, čisto prediktívna, ako ju chápal Vygotsky [ Vygotsky 1934].
Realizmus je teda rovnaké podmienené umenie ako klasicizmus.
Gukovského koncept je, samozrejme, príťažlivejší ako ten polooficiálny. Ale táto definícia realizmu tiež nie je definíciou estetickej podstaty umeleckého diskurzu, ale len jeho ideovej orientácie. Gukovský chcel povedať, že v období rozvoja literatúry 19. storočia bol populárny vzorec determinizmu individuálneho správania sociálnym prostredím a že beletria tento vzorec akosi odzrkadľovala. Napríklad sa začala objavovať buržoázia – a hneď sa objavil žrút peňazí Čičikov, ktorý kupuje mŕtve duše, alebo Hermann, ktorý myslí predovšetkým na zbohatnutie. Samozrejme, teraz je ťažké brať takéto chápanie umeleckého smeru vážne, hoci ide o menej hrubé priblíženie k podstate veci v porovnaní s oficiálnou definíciou realizmu.
Najatraktívnejšia je definícia Yu.M. Lotmana. Realizmus definuje nielen ako estetický fenomén, ale v celom rade iných estetických javov, systematicky. Úspech tejto definície však spočíva v tom, že extenzívne nenačrtáva tie texty, ktoré sa tradične považujú za realistické. Lotmanova definícia je veľmi vhodná pre Puškina, Lermontova, Gogoľa, Dostojevského a Tolstého, ale vôbec nesedí na Turgeneva, Gončarova, Ostrovského, Leskova, Gleba Uspenského. Títo autori sotva zvažovali realitu stereoskopicky, ako to uvádza Lotmanova definícia realizmu. A čo je najdôležitejšie, táto definícia sa až príliš hodí do textov začiatku 20. storočia, s Belyho Petrohradom, Sologubovým Malým diablom a vlastne s celou literatúrou európskeho modernizmu – Joyce, Faulkner, Thomas Mann. Tu skutočne vládnu stereoskopické hľadiská.
M.: Progress, 1987. - 464 s.
Stiahnuť ▼(priamy odkaz) :
rabotipopoetike1987.pdf Predchádzajúci 1 .. 201 > .. >> Ďalší
Čo je realizmus v chápaní teoretika umenia? Ide o umelecké hnutie, ktorého cieľom je sprostredkovať realitu čo najbližšie, pričom sa usiluje o maximálnu pravdepodobnosť. Za realistické vyhlasujeme tie diela, ktoré sa nám zdajú byť vierohodné. A nejednoznačnosť je už zarážajúca:
1. Je to o o ašpirácii, tendencii, t.j. realistickým dielom sa rozumie dielo, ktoré daný autor koncipuje ako hodnoverné (hodnota L).
2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné (rozumej B).
V prvom prípade sme nútení hodnotiť imanentne, v druhom je rozhodujúcim kritériom môj dojem. Dejiny umenia beznádejne zamieňajú oba tieto významy pojmu „realizmus“. Môjmu súkromnému miestnemu pohľadu sa pripisuje objektívna, bezpodmienečne spoľahlivá hodnota. Otázka realizmu alebo nerealizmu určitého
Článok je napísaný v ruštine. Prvýkrát uverejnené dňa český pod názvom I O realismu v spösh" v časopise, ^Ccrvena, Praha, 1921, č. 4, s. 300-304. Vyšlo podľa edície: K. Jakobson. Vybrané spisy, roč. III: Poézia Crantmatu a Gramatika poézie. Haag - Paríž - New York, Moutoti Publj 1981, s. 723-731.
*Tu sa "kecáme" (frd*
26 * predbožské výtvory sa v zákulisí redukuje na otázku môjho k; ho rešpektuje. Hodnota A je nenápadne nahradená hodnotou B.
Klasici, sentimentalisti, čiastočne romantici, dokonca ((realisti“ 19. storočia, do značnej miery modernisti a napokon aj futuristi, expresionisti atď. neraz vytrvalo hlásali vernosť realite, maximálnu pravdepodobnosť, jedným slovom realizmus – hlavný slogan ich umeleckého programu "V 19. storočí z tohto hesla vznikol názov umeleckého hnutia. Súčasné dejiny umenia, najmä literatúry, tvorili najmä epigóni tohto hnutia. Preto špeciálny prípad„Samostatný umelecký smer je vnímaný ako dokonalá implementácia uvažovaného trendu a v porovnaní s ním sa hodnotí miera realizmu predchádzajúcich a nasledujúcich umeleckých smerov. V zákulisí teda nastáva nová identifikácia, nahrádza sa tretí význam slova „realizmus“ (význam C), a to súhrn charakteristických znakov určitého umeleckého smeru 19. storočia. Inými slovami, realistické diela minulého storočia sa historikovi literatúry javia ako najpravdepodobnejšie.
Poďme analyzovať pojem umeleckej dôveryhodnosti. Ak v maľbe, v výtvarného umenia Ak dokážete upadnúť do ilúzie o možnosti nejakej objektívnej, irelevantnej vernosti realite, potom je otázka „prirodzenej“ (v Platónovej terminológii) hodnovernosti verbálneho vyjadrenia, literárneho opisu, zjavne nezmyselná. Môže vzniknúť otázka o väčšej vierohodnosti toho či onoho typu básnických trópov, dá sa povedať, že taká a tá metafora či metonymia je objektívne reálnejšia? Áno, a v maľbe je realita podmienená, takpovediac figuratívna. Konvenčné metódy premietania trojrozmerného priestoru na rovinu, podmienené zafarbenie, abstrakcia, zjednodušenie prenášaného objektu, výber reprodukovateľných znakov. Aby ste videli obraz, musíte sa naučiť konvenčný obrazový jazyk, rovnako ako je nemožné porozumieť tomu, čo sa hovorí, bez znalosti jazyka. Táto konvenčnosť, tradičný charakter obrazovej prezentácie do značnej miery určuje samotný akt nášho vizuálneho vnímania. Ako sa tradícia hromadí, obrazový obraz sa stáva ideogramom, vzorcom, s ktorým je objekt bezprostredne spojený súvislosťou. Uznanie sa stáva okamžitým. Prestávame vidieť obrázok. Ideogram musí byť deformovaný. Vidieť vo veci to, čo včera nevidel a musí byť novátorským maliarom – vnútiť vnímaniu novú formu. Téma je prezentovaná v nezvyčajnej perspektíve. Skladba kanonizovaná predchodcami je rozbitá. Takže Kramskoy, jeden zo zakladateľov takzvanej realistickej školy ruskej maľby, vo svojich memoároch hovorí, ako sa snažil čo najviac deformovať akademickú kompozíciu a tento „neporiadok“ je motivovaný priblížením sa k realite. To je typická motivácia pre Sturm und Drang „nový umelecký smer, teda motivácia k deformácii ideogramov.
V praktickom jazyku existuje množstvo eufemizmov - zdvorilostné vzorce, slová, ktoré to nazývajú tupé, náznaky, podmienečne nahradené. Keď chceme od reči pravdivosť, prirodzenosť, výraznosť, zahodíme bežné salónne rekvizity, nazveme veci pravým menom a tieto mená znejú, sú svieže, hovoríme o nich:
"388c"est Ie mot*. Ale v našom slovnom úzku si názov zvykol na určený predmet a potom, naopak, ak chceme expresívne pomenovanie, uchyľujeme sa k metafore, narážke, alegórii. Znie to citlivejšie, je to presvedčivejšie. Inými slovami, v snahe nájsť skutočné slovo, ktoré by nám ukázalo predmet, používame slovo priťahovaný, pre nás nezvyčajné, aspoň v tejto aplikácii, slovo znásilnený. Obrazné aj vlastné meno predmetu sa môže ukázať ako neočakávané slovo, v závislosti od toho, čo sa používa. Príkladom toho je priepasť, najmä v dejinách obscénneho slovníka Nazvať čin pravým menom znie poburujúco, ale ak v danom prostredí nie je silné slovo nezvyčajné, tróp, eufemizmus pôsobí silnejšie, presvedčivejšie. Taký je ruský husár „zlikvidovať“. Preto sú cudzie výrazy urážlivejšie a ochotne sa na tento účel ujímajú, a preto ten nemysliteľný prívlastok - Holanďan alebo mrož, priťahovaný ruským nadávačom k názvu predmetu, ktorý nemá nič spoločné s mrožmi alebo Holandskom, zvyšuje desaťnásobne účinnosť termínu. Preto roľník pred bežnou zmienkou o kopulácii s matkou (v notoricky známych nadávkach) dáva prednosť fantastický obraz kopulácia s dušou, pričom na jej posilnenie stále používa formu negatívneho paralelizmu („vaša duša nie je matka“).
Domov > Dokumenttvorivý princíp realizmus a rysy realistického štýlu. V. G. Belinskij - teoretik ruského realizmu Realizmus v umení je pojem, ktorý charakterizuje kognitívnu funkciu umenia: pravdivosť života, stelesnená špecifickými prostriedkami umenia, miera jeho prieniku do reality, hĺbka a úplnosť jeho umeleckého poznania. V ruskej literatúre 19. storočia sa od Belinského postupne etablovala diktatúra estetiky realizmu, diktatúra realistického svetonázoru, ktorú zavŕšilo pôsobenie neotrasiteľných, absolútnych autorít: Tolstého a Dostojevského. Tento trend teda do značnej miery predurčil a určil smer vývoja ruskej literatúry na ďalšie desaťročia... Dnes bádatelia realizmus definujú takto: „Ide o umelecký smer, ktorý má za cieľ sprostredkovať realitu čo najbližšie, snažiac sa o maximálnu pravdepodobnosť. Za realistické vyhlasujeme tie diela, ktoré sa nám zdajú verné sprostredkovať realitu. V 19. storočí z tohto hesla vznikol názov umeleckého hnutia. V súčasnosti sa rozlišujú dve kritériá na určenie realistického diela: 1) realistické dielo je chápané ako dielo, ktoré daný autor koncipuje ako hodnoverné; 2) realistické dielo je také dielo, ktoré čitateľ, ktorý má o ňom úsudok, vníma ako hodnoverné. Počiatočné štádium vývoja kritického realizmu v ruskej literatúre v 40. rokoch 20. storočia. 19. storočie sa predbežne nazývala „prírodná škola“. Tento termín, ktorý prvýkrát použil F. V. Bulgarin v odmietavej charakteristike tvorby mladých nasledovníkov N. V. Gogoľa, bol v literárnej kritike schválený V. G. Belinským, ktorý polemicky prehodnotil jeho význam: „prirodzený“, teda bezvýznamný, prísne pravdivé zobrazenie. reality. Myšlienku existencie literárnej „školy“ Gogola, vyjadrujúcu pohyb ruskej literatúry smerom k realizmu, rozvinul Belinsky skôr (článok „O ruskom príbehu a príbehoch pána Gogola“, 1835 atď. ); podrobný popis prírodnej školy a jej najvýznamnejších diel obsahuje jeho články „Pohľad na ruskú literatúru z roku 1846“, „Pohľad na ruskú literatúru z roku 1847“, „Odpoveď Moskovčanovi“ (1847). Vynikajúcu úlohu zberateľa literárnych síl prírodnej školy zohral NA Nekrasov, ktorý zostavil a vydal svoje hlavné publikácie - almanach „Petrohradská fyziológia“ (1-2 časti, 1845) a „Petrohradská zbierka“ (1846 ). Časopisy Otechestvennye Zapiski a Sovremennik sa stali tlačenými orgánmi prírodnej školy. Prírodnú školu charakterizuje prevládajúca pozornosť venovaná žánrom umeleckej prózy („fyziologická esej“, poviedka, román). V nadväznosti na Gogola autori tohto trendu vystavili oficiálnosť satirickému zosmiešňovaniu (napríklad v Nekrasovových básňach), zobrazovali život a zvyky šľachty („Zápisky mladého muža“ od AI Herzena, „Obyčajná história“ od IA Goncharova atď. .), kritizované temné stránky mestská civilizácia („Dvojník“ F. M. Dostojevského, eseje Nekrasova, V. I. Dahla, Ya. M. E. Saltykova-Shchedrina a ďalších). Od A. S. Puškina a M. Yu. Lermontova N. sh. prevzala témy „hrdinu času“ („Kto za to môže?“ Herzen, „Denník muža navyše“ od IS Turgeneva a i.), emancipáciu ženy („Zlodejská straka“ od Herzen, „Polinka Saks“ od AV Druzhinina atď.). Prirodzená škola inovatívne riešila témy tradičné pre ruskú literatúru (napríklad raznochinec sa stal „hrdinom doby“: „Andrey Kolosov“ od Turgeneva, „doktor Krupov“ od Herzena, „Život a dobrodružstvá Tichona Trosnikova“ od Nekrasov) a predložili nové (skutočné zobrazenie života poddanskej dediny: „Poznámky lovca“ od Turgeneva, „Dedina“ a „Anton-Goremyk“ od D. V. Grigoroviča atď.). V túžbe spisovateľov prírodnej školy byť verní „prírode“ sa skrývali rôzne tendencie kreatívny rozvoj- k realizmu (Herzen, Nekrasov, Turgenev, Gončarov, Dostojevskij, Saltykov-Ščedrin) a k naturalizmu (Dal, I. I. Panajev, Butkov atď.). V 40-tych rokoch. tieto trendy nenašli jasné rozlíšenie, niekedy koexistujú v tvorbe dokonca jedného spisovateľa (napríklad Grigoroviča). Zjednotenie mnohých talentovaných spisovateľov v prírodnej škole, ktoré bolo možné na základe širokého protipoddanského frontu, umožnilo škole zohrávať dôležitú úlohu pri formovaní a rozkvetu ruskej literatúry kritického realizmu. Vedúce princípy realizmu 19. storočia: objektívna reflexia podstatných stránok života v kombinácii s výškou a pravdivosťou autorovho ideálu; reprodukcia typických postáv, konfliktov, situácií s úplnosťou ich umeleckej individualizácie (t. j. konkretizácia tak národných, historických, sociálnych znakov, ako aj fyzických, intelektuálnych a duchovných znakov); preferencia spôsobov zobrazovania „samotných foriem života“; prevládajúci záujem o problém „osobnosti a spoločnosti“ (najmä v neprehliadnuteľnej konfrontácii medzi spoločenskými zákonmi a morálnym ideálom, osobným a masovým, mytologizovaným vedomím). V štylistickom systéme realizmu, ako v každom systéme pozitivistického presviedčania, vystupuje do popredia sféra označovaného, plán obsahu. Realizmus ako slohový systém zásadne odporuje všemožným pokusom o sebavyjadrenie umelca, experimentom na poli formy. Realizmus sa vyznačuje nedôverou k metafore, obľúbenej rétorickej postave romantického štýlu: realistické umenie je viac metonymické (podľa typológie Romana Yakobsona) alebo synekdochické (podľa A. Potebneho). Belinskij potvrdil teóriu kritického realizmu v ruskej literatúre. V rokoch 1839 až 1846 kritik plodne pracoval v časopise Domestic Notes, ktorý úspešne redigoval N. A. Nekrasov. Úspešne vyvracal útoky a ohováranie Puškina, Lermontova, Gogoľa. Úloha Belinského v ruskej kritike je podľa mnohých výskumníkov podobná úlohe A.S. Puškina v literatúre. Belinsky vytvoril kritiku, ktorá bola vo svojom význame hodná vysokých štandardov ruštiny klasickej literatúry, a jeho interpretácie výrazne dopĺňali zmysel diela. Belinsky rozvinul základné koncepty teórie literatúry: princíp realizmu, koncept národnosti, systém triedenia podľa pohlavia a žánru. Puškin a Gogoľ zohrali výnimočnú úlohu pri formovaní kultúrnych princípov Belinského. „Nemáme literatúru“ – to je hlavná téma všetkých Belinského „Literárnych snov“. Pri podrobnom skúmaní celej ruskej krásnej literatúry z popetrinského obdobia Belinskij nachádza iba štyroch skutočných predstaviteľov národného ducha: Deržavina, Krylova, Gribojedova a Puškina. veľký článok venoval Gogolovi („O ruskom príbehu a príbehoch pána Gogoľa“, 1835), čím tohto spisovateľa po prvýkrát postavil na správnu úroveň; ako prvý odhalil podstatu Gogoľovej kreativity – „komickú animáciu, vždy premoženú hlbokým pocitom smútku a skľúčenosti“. Hlavné myšlienky o voľná kreativita, o vonkajšej bezcieľnosti umenia, o nevedomej národnosti umelca - Belinsky aplikoval všetky tieto myšlienky na diela Gogola ako teóriu na fakty. Medzi literárnym dedičstvom Belinského zaujíma osobitné miesto 11 článkov o „Diela Alexandra Puškina“. Sú právom koncom celej literárnej činnosti skvelého kritika. Toto je jediná kritická analýza Puškinovej poézie v ruskej literatúre. Kritik videl najužšie spojenie medzi Puškinovou poéziou a érou vznešených decembristických revolucionárov. Brilantný a hlboký rozbor poézie Puškinových bezprostredných predchodcov a ich spojenia s Puškinom; kritické hodnotenie a klasifikácia lyrických diel veľkého básnika; určenie vonkajšieho a vnútorného pátosu jeho diela; dôsledný rozbor všetkých Puškinových básní; množstvo brilantných a hlbokých charakteristík hrdinov týchto básní a vo všeobecnosti spoločenských typov Ruska v prvej štvrtine 19. storočia - to všetko navždy a nerozlučne spájalo meno Belinského s menom Puškina. Odvtedy ubehlo trištvrte storočie – a toto Belinského dielo zostáva doteraz jediným v celej Puškinovej literatúre. Belinský zdôvodnil kontinuitu literatúra XVIII a XIX storočia, vysvetlil úlohu Fonvizina, Krylova, Derzhavina pri formovaní pravdivého umeleckého obrazu súčasnej reality. Belinskij neprišiel k realizmu vo svojich ideologických pozíciách hneď, ale až po prechode obdobiami schellingizmu a fichteizmu. Na jeseň roku 1837 sa však zoznámil s filozofickým konceptom Hegela, ktorý do značnej miery určil následné názory kritika. „Otvoril sa nám nový svet. Bolo to oslobodenie,“ spomína Belinsky neskôr na jeseň roku 1837. „Slovo „realita“ sa pre mňa stalo ekvivalentom slova Boh.“ To bol rozchod s Fichteho subjektívno-idealistickou filozofiou; Hegelianizmus chápal Belinskij v zmysle filozofického realizmu. Teraz Belinsky rozpoznal celý svet okolo seba ako „skutočný“, spoznal vnútornú racionalitu nielen vnútorného, ale aj celého vonkajšieho sveta. Takto Belinsky dospel k slávnej teórii racionálnej činnosti, keď v nej videl realistickú hrádzu proti svojim bývalým idealistickým abstrakciám. Kritická analýza diel realistickej školy, posúdenie ich sociálneho hľadiska a vysvetlenie ich významu - to všetko sa stalo hlavnou úlohou kritického diela posledných rokov Belinského života. V ostrom spore s idealistickou estetikou reakčného tábora Belinsky kladie základy novej demokratickej estetike a vytvára tvorivý program pre ruský kritický realizmus, čím ho formuje ako nový literárny smer. Nevyhnutnosť kritického obrazu modernej ruskej reality odôvodnil na základe svojich všeobecných tvrdení o závislosti človeka na spoločnosti a na historických zákonitostiach spoločenského života poukazovaním na jej negatívne črty, ktoré by sa mali odraziť v literatúre. Belinsky rozlíšil v reálnom živote jeho vnútorné podstatné vlastnosti a ich vonkajšie prejavy fikcia úplný odraz podstatných vlastností a vzťahov reality prostredníctvom jej osobných, individuálnych prejavov, teda typizácie zobrazovaného života. Často poukazoval na neprípustnosť jednoduchého napodobňovania života v jeho vonkajších prejavoch a otrockého kopírovania jeho náhodných znakov. Vedel najmä, že „obsah“ diela by sa nemal zamieňať s jeho „zápletkou“ a vysmieval sa tým, ktorí to urobili. „Možnosť a realita“ zobrazených postáv bola pre Belinského hlavnou zásadou hodnotenia literárnych diel v jeho boji za realizmus v ruskej beletrii. Neustále poukazoval na „vernosť skutočnosti“ ako na najdôležitejšiu úlohu literatúry. Ako správne Belinsky pochopil realistickú zhodu umeleckého obrazu s typickou postavou, ktorá sa v ňom odráža, ukazuje jeho nasledujúce vysvetlenie: „Teraz sa „ideál“ nechápe ako preháňanie, nie lož, nie detská fantázia, ale skutočnosťou, aká je; ale skutočnosť neodpísaná od reality, ale nesená básnikovou fantáziou, osvetlená svetlom generála ... zmyslom ... a teda sebe podobnejšia, sebe vernejšia, než je pravdivá tá najotrockejšia kópia skutočnosti k svojmu originálu. Inými slovami, spisovateľ, ktorý odráža v osobnosti a činoch svojho hrdinu niektoré z charakteristických vlastností, ktoré existujú v skutočnom živote ľudí, ich dokáže veľmi hlboko pochopiť a dokáže ich odhaliť živšie a úplnejšie, ako sú vyjadrené v skutočnej realite. , v živote konkrétneho jedinca.osobnosť. Vysvetľovaním princípov realizmu Belinskij zároveň bojoval za ideologické vedomie vyspelej ruskej literatúry. Belinskij, kritizujúc súčasné morálne romány, poukázal na to, že "...nepozerajú sa na veci, neexistuje žiadna predstava, neexistuje žiadna znalosť ruskej spoločnosti." Kritik, ktorý sa ideologicky rýchlo rozvíjal, neúnavne nasledoval „intelektuálny život moderného sveta“, požadoval to isté od spisovateľov. Belinskij ospravedlňujúc nevyhnutnosť dominancie kritického realizmu, ktorý odhaľuje existujúce spoločenské vzťahy z hľadiska progresívnych spoločenských názorov, bojoval za demokratizáciu obsahu ruskej literatúry. Význam Belinského je obrovský nielen v dejinách ruskej literatúry, ale aj v dejinách ruského sociálneho myslenia. Jacobson R. O umeleckom realizme./ Diela o poetike. - M., 1987. - S. 387. Jacobson R. O umeleckom realizme. / Práce o poetike. - M., 1987. - S. 387. Poznámka sa prvýkrát nachádza v novinách "Northern Bee" z 26. januára 1846. Pozri A. G. Zeitlin, Formovanie realizmu v ruskej literatúre, M., 1965; Kuleshov V.I., Prírodná škola v ruskej literatúre 19. storočia, M., 1965; Mann Yu. V., Filozofia a poetika „prírodnej školy“, v knihe: Problémy typológie ruského realizmu, M., 1969. Yakobson R. O umeleckom realizme. / Práce o poetike. - M., 1987. - S. 387-393. Potebnya A.A. teoretická poetika. - M.: Vyššie. škola., 1990. - S. 142. Pozri: Belinsky V. G. Journal and literárne poznámky. - Plný, kol. cit., zväzok 6, s. 240. Belinskij V. G. - Ruská literatúra v roku 1842. - Kompletné, zhromaždené diela. v. 6, s. 526. Belinsky VG Úvod do "Fyziológie Petrohradu ...".-Úplná zbierka. cit., zväzok 8, s. 376.
22. Literárna a kritická činnosť VG Belinského. Jeho periodizácia. Moskovské obdobie. Typologický rozbor jedného z článkov tohto obdobia
dokumentVissarion Grigoryevich Belinsky (1811-1848) bol prvým veľkým ruským kritikom. Vytvoril estetický program realistického smeru. Od polovice 30. rokov 19. storočia a takmer počas celých 40. rokov 19. storočia bol hlavným ideologickým inšpirátorom
Vysvetlivka Minimálny program kandidátskej skúšky v odbore 10. 01. 02 ─ Ruská literatúra zahŕňa množstvo vedomostí, ktoré poskytuje štandardný učebný plán dejín ruskej literatúry pre filologické fakulty univerzít v Bielorusku,
Vysvetľujúca poznámkaMinimálny program kandidátskej skúšky v odbore 10.01.02 ─ Ruská literatúra zahŕňa množstvo vedomostí, ktoré poskytuje štandardný učebný plán o dejinách ruskej literatúry pre filologické fakulty univerzít
dokument„Prírodná škola“ v RL 40. rokov. V. G. Belinský as kvôli realizmu: NSh - etapa vo vývoji Rus. Realizmus, ktorého hranica sa meria v 40. rokoch NSH spája prozaikov, mladých talentovaných spisovateľov, ktorí uznávajú autoritu teoretika Belinského
Zátonský
Poetika realizmu
Realizmus ako literárny smer sa sformoval v 19. storočí. Prvky realizmu boli u niektorých autorov prítomné ešte skôr, počnúc starovekom. Bezprostredným predchodcom realizmu v európskej literatúre bol romantizmus. Po tom, čo urobil z nezvyčajného predmetu obrazu, vytvoril imaginárny svet zvláštnych okolností a výnimočných vášní, (romantizmus) zároveň ukázal osobnosť bohatšiu v duchovnom a emocionálnom zmysle, komplexnejšiu a protirečivejšiu, než akú mal k dispozícii klasicizmus, sentimentalizmus. a ďalšie trendy predchádzajúcich období. Realizmus sa preto nevyvinul ako antagonista romantizmu, ale ako jeho spojenec v boji proti idealizácii. vzťahy s verejnosťou, za národno-historickú originalitu umeleckých obrazov (farebnosť miesta a času). Jasné hranice medzi romantizmom a realizmom nie je v prvej polovici 19. storočia vždy jednoduché, v tvorbe mnohých spisovateľov sa spájali romantické a realistické črty – diela Balzaca, Stendhala, Huga, čiastočne aj Dickensa. V ruskej literatúre sa to obzvlášť zreteľne prejavilo v dielach Puškina a Lermontova (Puškinove južné básne a Lermontov Hrdina našej doby). V Rusku, kde boli základy realizmu ešte v 20. - 30. rokoch 19. storočia. podľa diela Puškina („Eugene Onegin“, „Boris Godunov“ Kapitánova dcéra, neskoré texty), ako aj niektorých ďalších spisovateľov („Beda z vtipu“ Griboedov, bájky IA Krylova), je táto etapa spojená s menami IA Gončarova, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovskij atď. Realizmus 19. storočia sa zvykne nazývať „kritickým“, keďže definujúcim princípom v ňom bol práve sociálny kritický. Zhoršený sociálno-kritický pátos je jednou z hlavných charakteristických čŕt ruského realizmu - "Inšpektor", " Mŕtve duše» Gogoľa, činnosť spisovateľov „prírodnej školy“. Realizmus druhej polovice 19. storočia dosiahol svoj vrchol práve v ruskej literatúre, najmä v dielach L. N. Tolstého a F. M. Dostojevského, ktorí sa koncom 19. storočia stali ústrednými postavami svetového literárneho procesu. Obohatili sa svetovej literatúry nové princípy konštruovania sociálno-psychologického románu, filozofické a morálne problémy, nové spôsoby odhaľovania ľudskej psychiky v jej najhlbších vrstvách.
Známky realizmu:
1. Umelec zobrazuje život v obrazoch, ktoré zodpovedajú podstate javov samotného života.
2. Literatúra v realizme je prostriedkom na poznanie seba samého a okolitého sveta.
3. Poznávanie reality prichádza pomocou obrazov vytvorených typizáciou faktov reality (typické postavy v typickom prostredí). Typizácia postáv v realizme sa uskutočňuje prostredníctvom „pravdivosti detailov“ v „konkrétnosti“ podmienok existencie postáv.
4. Realistické umenie je umenie potvrdzujúce život aj pri tragickom riešení konfliktu. Filozofickým základom pre to je gnosticizmus, viera v poznateľnosť a adekvátna reflexia okolitého sveta, na rozdiel napríklad od romantizmu.
5. Realistickému umeniu je vlastná túžba uvažovať o realite vo vývoji, schopnosť odhaliť a zachytiť vznik a vývoj nových foriem života a sociálnych vzťahov, nových psychologických a sociálnych typov.
Individuálne tvorivé umelecké vedomie. Romantizmus a realizmus (poetika autora)
O špecifikách literatúry konca XVIII - začiatku XX storočia. hlboko odrážali veľké spoločenské a politické zmeny, ktoré sa v tom čase udiali. Skutočné historické procesy sa spájali s nezvyčajne intenzívnymi ideologickými pohybmi, rýchlou zmenou foriem a spôsobov chápania dejín. Literatúra samotná je zároveň vnímaná ako vývoj a jej dejiny ako vývoj, ktorý je nerozlučne spätý so všetkými zdanlivo vonkajšími faktormi vo vzťahu k nej, so všetkými zmenami skutočnosti. Pre charakteristiku škály procesov prebiehajúcich v literatúre možno poukázať na to, že literatúra (už od polovice a najmä od konca 18. storočia) akoby obracia cestu, ktorou kedysi básnické myslenie prešlo od Homéra k rétorickej poézii. Na tejto novej ceste sa literatúra postupne oslobodzuje od „batožiny“ rétoriky a v určitom bode dosahuje homérsku slobodu a šírku v materiáli, ktorý vôbec nie je homérsky. moderný život. Literatúra ako sa vyvíjala v 19. storočí. čo najbližšie k bezprostrednému a konkrétnemu bytiu človeka, preniknutého jeho starosťami, myšlienkami, pocitmi, stvoreným podľa jeho miery a v tomto smere „antropologizovaným“; rovnakým spôsobom, priamo a konkrétne, so zmyslovou plnosťou a nevyčerpateľnosťou sa usiluje sprostredkovať celú skutočnosť. Hlavným objektom poetického zobrazenia sa stáva život ako taký a človek v jeho individuálnom vzhľade a sociálnych vzťahoch. Od druhej polovice 18. storočia v Európe a v priebehu 19. storočia – čiastočne pod európskym vplyvom – na Východe boli tradicionalistické, rétorické postuláty vytlačené z literárnej teórie a literárnej praxe. Takýto obrat v špecifikách umeleckého vedomia postupne dlhodobo pripravoval „individualistické ašpirácie v literatúre renesancie, psychologické objavy Shakespeara a spisovateľov klasicizmu, skepsa Montaigna, Pascala atď.); osvietenská ideológia a najmä nové chápanie vzťahu človeka a sveta, v centre ktorého nie je univerzálna norma, ale mysliace „ja“, zbavené rétoriky svojho svetonázorového základu; a klasická nemecká filozofia a romantizmus dokončili svoju diskreditáciu. Štýlovú a žánrovú argumentáciu charakteristickú pre predchádzajúci typ umeleckého vedomia vystriedalo historické a individuálne videnie. Ústrednou „postavou“ literárneho procesu nebolo dielo podliehajúce danému kánonu, ale jeho tvorcom, ústrednou kategóriou poetiky nebol ŠTÝL ani ŽÁNRE, ale AUTOR. Tradičný systémžánrov bola zničená a do popredia sa dostáva román, akýsi „antižánr“, rušiaci zaužívané žánrové požiadavky. Koncept štýlu sa prehodnocuje: prestáva byť normatívnym a stáva sa individuálnym a individuálny štýl je presne v protiklade k norme. Oddelené techniky a pravidlá ustupujú zvýraznenej túžbe po poznaní seba a sveta, syntetizovanej v širokom umeleckom obraze. Poetiku – v užšom zmysle slova – nahrádza estetika: ak sme v predchádzajúcej, rétorickej, dobe extrahovali estetiku z „básnických umení“ a nastolenia literárneho kánonu, teraz musíme urobiť opačnú operáciu: extrahovať všeobecné konštanty poetiky, obrátiť sa k estetike doby a ňou podmieneným podmienkam.tvorivá skúsenosť spisovateľov. Keďže literárny proces sledovaného obdobia je užšie ako kedykoľvek predtým spojený s osobnosťou spisovateľa a realitou, ktorá ho obklopuje, smeruje od jeho vývoja, v umeleckom povedomí zohráva prvoradú úlohu literárne metódy , smery, ktoré spájajú spisovateľov s podobnými estetickými ideálmi a svetonázormi. Takéto vedúce metódy alebo trendy v literatúre XIX storočia. existoval romantizmus a realizmus a ich kontinuita, interakcia a opozícia určujú hlavný literárny obsah éry. Romantizmom sa končí dlhé obdobie nadvlády rétorického „hotového slova“, vopred určených foriem, žánrov a štýlových prostriedkov poézie. Spisovateľ odteraz začína ovládať a používať slovo ako slobodný, neviazaný nástroj na reprodukciu, analýzu a poznávanie reality, ktorý má k dispozícii. „Literatúra“ ustupuje túžbe po pravde života: ak predtým „hotové formy“ oddeľovali spisovateľa a realitu, a spisovateľov pohľad na realitu sa vždy stretával s tradične ustáleným slovom ako sprostredkovateľ, ako regulátor akýkoľvek význam, teraz pisateľ, ktorý sa obracia k realite, vzťahuje svoje slovo na ňu. V dôsledku toho poetické slovo v literatúre XIX storočia. sa stáva individuálne nasýteným, voľným a nejednoznačným – na rozdiel od rétorického slova, ktoré by v zásade malo zodpovedať nejakému ustálenému významu. Tak romantizmus, ako aj realizmus, ktorý dozrieva s vývojom, sú si podobné v túžbe priblížiť realitu a literatúru, pravdu života a pravdu literatúry. Rozdiel spočíval v spôsobe realizácie tejto túžby: romantický spisovateľ poňal rozširovanie práv a hraníc reality v literatúre ako spôsob jej osobného zavŕšenia; realistický spisovateľ sa snažil zobraziť realitu ako takú, a to aj vo všetkých jej „nepoetických“ vrstvách, čím im dal rovnakú možnosť prejaviť sa. Ak je pre romantizmus každodenná realita plátnom, na ktorom je vyšitý vzor vyššej reality, prístupný len vnútornému videniu básnika, tak realizmus bol zameraný na hľadanie foriem súvislostí a vzájomných závislostí reality v sebe samej. Podstatné rozdiely medzi romantizmom a realizmom sa však prejavili v rámci spoločnej úlohy: interpretovať podľa autorovho svetonázoru zmysel a zákonitosti skutočnosti a neprekladať ich do konvenčných, rétorických foriem. Preto popri potvrdení vedúcej úlohy autora v literatúre podľa umeleckého povedomia epochy, romantizmus a realizmus chápu autorské funkcie rôznymi spôsobmi. V centre romantickej estetiky stojí tvorivý subjekt, génius presvedčený o univerzálnosti svojho videnia reality („svet duše víťazí nad vonkajším svetom“ – Hegel), vystupujúci ako interpret svetového poriadku. Do popredia sa dostávajú osobné prvky v poetike romantizmu: expresívnosť a metaforickosť štýlu, lyrickosť žánrov, subjektivita hodnotení, kult imaginácie, ktorá je koncipovaná ako jediný nástroj chápania skutočnosti atď. Mení sa pomer poézie a prózy: do 17. stor. poézia bola uctievaná ako hlavný žáner literatúry v XVIII. jej miesto zaujíma próza av romantizme je poézia považovaná za najvyššiu formu prózy. Všadeprítomnosť „tyranskej prítomnosti autora“ (Flauberta) umožňovala romantizmu, ktorý si niekedy zachovával vonkajšie znaky predchádzajúcich systémov poetiky (povestný „klasicizmus“ romantikov, rétorický pátos, záľuba v antitézach atď.). rezolútne odmietnuť „hotové slovo“ a postaviť ho slovom autorský, individuálny (ako konkrétny príklad – príťažlivosť romantikov k svojvoľným etymológiám, akoby nanovo vytvárali sémantiku slova). Romantický básnik si slovo „privlastňuje“, snaží sa rozšíriť silu „svojho“ slova a tým aj svojho „ja“ na celú skutočnosť, no logika literárny vývin vedie k tomu, že sa objavuje sprievodná a zároveň protikladná túžba vrátiť slovo realite, vrátiť ho nielen a ani nie tak autorkino, ale predovšetkým ako jej slovo: vzniká realizmus. Slovo v realizme, pričom zostáva individuálno-osobným nástrojom spisovateľa, zároveň slovo „objektívny“, akoby patrilo k samotnej realite. V subjektivizme romantizmu dominuje objektívna tendencia, tendencia načúvať „hlasom“ reality s bezprecedentne zložitou koreláciou týchto „hlasov“. Situácia, keď sa dielo vyvíja ako polyfónia hlasov, je zrejme bežným prípadom realistickej literatúry 19. storočia (počnúc Puškinovými Belkinovými rozprávkami) a polyfónia v Dostojevského románoch je len konkrétnym prípadom tejto všeobecnej situácie. V romantizme je dielo postavené ako vonkajšia stavba vnútornej formy, s istou svojvoľnosťou konštruovania „ja“; v realizme sa všetko vonkajšie stáva čisto vnútornou úlohou, ide do hĺbky, stmeľuje dielo a dodáva mu skutočnú organickosť. Podľa toho sa mení aj vzťah medzi autorom a čitateľom. Wordsworthova poznámka, že autor je „človek, ktorý sa zhovára s ľuďmi“ rozhodne znamená prechod od konvenčného čitateľa z éry tradicionalizmu, ktorý sa uspokojí s „efektom očakávania“ vyplývajúcim z rétorickej literatúry, k čitateľovi, ktorého vidí autor. ako hovorca. No v romantizme sa výraz a bezprostrednosť ako vedomá štylistická úloha stávajú formami takéhoto postoja k čitateľovi a v realizme vytváraním atmosféry autenticity a vitality, ktorá približuje čitateľa znalému a hľadajúcemu autorovi. Osobné vedomie, ktoré oddeľovalo poetiku literatúry XIX storočia. poetika predchádzajúceho obdobia spolu s novou interpretáciou kategórie autora predurčila novú interpretáciu hrdinu literatúry; a opäť sa tento výklad s nepochybnými podobnosťami výrazne líši v romantizme a realizme. Romantizmus so svojim kultom jednotlivca („zaujímavý je len jednotlivec, všetko klasické je neindividuálne“ – Novalis) je v človeku dôležitý nie univerzálny, očistený od náhodného, ale individuálny, výlučný. Zároveň, kvôli subjektivizmu, ktorý je romantikom vlastný, sú si hrdina a autor mimoriadne blízki, prvý sa veľmi často ukazuje ako projekcia osobnosti druhého. Romantickej predstave umelca odporujúceho svetu a spoločnosti zodpovedá hrdina, ktorý „vypadne“ z reality. Formujú sa známe romantické typy hrdinov (exulant, čudák, rebel a pod.). ) s nestabilným kompromisom medzi literárnosťou („knihovnosťou“) takýchto postáv a výraznou psychologickou charakteristikou, ktorá vytvára ilúziu ich vitality. V realizme prevláda tendencia k vitalite (a skutočnej vitalite): namiesto „nekonvergencie“ hrdinu a sveta, ich zásadnej nezhody a nezlučiteľnosti, sa predpokladá, že každý hrdina existuje primárne v rámci reality, aj keď oponuje tomu. Jednostranné spojenie osobnosti a reality prostredníctvom kontrastu je prekonané rôznorodosťou ľudských typov v realizme 19. storočia, rôznorodosťou, ktorá sa vymyká akejkoľvek klasifikácii a každý typ spĺňa skutočné, nielen literárne kritériá a formuje sa na základ života, a nie „poetické“ vlastnosti (porov. napr. obrazy „ ľudia navyše"," nihilisti "atď. v ruskej literatúre). Psychologické objavy romantizmu sú tak v realizme umocnené širokým sociálnym a historickým rozborom a motiváciou hrdinovho správania. Situácia literatúry 19. storočia, individuálnej tvorivej poetiky tiež viesť k radikálnemu prehodnoteniu tradičných žánrov – aj keď je zachovaná ich vonkajšia nomenklatúra. Romantici v ideálnej poézii videli mimožánrovú a mimovšeobecnú. Lamartine v „Osudoch poézie“ trval na tom, že literatúra nebude ani lyrická, ani epická, ani dramatický, pretože by mal nahradiť náboženstvo a filozofiu F. Schlegel veril, že "každé básnické dielo je samo o sebe samostatným žánrom." Osobné žánre sa stávajú prakticky preferovanými: denníky, listy, poznámky, memoáre, lyrické druhy poézie; zároveň sa lyrizuje dráma a román, keďže tvorivé „ja“, ktoré sa snaží lyricky vyjadrovať, no nárokuje si poetickú moc nad celým svetom, používa naratívne formy vyjadrenia deniya (pozri napr. dielo Byrona). V realizme s príťažlivosťou k poznaniu života „zvnútra“ sa do popredia dostávajú naratívne žánre (a predovšetkým prozaické), medzi ktorými hlavná úloha začína pripadať románu. Samotný román nie je chápaný ani tak ako nositeľ určitých žánrových znakov, ale ako najuniverzálnejšie básnické slovo. (Nežánrová a nevšeobecná literatúra prezentovaná romantikom začiatku storočia sa do istej miery práve v románe realizovala ako významovo všeobjímajúca a zároveň zakaždým individuálne budovaná forma. V rôznych typoch realistických román XIX v. možno badať určité tendencie a konštanty jeho vývoja: napríklad rozsiahlosť a sústredenosť opisu, epickú rozľahlosť a dramatický konflikt (porov. romány Tolstého a Dostojevského) atď. Na druhej strane dochádza k postupnej romanizácii rôznych žánrov, akéhokoľvek rozprávania, vďaka čomu aj krátky príbeh sa môže stať nositeľom neobyčajne závažného, vlastného „románového“ obsahu (Čechov). Romantizmus a realizmus so zvláštnou ostrosťou postavili problém národných špecifík literatúry, ktorý sa vo svojej celistvosti – ako problém historickej poetiky (s tým súvisí aj zavedenie pojmu „svetová literatúra“) – realizuje práve v tejto oblasti. čas. Vskutku, každá národná literatúra 19. storočia, poskytujúca konkrétnu reflexiu všeobecného literárneho procesu, ponúka svoju vlastnú verziu svojho vývoja. Osobitnou oblasťou je teda literatúra východu, kde sa rozklad tradicionalistického vedomia odohráva na základe kríženia, spájania osvietenských, romantických a realistických tendencií v literatúre, asimilovanej v istom súlade s vlastnou národnou skúsenosťou. Ale aj v Európe podľa spoločenského a kultúrneho vývoja každej krajiny nadobúda literárny proces rôzne národné podoby. Pre nemecká literatúra, je napríklad veľmi príznačné, že po romantizme, podobne ako vo Francúzsku, nenastáva éra realizmu, ale začína sa akési nárazníkové obdobie, tzv. „Biedermeier“, v ktorom trendy starého a nového nedostávajú jednoznačné rozuzlenie, ale idú k dlhému kompromisu. Naopak, v Rusku sa od druhej tretiny storočia realizmus stáva nepochybne vedúcim trendom. Ruská literatúra zároveň v priebehu svojho vývoja potvrdzuje najvplyvnejšie a univerzálne významné princípy realizmu a najmä kritického realizmu. Napriek tomu, že romantizmus dal impulz rozvoju realizmu, on sám nebol svojím „mozgom“ zvrhnutý. Je zrejmé, že ide práve o koexistenciu romantizmu a realizmu (pozri situáciu v francúzska literatúra, kde triezvy realizmus Balzaca koexistoval so zanieteným romantizmom Hugovým a dokonca aj s tzv. "neoklasicizmus"; alebo také postavy na priesečníku smerov ako Heine, Dickens, Lermontov) - tieto javy, ktoré vyrástli z jedného koreňa - a viedli k vzniku myšlienky večného boja medzi realizmom a romantizmom. Ale do značnej miery ide o „retrospektívny efekt“. V 19. storočí existencia každého z dvoch smerov je úzko spojená s prítomnosťou toho druhého. Realistická literatúra, ktorá je priamo spätá s realitou, niekedy čelí nebezpečenstvu, že sa v nej rozplynie, že opustí svoju špecifickosť, zovšeobecňujúcu silu umeleckého slova. Zakaždým je potrebné obnoviť univerzálnosť slova, ktoré autor používa v jeho konkrétnej, individualizovanej forme, potvrdiť univerzálnosť obsahu a prekonať čisto špecifickosť detailov. Len čo realizmus prekročil hranicu „literárnosti“ a nadobudol podobu naturalizmu, každodennej či fyziologickej eseje a pod., nastúpili romantické tendencie, z ktorých vznikla dekoratívnosť moderny, impresionizmus s ilúziou estetickej hodnoty v sebe samej. náhodného poetického obrazu, symboliky, uchyľovania sa ku komplikovanej technike zovšeobecňovania atď. Na druhej strane zrelý realizmus vytvára svoj vlastný, osobitý prostriedok univerzalizácie, prehlbuje význam a silu vplyvu jednotlivého slova, typizuje konkrétne, dosahuje čoraz väčšiu umeleckú syntézu javov života. Následne v 20. storočí opozícia romantizmu (bez ohľadu na to, ako silne ovplyvnil niektoré modernistické hnutia) a realizmu (bez ohľadu na to, ako rozširoval svoje možnosti, odklonila sa od dogmatickej regulácie) prestala byť všeobjímajúca a definujúca. Literárny proces sa člení na mnohé školy a smery (futurizmus, expresionizmus, surrealizmus, neoklasicizmus, neobarok, mytologický realizmus, dokumentarizmus, postmoderna, konceptualizmus atď.), ktoré sa vo svojej novosti i kontinuite odpudzujú od naj rozmanité a rozmanité tradície. Napriek tomu všetkému však pre literatúru 20. storočia ako celok zostáva otázka vzťahu medzi autorom a dielom/textom ústredná a aktualizuje sa v problémoch „vlastných“ a „cudzích“ slov, mimo tzv. alebo interindividuálny začiatok a začiatok individuálneho, kolektívneho vedomia a nevedomia a vedomia osobného.
T. Venediktová. Tajomstvo stredného sveta: kultúrna funkcia realizmus XIX v.
„Realizmus je hrozné slovo“ – lamentovali pred stopäťdesiatimi rokmi pôvodné mená tohto literárneho hnutia E. Chanfleury a J. Duranty a ťažko s nimi nesúhlasiť. Toto slovo, ktoré má spravidla pozitívny hodnotiaci nádych, odrádza, už len tým, že spolu so slovom „pravdivosť“ sa používa „v najrozmanitejšom a najobskúrnejšom význame“ . Za ním a časom sa tiahne dlhá stopa protirečivých, ba až vzájomne sa vylučujúcich asociácií. Čitateľovi, oboznámenému s intelektuálnou históriou, sa pojem „realizmus“ vracia, aby prenasledoval ozvenu vzdialených i blízkych ideologických bojov, v ktorých pôsobil ako antagonista „nominalizmu“, „idealizmu“ alebo „pozitivizmu“. alebo „fenomenologizmus“ atď. zmätok disciplinárna heteroglosia: literárny kritik a filozof, semiotik a psychológ používajú tento termín dobrovoľne, ale každý po svojom.
Vo všetkých prípadoch však apel na ňu zahŕňa problematizáciu pôvodného pojmu „realita“ a teda kategórie skutočné a fiktívne, objektívne a subjektívne, pravdivé a nepravdivé. Diskusia o realizme, v akejkoľvek rovine, zahŕňa (alebo by mala zahŕňať) otázku povahy poznania a spôsobov reprezentácie (reprezentácie) poznania. Niet divu, že v európskych humanitných vedách sa začiatkom 60. rokov rozpútalo posledné kolo polemiky v súvislosti s takzvanou „krízou racionality“, „krízou reprezentácie“ – krízou, inými slovami, dôvery v schopnosti (resp. tvrdenie) vedeckého rozumu.slúžia ako návod na objektívnu pravdu. Pri spätnom pohľade na kultúrnu skúsenosť predchádzajúcich dvoch storočí môžeme konštatovať, že je to práve miera epistemologického optimizmu, t. miera dôvery človeka vo vlastné kognitívne schopnosti slúžila ako miera relevantnosti a relevantnosti „realizmu“ ako estetickej, filozofickej, ideologickej kategórie.
V najširšom a najvšeobecnejšom zmysle realizmus predpokladá pohľad na svet ako objektívne daný človeku, postupne odkrývaný v kognitívnej skúsenosti a ideálne obsiahnutý v jedinej teórii. Postoj, v rámci ktorého sa „realita“ javí ako „absolutizovaná, teda rovnaká a rovnaká pre každý poznávajúci subjekt a autonómne existujúca pre seba“, má hlboké korene v modernej dobe. európskej kultúry a dodnes je nami vnímaný ako „prirodzený“. V podmienkach moderný človek aj na každodennej úrovni je „realita“ niečím hmatateľne pevným, spoľahlivým, sebe rovným, existujúcim nezávisle od vedomia a vnímania, a v tomto zmysle je v protiklade k subjektívnej túžbe, individuálnej fantázii – preto hovoríme, že realita „vzdoruje“, alebo sa „pripomína“ alebo „diktuje“, či dokonca „pomstí“ tým, ktorí ju majú tendenciu podceňovať.
Takýto pohľad vo všeobecnosti koreluje s prírodovedným prístupom k životu, ktorý je v mnohých ohľadoch práve ním, ak nie vytvorený, tak vychovávaný. Pravda, dnes charakterizuje vedcov v nezmerateľne menšej miere ako pred stopäťdesiatimi a viac rokmi. Fyzika elementárnych častíc modeluje skúmané procesy, pričom v zásade zohľadňuje polohu pozorovateľa, t.j. vychádzajúc z premisy, že subjekt a objekt, myšlienka a vec sú iba umelo reprezentované vo vzájomnej autonómii. A väčšina moderných vedcov v oblasti prírodných a humanitných vied sa zhoduje v tom, že svet je nemysliteľný bez sprostredkovania skúseností, jazyka, výkladu (viacerých výkladov). Preto nemôže byť pokrytá jednotnou teóriou. Pri absencii najvyššej autority alebo metódy, ktorá by dokázala potvrdiť (zaručiť) súlad pojmu-reprezentácie s povahou bytia – dokonca aj vo fyzickej, nehovoriac o metafyzickej sfére – sa diskusia o otázke pravdy presúva do psychologický a sociologický rozmer. Pravda sa potom začína definovať ako „konzistentnosť“ medzi vierou a skúsenosťou, individuálnou vierou a vierou akceptovanou v určitom ľudskom spoločenstve.
Vo svetle a v dôsledku všeobecného metodologického posunu, ktorý charakterizuje myslenie 20. storočia, bolo prirodzené očakávať reinterpretáciu predstáv o literárnom realizme. V posledných desaťročiach sa to však odohrávalo najmä v kontexte západných humanitných vied. V ruskom akademickom prostredí sa teória realizmu v umení, s výnimkou krátkej formalistickej „medzihry“, rozvíjala v súlade s objektivistickou logikou a v dôsledku toho inklinovala skôr k ospravedlňovaniu „čestnej metódy“ ako k jej hlboká problematizácia. Predĺžená a zvýšená pozornosť realizmu v konečnom dôsledku urážlivá, ale charakteristicky premenená na tuposť videnia.
Aby sme definovali fenomén, musíme vidieť jeho hranice, a na to je potrebné zaujať stanovisko zvonku. Anglický semiotik C. McCabe formuluje tento postoj s akousi „provokatívnou“ tvrdosťou: plodný výklad realizmu je podľa neho možný „iba vo svetle antirealistickej epistemológie“. V ruskej literárnej kritike však dozrela aj myšlienka hľadania novej „optiky“ namiesto bežnej, akoby daná samotným námetom. Nepriamo jej nevyhnutnosť naznačoval A.V. Karelského, keď o próze polovice 19. storočia napísal: „Spisovatelia tejto etapy zažívajú možnosť prísne konzistentného, ako keby,“ doslovného „výkladu (naša kurzíva – TV) ... pojmov. o „realizme“ a“ pravde života“. Spisovatelia „literalizmu“ mali na svoju dobu experimentálnu, tvorivú a produktívnu povahu – keďže boli zakázaní ako normatívne teoretické prostredie, v určitom bode nevyhnutne stratili produktivitu a museli byť prehodnotení v zmenenom kultúrnom, vedeckom a humanitnom kontexte si zaslúži byť spochybnený aj s výhodou historického odstupu. Moderný pohľad na realizmus musí zahŕňať tak starostlivú rekonštrukciu tých diskusií, v ktorých sa ospravedlňoval („izmus“), ako aj snahu preniknúť do ich nevypovedaného pozadia, - preformulovať ich ústredný dej, teda klásť literárnej minulosti otázky, ktoré kedysi nevedela, resp. nechcel som sa pýtať sám seba.
Vo všeobecnosti počas XIX a významnej časti XX storočia. nielen v ruštine (od V. Belinského po D. Zatonského), ale aj v západoeurópskej literárnej vede (od Hegela po E. Auerbacha a G. Lukacsa) prevládal „genetický“ prístup k realizmu, v rámci ktorého bol definovaný ako pravdivý odraz spoločenskej reality – nie mechanický, ale tvorivý, zachytávajúci cez precízne reprodukovaný materiálny povrch „vecnosť“ (res) života, jeho „pravdu“, podstatné zákonitosti. V rámci tohto prístupu sa preukázala bohatá škála výskumných možností, no postupom času sa prejavili aj jeho epistemologické obmedzenia a čiastočne aj estetická hluchota. Posledný na začiatku 20. storočia. bol kritizovaný „formalistami“, ktorí správne poukazovali na to, že ak sa umelecký význam posudzuje len z hľadiska jeho spoločenskej (neliterárnej) genézy, nie je možné prisúdiť realizmu ako umeniu jeho právo.
Raná, dodnes výstižná formulácia otázky realizmu ako špecifickej formy umeleckej konvencie nachádzame u R. Yakobsona a B. Tomaševského - v 60. – 70. rokoch 20. storočia bola vyvinutá v súlade so štrukturalistickou a postštrukturalistickou metodológiou. R. Barthes, J. Genette, Ts. Todorov a ďalší rozvinuli myšlienku, že realizmus je v podstate „iluzionizmus“, umelecké „čaro“ (slovami M. Butora „hantise“, – „úžasná sila dať prítomnosť k chýbajúcim predmetom") alebo, filologickejšie povedané, špecifický kód, spôsob písania.
Ak v rámci genetického prístupu vystupoval realistický spisovateľ ako médium objektívnej životnej pravdy, tak v rámci formalistického prístupu je zručným majstrom slova, pracujúcim v hermetickom priestore textu. a úspešné vytváranie „efektu reality“ prostredníctvom určitého súboru techník. Prvý prístup, ktorý dlho „kraľoval“ v ruskej literárnej kritike ako oficiálna norma (ak nie dogma), je dnes právom vnímaný ako archaický, niekedy vyvolávajúci až zbytočne drsnú reakciu odmietnutia. Formalistický prístup, ktorý tiež nie je ničím novým, si zachováva svoju inštrumentálnu hodnotu, aj keď únava z imanentnej textovej analýzy je dnes veľmi silne pociťovaná (v západnej literárnej kritike, zdá sa, ešte viac ako v našej).
V 70.-80. rokoch 20. storočia. V centre diskusií o realizme bol tretí prístup, ktorý treba nazvať „pragmatický“. Formovala sa v súlade s fenomenologickou tradíciou a receptívnou estetikou, spojenou s menami takých teoretikov ako H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Všetky vychádzajú z myšlienky literárneho diela ako systému otvoreného kultúrnemu kontextu (ktorý sám o sebe má čiastočne textovú povahu) a najviac sa prejavuje v akte vnímania, interakcie s čitateľom. Čiastočne túto perspektívu načrtli už formalisti, a to do tej miery, že sa nezaoberali mimésis, ale semiózou: „referenčnou ilúziou“ produkovanou prostredníctvom textu, ale v podstate adresovanou tomu, kto číta, a partnerom v semiotickom procese.
Všetky tri naznačené prístupy sú vnútorne heterogénne, žili a žijú v množstve individuálnych variácií. Tým, že sa medzi sebou hádali a čiastočne sa časom nahrádzali, skutočne sa navzájom nezrušili. Každá je cenná v tom, že umožňuje formulovať kľúčovú otázku novým spôsobom, ktorého verzie sú nasledovné. Ako literatúra odráža realitu? - Spýtali sa kritici genetického smeru. Formalistov viac zaujímalo, ako nás literatúra núti veriť, že odráža realitu. Posledné tvrdenie otázky je podľa pragmatikov legitímne, ale úzke: orientovaním vedca na hľadanie intratextových techník ho tým obmedzuje, bráni mu vidieť problém v jeho všeobecnom kultúrnom rozmere. Ak je pre nás zaujímavé a dôležité vedieť, ako sa „robí“ realistická výtvarná ilúzia, potom je nemenej dôležité a zaujímavé položiť si otázku: prečo je to tak živo žiadané čitateľskou verejnosťou, navyše v niektorých historických súvislostiach viac a v iní menej? akú má kultúrnu funkciu? aký je jej antropologický význam? - Práve tieto otázky, ktoré implikujú kultúrny, interdisciplinárny prístup k celku literárnych javov, ktorým bolo pridelené označenie „realizmus“, sa dnes zdajú byť najrelevantnejšie.
To nás privádza späť ku kľúčovému problému podobnosti realizmu – životu a pravde života (kategórie životnej podobnosti a vierohodnosti nie sú totožné, ale v každodennom aj literárnom diskurze sa často používajú bez náležitej prísnosti, niekedy takmer zameniteľne). Jedným z dôležitých míľnikov v modernej diskusii na túto tému bol slávny článok R. Bartha „The Reality Effect“ (1968). Jeho ústredná myšlienka vyrastá z komentára k pasáži Flaubertovej „Jednoduchej duše“, ktorá opisuje obývačku pani Aubinovej a najmä spomína, že „na starom klavíri sa pod barometrom týčila pyramída škatúľ a kartónov. " Na základe všeobecného estetického predsudku, že v umeleckom naratíve by mali visiace „pištole“ strieľať a detaily použité autorom by mali znamenať, môžeme predpokladať (čo Bart robí), že klavír je indexom buržoázneho blahobytu hosteska, „pyramída škatúľ a kartónov“ je znakom neusporiadanosti, ako je odcudzená atmosféra domu Aubin atď. Napriek tomu zostáva nezodpovedaná otázka: prečo a prečo barometer? Zmienka o ňom je funkčná len ako označenie fyzického referenta („čo sa stalo“). Ale nebol tam žiaden referent! Čitateľ veľmi dobre chápe, že „v skutočnosti“ tam nebol žiadny barometer, žiadna obývačka, ani samotná pani Aubinová. Ale aj s pochopením dobrovoľne a podmienečne verí tomu, čo sa stalo, akceptuje „ilúziu referenčnosti“ navrhnutú autorom, t. pestované týmto typom literárna tvorivosť pravidlá hry.
Najdôležitejšia črta realizmu XIX storočia. R. Barth navrhuje uvažovať o „novej plauzibilite“, v rámci ktorej dochádza k demonštratívnemu splynutiu označovaného s referentom: realizmus je definovaný ako „diskurz, ktorý zahŕňa výroky garantované samotným referentom“ . O podobnú definíciu sa vo svojich dielach opiera aj Ts. Todorov: „Lifelikeness je maškarný odev, v ktorom sú nasadené zákony textu, ktoré sa v našich očiach stávajú neviditeľnými a nútia nás vnímať dielo výlučne vo vzťahu k realite.“ rozdiel medzi „starou“ podobou a „novou“ je podľa Todorova v tom, že prvá bola založená na dodržiavaní zákonitostí žánru alebo „zákonov textu“ ako určitého formálneho sémantického rámca stanoveného podľa kultúrnej tradície, relatívne stabilné a teda predorganizujúce individuálne vnímanie. Zdá sa, že v nových podmienkach sa „rámec“ snaží byť transparentný, nepostrehnuteľný: označované sa skrýva za imaginárnym referentom. Historické a kultúrne základy a motívy tejto „maškary“ nás budú zamestnávať aj naďalej.
Pri úvahe o slove „skutočný“ („skutočný“, „skutočný“, „skutočný“) si anglický lingvista a filozof JL Austin všimne, že sa líši od bežných definičných slov (napríklad slova „žltý“) v neprítomnosti pozitívna, určitá hodnota. Môžem povedať „Je to žlté“, ale nemôžem povedať „Je to skutočné“. Na druhej strane, keď poviem napríklad: „Tento vták je skutočný“, môžem mať na mysli celý rad rôznych významov: že to nie je plyšové zvieratko, nie je to hračka, alebo to nie je obrázok. , či nejde o halucináciu a pod. V dôsledku toho má výrok zmysel len vtedy, ak si účastníci prejavu predstavia, ktorý z možných negatívnych významov je relevantný tento prípad. Otázka je "je to skutočné?" ("je to skutočné?"), zhŕňa Austin, je vždy plodom pochybností, neistoty, podozrenia, že veci môžu byť inak, ako sa zdajú.
Veľmi konkrétny postreh lingvistu nás privádza späť do literárnej situácie polovice predminulého storočia: práve do tej v nej, ktorá jasne svedčila o ďalšej zmene estetických míľnikov a nepriamo aj o hlbších a historicky špecifických posunoch v kultúre. Spisovatelia tejto doby sú plní podozrievavosti z konvencií. umelecké vnímanie a kreativita (žáner, štylistika, etiketa), - akoby posadnutý túžbou konečne sa nimi zaoberať. Ako dlho sa romantici búria proti klasicistickej hierarchii štýlov a žánrov? Teraz sa romantické štylistické a figuratívne formy, ktoré sa zrazu stávajú hmatateľnými vo svojej sofistikovanosti, umelosti, „únave“, stávajú predmetom popierania. 17-ročný Henri Beyle, ktorý prvýkrát prišiel do Paríža, bol podľa vlastných spomienok neskutočne prekvapený a sklamaný, že v meste nenašiel ... hory: "Takže toto je Paríž?" - pýtal sa sám seba skľúčený mladík. O rok neskôr vyjadril podobné zmätok ako kolega dragún na priesmyku svätého Bernarda: "Je to len svätý Bernard?" "Toto malé hlúpe prekvapenie a výkričník ma prenasledovali celý život. Zdá sa mi, že to závisí od fantázie; tento objav som urobil, ako mnohí iní, v roku 1836, keď toto píšem." Irónia autobiografa je tu nasmerovaná k mrkavosti (t. j. obmedzenosti) predstavivosti s narysovanou romantickou predstavou vznešeného a výnimočného.
R. Jacobson O UMELECKOM REALIZME(Jakobson R. Works on Poetics. - M., 1987. - S. 387-393) Dejiny umenia, najmä dejiny literatúry, neboli donedávna vedou, ale príčinami. Dodržiaval všetky zákony kauzy.
Boiko prelietaval od témy k téme, od lyrických výlevov o elegancii formy k anekdotám z umelcovho života, od psychologických truizmov k otázke filozofických obsahov v spoločenskom prostredí. Rozprávať o živote, o dobe na základe literárnych diel je taká vďačná a ľahká úloha: kopírovanie zo sadry je jednoduchšie a jednoduchšie ako skicovanie živého tela. Causerie nepozná presnú terminológiu. Naopak, rôznorodosť mien, dvojzmyselnosť, z ktorej vznikajú slovné hry – to všetko často dodáva konverzácii veľké čaro. Podobne dejiny umenia nepoznali vedeckú terminológiu, používali každodenné slová bez toho, aby ich podrobili kritickému filtru, bez toho, aby ich presne vymedzovali, bez toho, aby brali do úvahy ich nejednoznačnosť.
Napríklad literárni historici si nehanebne zamieňali idealizmus ako označenie určitého filozofického svetonázoru a idealizmu v zmysle nesebeckosti, neochoty riadiť sa úzko materiálnymi motívmi. Ešte beznádejnejší je zmätok okolo pojmu „forma“, ktorý sa brilantne objavil v spisoch Antona Martyho o všeobecnej gramatike.
No výraz „realizmus“ má v tomto smere obzvlášť smolu. Nekritické používanie tohto slova, ktoré je svojím obsahom mimoriadne vágne, malo fatálne následky. Čo je realizmus v chápaní teoretika umenia? Ide o umelecké hnutie, ktorého cieľom je sprostredkovať realitu čo najbližšie, pričom sa usiluje o maximálnu pravdepodobnosť. Za realistické vyhlasujeme tie diela, ktoré sa nám zdajú byť vierohodné. A nejednoznačnosť je už zarážajúca: 1. Hovoríme o ašpirácii, trende, t.j. realistické dielo je chápané ako dielo, ktoré daný autor koncipuje ako vierohodné.(význam ALE). 2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, keď mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné(význam IN). V prvom prípade sme nútení hodnotiť imanentne, v druhom je rozhodujúcim kritériom môj dojem.
Dejiny umenia beznádejne zamieňajú oba tieto významy pojmu „realizmus“. Môjmu súkromnému miestnemu pohľadu sa pripisuje objektívna, bezpodmienečne spoľahlivá hodnota. Otázka realizmu či nerealizmu určitých umeleckých výtvorov sa implicitne redukuje na otázku môjho postoja k nim. Význam ALE sa nahradí hodnotou IN. Klasici, sentimentalisti, čiastočne romantici, dokonca aj „realisti“ 19. storočia, do značnej miery modernisti a napokon aj futuristi, expresionisti atď. neraz vytrvalo hlásali vernosť realite, maximálnu pravdepodobnosť, jedným slovom realizmus – hlavný slogan ich umeleckého programu.
V 19. storočí z tohto hesla vznikol názov umeleckého hnutia. Súčasné dejiny umenia, najmä literatúry, tvorili predovšetkým epigóni tohto smeru. Preto sa osobitný prípad, samostatný umelecký smer, uznáva ako dokonalá implementácia uvažovaného trendu a v porovnaní s ním sa posudzuje miera realizmu predchádzajúcich a nasledujúcich umeleckých smerov.
V zákulisí teda nastáva nová identifikácia, nahrádza sa tretí význam slova „realizmus“ (význam C). A to súhrn charakteristických čŕt určitého umeleckého smeru XIX storočia. Inými slovami, realistické diela minulého storočia sa historikovi literatúry javia ako najpravdepodobnejšie. Poďme analyzovať pojem umeleckej dôveryhodnosti.
Ak možno v maľbe, vo výtvarnom umení, upadnúť do ilúzie o možnosti nejakej objektívnej, irelevantnej vernosti realite, potom otázka „prirodzenej“ (v Platónovej terminológii) vierohodnosti verbálneho prejavu, literárneho opisu zjavne nemá zmysel. Môže vzniknúť otázka o veľkej vierohodnosti toho či onoho typu básnických trópov, dá sa povedať, že taká a tá metafora či metonymia je objektívne reálnejšia? Áno, a v maľbe je realita podmienená, takpovediac figuratívna.
Konvenčné metódy premietania trojrozmerného priestoru na rovinu, podmienené zafarbenie, abstrakcia, zjednodušenie prenášaného objektu, výber reprodukovateľných znakov. Aby ste videli obraz, musíte sa naučiť konvenčný obrazový jazyk, rovnako ako je nemožné porozumieť tomu, čo sa hovorí, bez znalosti jazyka. Táto konvencia, tradičný charakter obrazovej prezentácie do značnej miery určuje samotný akt nášho vizuálneho vnímania. Ako sa tradícia hromadí, obrazový obraz sa stáva ideogramom, vzorcom, s ktorým je objekt bezprostredne spojený súvislosťou. Uznanie sa stáva okamžitým.
Prestávame vidieť obrázok. Ideogram musí byť deformovaný. Aby inovatívny maliar videl vo veci to, čo včera nebolo, musí vnímaniu vnútiť novú formu. Téma je prezentovaná v nezvyčajnej perspektíve. Skladba kanonizovaná predchodcami je rozbitá. Takže Kramskoy, jeden zo zakladateľov takzvanej realistickej školy ruskej maľby, vo svojich memoároch hovorí, ako sa snažil čo najviac deformovať akademickú kompozíciu a tento „neporiadok“ je motivovaný priblížením sa k realite.
Toto je typická motivácia pre Sturm und Drang "nové umelecké smery, teda motivácia k deformácii ideogramov. V praktickom jazyku existuje množstvo eufemizmov - zdvorilostné formulky, slová, ktoré to nazývajú tupé, naznačujúce, podmienečne nahradené. Keď chceme od reči pravdivosť, prirodzenosť, expresívnosť, zahodíme bežné salónne rekvizity, nazveme veci pravým menom a tieto mená znejú, sú svieže, hovoríme o nich: c "est le mot. Ale tu, v našom slovnom používaní, sa slovo vžilo do určeného predmetu a potom, naopak, ak chceme expresívne pomenovanie, uchyľujeme sa k metafore, narážke, alegórii. Znie to citlivejšie, je to viac odhaľujúce.
Inými slovami, v snahe nájsť skutočné slovo, ktoré by nám ukázalo predmet, používame slovo priťahovaný, pre nás nezvyčajné, aspoň v tejto aplikácii, slovo znásilnený. Obrazné aj vlastné meno predmetu sa môže ukázať ako neočakávané slovo, v závislosti od toho, čo sa používa. Príklady toho - priepasť, najmä v histórii obscénneho slovníka. Nazvať čin vlastným menom znie drsne, ale ak v danom prostredí silné slovo nie je kuriozitou, trópom, eufemizmus pôsobí silnejšie, presvedčivejšie. Taký je ruský husár“ Recyklovať".
Preto sú cudzie termíny urážlivejšie a ochotne sa preberajú na tieto účely, preto nemysliteľné prívlastok znásobuje účinnosť termínu - holandský alebo mrož, priťahovaný ruským nadávačom k názvu predmetu, ktorý nemá nič spoločné s mrožmi alebo Holandskom. Preto roľník pred bežnou zmienkou o kopulácii s matkou (v notoricky známych nadávkach) uprednostňuje fantastický obraz kopulácie s dušou, pričom stále používa formu negatívneho paralelizmu („vaša duša nie je matka“). aby to posilnilo. Taký je revolučný realizmus v literatúre. Slová včerajšieho rozprávania nič viac nehovoria. A teraz je subjekt charakterizovaný podľa znakov, ktoré boli včera uznané ako najmenej charakteristické, najmenej hodné prenosu a ktoré neboli zaznamenané.
„Rád sa zaoberá nedôležitým,“ je klasický úsudok konzervatívnej kritiky všetkých čias o modernom inovátorovi. Nechám na milovníka citátov, aby si z kritických recenzií súčasníkov o Puškinovi, Gogolovi, Tolstom, Andrejovi Belym atď. vybral vhodné materiály. Takáto charakteristika sa podľa nepatrných znakov zdá prívržencom nového hnutia skutočnejšia než skamenená tradícia, ktorá im predchádzala. Vnímanie iných – najkonzervatívnejších – je naďalej určované starým kánonom, a preto sa im jeho deformácia, uskutočnená novým prúdom, javí ako odmietnutie vierohodnosti, odklon od realizmu; naďalej zachovávajú staré kánony ako jediné realistické. Takže, keďže sme hovorili o význame vyššie ALE výraz „realizmus“, teda sklon k umeleckej plauzibilite, vidíme, že takáto definícia ponecháva priestor pre nejednoznačnosť. A1 - tendencia k deformácii týchto umeleckých kánonov, chápaná ako priblíženie sa realite. A2 je v rámci tejto umeleckej tradície konzervatívny trend, chápaný ako vernosť realite. Význam IN poskytuje moje subjektívne hodnotenie tohto umeleckého fenoménu ako pravdivého; Nahradením výsledkov teda zistíme: Hodnota B1 - t.j.: Som revolucionár vo vzťahu k týmto umeleckým zručnostiam a ich deformáciu vnímam ako priblíženie sa realite. Význam B2 - t.j.: Som konzervatívec a deformáciu týchto umeleckých schopností vnímam ako skresľovanie reality. V druhom prípade možno za realistické označiť iba umelecké fakty, ktoré podľa mňa týmto umeleckým schopnostiam neodporujú, no keďže najrealistickejšie sú z môjho pohľadu práve moje zručnosti (tradícia, ku ktorej patrím) Potom, vzhľadom na to, že v rámci iných tradícií, a to ani v rozpore s mojimi schopnosťami, tieto nie sú plne realizované, vidím v týchto tradíciách len čiastočný, rudimentárny, nerozvinutý alebo dekadentný realizmus, zatiaľ čo ten, na ktorý som bol privedený up je vyhlásený za jediný skutočný realizmus. V prípade V 1 Naopak, ku všetkým umeleckým formám, ktoré sú v rozpore s týmito pre mňa neprijateľnými umeleckými schopnosťami, zaobchádzam rovnako ako v prípade V 2 Formuláre by som považoval NIE za protichodné. V tomto prípade môžem ľahko pripísať realistický trend (v A1 zmysle slova) formy, ktoré nie sú vôbec takto koncipované. Takže primitívi boli často interpretovaní z hľadiska V 1. Ich rozpor s kánonom, na ktorom sme boli vychovaní, bol zarážajúci, zatiaľ čo ich lojalita k ich kánonu, tradicionalizmu bola prehliadaná ( A2 interpretovaný ako A1). Rovnako aj spisy, ktoré vôbec nemajú byť poetické, možno ako také brať a interpretovať. St Gogoľova recenzia na poéziu inventára moskovských cárov, Novalisova poznámka o poézii abecedy, výrok futuristu Kruchenycha o poetickom zvuku bielizníka či básnika Chlebnikova o tom, ako niekedy chybná tlač umelecky skresľuje slovo. .
Špecifický obsah A1 A A2, V 1 A V 2 extrémne relatívne. Moderný odhadca teda uvidí realizmus v Delacroix, ale nie v Delaroche, v El Grecovi alebo Andrei Rublevovi, ale nie v Guido Reni, v skýtskej žene, ale nie v Laocoone. Absolvent akadémie minulého storočia by usúdil práve naopak. Racine, ktorý zachytáva vierohodnosť, nevystihuje vierohodnosť Shakespeara a naopak. Druhá polovica 19. storočia.
Skupina umelcov bojuje v Rusku za realizmus (prvá fáza OD, teda špeciálny prípad A1). Jeden z nich - Repin - maľuje obraz "Ivan Hrozný a jeho syn Ivan". Repinovi spolupracovníci ju vítajú ako realistickú ( OD- špeciálny prípad V 1). Naopak, Repinov akademický učiteľ je pobúrený nereálnosťou obrázku, podrobne číta Repinove zvrátenosti hodnovernosti v porovnaní s jediným pre neho pravdepodobným akademickým kánonom (t.j. z hľadiska V 2). Ale teraz je akademická tradícia prežitá, kánon "realistov" - Wanderers sa asimiluje a stáva sa spoločenským faktom. Vznikajú nové obrazové tendencie, začína sa nový Sturm und Drang, preložený do jazyka programových vyhlásení – hľadajú novú pravdu. Pre súčasného umelca Repinov obraz preto, samozrejme, bude pôsobiť neprirodzene, nepravdepodobne (z hľadiska V 1), a iba konzervatívec ctí „realistické zmluvy“, snaží sa pozrieť očami Repina (druhá fáza OD, teda špeciálny prípad V 1). Repin zase nevidí v Degasovi a Cezannovi nič iné ako huncútstvo a zvrátenosti (z pohľadu V 2). V týchto príkladoch je zrejmá celá relativita pojmu „realizmus“; medzitým historici umenia vo svojich estetických schopnostiach patria, ako sme už uviedli, z väčšej časti k epigónom realizmu ( OD druhá fáza), ľubovoľne medzi seba vložiť znamienko rovnosti OD A V 2, aj keď v skutočnosti OD- len špeciálny prípad IN. Ako vieme, ALE implicitne nahradený významom IN, a nie je medzi nimi zásadný rozdiel A1 A A2, deštrukcia ideogramov je vnímaná len ako prostriedok na vytváranie nových – konzervatívec, samozrejme, nevníma sebestačný estetický moment. Teda, význam ako keby ALE(vlastne A2), historici umenia skutočne apelujú OD. Preto, keď literárny historik zhruba konštatuje: „realizmus je charakteristický pre ruskú literatúru“, potom to znie ako aforizmus „pre človeka je prirodzené mať dvadsať“. Odkedy sa ustálila tradícia, realizmus je OD, noví realistickí umelci (v zmysle A1 tohto pojmu) sú nútení vyhlásiť sa za neorealistov, realistov v najvyššom zmysle slova alebo naturalistov, aby rozlíšili medzi realizmom, približným, imaginárnym ( OD) a podľa ich názoru autentické (t. j. ich vlastné). "Som realista, ale len v najvyššom zmysle," vyhlásil už Dostojevskij. A takmer rovnakú frázu opakovali symbolisti, talianski a ruskí futuristi, Nemeckí expresionisti a tak ďalej. a tak ďalej. Niekedy títo neorealisti konečne stotožnili svoju estetickú platformu s realizmom vo všeobecnosti, a preto sú pri hodnotení predstaviteľov nútení OD, oddeľte ich od realizmu.
Posmrtná kritika teda spochybňovala realizmus Gogoľa, Dostojevského, Tolstého, Turgeneva, Ostrovského. Väčšina OD charakterizovaná historikmi umenia (najmä literatúry) je veľmi vágna a približná - nesmieme zabúdať, že epigóni dávajú charakteristiku. Najbližšia analýza nepochybne nahradí OD séria hodnôt presnejšieho obsahu ukáže, že jednotlivé techniky, na ktoré bez rozdielu odkazujeme OD, nie sú ani zďaleka charakteristické pre všetkých predstaviteľov takzvanej realistickej školy, no na druhej strane sa vyskytujú aj mimo tejto školy. O progresívnom realizme sme už hovorili ako o charakteristike nepodstatných čŕt. Jedna z metód takejto charakterizácie, mimochodom pestovaná radom predstaviteľov školy OD(v Rusku - tzv. Gogolova škola) a preto sa niekedy nesprávne stotožňuje s OD vo všeobecnosti ide o konsolidáciu rozprávania s obrazmi nakreslenými súvislosťou, t. j. cestou od vlastného termínu k metonymii a synekdoche. Toto "stlačenie" sa vykonáva vzdorom intríg alebo úplne zruší intrigy. Vezmime si hrubý príklad: dve literárne samovraždy - chudák Lisa a Anna Karenina. Tolstoj, ktorý kreslí Anninu samovraždu, píše hlavne o jej kabelke. Táto nedôležitá črta by sa Karamzinovi zdala nezmyselná, hoci v porovnaní s dobrodružným románom z 18. storočia je Karamzinov príbeh tiež reťazou nepodstatných čŕt. Ak v dobrodružnom románe z 18. storočia hrdina stretol okoloidúceho, tak to bol presne ten, ktorý potreboval, alebo aspoň intriga. A v Gogolovi, Tolstom, alebo Dostojevskom sa hrdina nutne stretne najprv s okoloidúcim, ktorý je z hľadiska deja nepotrebný, nadbytočný a nadviaže s ním rozhovor, z ktorého nič nevyplýva. dej. Keďže sa táto technika často vyhlasuje za realistickú, označujeme ju ako D, opakujúc to Dčasto prezentované v OD. Chlapec dostane úlohu: z klietky vyletel vtáčik; ako dlho jej trvalo, kým sa dostala do lesa, ak každú minútu toľko lietala a vzdialenosť medzi klietkou a lesom bola taká a taká. Chlapec sa pýta: akej farby bola klietka? Tento chlapec bol typickým realistom v D zmysel toho slova.
Alebo iná anekdota - "Arménska hádanka": "Zavesená v obývacej izbe, zelená. Čo to je?" - Ukázalo sa: sleď! - Prečo v obývacej izbe?
Prečo to nemohli zavesiť? - Prečo je zelená? - Vymaľované. - Ale prečo?
Aby bolo ťažšie uhádnuť." Táto túžba, sťažiť uhádnutie, táto tendencia spomaľovať rozpoznávanie vedie k zvýrazneniu nového znaku, k novopriťahovanému epitetu. Preháňania sú v umení nevyhnutné, napísal Dostojevskij; na zobrazenie veci je potrebné zdeformovať jej včerajší vzhľad, vyfarbiť ju, ako zafarbiť prípravok na pozorovanie pod mikroskopom. Objekt zafarbíte novým spôsobom a pomyslíte si: stal sa hmatateľnejším, skutočnejším ( A1). Kubista objekt na obrázku znásobil, ukázal z viacerých pohľadov, spravil ho hmatateľnejším. Ide o techniku maľby.
Ale stále je tu príležitosť - na samotnom obrázku motivovať, zdôvodňovať túto metódu; napríklad objekt sa opakuje, odráža sa v zrkadle. To isté platí aj v literatúre. Sleď - zelený, pretože ho namaľovali - úžasný epiteton je realizovaný - tróp sa mení na epický motív.
Prečo to namaľovali - autor má odpoveď, ale v skutočnosti je jedna odpoveď pravdivá: aby to bolo ťažšie uhádnuť. Objektu teda môže byť vnútený nevhodný výraz alebo môže byť prezentovaný ako súkromný koncept tohto objektu. Negatívny paralelizmus odmieta metaforu v mene svojho vlastného pojmu. „Ja nie som strom, som žena,“ hovorí dievča v básni českého básnika Šramka.
Táto literárna konštrukcia sa dá ospravedlniť, z čŕt rozprávky sa stala detailom vývoja zápletky. - Niektorí povedali: to sú stopy po hranostaji, iní odpovedali: nie, to nie sú stopy po hranostaji, bola to Churila Plenkovich.
Obrátený negatívny paralelizmus odmieta svoj vlastný výraz pre metaforu (v citovanej básni Schramka - "Já nejsem žena, jsem strom" alebo v divadelnej hre iného českého básnika Karla Čapka: - Čo je to? - Vreckovka. - Nie je to vreckovka. Toto je krásna žena stojaca pri okne. Je oblečená v bielom a sníva o láske...). V ruských erotických rozprávkach sa obraz kopulácie často prezentuje v zmysle obrátenej paralelnosti, ako aj v svadobných piesňach, s tým rozdielom, že v týchto piesňach nie je metaforická konštrukcia väčšinou nijako zdôvodnená, kým v rozprávkach sú tieto metafory motivovaný ako spôsob zvádzania dievčaťa, ktorý používa ten zlý, hrdina z rozprávky, alebo tieto metafory zobrazujúce kopuláciu sú motivované ako zvieracia interpretácia ľudského činu pre zvieratá nepochopiteľná. Dôsledná motivácia, opodstatnenosť básnických konštrukcií sa niekedy nazýva aj realizmus. Český prozaik Čapek-Hod tak položartom nazýva „realistickú kapitolu“ motiváciou cez týfusové delírium „romantickej“ fantázie prezentovanej v prvej kapitole príbehu „Nejzápadnejší Slovan“. Označme takýto realizmus, t.j. Požiadavka na dôslednú motiváciu, realizáciu poetické prostriedky , naprieč E. Toto Ečasto zmiešané s C, B Nakoľko teoretici a historici umenia (najmä literatúry) nerozlišujú medzi heterogénnymi pojmami skrytými pod pojmom „realizmus“, berú ho ako tašku, nekonečne naťahovaciu, do ktorej sa dá schovať čokoľvek. Namietajú: nie, nie všetko.
Hoffmannovu fantasy nikto nenazve realizmom. To znamená, že slovo „realizmus“ má stále nejaký význam, niečo možno brať ako zátvorku. Odpovedám: nikto nenazve veci kosou, ale to neznamená, že slovo „kosa“ je obdarené len jedným významom.
Nie je možné beztrestne identifikovať rôzne významy slova „realizmus“, rovnako ako je nemožné bez toho, aby sme riskovali, že budú považovaní za blázna, pomýliť si ženský vrkoč so železným. Pravda, prvý zmätok je jednoduchší, pretože rôzne pojmy skryté za jednotným pojmom „kľúč“ sú od seba ostro ohraničené, pričom si možno predstaviť fakty, o ktorých možno zároveň povedať: toto je realizmus v C, B1, A1 a tak ďalej v zmysle slova. Ale predsa C, B, A1 atď. miešanie je neprijateľné.
Pravdepodobne sú v Afrike arapovia, ktorí sa v hre ukázali ako arapovia. Nepochybne existujú gigolovia s krstným menom Alphonse. To nám nedáva právo považovať každého Alfonza za Alfonza a nedáva nám ani najmenší dôvod robiť závery o tom, ako hrá kmeň Arap do kariet. Prikázanie je samozrejmé až do hlúposti, no tí, ktorí hovoria o umeleckom realizme, ho neustále hrešia.