Zátonský

Poetika realizmu

Realizmus ako literárny smer sa sformoval v 19. storočí. Prvky realizmu boli u niektorých autorov prítomné ešte skôr, počnúc starovekom. Bezprostredným predchodcom realizmu v európskej literatúre bol romantizmus. Po tom, čo urobil z nezvyčajného predmetu obrazu, vytvoril imaginárny svet zvláštnych okolností a výnimočných vášní, (romantizmus) zároveň ukázal osobnosť bohatšiu v duchovnom a emocionálnom zmysle, komplexnejšiu a protirečivejšiu, než akú mal k dispozícii klasicizmus, sentimentalizmus. a ďalšie trendy predchádzajúcich období. Realizmus sa preto nevyvinul ako antagonista romantizmu, ale ako jeho spojenec v boji proti idealizácii. vzťahy s verejnosťou, za národno-historickú originalitu umeleckých obrazov (farebnosť miesta a času). Jasné hranice medzi romantizmom a realizmom nie je v prvej polovici 19. storočia vždy jednoduché, v tvorbe mnohých spisovateľov sa spájali romantické a realistické črty – diela Balzaca, Stendhala, Huga, čiastočne aj Dickensa. V ruskej literatúre sa to obzvlášť zreteľne prejavilo v dielach Puškina a Lermontova (Puškinove južné básne a Lermontov Hrdina našej doby). V Rusku, kde boli základy realizmu ešte v 20. - 30. rokoch 19. storočia. stanovené dielom Puškina („Eugene Onegin“, „Boris Godunov“ Kapitánova dcéra“, neskoré texty), ako aj niektorí ďalší spisovatelia („Beda z vtipu“ od Griboedova, bájky od I. A. Krylova), táto etapa je spojená s menami I. A. Gončarova, I. S. Turgeneva, N. A. Nekrasova, A. N. Ostrovského a ďalších. realizmus 19. storočia sa zvykne nazývať „kritickým“, keďže definujúcim princípom v ňom bol práve sociálno-kritický. Jedným z hlavných je vyhrotený sociálno-kritický pátos rozlišovacie znaky Ruský realizmus - "Vládny inšpektor", "Mŕtve duše" od Gogoľa, aktivity spisovateľov "prírodnej školy". Realizmus druhej polovice 19. storočia dosiahol svoj vrchol práve v ruskej literatúre, najmä v dielach L. N. Tolstého a F. M. Dostojevského, ktorí sa koncom 19. storočia stali ústrednými osobnosťami sveta. literárny proces. Obohatili sa svetovej literatúry nové princípy konštruovania sociálno-psychologického románu, filozofické a morálne problémy, nové spôsoby odhaľovania ľudskej psychiky v jej najhlbších vrstvách.
Známky realizmu:
1. Umelec zobrazuje život v obrazoch, ktoré zodpovedajú podstate javov samotného života.
2. Literatúra v realizme je prostriedkom na poznanie seba samého a okolitého sveta.
3. Poznávanie reality prichádza pomocou obrazov vytvorených typizáciou faktov reality (typické postavy v typickom prostredí). Typizácia postáv v realizme sa uskutočňuje prostredníctvom „pravdivosti detailov“ v „konkrétnosti“ podmienok existencie postáv.
4. Realistické umenie je umenie potvrdzujúce život aj pri tragickom riešení konfliktu. Filozofickým základom pre to je gnosticizmus, viera v poznateľnosť a adekvátna reflexia okolitého sveta, na rozdiel napríklad od romantizmu.
5. Realistickému umeniu je vlastná túžba uvažovať o realite vo vývoji, schopnosť odhaliť a zachytiť vznik a vývoj nových foriem života a sociálnych vzťahov, nových psychologických a sociálnych typov.

Individuálne tvorivé umelecké vedomie. Romantizmus a realizmus (poetika autora)

O špecifikách literatúry konca XVIII - začiatku XX storočia. hlboko odrážali veľké spoločenské a politické zmeny, ktoré sa v tom čase udiali. Reálny historické procesy v kombinácii s nezvyčajne intenzívnymi ideologickými pohybmi, rýchlou zmenou foriem a spôsobov chápania dejín. Literatúra samotná je zároveň vnímaná ako vývoj a jej dejiny ako vývoj, ktorý je nerozlučne spätý so všetkými zdanlivo vonkajšími faktormi vo vzťahu k nej, so všetkými zmenami skutočnosti. Na charakteristiku škály procesov prebiehajúcich v literatúre možno poukázať na to, že literatúra (už od polovice a najmä od konca 18. storočia) akoby obracala cestu, ktorou kedysi básnické myslenie prešlo od Homéra k rétorickej poézii. Na tejto novej ceste sa literatúra postupne oslobodzuje od „batožiny“ rétoriky a v určitom bode dosahuje homérsku slobodu a šírku v materiáli moderného života, ktorý vôbec nie je homérsky. Literatúra ako sa vyvíjala v 19. storočí. čo najbližšie k bezprostrednému a konkrétnemu bytiu človeka, presiaknutého jeho starosťami, myšlienkami, pocitmi, stvoreným podľa jeho miery a v tomto smere „antropologizovaným“; rovnakým spôsobom, priamo a konkrétne, so zmyslovou plnosťou a nevyčerpateľnosťou sa usiluje sprostredkovať celú skutočnosť. Hlavným objektom poetického zobrazenia sa stáva život ako taký a človek v jeho individuálnom vzhľade a sociálnych vzťahoch. Od druhej polovice 18. storočia v Európe a v priebehu 19. storočia – čiastočne pod európskym vplyvom – na Východe boli tradicionalistické, rétorické postuláty vytlačené z literárnej teórie a literárnej praxe. Takýto obrat v špecifikách umeleckého vedomia postupne dlhodobo pripravoval „individualistické ašpirácie v literatúre renesancie, psychologické objavy Shakespeara a spisovateľov klasicizmu, skepsa Montaigna, Pascala atď.); osvietenská ideológia a najmä nové chápanie vzťahu človeka a sveta, v centre ktorého nie je univerzálna norma, ale mysliace „ja“, zbavené rétoriky svojho svetonázorového základu; a klasická nemecká filozofia a romantizmus dokončili svoju diskreditáciu. Štýlovú a žánrovú argumentáciu charakteristickú pre predchádzajúci typ umeleckého vedomia vystriedalo historické a individuálne videnie. Ústrednou „postavou“ literárneho procesu nebolo dielo podliehajúce danému kánonu, ale jeho tvorcom, ústrednou kategóriou poetiky nebol ŠTÝL ani ŽÁNRE, ale AUTOR. Tradičný systémžánrov bola zničená a do popredia sa dostáva román, akýsi „antižánr“, rušiaci zaužívané žánrové požiadavky. Koncept štýlu sa prehodnocuje: prestáva byť normatívnym a stáva sa individuálnym, a individuálny štýl je len v rozpore s normou. Oddelené techniky a pravidlá ustupujú zvýraznenej túžbe po poznaní seba a sveta, syntetizovanej v širokom umeleckom obraze. Poetiku – v užšom zmysle slova – nahrádza estetika: ak sme v predchádzajúcej, rétorickej, dobe extrahovali estetiku z „básnických umení“ a nastolenia literárneho kánonu, teraz musíme urobiť opačnú operáciu: extrahovať všeobecné konštanty poetiky, obrátiť sa k estetike doby a ňou podmieneným podmienkam.tvorivá skúsenosť spisovateľov. Keďže literárny proces sledovaného obdobia je užšie ako kedykoľvek predtým spojený s osobnosťou spisovateľa a realitou, ktorá ho obklopuje, smeruje od jeho vývoja, v umeleckom povedomí zohráva prvoradú úlohu literárne metódy, smery, ktoré spájajú spisovateľov s podobnými estetickými ideálmi a svetonázormi. S takýmito vedúcimi metódami alebo smermi v literatúra XIX v. existoval romantizmus a realizmus a ich kontinuita, interakcia a opozícia určujú hlavný literárny obsah éry. Romantizmom sa končí dlhé obdobie nadvlády rétorického „hotového slova“, vopred určených foriem, žánrov a štýlových prostriedkov poézie. Spisovateľ odteraz začína ovládať a používať slovo ako slobodný, neviazaný nástroj na reprodukciu, analýzu a poznávanie reality, ktorý má k dispozícii. „Literatúra“ ustupuje túžbe po pravde života: ak predtým „hotové formy“ oddeľovali spisovateľa a realitu, a spisovateľov pohľad na realitu sa vždy stretával s tradične ustáleným slovom ako sprostredkovateľ, ako regulátor akýkoľvek význam, teraz pisateľ, ktorý sa obracia k realite, vzťahuje svoje slovo na ňu. V dôsledku toho poetické slovo v literatúre XIX storočia. sa stáva individuálne nasýteným, voľným a nejednoznačným – na rozdiel od rétorického slova, ktoré by v zásade malo zodpovedať nejakému ustálenému významu. Tak romantizmus, ako aj realizmus, ktorý dozrieva s vývojom, sú podobné v túžbe spájať realitu a literatúru, pravdu života a pravdu literatúry. Rozdiel spočíval v spôsobe realizácie tejto túžby: romantický spisovateľ poňal rozširovanie práv a hraníc reality v literatúre ako spôsob jej osobného zavŕšenia; realistický spisovateľ sa snažil zobraziť realitu ako takú, a to aj vo všetkých jej „nepoetických“ vrstvách, čím im dal rovnakú možnosť prejaviť sa. Ak je pre romantizmus každodenná realita plátnom, na ktorom je vyšitý vzor vyššej reality, prístupný len vnútornému videniu básnika, tak realizmus bol zameraný na hľadanie foriem súvislostí a vzájomných závislostí reality v sebe samej. Podstatné rozdiely medzi romantizmom a realizmom sa však prejavili v rámci spoločnej úlohy: interpretovať podľa autorovho svetonázoru zmysel a zákonitosti skutočnosti a neprekladať ich do konvenčných, rétorických foriem. Romantizmus a realizmus teda popri potvrdení vedúcej úlohy autora v literatúre podľa umeleckého povedomia epochy chápu autorské funkcie rôznymi spôsobmi. V centre romantickej estetiky je tvorivý subjekt, génius presvedčený o univerzálnosti svojho videnia reality („svet duše víťazí nad vonkajší svet"- Hegel), vystupujúci ako interpret svetového poriadku. Do popredia sa dostávajú osobné prvky v poetike romantizmu: expresívnosť a metaforizmus štýlu, lyrickosť žánrov, subjektivita hodnotení, kult imaginácie, ktorý Pomer poézie a prózy: do 17. storočia sa za hlavný žáner literatúry považovala poézia, v 18. storočí jej miesto zaujala próza a v romantizme je poézia považovaná za najvyšší žáner. forma prózy. Všadeprítomnosť „tyranskej prítomnosti autora“ (Flaubert) umožňovala romantizmus, dokonca si niekedy zachoval vonkajšie znaky predchádzajúcich systémových poetík (povestný „klasicizmus“ romantikov, rétorický pátos, láska k antitézam atď. ), rezolútne odmietajú „hotové slovo“ a stavajú ho do protikladu s individuálnym slovom autora (konkrétnym príkladom je príťažlivosť romantikov k svojvoľným etymológiám, akoby nanovo vytvárali sémantiku slova Romantický básnik si „privlastňuje“ slovo pre seba, snaží sa šíriť silu „svojho“ slova ova a teda jeho "ja" na celej realite, ale logika literárny vývin vedie k tomu, že sa objavuje sprievodná a zároveň protikladná túžba vrátiť slovo realite, vrátiť ho nielen a ani nie tak autorkino, ale predovšetkým ako jej slovo: vzniká realizmus. Slovo v realizme, pričom zostáva individuálno-osobným nástrojom spisovateľa, zároveň slovo „objektívny“, akoby patrilo k samotnej realite. V subjektivizme romantizmu dominuje objektívna tendencia, tendencia načúvať „hlasom“ reality s bezprecedentne zložitou koreláciou týchto „hlasov“. Situácia, keď sa dielo vyvíja ako polyfónia hlasov, je zrejme bežným prípadom realistickej literatúry 19. storočia (počnúc Puškinovými Rozprávkami o Belkinovi) a polyfónia v Dostojevského románoch je len špeciálny prípad túto všeobecnú situáciu. V romantizme je dielo postavené ako vonkajšia stavba vnútornej formy, s istou svojvoľnosťou konštruovania „ja“; v realizme sa všetko vonkajšie stáva čisto vnútornou úlohou, ide do hĺbky, stmeľuje dielo a dodáva mu skutočnú organickosť. Podľa toho sa mení aj vzťah medzi autorom a čitateľom. Wordsworthova poznámka, že autor je „človek, ktorý sa zhovára s ľuďmi“, rozhodne znamená prechod od konvenčného čitateľa z éry tradicionalizmu, ktorý sa uspokojí s „efektom očakávania“ vyplývajúcim z rétorickej literatúry, k čitateľovi, ktorého vidí autor. ako hovorca. No v romantizme sa výraz a bezprostrednosť ako vedomá štylistická úloha stávajú formami takéhoto postoja k čitateľovi a v realizme vytváraním atmosféry autentickosti a vitality, ktorá čitateľa približuje k znalému a hľadajúcemu autorovi. Osobné vedomie, ktoré oddeľovalo poetiku literatúry XIX storočia. poetika predchádzajúceho obdobia spolu s novou interpretáciou kategórie autora predurčila novú interpretáciu hrdinu literatúry; a opäť sa tento výklad s nepochybnými podobnosťami výrazne líši v romantizme a realizme. Romantizmus so svojím kultom jednotlivca („zaujímavý je iba jednotlivec, všetko klasické je neindividuálne“ – Novalis) je v človeku dôležitý nie univerzálny, očistený od náhodného, ​​ale individuálny, výlučný. Zároveň, kvôli subjektivizmu, ktorý je romantikom vlastný, sú si hrdina a autor mimoriadne blízki, prvý sa veľmi často ukazuje ako projekcia osobnosti druhého. Romantickej predstave umelca odporujúceho svetu a spoločnosti zodpovedá hrdina, ktorý „vypadne“ z reality. Známe sú romantické typy hrdinov (exulant, excentrik, rebel atď.) s nestabilným kompromisom medzi literárnosťou („knihovnosťou“) takýchto postáv a výraznou psychologickou charakteristikou, ktorá vytvára ilúziu ich vitality. V realizme prevláda tendencia k vitalite (a skutočnej vitalite): namiesto „nekonvergencie“ hrdinu a sveta, ich zásadnej nezhody a nezlučiteľnosti, sa predpokladá, že každý hrdina existuje primárne v rámci reality, aj keď oponuje tomu. Jednostranné spojenie osobnosti a reality prostredníctvom kontrastu je v realizme 19. storočia prekonané rôznorodosťou ľudských typov, rôznorodosťou, ktorá sa vymyká akejkoľvek klasifikácii a každý typ spĺňa skutočné, nielen literárne kritériá a formuje sa na základ života, a nie „poetické“ vlastnosti (porov. napríklad obrázky " ľudia navyše"," nihilisti "atď. v ruskej literatúre). Psychologické objavy romantizmu sú tak v realizme umocnené širokým sociálnym a historickým rozborom a motiváciou hrdinovho správania. Situácia literatúry 19. storočia, individuálnej tvorivej poetiky tiež viesť k radikálnemu prehodnoteniu tradičných žánrov – aj keď je zachovaná ich vonkajšia nomenklatúra. Romantici v ideálnej poézii videli mimožánrovú a mimovšeobecnú. Lamartine v „Osudoch poézie“ trval na tom, že literatúra nebude ani lyrická, ani epická, ani dramatický, pretože by mal nahradiť náboženstvo a filozofiu F. Schlegela veril, že "každé básnické dielo je samo o sebe samostatným žánrom." Osobné žánre sa stávajú prakticky preferovanými: denníky, listy, poznámky, memoáre, lyrické druhy poézie; zároveň sa lyrizuje dráma a román, keďže tvorivé „ja“, ktoré sa snaží lyricky vyjadrovať, no nárokuje si poetickú moc nad celým svetom, používa naratívne formy vyjadrenia deniya (pozri napr. dielo Byrona). V realizme s príťažlivosťou k poznaniu života „zvnútra“ sa do popredia dostávajú naratívne žánre (a predovšetkým prozaické) a medzi ne hlavnú úlohu začína patriť do románu. Samotný román nie je chápaný ani tak ako nositeľ určitých žánrových znakov, ale ako najuniverzálnejšie básnické slovo. (Nežánrová a nevšeobecná literatúra, ktorá bola romantikom začiatku storočia prezentovaná, bola do určitej miery práve v románe realizovaná ako významovo všeobjímajúca a zároveň individuálne konštruovaná forma každého V rôznorodosti typov realistického románu 19. storočia možno odhaliť určité trendy a konštanty v jeho vývoji: napríklad rozsiahlosť a koncentráciu opisu, epickú priestrannosť a dramatický konflikt (porov. romány Tolstého a Dostojevského ) atď. Na druhej strane dochádza k postupnej romanizácii rôznych žánrov, akéhokoľvek rozprávania, vďaka čomu sa aj poviedka môže stať nositeľom neobyčajne váženého, ​​svojského „románového“ obsahu (čechovský) romantizmus a realizmus pózovaný s osobitnú akútnosť problému národnej špecifickosti literatúry, ktorý je vo svojej celistvosti ako problém historická poetika(s tým súvisí aj zavedenie pojmu „svetová literatúra“) – sa realizuje práve v tejto dobe. Vskutku, každá národná literatúra 19. storočia, poskytujúca konkrétnu reflexiu všeobecného literárneho procesu, ponúka svoju vlastnú verziu svojho vývoja. Osobitnou oblasťou je teda literatúra východu, kde rozklad tradicionalistického vedomia prebieha na základe kríženia, spájania osvietenských, romantických a realistických tendencií v literatúre, asimilovanej v istom súlade s vlastnou národnou skúsenosťou. Ale aj v Európe sa podľa sociálnej a kultúrny rozvoj v každej krajine nadobúda literárny proces rôzne národné podoby. Pre nemeckú literatúru je napríklad veľmi príznačné, že po romantizme, podobne ako vo Francúzsku, nenastáva éra realizmu, ale začína akési nárazníkové obdobie, tzv. „Biedermeier“, v ktorom trendy starého a nového nedostávajú jednoznačné rozuzlenie, ale idú k dlhému kompromisu. Naopak, v Rusku sa od druhej tretiny storočia realizmus stáva nepochybne vedúcim trendom. Ruská literatúra zároveň v priebehu svojho vývoja potvrdzuje najvplyvnejšie a všeobecne najvýznamnejšie princípy realizmu a najmä kritického realizmu. Napriek tomu, že romantizmus dal impulz rozvoju realizmu, on sám nebol svojím „mozgom“ zvrhnutý. Je zrejmé, že ide práve o koexistenciu romantizmu a realizmu (pozri situáciu vo francúzskej literatúre, kde triezvy realizmus Balzaca koexistoval so zanieteným romantizmom Hugovým a dokonca aj s tzv. „neoklasicizmom“; resp. priesečník smerov ako Heine, Dickens, Lermontov) - tieto javy, ktoré vyrástli z jedného koreňa - a viedli k vzniku myšlienky večného boja medzi realizmom a romantizmom. Ale do značnej miery ide o „retrospektívny efekt“. V 19. storočí existencia každého z dvoch smerov je úzko spojená s prítomnosťou toho druhého. Realistická literatúra, ktorá je priamo spätá s realitou, niekedy čelí nebezpečenstvu, že sa v nej rozplynie, že opustí svoju špecifickosť, zovšeobecňujúcu silu umeleckého slova. Zakaždým je potrebné obnoviť univerzálnosť slova, ktoré autor používa v jeho konkrétnej, individualizovanej forme, potvrdiť univerzálnosť obsahu a prekonať čisto špecifickosť detailov. Len čo realizmus prekročil hranicu „literárnosti“ a nadobudol podobu naturalizmu, každodennej či fyziologickej eseje a pod., nastúpili romantické tendencie, z ktorých vznikla dekoratívnosť moderny, impresionizmus s ilúziou estetickej hodnoty v sebe samej. náhodného poetického obrazu, symboliky, uchyľovania sa ku komplikovanej technike zovšeobecňovania atď. Na druhej strane zrelý realizmus vytvára svoj vlastný, osobitý prostriedok univerzalizácie, prehlbuje význam a silu vplyvu jednotlivého slova, typizuje konkrétne, dosahuje čoraz väčšiu umeleckú syntézu javov života. Následne v 20. storočí opozícia voči romantizmu (akokoľvek silne niektorých ovplyvnila modernistické prúdy) a realizmus (bez ohľadu na to, ako rozširuje svoje možnosti, vzďaľuje sa od dogmatickej regulácie) prestáva byť všeobsiahly a definujúci. Literárny proces sa delí na mnohé školy a smery (futurizmus, expresionizmus, surrealizmus, neoklasicizmus, neobarok, mytologický realizmus, dokumentarizmus, postmoderna, konceptualizmus atď.), ktoré sa vo svojej novosti i kontinuite odpudzujú od naj rozmanité a rozmanité tradície. Napriek tomu všetkému však pre literatúru 20. storočia ako celok zostáva otázka vzťahu medzi autorom a dielom/textom ústredná a aktualizuje sa v problémoch „vlastných“ a „cudzích“ slov, mimo tzv. alebo interindividuálny začiatok a začiatok individuálneho, kolektívneho vedomia a nevedomia a vedomia osobného.

T. Venediktová. Tajomstvo stredného sveta: kultúrna funkcia realizmus XIX v.

„Realizmus je hrozné slovo“ – lamentovali pred stopäťdesiatimi rokmi pôvodné mená tohto literárneho hnutia E. Chanfleury a J. Duranty a ťažko s nimi nesúhlasiť. Toto slovo, ktoré má spravidla pozitívny hodnotiaci význam, je odrádzajúce, už len preto, že spolu so slovom „pravdivosť“ sa používa „v najrozmanitejšom a najobskúrnejšom zmysle“. Za ním a časom sa tiahne dlhá stopa protirečivých, ba až vzájomne sa vylučujúcich asociácií. Pre čitateľa, oboznámeného s intelektuálnou históriou, sa pojem „realizmus“ vracia, aby prenasledoval ozvenu vzdialených a blízkych ideologických bojov, v ktorých pôsobil ako antagonista buď „nominalizmu“, potom „idealizmu“, potom „pozitivizmu“. potom "fenomenologizmus" atď. zmätok disciplinárna heteroglosia: literárny kritik a filozof, semiotik a psychológ používajú tento termín dobrovoľne, ale každý po svojom.

Vo všetkých prípadoch však apel na ňu zahŕňa problematizáciu pôvodného pojmu „realita“ a teda kategórie skutočné a fiktívne, objektívne a subjektívne, pravdivé a nepravdivé. Diskusia o realizme, v akejkoľvek rovine, zahŕňa (alebo by mala zahŕňať) otázku povahy poznania a spôsobov reprezentácie (reprezentácie) poznania. Niet divu, že v európskych humanitných vedách sa začiatkom 60. rokov rozpútalo posledné kolo polemiky v súvislosti s takzvanou „krízou racionality“, „krízou reprezentácie“ – krízou, inými slovami, dôvery v schopnosti (resp. tvrdenie) vedeckého rozumu.slúžia ako návod na objektívnu pravdu. Pri spätnom pohľade na kultúrnu skúsenosť predchádzajúcich dvoch storočí môžeme konštatovať, že je to práve miera epistemologického optimizmu, t. miera dôvery človeka vo vlastné kognitívne schopnosti slúžila ako miera relevantnosti a relevantnosti „realizmu“ ako estetickej, filozofickej, ideologickej kategórie.

V najširšom a najvšeobecnejšom zmysle realizmus predpokladá pohľad na svet ako objektívne daný človeku, postupne odkrývaný v kognitívnej skúsenosti a ideálne obsiahnutý v jedinej teórii. Postoj, v rámci ktorého sa „realita“ javí ako „absolutizovaná, teda rovnaká a rovnaká pre každý poznávajúci subjekt a autonómne existujúca pre seba“, má hlboké korene v modernej dobe. európskej kultúry a dodnes je nami vnímaný ako „prirodzený“. V podmienkach moderný človek aj na každodennej úrovni je „realita“ niečím hmatateľne pevným, spoľahlivým, sebe rovným, existujúcim nezávisle od vedomia a vnímania a v tomto zmysle je v protiklade k subjektívnej túžbe, individuálnej fantázii – preto hovoríme, že realita „vzdoruje“, alebo sa „pripomína“ alebo „diktuje“ alebo dokonca „pomstí“ tým, ktorí ju majú tendenciu podceňovať.

Takýto pohľad vo všeobecnosti koreluje s prírodovedným prístupom k životu, ktorý je v mnohých ohľadoch práve ním, ak nie vytvorený, tak vychovávaný. Pravda, dnes charakterizuje vedcov v nezmerateľne menšej miere ako pred stopäťdesiatimi a viac rokmi. Fyzika elementárnych častíc modeluje skúmané procesy, pričom v zásade zohľadňuje polohu pozorovateľa, t.j. vychádzajúc z premisy, že subjekt a objekt, myšlienka a vec sú iba umelo reprezentované vo vzájomnej autonómii. A väčšina moderných vedcov v oblasti prírodných a humanitných vied sa zhoduje v tom, že svet je nemysliteľný bez sprostredkovania skúseností, jazyka, výkladu (viacerých výkladov). Preto nemôže byť pokrytá jednotnou teóriou. Pri absencii najvyššej autority alebo metódy, ktorá by dokázala potvrdiť (zaručiť) súlad pojmu-reprezentácie s povahou bytia – dokonca aj vo fyzickej, nehovoriac o metafyzickej sfére – sa diskusia o otázke pravdy presúva do psychologický a sociologický rozmer. Pravda sa potom začína definovať ako „konzistentnosť“ medzi vierou a skúsenosťou, individuálnou vierou a vierou akceptovanou v určitom ľudskom spoločenstve.

Vo svetle a v dôsledku všeobecného metodologického posunu, ktorý charakterizuje myslenie 20. storočia, bolo prirodzené očakávať reinterpretáciu predstáv o literárnom realizme. V posledných desaťročiach sa to však odohrávalo najmä v kontexte západných humanitných vied. V ruskom akademickom prostredí sa teória realizmu v umení, s výnimkou krátkej formalistickej „medzihry“, rozvíjala v súlade s objektivistickou logikou a v dôsledku toho inklinovala skôr k ospravedlňovaniu „čestnej metódy“ ako k jej hlboká problematizácia. Predĺžená a zvýšená pozornosť realizmu v konečnom dôsledku urážlivá, ale charakteristicky premenená na tuposť videnia.

Aby sme definovali fenomén, musíme vidieť jeho hranice, a na to je potrebné zaujať stanovisko zvonku. Anglický semiotik C. McCabe formuluje tento postoj s akousi „provokatívnou“ tvrdosťou: plodný výklad realizmu je podľa neho možný „iba vo svetle antirealistickej epistemológie“. V ruskej literárnej kritike však dozrela aj myšlienka hľadania novej „optiky“ namiesto bežnej, akoby daná samotným námetom. Nepriamo jej nevyhnutnosť naznačoval A.V. Karelian, keď píše o próze polovice devätnásteho storočia: „Autori tejto etapy zažívajú možnosť prísne konzistentného, ​​ako to bolo“, doslovného „interpretácie (naša kurzíva – T.V.) ... pojmov „realizmus“ a „pravda života“. literalizmus" spisovateľov bol na svoju dobu experimentálny, tvorivý - produktívny charakter, - keďže bol zakázaný ako normatívne teoretické prostredie, v určitom bode nevyhnutne stratil svoju produktivitu a musel byť prehodnotený v zmenenom kultúrnom, vedeckom a humanitárnom kontexte. moderný pohľad na realizmus musí zahŕňať tak starostlivú rekonštrukciu tých diskusií, v ktorých sa ospravedlňoval („izmus“), ako aj snahu preniknúť do ich nevysloveného pozadia, preformulovať ich ústredný dej, teda klásť literárnej minulosti otázky, ktoré svojho času sa nevedelo, alebo nechcelo pýtať.
Vo všeobecnosti počas XIX a významnej časti XX storočia. nielen v ruštine (od V. Belinského po D. Zatonského), ale aj v západoeurópskej literárnej vede (od Hegela po E. Auerbacha a G. Lukacsa) prevládal „genetický“ prístup k realizmu, v rámci ktorého bol definovaný ako pravdivý odraz spoločenskej reality, - nie mechanický, ale tvorivý, zachytávajúci cez precízne reprodukovaný materiálny povrch „vecnosť“ (res) života, jeho „pravdu“, podstatné vzorce. V rámci tohto prístupu sa preukázala bohatá škála výskumných možností, no postupom času sa prejavili aj jeho epistemologické obmedzenia a čiastočne aj estetická hluchota. Posledný na začiatku 20. storočia. kritizovali „formalisti“, ktorí správne poukázali na to, že ak umelecký zmysel uvažované len z hľadiska jeho spoločenskej (neliterárnej) genézy, realizmu ako umeniu nemožno prisúdiť.

Ranná, dodnes výstižná formulácia otázky realizmu ako a konkrétnu formu umeleckú konvenčnosť nachádzame u R. Jacobsona a B. Tomashevského - v 60. – 70. rokoch 20. storočia sa rozvíjala v súlade so štrukturalistickou a postštrukturalistickou metodológiou. R. Barthes, J. Genette, Ts. Todorov a ďalší rozvinuli myšlienku, že realizmus je v podstate „iluzionizmus“, umelecké „čaro“ (slovami M. Butora „hantise“, – „úžasná sila dať prítomnosť k chýbajúcim predmetom") alebo, filologickejšie povedané, špecifický kód, spôsob písania.

Ak v rámci genetického prístupu vystupoval realistický spisovateľ ako médium objektívnej životnej pravdy, tak v rámci formalistického prístupu je zručným majstrom slova, pracujúcim v hermetickom priestore textu. a úspešné vytváranie „efektu reality“ prostredníctvom určitého súboru techník. Prvý prístup, ktorý dlho „kraľoval“ v ruskej literárnej kritike ako oficiálna norma (ak nie dogma), je dnes právom vnímaný ako archaický, niekedy vyvolávajúci až zbytočne drsnú reakciu odmietnutia. Formalistický prístup, ktorý tiež nie je ničím novým, si zachováva svoju inštrumentálnu hodnotu, aj keď únava z imanentnej textovej analýzy je dnes veľmi silne pociťovaná (v západnej literárnej kritike, zdá sa, ešte viac ako v našej).

V 70.-80. rokoch 20. storočia. V centre diskusií o realizme bol tretí prístup, ktorý treba nazvať „pragmatický“. Formovala sa v súlade s fenomenologickou tradíciou a receptívnou estetikou, spojenou s menami takých teoretikov ako H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Všetky vychádzajú z myšlienky literárneho diela ako systému otvoreného kultúrnemu kontextu (ktorý sám o sebe má čiastočne textovú povahu) a najviac sa prejavuje v akte vnímania, interakcie s čitateľom. Čiastočne túto perspektívu načrtli už formalisti, a to do tej miery, že sa nezaoberali mimésis, ale semiózou: „referenčnou ilúziou“ produkovanou prostredníctvom textu, ale v podstate adresovanou tomu, kto číta, a partnerom v semiotickom procese.
Všetky tri naznačené prístupy sú vnútorne heterogénne, žili a žijú v množstve individuálnych variácií. Tým, že sa medzi sebou hádali a čiastočne sa časom nahrádzali, skutočne sa navzájom nezrušili. Každá je cenná v tom, že umožňuje formulovať kľúčovú otázku novým spôsobom, ktorého verzie sú nasledovné. Ako literatúra odráža realitu? - Spýtali sa kritici genetického smeru. Formalistov viac zaujímalo, ako nás literatúra núti veriť, že odráža realitu. Posledné tvrdenie otázky je podľa pragmatikov legitímne, ale úzke: orientovaním vedca na hľadanie intratextových techník ho tým obmedzuje, bráni mu vidieť problém v jeho všeobecnom kultúrnom rozmere. Ak je pre nás zaujímavé a dôležité vedieť, ako sa „robí“ realistická výtvarná ilúzia, potom je nemenej dôležité a zaujímavé položiť si otázku: prečo je to tak živo žiadané čitateľskou verejnosťou, navyše v niektorých historických súvislostiach viac a v iní menej? akú má kultúrnu funkciu? aký je jej antropologický význam? - Práve tieto otázky, ktoré zahŕňajú kulturologický, interdisciplinárny prístup k celku literárnych javov, ktorým bolo pridelené označenie „realizmus“, sa dnes zdajú byť najrelevantnejšie.

To nás privádza späť ku kľúčovému problému podobnosti realizmu – životu a pravde života (kategórie životnej podobnosti a vierohodnosti nie sú totožné, ale v každodennom aj literárnom diskurze sa často používajú bez náležitej prísnosti, niekedy takmer zameniteľne). Jedným z dôležitých míľnikov v modernej diskusii na túto tému bol slávny článok R. Bartha „The Reality Effect“ (1968). Jeho ústredná myšlienka vyrastá z komentára k pasáži „Jednoduchá duša“ od G. Flauberta, ktorá opisuje obývačka mm Aubin a najmä sa spomína, že „na starom klavíri pod barometrom bola pyramída škatúľ a kartónov“. Na základe všeobecného estetického predsudku, že v umeleckom naratíve majú visiace „pištole“ strieľať a detaily použité autorom by mali znamenať, môžeme predpokladať (čo Bart robí), že klavír je indexom buržoázneho blahobytu hosteska, „pyramída škatúľ a kartónov“ je znakom neusporiadanosti, ako je odcudzená atmosféra domu Aubinovcov atď. Napriek tomu zostáva nezodpovedaná otázka: prečo a prečo barometer? Zmienka o ňom je funkčná len ako označenie fyzického referenta („čo sa stalo“). Ale nebol tam žiaden referent! Čitateľ veľmi dobre chápe, že „v skutočnosti“ tam nebol žiadny barometer, žiadna obývačka, ani samotná pani Aubinová. Ale aj s pochopením dobrovoľne a podmienečne verí tomu, čo sa stalo, akceptuje „ilúziu referenčnosti“ navrhnutú autorom, t. pestované týmto typom literárna tvorivosť pravidlá hry.

Najdôležitejšia črta realizmu XIX storočia. R. Barth navrhuje uvažovať o „novej plauzibilite“, v rámci ktorej dochádza k demonštratívnemu splynutiu označovaného s referentom: realizmus je definovaný ako „diskurz, ktorý zahŕňa výroky garantované samotným referentom“ . O podobnú definíciu sa vo svojich dielach opiera aj Ts. Todorov: „Lifelikeness je maškarný odev, v ktorom sú nasadené zákonitosti textu, ktoré sa v našich očiach stávajú neviditeľnými, čo nás núti vnímať dielo výlučne vo vzťahu k realite.“ rozdiel medzi „starou“ podobou a „novou“ je podľa Todorova v tom, že prvá bola založená na dodržiavaní zákonitostí žánru alebo „zákonov textu“ ako určitého formálneho sémantického rámca stanoveného kultúrnou tradíciou relatívne stabilné a teda predorganizujúce individuálne vnímanie. Zdá sa, že v nových podmienkach sa „rámec“ snaží byť transparentný, nepostrehnuteľný: označované sa skrýva za imaginárnym referentom. Historické a kultúrne základy a motívy tejto „maškary“ nás budú zamestnávať aj naďalej.

Pri úvahe o slove „skutočný“ („skutočný“, „skutočný“, „pravý“) si anglický lingvista a filozof J. L. Austin všimne, že sa líši od bežných definičných slov (napríklad slova „žltý“) v neprítomnosti pozitívna, určitá hodnota. Môžem povedať „Je to žlté“, ale nemôžem povedať „Je to skutočné“. Na druhej strane, keď poviem napríklad: „Tento vták je skutočný“, môžem mať na mysli celý rad rôznych významov: že to nie je plyšové zvieratko, nie je to hračka, alebo to nie je obrázok. , či nejde o halucináciu a pod. V dôsledku toho má výrok zmysel len vtedy, ak si účastníci prejavu predstavia, ktorý z možných negatívnych významov je pre tento prípad relevantný. Otázka je "je to skutočné?" ("je to skutočné?"), zhŕňa Austin, je vždy plodom pochybností, neistoty, podozrenia, že veci môžu byť inak, ako sa zdajú.

Veľmi konkrétny postreh lingvistu nás privádza späť do literárnej situácie polovice predminulého storočia: práve do tej v nej, ktorá jasne svedčila o ďalšej zmene estetických míľnikov a nepriamo aj o hlbších a historicky špecifických posunoch v kultúre. Spisovatelia tejto doby sú plní podozrievavosti z konvencií. umelecké vnímanie a kreativita (žáner, štylistika, etiketa), - akoby posadnutý túžbou konečne sa nimi zaoberať. Ako dlho sa romantici búria proti klasicistickej hierarchii štýlov a žánrov? Teraz sa romantické štylistické a figuratívne formy, náhle hmatateľné vo svojej sofistikovanosti, umelosti, „únave“, stávajú predmetom popierania. 17-ročný Henri Beyle, ktorý prvýkrát prišiel do Paríža, bol podľa vlastných spomienok neskutočne prekvapený a sklamaný, že v meste nenašiel ... hory: "Takže toto je Paríž?" - pýtal sa sám seba skľúčený mladík. O rok neskôr vyjadril podobný zmätok ako kolega dragún na priesmyku svätého Bernarda: "Je to len svätý Bernard?" "Toto malé hlúpe prekvapenie a výkričník ma prenasledovali celý život. Zdá sa mi, že to závisí od fantázie; tento objav som urobil, ako mnohí iní, v roku 1836, keď toto píšem." Irónia autobiografa je tu nasmerovaná na mrkavosť (t. j. obmedzenosť) predstavivosti s narytou romantickou predstavou vznešenosti a výnimočnosti.

Rudnev V.P. R 83 Slovník kultúry 20. storočia. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.

V dvadsiatom storočí tento výraz sa používa v troch významoch.

Prvý je historický a filozofický. R. je smer v stredovekej filozofii, ktorý uznával skutočnú existenciu univerzálnych pojmov, a to iba ich (teda nie konkrétnej tabuľky, ale ideovej tabuľky). V tomto zmysle bol koncept R. v protiklade s konceptom nominalizmu, ktorý veril, že existujú iba jednotlivé objekty.

Druhý význam je psychologický. R., realistický je taký postoj vedomia, ktorý vychádza z vonkajšej reality a z nej odvodzuje svoj vnútorný svet. Opakom realistického myslenia je autistické myslenie (pozri) alebo idealizmus v širšom zmysle.

Tretí význam je historický a kultúrny. R. je smer v umení, ktorý najviac približuje realitu.

Nás zaujíma predovšetkým táto posledná hodnota. Hneď je potrebné poznamenať, že nejednoznačnosť je extrémne negatívna vlastnosť termín vedúci k zmätku (pozri logický pozitivizmus, analytická filozofia).

R. je v istom zmysle antitermín, alebo pojem totalitného myslenia. To je to, čo ho robí zaujímavým pre štúdium kultúry 20. storočia, pretože R., nech sa dá povedať čokoľvek, pre 20. storočie. nie je samo o sebe typické. Celá kultúra dvadsiateho storočia. vyrobené autistami a mozaiky (pozri charakteristiku).

Vo všeobecnosti je R. v treťom zmysle taký absurdný pojem, že tento článok je napísaný len preto, aby presvedčil čitateľa, aby ho nikdy nepoužil; ešte v 19. storočí neexistoval taký umelecký smer ako R. Samozrejme, treba si uvedomiť, že ide o pohľad človeka 20. storočia prepisujúceho dejiny, ktorý je pre kultúru ako celok veľmi príznačný.

Ako možno tvrdiť, že niektoré umelecké hnutie viac ako iné odráža realitu (pozri), ak v skutočnosti nevieme, čo je realita? Yu. M. Lotman napísal, že na to, aby ste o niečom tvrdili, že to poznáte, potrebujete vedieť tri veci: ako to funguje, ako to používať a čo sa s tým stane ďalej. Naše „poznanie“ reality nespĺňa žiadne z týchto kritérií.

Každý smer v umení sa snaží zobraziť realitu tak, ako ju vidí. „Tak to vidím ja,“ hovorí abstraktný umelec a nemá čo namietať. Navyše to, čo sa nazýva R. v treťom význame, veľmi často nie je R. v druhom význame. Napríklad: "Myslel si, že bude najlepšie odísť." Toto je najbežnejšia „realistická“ fráza. Vychádza však z podmieneného a nereálneho predpokladu, že jeden človek môže vedieť, čo si druhý myslel.

Prečo však v tomto prípade celú druhú polovicu devätnásteho storočia. sa nazývala realistka? Pretože, hovoriac „R. a realisti“, používali druhý význam pojmu R. ako synonymum pre slová „materializmus“ a „pozitivizmus“ (v 19. storočí boli tieto slová ešte synonymá).

Keď Pisarev nazýva ľudí ako Bazarov realistami (takto sa volá jeho článok „Otcovia a synovia“ – „Realisti“), potom to po prvé neznamená, že Turgenev je realistický spisovateľ, to znamená, že ľudia zo skladu Bazarov vyznávali materializmus a zaoberali sa prírodnými, pozitívnymi vedami (skutočnými – odtiaľ koncept devätnásteho storočia „skutočná výchova“, teda prírodné vedy, na rozdiel od „klasických“, teda humanitných).

Keď Dostojevskij napísal: „Nazývajú ma psychológom – to nie je pravda, som realista v najvyššom zmysle slova, to znamená, že zobrazujem hĺbku ľudskej duše,“ naznačil, že nechce mať nič spoločné. empirická, „bezduchá“, pozitivistická psychológia devätnásteho storočia. To znamená, že výraz R. sa tu opäť používa v psychologickom, a nie umeleckom zmysle. (Dá sa povedať, že Dostojevskij bol realista v prvom zmysle, stredovek, na to, aby bolo možné napísať: „Krása zachráni svet“, treba prinajmenšom predpokladať, že takýto univerzál skutočne existuje.)

R. v umeleckú hodnotu na jednej strane proti romantizmu a na druhej strane proti modernizmu. Český kulturológ Dmitrij Čiževskij ukázal, že od renesancie sa v Európe striedajú veľké umelecké štýly cez jeden. Teda baroko popiera renesanciu a popiera ho klasicizmus. Klasicizmus popiera romantizmus, romantizmus realizmus. Tak sa k sebe približuje renesancia, klasicizmus, realizmus na jednej strane, baroko, romantizmus a moderna na druhej strane. Ale tu, v tejto harmonickej „paradigme“ Čiževského, je jeden vážny problém. Prečo prvé tri štýly žijú každý asi 150 rokov a posledné tri iba päťdesiat? Tu je zjavná, ako s obľubou písal L. N. Gumilyov, „odchýlka blízkosti“. Keby Čiževského nebol fascinovaný koncept R., videl by, že od začiatku 19. storočia do polovice 20. storočia v istom zmysle existoval jeden smer, nazvime ho romantizmus s veľkým písmenom, - smer porovnateľný vo svojom 150-ročnom období s renesanciou, barokom a klasicizmom. R. možno v treťom zmysle nazvať napríklad neskorým romantizmom a modernizmom – postromantizmom. Bude to oveľa menej kontroverzné ako R. Takto sa prepisujú dejiny kultúry.

Ak sa však ešte používa výraz R., tak to predsa len niečo znamená. Ak pripustíme, že literatúra neodráža realitu, ale predovšetkým bežný jazyk (pozri filozofiu fikcie), potom R. je literatúra, ktorá používa jazyk priemernej normy. Keď sa teda ľudia pýtajú na román alebo film, či je realistický, myslia tým, či je urobený jednoducho a jasne, prístupný vnímaniu priemerného rodeného hovorcu, alebo či je plný nepochopiteľných a z hľadiska pohľad bežného čitateľa, zbytočné „faloše“ literárnej moderny: „techniky expresivity“, rámy s dvojexpozíciou, zložité syntaktické konštrukcie – vo všeobecnosti aktívny štýlový umelecký obsah (pozri princípy prózy 20. storočia, moderna, neomytologizmus). ).

V tomto zmysle nemožno za realistov nazvať Puškina, Lermontova, Gogoľa, Tolstoja, Dostojevského a Čechova, ktorí sa nepodriaďovali priemernej jazykovej norme, ale tvorili novú. Ani román N. G. Chernyshevského nemožno nazvať realistickým, je to skôr avantgardné umenie (pozri). Ale v istom zmysle možno za realistu nazvať práve I. S. Turgeneva, ktorého umenie spočívalo v tom, že priemernú jazykovú normu ovládal na výbornú. Ale je výnimkou, nie pravidlom, že na takého spisovateľa sa predsa nezabúda. Hoci, prísne vzaté, z hľadiska svojich umeleckých a ideologických postojov bol Turgenev typickým romantikom. Jeho Bazarov je romantický hrdina, rovnako ako Pečorin a Onegin (je tu čisto romantická kolízia: egocentrický hrdina a dav, všetci ostatní).

Jacobson R.O. O umeleckom realizme // Yakobson R. O. Pracuje na poetike. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Dialóg na obrazovke. - Tallinn, 1994.

Rudnev V. Kultúra a realizmus // Daugava, 1992. – str. 6.

Rudnev V. Morfológia reality: Štúdia o „filozofii textu“. - M., 1996.

REALIZMUS

REALIZMUS (neskoro latinsky realis – hmotný, skutočný) – jeden z hlavných umeleckých a tvorivých princípov (metódy) literatúry a umenia 19. – 20. storočia, ktorý bol vnímaný ako reprodukcia skutočnej podstaty primárnej reality, spoločnosti a ľudskej osoby. Výraz "R." sa však nestal všeobecne akceptovaným; Poľskí literárni vedci aplikujú na zodpovedajúcu literatúru filozofický termín „pozitivizmus“. Pochybnosti sa vyjadrujú aj o oprávnenosti samotného konceptu R.: „Ako možno tvrdiť, že niektoré umelecké smery odzrkadľujú realitu bližšie ako iné, ak v skutočnosti nevieme, čo je realita?“ (Rudnev V.P. Slovník kultúry XX storočia. Kľúčové pojmy a texty. M., 1997. S. 253). Niektorí filológovia sa vyhýbajú používaniu výrazu „R“. ako to zdiskreditovala oficiálna sovietska literárna kritika.

V stredoveku slovo "R." mal špecifický teologický a filozofický význam. R. bol proti nominalizmu, pre ktorý je skutočná iba jedna vec a univerzálie (všeobecné pojmy) sú len zovšeobecnením v pojme založenom na podobnosti vecí. Pre R. však univerzálie existujú v skutočnosti a nezávisle od vedomia, objektívne. Toto rozlíšenie bolo aktualizované na začiatku 20. storočia. Keď Vjač Ivaiov (Na hviezdach, 1909) predložil slogan a realibus ad realiora (od skutočného k skutočnému), požadujúci spojenie „vernosti veciam“ s teurgickým účelom umenia, čo vyústilo do „realistického symbolizmu “, v skutočnosti priblížil stredoveký význam slová „R“. sa vyvinul v 19. storočí a ukázalo sa, že prvý z nich prevláda. Všeobecná estetická koncepcia R. sa začala formovať na prelome 18. a 19. storočia. Výraz "R." použil F. Schiller, ktorý postavil do protikladu „idealistov“ a „realistov“ v súvislosti s problémom: má umenie stelesňovať ideál krásy a morálky, alebo sa pri zachovaní ideálu ako miery a modelu snažiť stelesňovať skutočný svet, aj keď je v rozpore s ideálom („O naivnej a sentimentálnej poézii“, 1795-96). Dilema sa neobmedzovala len na najnovšie umenie. Jean Paul (I.P. Richter) v roku 1804 napísal, že „Cervantes, možno menej vedome ako Shakespeare, kreslí vtipnú paralelu medzi realizmom a idealizmom, medzi dušou a telom tvárou v tvár nekonečnej rovnici“ (Jean-Paul. Prípravná škola estetiky Moskva 150, 1981).

V. G. Belinsky, stal sa teoretikom prírodná škola, použil výraz "prirodzenosť", ale nie "R.". AI Herzen ho použil vo filozofickom zmysle - ako materializmus a empirizmus. V literárnom zmysle prvýkrát použil výraz „R“. P.V. Annenkov v „Poznámkach o ruskej literatúre z roku 1848“ (Sovremennik. 1849. č. 1), odvolávajúc sa na „prírodnú školu“. Výraz "R." neskôr adoptovaný A. V. Druzhininom. N.A. Dobrolyubov ho použil pri analýze poézie A.S. Puškina a I.S. Nikitina, ale skôr v zmysle vnímania reality ako princípu jej tvorivej rekreácie („životný realizmus“); D.I. Pisarev v 60. rokoch 19. storočia nazval „realistami“ nie spisovateľmi, ale ľuďmi praktického typu ako Turgenevov Bazarov, ďaleko od akéhokoľvek umenia. V 60. rokoch 19. storočia sa výraz "R." pevne zakorenený v ruskom literárnom povedomí. F.M. Dostojevskij a M.E. Saltykov-Shchedrin objavili jeho hlboké pochopenie. 11. decembra 1868 Dostojevskij napísal A. N. Maikovovi: „Absolútne

859

REALIZMUS

Mám iné predstavy o realite a realizme ako naši realisti a kritici. Môj idealizmus je skutočnejší ako ich. Bože! Rozumne povedať, čo sme my všetci, Rusi, za posledných 10 rokov vo svojom duchovnom vývoji zažili - ale nebudú realisti kričať, že toto je fantázia! A medzitým je to prvotný, skutočný realizmus! Toto je realizmus, len hlbší a plávajú plytko. Nie je Lyubim Tortsov v podstate bezvýznamný - a to je všetko, čo si ich realizmus dovolil byť len ideálnym... Ich realizmus - nedokážete vysvetliť ani stotinu skutočných, skutočne sa stali faktov. Dokonca sme svojim idealizmom prorokovali fakty. Dostojevskij preto vyčleňuje vysvetľujúce a prognostické funkcie R. V liste N.N. Strachovovi z 26. februára 1869 argumentoval potrebou nebanálneho pohľadu na realitu. „Obyčajnosť javov a byrokratický pohľad na ne podľa mňa ešte nie je realizmus, ale práve naopak. V každom čísle novín sa stretnete s popisom najskutočnejších a najzložitejších faktov. Pre našich spisovateľov sú fantastické; Áno, nezaoberajú sa nimi; napriek tomu sú realitou, pretože sú faktami. môj" fantastický realizmus» Dostojevskij považoval R. «v najvyššom zmysle», zobrazujúci hĺbku ľudskej duše.

Saltykov-Ščedrin jasne deklaroval R. ako dominantný trend súčasnej ruskej literatúry (druhý článok, Petrohradské divadlá, 1863). L. N. Tolstoj, ktorý takmer výlučne uznával realistické umenie v živých formách, ostro odsúdil Shakespearovu dramaturgiu pre nepravdepodobnosť, vyhýbal sa výrazu „R“. kvôli tomu, že sprevádzal Francúzov naturalizmus.

N.V. Shelgunov prišiel s konceptom „ľudového R“. a napríklad „aristokratické“. Turgenev. Táto vulgarizácia bola následne vyjadrená výrazom „proletárske R“. (prvým zaznamenaným použitím slova A. V. Lunacharského je časopis „Bulletin of Life“, 1907. č. 1) a „buržoázna R.“; analogicky s posledným, v roku 1932 koncept "socialistické R.", spočiatku navrhoval, ako to bolo v prvých predstavách o R. vo všeobecnosti, špeciálnu tému a až potom sa rozšíril na celú úradnícku Sovietska literatúra. Kríza R. v mene symbolika vyhlásený už v roku 1892 D.S. Merežkovským („O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“).

21. septembra 1850 J. Husson, ktorý písal pod pseudonymom Chanfleury a od polovice 40. rokov 19. storočia hovoril o Balzacovi ako o svojom učiteľovi, v článku o maliarovi G. Courbetovi prvýkrát vo Francúzsku použil výraz "R." V rokoch 1856-57 urobil L. E. E. Duranty v časopise Realism teoretickú deklaráciu o R.; v roku 1857 vyšla zbierka „Realizmus“ vo vydavateľstve Chanfleury. Podobne ako pomenovanie „prírodná škola“, aj meno R. dostalo prívržencom novej, všednejšej francúzskej literatúry jej odporcovia, no bolo prijaté a premyslené v pozitívnom zmysle. To znamenalo rozvoj nových predmetov, ktoré boli predtým považované za nehodné umenia - "príroda", "realita", taká, aká je. Postavami diel boli ľudia z nižších spoločenských vrstiev, väčšinou mestskí, ale spočiatku aj roľníci. V skutočnosti sa v oboch prípadoch spojila ruština a francúzština, raný R. a raný naturalizmus. Plodný prozaik Chanfleury bol skôr prírodovedec, zobrazoval každodenné situácie a život domýšľavcov

buržoázny, hoci si zachoval vášeň pre sentimentálne scény a cnostné typy.

V 20. storočí R. a jeho teória zostávajú v centre pozornosti najmä ruských, potom sovietskych spisovateľov. Kritici 10. a 20. rokov 20. storočia veľa hovorili o neo-, čiže novom, R. Najprv to bolo len o novej generácii realistov (A.N. Tolstoj, M.M. Prišvin, E.I. Zamjatin, S.N. Sergejev-Censkij, I.S. Šmelev atď. .), ale znamenali aj využitie niektorých umeleckých nálezov modernistov neorealistami, - vo všeobecnosti modernizáciu literatúry. Jedným z ústredných pojmov kritiky 20. rokov 20. storočia je syntéza. Zároveň sa navrhovali termíny na označenie aktualizovaného R. za dominantný umelecký princíp a často sa aplikovali na umenie, ktoré nebolo v žiadnom prípade realistické: ultrarealizmus (teoretik LEFA N.F. Chuzhak), dvojitý realizmus (konštruktivista I.L. Selvinsky), tendenčný R. (V.V. Mayakovsky), dynamický R. (kritici skupiny "Pass"). Koncom 20. rokov 20. storočia teoretici RAPP, odhodili akýkoľvek rozdiel medzi marxistickou filozofiou a fikciou, preniesli do nej pojem „metóda“ v zmysle hlavného obsahového princípu (predtým slovo „metódy“ v množnom čísle znamenalo zvyčajne techniky, prostriedky na dosiahnutie určitých výsledkov, najmä štylistický) a začal volať po tvorbe umeleckých diel metódou dialektického materializmu. Po likvidácii RAPP vznikol ideologizovaný, no stále literárny koncept „socialistického R.“. Na odlíšenie od socialistického realizmu dostal klasický R. v 30. rokoch v súlade s koncepciou M. Gorkého pomenovanie „kritický“, hoci pozitívny obsah v tvorbe mnohých spisovateľov 19. boli považovaní za realistov, nebol menej ako sociálne kritický. Čoskoro bolo takmer všetko umenie uznané v ZSSR vyhlásené za realistické. Pojmy „R. éra renesancia","R. éra Osvietenie“. Literatúra týchto období bola takmer úplne považovaná za realistickú, ale tiež klasický inokedy, počnúc od staroveku - tiež. Dôvodom bola nielen hypertrofia pojmu „R.“, ale aj absencia všeobecne akceptovanej presvedčivej teórie. Literárni kritici sa riadili formulkou F. Engelsa z listu M. Harknessovi (začiatkom apríla 1888): „Podľa mňa realizmus predpokladá okrem pravdivosti detailov aj pravdivú reprodukciu typických postáv za typických okolností. “ Toto kritérium podľa Engelsa v plnej miere spĺňalo dielo Balzaca, ktorého R. „vystupuje aj bez ohľadu na názory autora“ (téza, ktorá dala základ diskusii 30. rokov 20. storočia, ktorá sa vo všeobecnosti zvrhla na scholastickú objasnenie toho, čo je dôležitejšie: metóda alebo svetonázor). „Balzac, ktorého považujem za oveľa väčšieho majstra realizmu ako všetkých Zolasov minulosti, súčasnosti a budúcnosti, nám vo svojej Ľudskej komédii podáva najpozoruhodnejšie realistické dejiny francúzskej spoločnosti,“ uviedol Engels. Toto chápanie R. bolo vhodné pre jeho „kritickú“ verziu z 19. storočia; pre predchádzajúce epochy bola taká alebo onaká orientácia na realitu uznaná ako dostatočná. M. M. Bachtin v roku 1946 obhájil dizertačnú prácu „Rabelais v dejinách realizmu“ a nikdy neodmietol uznať existenciu R. v každej dobe, tak ako A. F. Losev či O. M. Freidenberg. Literárni špecialisti rôznych epoch hľadali len špecifické črty svojho „R“. 861

REALIZMUS

R. sa hovorilo zahraničných spisovateľov 20. storočia najmä tí, ktorí sa ocitli vo sfére Sovietsky vplyv. Zvláštnu teóriu vypracoval B. Brecht, ktorý uznával socialistického R., ale nie jeho hrdinské témy (proti hrdinstvu ako krajne neprirodzenému človeku sa vyjadril v hre „Život Galilea“, 1938-39). Priamo však spájal R. v živote a R. v umení. „Aby boli možné realistické tendencie, polovičatý realizmus, naturalizmus, teda mechanický, mystický, hrdinský realizmus, vládnuca trieda musí mať stále dostatok riešiteľných problémov vo veľkom meradle,“ napísal Brecht v roku 1940. je ním videný nielen v 19. storočí., a v 19 rokoch nie všetci realisti; Dostojevskij je z ich počtu vylúčený, rovnako ako medzi sovietskymi polooficiálnymi autormi: Bratia Karamazovovci nie sú dielom realistu, aj keď obsahuje realistické detaily, pretože Dostojevskij nemá záujem umiestňovať príčiny procesov, ktoré zobrazuje. okruhu praktického pôsobenia spoločnosti, zjavne sa ich snaží obísť... „Don Quijote“ od Cervantesa je realistické dielo, pretože ukazuje záhubu rytierstva a rytierskeho ducha“ (Literatúra Brecht B. O. M. , 1977. S. 213, 214, 217).

Pri diskusii o R. v apríli 1957 bola zdôvodnená koncepcia konkrétneho historického charakteru klasického R. (napr. V. M. Žirmunskym), ktorá sa pripisovala 19. storočiu. V. V. Vinogradov na základe slabého vyjadrenia metód spoločensko-rečovej, odbornej, slangovej a ľudovo-regionálnej typizácie v štýle Puškina navrhol považovať za realistickú iba literatúru po Puškinovi, ale nebola podporená. literárnou kritikou (Problémy realizmu vo svetovej literatúre: (Diskusie o materiáloch...), M., 1959). Puškin a A.S. Griboyedov, dokonca aj fabulista I.A. Krylov, Francúzi - Stendhal a Balzac, Angličania - Dickens boli uznaní za zakladateľov ruského „kritického“ R.. Takmer ignoroval základnú dôležitosť klasicizmus a romantizmus aj pre zrelú tvorbu prvých ruských klasických spisovateľov 19. storočia; romantizmus-pre francúzštinu; osvietensko-sentimentálna tradícia pre Dickensa. VV Nabokov kategoricky namietal proti uznaniu Gogolu ako realistu. „Prírodná škola“, ktorú Belinskij a Černyševskij vyhlásili za Gogolovu, ho totiž chápala mimoriadne zjednodušene, najmä z pohľadu zmenšeného námetu obrazu, a nie konkrétneho umeleckého „modelu sveta“ . Sovietska dogma sa však nestretla prakticky so žiadnym odporom. V 70. rokoch 20. storočia sa V. V. Kožinov pokúsil posunúť etapy vývoja ruskej literatúry na základe koncepcie historického zaostalosti Ruska. Puškin a Gogoľ boli považovaní za spisovateľov revivalského typu, romantik Lermontov vypadol z autorovho zorného poľa, lebo. romantizmus bolo vidno len v zrelom diele Dostojevského, ktorý bol porovnávaný s V. Hugom, a jeho skorá práca uvedené sentimentalizmu. Kritickými realistami sa ukázali len menší prozaici 60. a 70. rokov 19. storočia.

Koncom 20. stor vznikli návrhy na rozšírenie záberu romantizmu a prenesenie tohto konceptu na rad spisovateľov, ktorí boli považovaní za realistov, vr. Západní prozaici 20. storočia, ale toto nahradenie jedného tradičného pojmu iným tradičným neviedlo k riešeniu problémov. V 60. rokoch sovietska literárna kritika odmietla koncept „R. bez brehov“, formulovaný francúzskym marxistickým revizionistom R. Garaudym, ako rozpustenie R. do modernizmus, ale v 70. rokoch predložila teóriu socialistického R. ako „historicky otvoreného systému“, formálne adogmaticky uznávajúceho podmienené umelecké prostriedky, no v skutočnosti udržiavajúceho socialistického R. dokonca v rozpore s doktrínou budúcej výstavby komunizmu; v skutočnosti išlo len o variant „R. bez brehov. Najnovšia literárna kritika však nič nenamieta proti romantizmu „bez brehov“, od Žukovského po Majakovského a ďalej až do konca 20. storočia.

V súlade s realistickou tradíciou sú autor „ Ticho Don» (1928-40) M. A. Sholokhov a A. I. Solženicyn. I.A. Bunin vzdal hold symbolizácii napriek nepriateľskému postoju k symbolizmu. Kreativita A.A. Akhmatovovej, V.V. Majakovského, O.E. Mandelstama, S.A. Yesenina, B.L. .Nabokova z hľadiska hl. kreatívne princípy predstavuje odlišné typy syntéza tých resp iné trendy, vrát. realistické. V mnohom to platí aj pre západných spisovateľov 20. storočia, kde sa R. spája s mytologizmom, kde sa dvaja veľmi nepodobní "Magic R." Použitie výrazu "R." často veľmi podmienené. Presvedčivejší výraz, aspoň na označenie klasikov 19. storočia. nenavrhol. Moderný teoretik uzatvára: „Nie je dôvod vylučovať slovo „realizmus“ z literárnej kritiky, redukovať a diskreditovať jeho význam. Podstatné je niečo iné: očistenie tohto termínu od primitívnych a vulgarizujúcich vrstiev “(Khalizev V.E. Teória literatúry. M., 1999. S. 362).

Je viac-menej zrejmé, že R. predpokladá umelecký historizmus (stelesnený v obrazoch reality ako prirodzene, progresívne sa rozvíjajúci a súvislosť časov v ich kvalitatívnych rozdieloch) a umelecký determinizmus (ospravedlnenie diania v diele, odvodené od soc. -historické okolnosti priamo zobrazené, nejako ovplyvnené alebo implikované). Umelecký determinizmus nie je len prítomnosť typických postáv a okolností, ale ich typické prepojenie. Je to nielen spoločenské, ale aj vlastne historické (herecké pre rôzne alebo všetky sociálne vrstvy), psychologické a sociálno-psychologické, prírodné, až po „mytologické“, ak máme na mysli nejaké archetypálne základy reprodukovateľného vedomia a bytia. Rôzne druhy historizmus a determinizmus, ich vzájomné pôsobenie, zameranie na viac-menej široký objekt, umožňujú rozvinúť typológiu R. ako metódy, hlavného obsahového princípu, a nie len ako smeru - podľa niektorých ďalších znakov: tematický , ideový, štylistický. Na tieto nereagujem umelecké kritériá, ale literárne javy zamerané na reprodukciu existujúcej reality je vhodnejšie charakterizovať pomocou termínu „realizmus“. Mnohé diela renesancie a najmä osvietenstva majú kvalitu realizmu, v žiadnom prípade nepatria R. Usilujúc sa o primerané pochopenie reality a vo väčšine prípadov (avšak nie nevyhnutne) sa uchyľuje k formám podobným životu,

R. vytvára v čitateľovi ilúziu tejto reality. O náročnosti zvládnutia realistických princípov zobrazenia svedčí už sám o sebe dosť neskorý vznik R. Zároveň sa vyvíja, obnovuje a vykazuje väčšie prežívanie vo veľmi odlišných spoločensko-historických podmienkach.

Lit .: Literárne manifesty francúzskych realistov / Ed., Intro. čl. M. K. Klement. JL, 1935; Lukacs G. K dejinám realizmu. M, 1939; Realizmus a umelecké hľadania XX storočia. č., 1969; Problémy typológie ruského realizmu / Ed. NL. Stepanová. M., 1969; Fridlender G.M. Poetika ruského realizmu: Eseje o ruskej literatúre 19. storočia. L., 1971; Vývoj realizmu v ruskej literatúre / Ed. U. R. Focht a kol., M., 1972-74. T. 1-3; Nikolaev P. A. Realizmus ako tvorivá metóda: (Historické a teoretické eseje). M., 1975; Kormshov S. Realizmus: príčiny a dôsledky // Lit. štúdia. 1981. č. 3; On je. Teoretické aspekty umeleckého historizmu U / Problém historizmu v ruskej sovietskej literatúre. 0-80s. M., 1986; Volkov I.F. kreatívne metódy a umelecké systémy. 2. vyd. M., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 Aufl. Stuttgart, 1981; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

S.I. Kormilov

Povojnovú literatúru Spojených štátov amerických určujú predovšetkým mená prozaikov, ktorí sa etablovali už v 20.

Tridsiate roky boli rozkvetom realistického umenia Ameriky - Hemningway, Steinbeck, Faulkner a dramatici - Yu. 0 "Neal, T. Williams, A. Miller, E. Albee, ktorých výtvory vstupujú do sveta" aréna. Zároveň je príznačné, že ide o vážnu drámu, siahajúcu po prvý raz v histórii Americká literatúra takéto výšky sa v mnohých ohľadoch rozvíjajú oddelene a nezapadajú do všeobecnej literárnej panorámy Spojených štátov. Čo sa týka románopiscov, ich vývoj nie je jednoznačný.

Pre Faulknera, Steinbecka a Hemingusa bolo toto obdobie poznačené novými realistickými výbojmi. Ich zrelá tvorba sa neustále vedome vracia k „svojej“ starej téme, nanovo, filozoficky premyslená, korelovaná s novými fenoménmi reality. Zdá sa, že pokračujú v súlade s „problémami, umeleckými riešeniami", ktoré si už raz zvolili. To neznamená, že strácajú zmysel pre modernosť. Ale objektom ich umeleckého poznania sa spravidla kardinálske americké problémy, ktoré sú charakteristické nielen pre toto časové obdobie "Ich vízia je univerzálna, syntetická, veľkoplošná - a konkrétno-historická. Realita v dielach vystupuje v epickom obrate, filozoficky, sociálne a psychologicky determinovaná, s povinnou koreláciou prítomnosti s minulosťou a budúcnosťou. „Krátkozrakosť" moderných neonaturalistov je im cudzia. Sú „prezieraví" – pri predvídaní a potvrdzovaní historického pokroku sme pevne presvedčení, že, ako povedal W. Faulkner, „človek nielen vydrží: zvíťazí.“ Ale Amerika so svojimi „dnešnými“ úzkosťami, pochybnosťami, podozrivým konformným mlčaním (50. roky), so všežravosťou na výplody bezduchých masovej kultúry, Amerika - nehanebná vo svojej túžbe presadiť americký spôsob života po celom svete a na druhej strane čakajúca, číhajúca, pripravená "vybuchnúť" a vybuchnúť alebo "celkovo" (vojna v Indočíne, rasová otázka , černosi, Indiáni, chudobní, študenti atď.), alebo pri konkrétnejšej príležitosti sa v ich dielach nevyskytuje. Príliš rýchlo zmenila svoju „tvár“, stratila morálne a etické princípy, sociálne ideály.

Komplexný, rozporuplný, rôznorodý svet Ameriky, kde si bezstarostná radosť z bytia, hrdosť na príslušnosť k Novému svetu bok po boku s ostražitosťou, odcudzením, úzkosťou a hanbou za vlasť, vášnivé popieranie existujúceho svetového poriadku, vyžadovali umelecké porozumenie. A mnohí spisovatelia povojnových desaťročí sa snažia odpovedať na otázku: čo spôsobilo tento bolestivý rozkol? Prečo Amerika prisahala...

označovaná ako „krajina rovnakých a mnohostranných príležitostí“, nevie sama seba nijako pochopiť? Usilujú sa ukázať, na rozdiel od tak populárnej a tak rozšírenej predstavy o typickej sebeuspokojenej Amerike chrliacej stereotypných Američanov, Ameriku v rôznych formách života, kde sú v dôsledku historických podmienok korene toľkých začiatkov sú prepletené, že je takmer nemožné ich v kapitalizme oddeliť a zosúladiť - sú prepletené, zmätené, ale nesúvisia. Amerika na ich obraz je chaos zvykov, tradícií, sociálnych úrovní, potenciálnych a nenaplnených príležitostí, konvencií, jazykov, kultúr, náboženská viera zvyky, politické a filozofické predsavzatia, životný štýl, „programy“ nastavené rodinou, školou, vysokou školou, univerzitou a to najdôležitejšie – život, pre niekoho „sladký“ a pre iného napätý, nebezpečný, trpký.

Sociálne kontrasty Ameriky ovplyvňujú aj vzhľad štátov, z ktorých každý sa snaží zachovať si v sebe národné znaky, prvých kolonistov a vzhľad štvrtí – brilantných ulíc, kde majú „nariadené“ žiť černosi a predstavitelia iných národností. , a obludné takzvané „vrecká“ miest – černošské, portorické, talianske a iné getá a psychologická v lepšom prípade nezlučiteľnosť a častejšie nevraživosť či ľahostajnosť Američanov k sebe navzájom.

Amerika je nápadná, prekvapivá vo svojich rozporoch a zároveň nemilosrdne provinčná. Presádzajte, lákajte, kupujte, prepravujte, regrutujte, získajte to, čo sa zdá byť „atraktívne“, užitočné v iných krajinách a na iných kontinentoch a – nedostatok skúseností, tradícií, zručností, chuti vyrovnať sa so všetkým nahromadeným bohatstvom.

Tento vývoj nie je priaznivý pre životnú filozofiu Američanov, ktorá hlása univerzálnu vášeň pre materiálne blaho, život podľa priamych, osobných, praktických záujmov. Absencia duchovných smerníc, ktoré by dokázali vyvážiť rôzne záujmy, absencia spoločnej myšlienky schopnej zjednotiť Američanov, antiintelektualizmus ako zaužívaná forma existencie, deklarovaný „pluralizmus“ kultúry ich spravidla vedie k vzájomnému odcudzeniu.

V prvom rade ide o vzťahy s legitímnymi vlastníkmi americkej pôdy – Indiánmi, ako aj s černochmi, ktorí si nevedomky zvolili „občianstvo“, ktorí boli spútaní na americkú pôdu. „My, bieli aj čierni, sa navzájom veľmi potrebujeme, ak sa naozaj chceme stať národom,“ napísal slávny spisovateľ James Baldwin vo svojej fiktívnej autobiografii „Tomorrow is a fire“.

Vytláčanie černochov, Indiánov z ich Národná identita, bieli Američania sa okrádajú, ponižujú – ponižujú sa. „Sme vydaní na milosť a nemilosť svojmu zmätku,“ pokračuje Baldwin, „v oveľa väčšej miere, než si myslíme, a americký sen začína postupne pripomínať nočnú moru v osobných, vnútroamerických a medzinárodnej úrovni. Na osobnej úrovni - nemôžeme vystáť svoje každodenný život a neodvažujeme sa analyzovať, prečo sa to deje. Na vnútroamerickej úrovni nepreberáme zodpovednosť (a necítime hrdosť) za to, čo sa v našej krajine deje. V medzinárodnom meradle sme skutočnou katastrofou pre mnoho miliónov ľudí.“

Povojnová literatúra Spojených štátov bola najviac priamo ovplyvnená politickou a emocionálnou klímou v krajine. Spoločnosť

Vojenské kataklizmy, zahraničná a domáca politika Spojených štátov, sociálne rozpory určujú náladu konformizmu, úzkosti, pochybností a požiadaviek medzi Američanmi. Americkí spisovatelia chcú pochopiť, alebo skôr povedať o tom, ako bolestne Američania premýšľajú, robia chyby a trpia, snažiac sa pochopiť dôvody svojho nesúhlasu s bohatou, prosperujúcou a sebavedomou Amerikou. Povedať, ako pri tomto hľadaní základov ľudskosti niekedy strácajú spoločenskú víziu dobra a zla, zamieňajú si pojmy krásy a škaredosti, získavajú iluzórne šťastie a zasievajú smútok.

Mýty a základy Ameriky - posvätnosť zmyslu pre súkromné ​​vlastníctvo, antikomunizmus, pokojné znovuzrodenie kapitalizmu, materiálne blaho ako osobný ideál a základ verejný život, mýtus o oslobodzovacej misii amerického imperializmu, o najvyššej forme demokracie v americkom štáte, sa buď začína rúcať, alebo dostávať vážne trhliny.

Na základe dynamiky spoločenského života treba rozlíšiť tri etapy vývoja literatúry USA: koniec 40. a začiatok 50. rokov 20. storočia; druhá polovica 50-tych rokov - prvá polovica 60-tych rokov; druhá polovica 60-tych rokov. Pre pohodlie bude druhé obdobie v budúcnosti označované ako 50. roky a tretie - 60. roky.

Mnoho tvárí americkej literatúry, polyvariancia umenia: metódy, techniky - charakteristika povojnové obdobie.

V americkej literatúre po roku 1945 sú Steinbeckove romány (1902-1968) stále jedným z najpozoruhodnejších fenoménov. A duchovný vývoj spisovateľa a nezvyčajné „cikcaky“ vo vývoji jeho kreatívna metóda urobiť z neho jedného z najsofistikovanejších amerických umelcov. Zdá sa, že Steinbeckove knihy sa zameriavajú na všetku rozmanitosť filozofických a spoločensko-politických trendov v Spojených štátoch, obsahujú múdrosť, inštinkt spravodlivosti obyčajných ľudí, ale obsahujú aj slepotu mešťanov. Umelcova tvorivá paleta je mimoriadne bohatá: zahŕňa jemnú miniatúru, filozofický denník, tvorivú utópiu, mýtus, epos a spoločenský román. Steinbeck bol v týchto rokoch bojovníkom proti mccarthizmu a autorom banálnej urážky na cti („Ruský denník“) a odvážnym kritikom amerického buržoázneho štandardu a „opätovným rojom“ hanebnej politickej „šou“ - symbolický účastník jednej z bitiek v Južnom Vietname ako súčasť amerických jednotiek.

V tvorivej metóde Steinbecka existujú rovnako ostré rozdiely: naturalizmus niekedy koexistuje s najlepšími tendenciami kritického realizmu, novoromantické tradície sa často rozvinú do malieb, ktoré pripomínajú vysokú klasiku a utópiu.

Celkovo však nová etapa Steinbeckovej tvorby odráža krízové ​​tendencie v americkej literatúre. Autor sa už nedokázal povzniesť na úroveň Hrozna hnevu, zachovať niekdajšiu celistvosť humanistického pohľadu na život, epický rozsah tvorivého konceptu. Jeho cesta v 40-50 rokoch je „americkou tragédiou“ spisovateľa.

Nová etapa v Steinbeckovej práci sa začala v roku 1941 vytvorením knihy The Sea of ​​​​Cortez. Potom nasledujú romány Mesiac zapadol, Perla, romány Cannery Row, Stratený autobus, Na východ od raja, Zelený štvrtok, Naša zima úzkosti a niektoré menej významné diela. Jeho posledná kniha-denník-esej "Cesta s Charliem pri hľadaní Ameriky."

„Cortezovo more“ je opisom cesty, ktorú autor podnikol spolu so svojím priateľom biológom Rickettsom pozdĺž kalifornského pobrežia Tichého oceánu, opis pobrežnej a morskej fauny, flóry, niekedy denník, niekedy filozofické úvahy. Kniha podáva rozporuplný a tragický obraz prírody. Zdá sa, že Steinbeck popiera tradičné vnímanie prírody ako životodarného a harmonického prvku. Nie, samotná príroda, samotná organická hmota je vnútorne rozporuplná, krehká, choroba je jej obvyklý stav. Mohutné šarlátové koraly obývajú choré mäkkýše, planktón hnije na modrej hladine mora, obklopený jasom lomených lúčov a nádhernými farbami plytkej vody, na dne túžia morské sasanky a huby, ktoré túto krásu nepotrebujú, pretože sú slepí. Ľudia a zvieratá podľa Steina

bek, akoby uzavretý v osudovom kruhu, kde dominuje len biologický boj o existenciu. V tomto boji nezachráni ani iniciatíva, ani individuálna energia, pretože všetko je predurčené od večnosti. A slabý, so všetkou svojou energiou a iniciatívou, sa stále rodí ako obeť. Takýto fatalistický koncept sa u Steinbecka mohol objaviť iba v dôsledku pozorovania prvku obohacovania, ktorý v týchto rokoch zachytil Spojené štáty.

Spisovateľove rozpory sa vyostrujú najmä vtedy, keď sa snaží stotožniť biologické kontrasty so spoločenskými. Koralová kolónia v „Cortezovom mori“ je teda spojená so sociálnymi a politickými zákonmi akejkoľvek ľudskej spoločnosti. Spoločnosť, podobne ako koral, môže byť skvelá vo svojom rozkvete, ale je skvelá za cenu pošliapania práv jednotlivcov, dokonca aj na úkor ich degenerácie. V šarlátovej sile koralov sú duše jednotlivých mäkkýšov zatemnené a zmrzačené. Táto úvaha bola kritizovaná ako Steinbeckova „teória skupín“.

R. Jacobson

O UMELECKOM REALIZME

(Jakobson R. Práce o poetike. - M., 1987. - S. 387-393)

Dejiny umenia a najmä dejiny literatúry neboli donedávna vedou, ale kauzou. Dodržiaval všetky zákony kauzy. Boiko preskakoval z témy na tému, od lyrických výlevov o elegancii formy k anekdotám z umelcovho života, od psychologických truizmov k otázke filozofických obsahov v spoločenskom prostredí. Hovoriť o živote, o dobe na základe literárnych diel je taká vďačná a ľahká úloha: kopírovanie zo sadry je jednoduchšie a jednoduchšie ako skicovanie živého tela. Causerie nepozná presnú terminológiu. Naopak, rôznorodosť mien, dvojzmyselnosť, z čoho vznikajú slovné hry – to všetko často dodáva konverzácii veľké čaro. Dejiny umenia teda nepoznali vedeckú terminológiu, používali každodenné slová bez toho, aby ich podrobili kritickému filtru, bez toho, aby ich presne vymedzovali, bez toho, aby brali do úvahy ich nejednoznačnosť. Napríklad literárni historici si bezbožne pomýlili idealizmus ako označenie istého filozofického svetonázoru a idealizmu v zmysle nezáujmu, neochoty riadiť sa úzko materiálnymi pohnútkami, ešte beznádejnejší je zmätok okolo pojmu „forma“, brilantne odhalený v tzv. diela Antona Martiho o všeobecnej gramatike. No výraz „realizmus“ mal v tomto smere obzvlášť smolu. Nekritické používanie tohto, obsahovo mimoriadne vágneho slova, malo fatálne následky Čo je realizmus v chápaní teoretika umenia? Ide o umelecké hnutie, ktorého cieľom je sprostredkovať realitu čo najbližšie, pričom sa usiluje o maximálnu pravdepodobnosť. Za realistické vyhlasujeme tie diela, ktoré sa nám zdajú byť vierohodné. A nejednoznačnosť je už zarážajúca: 1. Je to o o ašpirácii, tendencii, t.j. realistické dielo je dielo poňaté daným autorom ako vierohodné(význam ALE).2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, keď mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné(význam AT V prvom prípade sme nútení hodnotiť imanentne, v druhom sa ako rozhodujúce kritérium ukazuje môj dojem. Dejiny umenia beznádejne zamieňajú oba tieto významy pojmu „realizmus“. Môjmu súkromnému miestnemu pohľadu sa pripisuje objektívna, bezpodmienečne spoľahlivá hodnota. Otázka realizmu či nerealizmu či iných umeleckých výtvorov sa implicitne redukuje na otázku môjho postoja k nim. Význam ALE sa nahradí hodnotou AT.Klasici, sentimentalisti, čiastočne romantici, ba až "realisti" 19. storočia, vo veľkej miere modernisti a napokon futuristi, expresionisti atď. neraz nástojčivo proklamovaná vernosť realite, maximálna pravdepodobnosť, jedným slovom realizmus - hlavný slogan ich umeleckého programu. V 19. storočí z tohto hesla vznikol názov umeleckého hnutia. Súčasné dejiny umenia, najmä literatúry, tvorili predovšetkým epigóni tohto smeru, preto sa za dokonalú implementáciu predmetného smeru považuje osobitný prípad, samostatný umelecký smer a v porovnaní s ním miera hodnotí sa realizmus predchádzajúcich a nasledujúcich umeleckých smerov. V zákulisí teda nastáva nová identifikácia, nahrádza sa tretí význam slova „realizmus“ (význam C). totiž súhrn charakteristických znakov určitého umeleckého smeru 19. storočia. Inými slovami, realistické diela minulého storočia sa historikovi literatúry javia ako najpravdepodobnejšie.Rozoberme si pojem umeleckej hodnovernosti. Ak v maľba, vo výtvarnom umení umenia, možno upadnúť do ilúzie o možnosti nejakej objektívnej, bez ohľadu na vernosť realite, potom je otázka „prirodzenej“ (platónovou terminológiou) hodnovernosti verbálneho prejavu, literárneho opisu zjavne nezmyselná. Môže vzniknúť otázka o veľkej pravdepodobnosti toho či onoho typu básnických trópov, možno povedať, že takáto metafora či metonymia je objektívne reálnejšia? Áno, a v maľbe je realita podmienená, takpovediac figuratívna. Podmienené metódy premietania trojrozmerného priestoru na rovinu, podmienené zafarbenie, abstrakcia, zjednodušenie prenášaného objektu, výber vyrobených znakov. Podmienečný obrazový jazyk sa musí naučiť, aby sme videli obraz, rovnako ako je nemožné pochopiť, čo bolo povedané bez znalosti jazyka.Táto konvencia, tradičná povaha obrazovej prezentácie do značnej miery určuje samotný akt nášho vizuálneho vnímania. Ako sa tradícia hromadí, obrazový obraz sa stáva ideogramom, vzorcom, s ktorým je objekt bezprostredne spojený súvislosťou. Uznanie sa stáva okamžitým. Prestávame vidieť obrázok. Ideogram musí byť deformovaný. Aby maliar-inovátor videl vo veci to, čo nebolo včera vidieť, musí vnútiť vnímaniu nový formulár. Téma je prezentovaná v nezvyčajnej perspektíve. Skladba kanonizovaná predchodcami je rozbitá. Takže Kramskoy, jeden zo zakladateľov takzvanej realistickej školy ruskej maľby, vo svojich memoároch rozpráva, ako sa snažil čo najviac deformovať akademickú kompozíciu a tento „neporiadok“ je motivovaný priblížením sa k realite. Toto je typická motivácia pre Sturm und Drang "nové umelecké smery, t. j. motivácia k deformácii ideogramov. V praktickom jazyku existuje množstvo eufemizmov - zdvorilostných vzorcov, slov, ktoré nazývajú šikmé, náznakové, podmienečne nahradené. Keď chceme z reči pravdivosť, prirodzenosť, expresívnosť, zavrhujeme bežné salónne rekvizity, nazývame veci pravým menom a tieto mená znejú, sú svieže, hovoríme o nich: c "est le mot. Ale v našom slovnom spojení si slovo zvyklo na určený predmet a potom, naopak, ak chceme expresívne pomenovanie, uchyľujeme sa k metafore, narážke, alegórii. Znie to citlivejšie, je to viac orientačné.Inými slovami, v snahe nájsť skutočné slovo, ktoré by nám priblížilo tému, používame slovo priťahovaný, pre nás nezvyčajné, aspoň v tejto aplikácii slovo znásilnený. Obrazné aj vlastné meno predmetu sa môže ukázať ako neočakávané slovo v závislosti od toho, čo sa používa. Príkladom toho je priepasť, najmä v dejinách obscénneho slovníka Pomenovanie činu vlastným menom znie skľučujúco, ale ak v danom prostredí silné slovo nie je nezvyčajné, tróp, eufemizmus pôsobí silnejšie, presvedčivejšie. Takovoruský husár" zbaviť sa„Preto sú cudzie výrazy urážlivejšie a ochotne sa preberajú na tieto účely, preto nemysliteľný prívlastok znásobuje účinnosť výrazu – holandský alebo mrož, priťahovaný ruským nadávačom k názvu predmetu, ktorý nemá nič spoločné s mrožmi alebo Holandskom. Preto roľník pred bežnou zmienkou o kopulácii s matkou (v notoricky známych nadávkach) uprednostňuje fantastický obraz kopulácie s dušou, pričom na jej posilnenie stále používa formu negatívneho paralelizmu („vaša duša nie je matka“).Taký je revolučný realizmus v literatúre. Slová včerajšieho rozprávania nič viac nehovoria. A teraz je subjekt charakterizovaný podľa znakov, ktoré boli včera uznané ako najmenej charakteristické, najmenej hodné prenosu a ktoré neboli zaznamenané. „Rád sa pozastavuje nad nedôležitým“ – taký je klasický úsudok konzervatívnej kritiky všetkých čias o modernom inovátorovi. Výber vhodných materiálov z kritických recenzií súčasníkov o Puškinovi, Gogolovi nechám na milovníka citátov. , Tolstoj, Andrej Bely atď. Takáto charakteristika sa podľa nepodstatných znakov javí vyznávačom nového trendu reálnejšia ako skamenená tradícia, ktorá im predchádzala. Vnímanie iných – najkonzervatívnejších – je naďalej určované starým kánonom, a preto sa im jeho deformácia, uskutočnená novým trendom, javí ako odmietnutie vierohodnosti, odklon od realizmu; naďalej si vážia staré kánony ako jediné realistické.Takže, keďže sme hovorili vyššie o význame ALE pojem "realizmus", t.j. o tendencii k umeleckej vierohodnosti, vidíme, že takáto definícia ponecháva priestor pre nejednoznačnosť. A1 - tendencia k deformácii týchto umeleckých kánonov, chápaná ako priblíženie sa realite.A2 je v rámci tejto umeleckej tradície konzervatívny trend, chápaný ako vernosť realite. Význam AT poskytuje moje subjektívne hodnotenie tohto umeleckého fenoménu ako pravdivého; Nahradením výsledkov teda zistíme: Hodnota B1 - t.j.: Som revolucionár vo vzťahu k týmto umeleckým zručnostiam a ich deformáciu vnímam ako priblíženie sa realite.Význam B2 - t.j.: Som konzervatívec a deformáciu týchto umeleckých schopností vnímam ako prekrúcanie reality. V druhom prípade možno za realistické označiť iba umelecké fakty, ktoré podľa mňa týmto umeleckým schopnostiam neodporujú, no keďže najrealistickejšie sú z môjho pohľadu práve moje zručnosti (tradícia, ku ktorej patrím) , teda vzhľadom na to, že v rámci iných tradícií, ktoré nie sú ani v rozpore s mojimi schopnosťami, tieto nie sú plne implementované, vidím v týchto tradíciách len čiastočný, rudimentárny, nerozvinutý alebo dekadentný realizmus, zatiaľ čo ten, na ktorom som bol vychovaný je vyhlásený za jediný skutočný realizmus. V prípade V 1 Ja, späť, všetkým umeleckých foriem ktoré sú v rozpore s týmito umeleckými schopnosťami, pre mňa neprijateľnými, zaobchádzam rovnako ako v prípade V 2 Formuláre by som považoval NIE za protichodné. V tomto prípade môžem ľahko pripísať realistický trend (v A1 zmysle slova) k formám, ktoré nie sú takto vôbec koncipované. Takto sa primitívi často interpretovali z hľadiska V 1. Ich rozpor s kánonom, na ktorom sme boli vychovaní, bol zarážajúci, zatiaľ čo ich lojalita k ich kánonu, tradicionalizmu bola prehliadaná ( A2 interpretovaný ako A1). Tak isto aj spisy, ktoré vôbec nemajú byť poetické, možno takto chápať a interpretovať. Gogoľova recenzia na poéziu inventára moskovských cárov, Novalisova poznámka o poézii abecedy, výrok futuristu Kruchenycha o poetickom zvuku bielizníka či básnika Chlebnikova o tom, ako niekedy chybná tlač umelecky skresľuje slovo. Špecifický obsah A1 a A2, V 1 a V 2 extrémne relatívne. Moderný prekladateľský odhadca teda uvidí realizmus v Delacroixovi, ale nie v Delaroche, v El Grecovi alebo Andrei Rublevovi, ale nie v Guido Reni, v skýtskej žene, ale nie v Laocoone. Absolvent akademie minuleho storocia by usudil prave naopak.Racine, ktory chyti vierohodnost, nezachyti vierohodnost v Shakespearovi a naopak.Druhá polovica 19.st. Skupina umelcov bojuje v Rusku za realizmus (prvá fáza S, t.j. špeciálny prípad A1). Jeden z nich - Repin - maľuje obraz "Ivana Hrozného a jeho syna Ivana." Repinovi spolupracovníci ju vítajú ako realistickú ( S- špeciálny prípad V 1). Naopak, Repinov akademický učiteľ je pobúrený nereálnosťou obrázku, podrobne číta Repinove zvrátenosti pravdepodobnosti v porovnaní s jediným pre neho prijateľným akademickým kánonom (t.j. z hľadiska V 2). Teraz však akademická tradícia prežila, kánon "realistov" - Wanderers sa asimiluje a stáva sa spoločenským faktom. Vznikajú nové obrazové tendencie, začína sa nový Sturmund Drang, preložený do jazyka programových vyhlásení – hľadajú novú pravdu. Modernému umelcovi sa preto Repinova maľba, samozrejme, bude zdať neprirodzená, nepravdepodobná (z hľadiska V 1), a iba konzervatívec ctí „realistické zmluvy“, snaží sa pozrieť očami Repina (druhá fáza S, t.j. špeciálny prípad V 1 Repin zase nevidí v Degasovi a Cezannovi nič iné ako huncútstvo a zvrátenosti (z hľadiska V 2). V týchto príkladoch je zrejmá celá relativita pojmu „realizmus“; zatiaľ čo historici umenia z hľadiska svojich estetických schopností patria, ako sme už uviedli, z väčšej časti k epigónom realizmu ( S druhá fáza), ľubovoľne medzi seba vložiť znamienko rovnosti S a V 2, aj keď v skutočnosti S- len špeciálny prípad AT. Ako vieme, ALE implicitne nahradený významom AT, a nie je medzi nimi zásadný rozdiel A1 a A2, deštrukcia ideogramov je vnímaná len ako prostriedok na vytváranie nových – sebestačný estetický moment konzervatívec, samozrejme, nevníma. Teda význam ako keby ALE(vlastne A2), historici umenia skutočne apelujú S. Preto, keď literárny historik približne tvrdí: „realizmus je charakteristický pre ruskú literatúru“, potom to znie ako aforizmus „je prirodzené, že človek má dvadsať rokov.“ Keďže sa ustálila tradícia, že realizmus je S, noví realistickí umelci (v zmysle A1 termín) sú nútení vyhlásiť sa za neorealistov, realistov v najvyššom zmysle slova alebo naturalistov, aby rozlíšili medzi realizmom, približným, imaginárnym ( S) a podľa nich autentické (t. j. ich vlastné). „Som realista, ale len v najvyššom zmysle,“ vyhlásil už Dostojevskij. nemeckí expresionisti a pod. a tak ďalej. Niekedy títo neorealisti konečne stotožnili svoju estetickú platformu s realizmom vo všeobecnosti, a preto sú pri hodnotení predstaviteľov nútení S, oddeľte ich od realizmu. Posmrtná kritika teda spochybňovala realizmus Gogoľa, Dostojevského, Tolstého, Turgeneva, Ostrovského. S charakterizovaná historikmi umenia (najmä literatúry) je veľmi vágna a približná - nesmieme zabúdať, že epigóni dávajú charakteristiku. Najbližšia analýza nepochybne nahradí S séria hodnôt presnejšieho obsahu ukáže, že jednotlivé techniky, na ktoré sa môžeme vzťahovať S, nie sú ani zďaleka charakteristické pre všetkých predstaviteľov takzvanej realistickej školy, ale na druhej strane sa vyskytujú aj mimo tejto školy O progresívnom realizme sme už hovorili ako o charakteristike založenej na nepodstatných črtách. Jedna z metód takejto charakterizácie, mimochodom pestovaná radom predstaviteľov školy S(v Rusku - tzv. Gogolova škola) a preto sa niekedy nesprávne stotožňuje s S vo všeobecnosti ide o zahusťovanie naratívu obrazmi priťahovanými súvislosťou, t.j. cesta od vlastného termínu k metonymii a synekdoche. Táto „konsolidácia“ sa uskutočňuje naopak intrigy alebo intriku úplne ruší. Uvediem hrubý príklad: dve literárne samovraždy - chudák Lisa a Anna Karenina. Tolstoj, ktorý kreslí Anninu samovraždu, píše najmä o jej kabelke. Táto Karamzinova bezvýznamná črta by sa zdala nezmyselná, hoci v porovnaní s dobrodružným románom z 18. storočia je Karamzinov príbeh aj reťazou nepodstatných čŕt. Ak sa v dobrodružnom románe z 18. storočia hrdina stretol s okoloidúcim, tak to bol práve ten, ktorého potreboval, alebo aspoň intrigy potrebovali. A v Gogolovi, alebo Tolstom, alebo Dostojevskom sa hrdina najskôr stretne s okoloidúcim, z hľadiska dejového hľadiska nepotrebným, nadbytočným a začne sa s ním rozhovor, z ktorého pre dej nevyplýva nič. Keďže takáto technika je často vyhlásená za realistickú, označujeme ju D, opakujúc to Dčasto prezentované v S.Chlapec dostane úlohu: vyletel vtáčik z klietky; ako dlho jej trvalo, kým sa dostala do lesa, ak každú minútu toľko lietala a vzdialenosť medzi klietkou a lesom bola taká a taká. Chlapec sa pýta: akej farby bola klietka? Tento chlapec bol typickým realistom v D zmysel toho slova. Alebo iná anekdota - "Arménska hádanka": "Zavesená v obývačke, zelená. Čo to je?" - Ukázalo sa: sleď! - Prečo v obývačke? - Nemohli to zavesiť ? - Prečo je to zelené? - Namaľovali to. - Ale prečo? - Aby bolo ťažšie uhádnuť. Táto túžba sťažiť uhádnutie, táto tendencia spomaľovať rozpoznávanie vedie k zvýrazneniu novej funkcie, k novo priťahované epiteton. V umení sú preháňania nevyhnutné, napísal Dostojevskij; na zobrazenie veci je potrebné zdeformovať jej včerajší vzhľad, zafarbiť ju, keďže prípravok sa farbí na pozorovanie pod mikroskopom. Vyfarbíte predmet novým spôsobom a pomyslíte si: stal sa hmatateľnejším, skutočnejším ( A1). Kubista objekt na obrázku znásobil, ukázal z viacerých pohľadov, spravil ho hmatateľnejším. Ide o techniku ​​maľby. Ale stále je tu príležitosť - na samotnom obrázku motivovať, zdôvodňovať túto metódu; napríklad objekt sa opakuje, odráža sa v zrkadle. To isté platí aj v literatúre. Sleď - zelený, pretože ho namaľovali - úžasný epiteton je realizovaný - tróp sa mení na epický motív. Prečo to namaľovali - autor bude mať odpoveď, ale v skutočnosti je jedna odpoveď pravdivá: aby to bolo ťažšie uhádnuť. Tak môže byť subjektu vnútený nevhodný výraz alebo môže byť prezentovaný ako súkromný pojem tohto subjektu. Negatívny paralelizmus odmieta metaforu v mene svojho vlastného pojmu. „Ja nie som strom, som žena,“ hovorí dievča v básni českého básnika Šramka. Táto literárna konštrukcia sa dá ospravedlniť, z čŕt rozprávky sa stala detailom vývoja zápletky. - Niektorí povedali: to sú stopy po hranostaji, iní odpovedali: nie, to nie sú stopy po hranostaji, bola to Churila Plenkovich. - Obrátený negatívny paralelizmus odmieta vlastný výraz pre metaforu (v citovanej básni Schramka - "Nejsem žena, jsem strom" alebo v divadelnej hre iného českého básnika Karla Čapka: - Čo je to? - Vreckovka. - To nie je vreckovka, je to krásna žena stojaca pri okne. Je oblečená v bielom a sníva o láske... V ruských erotických rozprávkach sa obraz kopulácie často prezentuje v zmysle obrátenej paralelnosti, ako aj v svadobných piesňach, s tým rozdielom, že v týchto piesňach nie je metaforická konštrukcia väčšinou nijako zdôvodnená, kým v rozprávkach tieto metafory sú motivované ako spôsob zvádzania dievčaťa, ktorý používa prefíkaný hrdina z rozprávky, alebo sú tieto metafory zobrazujúce kopuláciu motivované ako zvieracia interpretácia ľudského činu, pre zvieratá nepochopiteľná. Dôsledná motivácia, opodstatnenosť básnických konštrukcií sa niekedy nazýva aj realizmus.Český prozaik Čapek-Hod tak položartovne nazýva „realistickú kapitolu“ motiváciou cez týfusové delírium „romantickej“ fikcie, podané v prvej kapitole príbeh „Najzápadnejší Slovan“. požiadavka na dôslednú motiváciu, realizáciu poetické prostriedky , cez E. Toto je Ečasto zmiešané s C, B atď. Keďže teoretici a historici umenia (najmä literatúry) nerozlišujú medzi heterogénnymi pojmami skrytými pod pojmom „realizmus“, berú ho ako tašku, nekonečne roztiahnuteľnú, do ktorej sa dá schovať čokoľvek, namietajú: nie, nie všetko. Hoffmannovu fantáziu nikto nenazve realizmom. Takže slovo „realizmus“ má stále jeden význam, niečo možno považovať za zátvorku, má len jeden význam. Nie je možné beztrestne identifikovať rôzne významy slova „realizmus“, rovnako ako je nemožné, bez rizika, že budú považované za blázna, zmiešať ženský vrkoč so železným. Pravda, prvý zmätok je jednoduchší, pretože rôzne pojmy skryté za jediným pojmom „kľúč“ sú od seba ostro ohraničené, pričom si možno predstaviť fakty, o ktorých možno zároveň povedať: toto je realizmus v C, B1, A1 atď. zmysel toho slova. Ale predsa C, B, A1 atď. miešanie nie je povolené. Pravdepodobne sú v Afrike arapovia, ktorí sa v hre ukážu ako arapovia. Nepochybne existujú gigolovia s krstným menom Alphonse. To nám nedáva právo považovať každého Alfonza za Alfonza a ani to nie najmenší dôvod vyvodzovať závery o tom, ako hrá kmeň Arap do kariet. Prikázanie je samozrejmé až do hlúposti, no napriek tomu tí, ktorí hovoria o umeleckom realizme, neustále hrešia.

Vadim Rudnev

V dvadsiatom storočí tento výraz sa používa v troch významoch.

Prvý je historický a filozofický. Realizmus je smer v stredovekej filozofii, ktorý uznával skutočnú existenciu univerzálnych pojmov, a to iba ich (teda nie konkrétnej tabuľky, ale ideovej tabuľky). V tomto zmysle bol koncept realizmu v protiklade s konceptom nominalizmu, ktorý veril, že existujú iba jednotlivé objekty.

Druhý význam je psychologický. Realizmus, realistický - je taký postoj vedomia, ktorý berie vonkajšiu realitu za východiskový bod a považuje svoj vnútorný svet za odvodený od nej. Opakom realistického myslenia je autistické myslenie alebo idealizmus v širšom zmysle.

Tretí význam je historický a kultúrny. Realizmus je smer v umení, ktorý najviac približuje realitu.

Nás zaujíma predovšetkým táto posledná hodnota. Okamžite treba poznamenať, že polysémia je extrémne negatívnou črtou termínu, čo vedie k zmätku (pozri logický pozitivizmus, analytická filozofia).

R. je v istom zmysle antitermín, alebo pojem totalitného myslenia. To je to, čo ho robí zaujímavým pre štúdium kultúry 20. storočia, pretože realizmus, čo sa dá povedať, pre 20. storočie. nie je samo o sebe typické. Celá kultúra dvadsiateho storočia. vyrobené autistami a mozaiky (charakterológia).

Vo všeobecnosti je realizmus v treťom zmysle taký smiešny pojem, že tento článok je napísaný len preto, aby presvedčil čitateľa, aby ho nikdy nepoužil; ešte v 19. storočí neexistoval taký umelecký smer ako realizmus.Samozrejme, treba si uvedomiť, že ide o pohľad človeka 20. storočia prepisujúceho dejiny, čo je pre kultúru ako celok veľmi charakteristické.

Ako možno tvrdiť, že niektoré umelecké hnutie viac ako iné odráža realitu (pozri), ak v skutočnosti nevieme, čo je realita? Yu. M. Lotman napísal, že na to, aby ste o niečom tvrdili, že to poznáte, potrebujete vedieť tri veci: ako to funguje, ako to používať a čo sa s tým stane ďalej. Naše „poznanie“ reality nespĺňa žiadne z týchto kritérií.

Každý smer v umení sa snaží zobraziť realitu tak, ako ju vidí. „Tak to vidím ja,“ hovorí abstraktný umelec a nemá čo namietať. Navyše to, čo sa nazýva realizmus v treťom zmysle, veľmi často nie je realizmom v druhom zmysle. Napríklad: "Myslel si, že bude najlepšie odísť." Toto je najbežnejšia „realistická“ fráza. Vychádza však z podmieneného a nereálneho predpokladu, že jeden človek môže vedieť, čo si druhý myslel.

Prečo však v tomto prípade celú druhú polovicu devätnásteho storočia. sa nazývala realistka? Pretože, keď povedali „realizmus a realisti“, použili druhý význam termínu realizmus ako synonymum pre slová „materializmus“ a „pozitivizmus“ (v 19. storočí boli tieto slová ešte synonymá).

Keď Pisarev nazýva ľudí ako Bazarov realistami (takto sa volá jeho článok „Otcovia a synovia“ – „Realisti“), potom to po prvé neznamená, že Turgenev je realistický spisovateľ, to znamená, že ľudia zo skladu Bazarov vyznávali materializmus a zaoberali sa prírodnými, pozitívnymi vedami (skutočnými – odtiaľ koncept devätnásteho storočia „skutočná výchova“, teda prírodné vedy, na rozdiel od „klasických“, teda humanitných).

Keď Dostojevskij napísal: „Nazývajú ma psychológom – to nie je pravda, som realista v najvyššom zmysle slova, to znamená, že zobrazujem hĺbku ľudskej duše,“ naznačil, že nechce mať nič spoločné. empirická, „bezduchá“, pozitivistická psychológia devätnásteho storočia. To znamená, že výraz R. sa tu opäť používa v psychologickom, a nie umeleckom zmysle. (Dá sa povedať, že Dostojevskij bol realista v prvom zmysle, stredovek, na to, aby bolo možné napísať: „Krása zachráni svet“, treba prinajmenšom predpokladať, že takýto univerzál skutočne existuje.)

Realizmus v umeleckom zmysle stojí na jednej strane proti romantizmu a na druhej strane proti modernizmu. Český kulturológ Dmitrij Čiževskij ukázal, že od renesancie sa v Európe striedajú veľké umelecké štýly cez jeden. Teda baroko popiera renesanciu a popiera ho klasicizmus. Klasicizmus popiera romantizmus, romantizmus realizmus. Tak sa k sebe približuje renesancia, klasicizmus, realizmus na jednej strane, baroko, romantizmus a moderna na druhej strane. Ale tu, v tejto harmonickej „paradigme“ Čiževského, je jeden vážny problém. Prečo prvé tri štýly žijú každý asi 150 rokov a posledné tri iba päťdesiat? Tu je zjavná, ako s obľubou písal L. N. Gumilyov, „odchýlka blízkosti“. Ak by Čiževskij nebol fascinovaný pojmom realizmus, videl by, že od začiatku 19. storočia do polovice 20. storočia existoval v istom zmysle jeden smer, nazvime ho romantizmus s veľkým začiatočným písmenom, - a smer porovnateľný vo svojom 150-ročnom období s renesanciou, barokom a klasicizmom. Realizmus v treťom zmysle môžete nazvať napríklad neskorý romantizmus a modernizmus - postromantizmus. Toto bude oveľa menej kontroverzné ako realizmus. Takto sa prepisujú dejiny kultúry.

Ak sa však ešte používa pojem realizmus, tak to predsa len niečo znamená. Ak pripustíme, že literatúra neodráža realitu, ale predovšetkým bežný jazyk (pozri filozofiu fikcie), potom realizmus je tá literatúra, ktorá používa jazyk priemernej normy. Keď sa teda ľudia pýtajú na román alebo film, či je realistický, myslia tým, či je urobený jednoducho a jasne, prístupný vnímaniu priemerného rodeného hovorcu, alebo či je plný nepochopiteľných a z hľadiska pohľad bežného čitateľa, zbytočné „faloše“ literárnej moderny: „techniky expresivity“, rámy s dvojexpozíciou, zložité syntaktické konštrukcie – vo všeobecnosti aktívny štýlový umelecký obsah (pozri princípy prózy 20. storočia, moderna, neomytologizmus). ).

V tomto zmysle nemožno za realistov nazvať Puškina, Lermontova, Gogoľa, Tolstoja, Dostojevského a Čechova, ktorí sa nepodriaďovali priemernej jazykovej norme, ale tvorili novú. Ani román N. G. Černyševského nemožno nazvať realistickým, je to skôr avantgardné umenie. Ale v istom zmysle možno za realistu nazvať práve I. S. Turgeneva, ktorého umenie spočívalo v tom, že priemernú jazykovú normu ovládal na výbornú. Ale je výnimkou, nie pravidlom, že na takého spisovateľa sa predsa nezabúda. Hoci, prísne vzaté, z hľadiska svojich umeleckých a ideologických postojov bol Turgenev typickým romantikom. Jeho Bazarov je romantický hrdina, rovnako ako Pečorin a Onegin (je tu čisto romantická kolízia: egocentrický hrdina a dav, všetci ostatní).

Bibliografia

Jacobson R.O. O umeleckom realizme // Yakobson R. O. Pracuje na poetike. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Dialóg na obrazovke. - Tallinn, 1994.

Rudnev V. Kultúra a realizmus // Daugava, 1992. - Nie 6.

Rudnev V. Morfológia reality: Štúdia o „filozofii textu“. - M., 1996.

Na prípravu tejto práce sú materiály zo stránky http://lib.ru/

Roky odvolávania sa na ich úžasné výroky. Predovšetkým treba poznamenať, že v úsudkoch umelcov, ktorí zavŕšili vývoj klasického realizmu, neboli zavrhnuté rozsiahle skúsenosti s teoretickým zdôvodnením a kritickou obhajobou dominantnej tvorivej metódy, nahromadené počas mnohých desaťročí. To sa prejavilo aj v celkovom naštudovaní a riešení pre realizmus najdôležitejších všeobecných ...

V podstate mimo príbehu. Túto tému rozvíjajú iba revolučne zmýšľajúci sentimentalisti (Rousseau a najmä Radiščev) a individuálni romantici (Su, Hugo a ďalší). AT kritický realizmus existovala tendencia úplne prekonať rétoriku a didaktiku, ktoré boli prítomné v dielach mnohých osvietencov. V tvorbe Diderota, Schillera, Fonvizina popri typických...

Uznal ju ruský filozof S. L. Frank, ktorý svoje etické učenie rozviedol v diele „Svetlo v tme“ (17, odvolávajúc sa na duchovnú skúsenosť ruskej literatúry a najmä Dostojevského. Samotná ruská literatúra si osvojila estetický princíp kresťanského realizmu v r. 19. storočie Jasné umelecké Dostojevského romány od „Zločinu a trestu“ po „...

reálna existencia univerzálie: v spore o univerzálie stál Tomáš Akvinský na pozíciách umierneného realizmu. Univerzálne podľa Tomáša Akvinského existuje tromi spôsobmi: „pred vecami“ (v Božej mysli ako predstavy o budúcich veciach, ako večné ideálne prototypy vecí), „vo veciach“ (ako tie isté idey, ktoré dostali konkrétne implementácia) a „po veciach“ , (v ľudskom myslení ako výsledok abstrakcie). Muž...

35.Základné metódy fikcia. Realizmus. Rozmanitosť prístupov k problému realizmu v literárnej kritike. Osvietenský realizmus.

(1) Realizmus je umelecké hnutie, ktoré „má za cieľ sprostredkovať realitu čo najbližšie, pričom sa usiluje o maximálnu pravdepodobnosť. Vyhlasujeme za realistické tie diela, ktoré sa nám zdajú byť blízko k realite“ [Yakobson 1976: 66]. Túto definíciu uviedol R. O. Yakobson v článku „O umeleckom realizme“ ako najbežnejšie, vulgárne sociologické chápanie.(2) Realizmus je umelecký smer zobrazujúci osobu, ktorej konanie je determinované sociálnym prostredím, ktoré ju obklopuje. Toto je definícia profesora G. A. Gukovského [Gukovsky 1967]. (3) Realizmus je taký smer v umení, ktorý na rozdiel od klasicizmu a romantizmu, ktoré mu predchádzali, kde bol autorský pohľad vo vnútri a mimo textu, implementuje do svojich textov systémovú pluralitu autorovho pohľadu na text. Toto je definícia Yu.M. Lotmana [Lotman 1966].
Sám R. Jacobson sa snažil definovať umelecký realizmus funkcionalistickým spôsobom, na križovatke svojich dvoch pragmatických chápaní:
1. [...] Realistickým dielom sa rozumie dielo poňaté daným autorom ako hodnoverné (rozumej A).
2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, keď mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné“ [Yakobson 1976: 67].
Yakobson ďalej hovorí, že tak tendenciu k deformácii umeleckých kánonov, ako aj konzervatívnu tendenciu k zachovaniu kánonov možno považovať za realistickú [Yakobson 1976: 70].
Realizmus ako literárny smer sa sformoval v 19. storočí. Prvky realizmu boli u niektorých autorov prítomné ešte skôr, počnúc starovekom. Bezprostredným predchodcom realizmu v európskej literatúre bol romantizmus. Po tom, čo urobil z nezvyčajného predmetu obrazu, vytvoril imaginárny svet zvláštnych okolností a výnimočných vášní, (romantizmus) zároveň ukázal osobnosť bohatšiu v duchovnom a emocionálnom zmysle, komplexnejšiu a protirečivejšiu, než akú mal k dispozícii klasicizmus, sentimentalizmus. a ďalšie trendy predchádzajúcich období. Realizmus sa preto nevyvíjal ako antagonista romantizmu, ale ako jeho spojenec v boji proti idealizácii spoločenských vzťahov, za národno-historickú originalitu umeleckých obrazov (farebnosť miesta a času). Jasné hranice medzi romantizmom a realizmom nie je v prvej polovici 19. storočia vždy jednoduché, v tvorbe mnohých spisovateľov sa romantické a realistické črty spájali do jedného - diela Balzaca, Stendhala, Huga, čiastočne aj Dickensa. V ruskej literatúre sa to obzvlášť zreteľne prejavilo v dielach Puškina a Lermontova (Puškinove južné básne a Lermontov Hrdina našej doby). V Rusku, kde boli základy realizmu ešte v 20. - 30. rokoch 19. storočia. podľa diela Puškina („Eugene Onegin“, „Boris Godunov“ Kapitánova dcéra, neskoré texty piesní), ako aj niektorých ďalších spisovateľov („Beda vtipu“ Griboedov, bájky I. A. Krylova), je táto etapa spojená s menami I. A. Gončarova, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovskij atď. Realizmus 19. storočia býva označovaný ako „kritický“, keďže práve sociálno-kritický bol v ňom určujúcim princípom. Vyhrotený sociálne kritický pátos je jedným z hlavných charakteristických znakov ruského realizmu – Gogoľov Generálny inšpektor, Mŕtve duše, činnosť autorov „prírodnej školy“. Realizmus druhej polovice 19. storočia dosiahol svoj vrchol práve v ruskej literatúre, najmä v dielach L. N. Tolstého a F. M. Dostojevského, ktorí sa koncom 19. storočia stali ústrednými postavami svetového literárneho procesu. Svetovú literatúru obohatili o nové princípy konštrukcie sociálno-psychologického románu, filozofické a morálne problémy, nové spôsoby odhaľovania ľudskej psychiky v jej najhlbších vrstvách.

Známky realizmu:

1. Umelec zobrazuje život v obrazoch, ktoré zodpovedajú podstate javov samotného života.

2. Literatúra v realizme je prostriedkom na poznanie seba samého a okolitého sveta.

3. Poznávanie reality prichádza pomocou obrazov vytvorených typizáciou faktov reality (typické postavy v typickom prostredí). Typizácia postáv v realizme sa uskutočňuje prostredníctvom „pravdivosti detailov“ v „konkrétnosti“ podmienok existencie postáv.

4. Realistické umenie je umenie potvrdzujúce život aj pri tragickom riešení konfliktu. Filozofickým základom pre to je gnosticizmus, viera v poznateľnosť a adekvátna reflexia okolitého sveta, na rozdiel napríklad od romantizmu.

5. Realistickému umeniu je vlastná túžba uvažovať o realite vo vývoji, schopnosť odhaliť a zachytiť vznik a vývoj nových foriem života a sociálnych vzťahov, nových psychologických a sociálnych typov.