Vadim Rudnev

V dvadsiatom storočí tento výraz sa používa v troch významoch.

Prvý je historický a filozofický. Realizmus je smer v stredovekej filozofii, ktorý uznával skutočnú existenciu univerzálnych pojmov, a to iba ich (teda nie konkrétnej tabuľky, ale ideovej tabuľky). V tomto zmysle bol koncept realizmu v protiklade s konceptom nominalizmu, ktorý veril, že existujú iba jednotlivé objekty.

Druhý význam je psychologický. Realizmus, realistický - je taký postoj vedomia, ktorý berie vonkajšiu realitu ako východiskový bod a je vlastný vnútorný svet považovaný za odvodený z neho. Opakom realistického myslenia je autistické myslenie alebo idealizmus v širšom zmysle.

Tretí význam je historický a kultúrny. Realizmus je smer v umení, ktorý najviac približuje realitu.

Nás zaujíma predovšetkým táto posledná hodnota. Hneď je potrebné poznamenať, že nejednoznačnosť je extrémne negatívna vlastnosť termín vedúci k zmätku (pozri logický pozitivizmus, analytická filozofia).

R. je v istom zmysle antitermín, alebo pojem totalitného myslenia. To je to, čo ho robí zaujímavým pre štúdium kultúry 20. storočia, pretože realizmus, čo sa dá povedať, pre 20. storočie. nie je samo o sebe typické. Celá kultúra dvadsiateho storočia. vyrobené autistami a mozaiky (charakterológia).

Vo všeobecnosti je realizmus v treťom zmysle taký smiešny pojem, že tento článok je napísaný len preto, aby presvedčil čitateľa, aby ho nikdy nepoužil; ešte v 19. storočí neexistoval taký umelecký smer ako realizmus.Samozrejme, treba si uvedomiť, že ide o pohľad človeka 20. storočia prepisujúceho dejiny, čo je pre kultúru ako celok veľmi charakteristické.

Ako možno tvrdiť, že niektoré umelecké hnutie viac odráža realitu ako iné (pozri), ak v skutočnosti nevieme, čo je realita? Yu. M. Lotman napísal, že na to, aby ste o niečom tvrdili, že to poznáte, potrebujete vedieť tri veci: ako to funguje, ako to používať a čo sa s tým stane ďalej. Naše „poznanie“ reality nespĺňa žiadne z týchto kritérií.

Každý smer v umení sa snaží zobraziť realitu tak, ako ju vidí. „Tak to vidím ja,“ hovorí abstraktný umelec a nemá čo namietať. Navyše to, čo sa nazýva realizmus v treťom zmysle, veľmi často nie je realizmom v druhom zmysle. Napríklad: "Myslel si, že bude najlepšie odísť." Toto je najbežnejšia „realistická“ fráza. Vychádza však z podmieneného a nereálneho predpokladu, že jeden človek môže vedieť, čo si druhý myslel.

Prečo však v tomto prípade celú druhú polovicu devätnásteho storočia. sa nazývala realistka? Pretože, keď povedali „realizmus a realisti“, použili druhý význam termínu realizmus ako synonymum pre slová „materializmus“ a „pozitivizmus“ (v 19. storočí boli tieto slová ešte synonymá).

Keď Pisarev nazýva ľudí ako Bazarov realistami (takto sa volá jeho článok „Otcovia a synovia“ – „Realisti“), potom to po prvé neznamená, že Turgenev je realistický spisovateľ, to znamená, že ľudia zo skladu Bazarov vyznávali materializmus a zaoberali sa prírodnými, pozitívnymi vedami (skutočnými – odtiaľ koncept devätnásteho storočia „skutočná výchova“, teda prírodné vedy, na rozdiel od „klasických“, teda humanitných).

Keď Dostojevskij napísal: „Nazývajú ma psychológom – to nie je pravda, som realista v najvyššom zmysle slova, to znamená, že zobrazujem hĺbku ľudskej duše,“ naznačil, že nechce mať nič spoločné. empirická, „bezduchá“, pozitivistická psychológia devätnásteho storočia. To znamená, že sa tu opäť používa výraz R. v psychologický význam a nie v umení. (Dá sa povedať, že Dostojevskij bol realista v prvom zmysle, stredovek, na to, aby bolo možné napísať: „Krása zachráni svet“, treba prinajmenšom predpokladať, že takýto univerzál skutočne existuje.)

Realizmus v umeleckú hodnotu na jednej strane proti romantizmu a na druhej strane proti modernizmu. Český kulturológ Dmitrij Čiževskij ukázal, že počnúc renesanciou veľký umeleckých štýlov striedať v Európe cez jeden. Teda baroko popiera renesanciu a popiera ho klasicizmus. Klasicizmus popiera romantizmus, romantizmus realizmus. Tak sa k sebe približuje renesancia, klasicizmus, realizmus na jednej strane, baroko, romantizmus a moderna na druhej strane. Ale tu, v tejto harmonickej „paradigme“ Čiževského, je jeden vážny problém. Prečo prvé tri štýly žijú každý asi 150 rokov a posledné tri iba päťdesiat? Tu je zjavná, ako s obľubou písal L. N. Gumilyov, „odchýlka blízkosti“. Keby Čiževského neučaroval koncept realizmu, videl by, že od začiatku 19. storočia do polovice 20. storočia existoval v istom zmysle jeden smer, nazvime ho romantizmus s veľkým začiatočným písmenom, - a smer porovnateľný vo svojom 150-ročnom období s renesanciou, barokom a klasicizmom. Realizmus v treťom zmysle môžete nazvať napríklad neskorý romantizmus a modernizmus - postromantizmus. Toto bude oveľa menej kontroverzné ako realizmus. Takto sa prepisujú dejiny kultúry.

Ak sa však ešte používa pojem realizmus, tak to predsa len niečo znamená. Ak pripustíme, že literatúra neodráža realitu, ale predovšetkým obyčajný jazyk (pozri filozofiu fikcie), potom realizmus je tá literatúra, ktorá používa jazyk priemernej normy. Keď sa teda ľudia pýtajú na román alebo film, či je realistický, myslia tým, či je urobený jednoducho a jasne, prístupný vnímaniu priemerného rodeného hovorcu, alebo či je plný nepochopiteľných a z hľadiska pohľad bežného čitateľa, zbytočné „faloše“ literárnej moderny: „techniky expresivity“, rámy s dvojexpozíciou, zložité syntaktické konštrukcie – vo všeobecnosti aktívny štýlový umelecký obsah (pozri princípy prózy 20. storočia, moderna, neomytologizmus). ).

V tomto zmysle nemožno za realistov nazvať Puškina, Lermontova, Gogoľa, Tolstoja, Dostojevského a Čechova, ktorí sa nepodriaďovali priemernej jazykovej norme, ale tvorili novú. Ani román N. G. Černyševského nemožno nazvať realistickým, ide skôr o avantgardné umenie. Ale v istom zmysle možno I. S. Turgeneva nazvať realistom, ktorého umenie spočívalo v tom, že priemernú jazykovú normu ovládal na výbornú. Ale je výnimkou, nie pravidlom, že na takého spisovateľa sa predsa nezabúda. Hoci, prísne vzaté, z hľadiska svojich umeleckých a ideologických postojov bol Turgenev typickým romantikom. Jeho Bazarov je romantický hrdina, rovnako ako Pečorin a Onegin (je tu čisto romantická kolízia: egocentrický hrdina a dav, všetci ostatní).

Bibliografia

Jacobson R.O. O umeleckom realizme // Yakobson R. O. Pracuje na poetike. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Dialóg na obrazovke. - Tallinn, 1994.

Rudnev V. Kultúra a realizmus // Daugava, 1992. - Nie 6.

Rudnev V. Morfológia reality: Štúdia o „filozofii textu“. - M., 1996.

Na prípravu tejto práce sú materiály zo stránky http://lib.ru/

Roky odvolávania sa na ich úžasné výroky. Predovšetkým treba poznamenať, že v úsudkoch umelcov, ktorí zavŕšili vývoj klasického realizmu, neboli zavrhnuté rozsiahle skúsenosti teoretického zdôvodňovania a kritickej obhajoby dominantnej tvorivej metódy, nahromadené počas mnohých desaťročí. To sa prejavilo aj v celkovom naštudovaní a riešení pre realizmus najdôležitejších všeobecných ...

V podstate mimo príbehu. Túto tému rozvíjajú iba revolučne zmýšľajúci sentimentalisti (Rousseau a najmä Radiščev) a jednotliví romantici (Su, Hugo a ďalší). IN kritický realizmus existovala tendencia úplne prekonať rétoriku a didaktiku, ktoré boli prítomné v dielach mnohých osvietencov. V tvorbe Diderota, Schillera, Fonvizina popri typických...

Uznal to ruský filozof SL Frank, ktorý svoje etické učenie rozviedol v diele „Svetlo v tme“ (17, odvolávajúc sa na duchovnú skúsenosť ruskej literatúry a najmä Dostojevského. Samotná ruská literatúra si osvojila estetický princíp kresťanského realizmu v r. 19. storočie Jasné umelecké Dostojevského romány od „Zločinu a trestu“ po „...

reálna existencia univerzálie: v spore o univerzálie stál Tomáš Akvinský na pozíciách umierneného realizmu. Univerzálnosť podľa Tomáša Akvinského existuje tromi spôsobmi: „pred vecami“ (v Božej mysli ako predstavy o budúcich veciach, ako večné ideálne prototypy vecí), „vo veciach“ (ako tie isté idey, ktoré dostali konkrétne implementácia) a „po veciach“ , (v ľudskom myslení ako výsledok abstrakcie). Muž...

Preč od reality: Štúdie o filozofii textu Rudnev Vadim Petrovič

Duch realizmu

Duch realizmu

Zvážte najcharakteristickejšie definície umeleckého realizmu.

(1) Realizmus je umelecký smer, „s cieľom sprostredkovať realitu čo najbližšie, snažiac sa o maximálnu pravdepodobnosť. Za realistické vyhlasujeme tie diela, ktoré sa nám zdajú byť blízko reality. Jacobson 1976: 66]. Túto definíciu uviedol R. O. Yakobson v článku „O umeleckom realizme“ ako najbežnejšie, vulgárne sociologické chápanie.

(2) Realizmus je umelecké hnutie zobrazujúce človeka, ktorého konanie je determinované sociálnym prostredím okolo neho. Toto je definícia profesora G. A. Gukovského [ Gukovský 1967].

(3) Realizmus je taký smer v umení, ktorý na rozdiel od klasicizmu a romantizmu, ktoré mu predchádzali, kde bol autorský pohľad vo vnútri a mimo textu, implementuje do svojich textov systémovú pluralitu autorovho pohľadu na text. Toto je definícia Yu. M. Lotmana [ Lotman z roku 1966]

Sám R. Jacobson sa snažil definovať umelecký realizmus funkcionalistickým spôsobom, na križovatke svojich dvoch pragmatických chápaní:

"jeden. […] Realistické dielo je dielo, ktoré daný autor chápe ako hodnoverné (rozumej A).

2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, keď mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné“ [ Jacobson 1976: 67].

Jakobson ďalej hovorí, že ako realistický to možno považovať za sklon k deformácii umeleckých kánonov a konzervatívna tendencia zachovávať kánony [ Jacobson 1976: 70].

Zvážte tri vyššie uvedené definície umeleckého realizmu v poradí.

Po prvé, definícia (1) je neadekvátna, pretože nejde o definíciu estetického javu, neovplyvňuje jeho umeleckú podstatu. „Je možné sledovať realitu bližšie“ nemôže byť ani tak umením, ako obyčajným, historickým alebo vedeckým diskurzom. Všetko závisí od toho, čo si predstavujete pod pojmom realita. V určitom zmysle je definícia (1) najformálnejšia av tomto zmysle správna, ak sa chápe v duchu myšlienok uvedených v prvej kapitole, upravených pre Jacobsonove myšlienky. Ak pod ekvivalentom „čo najbližšie k realite“ rozumieme čo najbližšiu reprodukciu priemerných noriem písomného prejavu, tak najrealistickejšie bude dielo, ktoré sa bude od týchto priemerných noriem najmenej odchyľovať. No realitu potom treba chápať ako súbor sémanticky správne konštruovaných výrokov jazyka (čiže realitu chápať ako znakový systém) a plauzibilitu chápať ako extenzívne adekvátny prenos týchto výrokov. Zhruba povedané, potom vyhlásenie ako:

M. odišiel z miestnosti a nereálne - vyhlásenie ako:

M., on, pomaly sa obzeral, - a von z miestnosti - rýchlo.

Druhé tvrdenie nie je v tomto zmysle realistické, pretože neodráža priemerné normy písomného prejavu. Vo vete chýba štandardný predikát; je eliptický a syntakticky členený. V tomto zmysle je to naozaj skreslené, „neuveriteľné“ sprostredkúva jazykovú realitu. Takéto vyhlásenia budeme odteraz nazývať modernistické (pozri tiež [ Rudnev 1990b]).

Je však zrejmé, že definícia (1) má na mysli trochu inú plauzibilitu trochu inej reality, akou sme ju považovali vyššie, teda nezávisle od našej skúsenosti, „danej nám v pocitoch“, oproti fikcii. Tu však okamžite vzniká rozpor. Smer fikcie je určený prostredníctvom konceptu reality, ktorý je v protiklade k fikcii. Je jasné, že každá kultúra vníma svoje produkty ako adekvátne odrážajúce realitu tejto kultúry. Ak teda v stredoveku plánovali vytvoriť umelecký smer nazývaný realizmus, potom by najdôveryhodnejšími postavami boli čarodejnice, succubi, diabol atď. A v antike by to boli olympskí bohovia.

Pravdepodobné kritérium je tiež funkčne závislé od kultúry. A. Greimas píše, že v jednom tradičnom kmeni boli diskurzy považované za hodnoverné (veridiktívne), v istom zmysle ekvivalentné našim. rozprávky a nepravdepodobné – príbehy, ktoré sú ekvivalentné našim historickým tradíciám [ Greimas 1986]. R. Ingarden napísal, že v umení je prijateľné to, čo sa v tomto žánri hodí [ Ingarden 1962].

Je mimoriadne ťažké spoliehať sa na kritérium hodnovernosti, keď samotný pojem pravdy prežije lepšie časy po paroxyzme plauzibility v neopozitivizme. Karl Popper už v 30. rokoch presadzoval princíp falzifikonizmu, podľa ktorého sa vedecká teória považuje za pravdivú, ak ju možno vyvrátiť, teda ak jej vyvrátenie nie je nezmyselné. Popper z roku 1983].

Najdôležitejšie však je, že ak vezmeme množstvo tvrdení z nejakého diskurzu, ktorý sa považuje za zjavne realistický, napríklad z príbehu od Turgeneva, potom tam bude príliš veľa extrémne nepravdepodobných, čisto konvenčných, konvenčných znakov. Uvažujme napríklad o zvyčajnom výroku v realistickej próze, keď sa prednesie priama reč hrdinu a potom sa pridá: „taká a taká myšlienka“. Ak použijeme kritérium pravdepodobnosti, potom je takéto tvrdenie úplne nereálne. Nemôžeme vedieť, čo si kto myslel, kým nám o tom sám nepovie. V tomto zmysle nemožno takýto výrok, prísne vzaté, z hľadiska bežného jazyka považovať za dobre sformovaný. Najdôležitejšie je, že takéto vyjadrenia sa nevyskytujú mimo čisto „realistického“ umeleckého diskurzu. Môžu byť označené *. Napríklad by bolo zvláštne počuť v súdnom svedectve toto vyhlásenie:

* Potom si M. myslel, že v tejto situácii bude najlepšie schovať sa.

Vyhlásenia s „myšlienkou“ sa môžu vyskytnúť iba v modálnom kontexte alebo v kontexte explicitného propozičného postoja:

Myslím, že si myslel, že najlepšie, čo v tejto situácii urobiť, je skryť sa,

alebo v modifikovanom kontexte jednoduchej vety:

Pravdepodobne si myslel, že v tejto situácii bude najlepšie schovať sa.

V istom zmysle je literatúra „prúdu vedomia“ vierohodnejšia, pretože bez toho, aby si nárokovala, že je ontologicky hodnoverným odrazom reality, celkom hodnoverne odráža normy nepísanej reči, teda niektoré zovšeobecnené predstavy o vnútornom reč ako eliptická, zložená, zlepená, aglutinovaná, čisto prediktívna, ako ju chápal Vygotsky [ Vygotsky 1934].

Realizmus je teda rovnaké podmienené umenie ako klasicizmus.

Gukovského koncept je, samozrejme, príťažlivejší ako ten polooficiálny. Ale táto definícia realizmu tiež nie je definíciou estetickej podstaty umeleckého diskurzu, ale len jeho ideovej orientácie. Gukovskij chcel povedať, že v období voj literatúra XIX storočia bol populárny vzorec determinizmu individuálneho správania sociálnym prostredím a táto fikcia akosi odrážala tento vzorec. Napríklad začala vznikať buržoázia – a potom sa objavil žrút peňazí Čičikov, kupujúci mŕtve duše, alebo Hermann, ktorý myslí predovšetkým na zbohatnutie. Samozrejme, teraz je ťažké brať takéto chápanie umeleckého smeru vážne, hoci ide o menej hrubé priblíženie k podstate veci v porovnaní s oficiálnou definíciou realizmu.

Najatraktívnejšia je definícia Yu.M. Lotmana. Realizmus definuje nielen ako estetický fenomén, ale v celom rade iných estetických javov, systematicky. Úspech tejto definície však spočíva v tom, že extenzívne nenačrtáva tie texty, ktoré sa tradične považujú za realistické. Lotmanova definícia je veľmi vhodná pre Puškina, Lermontova, Gogoľa, Dostojevského a Tolstého, ale vôbec nesedí na Turgeneva, Gončarova, Ostrovského, Leskova, Gleba Uspenského. Títo autori sotva zvažovali realitu stereoskopicky, ako to uvádza Lotmanova definícia realizmu. A čo je najdôležitejšie, táto definícia sa až príliš hodí do textov začiatku 20. storočia, s Belyho Petrohradom, Sologubovým Malým diablom a vlastne s celou literatúrou európskeho modernizmu – Joyce, Faulkner, Thomas Mann. Tu skutočne vládnu stereoskopické hľadiská.

Realizmus podľa Lotmana sa zhoduje s modernizmom. Najfunkčnejší a najdynamickejší je koncept R. O. Jacobsona. Každý smer nahrádza nejaký iný a vyhlasuje sa za realistický. Jacobson jednoducho neukončil svoje úvahy. Konkrétne, že pojem umelecký realizmus je kontroverzný, že nepopisuje žiadnu špecifickú oblasť umeleckého zážitku a je lepšie ho opustiť. Tento bod musíme uviesť.

Skôr než pristúpime priamo k opisu faktov ruskej literatúry 19. storočia sub specie realistickae, uvažujme o sémantike samotného pojmu „realizmus“ a „realistický“. Aké sémantické opozície zahŕňa toto slovo?

1. Realizmus - nominalizmus. Ide o najstaršiu filozofickú opozíciu, kde realizmus znamená taký smer v scholastickom myslení, ktorý umožňuje reálnu existenciu všeobecných rodov, univerzálnych pojmov. Tu je dôležité poznamenať, že slovo „realizmus“ sa objavuje vo význame, ktorý je skôr opačný ako ten moderný, a nejednoznačnosť pojmu sama o sebe môže vyvolávať pochybnosti o jeho platnosti.

2. Realizmus – idealizmus. Táto druhá dvojica pojmov zhruba zodpovedá známejšej ruskej opozícii „materializmus – idealizmus“. Od čias Wittgensteina, ktorý v Tractatus Logico-Philosophicus ukázal, že realistické a idealistické uhly pohľadu na objekt sú len doplnkové jazyky na popis objektu a zhodujú sa, ak sú prísne premyslené [ Wittgenstein 1958] možno tento odpor považovať za prekonaný. Ideologizovaná teória literatúry však v mnohých ohľadoch vnucovala práve túto opozíciu estetickému protikladu umeleckého realizmu k umeleckému nerealizmu, napríklad romantizmu alebo modernizmu. Realistický spisovateľ by mal byť materialista a romantik je takmer synonymom pre idealistu.

3. Realistické vedomie – nerealistické (autistické) vedomie. Táto psychologická opozícia, prezentovaná v dielach E. Bleulera [ Bleuler 1927], E. Kretschmer [ Kretschmer 1930, Kretschmer 1956] a vyvinutý moderným psychológom M. E. Burnom [ Búrlivý 1991] sa v istom zmysle javí ako najvýznamnejší a najrelevantnejší. Realistické (alebo syntonické) vedomie je také, ktoré sa považuje za súčasť prírody, je v súlade s vonkajším svetom. Autistické (schizoidné) vedomie je vedomie, ktoré je ponorené do seba, do svojho vlastného bohatého a niekedy fantastického vnútorného sveta. Do istej miery možno povedať, že realista v psychologickom zmysle je spravidla materialista vo filozofickom zmysle a autista je idealista vo filozofickom zmysle. IN esteticky tento fenomén sa prekrýva aj s dvojicou realizmus-nerealizmus (modernizmus, romantizmus). Realistická psychologická povaha človeka inklinuje ku každodennému vnímaniu a reflexii reality, k priemernej jazykovej norme, teda k realizmu priemernej ruky, o ktorej má vo všeobecnosti zmysel hovoriť v súvislosti s umeleckej praxe. Autista je takmer vždy modernista alebo romantik.

Štvrtá opozícia neexistuje, ale logicky by mala existovať, ak sa dôsledne a poctivo sleduje línia umeleckého realizmu. Ak povieme, že realizmus je smer v umení, ktorý sa tak či onak snaží odrážať realitu, tak keďže zo semiotického hľadiska je realita v protiklade k textu (tomu je venovaná prvá kapitola tejto štúdie), potom smer opačný k realizmu by sa mal nazývať „textizmus“ . Absurdnosť tohto pojmu „od opaku“ zvýrazňuje absurdnosť pojmu „realizmus“.

Pokúsme sa teda opísať pohyb ruskej literatúry 19. storočia bez toho, aby sme použili termín „realizmus“ alebo aktívne kritizovali jeho aplikáciu naň (porov. alternatívne koncepty ruskej literatúry 19. storočia v knihách [ Weil - Genis 1991; Smirnov 1994], v ktorom samotný pojem „realizmus“ nepodlieha úvahám).

najprv klasika Ruský realizmus je považovaný za román vo veršoch Puškina "Eugene Onegin". Samotný fakt, že ruský realizmus sa začal v pevnej 14-riadkovej strofickej forme jambických 4-stop, dovoľuje uvažovať o tom, ako mohol VG Belinsky prísť s myšlienkou nazvať najumelejšiu a najsofistikovanejšiu formálnu konštrukciu v estetickom zmysle realistickou. . Jediným odôvodnením je, že Puškinov básnický román vznikol v rokoch krízy romantizmu a v určitom zmysle to bol román o kríze romantického myslenia, román o tom, ako sa píšu a vnímajú romány (pozri [ Gukovský 1967; Lotman 1966, 1976]). Na druhej strane už len touto Oneginovou metaliterárnou vlastnosťou je fakt, že postavy uvažujú v obrazoch z románov, píšu poéziu a celý román je doslova „lemovaný“ narážkami z predchádzajúcej literatúry [ Lotman z roku 1980], - hovorí, že v žiadnom zmysle, okrem Lotmanovej, nemožno toto dielo zaradiť medzi realistické; a Lotmanovo chápanie, ako sa ukázalo, nerozlišuje, skôr naopak stotožňuje realizmus s modernizmom (rovnako ako Jacobsonovo chápanie [ Jacobson v roku 1976]). Z typologického hľadiska je Onegin nepochybne modernistickým dielom, s ostrou hrou na vnútornú a vonkajšiu pragmatiku textu, s rozhovormi medzi autorom a čitateľom, s odbočkami v duchu Sternu a technikou citácií, ktorá predchádza citačná technika ruského symbolizmu a akmeizmu, ako aj európskeho neomytologizmu. To isté platí aj o iných dielach Puškina. posledné obdobie: "Tales of Belkin" ("nové vzory na starom plátne"); na Kapitánovu dcéru, ktorá paroduje poetiku 18. storočia a navodzuje obraz pragmaticky aktívneho rozprávača; k „Pikovej kráľovnej“, jednému z najkomplexnejších diel svetovej literatúry, s číselnou symbolikou a sofistikovanou filozofiou osudu; do " Bronzový jazdec“so svojimi biblickými asociáciami v prvej časti a Danteho v druhej časti (pozri [ Nemirovský 1988]). Slávna „Puškinova cesta k realizmu“ bola v skutočnosti cestou k modernizmu. Puškin bol jedným z prvých, ktorí sa vydali na túto cestu, a preto zostal nepovšimnutý v európskej tradícii; tam je Dostojevskij, ktorý bol žiakom Puškina, považovaný za zakladateľa modernizmu.

Najkomplexnejšia kompozičná štruktúra hlavnej prozaické dielo Lermontov, „Hrdina našej doby“, – jeho reflexívne sprostredkovanie a citát, žánrová polyvalencia (cestovateľská esej, svetský príbeh, exotická poviedka, denník a filozofický príbeh v jednom diele) – to všetko hovorí za všetko. Samozrejme, je to skôr dielo „textizmu“. Mimochodom, je príznačné, že hlavná postava je jedným z najjasnejších obrazov autistického schizoida vo svetovej kultúre [ Búrlivý 1991].

Gogoľovo dielo bolo už čiastočne hodnotené cez prizmu romantizmu v zasvätenom článku B. M. Eikhenbauma „Ako sa vyrábal Gogolov kabát“. Eichenbaum 1969]. Trojčlenná kompozičná štruktúra" mŕtve duše“, odkazujúc na tripartitný charakter Danteho „Božskej komédie“ - prvá a druhá (napísaná) časť presne zodpovedá „Peklu“ a „Očistcovi“, tretia (nepísaná) – „Raj“, nám tiež umožňuje bezpečne to pripísať práca na predmodernistickú. Veľmi hlboko nábožensko-autistická osobnosť Gogola robí vo všeobecnosti rúhačstvom (ako bol rúhačský aj notoricky známy „List Belinského Gogolovi“), že Gogoľ je realistický spisovateľ.

Nedokončená talentovaná kniha G. A. Gukovského o Gogolovi v tomto zmysle nesie vo svojom názve - "Gogoľov realizmus" [ Gukovský 1959] - myšlienka literárnej „ilokučnej samovraždy“ [ Vendler 1985].

Literatúra prírodnej školy, ktorá aktívne a nie príliš živo existovala asi desať rokov, sa usilovala o útržkovitosť a dejovú redukciu; bola to skutočne literatúra realistov v psychologickom zmysle. Ale keďže filozofickým sloganom tejto literatúry bol prvý pozitivizmus, nový módny trend myslenia, tento literárna škola skôr bola vnímaná nie ako realistická (v očiach súčasníkov bol „realizmus“, teda literatúra priemernej jazykovej normy svetským príbehom), ale ako avantgarda. Nepochybne román N. G. Černyševského „Čo robiť?“ treba považovať za avantgardné predstavenie, ak avantgardu chápeme ako umenie aktívnej pragmatickej orientácie [ Shapir 1990a], – hovorí o tom zaužívaná definícia tejto knihy ako „učebnice života“. Veľmi aktívne zapojenie románu Čo treba robiť? v revolučnom nihilistickom kontexte je legitímne porovnávať ho s rebelskými básňami a prejavmi ruských futuristov zo začiatku 20. storočia.

Normálna reč je rytmicky neutrálna. Tomu zodpovedá aj masová próza rytmicky neutrálna.

Bežná priemerná literárna reč takmer nepoužíva exotickú slovnú zásobu. Rovnako aj realizmus. Modernizmus je oblasťou neologizmov a lexikálnej periférie – barbarizmov, exotizmov, ľudového jazyka atď.

Normálna reč (a s ňou aj priemerná próza) kanonizuje kompletnú výpoveď. Modernizmus môže trhať vety, „aglutinovať“ výpovede, napodobňovať vnútornú reč, nechať výpovede nedokončené, napodobňovať ústnu reč.

V normálnej próze, ako aj v bežnej rečovej činnosti je záväzný princíp sémanticko-syntaktickej koherencie dvoch susediacich výrokov (to je hlavný princíp lingvistickej teórie textu). Modernistický diskurz môže spôsobiť, že susedné vyhlásenia zámerne nesúvisia.

Bežná rečová aktivita písomného plánu je v oblasti pragmatiky neutrálna; modernizmus je pragmaticky aktívny, hromadí reťaz rozprávačov, budujúcich pragmaticky polyfunkčné konštrukcie.

V tomto zmysle má Turgenevova próza naozaj najbližšie k „jazykovému realizmu“. Ale toto bola aj hlavná estetická a sociálna orientácia spisovateľa (inak by bol obyčajným treťotriednym beletristom): ukázať toto priemerné vedomie v jeho celistvosti. Dá sa povedať, že každý spisovateľ z koniec XIX storočia až po dnešok, ktorého môžeme psychologicky nazvať realistom, nebude mať „žiadny štýl“, a to bude Turgenevov štýl. Takáto je paradoxná úloha tohto pozoruhodného spisovateľa v ruskej literatúre, ktorý dokázal z priemernosti urobiť dokonalosť.

Od druhej polovice 70. rokov po vyd slávnych diel V. N. Toporovej o „Zločine a treste“ a „Pánovi Procharchinovi“ [ Toporov 1995a, 1995c], v ktorom videl diela Dostojevského pod vplyvom MM Bakhtina v úplne novom svetle: ako ozveny najstarších archaických myšlienok bádatelia ruskej literatúry 19. storočia vlastne zavrhli mýtus realizmu a začali považovať diela 19. storočia z pohľadu kultúry 20. storočia. Možno je tu namieste námietka, že výskumníci namiesto mýtu realizmu vybudovali nový mýtus, ale to nie je prekvapujúce, keďže celá história vedy, najmä humanitných, je v istom zmysle procesom vytvárania mýtov, či už tieto mýty nazývame „vzorce“ alebo „paradigmy“. Potom by v známej „školskej“ básni N. A. Nekrasova „Železnica“ videli nielen útlak ľudí, ale aj mimoriadne konzistentnú mytologickú predstavu o stavebnej obeti [ Čižmy z roku 1988], v Gončarovovom Oblomovovi - nielen lenivý ruský majster, ale inkarnácia Iľju Muromca, ktorý sedí na sporáku tridsať rokov a tri roky, a v Tolstého príbehu "Po plese", ktorý vyčerpali školské osnovy - črty archaický iniciačný obrad [ Zholkovsky 1990].

Aj v takých dielach ruskej literatúry 19. storočia, ktoré akoby navždy pochovali priemerné sovietske školské osnovy a priemerná ideologizovaná literárna kritika, možno nájsť črty, ktoré vôbec nezapadajú do rámca priemernej literatúry. Príkladom je „Búrka“ od A. N. Ostrovského (pozri [ Rudnev 1995a]).

Je iróniou, že inovatívnu podstatu diela LN Tolstého na príklade raných Sevastopolských rozprávok zdôraznil už NG Černyševskij, ktorý v tejto súvislosti hovoril o „dialektike duše“, ktorá nie je ničím iným ako obrazom vnútorného reč a vnútorný duchovný život hrdinu . A bol to Leo Tolstoj, ktorý prvýkrát uviedol ukážku „prúdu vedomia“ v románe „Anna Karenina“ v scéne, keď Anna ide domov, a potom na stanicu:

„Všetci chceme niečo sladké a chutné. Žiadne sladkosti, potom špinavá zmrzlina. A Kitty tiež: nie Vronskij, potom Levin. A ona na mňa žiarli. A nenávidí ma. A všetci sa nenávidíme. Ja som Kitty, Kitty ja. Toto je pravda. Tyutkin, účes... Je mi fais coiffeur par Tyutkin... Poviem mu to, keď príde“ […] „Áno, na čo som tak dobre myslel? snažila sa spomenúť si. Tyutkin, účes? Nie, to nie.

Sotva ho možno považovať za realistické dielo „Vojna a mier“, postavené na falzifikácii ruských dejín a vnímané súčasníkmi, ktorí neakceptovali Tolstého predmodernistické obrovské syntaktické obdobia a najväčší rozsah diela vnímali ako niečo nesúrodé, nesprávne skonštruované ako absurdné monštrum [ Shklovský 1928].

Rozprávať o realizme Dostojevského po dielach M. M. Bachtina a V. N. Toporova [ Bachtin 1963; Sekery

1995a], ako aj knihy od A. L. Bema [ Bem 1936], ktorý ukazuje techniku ​​citovania Dostojevského románov, vôbec nie je potrebný.

Zaujímavejšie je zdôrazniť, že aj tie odporné diela ruskej, a potom sovietskej literatúry začiatku 20. storočia, ktoré tvorili korpus tzv. socialistický realizmus, boli z veľkej časti postavené na neomytologickej schéme vypracovanej v „fundamentálnej“, súčasnej literatúre modernizmu. V centre Gorkého románu „Matka“ je teda nepochybne evanjeliový mýtus o Bohočloveku, Spasiteľovi a Matke Božej. V takom zdanlivo dôkladne sovietskom diele. podobne ako „Železný prúd“ od Serafimoviča, rysy biblickej mytológie sú jasne viditeľné - udalosti stiahnutia tamanskej armády z obkľúčenia pod vedením silného vodcu Kozhukha sa prekrývajú s udalosťami exodu Židov z Egyptské zajatie pod vedením Mojžiša.

Realizmus s najväčšou pravdepodobnosťou nie je skutočným označením literárneho hnutia, ale akousi sociálno-ideologickou nálepkou, za ktorou sa neskrývajú žiadne fakty.

Ako teda možno opísať toto obdobie ruskej literatúry pomocou všeobecne uznávanej terminológie? Myslím, že môžeme povedať, že to bola literatúra neskorého romantizmu. Lebo tak to bolo práve v iných umeniach, najnespochybniteľnejšie v hudbe, ktorá však v Sovietsky čas nalepil aj nálepku „realistický“.

Nasledujúci argument hovorí v prospech posledného riešenia. Svojho času vybudoval Dmitrij Čiževskij univerzálnu schému striedania umeleckých trendov v Európe, takzvanú „Čiževského paradigmu“ [ 1952] (pozri tiež [ Černov 1976]). Podľa tejto schémy od XIV storočia európske umenie vyvinuté podľa princípu striedania dvoch opačných smerov. Jeden z nich bol otočený von, do sveta a obsah v ňom dominoval forme. Prvým takýmto smerom bola renesancia. Keď tento druh umenia vyčerpal svoje možnosti, nahradil ho opačný, ktorého texty boli smerované dovnútra, introvertné a forma dominovala obsahu. Prvým typom takéhoto umenia bol barok. Potom sa cyklus obnoví - znova sa objaví „umenie vrcholu“, ktoré prirodzene ustupuje „umeniu dna“. V klasickej forme je Chiževského paradigma znázornená ako nasledujúca krivka:

Realizmus tu našiel prirodzené miesto v rovnakom „vzostupe“ s renesanciou a klasicizmom. Zároveň je však v druhej polovici tejto schémy jasne zistená aberácia blízkosti: prvé tri smery trvajú 100 - 150 rokov, pričom zaberajú v priemere 4 storočia - od 14. do 18. storočia. Čo sa stane ďalej?

Romantizmus sa aktívne rozvíja maximálne 50 rokov (prvá polovica 19. storočia); tzv realizmus - tiež asi 50 rokov (2. pol. 19. stor.), to isté - klasická moderna: pred 2. svetovou vojnou (povojnová literatúra, počnúc "novým románom", je niečím novým, predobrazom). moderného postmodernizmu).

Nie je jednoduchšie a logickejšie predpokladať, že s začiatkom XIX storočia a do polovice 20. storočia pretrvával nejaký jeden veľký trend, ktorý možno nazvať romantizmom s veľkým začiatočným písmenom a ktorého hranica sa končí v polovici nášho storočia. A potom tento smer prirodzene zapadne do „štandardného“ formátu 150 rokov. Rovnaké pojmy ako sentimentalizmus, romantizmus s malým písmenom, naturalizmus, realizmus, symbolizmus, futurizmus, akmeizmus atď., budú v tomto prípade označením prúdov v rámci tohto veľkého smeru.

Ak áno, potom sa pojem „realizmus“ prirodzene sťahuje z dejín kultúry a zostáva pozostatkom dejín kultúrnych štúdií.

Z knihy Away from Reality: Studies in the Philosophy of Text autora Rudnev Vadim Petrovič

Strašidlo reality Doteraz sme mlčky predpokladali, že aspoň vieme, čo je realita. To bol, samozrejme, iba operačný predpoklad, bez ktorého by sme nemohli skúmať koncept opačný k realite, aby sme o niečom pochybovali,

Z knihy Koniec dejín a posledný človek autora Fukuyama Francis

23. Nerealizmus „realizmu“ Kvôli bohom, v ktorých veríme, kvôli ľuďom, ktorých poznáme a ktorí z donútenia svojej povahy vládnu všade, kde majú moc. A v našom prípade, keďže sme tento zákon nezaviedli a neboli sme prví, ktorí ho aplikovali, ale my

autor Lem Stanislav

(m) Duch v stroji „Duch v stroji“ – niektorí anglickí psychológovia (napríklad Ryle) nazývajú vieru v dvojitú povahu človeka, údajne zloženú z „hmoty“ a „duše.“ Vedomie nie je technologický problém, keďže konštruktér

Z knihy Ten a jeho majetok autor Stirner Max

Duchovia Duchovia nás vedú do ríše duchov, do ríše „esencií.“ Je to ten tajomný duch, ktorého nazývame najvyššou bytosťou, ktorá sa túla svetom ako duch a hrá svoju tajomnú „nepochopiteľnú hru“. Zistite, čo sa deje, pochopte tohto ducha, otvorte sa

Z knihy Zotrvačnosť strachu. Socializmus a totalita autora Turchin Valentin Fedorovič

Víťazstvo „realizmu“ Západ zďaleka nevyužíva svoje možnosti ovplyvňovania Sovietskeho zväzu. Keď hovorím o vplyve, mám na mysli, samozrejme, vplyv v oblasti základných ľudských práv prostredníctvom kultúry a obchodu. Keď majú rozum, nikto to neurobí

Z knihy Úvod do filozofie autor Frolov Ivan

4. Kontroverzia medzi realizmom a nominalizmom Mnohé charakteristiky Stredoveká filozofia sa prejavila v boji realizmu a nominalizmu, ktorý prebiehal niekoľko storočí. Realizmus v jeho stredovekom zmysle nemá nič spoločné s jeho moderným významom.

Z knihy Veda v slobodnej spoločnosti autora Feyerabend Paul Karl

Kapitola 3 Prízrak relativizmu Keď uvažujeme o relativizme, vstupujeme na územie, kde je veľa krivých ciest a pascí, kde sú emócie prezentované ako argumenty a argumenty sú žalostne naivné. Relativizmus je často kritizovaný nie preto, že je nesprávny, ale preto, že vyvoláva strach.

Z knihy Literaturokracie autora Berg Michail Jurijevič

Topenie a kríza realizmu Prvé príznaky krízy utopického realizmu sa prejavili čitateľským boomom druhej polovice 50. a začiatkom 60. rokov, ktorý vytvoril podmienky pre fungovanie rôznorodejších stratégií a nových mechanizmov privlastňovania si. moci. Vo svojom poradí

Z knihy Oko ducha [Integrálna vízia pre trochu bláznivý svet] autor Wilber Ken

The Ghost in the Machine Jedným z veľkých problémov tejto „duchovnej“ línie uvažovania je, že pokiaľ nie ste matematický fyzik, ktorý s takýmito otázkami zápasí denne, závery sa zdajú byť príliš neisté, príliš špekulatívne, príliš „čudné“.

Z knihy Fragmenty reči milenca autor Bart Roland

Loď duchov PUTOVANIE Hoci každá láska je prežívaná ako jediná a subjekt odmieta samotnú myšlienku zopakovať si ju neskôr niekde inde, niekedy v sebe postrehne akési rozptýlenie milostnej túžby; potom si uvedomí, že je odsúdený blúdiť od jednej lásky k druhej

Z knihy Poznám svet. filozofia autora Cukanov Andrej Ľvovič

PO EURÓPE CHODÍ DUCHA Myšlienky tohto muža mali obrovský vplyv na mysle ľudí polovice XIX storočia a L.X storočia. Na základe ním vypracovaných ideologických a sociálno-ekonomických princípov vzniklo v Európe široké sociálnodemokratické hnutie, ruské

Z knihy OTVORENOSŤ PREHRADE. STRETNUTIA S DOSTOJEVSKÝM autora Pomerants Grigorij Solomonovič

Z knihy Súčet techniky autor Lem Stanislav

Duch v stroji je „GHOST IN THE MACHINE“ – duch v stroji – niektorí anglickí psychológovia (napríklad Ryle) nazývajú vieru v dvojakú povahu človeka, ktorá sa údajne skladá z „hmoty“ a „duše“. „Vedomie nie je technologický problém, keďže neexistuje dizajnér

Z knihy Krehké absolútno, alebo prečo sa oplatí bojovať za kresťanské dedičstvo autor Žižek Sláva

Z knihy VEDA O LÁSKE autora Salas Sommer Dario

1.14, Ghost of Fantasy

Z knihy The Human Project autora Meneghetti Antonio

6.1.6 Sémantika duchov Často robíme chybu, že naďalej žijeme v spomienkach, pozrime sa na príklad. Umiera milovaný človek (brat, milovaný, priateľ), človek, ktorého skutočne milujeme, ku ktorému sme silne pripútaní a vidíme v ňom zmysel nášho života. Alebo si vezmite napr.

Duch realizmu

Zvážte najcharakteristickejšie definície umeleckého realizmu.

(1) Realizmus je umelecký smer, „s cieľom sprostredkovať realitu čo najbližšie, snažiac sa o maximálnu pravdepodobnosť. Za realistické vyhlasujeme tie diela, ktoré sa nám zdajú byť blízko reality. Jacobson 1976: 66]. Túto definíciu uviedol R. O. Yakobson v článku „O umeleckom realizme“ ako najbežnejšie, vulgárne sociologické chápanie.

(2) Realizmus je umelecké hnutie zobrazujúce človeka, ktorého konanie je determinované sociálnym prostredím okolo neho. Toto je definícia profesora G. A. Gukovského [ Gukovský 1967].

(3) Realizmus je taký smer v umení, ktorý na rozdiel od klasicizmu a romantizmu, ktoré mu predchádzali, kde bol autorský pohľad vo vnútri a mimo textu, implementuje do svojich textov systémovú pluralitu autorovho pohľadu na text. Toto je definícia Yu. M. Lotmana [ Lotman z roku 1966]

Sám R. Jacobson sa snažil definovať umelecký realizmus funkcionalistickým spôsobom, na križovatke svojich dvoch pragmatických chápaní:

"jeden. […] Realistické dielo je dielo, ktoré daný autor chápe ako hodnoverné (rozumej A).

2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, keď mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné“ [ Jacobson 1976: 67].

Ďalej Jacobson hovorí, že tak tendenciu deformovať umelecké kánony, ako aj konzervatívnu tendenciu zachovávať kánony možno považovať za realistické [ Jacobson 1976: 70].

Zvážte tri vyššie uvedené definície umeleckého realizmu v poradí.

Po prvé, definícia (1) je neadekvátna, pretože nejde o definíciu estetického javu, neovplyvňuje jeho umeleckú podstatu. „Je možné sledovať realitu bližšie“ nemôže byť ani tak umením, ako obyčajným, historickým alebo vedeckým diskurzom. Všetko závisí od toho, čo si predstavujete pod pojmom realita. V určitom zmysle je definícia (1) najformálnejšia av tomto zmysle správna, ak sa chápe v duchu myšlienok uvedených v prvej kapitole, upravených pre Jacobsonove myšlienky. Ak pod ekvivalentom „čo najbližšie k realite“ rozumieme čo najbližšiu reprodukciu priemerných noriem písomného prejavu, tak najrealistickejšie bude dielo, ktoré sa bude od týchto priemerných noriem najmenej odchyľovať. No realitu potom treba chápať ako súbor sémanticky správne konštruovaných výrokov jazyka (čiže realitu chápať ako znakový systém) a plauzibilitu chápať ako extenzívne adekvátny prenos týchto výrokov. Zhruba povedané, potom vyhlásenie ako:

M. odišiel z miestnosti a nereálne - vyhlásenie ako:

M., on, pomaly sa obzeral, - a von z miestnosti - rýchlo.

Druhé tvrdenie nie je v tomto zmysle realistické, pretože neodráža priemerné normy písomného prejavu. Vo vete chýba štandardný predikát; je eliptický a syntakticky členený. V tomto zmysle je to naozaj skreslené, „neuveriteľné“ sprostredkúva jazykovú realitu. Takéto vyhlásenia budeme odteraz nazývať modernistické (pozri tiež [ Rudnev 1990b]).

Je však zrejmé, že definícia (1) má na mysli trochu inú plauzibilitu trochu inej reality, akou sme ju považovali vyššie, teda nezávisle od našej skúsenosti, „danej nám v pocitoch“, oproti fikcii. Tu však okamžite vzniká rozpor. Smer fikcie je určený prostredníctvom konceptu reality, ktorý je v protiklade k fikcii. Je jasné, že každá kultúra vníma svoje produkty ako adekvátne odrážajúce realitu tejto kultúry. Ak teda v stredoveku plánovali vytvoriť umelecký smer nazývaný realizmus, potom by najdôveryhodnejšími postavami boli čarodejnice, succubi, diabol atď. A v antike by to boli olympskí bohovia.

Pravdepodobné kritérium je tiež funkčne závislé od kultúry. A. Greimas píše, že v jednom tradičnom kmeni sa diskusie, ktoré boli v istom zmysle ekvivalentné našim rozprávkam, považovali za hodnoverné (veridiktívne) a príbehy, ktoré boli ekvivalentné našim historickým legendám, sa považovali za nepravdepodobné [ Greimas 1986]. R. Ingarden napísal, že v umení je prijateľné to, čo sa v tomto žánri hodí [ Ingarden 1962].

Je mimoriadne ťažké spoliehať sa na kritérium vierohodnosti, keď samotný pojem pravdy prechádza ťažkými časmi po paroxyzme vierohodnosti v neopozitivizme. Karl Popper už v 30. rokoch presadzoval princíp falzifikonizmu, podľa ktorého sa vedecká teória považuje za pravdivú, ak ju možno vyvrátiť, teda ak jej vyvrátenie nie je nezmyselné. Popper z roku 1983].

Najdôležitejšie však je, že ak vezmeme množstvo tvrdení z nejakého diskurzu, ktorý sa považuje za zjavne realistický, napríklad z príbehu od Turgeneva, potom tam bude príliš veľa extrémne nepravdepodobných, čisto konvenčných, konvenčných znakov. Uvažujme napríklad o zvyčajnom výroku v realistickej próze, keď sa prednesie priama reč hrdinu a potom sa pridá: „taká a taká myšlienka“. Ak použijeme kritérium pravdepodobnosti, potom je takéto tvrdenie úplne nereálne. Nemôžeme vedieť, čo si kto myslel, kým nám o tom sám nepovie. V tomto zmysle nemožno takýto výrok, prísne vzaté, z hľadiska bežného jazyka považovať za dobre sformovaný. Najdôležitejšie je, že takéto vyjadrenia sa nevyskytujú mimo čisto „realistického“ umeleckého diskurzu. Môžu byť označené *. Napríklad by bolo zvláštne počuť v súdnom svedectve toto vyhlásenie:

* Potom si M. myslel, že v tejto situácii bude najlepšie schovať sa.

Vyhlásenia s „myšlienkou“ sa môžu vyskytnúť iba v modálnom kontexte alebo v kontexte explicitného propozičného postoja:

Myslím, že si myslel, že najlepšie, čo v tejto situácii urobiť, je skryť sa,

alebo v modifikovanom kontexte jednoduchej vety:

Pravdepodobne si myslel, že v tejto situácii bude najlepšie schovať sa.

V istom zmysle je literatúra „prúdu vedomia“ vierohodnejšia, pretože bez toho, aby si nárokovala, že je ontologicky hodnoverným odrazom reality, celkom hodnoverne odráža normy nepísanej reči, teda niektoré zovšeobecnené predstavy o vnútornom reč ako eliptická, zložená, zlepená, aglutinovaná, čisto prediktívna, ako ju chápal Vygotsky [ Vygotsky 1934].

Realizmus je teda rovnaké podmienené umenie ako klasicizmus.

Gukovského koncept je, samozrejme, príťažlivejší ako ten polooficiálny. Ale táto definícia realizmu tiež nie je definíciou estetickej podstaty umeleckého diskurzu, ale len jeho ideovej orientácie. Gukovský chcel povedať, že v období rozvoja literatúry 19. storočia bol populárny vzorec determinizmu individuálneho správania sa sociálnym prostredím a že fikcia tento vzorec akosi odrážala. Napríklad začala vznikať buržoázia – a potom sa objavil žrút peňazí Čičikov, kupujúci mŕtve duše, alebo Hermann, ktorý myslí predovšetkým na zbohatnutie. Samozrejme, teraz je ťažké brať takéto chápanie umeleckého smeru vážne, hoci ide o menej hrubé priblíženie k podstate veci v porovnaní s oficiálnou definíciou realizmu.

Najatraktívnejšia je definícia Yu.M. Lotmana. Realizmus definuje nielen ako estetický fenomén, ale v celom rade iných estetických javov, systematicky. Úspech tejto definície však spočíva v tom, že extenzívne nenačrtáva tie texty, ktoré sa tradične považujú za realistické. Lotmanova definícia je veľmi vhodná pre Puškina, Lermontova, Gogoľa, Dostojevského a Tolstého, ale vôbec nesedí na Turgeneva, Gončarova, Ostrovského, Leskova, Gleba Uspenského. Títo autori sotva zvažovali realitu stereoskopicky, ako to uvádza Lotmanova definícia realizmu. A čo je najdôležitejšie, táto definícia sa až príliš hodí do textov začiatku 20. storočia, s Belyho Petrohradom, Sologubovým Malým diablom a vlastne s celou literatúrou európskeho modernizmu – Joyce, Faulkner, Thomas Mann. Tu skutočne vládnu stereoskopické hľadiská.

35. Základné metódy beletrie. Realizmus. Rozmanitosť prístupov k problému realizmu v literárnej kritike. Osvietenský realizmus.

(1) Realizmus je umelecké hnutie, ktoré „má za cieľ sprostredkovať realitu čo najbližšie, pričom sa usiluje o maximálnu pravdepodobnosť. Vyhlasujeme za realistické tie diela, ktoré sa nám zdajú byť blízko k realite“ [Yakobson 1976: 66]. Túto definíciu uviedol R. O. Yakobson v článku „O umeleckom realizme“ ako najbežnejšie, vulgárne sociologické chápanie.(2) Realizmus je umelecký smer zobrazujúci osobu, ktorej konanie je determinované sociálnym prostredím, ktoré ju obklopuje. Toto je definícia profesora G. A. Gukovského [Gukovsky 1967]. (3) Realizmus je taký smer v umení, ktorý na rozdiel od klasicizmu a romantizmu, ktoré mu predchádzali, kde bol autorský pohľad vo vnútri a mimo textu, implementuje do svojich textov systémovú pluralitu autorovho pohľadu na text. Toto je definícia Yu.M. Lotmana [Lotman 1966].
Sám R. Jacobson sa snažil definovať umelecký realizmus funkcionalistickým spôsobom, na križovatke svojich dvoch pragmatických chápaní:
1. [...] Realistickým dielom sa rozumie dielo poňaté daným autorom ako hodnoverné (rozumej A).
2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, keď mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné“ [Yakobson 1976: 67].
Ďalej Yakobson hovorí, že tak tendenciu deformovať umelecké kánony, ako aj konzervatívnu tendenciu kánony zachovávať možno považovať za realistické [Yakobson 1976: 70].
Realizmus ako literárny smer sa sformoval v 19. storočí. Prvky realizmu boli u niektorých autorov prítomné ešte skôr, počnúc starovekom. Bezprostredným predchodcom realizmu v európskej literatúre bol romantizmus. Po tom, čo urobil z nezvyčajného predmetu obrazu, vytvoril imaginárny svet zvláštnych okolností a výnimočných vášní, (romantizmus) zároveň ukázal osobnosť bohatšiu v duchovnom a emocionálnom zmysle, komplexnejšiu a protirečivejšiu, než akú mal k dispozícii klasicizmus, sentimentalizmus. a ďalšie trendy predchádzajúcich období. Realizmus sa preto nevyvinul ako antagonista romantizmu, ale ako jeho spojenec v boji proti idealizácii. vzťahy s verejnosťou, za národno-historickú originalitu umelecké obrazy(farba miesta a času). Jasné hranice medzi romantizmom a realizmom nie je v prvej polovici 19. storočia vždy jednoduché, v tvorbe mnohých spisovateľov sa spájali romantické a realistické črty – diela Balzaca, Stendhala, Huga, čiastočne aj Dickensa. V ruskej literatúre sa to obzvlášť zreteľne prejavilo v dielach Puškina a Lermontova (Puškinove južné básne a Lermontov Hrdina našej doby). V Rusku, kde boli základy realizmu ešte v 20. - 30. rokoch 19. storočia. stanovené dielom Puškina („Eugene Onegin“, „Boris Godunov“ Kapitánova dcéra“, neskoré texty), ako aj niektorí ďalší spisovatelia („Beda z vtipu“ od Gribojedova, bájky od I. A. Krylova), je táto etapa spojená s menami I. A. Gončarova, I. S. Turgeneva, N. A. Nekrasova, AN Ostrovského a ďalších. realizmus 19. storočia sa zvykne nazývať „kritickým“, keďže definujúcim princípom v ňom bol práve sociálno-kritický. Jedným z hlavných je zvýšený sociálno-kritický pátos rozlišovacie znaky Ruský realizmus - "Inšpektor", "Mŕtve duše" od Gogoľa, činnosť spisovateľov "prírodnej školy". Realizmus druhej polovice 19. storočia dosiahol svoj vrchol práve v ruskej literatúre, najmä v dielach L. N. Tolstého a F. M. Dostojevského, ktorí sa koncom 19. storočia stali ústrednými postavami svetového literárneho procesu. Obohatili sa svetovej literatúry nové princípy konštruovania sociálno-psychologického románu, filozofické a morálne problémy, nové spôsoby odhaľovania ľudskej psychiky v jej najhlbších vrstvách.

Známky realizmu:

1. Umelec zobrazuje život v obrazoch, ktoré zodpovedajú podstate javov samotného života.

2. Literatúra v realizme je prostriedkom na poznanie seba samého a okolitého sveta.

3. Poznávanie reality prichádza pomocou obrazov vytvorených typizáciou faktov reality (typické postavy v typickom prostredí). Typizácia postáv v realizme sa uskutočňuje prostredníctvom „pravdivosti detailov“ v „konkrétnosti“ podmienok existencie postáv.

4. Realistické umenie je umenie potvrdzujúce život aj pri tragickom riešení konfliktu. Filozofickým základom pre to je gnosticizmus, viera v poznateľnosť a adekvátna reflexia okolitého sveta, na rozdiel napríklad od romantizmu.

5. Realistickému umeniu je vlastná túžba uvažovať o realite vo vývoji, schopnosť odhaliť a zachytiť vznik a vývoj nových foriem života a sociálnych vzťahov, nových psychologických a sociálnych typov.

Ako vidíte, samotná lingvistika nestačí na to, aby Zhirmunsky vypracoval princípy pre štúdium poetického umenia.

R.O. Jacobson(1896-1982) Slávny ruský, vtedajší americký teoretik literatúry a jazyka, jeden zo zakladateľov ruskej „formálnej školy“. Práve s jeho aktívnou účasťou vznikol v roku 1916 OPOYAZ. Vo svojej štúdii „Najnovšia ruská poézia. Prvý návrh: Prístupy k Chlebnikovovi“ (napísaný v roku 1919 a vytlačený v roku 1921 v Prahe) bol vyvinutý podľa základných princípov „ formálna metóda". Prvým z nich je priorita jazyka v poetike literatúry.

Jakobson priamo a rozhodne tvrdí: "Poézia je jazyk vo svojej poetickej funkcii." Medzitým podľa neho literárni historici „namiesto vedy o literatúre“ vytvárajú „konglomerát domácich disciplín“ – života, psychológie, politiky, filozofie, histórie. V dôsledku toho je predmetom literatúry „nie literatúra, ale literárnosť“. Jacobson tu naráža na široké vedecké princípy akademickej literárnej kritiky a predovšetkým kultúrno-historickej školy. V skutočnosti, podľa Yakobsona, „ak sa veda o literatúre chce stať vedou“, musí uznať „zariadenie“ ako svojho jediného „hrdinu“. Ako príklad poukazuje na poéziu ruského futurizmu, ktorý bol „zakladateľom“ poézie „sebestačného, ​​vnútorne hodnotného slova“ ako „kanonizovaného nahého materiálu“.

„Obnova“ formy prostredníctvom ničenia a nahrádzania starých systémov novými predstavuje podľa Jacobsona historický a literárny proces, jeho hlavnú zákonitosť. Takže akýkoľvek tróp v tvare " poetické zariadenie» môže ukončiť v « umelecká realita“, ktorý sa mení na „poetický fakt výstavby zápletky“. Výber techník, ich systematizácia spočíva v tom, že „iracionálna poetická konštrukcia“ v symbolike je „ospravedlnená“ stavom „nepokojnej titánskej duše“, „vôľou predstavivosti básnika“.

Pri presadzovaní princípov „formálnej metódy“ je teda zrejmé, že Jakobson vystupuje aj ako futuristický teoretik.

Yakobson verí, že „veda je stále cudzia otázke času a priestoru ako foriem poetického jazyka“ a jazyk by sa nemal nútiť jeho prispôsobovaním na analýzu „priestorovo koexistujúcich častí“ diela, ktoré sú postavené v konzistentnom, chronologickom systém.

„Literárny“ čas sa podľa Yakobsona analyzuje „metódou časového posunu“: napríklad „časový posun“ v „Oblomovovi“ je „ospravedlnený snom hrdinu“. Anachronizmy nezvyčajné slová, paralelizmy, asociácie pôsobia ako prostriedky aktualizácie jazykových foriem.

Potom, v roku 1919, Yakobson napísal krátky článok „Futuristi“ (publikovaný v novinách „Iskusstvo“ v tom istom roku s podpisom „R. Ya.“). Píše tu o metódach „deformácií“: hyperbole v literatúre; šerosvit, spekularita, trojnásobok v „starej“ maľbe; „rozklad farieb“ u impresionistov; karikatúra v humore a napokon „kanonizácia plurality uhlov pohľadu“ u kubistov. Futuristi majú obrázky-slogany.

U kubistov je technika „odhalená“ bez akéhokoľvek „ospravedlnenia“: asymetria, disonancia sa stávajú autonómnymi, „používa sa lepenka, drevo, cín“. „Základnou tendenciou“ v maľbe je „rozdelenie momentu pohybu“ „na sériu samostatných statických prvkov“.

Futuristický manifest: "Bežiace kone nemajú štyri nohy, ale dvadsať a ich pohyby sú trojuholníkové." Ak kubisti podľa Jacobsona „zostrojili“ obraz na základe najjednoduchších predmetov – kocky, kužeľa, lopty, čím dali „primitívnu maľbu“, potom futuristi „zaviedli do obrazu zakrivený kužeľ, zakrivený valec“. obrázok ... zničiť steny zväzkov.“ Kubizmus aj futurizmus využívajú techniku ​​„ťažkého vnímania“, oponujúcu „automatizmu vnímania“.

V tom istom roku 1919 bola v novinách „Iskusstvo“ uverejnená Yakobsonova poznámka „Úlohy umeleckej propagandy“ pod podpisom „Alyagrov“. V tom čase už pôsobil v rôznych sovietskych štruktúrach. Tu opäť predkladá myšlienku „deformácie“ starej formy ako aktuálnu a posilňuje ju potrebou „skutočne revolučného umeleckého osvietenia“. Zástancovia zachovania starých foriem, píše Yakobson, „kričia o náboženskej tolerancii v umení, ako nadšenci „čistej demokracie“, ktorí, povedané Leninovými slovami, považujú formálnu rovnosť za skutočnú.

Od leta 1920 Yakobson pôsobil v sovietskej stálej misii v Československu a cestoval medzi Moskvou a Prahou. To bolo v tomto čase, v roku 1920, v časopise "Umelecký život" podpísaný "R ... Ya." Jacobsonov článok bol publikovaný, venovaná maľba – „Nové umenie na Západe (List od Revela)“. Jacobson tu píše o expresionizme, pod ktorým, ako hovorí, v Európe rozumejú „všetky novoty v umení“. Už impresionizmus, charakterizovaný ako zblíženie sa s prírodou, vyšiel podľa Yakobsona „vyfarbiť, obnažiť ťah štetcom“. Van Gogh je už od farby „voľný“, prebieha „farebná emancipácia“. V expresionizme sa kanonizuje „neprirodzenosť“, „odmietnutie hodnovernosti“. Jacobson bráni „nové“ umenie pred „prenasledovaním Bielej gardy“, ktoré podľa neho predstavuje kritický článok I. Repin.

Ďalším článkom z tohto obdobia sú „Listy zo západu. Dada“ (o dadaizme) vydal Jacobson pod iniciálami „R.Ya“. v roku 1921 v časopise „Bulletin divadla“. Dadaizmus (z fr.

dada - drevený kôň; baby talk) - vznikol v rokoch 1915-1916. v mnohých krajinách existuje v umení protestný prúd založený na nesystematickej, náhodnej kombinácii odlišných materiálov a faktorov; mimonárodný, mimospoločenský, často teatrálne pohoršujúci, mimo tradície a z budúcnosti; nedostatok nápadov, eklekticizmus a spestrenie „koktailu“ strohosti. Podľa Yakobsona je „dada“ druhým „výkrikom“ proti umeniu po futurizme. „Dada,“ hovorí Jacobson, sa riadi takzvanými „konštruktívnymi zákonmi“: „cez asonanciu až po nastavenie akéhokoľvek zvukového pomeru“, potom „až po vyhlásenie účtu za bielizeň ako poetické dielo. Potom písmená v náhodnom poradí, náhodne načmárané na písacom stroji – básne, ťahy po plátne oslieho chvosta namočeného do farby – maľba. Básne samohlások sú hudbou zvukov. Aforizmus vodcu "dada" T. Tiara: "Chceme, chceme, chceme ... močiť v rôznych farbách."

„Dada sa narodila uprostred kozmopolitného neporiadku,“ uzatvára Jacobson. Podľa Yakobsona sa západné nové predstavenia umeleckých kritikov nerozvinuli do smerov: „Západný futurizmus sa vo všetkých svojich nezrovnalostiach usiluje stať sa umeleckým smerom (1001.),“ píše. Dadaizmus je „jeden z nespočetných izmov“ „paralelných s relativistickými filozofiami súčasnosti“.

„Moskovské“ obdobie Jacobsonovej tvorby (1915-1920) je charakteristické jeho záujmom o problémy interakcie jazyka, literatúry, maľby, všeobecných problémov umenia, ako možno vidieť z vyššie uvedenej analýzy jeho diel z týchto rokov. . „Pražské“ obdobie Jacobsonovej tvorby (1921 – 1922) je charakteristické zrelšou tvorbou. Toto obdobie otvára jeho poučný, originálny článok „O umeleckom realizme“ (1921). Navrhuje sa tu jemná typológia literárnych trendov. Keď už hovoríme o ruštine realizmus XIX Jacobson navrhuje vziať do úvahy vlastnosti detailov ako špecifický rozdiel v smeroch: „podstatný“ alebo „bezvýznamný“. Z jeho pohľadu je kritérium „pravdivosti“ aplikované na realizmus skôr svojvoľné. Spisovatelia Gogolovej školy sa podľa vedca vyznačujú „konsolidáciou rozprávania obrazmi nakreslenými súvislosťou, to znamená cestou od ich vlastného termínu k metonymii a metafore“.

V „americkom“ období tvorivosti vytvoril Yakobson množstvo diel o poetike, slovanských jazykoch, otázkach kreativity Khlebnikova, Puškina, Mayakovského, Pasternaka.

V.V. Vinogradov(1894/95 - 1969). Významný ruský učenec a filológ. Profesor Moskovskej štátnej univerzity, dekan filologickej fakulty tejto univerzity. Akademik Akadémie vied ZSSR, riaditeľ Jazykovedného ústavu. Zborník z teórie jazyka a literatúry, štylistiky, poetiky. Počiatočné vystúpenia na začiatku 20. rokov 20. storočia v rámci Moskovského lingvistického krúžku, ktorý vznikol pod vplyvom OPOYAZ a takzvanej „formálnej školy“. Diela 20. rokov: „Štýl petrohradskej básne (F.M. Dostojevskij) „Dvojitý“ (Skúsenosť lingvistickej analýzy)“ (1922), „O úlohách štylistiky. Postrehy o štýle „Život veľkňaza Avvakuma“ (1923), „O poézii Anny Akhmatovej (Štylistické náčrty)“ (1925), „Etudy o štýle Gogola“ (1926), „Problém príbehu v štylistike“ (1926), „O stavebnej teórii básnického jazyka. Doktrína rečových systémov literárnych diel“ (1927), „Evolúcia ruského naturalizmu. Gogoľ a Dostojevskij“ (1929), „On fikcia» (1930). Počas tohto obdobia Vinogradov považuje evolúciu jazyka za vývoj rôznych štruktúrnych „systémov“. Pri práci na problémoch štýlu Vinogradov prichádza k myšlienke štylistiky textu a rôznych foriem štylistiky reči. Vo svojich spisoch sa rozvíja myšlienka jednoty ruského literárneho jazyka ako systému. V tomto systéme je nevyhnutná aj jednota „techniky“ používania jazykových prostriedkov. „Štýl,“ píše Vinogradov, „je sociálne uvedomelý a funkčne podmienený, vnútorne integrovaný súbor metód používania, výberu a kombinovania prostriedkov verbálnej komunikácie...“