Ak by herci na javisku len stáli alebo sedeli na stoličkách a rozprávali sa o námete inscenácie – nazvali by ste to divadlom? Aj keď moderné umenie zvykol nás na každého - nie. dramatické umenie- je to akcia, reprezentácia, činnosť obrazov, pocitov, hra vášní. Divadlo sa postupom času menilo, ale význam, ktorý tomuto slovu vlastnili starí Gréci, sa nezmenil. Divadlo je divadlo a jeho základom je akcia.

Javisková akcia je základným kameňom a základom herectva a divadelné umenie, ktorý v sebe spája všetky zložky hercovej hry. V ňom sa spájajú do integrálneho systému myšlienok, pocitov, pohybov. V tomto článku vám ponúkame malé vysvetlenie tohto dôležitého a objemného pojmu.

Povaha javiskovej akcie

Umenie ako obrazné chápanie reality existuje v rôznych formách a podobách. punc každý, ktorý dáva svoju špecifickosť, je materiál, ktorý sa používa na vytváranie umeleckých obrazov. Pre hudobníka je to zvuk, pre spisovateľa je to slovo. Pre herca je tento materiál akčný. V najširšom zmysle je akcia aktom vôle, ktorý smeruje k dosiahnutiu konkrétneho cieľa. Herecká alebo javisková akcia je jedným z hlavných výrazových prostriedkov, jediným psychofyzickým procesom dosiahnutia cieľa v boji proti navrhovaným okolnostiam malého kruhu, vyjadrené nejakým spôsobom v čase a priestore. Prostredníctvom nej umelec stelesňuje svoj javiskový obraz, odhaľuje ciele, vnútorný svet postavy a ideové poňatie diela.

rozprávanie jednoduchými slovami Javisková akcia je schopnosť vidieť, počuť, pohybovať sa, myslieť a hovoriť za daných okolností s cieľom realizovať obraz. Táto definícia sa zdá byť zrozumiteľnejšia, no zároveň nás odkazuje na záver o zložitosti štruktúry jednotlivých častí. V skutočnosti akcia zahŕňa ich koordinovanú prácu a je syntézou.

Duševné činy sa vyznačujú usmerneným vplyvom na psychiku (pocity, vedomie, vôľu) tak druhého človeka, ako aj vlastnej. Už z tejto definície je zrejmé, že duševné činy v profesii herca sú jednou z hlavných kategórií, pretože rola sa realizuje prostredníctvom nej. Sú tiež rozmanité – prosba, vtip, výčitka, varovanie, presviedčanie, priznanie, pochvala, hádka – to je len krátky zoznam príkladov.

Mentálne akcie, v závislosti od prostriedkov implementácie, sú verbálne a mimické. Uplatňujú sa rovnakým spôsobom v rôznych situáciách. Niekto vás napríklad sklamal. Môžete ho napomenúť, alebo sa môžete pozerať vyčítavo a bez slova pokrútiť hlavou. Rozdiel je v tom, že mimika je poetickejšia, ale zvonku nie vždy zrozumiteľná, pričom slovo je výraznejšie.

Ako už bolo spomenuté vyššie, fyzická činnosť je nemožná bez duševnej, rovnako ako naopak. Aby ste človeka utešili, vyjadrili mu podporu, musíte sa k nemu najskôr priblížiť, položiť mu ruku na rameno, objať ho. Duševné pôsobenie v tomto prípade zanecháva odtlačok na výkone fyzického. Nikto predsa k človeku neutečie, poskakujúc, aby ho utešil v smútku.

Fyzické pôsobenie však ovplyvňuje aj duševné. Predstavme si takúto situáciu. Ak chcete človeka presvedčiť na nejakú akciu, chcete sa s ním porozprávať osamote. Vyberiete si moment, privediete ho do izby a aby vás nikto neobťažoval, chcete zavrieť dvere kľúčom. Nenájdete ho však ani vo vreckách, ani na neďalekom konferenčnom stolíku. To vedie k podráždeniu, nervozite, zanecháva odtlačok na konverzáciu.

Z toho všetkého vyplýva jednoduchý záver – dobrý herec musí venovať rovnakú pozornosť fyzickej aj psychickej stránke zamýšľanej úlohy a podľa toho rozvíjať potrebné zručnosti.

Organické štádium akcie

Už zo samotnej definície je zrejmé, že jednanie herca musí byť harmonické, prirodzené, vierohodné, len v tomto prípade je možné dosiahnuť organickú rolu a výkon. Aby bola scénická akcia umelca autentická, musí mať také kvality ako:

Individualita. Osobný charakter a jeho originalita sú jednou z vlastností, ktoré dodávajú javiskovej akcii vierohodnosť. K. S. Stanislavskij napísal: „Nech herec nezabúda, že človek musí vždy žiť zo svojho bytia, a nie z roly, pričom z roly berie len jej navrhované okolnosti.

Jedinečnosť. O potrebe improvizácie, vďaka ktorej je každé vystúpenie jedinečné, sme už písali. To najlepšie odráža požiadavku K. S. Stanislavského hrať zakaždým „dnes, tu, teraz“.

Emocionalita. Akcia musí byť nielen logická a konzistentná, čo je nevyhnutné pre zmysel pre pravdu, ale musí mať aj farbu, ktorá sprostredkúva impulz a vášeň a pôsobí na diváka.

Viacrozmernosť. Tak ako v živote, aj na javisku spolužitie rôznych tendencií správania, ich zmena, dáva pocit autentickosti.

Ako rozvíjať opísané schopnosti? Tieto otázky boli zodpovedané v predchádzajúcich blogových príspevkoch. Pripomeňme si hlavné body.

Po prvé, herec musí byť neustále na javisku. Nemyslite na divákov, nevšímajte si ich, sústreďte sa na navrhované okolnosti inscenácie. Aby ste to dosiahli, musíte sa rozvíjať.

Po druhé, pre začínajúceho umelca je dôležité, aby dokázal ovládať svoje telo. - dôležitá zložka. Nielenže robí hru expresívnou, ale prispieva aj k spoľahlivosti celej akcie.

Po tretie, herec sa musí naučiť žiť opakovanými pocitmi, tieto pocity v sebe vyvolávať aj napriek konvenčnosti kulís a celého diela.

Po štvrté, konanie ako psychofyzický akt je nemožné bez ovládania slova. je potrebná a užitočná zručnosť.

Pre rozvoj hereckých schopností hľadajte školenia na našej stránke a blogu.

a) Profesia – herec

Umenie herca je umenie vytvárať javiskové obrazy. Herec, ktorý plní určitú rolu v niektorom z typov scénického umenia (činohra, opera, balet, varieté atď.), sa akoby pripodobňuje osobe, v mene ktorej vystupuje v predstavení, varietnom čísle atď. .

Materiálom na vytvorenie tejto „tváre“ (postavy) sú hercove vlastné prirodzené dáta: spolu s rečou, telom, pohybmi, plasticitou, rytmom atď. ako emocionalita, predstavivosť, pamäť atď.

Jednou z hlavných čŕt hereckého umenia je, že „proces hereckej tvorivosti vo svojom záverečnom štádiu končí vždy pred publikom v čase predstavenia, koncertu, predstavenia“.

Umenie herca zahŕňa vytvorenie obrazu postavy ( herec). Javiskový obraz je vo svojej podstate fúziou vnútorných kvalít tejto postavy (herca), t.j. čo nazývame „charakter“, s vonkajšími kvalitami – „charakteristický“.

Pri vytváraní javiskového obrazu svojho hrdinu herec na jednej strane odhaľuje jeho duchovný svet, vyjadruje ho skutkami, činmi, slovami, myšlienkami a skúsenosťami, a na druhej strane s rôznou mierou istoty (alebo divadelných konvencií ) spôsob správania a vzhľadu .

Človek, ktorý sa venoval hereckej profesii, musí mať určité prirodzené údaje: nákazlivosť, temperament, fantáziu, predstavivosť, postreh, pamäť, vieru; expresívne: hlas a dikcia, vzhľad; pódiový pôvab a samozrejme špičková technika.

V posledných rokoch pojem umenie zahŕňa nielen externé údaje, ale aj schopnosť meniť „vzhľad“ (to znamená to, čo sa nazýva a chápe doslovne – „herectvo“), ale aj schopnosť myslieť na javisku. , vyjadrovať osobný postoj v úlohe k životu.

Keď hovoríme o herectve, máme na mysli, že je napájané dvoma zdrojmi, ktoré sú neoddeliteľnou jednotou: životom - s jeho bohatstvom a rozmanitosťou a - vnútorným svetom umelca, jeho osobnosťou.

Životné skúsenosti, vycibrená citová pamäť (ak ich herec vie využiť), sú jeho hlavným bohatstvom pri tvorbe umeleckých diel. Je to skúsenosť, ktorá ovplyvňuje konanie človeka, jeho vnímanie života okolo seba a formuje jeho svetonázor. Skúsenosť nás zároveň učí vidieť a prenikať do podstaty javov. Ako hlboký bude tento prienik a ako sa (úkaz) živo odhalí, závisí od toho, či sa divákovi dostane estetického potešenia z hereckého výkonu. Túžba prinášať ľuďom radosť svojou kreativitou je totiž samotným jadrom hereckej profesie. Prirodzene, do veľkej miery to závisí od toho, či má herec dar pozorovať život, správanie ľudí. (Pamätajte si napríklad na spôsob reči, gestá, chôdzu a mnohé ďalšie). Pozorovanie pomáha pochopiť podstatu charakteru človeka, zafixovať si v pamäti a zhromaždiť vo svojom vedomí živé intonácie, obraty reči, jasný vzhľad atď., Aby potom v čase práce hľadali a tvorili javisko. obraz, podvedome čerpať z tejto špajze povahové a charakterové črty, ktoré on (herec) potrebuje.

Ale, samozrejme, „ponorenie do života“, jeho zverejnenie si od umelca vyžaduje nielen talent a jasnú osobnosť, ale aj filigránsku, rafinovanú zručnosť.

Skutočný talent a skutočné majstrovstvo znamená výraznosť reči, bohatosť intonácie, mimiku, výstižné, logicky opodstatnené gesto, trénované telo a zvládnutie umenia znejúceho slova, spevu, pohybu, rytmu.

Najdôležitejším (hlavným) výrazovým prostriedkom herca je dej v obraze, dej, ktorý v podstate je (má byť) organickou zliatinou jeho psychofyzického a verbálneho konania.

Herec je vyzvaný, aby na javisku stelesnil syntézu myšlienok autora a režiséra; odhaliť umelecký zmysel dramatickú tvorbu, obohacujúc ju o vlastnú interpretáciu, vychádzajúc z jeho životná skúsenosť, ich postrehy, ich úvahy a napokon aj ich vlastná tvorivá individualita.

Individualita herca je veľmi zložitý pojem. Tu je svet vedomých a podvedomých záujmov, ktoré sa hromadia v jeho emocionálnej pamäti; to je povaha jeho temperamentu (otvorený, výbušný alebo skrytý, rezervovaný); toto a jeho údaje a oveľa viac. Pri zachovaní bohatstva tvorivej individuality, rozmanitosti vo výbere vizuálnych prostriedkov herec podriaďuje svoju kreativitu hlavnej úlohe – prostredníctvom scénického obrazu, ktorý vytvoril, odhaliť ideovú a výtvarnú podstatu dramatického diela.

b) Povaha konania

Minimálne dve storočia medzi sebou bojujú dva protichodné názory na povahu herectva. V jednom období vyhráva jeden, v inom - iný uhol pohľadu. Ale porazená strana sa nikdy úplne nevzdáva a niekedy to, čo včera väčšina divadelných postáv odmietla, sa dnes opäť stáva dominantným názorom.

Boj medzi týmito dvoma prúdmi sa vždy sústreďuje na otázku, či povaha divadelného umenia vyžaduje, aby herec žil na javisku so skutočnými pocitmi postavy, alebo či je divadelný výkon založený na schopnosti herca reprodukovať vonkajší tvar. ľudských skúseností, vonkajšej stránky správania jednou technikou. „Umenie prežívať“ a „umenie reprezentovať“ – takzvané K.S. Stanislavského tieto prúdy bojujú medzi sebou.

Herec „umenia zažiť“ sa podľa Stanislavského snaží rolu zažiť, t.j. prežívať pocity predvádzanej osoby, zakaždým, s každým aktom tvorivosti; herec „umenia performancie“ sa snaží zažiť rolu len raz, doma alebo na skúške, aby najprv spoznal vonkajšiu podobu prirodzeného prejavu pocitov a potom sa ju naučil mechanicky reprodukovať.

Nie je ťažké vidieť, že rozdiely v názoroch opačných smerov vyplývajú z odlišného riešenia otázky materiálu hereckého umenia.

Aký je však dôvod týchto nevyhnutných teoretických rozporov v ústach javiskových cvičencov?

Faktom je, že samotná podstata hereckého umenia je rozporuplná. Preto si nemôže ľahnúť na prokrustovskú posteľ jednostrannej teórie. Zložitú povahu tohto umenia so všetkými jeho protirečeniami sa každý herec učí sám od seba. Veľmi často sa stáva, že herec na javisku zavrhne všetky teoretické názory a tvorí nielen bez súhlasu s nimi, ale dokonca aj v rozpore s nimi, ale úplne v súlade so zákonitosťami, ktoré sú objektívne vlastné hereckému umeniu.

Preto sa zástancovia jedného aj druhého smeru nedokážu držať nekompromisného, ​​až do konca dôsledného presadzovania názorov svojej školy. Živá prax ich nevyhnutne odsúva z vrcholu dokonalého, no jednostranného dodržiavania zásad a do svojich teórií začínajú zavádzať rôzne výhrady a pozmeňujúce návrhy.

c) Jednota fyzického a duševného, ​​objektívneho a subjektívneho v konaní

Herec, ako viete, vyjadruje obraz, ktorý vytvára, pomocou svojho správania, svojich činov na javisku. Reprodukcia ľudského správania (ľudského konania) aktérom s cieľom tvoriť holistický obraz a tvorí podstatu javiskovej hry.

Ľudské správanie má dve stránky: fyzickú a psychickú. Navyše, jedno nemôže byť nikdy oddelené od druhého a jedno nemôže byť zredukované na druhé. Každý akt ľudského správania je jediným, integrálnym psychofyzickým aktom. Preto je nemožné pochopiť správanie človeka, jeho činy, bez pochopenia jeho myšlienok a pocitov. Je však tiež nemožné pochopiť jeho pocity a myšlienky bez pochopenia jeho objektívnych súvislostí a vzťahov s okolím.

„Škola zážitku“ má, samozrejme, úplnú pravdu, keď od herca vyžaduje, aby na javisku reprodukoval nielen vonkajšiu podobu ľudských pocitov, ale aj zodpovedajúce vnútorné zážitky. Pri mechanickej reprodukcii iba vonkajšej formy ľudského správania herec vytrháva z integrálneho aktu tohto správania veľmi dôležité prepojenie – prežívanie postavy, jej myšlienky a pocity. Konanie je v tomto prípade nevyhnutne mechanizované. V dôsledku toho herec nemôže reprodukovať vonkajšiu formu správania s vyčerpávajúcou úplnosťou a presvedčivosťou.

Ako môže človek bez toho, aby zažil napríklad tieň hnevu, presne a presvedčivo reprodukovať vonkajšiu formu prejavu tohto pocitu? Predpokladajme, že videl a z vlastnej skúsenosti vie, že človek v stave hnevu zatína päste a ťahá obočie. A čo v tomto čase robia jeho oči, ústa, ramená, nohy, trup? Každý sval sa predsa podieľa na každej emócii. Herec môže pravdivo a správne (v súlade s požiadavkami prírody) búchať päsťou do stola a týmto konaním prejaviť pocit hnevu len vtedy, ak v tej chvíli správne žijú aj chodidlá. Ak hercovi „klamali“ nohy, neverí mu už ani divák.

Je však možné zapamätať si a mechanicky reprodukovať na javisku celý nekonečný zložitý systém veľkých a malých pohybov všetkých orgánov, ktorý vyjadruje tú či onú emóciu? Samozrejme, že nie. Aby sme verne reprodukovali tento systém pohybov, je potrebné uchopiť danú reakciu v celej jej psychofyzickej celistvosti, t.j. v jednote a úplnosti vnútorného a vonkajšieho, duševného a fyzického, subjektívneho a objektívneho, musí sa reprodukovať nie mechanicky, ale organicky.

Je nesprávne, ak sa proces prežívania stáva samoúčelným cieľom divadla a herec vidí celý zmysel a zmysel umenia v prežívaní pocitov svojho hrdinu. A takéto nebezpečenstvo hrozí hercovi psychologického divadla, ak podcení význam objektívnej stránky ľudského správania a ideových a spoločenských úloh umenia. Doteraz je v hereckom prostredí stále dosť amatérov (najmä amatérov), ktorí na javisku „trpia“: umierajú od lásky a žiarlivosti, červenajú sa od zlosti, blednú od zúfalstva, chvejú sa vášňou, plačú skutočnými slzami žiaľu - koľko hercov a herečiek v tom vidí, je nielen mocným prostriedkom, ale aj samotným cieľom jeho umenia! Žiť pred očami tisícového davu s pocitmi zobrazenej osoby - na to idú na javisko, v tom vidia najvyššie tvorivé potešenie. Úloha je pre nich príležitosťou ukázať svoju emocionalitu a nakaziť diváka svojimi pocitmi (vždy hovoria o pocitoch a takmer nikdy o myšlienkach). To je ich tvorivá úloha, ich profesionálna hrdosť, ich herecký úspech. Zo všetkých druhov ľudských činov si takíto aktéri najviac cenia impulzívne činy a zo všetkých druhov prejavov ľudských citov - afekty.

Je ľahké vidieť, že pri takomto prístupe k tvorivej úlohe sa subjektívne v úlohe stáva hlavným predmetom obrazu. Objektívne väzby a vzťahy hrdinu s prostredím (a s tým aj vonkajšia forma zážitkov) ustupujú do pozadia.

Medzitým každé vyspelé, skutočne realistické divadlo, vedomé si svojich ideových a spoločenských úloh, sa vždy usilovalo hodnotiť tie javy života, ktoré predvádzalo z javiska, nad ktorým vyslovovalo svoj spoločensko-morálny a politický verdikt. Herci takéhoto divadla museli nevyhnutne nielen myslieť myšlienkami obrazu a cítiť jeho pocitmi, ale aj myslieť a cítiť o myšlienkach a pocitoch obrazu, premýšľať o obraze; videli zmysel svojho umenia nielen v prežívaní pocitov zo svojej role pred očami verejnosti, ale predovšetkým v tvorení umelecký obraz, nesúci určitú myšlienku, ktorá by odhalila objektívnu pravdu, ktorá je pre ľudí dôležitá.

Telo herca patrí nielen hercovi-obrazu, ale aj hercovi-tvorcovi, pretože každý pohyb tela vyjadruje nielen ten či onen moment života obrazu, ale spĺňa aj celý rad požiadaviek. z hľadiska javiska: každý pohyb tela musí byť plastický, jasný, rytmický, scénický, mimoriadne výrazný – všetky tieto požiadavky nespĺňa telo obrazu, ale telo hereckého majstra.

Aj psychika herca, ako sme zistili, patrí nielen k hercovi-tvorcovi, ale aj k hercovi-obrazu: slúži ako telo ako materiál, z ktorého herec vytvára svoju rolu.

Psychika herca a jeho telo vo svojej jednote sú teda súčasne nositeľom kreativity a jej materiálu.

d) Základné princípy výchovy herca

Odborné (javiskové) vzdelávanie herca je založené, ako viete, na systéme K.S. Stanislavského, ale tento systém musí vedieť využiť. Jeho dogmatické, dogmatické uplatnenie môže namiesto dobra priniesť nenapraviteľné škody.

Prvým a hlavným princípom Stanislavského systému je základný princíp každého realistického umenia – pravda života. Absolútne všetko je presiaknuté požiadavkou pravdy života v systéme Stanislavského.

Aby ste sa poistili proti chybám, musíte si vypestovať zvyk neustále porovnávať výkon akejkoľvek tvorivej úlohy (aj toho najzákladnejšieho cvičenia) so samotnou životnou pravdou.

Ak by sa však na javisko nemalo púšťať nič, čo by odporovalo životnej pravde, vôbec to neznamená, že na javisko možno pretiahnuť všetko zo života, čo vám len padne do oka. Je potrebný výber. Aké je však kritérium výberu?

Tu prichádza na rad druhý najdôležitejší princíp školy K.S. Stanislavského - jeho doktrína najdôležitejšej úlohy. Superúloha je tá, o ktorú chce umelec vniesť svoj nápad do myslí ľudí, o čo sa umelec v konečnom dôsledku usiluje. Superúloha je najcennejšou, najdrahšou, najpodstatnejšou túžbou umelca, je vyjadrením jeho duchovnej činnosti, cieľavedomosti, vášne v boji za potvrdenie ideálov a právd, ktoré sú mu nekonečne drahé.

Stanislavského učenie o najdôležitejšej úlohe je teda nielen požiadavkou aktéra vysokej ideologickej tvorivosti, ale aj požiadavkou ideologickej aktivity.

S prihliadnutím na najdôležitejšiu úlohu, s jej pomocou ako kompasu, sa umelec neurobí chybu ani pri výbere materiálu, ani pri výbere techník a výrazových prostriedkov.

Čo však Stanislavskij považoval za expresívny materiál v herectve? Na túto otázku odpovedá tretí princíp Stanislavského systému - princíp činnosti a konania, ktorý hovorí, že nemôžete hrať obrazy a vášne, ale musíte konať v obrazoch a vášňach roly.

Tento princíp, tento spôsob práce na roli, je skrutkou, na ktorej sa otáča celá praktická časť systému. Kto nechápe princíp, nechápe celý systém.

Nie je ťažké zistiť, že všetky Stanislavského metodické a technologické pokyny majú jediný cieľ – prebudiť v hercovi prirodzenú ľudskú povahu k organickej tvorivosti v súlade s najdôležitejšou úlohou. Hodnotu akejkoľvek techniky považuje Stanislavskij z tohto hľadiska. V práci herca by nemalo byť nič umelé, nič mechanické, všetko v ňom musí spĺňať požiadavku organickosti – to je štvrtý princíp Stanislavského systému.

Záverečnou fázou tvorivého procesu v herectve je z pohľadu Stanislavského vytvorenie javiskového obrazu organickou tvorivou transformáciou herca do tohto obrazu. Princíp reinkarnácie je piatym a rozhodujúcim princípom systému.

Napočítali sme teda päť základných princípov Stanislavského systému, na ktorých je založené profesionálne (javiskové) vzdelávanie herca. Stanislavskij nevynašiel zákony herectva – on ich objavil. To je jeho veľká historická zásluha.

Systém je jediným spoľahlivým základom, na ktorom je možné postaviť pevnú budovu moderného divadla, jeho cieľom je uviesť do života organický, prirodzený proces nezávislej a slobodnej tvorivosti.

e) Vnútorná a vonkajšia technika. Jednota zmyslu pre pravdu a zmyslu pre formu

Keď už hovoríme o profesionálnom vzdelaní herca, treba zdôrazniť, že žiadna divadelná škola si nemôže a nemala dávať za úlohu dávať recepty na kreativitu, recepty na scénické herectvo. Naučiť herca vytvárať podmienky potrebné pre jeho kreativitu, odstraňovať vnútorné a vonkajšie prekážky, ktoré stoja v ceste organickej tvorivosti, uvoľniť cestu takejto kreativite – to sú najdôležitejšie úlohy odborného výcviku. Po vyčistenej ceste sa musí pohybovať sám študent.

Umelecká tvorivosť je organický proces. Naučiť sa tvoriť ovládaním techník je nemožné. Ak však vytvoríme priaznivé podmienky pre tvorivý rozvoj neustále obohacovanej osobnosti študenta, môžeme nakoniec dosiahnuť veľkolepý rozkvet talentu, ktorý je mu vlastný.

Aké sú priaznivé podmienky pre kreativitu?

Vieme, že herec vo svojej psychofyzickej jednote je nástrojom pre seba. Materiálom jeho umenia sú jeho činy. Preto, aby sme vytvorili priaznivé podmienky pre jeho tvorivosť, musíme v prvom rade uviesť do náležitého stavu nástroj jeho hereckého umenia - jeho vlastný organizmus. Je potrebné urobiť tento nástroj tvárnym tvorivým impulzom, t.j. pripravený kedykoľvek konať. K tomu je potrebné zlepšiť jeho vnútornú (duševnú) aj vonkajšiu (fyzickú) stránku. Prvá úloha sa vykonáva pomocou internej technológie, druhá - pomocou vývoja externej technológie.

Vnútorná technika herca spočíva v schopnosti vytvárať potrebné vnútorné (mentálne) podmienky pre prirodzené a organické vytváranie akcií. Vyzbrojenie herca vnútornou technikou je spojené s vypestovaním schopnosti vyvolať v sebe ten správny zdravotný stav – ten vnútorný stav, bez ktorého je kreativita nemožná.

Kreatívny stav pozostáva z množstva vzájomne prepojených prvkov alebo odkazov. Takýmito prvkami sú: aktívna koncentrácia (javisková pozornosť), telo zbavené nadmerného napätia (javisková sloboda), správne zhodnotenie navrhovaných okolností (javisková viera) a na tomto základe vznikajúca ochota a túžba konať. Tieto momenty treba v hercovi vychovať, aby sa v ňom rozvinula schopnosť uviesť sa do správneho javiskového zdravotného stavu.

Je potrebné, aby herec ovládal svoju pozornosť, svoje telo (svaly) a dokázal brať vážne javiskovú fikciu, ako skutočnú pravdu života.

Výchova herca v oblasti vonkajšej techniky má za cieľ urobiť hercov fyzický aparát (jeho telo) poddajným vnútorným impulzom.

"S nepripraveným telom je nemožné - hovorí Stanislavskij - sprostredkovať nevedomú tvorivosť prírody, rovnako ako je nemožné hrať Beethovenovu 9. symfóniu na rozladených nástrojoch."

Stáva sa to takto: zdá sa, že sú prítomné vnútorné podmienky pre kreativitu a v hercovi prirodzene vzniká túžba konať; zdá sa mu, že dané miesto roly pochopil a precítil a je už pripravený to prejaviť aj vo svojom fyzickom správaní. Ale potom začne konať a ... nič sa nestane. Jeho hlas a telo ho neposlúchajú a už vôbec nie to, čo predvídal ako už nájdené riešenie tvorivej úlohy: v ušiach herca znela len intonácia, veľkolepá v bohatstve svojho obsahu, ktorá sa mala zrodiť, no namiesto toho z z jeho hrtana vytryskli akési drsné, nepríjemné a nevýrazné zvuky, ktoré nemajú absolútne nič spoločné s tým, čo si žiadalo vyjsť z hlbín jeho rozrušenej duše.

Alebo iný príklad. Herec je pripravený zrodiť vynikajúce gesto, vyjadrujúce presne to, čo momentálne vnútorne žije, no namiesto tohto zmysluplného a krásneho gesta mimovoľne vzniká akýsi absurdný pohyb.

Vnútorný impulz sám o sebe bol v oboch prípadoch správny, bol obsahovo bohatý a správne nasmeroval svaly, vyžadoval si určitú intonáciu a určité gesto a na ich splnenie akoby vyzval príslušné svaly, ale svaly neposlúchli ho, neposlúchli jeho vnútorný hlas, pretože na to neboli dostatočne vycvičení.

Stáva sa to vždy, keď sa vonkajší materiál herca ukáže ako príliš hrubý, neotesaný na to, aby vyhovoval najjemnejším požiadavkám umeleckého dizajnu. Preto je také dôležité, aby v procese vnútorného vzdelávania herca bola interná technika doplnená o externú. Výchovu vnútornej a vonkajšej techniky nemožno vykonávať oddelene, pretože ide o dve stránky toho istého procesu (navyše, vedúcim princípom v tejto jednote je vnútorná technika).

Nemožno uznať za správnu takú pedagogickú prax, v ktorej sa učiteľ hereckých zručností zbavuje akejkoľvek zodpovednosti za vybavenie žiakov externým zariadením v domnení, že je to úplne v kompetencii učiteľov pomocných cvičných disciplín (ako napr. gymnastika, akrobacia, šerm, rytmus, tanec atď.). Úlohou špeciálnych pomocných výcvikových disciplín je vzdelávať u žiakov množstvo zručností a schopností. Tieto zručnosti a schopnosti však ešte nie sú externými technikami. Stávajú sa vonkajšími technikami, keď sú spojené s vnútorným. A toto spojenie dokáže urobiť len učiteľ herectva.

Pestovaním vnútornej techniky rozvíjame u žiaka zvláštnu schopnosť, ktorú Stanislavskij nazval „zmysel pre pravdu“. Zmysel pre pravdu je základom hereckej techniky, jej pevným a spoľahlivým základom. Bez tohto pocitu nemôže herec plnohodnotne tvoriť, pretože vo vlastnej tvorivosti nedokáže rozlíšiť faloš od pravdy, hrubú lož pretvárky a klišé od pravdy pravého konania a skutočného zážitku. Zmysel pre pravdu je kompas, podľa ktorého herec nikdy nezablúdi.

Ale povaha umenia vyžaduje od herca inú schopnosť, ktorú možno nazvať „zmysel pre formu“. Tento osobitý profesionálny cit herca mu dáva možnosť voľne disponovať všetkými výrazovými prostriedkami, aby na diváka určitým spôsobom pôsobil. Práve na rozvoj tejto schopnosti sa v konečnom dôsledku redukuje výchova externej techniky.

V neustálej interakcii a prelínaní musí mať herec dve svoje najdôležitejšie profesionálne schopnosti – zmysel pre pravdu a zmysel pre formu.

Vzájomne sa prelínajú a dávajú vzniknúť niečomu tretiemu – scénickej expresívnosti herectva. O to sa snaží učiteľ herectva kombináciou vnútornej a vonkajšej techniky. Toto je jedna z najdôležitejších úloh profesionálneho vzdelávania herca.

Niekedy sa predpokladá, že akákoľvek scénická farba, ak sa zrodí zo živého, úprimného citu herca, sa ukáže ako výrazná už len týmto. To nie je pravda. Často sa stáva, že herec žije úprimne a pravdivo sa odhaľuje, pričom divák zostáva chladný, pretože hercove city k nemu nedoliehajú.

Vonkajšia technika musí herectvu dodať expresivitu, jas a jasnosť.

Aké vlastnosti robia herectvo expresívnym? Čistota a jasnosť vonkajšieho vzoru v pohyboch a reči, jednoduchosť a jasnosť formy prejavu, presnosť každej javiskovej maľby, každé gesto a intonácia, ako aj ich výtvarná úplnosť.

Ale to všetko sú vlastnosti, ktoré určujú výraznosť herectva v každej úlohe a každom predstavení. A sú tu aj špeciálne výrazové prostriedky, ktoré sú zakaždým diktované originalitou javiskového tvaru daného predstavenia. Táto originalita sa spája predovšetkým s ideovými a výtvarnými črtami dramatického materiálu. Jedna hra vyžaduje monumentálnu a prísnu formu javiskového stelesnenia, iná vyžaduje ľahkosť a pohyblivosť, tretia vyžaduje šperkovú úpravu neobyčajne jemnej hereckej kresby, štvrtá potrebuje jas hustých a šťavnatých každodenných farieb...

Schopnosť herca podriadiť svoj výkon popri všeobecných požiadavkách na javiskovú výraznosť aj špeciálnym požiadavkám formy daného predstavenia, určeného na presné a živé vyjadrenie jeho obsahu, je jedným z najdôležitejších znakov vysokej herecké schopnosti. Táto schopnosť sa rodí ako výsledok kombinácie internej a externej technológie.

f) Špecifiká tvorivosti varietného herca

Jednou z hlavných čŕt javiska je kult herca. On (herec) je nielen hlavnou, ale niekedy aj jedinou postavou v umení varietného umenia. Žiadny umelec - žiadne číslo. Na javisku zostáva umelec, nech je akýkoľvek, dobrý alebo zlý, po tom, čo vstúpil na javisko, sám s publikom. Nepomáhajú mu žiadne doplnky (rekvizity, rekvizity, dekorácia a pod.), teda všetko, čo sa v divadle úspešne používa. O varietnom umelcovi možno právom povedať: „nahý muž na holej zemi“. V skutočnosti sa táto definícia môže stať kľúčom k odhaleniu takzvaných špecifík kreativity varietného umelca.

Preto má veľký význam individualita interpreta. Ona nielen živá duša dianie na javisku, ale spravidla určuje aj žáner, v ktorom umelec účinkuje. „Rozmanitosť je umenie, v ktorom sa vykryštalizuje talent interpreta a jeho meno sa stane názvom jedinečného žánru...“ Veľmi často sa skutočne talentovaný umelec stane predkom jedného alebo druhého. Spomeňte si na hercov, o ktorých sme hovorili.

Samozrejme, špecifickosť varietného umenia, jeho interpretačného umenia vyžaduje, aby umelec nebol len jasnou individualitou, ale aby táto individualita sama o sebe bola ľudsky zaujímavá pre publikum.

Každé popové číslo nesie portrét svojho tvorcu. Buď je psychologicky subtílny a precízny, bystrý, sypaný šibalstvom, vtipom, graciózny, vynaliezavý; buď suchý, nudný, obyčajný, ako jeho tvorca. A priezvisko, bohužiaľ, je legion.

Hlavným cieľom varietného umelca je vytvoriť číslo, v procese predvedenia, ktoré, odhaľujúc svoje tvorivé možnosti, stelesňuje svoju tému na svoj vlastný obraz a vzhľad.

Úprimnosť, nejakým spôsobom „vyznanie“, s ktorým herec odovzdáva svoje umenie, myšlienky, pocity divákom, s „netolerantnou túžbou povedať mu niečo, čo za celý život nevidel, nepočul, neuvidí“. a nebude počuť, “je jedným zo špecifických znakov hereckej kreativity na javisku. Diváka zaujme len hĺbka, úprimnosť prevedenia a nie sebaukazovanie. Vtedy si ho verejnosť dlho pamätala.

Poprední pop umelci vždy chápali a chápu, aké veľké úlohy stoja pred ním. Pri každom vstupe na javisko potrebuje varietný umelec maximálnu mobilizáciu všetkých duchovných a fyzických síl, aby vytvoril predstavenie. Koniec koncov, umelec na javisku zvyčajne koná takpovediac podľa zákonov štvorcového divadla, keď sa posolstvo v dôsledku maximálnej koncentrácie, pretože osobné skúsenosti, duchovný a duchovný svet, stáva preňho hlavnou vecou. umelca majú pre verejnosť veľký význam.

Pre varietného umelca je rovnako dôležitá jeho schopnosť improvizácie, improvizačného štýlu vystupovania. Na javisku, kde herec komunikuje s publikom „rovnoprávne“, kde je vzdialenosť medzi ním a publikom, poslucháčmi mimoriadne nepatrná, je improvizácia spočiatku daná podmienkami hry.

Akékoľvek popové číslo by malo na verejnosti vzbudzovať dojem, že bolo vytvorené a hrané práve v tejto minúte. „Inak okamžite stráca podmienku svojej zrozumiteľnosti a presvedčivosti – prestáva byť popom,“ zdôraznil zvláštnosť predvádzania popového čísla jeden z najlepších autorov a odborníkov na tento druh umenia, Vladimir Zakharovich Mass.

Umelec, ktorý vstúpil na javisko, musí vystupovať pred publikom nie ako interpret vopred napísaného textu, ale ako človek, ktorý „tu a teraz“ vymýšľa a vyslovuje vlastné slová. Nič neprivádza divákov k aktívnej účasti tak ako herecká improvizácia.

Prirodzene, sloboda improvizácie prichádza k hercovi s profesionalitou. A vysoká profesionalita implikuje veľkú vnútornú mobilitu, keď sa logika správania postavy ľahko stáva logikou správania interpreta a charakter myslenia obrazu ho (interpreta) uchváti svojimi vlastnosťami. Potom to všetko rýchlo preberie fantázia a skúša to ďalej.

Prirodzene, aj improvizátorsky najschopnejší herci, prirodzene predisponovaní ku komunikácii, prechádzajú veľmi ťažkou a niekedy aj dosť bolestivou cestou osvojenia si zručnosti, ktorá im umožňuje skutočne vysloviť autorský text ako vlastný.

Samozrejme, v mnohých ohľadoch dojem improvizácie vytvára schopnosť interpreta akoby hľadať slovo a zostaviť frázu pred publikom. Tu pomáha výskyt prestávok a spätných nárazov, rytmických zrýchlení alebo naopak spomalení, výraz atď. Zároveň netreba zabúdať, že povaha a spôsob improvizácie sú priamo závislé od podmienok žánru a rozhodnutia režiséra.

Javiskový umelec má ešte jednu vlastnosť – pozerá sa na svoje postavy, hodnotí ich akoby spolu s publikom. Predvádzajúc svoje číslo, v skutočnosti vedie dialóg s verejnosťou, pričom vlastní ich myšlienky a pocity. "Ak sa v tomto spojení umelca a diváka spoja všetky prepojenia, ak sa dosiahne harmónia medzi umelcami a poslucháčmi, potom prídu minúty a hodiny vzájomnej dôvery a veľké umenie začne žiť."

Ak umelec vo svojej túžbe získať divácky úspech stavia svoju vypočítavosť na komických reprízových momentoch obsiahnutých v estrádnom diele, konajúc na princípe: čím viac ich je, potom, ako sa mu zdá, umelec je „zábavnejší“ , čím ďalej sa vzďaľuje od skutočného umenia, od skutočného javiska.

Varietný umelec by sa mal vyznačovať: uvoľnenosťou pocitov, myšlienok, fantázií; nákazlivý temperament, zmysel pre proporcie, chuť; schopnosť zostať na javisku, rýchlo nadviazať kontakt s publikom; rýchlosť reakcie, pohotovosť k okamžitému zásahu, schopnosť improvizovane reagovať na akékoľvek zmeny navrhovaných okolností; reinkarnácia, ľahkosť a jednoduchosť vykonávania.

Nemenej dôležitá je prítomnosť šarmu, šarmu, umenia, milosti formy a, samozrejme, neplechu, odvahy, nákazlivej veselosti v odrodovom umelcovi.

Pýtate sa: "Ako môže mať jeden umelec všetky tieto vlastnosti?"

Možno! Ak nie všetko naraz, tak väčšinou! Tu je to, čo píše o M.V. Mironova, známa divadelná kritička a spisovateľka Y. Juzovskij: „Obsahuje mäso a krv javiska, ľahkosť tohto žánru a vážnosť tohto žánru, pôvab a temperament tohto žánru a texty tento žáner, pátos tohto žánru a „čert ma“ tento žáner...“

Každý javiskový umelec je akýmsi divadlom. Prinajmenšom tým, že on (javiskový umelec) svojimi špecifickými technikami potrebuje riešiť rovnaké úlohy ako činoherný umelec, no v troch až piatich minútach javiskového života na to určených. Koniec koncov, všetky zákony majstrovstva dramatického (alebo operného) umelca sú pre javisko povinné.

Ovládanie umenia reči, pohybu, plasticity je predpokladom zručnosti varietného herca, jeho profesie. „Bez vonkajšej formy sa na verejnosť nedostane ani najvnútornejšia charakteristika, ani duša obrazu. Vonkajšia charakteristika vysvetľuje, ilustruje a tak divákovi približuje neviditeľný vnútorný duchovný tok roly.

Ale, samozrejme, v umení varietného umelca, ako aj každého herca, okrem ovládania pohybu, rytmu, okrem javiskového pôvabu, osobného talentu, výtvarných zásluh, zohrávajú obrovskú úlohu aj kvality literárneho či hudobného diela. úlohu. Aj napriek tomu, že na javisku autor (ale aj režisér) „umiera“ v hercovi – interpretovi, to neznižuje ich význam. Naopak, stávajú sa ešte významnejšími, keďže práve s ich pomocou sa odhaľuje osobnosť varietného umelca.

Ale, žiaľ, z nejakého dôvodu aj dnes možno každého herca, ktorý vystupuje na koncertnom pódiu, považovať za popového umelca, hoci jeho repertoár a vystupovanie nemá s javiskom nič spoločné. Úprimne povedané, v mase popových umelcov môžeme často stretnúť niekoho, kto nevie odhaliť, nieto ešte prehĺbiť podstatu vykonaná práca, vytvorte scénický obraz. Takýto interpret je úplne vydaný na milosť a nemilosť repertoáru: hľadá dielo, ktoré samo o sebe vyvolá smiech a potlesk. Berie čokoľvek, aj drzé, vulgárne, len aby mal u divákov úspech. Takýto umelec, niekedy ignorujúci zmysel predstavenia, sa ponáhľa z reprízy do reprízy, časť textu zahmlieva, presúva dôraz, čo v konečnom dôsledku vedie nielen k verbálnej, ale aj sémantickej absurdite. Pravda, treba poznamenať, že aj dobré literárne či hudobné dielo takéhoto interpreta môže nadobudnúť odtieň vulgárnosti a beztvárnosti.

Umelecké obrazy vytvorené rôznymi umelcami, bez ohľadu na to, do akého žánru patria (hovorové, hudobné, originálne), sa z dôvodu ich rozpoznania môžu interpretovi zdať ľahko dostupné. Ale práve v tejto dostupnosti a zdanlivej jednoduchosti spočívajú hlavné ťažkosti varietného umelca.

Tvorba javiskového obrazu na javisku má svoje základné črty, ktoré sú determinované „hernými podmienkami“ javiska, ako druhu javiskového umenia, a „hernými podmienkami“ toho či onoho žánru.

V štádiu nedochádza k časovému predlžovaniu osudu postavy, nedochádza k postupnému narastaniu konfliktu a jeho plynulému zavŕšeniu. Nechýba ani vývoj zápletky. Javiskový herec potrebuje prežiť zložitý, psychologicky rôznorodý život svojej postavy v priebehu niekoľkých minút. „... V priebehu nejakých dvadsiatich minút sa musím rýchlo osvojiť, vulgárne hovoriť, vymeniť kožu a preliezť z jednej kože do druhej.“* Divák zároveň musí okamžite pochopiť, kde, kedy a prečo sa koná akt aktu.

Umenie estrádneho umelca, život interpreta na estrádnom javisku je z veľkej časti založený na zákonitostiach herectva, ktoré objavil K.S. Stanislavský, E.B. Vakhtangov, M.A. Čechov a mnohí ďalší vynikajúci režiséri a divadelní herci. Žiaľ, keď hovoria o javisku, radšej o tom mlčia, a ak áno, je to veľmi zriedkavé a niekedy odmietavo. Hoci celý tvorivý život Raikina, Mirova, Mironovej, Riny Zelenej a mnohých ďalších, ktorí spájali popovú chytľavosť so schopnosťou žiť život svojich postáv, potvrdzuje ich oddanosť Stanislavského systému a hereckým školám Vachtangova a Čechova.

Pravda, a to treba zdôrazniť, takzvané smery „prežívania“ a „výkonu“, ktoré sa vyvinuli v činohernom divadle, strácajú na javisku svoje črty a nemajú zásadný význam. Popový umelec si takpovediac „nasadzuje“ masku svojej postavy, pričom zostáva sám sebou. Navyše, reinkarnuje sa, je v priamom kontakte s divákom. On (herec) si zrazu priamo pred našimi očami zmení účes, (nejako si rozcuchal vlasy), alebo si niečo urobí so sakom (zapol si ho na nesprávnom gombíku), začne hovoriť hlasom svojho hrdinu a ... "portrét je pripravený." To znamená, že dvoma alebo tromi ťahmi vytvoril obraz svojej postavy.

Zvláštnou formou reinkarnácie na javisku je premena. Nie triky cirkusové predstavenie, ale skutočným výrazovým prostriedkom, technikou, ktorá môže niesť významné sémantické zaťaženie. "Keď som sa prvýkrát začal zaoberať transformáciou," povedal A.I. Raikin, - mnohí hovorili, že to bol trik, cirkusový žáner. A išiel som do toho vedome, uvedomujúc si, že transformácia je jednou zo zložiek divadla miniatúr.

Potreba odhaliť v krátkom čase fragment živého a komplexného charakteru núti umelca venovať sa Osobitná pozornosť vonkajšia kresba roly, dosiahnutie určitého zveličenia až grotesknosti postavy nielen vo vzhľade, ale aj v správaní.

Pri vytváraní umeleckého obrazu na javisku si herec vyberá najtypickejšie charakterové črty a vlastnosti svojej postavy. Tak sa rodí groteskná, svetlá javisková hyperbola, opodstatnená charakterom, temperamentom, zvykmi atď. Javiskový obraz v skutočnosti na javisku pozostáva z kombinácie vnútorných a vonkajších vlastností postavy s primátom vonkajšieho vzoru, teda charakteristiky.

Minimalizácia divadelných doplnkov (dekorácie, kulisy, mejkap) robí predstavenie napätejším, umocňuje výraz hry a mení samotnú povahu umelcovho javiskového správania. Jeho hra sa stáva ostrejšou, ostrejšou, gesto je presnejšie, pohyb energickejší.

Varietnému umelcovi nestačí osvojiť si technické zručnosti vystupovania (napríklad vokálne či rečové údaje, či plastickosť tela a pod.), treba ich spojiť so schopnosťou nájsť kontakt s publikom.

Schopnosť budovať vzťahy s publikom je jedným z najdôležitejších aspektov talentu a zručností varietného umelca. Veď s verejnosťou priamo komunikuje, oslovuje ju. A to je jedna z hlavných čŕt pop artu. Keď sa na javisku hrajú akékoľvek scény, úryvky z predstavení, opier, operiet, cirkusov, ich výkon je korigovaný s ohľadom na túto vlastnosť. Navyše už v prvých sekundách svojho vystúpenia na javisku možno presne predpovedať herca, ktorý nedokázal nadviazať silný kontakt s publikom - zlyhá a jeho čin nebude úspešný.

Ak inštrumentalista alebo vokalista z diela do diela ešte dokáže získať publikum, tak varietný umelec predvádzajúci monológ, fejtón, kuplety, paródie atď. - nikdy. Zdvorilé pozorovanie publika nad dianím na javisku sa rovná neúspechu. Pripomeňme si: voľná komunikácia s verejnosťou, absencia „štvrtej steny“, teda divák je partnerom interpreta (jeden z hlavných generických znakov pop-artu), znamená aj to, že verejnosť sa stáva spolupáchateľom v kreativita herca. Jedným slovom, urobiť z publika vášho spojenca, podobne zmýšľajúceho, podporovateľa je jednou z hlavných úloh interpreta. Táto zručnosť hovorí o zručnosti herca.

Pri všeobecnom definovaní základného princípu konania môžeme povedať, že ide o princíp reinkarnácie, kedy sa herec akoby zosobňuje svojou postavou, hovorí a koná v jeho mene. Avšak herecké techniky založené na tomto všeobecný princíp, sa môžu od seba radikálne líšiť. Je teda zvykom rozlišovať medzi vonkajšou a vnútornou reinkarnáciou. Zároveň môže byť vonkajšia alebo vnútorná reinkarnácia vyjadrená formálnymi technickými prostriedkami - mejkapom a kostýmom (napr. najkomplexnejšie portrétne líčenie M. Straucha ako Lenina vo viacerých predstaveniach a filmoch - vonkajšia reinkarnácia; absencia povinného falošného nosa pre S. Shakurova v úlohe Cyrana de Bergeracu - vnútorná reinkarnácia). Alebo: tá istá vnútorná alebo vonkajšia reinkarnácia môže byť založená na psycho-emocionálnych hereckých úpravách – tzv. „škola reprezentácie“ a „škola skúseností“. V prvom prípade je rola postavená hercom najmä na žiarivo teatrálnych, často fraškovitých zariadeniach; v druhej - o metódach životaschopnosti, spoľahlivosti. Pojmy vonkajšej a vnútornej reinkarnácie však možno oddeliť len relatívne. Divadelné umenie je svojou povahou mimoriadne podmienené a dokonca sa úplne riadi známym princípom „štvrtej steny“ (údajne oddeľuje javisko od posluchárni), herec vo svojej práci flexibilne interaguje s reakciami verejnosti, na jednej strane sa týmto reakciám prispôsobuje a na druhej strane ich kontroluje. Divák totiž dokonale cíti aj základnú konvenčnosť divadelného umenia: aj keď sa plne vcíti do postáv, nepletie si herca s postavou a javiskovú realitu so životom. Výnimky je možné vidieť iba v detské divadlo keď neskúsení mladých divákov môžu kričať z plných pľúc, varujúc charakter pred nebezpečenstvom, ktoré mu hrozí.

Pracovnými nástrojmi herca sú jeho psychofyzické údaje: telo; plast; pohyblivosť; hlasové údaje (dikcia, väzy, dýchacie prístroje); ucho pre hudbu; zmysel pre rytmus; emocionalita; pozorovanie; Pamäť; predstavivosť; erudovanosť; rýchlosť reakcie atď. Preto je potrebné každú z týchto vlastností rozvíjať a neustále trénovať - ​​iba to umožňuje hercovi byť v pracovnej forme. Tak ako baletný herec musí začínať každý deň cyklom cvičení pri barre, operný herec vokalizáciou a chorálmi, tak aj dramatický herec nutne potrebuje každodenné lekcie javiskovej reči a pohybu.

Každá hraná rola je komplexným konglomerátom kreativity niekoľkých jednotlivcov: dramatik, režisér, skladateľ, choreograf, výtvarník, maskér a ďalší členovia inscenačného tímu sa v procese prípravy stávajú plnohodnotnými spoluautormi herca. výkon. Pri samotnom predstavení však zostáva herec sám s divákmi; stáva sa vrcholným dirigentom, prekladateľom kolektívnej tvorivej myšlienky k divákovi. Najdôležitejším spoluautorom hereckého diela sa stáva samotné hľadisko, ktoré každodenne upravuje nacvičovanú rolu. Proces hereckej tvorivosti prebieha vždy spolu s publikom, v čase predstavenia. A každé predstavenie zostáva jedinečné, neopakovateľné.

Historická esej.

Počiatky herectva siahajú k masovým predstaveniam raných pohanských obradov a rituálov, ktoré synkreticky spájali počiatky všetkých druhov umenia. V týchto rituáloch sa odohrávali rôzne scénky, prezentované divadelnou formou, spojené s kľúčovými momentmi v živote spoločnosti (poľovníctvo; akcie sprevádzajúce zmenu kalendárneho cyklu a majúce podporovať plodnosť; iniciačné rituály; akcie zamerané na vzťahy s ľuďmi). duchovia predkov a bohov atď.). Postupne sa masové rituálne akcie vykonávané celým klanom či kmeňom transformovali na skupinové, čo prirodzene viedlo k rozdeleniu účastníkov na účinkujúcich a divákov. Prvými predchodcami hercov boli nepochybne šamani a kňazi, ktorých hlavnou úlohou (spolu s realizáciou magických akcií) bolo emocionálne pôsobenie na divákov.

V budúcnosti sa črtajú dve cesty rozvoja divadla všeobecne a hereckého umenia zvlášť. V jednom prípade (krajiny východu) si divadlo udržiava stabilné spojenie s náboženstvom a herecké umenie sa formuje pod vplyvom alegorických výrazových metód, ktoré sú náboženstvu vlastné, pričom starostlivo zachovávajú zamrznuté tradičné formy a zdokonaľujú sa v rámci jasného kanonický rámec (napríklad indonézske divadlá „topeng“ a „wayang-golek“; japonské – Nie a Kabuki atď.). Inak ( staroveké Grécko) v dramaturgii a divadelnom umení čoraz zreteľnejšie znejú svetské, sociálne motívy, čo prispieva k flexibilnejšiemu rozvoju rôznych foriem divadla a hereckých techník.

História európskeho herectva zase spadá do dvoch hlavných línií vývoja: ľudové umenie potulní herci (spravidla tí, ktorí sú v opozícii voči oficiálnym autoritám a sú formovaní v tvrdých podmienkach neustáleho prenasledovania a prenasledovania), a oficiálne divadelné umenie (rozvíjajúce sa s podporou autorít, duchovných i svetských, široko využívanie divadla na ideologické účely, formovanie systému politických, právnych, náboženských atď. názorov spoločnosti). Takmer do konca 19. storočia. tieto dve línie hereckého umenia sa vyvíjali izolovane od seba (o vzájomnom ovplyvňovaní môžeme hovoriť skôr na materiáli divadla ako celku). Impulzom k syntéze, zjednoteniu a prenikaniu dvoch odlišných hereckých techník bol zrod režijného umenia, ktorý priviedol divadlo k zásadnému nová úroveň rozvoj. V divadelnom umení tak vznikli prvé pokusy s prenosom ľudových hereckých techník do scénických predstavení. Strieborný vek(praktické štúdium princípov commedia dell'arte a frašky). Ľudová línia hereckého umenia sa dovtedy vyvíjala jednosmerne – na improvizácii, aktuálnosti, permanentných maskových postavách, pestovaní skôr typických ako individuálnych čŕt. Ale oficiálne európske herecké umenie, rozvíjajúce sa spolu s dramaturgiou, scénografiou a inými druhmi umenia, prešlo rôznymi etapami a estetickými smermi.

V starovekom Grécku dominovali dva skôr izolované herecké štýly: monumentálne-epické v tragédii a bifľošovo-satirické v komédii. V oboch štýloch však bolo povinné široké gesto, prehnané, hyperbolické zobrazenie pocitov a nútená reprodukcia zvuku. Techniky rečníckeho herectva používané v tragédii a komédii boli zároveň radikálne odlišné: v tragédii bola jasná a odmeraná výslovnosť textu (katalóg) nahradená recitatívom (parakatalóg) a spevom (melos); prejav komikov bol mimoriadne dynamický, plný prudkých a nečakaných zmien intonácie, kriku, škriekania, dusenia sa z rýchlej výslovnosti textu (pnigos). Všeobecnú monumentálnosť a prehnaný herecký štýl diktovala predovšetkým gigantická veľkosť divadiel, kam sa zmestili desaťtisíce divákov, a skutočnosť, že predstavenia sa odohrávali pod holým nebom – bez mikrofónov. Potreba byť videný odkiaľkoľvek v obrovskom hľadisku určovala aj „prehnané“ princípy kostýmov – cothurns, masky, vysoké pokrývky hlavy v tragédii; škaredé masky, falošné hrby, bruchá a zadky v komédii.

V starom Ríme sa herecké umenie spočiatku vyvíjalo rovnakým smerom. V ére cisárskeho Ríma však divadlo čoraz viac vytláčali cirkusové a pantomimické predstavenia, herecké umenie upadalo. Čoraz viac tragédií nebolo napísaných pre javiskové predstavenie, ale len na čítanie; javiskový obraz sa akoby rozpadol na jednotlivé časti – reč a plastickú hmotu: herec-recitátor čítal text, pantomimista ilustroval čítanie pohybom.

S pádom Rímskej ríše a vzostupom kresťanstva zažilo divadlo stáročia prenasledovania. Oficiálne divadelné umenie vôbec neexistovalo; potulné ľudové družiny boli duchovnou vrchnosťou tvrdo prenasledované. Oživenie oficiálneho divadelného umenia však začalo až v deviatom storočí. priamo v maternici kresťanská cirkev- z liturgickej drámy náboženské predstavenie, ktoré bolo súčasťou veľkonočnej alebo vianočnej bohoslužby (liturgie). Liturgické drámy sa vyznačovali prísnym formalizovaným, rituálno-symbolickým charakterom hereckého prejavu. Postupom času však svetácky zvuk liturgickej drámy zosilnel – prenikli do nej ľudové intonácie, každodenné črty, komické motívy. Liturgická dráma, vykázaná z kostola na verandu, sa zmenila na pololiturgickú drámu, potom na mysterióznu hru a iné druhy náboženského divadla – zázraku a morálky. Dominoval v nich alegorický, názorný, moralistický a nečinný herecký štýl. Hlavný dôraz sa vlastne nekládol na herca, ale na rôzne javiskové efekty (výstup do neba, zostup do pekla a pod.), ktoré mali v divákoch vytvárať pietny dojem zázraku. Posilnenie verejnej úlohy divadla však viedlo k určitým zhovievavostiam vo vzťahu k potulným, pouličným hercom. Prišli na rad frašky, frašky, improvizačné techniky hereckého výkonu nové kolo prudký rozvoj v umení stredovekých histriónov, tulákov, spiermanov, minstrelov atď.

V tom istom období (16. storočie) sa datuje vznik a formovanie talianskej komédie masiek (commedia dell'arte), ktorá mala obrovský vplyv na rozvoj nielen divadla, ale celej kultúry ako celku – od r. literárna komédia k všeobecnej estetike strieborného veku. V hereckom umení commedia dell'arte bol dovedený do dokonalosti improvizačný princíp predstavenia, založený na strnulých dejových schémach, ako aj princíp ansámblu, nerozlučného spojenia a precíznej interakcie s partnerom. Práve princípy hereckého ansámblu zostávajú relevantné pre moderné divadlo a herecké techniky.

Renesancia priniesla do hereckého umenia nové črty: tajomný, ilustračný a alegorický štýl predstavenia bol obohatený o pravdivejší, zmysluplnejší spôsob herectva. K tomu nepochybne prispelo aj dočasné oslabenie cirkevného útlaku, čo viedlo k oživeniu oficiálneho divadelného umenia a mohutnému rozmachu rozvoja drámy (v Španielsku - Lope de Vega, M. Cervantes; v r. Anglicko - T. Kid, K. Marlo, B. Johnson a samozrejme W. Shakespeare). V hereckom umení vznikli prvé výhonky realizmu, ktorého podstatu Shakespeare reflektuje v Hamletovom prejave k hercom.

Estetické princípy éry klasicizmu (17. storočie) viedli k novej etape vo vývoji herectva. Do divadla sa vrátil a prísne formalizoval kánon hereckého výkonu - slávnostne povýšený, akcentovaný rytmický, melodický spôsob vyslovovania textu, sprevádzaný širokým statickým gestom, zdôrazňujúcim konvenčnosť javiskovej reči. V estetike klasicizmu dominoval princíp „ušľachtilej prírody“, idealizácia reality, odmietanie nejednotnosti skutočných postáv. Estetika klasicistického predstavenia si od interpretov vyžadovala odmeranú, jasnú výslovnosť textu, podliehajúcu prízvukom a cézúram patetickej poetickej tragédie. Emócie herca podliehali prísnej kontrole mysle; javisková reč sa podriaďovala zákonom hudby, pohybu - zákonom plasticity. Herecké umenie v období klasicizmu sa nazývalo recitácia, ktorá zahŕňala celý súbor hereckých vizuálnych prostriedkov a techník.

Rozvoj estetiky klasicizmu prebiehal na materiáli tragédie; komédia zostala mimo jej pôsobnosti. Navyše práve v tomto období urobil slávny francúzsky komik a herec J. B. Moliere nový prelom v princípoch herectva - k potrebe individualizácie javiskového obrazu a psychologickej presvedčivosti pri vytváraní charakteru postavy.

storočia spolu s osvietenstvom priniesli nové trendy v herectve: posilnenie realistických princípov, spojené s občianskym temperamentom a jasným spoločenským postavením. Prvýkrát v dejinách herectva začala individualizácia a psychologický vývoj obrazov korelovať nielen s vekom, ale aj so sociálnym postavením postáv. Je to spôsobené posilňovaním demokratických tendencií v literatúre a objavením sa hrdinov tretieho stavu na javisku. Javiskové obrazy nadobúdajú veľkú hĺbku a rozmanitosť. Herecké umenie doby osvietenstva prekonalo pre klasicizmus tradičné delenie na „vysoké“ a „nízke“ herecké štýly a posilnili sa realistické tendencie v psychologickom vývoji javiskových obrazov. tzv Weimarský klasicizmus I. V. Goetheho a F. Schillera sa stal v istom zmysle prechodným štádiom k romantizmu.

Francúzska revolúcia na konci 18. storočia požadovali od divadla, aby predvádzali statočných, silné postavy, vysoké vášne, veľká emocionálna intenzita. Pripravoval sa tak nový estetický trend začiatku 19. storočia. - romantizmus sa nepochybne odráža v herectve. snímky romantickí hrdinovia ovplyvnila diváka rebelským pátosom, intenzívnou emocionalitou, odporom k spoločnosti, tragédiou veľkej, výnimočnej osobnosti, odhalenou v kolízii s prostredím. Kritériom hodnotenia hereckého umenia bola bezprostrednosť a úprimnosť zážitku.

Takmer celé 19. storočie spojené s formovaním a rozvojom realistického umeleckého smeru. Tieto tendencie sa zintenzívňujú najmä ku koncu 19. storočia, v čase spojenom jednak s nástupom novej vlny realistickej dramaturgie (G. Ibsen, G. Hauptman, B. Shaw atď.), ako aj s rozkvetom tzv. nové divadelné povolanie – réžia. Vážna novátorská revízia základných princípov herectva je spojená s rozvojom teórie a metódy hereckého umenia K.S. Stanislavského („Stanislavského systém“). Najmä K.S.Stanislavsky predstavil koncept „účinnej analýzy hry“ (analýza psychofyzických činov každej postavy); „prostredníctvom akcie“ (logický reťazec, nepretržité pôsobenie roly), „superúloha“ (cieľ, ku ktorému smeruje celý komplex konajúcej akcie). Všestrannosť divadelnej teórie Stanislavského viedla k vzniku mnohých rôznych škôl a metód herectva a výučby hereckej profesie (vrátane slávnej biomechaniky V.E. Meyerholda, podľa ktorej to robí vyvinutý systém plastickej, akrobatické a gymnastickej prípravy herca). možné, aby sa automaticky dostal do správneho psychického stavu).

Herecké umenie 20. storočia. zásadne a dôsledne ustupuje od absolutizácie akéhokoľvek špecifického, samostatného spôsobu herectva, hlása mnohovariantnosť a rôznorodosť hereckých techník.

Napríklad ruský umelec a divadelná postava K.Malevich v rámci estetického trendu futurizmu obhajoval a rozvíjal princípy herectva vyvinuté G.Kraigom: herec musí byť nahradený „maskou“, a „superbábka“, zbavená ľudských emócií.

Nemecký dramatik a režisér B. Brecht vo svojom diele hlásal a obhajoval deštrukciu „štvrtej steny“, princíp „odcudzenia“ a zásadné oddelenie herca od stvárňovanej postavy.

Estetický trend tzv. absurdizmus, spočiatku vychádzajúci z divadelnej estetiky A. Čechova, rozvinul nový princíp hereckej techniky: nie psychologický objem stvárňovanej postavy, ale diskrétnosť, bizarné spájanie protichodných, no neoddeliteľných vlastností.

Moderné herecké umenie sa teda vyznačuje predovšetkým absenciou akéhokoľvek kánonu a zásadnou rôznorodosťou štýlu. Hlavným princípom je však estetická a štýlová jednota predstavenia a ansámblový charakter hereckého prejavu.

Taťána Šabalina

Literatúra:

Brecht b. O každodennom divadle. V knihe: jeho Hrá. M., 1956
Stanislavský K.S. Hercova práca na sebe, Hercova práca na úlohe. Sobr. op. v 8 zv. Tt. 2, 3, 4. M., 1954–1957
Stanislavský K.S. Rolová práca. Sobr. soch., zväzok 4. M., 1957
Zakhava B.E. Zručnosť herca a režiséra. M., 1969
M., 1978
Kreatívne dedičstvo Vs.E. Meyerholda. M., 1978
divadlo paradoxov. Sat., M., 1991
Gubanova G. "Víťazstvo nad slnkom" - divadlo podľa Malevicha.Časopis COOKART, 1999, № 7



Herecké umenie

umenie divadelnej hry, vytváranie javiskových obrazov. Umelecké špecifikum divadla - odraz života v podobe dramatickej akcie priamo pred divákmi prebiehajúcej - možno uskutočniť len prostredníctvom A. a. Jeho účelom je pôsobiť na diváka, vyvolať u neho odozvu. Vystúpenie pred publikom je najdôležitejším a posledným aktom stelesnenia roly a každé predstavenie si vyžaduje kreatívnu reprodukciu tohto procesu.

Kreativita herca pochádza z drámy (Pozri Dráma) - jeho obsah, žáner, štýl a pod.. Dráma je ideovým a sémantickým základom a. a. Známe sú však také typy divadla (napríklad ľudová komédia masiek), kde herec nemá k dispozícii celý text hry, ale len jej dramatický obrys (scenár), určený pre umenie hereckej improvizácie (pozri Improvizácia) . AT hudobné divadlo(balet, opera, opereta a pod.) A. a. určuje libreto a notový záznam.

Herecký obraz je presvedčivý a esteticky hodnotný nie sám o sebe, ale do tej miery, do akej sa prostredníctvom neho a prostredníctvom neho rozvíja hlavné dejstvo drámy, odhaľuje sa jej všeobecný zmysel a ideová orientácia. Interpret každej roly v predstavení je teda úzko spätý so svojimi partnermi, spolu s nimi sa podieľa na vytváraní toho umeleckého celku, ktorým je divadelná inscenácia. Činohra kladie na herca niekedy veľmi ťažké požiadavky. Musí ich vykonávať ako nezávislý umelec, konajúci súčasne v mene určitej postavy. Vsadením sa do okolností hry a roly herec rieši problém stvárnenia postavy na základe javiskovej reinkarnácie. Zároveň A. a. - jediný druh umenia, v ktorom materiálom umelca je jeho vlastná prirodzenosť, jeho intelektuálny emocionálny aparát a externé údaje. Herec sa uchyľuje k pomoci make-upu, kostýmu (v niektorých typoch divadla - k pomoci masky); vo svojom arzenáli umeleckými prostriedkami- ovládanie reči (v opere - vokálne umenie). pohyb, gesto (v balete - tanec), mimika. Najdôležitejšími prvkami A. a. sú pozornosť, predstavivosť, emocionálna a motorická pamäť, schopnosť javiskovej komunikácie, zmysel pre rytmus atď. Historický vývoj A. i. podáva komplexný obraz o hľadaní umeleckej pravdy v rámci rozvíjajúcich sa a konkurenčných systémov a trendov. Zrodení vo svojich pôvodných prvkoch na základe masových akcií primitívna spoločnosť, ktorý prešiel spojením s náboženskými obradmi, A. a. v Staroveké Grécko v ére formovania demokratických mestských štátov (5. storočie pred n. l.) sa oslobodzuje od moci náboženského kultu. To sa stáva predpokladom pre vznik divadla a herectva v pravom zmysle slova. V divadle starovekého Grécka sa vyvinuli dramaticky odlišné spôsoby predvádzania tragédie a komédie: v prvom prípade majestátne, s recitáciou prechádzajúcou do spevu, plastické pohyby s prvkami tanca; v druhom - groteskné, prehnané, zámerne znížené. V tragédii aj v komédii herci používali masky. AT Staroveký Rím vznikol žáner pantomímy (Pozri Pantomíma). Ale herectvo, ktoré sa rozvíjalo na základe gréckych tradícií, upadlo v ére cisárskeho Ríma a len potulní ľudoví herci - mímovia - preniesol do stredoveku isté prvky divadelnej kultúry. V stredoveku A. a. existoval ako poloprofesionál ľudové umenie potulných hercov (Histrions, Buffoons), ktorý bol cirkvou prenasledovaný pre svoj antiklerikálny, satirický, rebelský charakter. Zároveň cirkev asimilovala A. a. v žánroch duchovných a moralistických reprezentácií (pozri Liturgická dráma, Mystérium, Zázrak, Moralite) , do ktorého však čoraz vytrvalejšie a širšie vrážajú komediálne, spontánne realistické začiatky ľudového umenia. Voľný rozvoj dosiahli v žánri frašky, kde hlavné znaky A. a. charakteristické, dovedené do karikatúry, veselé, dynamické tempo hry, bifľovanie, prehnaný prejav gest a mimiky, ako aj improvizácia. Vrcholom tohto typu obľúbeného hraného divadla bola talianska Komédia masiek (pozri Commedia dell'arte). A. i. Talianska ľudová komédia mala silu satirického zovšeobecňovania, demokratického optimizmu, brilantnosti, dynamiky a spolu s tým aj lyriku, poetickú nadnesenosť. Mala plodný vplyv na rozvoj národných pôvodných foriem A. a. Renesancia v Španielsku, Francúzsku, Anglicku a ďalších krajinách. Nástup literárnej renesančnej drámy kládol na divadlo nové nároky a do značnej miery premenil tradície ľudového divadla, postavil hercov pred úlohu vyjadrovať veľké myšlienky a vytvárať individualizované, psychologicky zložité postavy. Shakespeare bol najväčším zástancom renesančného realizmu v umení, ktorý spájal jas a hĺbku citov a myšlienok s vernosťou prírode a humanizmu. Nový kvitnutie A. a. prišiel do Francúzska v 17.-18. v systéme klasicizmu, ktorý divadlo podriaďoval službe národným, štátnym záujmom. Vlastnosti A. a. determinovaný kázaním občianskeho hrdinstva a krotením individualistických vášní v tragédii a ostrým výsmechom nerestí v komédii. Klasicizmus tiež preniesol normatívnu predstavu o kráse, ako sa patrí, do oblasti umenia a umenia, kde vyjadrovanie pocitov bolo pod prísnou kontrolou rozumu a vkusu, reč a pohyb podliehali zákonom deklamácie. , ktorý chránil hereckú hru pred prenikaním každodenných a spontánne emocionálnych princípov (um francúzskych hercov Mondori, T. Duparc atď.), a celé predstavenie ako celok bolo umeleckým celkom prísne organizovaným na dekoratívno-plastických a deklamačno-poetických základoch. V 18. storočí, v období osvietenstva, v A. a. zvyšuje sa záujem o jednotlivca, presadzuje sa ideál „fyzickej osoby“, cit sa stáva dirigentom princípu sociálnej rovnosti. Racionalizmus, racionalizmus, ktorý obhajoval v A. a. D. Diderot („The Paradox of the Actor“, 1770-73), ktorý orientoval hercov na reprodukciu obrazov vytvorených ich predstavivosťou, ktorí sa snažili spojiť vernosť prírode a spoločenskému ideálu, nahrádza čoraz väčšia bezprostrednosť výkon, sila zážitku a emocionality (napr. dielo tragickej herečky M. Dumesnil). A. i. priblížiť sa k súkromnej pravde, rodinný život, ktorú napomáha malomeštiacka dráma s jej apológiou pre obyčajného človeka. V tragédii A. a. dostáva tyranskú, demokratickú orientáciu. Prekonané je pre klasicizmus tradičné delenie na „vysoký“ a „nízky“ štýl hry. Myšlienka ľudského charakteru sa stáva komplikovanejšou a vyhrotenejšou, v súvislosti s ktorou v A. a. po prvýkrát vyvstáva problém javiskovej reinkarnácie.

Vývoj v prvých desaťročiach 19. storočia. Romantizmus, ktorého sociálnym základom bol oslobodzovací vzostup demokratických más, nespokojných s výsledkami buržoáznych revolúcií, viedol k dominancii v a. impulzívna, násilná emocionalita, inšpirácia, fantázia, až po kult bystrej tvorivej individuality. Herci (E. Keene v Anglicku, Frederic Lemaitre vo Francúzsku, P. Mochalov v Rusku atď.) vytvorili postavy naplnené duchom protestu proti buržoáznym normám, spájajúc v nich kontrasty tragického a komického, démonizmu a lyriky, pravda o živote a groteska. Bohatý na demokratické tendencie A. a. romantikov bol naplnený sympatiou k utrpeniu obyčajných ľudí a spolu s tým aj prvkami spoločenskej satiry.

Romantický A. a. v mnohých ohľadoch pripravil realistický herný systém, ktorý okupoval v polovici a druhej polovici 19. storočia. dominantné postavenie na európskej scéne (umenie T. Salviniho, E. Duse v Taliansku, Sarah Bernhardt vo Francúzsku atď.). Realistická dráma požadovaná od A. a. odhalenie sociálnych zákonitostí sociálneho vývoja, interpretácia charakteru v jeho podmienenosti sociálnym prostredím a dobou. Realistická škola divadelného umenia, prekonávajúca subjektivizmus romantikov, ich záujem o exkluzivitu a exotický jas javiskových obrazov, dosiahla jednotu v psychologických a sociálnych riešeniach obrazov. Veľká ideologická sila a psychologická jemnosť realistický A. a. sa v druhej polovici 19. storočia a začiatkom 20. storočia dostala do Ruska, kde sa rozvíjala v znamení demokratických spoločensko-politických tendencií (dielo M. S. Ščepkina, A. E. Martynova, P. M., M. P. a O. Sadovského, P. A. Strepetovej, V. N. Davydov, V. F. Komissarzhevskaya atď.). Prelom 19.-20 bola poznačená novými rešeršami v odbore A. a. v systéme Slobodných divadiel a Moskvy Umelecké divadlo. V útrobách Moskovského umeleckého divadla dozrela teória K. S. Stanislavského, metodika výchovy herca - Stanislavského systém (pozri Stanislavského systém) , ktorá mala obrovský vplyv na svet A. a. Pod vedením Stanislavského a V. I. Nemiroviča-Dančenka sa v Moskovskom umeleckom divadle trénovala plejáda hlavných hercov: I. M. Moskvin, V. I. Kačalov, L. M. Leonidov, O. L. Knipper-Čechov a ďalší.., schopnosť herca ukázať na javisku bol „život ľudského ducha“ pre Stanislavského hlavnou hodnotou divadelného umenia. Stanislavsky pokračoval v hľadaní v tejto oblasti s mládežou Moskovského umeleckého divadla. V ateliéroch Moskovského umeleckého divadla, tzv. druhá generácia hercov Moskovského umeleckého divadla - N. P. Chmelev, B. G. Dobronravov, M. I. Prudkin, A. K. Tarasova, K. N. Elanskaya, O. N. Androvskaja, M. M. Yanshin, A. N Gribov, BN Livanov, atď. Úzko boli aj aktivity EB Vachtangova spojený s ateliérmi Moskovského umeleckého divadla. Estetické princípy Vakhtangovskej školy našli svoje vyjadrenie v život potvrdzujúcom, presiaknutom zmyslom pre modernosť, jasne divadelnej forme umenia B. V. Ščukina, R. N. Simonova, Ts. Stanislavského a Vachtangova, ktoré dostali v grotesknom a tragickom umení. herci Moskovského umeleckého divadla 2. (vytvorené na základe 1. štúdia Moskovského umeleckého divadla) - M. A. Čechov, S. G. Birman, A. D. Wild, I. N. Bersenev, S. V. Giacintova. Systém vzdelávania syntetického herca realizoval A. Ya. Tairov v Komornom divadle (umenie A. G. Koonen a ďalší). V. E. Meyerhold vyzval hercov, aby boli otvorene zaujatí, argumentujúc potrebou vzniku bojového propagandistického divadla. Takíto herci vyrastali v divadle Meyerhold Sovietske divadlo, ako M. I. Babanova, I. V. Ilyinsky, E. P. Garin, M. M. Shtraukh. L. N. Sverdlin, D. N. Orlov a ďalší.

V 20. rokoch. dochádza k zrodu národných škôl A. a. v divadlách sovietskych republík - uzbecká, tadžická, kazašská, kirgizská, tatárska. Vysoké kvitnutie dosahuje A. a. v divadlách Ukrajiny, Gruzínska, Arménska, Azerbajdžanu, Bieloruska (pozri časti o divadle vo všeobecných esejách o týchto republikách). Rôznorodosť národných interpretačných tradícií ovplyvnila vznik a vývoj socialistický realizmus v A. a. Práca hercov národov ZSSR zároveň organicky vnímala najlepšie tradície ruskej realistickej školy. Počas tohto obdobia sa odhalila celá rôznorodosť umeleckých trendov v umení a umení, ktoré sa rozvíjali v úzkej interakcii a navzájom sa obohacovali. Na javisku sovietskeho divadla vystúpili predstavitelia rôznych divadelných generácií a hereckých štýlov: zo staršej generácie Malého, Umeleckého a Leningradského akademických divadiel- A. A. Ostuzhev, P. M. Sadovsky, V. N. Ryzhova, V. N. Pashennaya, V. O. Massalitinova, V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, O. L. Knipper-Chekhova , Yu. M. Yuriev, E. P. Korchagina, Vurova-Aleksandr, mladých umelcov priviedli N. P. Korchagina, Vurova-Aleksandr. hore v Sovietske roky. Počas obdobia Vlastenecká vojna A. i. sa stáva ešte politicky aktívnejším, aktuálnejším a publicistickým. Pre A. a. 50-60-te roky 20. storočia charakterizuje túžba po veľkých filozofických zovšeobecneniach, revolučná vášeň, politická aktivita. Ideová hĺbka a umelecká zrelosť sa prejavila v obrazoch, ktoré vytvorili Yu.V.Tolubeev, I.M.Smoktunovsky, Yu.K.Borisova, M.A.Ulyanov, E.A.Lebedev, S.Ju.Doronina, E.A.Evstigneev a ďalší.

V 20. storočí odhalili sa nové princípy javiskovej figuratívnosti. Spolu so štylizáciou, ktorá je vlastná tzv. konvenčného divadla, boli požiadavky na väčšiu akútnosť a zovšeobecnenie akadémie a na posilnenie jej agitačných a analytických funkcií (dielo V. E. Meyerholda a B. Brechta). V modernom západnom divadle A. a. vysoký rozvoj dosiahli v tvorbe J. L. Barrota, J. Vilara, M. Cazaresa, J. Philipa (Francúzsko), J. Gielguda, V. Lee, L. Oliviera, P. Scofielda (Anglicko), E. Weigela (NDR) a i. Zvláštne systémy A. a. sformované v divadle východu (Barma, India, Čína, Japonsko atď.). O A. a. v hudobnom divadle, kine, javisku, pozri články Opera , balet , Kinematografia , Estrada .

T. M. Vlasť.

Veľký sovietska encyklopédia. - M.: Sovietska encyklopédia. 1969-1978 .

Pozrite si, čo je „herecké umenie“ v iných slovníkoch:

Herecký profesionál tvorivá činnosť v oblasti múzických umení, spočívajúci vo vytváraní javiskových obrazov (rolí), druh scénického umenia. Splnenie určitého r ... Wikipedia

Réžia, umenie vytvoriť harmonicky celistvé predstavenie s určitou umeleckou jednotou (dramatické alebo hudobné predstavenie, film, televízny film, cirkusové alebo varietné predstavenie atď.) ... Veľká sovietska encyklopédia

ACTOR- v kine účastník procesu tvorby filmu, ktorého tvor odborná činnosť je zameraný na stelesnenie postáv na základe dramaturgie scenára a v súlade s režisérskou koncepciou filmu. Herecké výkony sú emocionálne priestranné...... Kino: Encyklopedický slovník

Herectvo je profesionálna tvorivá činnosť v oblasti scénického umenia, ktorá spočíva vo vytváraní scénických obrazov (rolí), druhu scénického umenia. hrať určitú úlohu v divadelné predstavenie, herec ... ... Wikipedia

Akcia je základom konania

. čo je akcia? Aké sú jeho vlastnosti?

Akcia je základným prvkom divadla. Divadlo je umenie akcie. Slúži ako hlavný prostriedok na vyjadrenie života na javisku, pomocou ktorého sa odhaľujú charaktery postáv, prenášajú sa ich myšlienky, pocity, skúsenosti.

V živote slovo „čin“ označuje akúkoľvek prácu, akýkoľvek skutok, čin. Ale pochopiť podstatu konania nie je také ľahké. V ruštine sa akcia označuje slovesami, ale nie každé sloveso je vhodné na označenie javiskovej akcie. Napríklad, ak poviete: človek vstal zo stoličky, podišiel k dverám, otvoril ich, vyšiel von, sotva bude možné pochopiť, čo urobil. Ďalšia vec, ak nazvete akciu - "človek ide do obchodu pre chlieb." Všetko je jasné, pretože je naznačený konkrétny smer správania. Toto je jedna z čŕt akcie – vždy smeruje ku konkrétnemu cieľu. Prítomnosť cieľa však ešte úplne necharakterizuje akciu (môžete ísť do obchodu pre chlieb, ale nikdy si ho z nejakého dôvodu nekúpite), pretože musíte niečo urobiť, aby ste to dosiahli, vynaložiť určité úsilie. , inak snaha o cieľ zostáva zámerom a nepretaví sa do konania.

Ukazuje sa, že akcia je realizáciou túžby po nejakom cieli. Hoci to zďaleka nie je úplná formulácia, odrážajú sa v nej hlavné črty akcie: vôľový začiatok a prítomnosť cieľa.

Vôľový charakter konania ho odlišuje od pocitov (stabilný emocionálny postoj k javom reality). Akcie hrdinu v hre nemožno určiť nasledujúcim spôsobom: raduje sa, rozčuľuje, prekvapuje, uráža, keďže tieto slovesá nevyjadrujú dej. Čin si vyžaduje dobrovoľné úsilie, teda vôľu človeka, či ho vykoná alebo nie. Pocity, na rozdiel od konania, vznikajú nedobrovoľne, ako reakcia na nejaké okolnosti, fakty, udalosti. Napríklad splnenie túžby spôsobuje radosť, zlyhanie - smútok, nespravodlivosť alebo podlosť - hnev, podráždenie. Preto, aby sme si neplietli činy a pocity, treba sa opýtať sám seba – môžem to urobiť, závisí to od mojej vôle? Nemôžete sa napríklad prinútiť cítiť ľútosť, ale môžete niekoho utešiť, upokojiť. Tak isto sa človek nemôže prinútiť byť prekvapený, urazený, radovať sa, obdivovať. Preto všetky tieto slovesá označujú pocity. Ale môžete prekvapiť, uraziť, potešiť človeka podľa vlastnej vôle. Takže tieto slovesá predstavujú akcie.

Nepochybne stojí za zváženie, že je nesprávne nazývať čin slovesami označujúcimi konštatovanie nejakého dokonaného faktu (pretože činnosti nie je vlastný vôľový princíp).

Dá sa to ilustrovať na nasledujúcich príkladoch: pri prechádzke v parku človek neďaleko fontány počuje zvláštny zvuk. „Počuje“, „počuje“ nie je čin. Koniec koncov, na to, aby ste počuli tento zvuk, nebolo potrebné žiadne vôľové úsilie. Z rovnakého dôvodu nemožno považovať za konanie skutočnosť, že v rozhovore s partnerom niečo pochopil (alebo nerozumel) alebo napríklad našiel na ceste peňaženku. Ale „počúvajte zvuk“ (pochopte, aký zvuk), „snažte sa pochopiť partnera“, „zdvihnite peňaženku“ (aby si to nikto nevšimol) - toto je akcia.

Ak vôľový princíp umožňuje odlíšiť konanie od pocitov, faktov, potom ho prítomnosť cieľa odlišuje od pohybov. Pohyby na javisku totiž úzko súvisia s akciou, keďže väčšinou tvoria jej vonkajšiu stránku, no na rozdiel od akcie, ktorá má vždy nejakú cieľovú orientáciu, samy túto orientáciu nevyjadrujú. A nadobúdajú význam iba v závislosti od činnosti, s ktorou sú spojené. Ak sa napríklad vrátime k akcii „človek ide po chlieb“. Pri jeho vykonávaní musíte vstať zo stoličky, ísť k dverám, otvoriť dvere, ísť von, to znamená urobiť sériu pohybov (z ktorých nakoniec vznikla akcia). Ak však jednoducho vymenujete všetky tieto pohyby, môžete len predpokladať, že osoba išla po chlieb a nevyšla von, aby vyniesla odpadky alebo sa len prechádzala po ulici atď. Ale v tomto prípade bola pomenovaná celá škála pohybov a ak vezmete len jeden z nich, napríklad "vstanete zo stoličky", potom sa to dá robiť so stovkou rôznych účelov. Z toho treba vyvodiť záver, že pohyby sú nevyhnutné na vykonanie akcie a úzko s ňou súvisia, no napriek tomu tvoria iba vonkajšiu formu akcie (okrem pohybu aj mimika herca a intonácia reči). tiež k tomu patria). Akcia má dve strany: vnútornú (duševnú) a vonkajšiu (fyzickú). Mentálny aspekt konania je určený jeho účelom. Obsahuje podstatu akcie. Fyzickú stránku tvoria určité svalové pohyby, pomocou ktorých sa tento cieľ realizuje. Obe tieto stránky sú od seba neoddeliteľné: duševná stránka akcie sa prejavuje fyzickými pohybmi a tie zasa sprostredkúvajú jej vnútornú podstatu. Keď je fyzická akcia oddelená od vnútornej, potom akcia prestáva byť akciou - mení sa na sériu akýchsi mechanických pohybov. Preto treba vždy pamätať na jeho jedinú psychofyzickú povahu.

V závislosti od povahy akcií sú len podmienene rozdelené na psychologické, fyzické a verbálne. Psychologické činy zahŕňajú činy, ktoré si vyžadujú určitý druh vážneho pohybu myslenia (napríklad človek o niečom premýšľa, robí rozhodnutie, niečo si pamätá, sníva atď., atď.). Fyzické úkony sú spojené najmä so zmenou okolitého materiálneho prostredia (napr. upratujem stôl, napíšem úlohu, uvarím večeru, oblečiem sa, umyjem si tvár a pod.). Verbálne činy sú činy uskutočňované pomocou slov (presviedčam, dokazujem niečo, argumentujem, vysvetľujem atď.). Musíme však pochopiť, že všetky tieto činnosti sú od seba neoddeliteľné. Akékoľvek psychologické pôsobenie sa nejako nevyhnutne prejavuje v mimovoľných gestách, v mimike, vo výraze očí. Fyzickú akciu vždy sprevádzajú nejaké myšlienky, hodnotenia (rozoberanie stola, môžete posúdiť situáciu, rozhodnúť sa o niečom, premýšľať o niečom alebo snívať). No verbálne pôsobenie je vyjadrením našich myšlienok a navyše je sprevádzané svalovými pohybmi pier a mimickými zmenami na tvári. Jedným slovom, akcia má jedinú psychofyzickú povahu.

Akcia, ktorú musí herec na javisku vykonať, je mu často prezentovaná vo forme úlohy. Efektívna úloha obsahuje tri body: čo robím (samotná akcia), na čo a prečo to robím (motivácia konania) a ako, akým spôsobom to robím (prispôsobenie). V tomto prípade je vopred stanovené len to, čo musí herec urobiť a prečo. Napríklad, ak herec dostane za úlohu pomôcť kamarátovi, ktorý má problémy, potom je načrtnutá akcia, ktorú musí vykonať - upokojiť (utešiť, upokojiť, rozptýliť atď.) súdruha. Pokiaľ ide o to, ako to herec urobí, nie je vopred špecifikované. Vonkajšiu stránku konania (prispôsobenie sa) musí nájsť v samotnom priebehu úlohy, ako výsledok priameho vnímania partnera, hodnotenia jeho správania, komunikácie s ním atď. To znamená, že tvorivá povaha herca by mala viesť k adaptáciám.

Ak sa úloha týka jedinej akcie a obmedzuje sa na jej realizáciu, potom je to celkom jednoduché. Existujú však aj iné úlohy, ktoré sa nazývajú hlavné. Už odkazujú na to, čo postava robí počas celého kusu hry, ktorej činnosť je spôsobená nejakou udalosťou, a pozostávajú z množstva jednoduchých úloh.

Určiť akčnú líniu postáv v hre nie je vždy jednoduché. Koniec koncov, dej v hre môže byť vyjadrený v replikách postáv nielen priamo, ale aj nepriamo. Okrem toho existujú činy bez slov (fyzické alebo psychologické). Preto sa pri určovaní akcie nemožno spoliehať len na text hry. Aby sa vytvorila správna a dostatočne úplná predstava o línii konania postáv, je potrebné najprv dôkladne zvážiť navrhované okolnosti, za ktorých tieto postavy konajú, a pochopiť všeobecný smer (tj hlavné úlohy ) svojich činov.

2. Aký význam má akcia pri vytváraní realistického obrazu na javisku?

divadelná herecká scéna

Akcia je v umení herca prvoradá pri vytváraní realistického obrazu na javisku.

V prvom rade je úlohou akcie vytvoriť postavu hrdinu. V živote hodnotíme človeka podľa jeho činov, v divadle - divák získa predstavu o hrdinovi podľa činov, ktoré herec vykonáva. Prostredníctvom akcií sa na javisku odhaľujú pohľady postáv, ich ašpirácie, sklad psychológie, vnútorný svet, chute, zvyky - jedným slovom všetko, čo je zahrnuté v koncepte „ľudského charakteru“. Akcia na javisku je teda pre herca hlavným výrazovým prostriedkom. Ale na vytvorenie živého javiskového obrazu sa herec musí premeniť na človeka, ktorého hrá, teda liečiť jeho pocity, emócie, zážitky. A aby to herec pretavil do realistického obrazu, uchýli sa k akcii. Je známe, že pocity spravidla vznikajú nedobrovoľne. Herec, ktorý koná na javisku, realizuje určité ciele, zahŕňa do svojej práce celú svoju ľudskú a tvorivú povahu, celý svoj organizmus. Preto kolízia s navrhovanými okolnosťami hry v ňom môže vyvolať – bez akéhokoľvek násilia voči sebe samému – úprimné pocity a zážitky. Inými slovami, akcia sa ukáže ako „páka“, ktorá „oživuje“ herca na javisku a prispieva k zrodeniu pocitov v ňom. Nielenže charakterizuje človeka, ktorého má hrať, ale pomáha hercovi reinkarnovať sa a vytvárať na javisku realistický obraz.

Ak herec na javisku hrá rolu bez akcie, bude to zlé a absolútne nereálne, čo povedie k nevyhnutnému úpadku celej inscenácie! To si zásadne protirečí najlepšia tradícia Ruské divadlo - "živé divadlo". Koniec koncov, potom to bude vyzerať tak, že herec jednoducho vysloví slová, predstiera, že niečo cíti, niečo prežíva. Koniec koncov, charakter, pocity a emócie môžu byť zobrazené pomocou výrazov tváre, niektorých gest, pohybov, intonácií reči a iných vonkajších techník. Napríklad „hranie“ na dobrého človeka – bude sa milo usmievať a hranie darebáka – bude sa mračiť a „iskriať“ mu oči. Rovnakým spôsobom môžete ukázať osobu, ktorá je múdra a hlúpa, čestná a podvodná atď. A na city sa dá „hrať“. Ak chcete vyjadriť prekvapenie, musíte otvoriť oči a ústa širšie; aby ste ukázali, že človek je v zúfalstve, musíte zavrieť oči a zovrieť hlavu do dlaní; dať najavo, že sa hnevá – pevnejšie mu stiahnite pery, zatvorte oči a hovorte úsečne, sucho.

Takže môžete ukázať čokoľvek. A nie je to vôbec ťažké. Ale je to ukázať, nie hrať. V tomto prípade bude na pódiu namiesto živého človeka pred publikom jeho maska. To, čo hovorí a robí, nevzbudí vieru, neprebudí v divákovi a javiskových partneroch žiadne city, nedá príležitosť vcítiť sa. A charakter človeka nebude vytvorený, ale iba zobrazený. Takéto vonkajšie, od akčných metód reprezentácie v divadle sa nazývajú známky. A žerie známky, nič viac ako škodcov akéhokoľvek umenia. A v tomto prípade – divadlo ako forma umenia.

Ako príklad by som rád uviedol činy herca Leonida Kuravleva z filmu „Ivan Vasilyevič mení povolanie“. Tá scéna, keď Shurik pomocou svojho vynálezu (stroja času) odstráni stenu a z vedľajšej miestnosti sa k nim dostane zlodej Miloslavsky, ktorého hrá Kuravlyov. Po rýchlom uvedomení si Miloslavsky okamžite uvedomí, že tento vynález môže použiť vo svojich zlodejských záležitostiach. Ale samozrejme to nechce dať preč. A začne sa na Šurika obracať s rôznymi druhmi otázok – pričom má na zreteli, ako si toto auto privlastniť, čo sa u diváka jasne prejavuje v jeho správaní, intonácii, gestách, otázkach s nejakým skrytým významom, ktoré Šurikovi imponovali úspech a lichôtky, očividne nevidí. Ale v blízkosti je ďalšia postava - Bunsha, ktorú hrá Jurij Jakovlev, ktorá môže Miloslavskému zasahovať. Celá skutočná akcia Miloslavského voči Bunshemu je jednoznačne prinútiť ho mlčať a nezasahovať a neukazovať svoju bezvýznamnosť. A to je obzvlášť jasne vyjadrené vo fráze Miloslavského:

Bunshe: Na teba!

Shuriku: Tak o čom to hovoríš?

Bunche: Zase ťa jeb!

V jednej malej scéne má hneď dve dramaticky rôzne akcie dvom postavám v okolí. A to je zrejmé aj divákovi, ktorý to okamžite pochopí podľa mimiky, intonácie a postoja, ktoré sú tak živo a presvedčivo zobrazené.

3. Čo to znamená pôsobiť na javisku organicky, naozaj?

Organicky pôsobiť na javisku znamená, že prirodzená organická časť herca reaguje na akcie, ktoré na javisku predvádza. A aby tieto činy skutočne a presvedčivo odhalili charakter hrdinu, musia byť pravé, teda organické. To znamená, že musia dodržiavať rovnaké zákony, mať rovnaké vlastnosti ako naše činy v živote. Hlavnými z týchto vlastností sú účelnosť, účelnosť a produktivita. Sú neoddeliteľnou súčasťou každej akcie v živote, preto musia byť prítomné v akcii na javisku. Len tak ho možno považovať za skutočný, pravý a nie okázalý. Teraz zvážim každú z týchto vlastností vo vzťahu k scénickej akcii.

Samotná podstata konania spočíva v realizácii nejakého cieľa. Bez cieľa nie je žiadna akcia. Preto musí mať herec v každom momente svojho pobytu na javisku nejaký konkrétny cieľ, teda efektívnu úlohu a všetko svoje úsilie smerovať k jej riešeniu. Bohužiaľ, nie vždy sa to stane. Je zlé, keď herec – na podnet režiséra – jednoducho predvedie sériu plánovaných mizanscén a mechanicky kopíruje nabádané gestá a intonácie. V dôsledku toho sa stráca myšlienka, prečo to robí. Stáva sa tiež, že herec pre vzrušenie alebo preto, že sa nechá unášať túžbou vzbudiť potlesk publika, zabudne na účel akcie. V týchto prípadoch je skutočná akcia nahradená vonkajšími mechanickými pohybmi alebo demonštráciou svojich „schopností“, čo sa v konečnom dôsledku tiež neprejavuje ako herecké umenie, ale obyčajná finta a „okázalosť“.

Ďalšou vlastnosťou skutočného konania je účelnosť. V živote sa pri vykonávaní akejkoľvek činnosti vždy správame v súlade s prostredím a v súlade s naším charakterom. Pri zapálení ohňa si pamätáme, že oheň horí, a udržiavame si od neho odstup. Keď prejdeme cez ulicu, pozrieme sa najprv doľava a potom doprava, aby nás nezrazilo auto. Áno, a všetci ju prekračujú rôznymi spôsobmi: väčšina to robí na správnych miestach, ale netrpezlivý a málo vzdelaný človek môže prejsť cez ulicu pred nosom auta. Ľudia to robia, pretože každá akcia, ktorú v živote podniknú, má svoju logiku. Takže by mala byť na pódiu. Pri realizácii svojej túžby po určitom cieli to musí herec urobiť v súlade s navrhovanými okolnosťami. Predpokladajme, že v priebehu predstavenia je potrebné upratať miestnosť. Takže ak má hrdina v hre veľa času, dá sa to robiť pomaly, pomaly, opatrne. Ak je čas krátky, potom by sa mala rovnaká akcia vykonať rýchlejšie. Alebo má dodávateľ inú úlohu: musíte si požičať peniaze. Výkon tejto akcie bude závisieť od toho, od akej osoby si ich potrebujete požičať, aký je vzťah medzi postavami, kde, kedy a prečo si musíte pýtať peniaze. Povedzme, že táto osoba dobrý priateľ. Potom k nemu môžete prísť a pozrieť sa mu priamo do očí a povedať: "Požičaj mi päť rubľov." Ak je to osoba, ktorú veľmi dobre nepoznáte, s pomocou ktorej nemusíte počítať, môžete napríklad pred vyslovením týchto slov urobiť zachmúrenú tvár a niekoľkokrát si povzdychnúť. Ak sa záležitosť odohráva na večierku, môžete si ho najskôr vziať bokom a tam šeptom uviesť svoju požiadavku. No, ak sa s priateľom stretnete v obchode, môžete sa najskôr potľapkať po vrecku a potom s úsmevom (tu sa hovorí, aká príležitosť: nechať peniaze doma) požiadať o pôžičku. Vo všetkých týchto prípadoch bola akcia vykonaná rôznymi spôsobmi, ale zakaždým boli vybrané tie zariadenia, ktoré boli vyvolané navrhovanými okolnosťami.

Ak tomu nebudete venovať náležitú pozornosť, tak na scéne budú nezmysly, ktoré sa nachádzajú v zlých a nevyvinutých výkonoch. Príkladov je veľa: herec hovorí niečo svojmu partnerovi v „tajomstve“, pričom on sám kričí zo všetkých síl; alebo po stretnutí s cudzincom ho okamžite potľapká po ramene; vchádza do šéfovej kancelárie, akoby do vlastného domu atď. Takéto nezrovnalosti okamžite odhaľujú herca, hovoria, že v skutočnosti nekoná, ale iba zobrazuje akciu. A to sa nesmie!

Ďalšou vlastnosťou skutočného organického pôsobenia je produktivita. Cieľ, ktorý je základom akcie, sa najčastejšie spája s dosiahnutím konkrétneho výsledku. A hoci nie je vždy možné dosiahnuť výsledok, všetko úsilie by sa malo zamerať práve na to. Tu prichádza na rad produktivita. Čo sa týka javiska, to znamená, že každý úkon na ňom musí byť aj dotiahnutý do konca, k želanému výsledku. Ak musíte upratať miestnosť na javisku, potom naozaj musíte oprášiť prach, pozbierať odpadky. Ak musíte o niečom premýšľať, rozhodnite sa - musíte nechať prejsť celým reťazcom myšlienok a v dôsledku toho dospieť k určitému záveru. Ale, žiaľ, často sa stáva, že herec na javisku, ktorého výsledky svojej akcie úplne nezaujímajú: opráši prach, zamáva vo vzduchu handrou, namiesto toho, aby skutočne premýšľal - len "Vráska na čele." Absencia cieľavedomosti, účelnosti a produktivity v činnosti svedčí o jeho okázalosti.

Takže konať skutočne, organicky znamená mať pred sebou v každom okamihu svojho pobytu na javisku nejaký konkrétny cieľ a pri jeho realizácii sa správať v súlade s navrhovanými okolnosťami a dotiahnuť akciu do konca. To je to, čo sa musí dosiahnuť pri akejkoľvek akcii na javisku, či už veľkej alebo malej, fyzickej, psychickej alebo verbálnej. V živote sa vždy správame takto, ale keď ide na javisko, herec túto schopnosť často stráca. Nemirovič-Dančenko, ktorý študoval s mládežou Moskovského umeleckého divadla, rád opakoval, že cieľavedomosť, účelnosť, produktivita sa vyznačuje nielen človekom, ale aj akýmkoľvek zvieraťom, až po najprimitívnejšie. Dokonca aj krab sa podľa neho orientuje v teréne a vyliezajúc z vody na súš hľadá nebezpečenstvo. Aj slepý červ cíti cestu pred sebou. A len jeden tvor na zemi vstúpi na neznáme miesto a bez toho, aby sa čo i len obzrel, ide rovno, kam chce, s istotou chytí predmet, nevediac, kde sa tento predmet nachádza, prečíta list bez toho, aby sa pozrel na písaný text, odomkol zložitý zámok, bez toho, aby sa ho dotkol, jedným slovom, nekoná, ale produkuje len sériu mechanických pohybov, bezcieľnych, často s ničím nekonzistentných, nič okolo seba nemenia. Toto neprirodzené stvorenie môže byť hercom na javisku.

Žiaľ, existuje viacero dôvodov, prečo sa to stáva, že na javisku miznú aj tie najznámejšie zručnosti a my nevieme, kam položiť ruky. Faktom je, že keď ide na javisko, herec sa dostane do špeciálny svet- svet, kde všetko nie je pravda, konvencia. Zaoberá sa vymyslenými udalosťami, fiktívnymi ľuďmi, vidí podmienenú situáciu. Z autorského textu vie vopred všetko, čo sa má stať. A navyše sa ukazuje, že je pod neustálym dohľadom publika, cíti na sebe ich hodnotiace názory. To všetko vedie k tomu, že človek, ktorý vstupuje na javisko, stráca svoju obvyklú životnú pohodu - už nič nevidí ani nepočuje, vzniká stuhnutosť, nohy sa mu lepia na podlahu a jeho ruky sa začínajú triasť, odmietajú poslúchať a jeho hlas je chrapľavý. No v tomto stave mu ostáva už len vysloviť slová svojej role alebo niečo stvárniť.

Žiaľ, neexistujú žiadne hotové recepty, ako sa prinútiť žiť na javisku podľa zákonov reálneho života a získať v tomto smere normálnu pohodu. A nikto to nemôže dosiahnuť hneď. Veď na javisku sa treba všetko naučiť odznova – rozprávať, vidieť, počúvať, hýbať sa atď. No chce to čas a veľa práce. A predovšetkým práca zameraná na rozvíjanie, pestovanie v sebe tvorivých vlastností a schopností, ktoré sú potrebné pre skutočné pôsobenie na javisku.

Napríklad pri práci na úlohe Domovníka v hre „Bad Day“ podľa rovnomennej hry Michaila Zoshchenka som mal v prvej scéne za cieľ ukradnúť z družstva toľko, koľko som uniesol. Ale opodstatnené. Cieľom je ukradnúť určitý súbor produktov, navrhované okolnosti sú nočné, tmavé, desivé, že ich chytia. Dosiahnutie cieľa – vzal si presne to, o čom hovoril a čo chcel, úhľadne si to zložil do lona a strčil do vreciek. A už naložený, tajne opustil spoluprácu.

V ďalších scénach, keď bola krádež (aj keď nie významná) odhalená, pozvali policajta a všetkých zamestnancov tejto spolupráce, vrátane mojej postavy, školníka. Cieľom nebolo vydať sa, získať späť úprimné prekvapenie z krádeže. Navrhovanou okolnosťou je prítomnosť policajta, ktorého sa bál, keďže školník mal svedomie a riaditeľ a účtovník policajtovi povedali miestami nafúknuté straty, čo, samozrejme, zneistilo moju postavu, ktorá sa tak snažila. aby sa neprezradil. Dosiahnutie cieľa je zlyhaním primárneho cieľa (tu sa však míňa cieľ, ktorým je abstraktne aj dosiahnutie tohto cieľa v javiskovej interpretácii). V určitom okamihu nemôže vydržať zjavné klamstvá manažéra a účtovníka - a tvrdí, že je zlodej, že nemohol toľko kradnúť.

Potom, keď sa ukáže, že je zlodej. Vzniká nový cieľ – zdôvodniť, skontrolovať, či policajt všetko správne zaznamenal do protokolu, bez zveličovania strát. Navrhované okolnosti sú odhalenie krádeže, vyčítavé názory kolegov, hanba za to, čo urobili. Dosiahnutie cieľa – až po tom, čo sa moja postava definitívne presvedčí o platnosti vyplneného protokolu a o vrátení všetkého chýbajúceho tovaru – už odsúdený odchádza aj s policajtom.

divadelná herecká scéna

4. Akú úlohu zohráva pozornosť, tvorivá predstavivosť, posúdenie navrhovaných okolností a komunikácia medzi partnermi?

Pozornosť, tvorivá predstavivosť, posúdenie navrhovaných okolností a komunikácia medzi partnermi sú najdôležitejšie prvky tvorivej povahy herca, ktoré sú nevyhnutné pre organické pôsobenie na javisku.

V prvom rade je to pozornosť, teda schopnosť herca vyzdvihnúť to hlavné, čo je alebo sa deje na javisku, a sústrediť sa na to. Pozornosť na javisku si však vyžaduje pevnú vôľu. Herec musí mať schopnosť sústrediť sa na to, čo potrebuje pre akciu, preniesť svoju pozornosť z jedného objektu na druhý podľa ľubovôle, udržať ju na tom či onom objekte na správny čas. Takýmito predmetmi pre herca môžu byť nielen partneri či zariadenie, ale aj niečo, čo súvisí s vnútorným životom jeho postavy – úloha, myšlienky, obrazy, nejaké životné asociácie atď. Pozornosť pomáha hercovi „odpojiť“ sa od diváka, a tým sa zbaviť svalových svoriek, získať vnútornú slobodu. Zároveň je zdrojom akcie, pretože každá akcia začína vnímaním prostredia. Preto sa bez pozornosti nemôže zrodiť skutočná akcia.

Ďalšou vlastnosťou, ktorú herec potrebuje, aby pôsobil na javisku, je predstavivosť. Ak nás vnímanie v živote okamžite tlačí k akcii, tak na javisku, kde je všetko konvenčné, môže výzva k akcii vzniknúť len vtedy, keď tomu herec verí, všetko, čo sa deje na javisku, považuje za pravdu. Je to predstavivosť, ktorá dáva hercovi na javisku ten zvláštny pocit viery, ktorý ho núti konať. Bez tohto pocitu viery je herec na javisku „mŕtvy“.

Impulz k aktívnej práci predstavivosti môže slúžiť ako technika, ktorú Stanislavskij nazval magickým „keby“. Keď je pre herca ťažké uveriť, že partner stojaci vedľa neho na javisku, človek, ktorého (podľa roly) miluje, nevie, ako sa k nemu správať, pýta sa sám seba: čo by som robil, keby som naozaj ho miloval, alebo ešte lepšie, čo by robil, keby bola nablízku osoba, ktorú miluje. Tieto „keby“ na javisku môžu odkazovať doslova na všetko: nielen na postavy hry, ale aj na jej udalosti, navrhované okolnosti, dokonca aj na zariadenie. Takáto technika, v ktorej sa uzatvára moment prijatia, okamžite otvára „brány“ fantázie, vzbudzuje v nás vieru a pobáda nás konať.

Po vnímaní v akcii prichádza moment súdu. Preto musí herec okrem pozornosti a predstavivosti rozvíjať aj schopnosť skutočne pochopiť všetko, čo sa na javisku deje. Táto vlastnosť tvorivej povahy herca sa nazýva hodnotenie navrhovaných okolností. Hodnotiť niečo na javisku znamená naozaj premýšľať, premýšľať. Bez toho nemôže herec urobiť na javisku ani krok, nedokáže nájsť akciu, ktorá by bola za daných okolností účelná, nedokáže ju dotiahnuť do konca.

Vážnu pozornosť je potrebné venovať aj tomu, že herec je na javisku pomerne zriedka sám. Častejšie musí komunikovať s partnermi. A to si tiež vyžaduje špeciálne zručnosti. Komunikácia s partnerom nie je taká, ako keď sa herec otočí tvárou k partnerovi a začne hovoriť, pričom sa pozerá na partnera. Nie je možné vec obmedziť na toto, nie je to komunikácia. Skutočná komunikácia je totiž veľmi zložitý proces. Pri komunikácii vždy od partnera niečo dosiahneme, ovplyvníme ho a následne sme ním ovplyvnení. Preto skutočná komunikácia je vzájomné porozumenie partnerov a interakcia medzi nimi. Vyžaduje si preto živé, priame vnímanie partnera, posúdenie jeho správania a následne dopad na neho a posúdenie výsledkov tohto vplyvu. Keď vypadne aspoň jeden z týchto momentov, komunikácia sa stáva formálnou, falošnou. Najčastejšie vypadne vnímanie a hodnotenie slov partnera. Herec v tejto chvíli len čaká na tú správnu stopu. A až potom to začne fungovať. Ale v tomto prípade je línia akcie prerušená v momentoch prestávok, to znamená, že herec prestáva žiť v obraze.

Za hlavné prvky organického konania sa považuje pozornosť, predstavivosť, posúdenie navrhovaných okolností, komunikácia. Nielenže pomáhajú zvládnuť akciu, ale sa v nej spájajú (skutočnú akciu na javisku nazývame organickou, pretože sa na nej podieľa všetko „organické“ herca - jeho pozornosť, myšlienka, predstavivosť atď.). Úzko spolu súvisia: predstavivosť ani hodnotenie nemôžu fungovať bez pozornosti (predstavivosť nás tlačí k hodnoteniu myšlienok), bez pozornosti a hodnotenia neexistuje komunikácia atď. atď. Keď jeden z prvkov v akcii chýba, rozbije sa a akcia stratí svoju autentickosť.

5. Postupne uveďte akčnú líniu vo vytvorenom úryvku z hry

Analýza úryvku z hry „Na polovičnej stanici“ zo slov ženy „Je to komisárka? na slová vojaka "Nedotýkajte sa, strieľam!"

Na začiatok je lepšie rozobrať predpokladané okolnosti, ako sú: čas, miesto, dejisko, atmosféra, charakterové postavy, vzťahy medzi hrdinami atď. dej tejto hry, ako aj tie udalosti, ktoré bezprostredne predchádzali tomu, čo sa deje v úryvku.

Navrhované okolnosti v analyzovanej pasáži.

Občianska vojna. 1918 Zima. Noc. Malá opustená stanica. V blízkosti prebiehajú boje. Prichádzajú bieli. Revolúcia je v ohrození. Na polovičnej stanici sa stretnú Námorník a Vojak. Námorník verbuje posily pre Červenú armádu a vojak sa vracia z nemeckého frontu. Jeho rodné miesta sú už blízko, a tak vojak odmieta výzvu námorníka, aby išiel bojovať proti nepriateľom revolúcie. Sníva o svojej farme, o pôde. Vzniká medzi nimi spor. V tomto momente sa na polovičnej stanici objavuje ďalšia postava – Žena, ktorá sa vydáva za sanitárku. V skutočnosti ide o miestneho výrobcu, behá k bielym. V taške má šperky a v kabelke informácie o umiestnení jednotiek Červenej armády. Je teplo a dobre oblečená. Od chvíle, keď sa Žena objaví, všetka pozornosť Námorníka sa uponáhľa k nej: vzhľad, už jej samotný výskyt na hluchej medzistanici je alarmujúci. Vojak o ženu najskôr nejaví záujem. Je zaneprázdnený svojimi myšlienkami. Pre Ženu je stretnutie ľudí na polovičnej stanici nečakané a nepríjemné. Dá sa predpokladať, že sa bála ísť zo stanice najbližšie k fabrike, keďže ju tam každý pozná a môže ju zadržať. Snáď rátala s tým, že na zastávke bude jediným cestujúcim. Sailor a Soldier sú pre ňu nepriatelia – môžu zmariť jej plány, odhaliť ju. Námorník okamžite pod rúškom „prostého prostoduchého“ začne zisťovať jej skutočné motívy, prečo je tu a snaží sa nastúpiť na vlak a odísť bližšie k frontovej línii. Námorník pod zámienkou obväzovania zranenej nohy skontroluje, či žena vystupuje ako záchranárka. Po nešikovnom pokuse o obviazanie je podvod odhalený a námorník pri pátraní po žene zistí jej skutočné nepriateľské ciele vo vzťahu k Červenej armáde, ktorej je horlivým predstaviteľom, menovite ľudovým komisárom. Vojak má v tomto čase len čas sledovať, čo sa deje, ale v jeho správaní a konaní je cítiť, že ľudsky stále súcití so Ženou. Potom počujú klaksón prichádzajúceho vlaku, zrejme toho, ktorý vojak potrebuje. Námorník, očividne znepokojený tým, že zostane sám so Ženou, požiada vojaka, aby mu pomohol ísť von a pozrieť sa možno na jeho kamarátov, ktorí sa stratili neďaleko. Ale vojak, ktorý sa obáva, že zmešká vlak, odmieta. Potom sa námorník rozhodne sám a súhlasne požiada vojaka, aby na ženu dohliadal. Námorník vyjde na ulicu, Vojak a Žena ostanú sami. Žena chápe, že je to možno jej jediná šanca, ako sa v tejto situácii zachrániť, podplatiť vojaka a presvedčiť ho, aby ju pustil a prípadne ho obrátiť proti námorníkovi. Vojak pod vplyvom námorníka zostáva strážiť ženu. Azda všetky jeho myšlienky teraz smerujú k tomu, aby nezmeškal vlak a celá táto situácia, ktorá vyšla najavo, mu je na ťarchu a chce sa s tým rýchlo vysporiadať a naštartovať svoje vlastné záujmy – vrátiť sa domov a pracovať na mieste. Zhruba také sú navrhované okolnosti v posudzovanej pasáži. Už naznačujú hlavné smerovanie toho, čo by mala každá z postáv robiť.

Po poznaní navrhovaných okolností a určení úloh postáv v pasáži pristúpime k najdôležitejšej veci - k určeniu konkrétnych akcií, ktoré vykonávajú. To znamená, že umiestnime každú postavu do daných navrhovaných okolností hry a potom zistíme, čo robí za týchto okolností, má určitú všeobecnú túžbu a vyslovuje určité slová (ak nejaké existujú).

Žena.Toto je komisár? Začne rozhovor s vojakom, aby mu postupne ponúkol dohodu. Vojak.Vyzerá ako komisár a s istou mierou záhuby odpovedá, že túto ženu musí držať namierené, ku ktorej môže mať súcitný postoj. Žena.Koniec koncov, ako som dobre pochopil, ty nepatríš medzi jeho ľudí? Robí prieskum, aby vedel, ako s ním ďalej viesť rozhovor, z akej pozície. Vojak.No a čo?Vojak odpovedá, ale očividne nerozumie pravému významu tejto otázky. Žena.Počuj, drahý, ty si sedliacky? Prejde na východiskový bod a začne mu ponúkať dohodu Vojak.Sedliak. Odpovedal s pochybnosťami, nechápal, o čo jej ide. Žena.Takže: vy máte vlastnú ekonomiku, ja mám svoju. Zdá sa mi, že si budeme rozumieť Prechádza na konkrétnu ponuku úplatku. Vojak.Nie Sotva. Sme rôznych oblekov. A dáva jasne najavo, že na peniaze a úplatky sa pozerajú úplne inak. Že ho neprijíma.Vzdialený hvizd lokomotívy. Žena.Počuješ? Vlak, snaží sa vojaka poponáhľať. Využije príležitosť interpretovať pípnutie tak, že vojaka vnukne myšlienkou, že čoskoro bude doma, že je doma, že ma musíte pustiť. Vojak.A niekde blízko alebo konštatovanie faktu. Alebo ma trochu dráždi, že čoskoro príde tvoj vlak, ale ja ťa v ňom nepustím. (Aj keď druhá možnosť, súdiac podľa psychologický portrét Vojak, myslím, že to nesedí). Žena.Nechaj ma ísť. Alebo pôjdeme spolu. Zatiaľ sa schovajme, aby to komisár nenašiel. (Vstane.) Už zúfalý otvorene načrtáva svoje plány, keďže sa mu kráti čas kvôli blížiacemu sa príchodu vlaku. Vojak.Sadnite si. Vpustiť ju dnu nebolo nariadené. Vojak ju nepustí - preto sa k jej návrhu ostro zamieta. Žena.Nie je váš šéf. Nemôže vám prikázať. A nemali by ste rozpoznať jeho moc nad vami! Snaží sa vzbudiť pocit antipatie a nepriateľstva voči námorníkovi, rozbiť nadviazané spojenectvo medzi vojakom a námorníkom s následným prilákaním vojaka na svoju stranu. Vojak.Uznávam silu ľudí. A ľudia postavili komisárov, čo potvrdzuje skutočnosť, že sú podriadení námorníkovi. A že toto podanie úprimne považuje za korektné a správne. Žena.Počuj, vojak, potrebuješ peniaze? Chcete dvesto, tristo rubľov? Urobí zúfalý pokus podplatiť vojaka, keď si uvedomí, že to tak možno nie je najlepšia možnosť, ale zostal jediný. Vojak(urobí krok k žene). Vojak je urazený pokusom ženy podplatiť ho. Žena.Tristo! Nechápe, že urazila. Som si istý, že vojak povedal, aby dal viac. Buď si uvedomila, že urazila a pokúsila sa zvýšiť cenu, aby väčšou sumou zabila Vojakovu pýchu. Vojak.Tristo?Vojak je pobúrený. Jeho česť je podplácaná. Ale česť sa nedá podplatiť. Vojak je urazený ešte viac, až do hĺbky duše. Žena.Málo? Tisíc! Pokračuje v ohýbaní hranice so zvyšovaním navrhovanej sumy v nádeji, že nájde bod, kde vojakovo svedomie stále začína kolísať v prospech toho, aby vzal ponúkané peniaze a nechal ju ísť. Vojak mlčí. Vojak vnútorné rozhorčenie nad takýmto činom vo vnútri silne narastá. Žena nechápe, že veci len zhoršuje. Žena.No, polovica všetkého v taške! Chcete polovicu? Je ich tu veľa. (Natiahne ruku k taške.) Žena je úplne zúfalá – ide na mizinu. Vojak(kričí). Nedotýkajte sa! Budem strieľať!Vnútorné rozhorčenie vojaka to nevydrží a rozleje sa von. Konečne bodkovanie všetkých i. Vchádza zadýchaný námorník. Je pokrytý snehom.

Táto pasáž je zaujímavá tým, že sa tu stretávajú dva radikálne odlišné koncepty podplácania človeka peniazmi. Vojak to neakceptuje a je to proti jeho povahe. Na druhej strane je to piecka, ktorá je zvyknutá, že za peniaze si kúpi všetko. A tu naráža buržoázno-kapitalistický úsudok o možnosti podplatiť všetkých a všetko s úprimnou povahou ľudského svedomia, ktoré tento úsudok vo svojej podstate neakceptuje. Nakoniec zvíťazí neotrasiteľné svedomie Vojaka. Možno práve v tom momente mu prebleskla hlavou prvá myšlienka – vstúpiť do radov Červenej armády, aby takú „hanobu“ vykorenil. A ak predtým vojak vôbec sympatizoval so Ženou, teraz sa jeho postoj radikálne zmenil na antipatiu.

Doučovanie

Potrebujete pomôcť s učením témy?

Naši odborníci vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odoslať žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.