Sensację sezonu teatralnego 2017 można przypisać operze „Alcina” Haendla w reżyserii Cathy Mitchell, która ze swoją inscenizacją daje możliwość ponownego przemyślenia tradycyjnego stosunku do opery nie tylko publiczności, ale i krytykom. W formie erotycznego thrillera w realiach naszych czasów przed publicznością pojawiła się nieszkodliwa bajka napisana przez Haendla.

W październiku 2017 roku plakaty operowe zostały uzupełnione dwoma przedstawieniami. To bajkowe opery wystawiane w Teatrze Bolszoj - Alcina Haendla oraz Jaś i Małgosia Humperdincka w Operze Nowaja.

Plakat do „Nowej Opery”

Według dyrektora Opery Nowaja D. Sibirtseva, teatr nie planował w tym sezonie wystawić Jaśka i Małgosi. Jednak ze względu na przesunięcie w czasie realizacji kolejnej bajki zaplanowanej w repertuarze reżyserka E. Odegova zaproponowała włączenie do repertuaru opery dla dzieci Jaś i Małgosia, która była w jej planach na najbliższą przyszłość. Ta produkcja była bardzo popularna w przedrewolucyjnej Rosji, ale pod nazwą „Wania i Masza” została wystawiona w Prywatnej Operze Rosyjskiej.

Odegova uważa, że ​​jest to bardzo na czasie, bo to bajkowa opera dla dzieci, mimo że na scenie narodowej jest to rzadkie zjawisko.

„Alcina” w Teatrze Bolszoj

„Altsina” nie była popularna w Rosji. Po raz pierwszy przyjechała z krajów bałtyckich jako tournée Opery w Tallinie w 1985 roku i Opery w Rydze w 2003 roku. Utwory Haendla były rzadko wykorzystywane, a „Alcina” stała się trzecią produkcją po „Juliuszu Cezarze” wystawionym w Teatrze Bolszoj w 1979 roku i premierze opery „Rodelinda” w 2015 roku.

16 stycznia 2015 roku, z okazji 330. rocznicy urodzin Haendla, w Sali Czajkowskiego zaprezentowano w formie koncertowej opera Alcina. łotewska gwiazda opery Inga Kalna wzięła udział w program koncertu. Jako Alcina wykonała siedem bardzo skomplikowanych arii. Piosenkarz uczestniczył w programie koncertu z zapaleniem oskrzeli, ale mimo to zaśpiewał wszystkie arie. I, jak zauważyła publiczność w recenzjach opery „Alcina” Haendla w Teatrze Bolszoj, śpiewała lepiej niż jej koledzy bez zapalenia oskrzeli. Tą rolą podbiła światową scenę operową.

Przedstawienia te były przejawem otwartości na teatralną kulturę Europy i chęci wpisania się w światową przestrzeń teatralną, włączenia się w rozwijający się na Zachodzie od ponad pół wieku repertuar barokowy.

Z historii opery Haendla

Niemiec Georg Friedrich Handel przez wiele lat mieszkał w Anglii, pisał opery w stylu włoskim i in Włoski. Jest rozpoznawany i najczęściej przeżywany. Napisana w 1735 roku przez Haendla opera „Alcina” nawiązuje do magii i przypomina powieść fantasy. Po pierwszym spektaklu opera z jakiegoś powodu znika z repertuaru na długo. Została zapamiętana dopiero w 1928 roku.

W XX wieku krytycy wyróżnili tylko dwie udane jej inscenizacje: w 1960 opera została wystawiona w Teatro La Fenice (Wenecja), w 1999 w Operze Paryskiej. W 1978 roku na festiwalu w Aix-en-Provence "Alcina" nie została przez wszystkich zrozumiana i zaakceptowana. Bernard Focrull, dyrektor artystyczny festiwalu, uważa, że ​​to całkiem normalne, bo ścierają się tu konserwatyści i moderniści, mając własne zdanie na temat tego, co dzieje się na scenie.

Ocena Haendla

W operze Haendla linię miłosną ukazują wizerunki wojownika Ruggiero i jego ukochanej Bradamante, która przebrała się za wojownika i wyruszyła na poszukiwanie ukochanej. Jej zadaniem jest wciągnięcie Ruggiero w rzeczywistość z otulających uroków Alciny. Wynik Haendla zawiera stany psychiczne i uczucia bohaterów, odzwierciedlające pasję i desperację w jego melodiach. W swojej twórczości posługiwał się narzędziami, które pozwalają zrozumieć i usłyszeć w partyturze opery wielkie i szczere uczucia. Nawiasem mówiąc, opera Friedricha Haendla jest w naszych czasach dość często wystawiana na różnych scenach Zachodu.

Wspólny projekt

Wspólna praca nad operą Mozarta „Don Giovanni” artystów Teatru Bolszoj i festiwalu w Aix-en-Provence rozpoczęła się w 2011 roku. Wiosną 2017 roku soliści Teatru Bolszoj i Aix-en-Provence wystawili na rosyjskiej scenie dwa spektakle Kathy Mitchell: „Written on Skin” i „Funeral Night”. Wspólnym produktem i kontynuacją współpracy tych grup jest wystawienie opery Alcina w Teatrze Bolszoj na Nowej Scenie.

To już trzecia opera Haendla, której prawykonanie odbędzie się na Nowej Scenie Teatru. Zespół wystawia tę operę nie po raz pierwszy. W 2015 roku na prestiżowym festiwalu w Aix-en-Provence Teatr Bolszoj był koproducentem jej spektaklu.

Wersja Katie Mitchell

Obecnie można znaleźć wersje spektakli, których reżyserzy poddają dzieło ponownemu przemyśleniu, interpretując je w oparciu o aktualne realia. Słynna angielska reżyserka Katie Mitchell nie jest wyjątkiem, a jej wyobraźnia nie zna granic. Bohaterki jej spektaklu przenoszą się z epoki Haendla do naszego stulecia, nadając baśniowej historii realia naszych czasów. W efekcie opera okazała się niezwykła i pogodna. W Rosji opery barokowe (napisane przed klasyką Beethovena i Mozarta) są bardzo rzadko wystawiane, ponieważ uważa się, że nie ma śpiewaków, którzy potrafią wykonywać muzykę dawną. Nie było wyjątkiem opery wystawionej przez Kathy Mitchell, w której główne partie śpiewali zaproszeni śpiewacy operowi.

Premiera „Altsiny” w Teatrze Bolszoj odbyła się 18 października 2017 r., a cztery kolejne spektakle w październiku były również premierami i odbyły się na Nowej Scenie Teatru Bolszoj. Przez cały ten czas Moskali i goście stolicy byli pod urokiem „Altsiny”.

Punktowane przez Cathy Mitchell

Jeśli przez 400 lat widz oglądał operę „Alcina” w formie wizji mężczyzny, to Cathy Mitchell znalazła własną partyturę, skupiającą się na feministycznym rdzeniu fabuły. Historia, którą opowiedziała w operze „Alcina” w Teatrze Bolszoj, to pomysłowe posunięcia i dobra produkcja. Partytura spektaklu jest po prostu wirtuozowska. Jest to przekształcenie nieszkodliwej barokowej opery Haendla w erotyczny spektakl, w którym główny bohater Alcina śpiewa większość arii w łóżku.

Spektakl Kathy Mitchell jest odzwierciedleniem ludzkiej istoty, naturalności ludzkich reakcji i instynktów. Doktryna sztuki jest iluzją młodości. Alcina nigdy nie znała miłości i miała tylko doświadczenia seksualne. Zakochuje się po raz pierwszy od wielu wieków swojego istnienia. Mitchell pokazała w swojej barokowej operze stosunek kobiety do miłości, płci i wieku.

Wydajność kinowa

Przed widzem na scenie teatru, reprezentującej dwa piętra, cała magia opery rozgrywa się w czasie rzeczywistym. Brzydka stara czarodziejka Alcina i jej siostra Morgana mieszkają na swego rodzaju wyspie, która dziś zamienia się w apartament, otoczony szarymi, nieoświetlonymi szafami - zła strona luksusu. To w nich prawdziwe życie Alcins i Morgans (dolne piętro sceny).

Według Mitchella w operze opartej na XVI-wiecznym poemacie rycerskim Rolanda Wściekły nie ma zamków i rycerzy, ale są ludzie z karabinami maszynowymi i kamuflażami, pośrodku sceny znajduje się ogromne łóżko, na którym sceny erotyczne rozgrywane są z biczami i linami. To tutaj Alcina zamienia się w seksualne niewolnice każdego, kto przekroczy ich własność. Wśród nich są tacy, którzy są zmęczeni miłością, zamieniają się w wypchane zwierzęta w rodzaju laboratorium, które znajduje się na drugim piętrze sceny - poddaszu. W komentarzach do „Altsiny” w Teatrze Bolszoj publiczność zwróciła uwagę na niezwykłą scenerię spektaklu i jego podobieństwo do taśmy filmowej, gdzie kilka akcji można oglądać jednocześnie.

Ciekawym odkryciem Katie Mitchell w jej spektaklu jest swoisty dubbing artystów. W rzeczywistości role Alciny i Morgany grają dwie śpiewaczki operowe i dwie aktorki dramatyczne. Dzięki temu Alcina i jej siostra Morgana w mgnieniu oka z luksusowych piękności stają się staruszkami, przekraczając ściany swoich szaf i odwrotnie, wracając na centralną scenę, stają się pięknościami godnymi pozazdroszczenia. Ta błyskawiczna reinkarnacja spodobała się publiczności, o której pisali w swoich recenzjach „Altsina” w Teatrze Bolszoj.

Duża zasługa w stworzeniu scenografii i kostiumów do sztuki należy do scenografki Chloe Lamford i projektantki kostiumów Laury Hopkins.

Skład śpiewaków i muzyków

Wyjątkowy koneser muzyki barokowej średniowiecza, włoski dyrygent Andrea Marcon pracował w Teatrze Bolszoj w mieszanej obsadzie. Byli to pełnoetatowi muzycy teatralni i gościnni wykonawcy na tak starych instrumentach, jak barokowe instrumenty dęte blaszane i zespół continuo. Mając ograniczony czas na przygotowanie spektaklu, Marcon osiągnął jednak zrozumienie muzyki przez tych muzyków, którzy się w niej nie specjalizują. Aby opanować umiejętności gry, konieczne jest studiowanie tej muzyki nie od czasu do czasu, ale systematycznie.

Marcon wyjaśnił, że barok ma dla solisty niemal taką samą swobodę jak jazz. W operze barokowej słowo i tekst arii są pierwszorzędne, akompaniament instrumentalny jest drugorzędny. Dlatego nie wszystkie uzasadnione wymagania dyrygenta zostały zrealizowane. Powodem było ograniczenie możliwości wokalnych solistów.

W produkcji wzięli udział zaproszeni zachodni śpiewacy, którzy mają umiejętność śpiewania muzyki dawnej, gdzie nie są potrzebne duże, głośne głosy z wibracją. Są to Heather Engebretson (Alcina), David Hansen (Ruggiero), Katarina Bradic. Jednak nawet z Heather Engebreton nie wszystko w ariach rozwinęło się tak, jak tego wymagał Marcon. Miała dość nieśpiewających dźwięków związanych z lekką barwą i przerwami w muzycznych frazach. Jak zauważają krytycy, solistka Teatru Bolszoj (Morgana) mogła równie dobrze wymyślić pod względem możliwości głosu rolę prima Alciny.

Autor tekstu Natalia Sakhanovna Datieva

Kronika teatralna domu na Bolszaja Nikitskaja, 19

1759-1761
W latach 1759-1761 w domu, w którym obecnie znajduje się Helikon-Opera, mieszkała Nastazja Michajłowna Daszkowa, która często organizowała domowe koncerty. Na tych koncertach śpiewała jej synowa Ekaterina Romanovna Dashkova.

E. R. Dashkova napisał: „Wielu przypisywało mi mój umysł i przebłyski geniuszu. W pierwszym nie czułem braku, ale w drugim nie znalazłem najmniejszego pretensji, z wyjątkiem sztuki muzycznej; bo pomimo tego, że nie miałem nauczyciela, wokalisty ani instrumentalnego, rozumiałem muzykę tak znakomicie, że mogłem ocenić jej piękno jak prawdziwy wirtuoz…”

1768-1837
Od 1768 r. dom należał do senatora i naczelnego generała Fiodora Iwanowicza Glebowa. Po jego śmierci w 1799 r. dom przeszedł w ręce wdowy Elizawety Pietrownej (z domu Streshneva). W 1803 roku Elizaveta Pietrowna uzyskała pozwolenie dla siebie i swoich synów na nazywanie się Glebov-Streshnevs. Zajmując najwyższą pozycję na świecie Fiodor Iwanowicz i Elizawieta Pietrowna przyjęli na Bolszaję Nikitską członków rodziny wielkoksiążęcej i wyższych sfer. Gośćmi domu byli cesarzowa Maria Fiodorowna, Elizaveta Alekseevna, Aleksandra Fiodorowna, metropolita Platon. E.P. Glebova-Streshneva zawsze wydawała cztery obiady w roku dla najważniejszych osób w Moskwie.

Przyjęciom towarzyszyło granie orkiestry, występy wokalne. Odbyły się w podwójnej wysokości sali z chórami dla muzyków. Sądząc po opisach, duże półokrągłe włoskie okno sali wychodziło na dziedziniec. Różowo-żółte ściany oddzielone były 12 białymi pilastrami z Stolice korynckie, na szczycie były fryzy z szarego marmuru i gzymsy stiukowe. Oryginalna dekoracja artystyczna sali została zniszczona przez pożar w 1812 roku. Dziś odrestaurowaną część zaginionej XVIII-wiecznej sali zajmuje foyer Helikonu-Opery.

W początek XIX wieku, na rogu ulicy Bolszaja Nikitska (obecnie numer domu 19) i Małego Kisłowskiego, znajdował się budynek z dużą rotundą i dwoma bocznymi skrzydłami. Majątek należał do kupca II cechu G. N. Zarubina. Na „maskarady i koncerty” był wynajmowany przez Biuro Dyrekcji Teatru oddziału moskiewskiego. Okrągły hol dużej rotundy został luksusowo posprzątany, ściany i kopułę pomalował dekorator teatru Jeromo Scotti. Lokalizacja budynku jest pokazana na planie blokowym przy Bramie Nikitskiej z 1801 roku. Wejście do okrągłej sali z grubsza odpowiadało głównemu wejściu do Teatru Dramatycznego im. Władimira Majakowskiego.

W pamiętniku słynnego teatrologa SP Żychariwa zachował się zapis z 1805 roku: „Pewnego dnia, zdaje się, 2 grudnia, w okrągłej sali Zarubina, u bram Nikitskich, skrzypek Batllo, rywal słynny Rode, który dwa lata temu zaczarował magią (jak wtedy mówiono) całą Moskwę swoim łukiem. Teraz zdania są podzielone i niektórzy koneserzy preferują Baglio, w którego grze znajdują więcej płynności, siły i energii, ale Wsiewołożski, Mosołowiowie i inni amatorzy z tego samego kręgu twierdzą, że chociaż Batllo jest zdecydowanie znakomitym skrzypkiem i utalentowanym z niezwykłą siłą, ale Rode przewyższa swoją czystością, delikatnością i melodyjnością gry. „To tak gra”, mówią, „że mimowolnie płaczesz, twoje serce chce wyskoczyć i nie słyszysz ziemi pod sobą”. Właśnie tak! Ale słyszałem, że to samo mówiono, a nawet pisano o Zharnoviku i szalonym Dietzie. W co wierzyć? Wydaje mi się, że nie ma nic lepszego niż to, co lubisz, ale dziś lubisz jedno, jutro drugie. Jesteśmy biednymi ludźmi i jestem biednym studentem!

1864-1883
Od 1864 roku dwudziestotrzyletnia Evgenia Fedorovna Shakhovskaya (z domu von Brevern) została główną spadkobierczynią ogromnej fortuny Glebov-Streshnevów. Na najwyższym rozkazie ona i jej mąż Michaił Valentinovich Shakhovsky „mogą nazywać się książętami Shakhovsky-Glebov-Streshnevs”.

M. V. Shakhovskoy-Glebov-Streshnev przez długi czas służył w Rydze, Estonia (obecnie Estonia), Tambow, Lipieck. Para mogła osiedlić się w Moskwie dopiero pod koniec lat 70. XIX wieku. E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva natychmiast rozpoczął odbudowę rodzinnej posiadłości Pokrovskoye-Streshnevo pod Moskwą. Do jednej z fasad starego dworu dobudowała półkolisty budynek kina domowego według projektu architekta K.V. Terskiego. Jego ostateczna dekoracja została ukończona w 1883 roku. Według pamiętników współczesnych „było tylko jedno pudełko, które w każdą niedzielę, kiedy odbywały się przedstawienia, zajmowała sama księżniczka, a stragany zapełniały okoliczne letnie mieszkańcy”.

1885-1886
kino domowe w Pokrovsky-Streshnevo zainspirował EF Shakhovskaya-Glebova-Streshneva do zakupu w 1885 roku posiadłości na rogu ulic Bolszaja Nikitska i ulicy Małego Kisłowskiego, gdzie na początku XIX wieku znajdowała się „okrągła sala Zarubina”, która spłonęła podczas pożaru w 1812 roku.

Wszystkie budynki dawnego majątku Zarubinów-Efremowów (z wyjątkiem małej kubatury na skrzyżowaniu ulicy i alei) zostały rozebrane. W latach 1885-1886 na wolnym terenie, według projektu K. V. Terskiego, wybudowano budynek prywatnego teatru w „stylu rosyjskim”, w którym obecnie mieści się Teatr Dramatyczny. Wł. Majakowski. W 1887 r. pomiędzy teatrem a głównym budynkiem osiedla wybudowano na poziomie drugiego piętra zadaszone przejście, wygodnie łączące oba budynki. Niestety przejście nie przetrwało do naszych czasów.

W lutym 1885 r. E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva rozpoczęła budowę nowej sali frontowej na drugim piętrze głównego budynku. Projekt sali, ozdobionej na całym obwodzie dwudziestoma kolumnami porządku korynckiego, wykonał architekt K. V. Terskoy. Później sala została nazwana Belokolonny. Powierzchnia ok. 400 mkw. m., reprezentująca w planie kwadrat, była przeznaczona do organizowania publicznych zgromadzeń, koncerty charytatywne i inne imprezy organizowane przez Shakhovsky-Glebov-Streshnevs. Para była sławnymi dobrodziejami. Nie mając własnych dzieci, opiekowali się sierocińcami, letnimi koloniami dziecięcymi, utrzymywali ambulatorium i przytułek dla starszych żołnierzy.

Po 105 latach Sala Białej Kolumny stała się główną sceną Helikonu-Opery.

1887 -1892
Teatr na rogu ulic Bolszaja Nikitska i Mały Kisłowski został zbudowany przez Shakhovsky-Glebov-Streshnevs, aby wynająć przedsiębiorcy i aktorowi Georgowi Paradisowi. Dekret Senatu z 24 marca 1882 roku zniósł monopol teatrów cesarskich w Petersburgu i Moskwie. W stolicach oficjalnie dopuszczono teatry działające na zasadach komercyjnych. Teatr na Nikitskiej stał się jednym z pierwszych teatrów w Moskwie, który był naprawdę prywatny. W imieniu przedsiębiorcy nazywano go „rajem”, co po niemiecku oznacza „raj”.

Nosiciel tak dźwięcznego nazwiska Georg Paradis urodził się w 1846 roku we Frankfurcie nad Menem w rodzinie zamożnego kupca. Ukończył szkołę handlową w Gdańsku, ale wbrew woli rodziców zajął się sztuką sceniczną w 1862 roku. W 1880 Georg Paradise został zaproszony do Petersburskiego Niemieckiego Teatru Cesarskiego. Dwa lata później przyjechał do Moskwy z kilkoma aktorami trupy niemieckiej, występował z występami na Wystawie Francusko-Rosyjskiej oraz w niemieckim klubie letnim w Parku Pietrowskim. Zaryzykował pobyt w Moskwie na zimę w Teatrze Pasażu Sołodownikowskiego i założył własną trupę. Przedstawienia przyniosły zysk w wysokości 70 tysięcy rubli. Po osiedleniu się w Moskwie Georg Paradise spotkał się z fanem niemieckiego teatru EF Shakhovskaya-Glebova-Streshneva. Zainspirował księżniczkę do sfinansowania budowy budynku teatralnego na rogu ulic Bolszaja Nikitska i Mały Kisłowski. Po zakończeniu budowy Paradise zawarła dzierżawę na 12 lat. Ale tutaj sukces zaczął zmieniać przedsiębiorcę. Nowa trupa była skomponowana bez powodzenia, teatr często był pusty. Nie uratował sytuacji i podnajmu hali.

Szachowskoje-Glebow-Streszniewowie wkrótce stracili zainteresowanie nieruchomością przy ulicy Nikitskiej. Zaczęli długo mieszkać we Włoszech, kupili od Demidowów majątek San Donato w Toskanii, podróżowali po Europie, a następnie osiedlili się w kurortach Hesji w Niemczech, skąd pochodzili przodkowie Evgenii Fiodorovny von Brevern. W 1892 r. W Aachen zmarł M. V. Shakhovskoy-Glebov-Streshnev. Po śmierci męża wdowa ostatecznie opuściła dom na Bolszaja Nikitska i zamieszkała albo w Pokrovsky-Streshnevo, albo w Europie. Wszystkie budynki należące do Moskwy zostały wydzierżawione. W salach frontowych drugiego piętra domu głównego odbywały się „wesela i bale domowe”. Centrum takich świąt była dwudziestokolumnowa hala.

W 1892 roku ogłoszono upadłość George'a Paradise'a, jego majątek ruchomy sprzedano na publicznej licytacji. Po bankructwie kontynuował działalność organizacyjną działalność teatralna w różnych kierunkach, ale hale już dawno nie wynajmowane.

1893-1904
W 1893 r. lokatorem teatru na Nikitskiej został na krótko moskiewski kupiec Jakow Wasiljewicz Szczukin, który wkrótce stworzył własny teatr w Ogrodzie Ermitażu. Po Ya V. Shchukin, pewien Schultz sfilmował teatr. Od początku XX wieku teatr E.F. Shakhovskoy-Glebova-Streshneva zaczęto nazywać „Międzynarodowymi”, ponieważ na jego scenie występowali głównie zagraniczni artyści gościnni.

W latach 90. XIX w. organizatorem wycieczki był sam Georg Paradise. Udało mu się sprowadzić do Moskwy prawie wszystkich znanych europejskich aktorów dramatycznych - „genialnych interpretatorów klasycznego repertuaru”. Wśród nich przede wszystkim należy wymienić wycieczkę aktorów słynnej trupy księcia Meiningen z udziałem berlińskiego aktora Ludwiga Barnaya. Aktorzy-reformatorzy mieli wielki wpływ na młodego K.S. Stanisławskiego. Według krytyka teatralnego V. A. Nelidova „ludzie z Meiningen uratowali teatr przed stajniami Augiasza, a jednocześnie zmusili tę atmosferę do pomocy w przedstawieniu. Wskrzesili historię, zaczarowani fantazją. A historia będzie dla nich bardzo niesprawiedliwa, jeśli nie spieszy się z zaznaczeniem, że byli znakomitymi aktorami.

Czołowy aktor monachijski Ernest Possart, niezapomniany odtwórca ról Shylocka w Kupie weneckim, Jago w Otellu, Mefistofelesa Goethego w Fauście, wystąpił kilkakrotnie w teatrze na Bolszaja Nikitska. Umiejętność i wdzięk na scenie Nikitskiego pokazali francuscy aktorzy: Antoine Josset, bracia Coquelin, Dumeny i Mune Sully. Włoski aktor Ernesto Rossi cieszył się niesłabnącym powodzeniem. V. A. Nelidov przypomniał: „Błyskotliwość jego talentu nie została przyćmiona nawet tak ogromnym minusem, jak najstraszniejsza trupa, z którą zwykle koncertował”. Moskale wybaczyli mu brzydkie dekoracje i kostiumy. W wieku 60 lat aktor, na prośbę rosyjskich przyjaciół, zgodził się kiedyś zagrać rolę Romea, ale ostrzegł, że „będzie grał bez makijażu, bez peruki, bo makijaż już mu nie pomoże i że on nie dałby Romeo gry, ale, że tak powiem, czytania i pokazywania roli w kostiumie… „Rossi nie oddawał Romeo miłości, ale pasję, ale piękną, młodą pasję, określoną przez urocze rosyjskie nieprzetłumaczalne słowo” bezinteresowność "... Romeo - Rossi był hymnem do uroków namiętności, propagandy (jeśli potrzebujesz tego słowa) przeciwko wszechzabójczej ascezie, turgenizmowi, masochizmowi i innym rzeczom ... Po tym przedstawieniu powiedzieli: "To nie jest włoskim artystą, to włoski magik”. Być może! Ale był to artystyczny „cudowny” trik, trik polegający na wskrzeszeniu w duszy widza czegoś, czego każdy nie mógł nie przeżyć przynajmniej raz w życiu”.

Wśród najbardziej znanych wykonawców gościnnych Teatru Międzynarodowego są Francuzka Sarah Bernhardt, Włoszka Eleonora Duse, trupa Operetki Wiedeńskiej.

Istnieją trzy świadectwa o graniu w teatrze na Bolszaja Nikitska, 19 K.S. Stanisławski. W 1887 roku zagrał amatorsko w komedii V. Kryłowa "Sprawa Plejanowa". W 1895 był partnerem P. A. Strepetovej w "Gorzkim losie". I wreszcie 1 maja 1899 r. Mewa została pokazana na scenie teatru dla jedynego widza - Antona Pawłowicza Czechowa. Pisarz nie mógł przyjechać z Jałty na triumfalną premierę z powodu choroby i błagał zespół Teatr Artystyczny powtórz pokaz. Czechow nazwał produkcję Stanisławskiego „niesamowitą”, ale skrytykował wykonawcę Wiodącą rolę. Sam K. S. Stanisławski zagrał rolę Trigorina w Mewie.

1898
Po pożarze w Teatrze Solodovnikovsky, w styczniu 1898 roku, Prywatna Opera Sawwy Iwanowicza Mamontowa, pierwsze niepaństwowe przedsiębiorstwo operowe w Rosji, przeniosła się do Teatru Międzynarodowego i do 22 listopada 1898 roku dawała przedstawienia. Miała stałą trupę i osiągała wysokie wyniki artystyczne w swoich występach. Podstawą repertuaru w 1898 r. były opery N. A. Rimskiego-Korsakowa „Sadko”, „Pskowit”, „Snow Maiden”, „Majowa noc”, „Khovanshchina” M. P. Musorgskiego i opery innych sławni kompozytorzy. Czołowymi solistami byli młodzi F.I. Chaliapin i NI Zabela-Vrubel. Największy sukces N. I. Zabeli-Vrubla przyniosły partie w operach Rimskiego-Korsakowa. Kompozytor napisał je specjalnie dla czarującego, uduchowionego głosu śpiewaczki. W przedstawieniach zawsze brał udział mąż N. I. Zabeli-Vrubel, artysta M. V. Vrubel. Kiedyś piosenkarz zapytał, czy jest zmęczony słuchaniem „The Sea Princess”? „Nie”, odpowiedział, „mogę słuchać orkiestry bez końca, zwłaszcza SEA. Za każdym razem, gdy znajduję w nim nowy urok, widzę fantastyczne tony.

E. Ya Cvetkova posiadała sopran liryczno-dramatyczny w trupie, A. E. Rostovtseva i V. N. Petrova-Zvantseva wyróżniali się z mezzosopranu; z barytonów - N. A. Shevelev i M. V. Bocharov. Przedstawienia projektowali: K. A. Korovin, M. V. Vrubel, V. M. Vasnetsov, V. D. Polenov i inni artyści. Wiosną 1898 roku S.I. Mamontow postanowił wystawić Borysa Godunowa Musorgskiego. Do muzycznego rozwoju spektaklu został zaproszony młody kompozytor i początkujący dyrygent S.V. Rachmaninow. Pod kierunkiem Rachmaninowa F. I. Chaliapin studiował partytury nie tylko Borysa Godunowa, ale także wszystkich przygotowywanych do produkcji oper. To był ważny krok w rozwój zawodowy piosenkarz. Chaliapin pisał później: „Z radością wspominam ten wspaniały moskiewski okres mojej pracy. W atmosferze zaufania, uznania i przyjaźni wydawało się, że moja siła wzrosła dziesięciokrotnie. Pracowałam z entuzjazmem i jak gąbka chłonęłam najlepsze trendy tamtych czasów, które we wszystkich dziedzinach sztuki naznaczone były walką o odnowienie ducha i formy kreacji.

Premiera opery „Borys Godunow” odbyła się 7 grudnia 1898 r. w odrestaurowanym już Teatrze Solodovnikovsky. We wrześniu 1899 Savva Mamontov został aresztowany, oskarżony o nadużycia finansowe, ale następnie uniewinniony. Po zwolnieniu z więzienia wycofał się ze spraw operowych. Grupa Prywatnej Opery pod przewodnictwem dyrygenta i kompozytora M. M. Ippolitowa-Iwanowa połączyła się w Stowarzyszenie Śpiewaków Operowych, a następnie przeniosła się do Opery S. I. Zimina i wkrótce ponownie wystąpiła w Międzynarodowym Teatrze na Bolszaja Nikitska.

1905-1907
Opera Siergieja Iwanowicza Zimina powstała w 1904 roku. W sezonie 1904-1905 występowała w Teatrze Aumont. Wystawiono Noc Majów Rimskiego-Korsakowa, Życie za cara Glinki, Carmen Bizeta, Czerewiczki i Czarodziejkę Czajkowskiego, Aidę Verdiego, Wrogą siłę Sierowa. Drugi i trzeci sezon przedsiębiorstwa (1905-1907) odbyły się w teatrze na Bolszaja Nikitska 19. W pierwszych przedstawieniach trupa konsekwentnie kontynuowała tradycje Prywatnej Opery. Ale jednocześnie S.I. Zimin postawił sobie za zadanie wykorzystanie wszystkich najlepszych osiągnięć najnowszej europejskiej sztuki operowej. W ramach przygotowań do otwarcia przedsiębiorstwa odwiedził opery w Paryżu, Berlinie, Neapolu i Mediolanie, gdzie szczegółowo przestudiował cały proces teatralny. Wśród europejskich teatrów Zimin wyróżnił paryską operę-komiks, którą wziął za wzór dla własnego przedsięwzięcia. Jak nie przywołać w tym przypadku refleksji geniusza poetyckiego A. S. Puszkina o „naśladowaniu talentu”. Przecież naśladowanie, zdaniem poety, „nie jest haniebnym porwaniem, oznaką nędzy psychicznej, ale szlachetną nadzieją na własne siły, nadzieją na odkrywanie nowych światów, dążeniem śladami geniusza - czyli uczuciem , w swojej pokorze jeszcze bardziej wzniosłej: pragnienie przestudiowania modelki i nadania jej drugiego życia.

8 września 1905 sezon w Teatrze Międzynarodowym otworzył Cyganeria Pucciniego. Jego interpretacja została zapożyczona ze spektaklu o tej samej nazwie „Opera-Komiks”. Starannie skopiowano scenerię, kostiumy, a nawet sceny mise-en-scen. Reżyserzy starannie zebrali materiały dotyczące życia codziennego w Dzielnicy Łacińskiej. Przedstawienie zostało przygotowane z wielką starannością, miłością i pasją. Sukces opery znacznie ułatwił występ E. Ya Cvetkovej jako Mimi. Dyrektorzy artystyczni inscenizacją był M. M. Ippolitov-Ivanov.

Przy inscenizacji opery L. Delibesa „Tak powiedział król” ponownie wykorzystano szkice i reżyserski plan spektaklu „Opera-Komiks”. Główne role męskie grali Volkov i Raisky. Według krytyka „jakby prawdziwi Francuzi rozumieli subtelność francuskiej manier, właściwie pojmowali jej ton”. Moskiewska publiczność z entuzjazmem przyjęła drugą nowość sezonu. „Wszyscy grali i śpiewali” – zauważyli krytycy – „w ten sposób powstanie zespół – sceniczny i wokalno-muzyczny”.

Wspominając ten odległy czas, M. M. Ippolitov-Ivanov napisał: „W sezonie 1905-06. opera przeniosła się do Międzynarodowego Teatru przy ulicy Bolszaja Nikitskaja w tej samej kompozycji z niewielkim dodatkiem w osobie znakomitego artysty i śpiewaka N.G. Raisky'ego, późniejszego profesora i prorektora Konserwatorium Moskiewskiego. Mimo niewielkich rozmiarów teatr był dobrze wyposażony i można było dać takie opery jak Snow Maiden, The Maid of Orleans, Boris i inne, co przyciągnęło publiczność i wszystko poszło dobrze. Z oper stosunkowo niewykonanych wznowiono moją Asię, tym razem przygotowaną bardzo starannie i starannie. Po Asi z wielkim sukcesem wystawiono Zazę Leoncavalla, operę bardzo słabą muzycznie, ale zręczną w fakturze, Zaza - Petrova-Zvantseva i Dufen - N.G. Raisky byli w niej niesamowicie dobrzy.

Niepowodzenia wojny japońskiej, niepokoje studenckie i powstania rewolucyjne zakłóciły zwykły tryb życia. Sezon zakończył się wykonaniem opery Lalo „Król miasta Isa” – uroczej, oryginalnej, świeżej w muzyce i wzruszającej fabule. Piotr Czajkowski usłyszał tę operę w Paryżu, był nią zachwycony i przyniósł mi clavier. Opera odniosła wielki sukces, ale niestety została wystawiona tylko kilka razy, z okazji zamknięcia sezonu”.

Powstanie grudniowe 1905 zakończyło normalne życie miasta, spektakle zostały przerwane i musieli iść na próby. Dali, według S. I. Shchukina, „przyjemny odpoczynek dla duszy, niespokojnej w niepokojach ... wielkie historyczne dni”.

Trzeci sezon rozpoczął się 2 listopada 1906 Opowieść o carze Saltanie Rimskiego-Korsakowa. Przedstawienie przeciągnęło się do wpół do drugiej w nocy, ale mała publiczność dotrwała do końca i „gorąco przywitała artystów”. Chcąc podnieść opłaty, S. I. Zimin zaprosił słynnego śpiewaka operowego L. V. Sobinowa, który wrócił do Rosji po dwuletniej podróży zagranicznej. 13 listopada po raz pierwszy zaśpiewał w La Traviata. 11 grudnia odbyła się premiera zaktualizowanej produkcji „Enemy Force” Sierowa.

Podsumowując wyniki pierwszych sezonów opery SI Zimina, krytycy pisali: „Stworzył wspaniałe, dobrze wyposażone przedsiębiorstwo, przyciągnęło do niego wraz z dwoma lub trzema wielkimi artystami, wieloma sympatycznymi talentami, dla których otworzył droga, która wcześniej była dla nich zamknięta. Wprowadził publiczność w szereg oper z najnowszego repertuaru... Udało mu się wystawić swoją operę z artystycznym gustem i umiejętnością, wszędzie z poważnym i wcale nie amatorskim podejściem do sprawy.”

Z czasem mała scena Teatru Międzynarodowego zaczęła stwarzać trudności w wystawianiu dużych spektakli, a sezon 1907-1908 otwarto już w Teatrze Nowym na Placu Teatralnym (zm. 2/7). Następnie Opera Zimina stała się największym prywatnym teatrem w Rosji, a jej organizator, podobnie jak Sawwa Iwanowicz Mamontow, na zawsze wpisał się w historię rosyjskiej opery. (Od 1996 roku Moskwa gościła Międzynarodowy Konkurs wokaliści im. Siergieja Iwanowicza Zimina).

W latach 1908-1912 teatr i część pomieszczeń na drugim piętrze głównego budynku wynajmował słynny rosyjski teatralista Konstantin Nikołajewicz Nezlobin. Był aktorem, reżyserem i sprawnym organizatorem teatralnego biznesu. Przedsiębiorca zawsze dążył do stworzenia jednolitego zespołu aktorów, wybierając repertuar zorientowany na intelektualną publiczność. Nezlobin przez długi czas pracował w Samarze, Jarosławiu, Niżny Nowogród, Ryga, Wilno. Do teatrów prowincjonalnych musiał tworzyć trupy, szukać reżyserów.

Na Bolszaja Nikitskaja 19 lat K. N. Nezlobin zorganizował prywatne biuro teatralne, do którego aktorzy zgłaszali się w poszukiwaniu pracy. Według wspomnień współczesnych przedsiębiorca domagał się „najsurowszej dyscypliny z despotyczną surowością. Dał aktorowi odpowiednie pieniądze (służył bez kontraktów, „na jego słowo”) i nauczył go doceniać wagę każdej uwagi, domagając się posłuszeństwa rutynie, umiał jak kupiec szeroko nagradzać. W 1909 przedsiębiorca ostatecznie przeniósł się do Moskwy, założył Teatr Nezlobinsky. Kilka mieszkań będących w posiadaniu E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva zostało wynajętych przez aktorów jego trupy. W pierwszych sezonach teatr działał w rezydencji na Bolszaja Nikitskaja. Szczególny sukces odniósł Eros i Psyche, poemat dramatyczny w reżyserii samego Nezlobina, zachwycając bogatą scenerią i kostiumami. Mając nadzieję na zaskoczenie stolicy, przedsiębiorca zaprosił do współpracy K. A. Mardzhanova. Pracował z nim wcześniej w teatrze w Rydze.

Reżyser eksperymentalny zrealizował cztery spektakle (Sorceress S. N. Chirikov, Shlyuk and Yau G. Hauptmana, Nude Dymova, Czarne maski L. N. Andreeva). W każdej produkcji K. A. Mardzhanov stosował nowe i nieoczekiwane techniki. Nie zawsze się usprawiedliwiali i byli akceptowani przez publiczność. Ale mimo błędnych obliczeń było oczywiste, że w Moskwie pojawił się poważny teatr dramatyczny z poszukiwanym przedsiębiorcą i reżyserami. Wkrótce Nezlobin rozpoczął pracę na scenie dawnego Teatru Szelaputinskiego (Nowego) na Placu Teatralnym (zm. 2/7). Ale zostawił dzierżawę Teatru Nikitskiego (jak zaczęto nazywać dawny Teatr Międzynarodowy), oddając scenę różnym zespołom. Funkcjonowało jego biuro teatralne przy Bolszaja Nikitskaja, lat 19. Tutaj Nezlobin rekrutował aktorów do petersburskich przedsiębiorstw w Teatrze Panaevsky'ego.

1913-1919
W 1911 r. primadonna operetki petersburskiej Jewgienija Władimirowna Potopchina przeniosła się z Petersburga do Moskwy. Zaczęła występować na scenie Teatru Nikitskiego w trupie swojego męża - B. E. Evelinova. Od 1913 r. Evelinov wziął teatr na długoterminową dzierżawę, a Teatr Nikitskiego był częściej nazywany „Operetką E. V. Potopchina”. Aktorka była bardzo popularna. Jej plakaty oblepiły domy Moskwy, po okolicy jeździli taksówkarze z przypiętymi na plecach portretami Potopchin. Swoją radością, muzykalnością, artyzmem Potopchina zdawała się potwierdzać słowa słynnego intelektualisty, historyka V. O. Klyuchevsky'ego o „gatunku światła”: „To jest konieczne. Utalentowana operetka i wodewil - uśmiechy na twarzy sztuki. Bez uśmiechu twarz jest martwa”. Pośród najlepsze role aktorki: Denise („Mademoiselle Nitush” F. Herve), Mascotta („Mascotta” E. Odran), Stasy, Silva („Silva” I. Kalmana), Valentina, Ilona („Wesoła wdowa”, „Cyganka” Miłość” F. Lehara).

Na początku 1920 r. Operetka E. V. Potopchiny została zamknięta dekretem Rady Komisarzy Ludowych jako wyraźnie „kapitalistyczna” i „niekonieczna dla rozwoju mas”. Dekoracje i kostiumy teatru zostają „aresztowane”. E. P. Potopchina wyjechał za granicę.

W 1915 r. Moskiewskie Biuro Informacyjno-Statystyczne Cesarskiego Towarzystwa Teatralnego Rosyjskiego mieściło się w głównym domu przy ulicy Bolszaja Nikitskaja 19. Wynajęła Salę Białej Kolumny i kilka innych pomieszczeń na drugim piętrze głównego budynku, które obecnie zajmuje Helikon-Opera. Do roku 1915 organizacja publiczna miał już spore doświadczenie. Powstał w Petersburgu w 1883 roku z inicjatywy aktorki Teatru Aleksandryńskiego M.G. Saviny pod nazwą „Towarzystwo Pomocy Potrzebującym Pracownikom Sceny”. W pierwszym etapie główną troską organizacji było zebranie funduszy na pomoc weteranom teatralnym, którzy w schyłkowych latach znaleźli się bez środków do życia. Ponadto składki i dochody z imprez charytatywnych starały się wesprzeć bezrobotnych aktorów. Przecież wielu, zwłaszcza na prowincji, miało pensję przez 6-7 miesięcy w roku. Po zakończeniu sezonu artyści zostali bez zarobku. Ten, który stracił zdolność do pracy, był skazany na biedę. Dzięki staraniom organizacji powstało pierwsze w Rosji „Schronisko dla starszych artystów”. W 1894 roku towarzystwo stało się znane jako Cesarskie Towarzystwo Teatralne Rosyjskie, otrzymało patronat rodziny wielkoksiążęcej. W 1896 r. pod jego rządami zorganizowano na zasadzie dobrowolności Biuro Informacyjno-Statystyczne, które w szczególności pośredniczyło w zatrudnianiu aktorów do pracy. Za pośrednictwem biura przedsiębiorcy i aktorzy podpisywali umowy o pracę.

W 1897 roku w Moskwie w Teatrze Małym odbył się pierwszy zjazd IRTS. Zgromadził ponad 1000 delegatów - aktorów ze stolic i województw. Jednym z ważnych wydarzeń zjazdu było wypracowanie formy tzw. „Traktatu Normalnego”. Regulamin został załączony w formie „Karty scenicznej” (w osobnej książeczce). Karta zawierała 193 przepisy w 5 działach, dotyczące: przedsiębiorców, reżyserów, aktorów i aktorek, orkiestry i chóru, grzywien, a także wskazywała wysokość kary, jaką musiała zapłacić strona naruszająca tę umowę. „Umowa normalna” prawnie uniemożliwiła przedsiębiorcom wykorzystywanie aktorów. O tym, jak odbywało się to w praktyce w teatrach prywatnych, może jednak spojrzeć choćby na przykładzie K.N. Nezlobina.

Aktorka Teatru Małego Aleksandra Aleksandrowna Jabłoczkina zawsze brała czynny udział w dorocznych spotkaniach IRTS. W 1915 roku, po śmierci M.G. Saviny, została wybrana na przewodniczącą Rady Towarzystwa, a samą Radę IRTS przeniesiono do Moskwy.

Moskiewskie Biuro Informacyjno-Statystyczne IRTO prowadziło ewidencję wszystkich teatrów i aktorów w Rosji. Pod jego rządami istniał Wydział Komisji ds. Repertuaru, który zajmował się wysyłaniem sztuk i zestawów ról do członków towarzystwa. Sztuki do wystawienia były przekazywane z biura do cenzury. Tu przygotowywano się do corocznych zebrań towarzystwa, które zgromadziły do ​​Moskwy nawet 6000 członków. Przedstawiciele IRTS pracowali w 600 miastach wojewódzkich. Każdego roku wszystkie teatry Rosji dawały jeden spektakl na rzecz społeczeństwa. W domu na Bolszaja Nikitska zgromadzili się aktorzy metropolitalni i prowincjonalni. Stał się klubem twórczej inteligencji. W sali odbywały się występy charytatywne, koncerty, wieczory rocznicowe. W latach 1917-1918 miało miejsce najważniejsze wydarzenie w historii domu - na scenie Sali Białej Kolumny działał Teatr Kameralny pod kierunkiem wybitnego reżysera XX wieku Aleksandra Jakowlewicza Tairowa.

Teatr Kameralny został założony przez A.I. Tairow w 1914 roku z aktorką AG Koonen i grupą młodych aktorów. Reżyser przeciwstawił swój teatr „form bogatych emocjonalnie” zarówno teatrowi naturalistycznemu, jak i „teatru warunkowego” wczesnego V.E. Meyerholda. Tairow uważał Teatr Kameralny za prawdziwie rewolucyjny nie w swej istocie politycznej, ale „w swej istocie teatralnej”. Reżyser dążył do mistrzostwa w pracy inscenizacyjnej i aktorskiej, ciążąc "do repertuaru romantycznego i tragicznego, do wątków legendarnych i poetyckich, do oddania wielkich, silnych uczuć".

W grudniu 1914 r. sala w domu kupców braci Parshin na Bulwar Twerskoj. Występy odniosły ogromny sukces, ale nie przyniosły właścicielom domu spodziewanego zysku. Dwa lata później Parshinowie podpisali umowę o przekazaniu teatru pewnemu przedsiębiorcy M. N. Schlugleitowi. 12 lutego 1917 Teatr Kameralny znalazł się na ulicy. Moskiewskie Biuro Informacyjno-Statystyczne IRTO natychmiast przyszło mu z pomocą.

W swojej książce Pages of Life Alisa Koonen podaje cenne szczegóły dotyczące kolejnych wydarzeń w teatrze, które zbiegły się z początkiem nowej ery rewolucyjnej. Pisze, że kilka dni później rano zadzwonił telefon Tairowa: „Alice! Krzycz hurra! donoszę nowy adres Teatr Kameralny. Nagrywać! Moskwa, Bolszaja Nikitskaja, dom 19, na drugim dziedzińcu” (przypomnijmy, że wejście do głównego domu znajduje się za drugą bramą przejazdową w dół ulicy z dala od centrum miasta).

„Pomieszczenia, do których się przeprowadziliśmy, należały do ​​Rosyjskiego Towarzystwa Teatralnego. Schronili nas tutaj A. A. Jabłoczkina i A. I. Yuzhin, którzy traktowali Teatr Kameralny serdecznie i życzliwie. W tej sali w ciągu dnia działała wymiana aktorów, a od czwartej udostępniono nam salę i małą scenę... Nasze przesiedlenie nastąpiło w samym szczycie rewolucji lutowej. Teatralne mrowisko było wzburzone. Każdy dzień przynosił tysiące nowych postanowień i projektów. Jak z rogu obfitości spadł deszcz wieści i plotek. Wkrótce dowiedzieliśmy się, że komisarzem wszystkich moskiewskich teatrów został Aleksander Iwanowicz Jużin, a dyrektorem Teatru Bolszoj Leonid Witalijewicz Sobinow. Działający bracia ciepło zareagowali na decyzję o graniu raz w miesiącu za darmo, oddając zarobki byłym więźniom politycznym… Moskwa pełna była plakatów z koncertami charytatywnymi, wykładami na rzecz rannych żołnierzy, rodzin zabitych na froncie. .. W tym gorączkowym, niespokojnym życiu nie było możliwości rozpoczęcia pracy na poważnie. A potem Tairow został powołany do służby wojskowej. Poszedł do szpitala „na testy”, a życie w teatrze całkowicie się zatrzymało. Lekarze uznali, że Tairow nie nadaje się do służba wojskowa, a w środku lata odbyło się spotkanie trupy.

Koonen pisze: „Gdy zebrała się cała trupa, nagle okazało się, że jest nas bardzo niewielu. Ale gdy tylko okazało się, że Teatr Kameralny przygotowuje się do otwarcia sezonu, zaczęli przychodzić aktorzy. Przyszedł Borys Ferdynandow ciekawy aktor i artysta. Przyszedł poeta Boris Glubokovsky, duży, przystojny, z głębokim aksamitnym basem i danymi zewnętrznymi, podobny do Majakowskiego. Boris Erdman, późniejszy znany artysta teatralny, postanowił spróbować swoich sił jako aktor. Przyszedł Jurij Milyutin, w tym czasie bardzo młody i bardzo chudy. W „Salome” zagrał jednego z niewolników, a Tairow żartował, że był znakomitym aktorem w roli uciskanych. Teraz, kiedy przypominam sobie moje niedawne spotkania z imponującym kompozytorem Jurijem Milyutinem, czule wyobrażam sobie chudego młodzieńca na próbach Salome. Półnagi, drżąc z zimna, z entuzjazmem przeżywał wszystkie tragiczne wydarzenia, jakie miały miejsce na dworze króla Heroda.

Natychmiast ogłoszono nabór do szkoły, a zajęcia rozpoczęły się z młodzieżą. Ta szkoła była bardzo daleka od tego Gektemasa, który w przyszłości organizowano w teatrze, ale też wiele teatrowi dała. Wyszli z tego dobrzy aktorzy: Miklashevskaya, Bataeva, Boyadzhieva, Maryina, Rumnev, Dormenko i inni. Na otwarcie sezonu przygotowywano dwa spektakle: Salome Oscara Wilde'a i Król Arlekin Lothara. Obie sztuki były wówczas uważane za rewolucyjne. „Salome” przed rewolucją lutową została zakazana przez duchową cenzurę. A kiedy ten zakaz został zniesiony, wiele teatrów na prowincji natychmiast zwróciło się do spektaklu, w Moskwie został wystawiony w Teatrze Małym i Teatrze Kameralnym.

Sala, w której mieliśmy grać, okazała się w żaden sposób nie przystosowana do teatru. Scena nie miała krat, bocznych kieszeni, nawet za kulisami. Do tej funkcji krytyk teatralny rocznie Markov dodaje, że sala była „mała, ale szeroka”, czyli taka sama jak kwadratowa Sala Białych Kolumn. Koonen kontynuuje: „Występy tutaj wymagały dużej pomysłowości. Maleńki pokój, oddzielony zasłoną, służył zarówno jako garderoba męska, jak i damska. Drabina prowadziła na antresolę, gdzie podczas występu znajdowała się mała orkiestra. Gdy giełda zakończyła pracę, aktorzy przewietrzyli zadymioną salę, ustawili krzesła i umeblowali scenę. Za pierwszym razem nie dostali pieniędzy. Skromne wpływy ze sprzedaży biletów przeznaczono na opłacenie orkiestry, obsługi technicznej i utrzymania bufetu, co było niezbędne w tamtych latach głodu.

„22 października (9 października, stary styl) 1917 przedstawienie Salome zwiastowało powtórne narodziny Teatru Kameralnego. Spektakl ten odegrał dużą rolę w historii naszego teatru, a także mojego. twórcze życie... Sztuka Wilde'a opowiada biblijną historię o tragicznej miłości księżnej Salome, pasierbicy króla Heroda, do proroka Jokanaana, który przepowiedział przyjście Chrystusa na ziemię. Odrzucona przez Jokanaana, który przeklina ją i cały rozwiązły dwór króla Heroda, Salome w przypływie okrutnej nieugaszonej namiętności żąda od Heroda głowy Jokanaana jako nagrody za taniec, który ona dla niego zatańczy.

Tairow dał się porwać w tej sztuce jej buntowniczy żywioł, gotowanie nieokiełznanych namiętności. Wściekłe przekonanie o Iokanaakan, gorączkowe dysputy Heroda z faryzeuszami i saduceuszami, wreszcie gwałtowna pogańska miłość Salome do proroka – na tym zbudował spektakl Tairow, kontrastując emocjonalne napięcie z dekadencką pretensjonalnością stylu Wilde'a.

Spektakl zaprojektował A. A. Exter... Przestrzeń sceniczną zaprojektował prosto i szybko. Z rampy wznosiło się kilka stopni, główna akcja odbywała się na podwyższeniu. Scena podzielona jest na dwie połowy: Prawa strona ogrodzony trzema lub czterema masywnymi kolumnami był niejako tarasem pałacu, tutaj znajdował się Herod, Herodiada, ambasadorowie Rzymu i cały dwór królewski. Faryzeusze i saduceusze stali za niewielkim wzniesieniem, a platformę zamykały wąskie spiralne schody. Lewa strona sceny niejako zawierała ten zamknięty świat, w którym żyje Salome, smutna, samotna na krwawym dworze tetrarchy, drżąca sięgająca po coś innego, życzliwego i jasnego. Sceneria została zbudowana z prostych kawałków materii różne rozmiary i kształty, różne kolory, różnie oświetlone. Pojawiały się i znikały, ograniczając lub poszerzając przestrzeń sceniczną. Ich ruchy decydowały o emocjonalnym tonie akcji”.

Znany krytyk sztuki Abram Efros pisał o premierze Salome: „W tej wspaniałej produkcji, która pozostała w pamięci jako jeden z kamieni milowych historycznego 1917 roku, wiodącą siłą był Exter… Pojawienie się spektaklu stało się bardziej ważne niż jego istota. Aktorzy mieli podążać za Exterem, a nie Wilde'em... Nawet Koonen, najbardziej organiczna aktorka lewicowego teatru... musiała grać bardziej wizualnymi momentami niż semantycznymi... Skrajności Extera z pewnością nie poszły na marne; to, co zostało przesiane, było bogate; późniejsze spektakle budowane były na podstawie tego, co dał abstrakcjonizm Salome; fragmenty eksteryzmu były odtąd nieodzownym elementem w pracy każdego młody artysta sceny”.

Jakow Tugenhold dodał do tej entuzjastycznej oceny: „… mamy przed sobą całą klawiaturę barw, które jak orkiestra towarzyszą rozwojowi Salome: od srebrnego księżyca do czerni, na ogólnym tle czerwonej kurtyny motywu przewodniego tego dramatu miłości i śmierci...". Alisa Koonen pisze: „Salome była wspaniałym wydarzeniem w moim twórczym życiu. Ten obraz otworzył mi drzwi do świata wielkiej tragedii, do świata uczuć nagich do granic możliwości... Tairow widział obraz Salome w najbardziej złożonych wewnętrznych sprzecznościach... Pogańska pasja wdziera się w czułą dziewczęcą miłość, która prorok natychmiast się w niej budzi, burza wybucha, pogrążając ją w otchłani rozkoszy, rozpaczy

Pełna nazwa to Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj Rosji (GABT).

Historia opery

Jeden z najstarszych rosyjskich teatrów muzycznych, czołowy rosyjski teatr operowy i baletowy. Teatr Bolszoj odegrał wybitną rolę w ustanowieniu narodowych realistycznych tradycji operowych i sztuka baletowa, w tworzeniu rosyjskiej szkoły muzycznej. Historia Teatru Bolszoj sięga 1776 roku, kiedy moskiewski prokurator prowincjonalny książę P. W. Urusow otrzymał rządowy przywilej „bycia właścicielem wszystkich przedstawień teatralnych w Moskwie…”. Od 1776 r. przedstawienia wystawiano w domu hrabiego R. I. Woroncowa na Znamence. Urusow wraz z przedsiębiorcą M. E. Medoxem zbudowali specjalny budynek teatru(róg ul. Pietrówka) - "Teatr Pietrowski" lub "Opera", gdzie w latach 1780-1805 odbywały się przedstawienia operowe, dramatyczne i baletowe. Był to pierwszy stały teatr w Moskwie (spalił się w 1805). W 1812 r. pożar spłonął także kolejny budynek teatru - na Arbacie (architekt K. I. Rossi) oraz trupa występująca w tymczasowych pomieszczeniach. 6 (18) stycznia 1825 roku Teatr Bolszoj (proj. AA Michajłow, architekt OI Bove), zbudowany na miejscu dawnego Pietrowskiego, został otwarty prologiem „Triumf muz” z muzyką AN Wierstowskiego i AA Aliabyev. Sala - druga co do wielkości w Europie po teatrze La Scala w Mediolanie - została znacznie przebudowana po pożarze w 1853 roku (architekt A.K. Kavos), skorygowano niedociągnięcia akustyczne i optyczne, audytorium podzielone na 5 poziomów. Otwarcie odbyło się 20 sierpnia 1856 roku.

W teatrze wystawiono pierwsze rosyjskie komedie muzyczne ludowe - "Melnik - czarownik, oszust i swat" Sokołowskiego (1779), "St. Petersburg Gostiny Dvor" Paszkiewicza (1783) i inne. Pierwszy balet pantomimiczny The Magic Shop został pokazany w 1780 roku w dniu otwarcia Teatru Pietrowskiego. Wśród przedstawień baletowych dominowały warunkowe widowiska fantastyczno-mitologiczne, ale także wystawiano przedstawienia, w tym rosyjskie tańce ludowe, które odniosły wielki sukces wśród publiczności („Święto na wsi”, „Obraz wioski”, „Złapanie Oczakowa”, itp.). W repertuarze znalazły się także najważniejsze opery kompozytorzy zagraniczni XVIII w. (J. Pergolesi, D. Cimarosa, A. Salieri, A. Gretry, N. Daleiraka i inni).

Na przełomie XVIII i XIX wieku śpiewacy operowi grali w przedstawieniach dramatycznych, a aktorzy dramatyczni w operach. Trupa Teatru Pietrowskiego była często uzupełniana utalentowanymi aktorami i aktorkami pańszczyźnianymi, a czasem całymi grupami teatrów pańszczyźnianych, które kierownictwo teatru kupiło od właścicieli ziemskich.

W skład trupy teatralnej wchodzili aktorzy pańszczyźniani Urusowa, aktorzy trup teatralnych N.S. Titowa i Uniwersytetu Moskiewskiego. Wśród pierwszych aktorów byli V. P. Pomerantsev, P. V. Zlov, G. V. Bazilevich, A. G. Ozhogin, M. S. Sinyavskaya, I. M. Sokolovskaya, a później E. S. Sandunova i inni tancerze baletowi - uczniowie sierocińca (w którym pod kierunkiem w 1773 r. powstała szkoła baletowa choreografa I. Valberkha) i tancerzy pańszczyźnianych z trup Urusowa i EA Golovkina (m.in. A. Sobakina, D. Tukmanov, G. Raikov, S. Lopukhin i inni).

W 1806 wielu aktorów pańszczyźnianych teatru uzyskało wolność, zespół został oddany do dyspozycji Dyrekcji Moskiewskich Teatrów Cesarskich i przekształcony w teatr dworski, który podlegał bezpośrednio Ministerstwu Dworu. To określiło trudności w rozwoju zaawansowanej rosyjskiej sztuki muzycznej. W rodzimym repertuarze początkowo dominowały cieszące się dużą popularnością wodewile: Filozof wsi Alabjewa (1823), Nauczyciel i uczeń (1824), Zabawa rozrabiaka i kalifa (1825) Alabijewa i Wierstowskiego i in. (od 1825 inspektor muzyczny moskiewskich teatrów) wystawiano w Teatrze Bolszoj, naznaczonym narodowymi tendencjami romantycznymi: Pan Twardowski (1828), Wadim lub Dwanaście Śpiących Dziewic (1832), Grób Askolda ”(1835), który od dawna w repertuarze teatru „Choroba za ojczyznę” (1839), „Dolina Churova” (1841), „Piorun” (1858). Wierstowski i kompozytor A. E. Varlamov, którzy pracowali w teatrze w latach 1832-44, przyczynili się do edukacji rosyjskich śpiewaków (N. V. Repina, A. O. Bantyshev, P. A. Bułachow, N. V. Ławrow i inni). W teatrze odbywały się także opery kompozytorów niemieckich, francuskich i włoskich, m.in. Don Giovanni i Wesele Figara Mozarta, Fidelio Beethovena, Czarodziejski strzelec Webera, Fra Diavolo, Fenella i Brązowy koń Aubera, Diabeł Robert Meyerbeera, Cyrulik Sewilla Rossiniego, Anna Boleyn Donizettiego i inne. Wystawiona w 1842 roku opera Glinki Życie za cara (Iwan Susanin) zamieniła się w wystawne przedstawienie w uroczyste święta dworskie. Z pomocą artystów Petersburskiej Opery Rosyjskiej (przeniesionej do Moskwy w latach 1845-50) opera ta została wystawiona na scenie Teatru Bolszoj w nieporównywalnie lepszym przedstawieniu. Opera Glinki Rusłan i Ludmiła została wystawiona w tym samym przedstawieniu w 1846 roku, a Esmeralda Dargomyżskiego w 1847 roku. W 1859 Teatr Bolszoj wystawił Syrenkę. Przedstawiono pojawienie się na scenie teatru operowego Glinki i Dargomyżskiego Nowa scena jego rozwój i miał Świetna cena w kształtowaniu realistycznych zasad sztuki wokalnej.

W 1861 r. Dyrekcja Teatrów Cesarskich wydzierżawiła Teatr Bolszoj włoskiej trupie operowej, która występowała 4-5 dni w tygodniu, skutecznie pozostawiając operę rosyjską 1 dzień. Rywalizacja między obiema grupami przyniosła rosyjskim śpiewakom pewne korzyści, zmuszając ich do uporczywego doskonalenia swoich umiejętności i zapożyczenia niektórych zasad włoskiej szkoły wokalnej, ale zaniedbanie zatwierdzenia przez Dyrekcję Teatrów Cesarskich repertuar narodowy a uprzywilejowana pozycja Włochów utrudniała pracę trupy rosyjskiej i nie pozwalała rosyjskiej operze na zdobycie publicznego uznania. Nowy rosyjski teatr operowy mógł narodzić się tylko w walce z włoską manią i trendami rozrywkowymi o umocnienie narodowej tożsamości sztuki. Już w latach 60. i 70. teatr zmuszony był wsłuchiwać się w głosy postępowych postaci Rosjan kultura muzyczna, do żądań nowej demokratycznej publiczności. W repertuarze teatru wznowiono opery Rusałka (1863) oraz Rusłan i Ludmiła (1868). W 1869 Teatr Bolszoj wystawia pierwszą operę P. I. Czajkowskiego „Wojewoda”, w 1875 – „Opricznik”. W 1881 r. wystawiono Eugeniusza Oniegina (drugi spektakl, 1883, został wpisany do repertuaru teatru).

Od połowy lat 80. XIX w. nastąpił przełom w stosunku dyrekcji teatru do opery rosyjskiej; odbyły się wykonania wybitnych dzieł kompozytorów rosyjskich: Mazepy (1884), Czerewiczków (1887), Damy pikowej (1891) i Jolanty (1893) Czajkowskiego, po raz pierwszy pojawiły się na scenie Teatru Opery Bolszoj kompozytorów Potężna garść - "Borys Godunow" Musorgskiego (1888), "Śnieżna Panna" Rimskiego-Korsakowa (1893), "Książę Igor" Borodina (1898).

Ale główną uwagę w repertuarze Teatru Bolszoj w tych latach przypisywano jeszcze operom francuskim (J. Meyerbeer, F. Aubert, F. Halevi, A. Thomas, C. Gounod) i włoskim (G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi) kompozytorów. W 1898 r. po raz pierwszy wystawiono Carmen Bizeta w języku rosyjskim, aw 1899 r. trojany Berlioza w Kartaginie. Operę niemiecką reprezentują dzieła F. Flotova, „Magiczna strzelanka” Webera, pojedyncze produkcje „Tannhäusera” i „Lohengrin” Wagnera.

Wśród rosyjskich śpiewaków połowy i drugiej połowy XIX wieku są E. A. Siemionowa (pierwszy moskiewski wykonawca partii Antonidy, Ludmiły i Nataszy), A. D. Aleksandrowa-Koczetowa, E. A. Ławrowska, P. A. Chochłow (którzy stworzyli wizerunki Oniegina i Demon), BB Korsov, MM Koryakin, LD Donskoy, MA Deisha-Sionitskaya, NV Salina, NA Preobrazhensky i inni, ale także jako produkcje i muzyczne interpretacje oper. W latach 1882-1906 głównym dyrygentem Teatru Bolszoj był I. K. Altani, w latach 1882-1937 głównym chórmistrzem był U. I. Avranek. Swoje opery dyrygowali P. I. Czajkowski i A. G. Rubinshtein. Poważniejszą uwagę przywiązuje się do dekoracyjnego projektowania i kultury inscenizacyjnej przedstawień. (W latach 1861-1929 K. F. Waltz pracował jako dekorator i mechanik w Teatrze Bolszoj).

Pod koniec XIX wieku szykowała się reforma teatru rosyjskiego, jej zdecydowany zwrot ku głębi życia i prawdy historycznej, ku realizmowi obrazów i uczuć. Teatr Bolszoj wkracza w rozkwit, zyskując sławę jako jeden z największych ośrodków kultury muzycznej i teatralnej. W repertuarze teatralnym znajdują się: najlepsze prace sztuka światowa, jednocześnie rosyjska opera zajmuje centralne miejsce na jej scenie. Po raz pierwszy Teatr Bolszoj wystawił opery Rimskiego-Korsakowa Pokojówka z Pskowa (1901), Pan Wojewoda (1905), Sadko (1906), Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż (1908), Złotego koguta ( 1909) oraz Kamienny Gość Dargomyżskiego (1906). W tym samym czasie teatr wystawiał tak znaczące dzieła kompozytorów zagranicznych, jak Walkiria, Latający Holender, Tannhäuser Wagnera, Trojany w Kartaginie Berlioza, Pagliaki Leoncavalla, Honor wiejski Mascagniego, Cyganerię Pucciniego i inne.

Rozkwit szkoły performatywnej sztuki rosyjskiej nastąpił po długiej i intensywnej walce o rosyjską klasykę operową i jest bezpośrednio związany z głębokim rozwojem rosyjskiego repertuaru. Na początku XX wieku na scenie Teatru Bolszoj pojawiła się konstelacja wielkich śpiewaków - F. I. Chaliapin, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova. Wystąpili z nimi wybitni śpiewacy: E. G. Azerskaya, L. N. Balanovskaya, M. G. Gukova, K. G. Derzhinskaya, E. N. Zbrueva, E. A. Stepanova, I. A. Alchevsky, A V. Bogdanovich, AP Bonachich, GA Baklanov, IV. . W latach 1904-06 SV Rachmaninow dyrygował w Teatrze Bolszoj, dając nową realistyczną interpretację rosyjskiej klasyki operowej. Od 1906 dyrygentem został V. I. Suk. Chór pod dyrekcją U. I. Avranka osiąga perfekcyjne mistrzostwo. W projektowanie spektakli zaangażowani są wybitni artyści A. M. Vasnetsov, A. Ya. Golovin, K. A. Korovin.

Rozpoczęła się Wielka Socjalistyczna Rewolucja Październikowa Nowa era w rozwoju Teatru Bolszoj. W trudnych latach wojny secesyjnej trupa teatralna została całkowicie zachowana. Pierwszy sezon rozpoczął się 21 listopada (4 grudnia 1917) operą Aida. Na pierwszą rocznicę października przygotowano specjalny program, w skład którego wchodził balet „Stepan Razin” do muzyki poemat symfoniczny Głazunow, scena „Veche” z opery „Pskowita” Rimskiego-Korsakowa oraz obraz choreograficzny „Prometeusz” do muzyki A.N. Skriabina. W sezonie 1917/1918 teatr dał 170 przedstawień operowych i baletowych. Od 1918 roku Orkiestra Teatru Bolszoj wydaje cykle koncerty symfoniczne z udziałem solistów-śpiewaków. Równolegle odbywały się kameralne koncerty instrumentalne i koncerty śpiewaków. W 1919 Teatr Bolszoj otrzymał tytuł naukowy. W 1924 roku w pomieszczeniach dawnej prywatnej opery Zimina otwarto filię Teatru Bolszoj. Spektakle wystawiano na tej scenie do 1959 roku.

W latach dwudziestych na scenie Teatru Bolszoj pojawiły się opery kompozytorów radzieckich - "Trilby" Jurasowskiego (1924, 2. produkcja w 1929), "Dekabryści" Zolotariewa i "Stepan Razin" Triodina (oba w 1925), "Miłość do trzech Pomarańcze” Prokofiew (1927), Iwan Żołnierz Korczmarowa (1927), Syn Słońca Wasilenko (1928), Zagmuk Kreina i Przełom Potockiego (oba w 1930) itd. Jednocześnie wykonuje się dużo pracy o klasyce operowej. Odbyły się nowe inscenizacje oper R. Wagnera: Złota Renu (1918), Lohengrina (1923), Mistrzów norymberskich (1929). W 1921 r. wykonano oratorium G. Berlioza „Potępienie Fausta”. Fundamentalne znaczenie miała inscenizacja opery M. P. Musorgskiego Borys Godunow (1927), wystawionej po raz pierwszy w całości ze scenami Pod Kromy I Bazyli Błogosławiony(ten ostatni, w orkiestracji M. M. Ippolitova-Ivanova, został od tego czasu włączony do wszystkich przedstawień tej opery). W 1925 odbyła się premiera opery Musorgskiego Targi Sorochinskaja. Wśród znaczących dzieł Teatru Bolszoj tego okresu są: Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż (1926); Wesele Figara Mozarta (1926), a także opery Salome R. Straussa (1925), Cio-Cio-san Pucciniego (1925) i inne wystawione po raz pierwszy w Moskwie.

Ważne wydarzenia w twórcza historia Teatr Bolszoj lat 30. związany jest z rozwojem opery radzieckiej. W 1935 r. wystawiono operę D. D. Szostakowicza Katerina Izmailowa (na podstawie powieści N. S. Leskowa „Lady Makbet z Mtsensk”), a następnie „ Cichy Don„(1936) i „Virgin Soil Upturned” Dzierżyńskiego (1937), „Pancernik Potiomkin” Chishko (1939), „Matka” Zhelobinsky (według M. Gorkiego, 1939) i innych. Utwory kompozytorów republik radzieckich - Wystawiane są „Almast” Spendiarova (1930), „Abesalom i Eteri” Z. Paliashvili (1939). W 1939 Teatr Bolszoj wskrzesił operę Iwan Susanin. Nowa produkcja(libretto autorstwa SM Gorodetsky'ego) ujawnił ludowo-heroiczną istotę tego dzieła; szczególnego znaczenia nabrały masowe sceny chóralne.

W 1937 Teatr Bolszoj otrzymał Order Lenina, a jego czołowi mistrzowie otrzymali tytuł Artysty Ludowego ZSRR.

W latach 20. 30. XX wieku na scenie teatru występowali wybitni śpiewacy - V. R. Petrov, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova, N. A. Obukhova, K. G. Derzhinskaya, E. A. Stepanova, EK Katulskaya, VV Barsova, IS Kozlovsky, S. Ya. Lemeshev, AS Pirogov, MD Michajłow, MO Reizen, NS Khanaev, E.D. , MM Ippolitov-Ivanov, NS Golovanov, AM Pazovsky, SA Samosud, Yu Shteinberg, VV Nebolsin. Spektakle operowe i baletowe Teatru Bolszoj wystawiali reżyserzy V. A. Lossky, N. V. Smolich; choreograf R. V. Zacharow; chórmistrzowie U.O. Avranek, M.G. Shorin; artysta PV Williams.

W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej (1941-45) część trupy Teatru Bolszoj została ewakuowana do Kujbyszewa, gdzie w 1942 roku odbyła się premiera opery Rossiniego William Tell. Na scenie filii (główny gmach teatru został zniszczony przez bombę) w 1943 r. wystawiono operę W ogniu Kabalewskiego. W lata powojenne trupa operowa zwróciła się ku klasycznemu dziedzictwu narodów krajów socjalistycznych, wystawiono opery Sprzedana narzeczona Smetany (1948) i Kamyczki Moniuszki (1949). Występy Borysa Godunowa (1948), Sadko (1949), Khovanshchina (1950) wyróżniają się głębią i integralnością zespołu muzycznego i scenicznego. Jasne próbki Klasykami baletu sowieckiego były balety Kopciuszek (1945) oraz Romeo i Julia (1946) Prokofiewa.

Od połowy lat 40. rośnie rola reżyserii w ujawnianiu treści ideowych i wcielaniu intencji autora dzieła, w kształceniu aktora (piosenkarza i tancerza baletu) zdolnego do tworzenia obrazów o głębokim znaczeniu, psychologicznie prawdziwych. Rola zespołu w rozwiązywaniu ideowych i zadania artystyczne występ, który jest osiągany dzięki wysokim umiejętnościom orkiestry, chóru i innych grup teatralnych. Wszystko to zdeterminowało styl wykonawczy współczesnego Teatru Bolszoj, przynosząc mu światową sławę.

W latach 50. i 60. ożywiła się praca teatru nad operami kompozytorów radzieckich. W 1953 wystawiono monumentalną epicką operę Shaporina Dekabryści. Opera „Wojna i pokój” Prokofiewa (1959) weszła do złotego funduszu sowieckiego teatru muzycznego. Wystawiono - „Nikita Wierszynin” Kabalewskiego (1955), „Poskromienie złośnicy” Szebalina (1957), „Matkę” Chrennikowa (1957), „Jalil” Żiganowa (1959), „Opowieść o prawdziwym Człowiek” Prokofiewa (1960), „Człowiek losu” Dzierżyńskiego (1961), „Nie tylko miłość” Szczedrina (1962), „Październik” Muradeli (1964), „Nieznany żołnierz” Mołczanowa (1967), „Optymista” Tragedia” Kholminova (1967), „Siemion Kotko” Prokofiewa (1970).

Od połowy lat pięćdziesiątych repertuar Teatru Bolszoj jest uzupełniany współczesnymi operami zagranicznymi. Po raz pierwszy wystawiono utwory kompozytorów L. Janáčka (Jej pasierbica, 1958), F. Erkela (Bank-Ban, 1959), F. Poulenca (Głos ludzki, 1965), B. Brittena (Sen letni) noc", 1965). Poszerzył się klasyczny repertuar rosyjski i europejski. Wśród wybitnych dzieł grupy operowej znajduje się Fidelio Beethovena (1954). Wystawiono także opery - Falstaff (1962), Don Carlos (1963) Verdiego, Latający Holender Wagnera (1963), Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż (1966), Tosca (1971), Rusłan i Ludmiła (1972) , Trubadur (1972); balety – „Dziadek do orzechów” (1966),” jezioro łabędzie» (1970). W ówczesnej trupie operowej śpiewakami są I. I. i L. I. Maslennikovs, E. V. Shumskaya, Z. I. Andzhaparidze, G. P. Bolshakov, A. P. Ivanov, A. F. Krivchenya, P. G. Lisitsian, GM Nelepp, II Petrov A. Dyrygenci Nad muzycznym i scenicznym wcieleniem przedstawień pracowali Sz. Melik-Paszajew, MN Żukow, GN Rozhdestvensky, EF Svetlanov; reżyserzy - L. B. Baratov, B. A. Pokrovsky; choreograf L.M. Ławrowski; artyści - R. P. Fedorovsky, V. F. Ryndin, S. B. Virsaladze.

Czołowi mistrzowie trup operowych i baletowych Teatru Bolszoj występowali w wielu krajach świata. Zespół koncertował we Włoszech (1964), Kanadzie, Polsce (1967), NRD (1969), Francji (1970), Japonii (1970), Austrii, Węgrzech (1971).

W latach 1924-59 Teatr Bolszoj miał dwie sceny – główną i filialną. Główną sceną teatru jest pięciopoziomowa widownia na 2155 miejsc. Długość sali z uwzględnieniem muszli orkiestry wynosi 29,8 m, szerokość 31 m, wysokość 19,6 m. Głębokość sceny 22,8 m, szerokość 39,3 m, wielkość portalu scenicznego ma 21,5 × 17,2 m. W 1961 roku Teatr Bolszoj otrzymał nową platformę sceniczną - Kremlowski Pałac Kongresów (audytorium na 6000 miejsc; wielkość sceny w planie to 40 × 23 m, a wysokość do kraty - 28,8 m, portal sceny ma wymiary 32×14 m, scena tabletowa wyposażona jest w szesnaście platform podnoszono-opuszczających). Uroczyste spotkania, kongresy, dziesięciolecia sztuki itp. odbywają się w Teatrze Bolszoj i Pałacu Kongresów.

Literatura: Teatr Bolszoj Moskwa i przegląd wydarzeń poprzedzających założenie właściwego teatru rosyjskiego, M., 1857; Kashkin N. D., Scena operowa Moskiewskiego Teatru Cesarskiego, M., 1897 (w rejonie: Dmitriev N., Imperial Opera Stage w Moskwie, M., 1898); Chayanova O., „Triumf muz”, Przypomnienie historycznych wspomnień na stulecie Moskiewskiego Teatru Bolszoj (1825-1925), M., 1925; własny, Teatr Madox w Moskwie 1776-1805, M., 1927; Moskiewski Teatr Bolszoj. 1825-1925, M., 1925 (zbiór artykułów i materiałów); Borisoglebsky M., Materiały z historii baletu rosyjskiego, t. 1, L., 1938; Glushkovsky A.P., Wspomnienia choreografa, M. - L., 1940; Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj ZSRR, M., 1947 (zbiór artykułów); S.V. Rachmaninow i opera rosyjska, sob. artykuły wyd. I. F. Bełzy, Moskwa, 1947. Teatr, 1951, nr 5 (poświęcony 175-leciu Teatru Bolszoj); Shaverdyan A. I., Teatr Bolszoj ZSRR, M., 1952; Polyakova L. V., Młodzież sceny operowej Teatru Bolszoj, M., 1952; Khripunov Yu.D., Architektura Teatru Bolszoj, M., 1955; Teatr Bolszoj ZSRR (zbiór artykułów), M., 1958; Grosheva E. A., Teatr Bolszoj ZSRR w przeszłości i teraźniejszości, M., 1962; Gozenpud A. A., Teatr Muzyczny w Rosji. Od początków do Glinki, L., 1959; jego, Rosyjski Radziecki Teatr Operowy (1917-1941), L., 1963; własny, Rosyjski Teatr Operowy XIX w., t. 1-2, L., 1969-71.

L. V. Polyakova
Encyklopedia muzyczna, wyd. Ju.W.Keldysza, 1973-1982

Historia baletu

Główny rosyjski Teatr Muzyczny który odegrał wybitną rolę w powstawaniu i rozwoju tradycje narodowe sztuka baletowa. Jej powstanie wiąże się z rozkwitem kultury rosyjskiej w II połowie XVIII wieku, z pojawieniem się i rozwojem teatru zawodowego.

Zespół zaczął się formować w 1776 roku, kiedy moskiewski filantrop książę P. V. Urusow i przedsiębiorca M. Medox otrzymali przywilej rządowy na rozwój działalności teatralnej. Przedstawienia odbyły się w domu R. I. Woroncowa na Znamence. W 1780 r. wybudowano w Moskwie Medox na rogu ul. Budynek teatru Petrovka, który stał się znany jako Teatr Pietrowski. Były przedstawienia teatralne, operowe i baletowe. To była pierwsza stała teatr profesjonalny w Moskwie. Jego trupa baletowa została wkrótce uzupełniona uczniami szkoła baletowa Moskiewski Dom Dziecka (istniał od 1773), a następnie aktorzy pańszczyźniani trupy E. A. Golovkina. Pierwszym spektaklem baletowym był The Magic Shop (1780, choreograf L. Paradise). Kolejne były: „Triumf rozkoszy kobiety”, „Udawana śmierć arlekina, czyli oszukany pantaloon”, „Głucha pani” i „Udawany gniew miłości” – wszystkie spektakle choreografa F. Morelli (1782); „Wiejskie poranne rozrywki przy przebudzeniu słońca” (1796) i „Młynarz” (1797) - choreograf P. Pinyucci; „Medea i Jason” (1800, za J. Noverem), „Toaleta Wenus” (1802) i „Zemsta za śmierć Agamemnona” (1805) – choreograf D. Solomoni i inni. klasycyzmu, w baletach komicznych („Oszukany młynarz”, 1793; „Oszustwa Kupidyna”, 1795) zaczęły wykazywać cechy sentymentalizmu. G. I. Raikov, A. M. Sobakina i inni wyróżniali się spośród tancerzy trupy.

W 1805 roku spłonął budynek Teatru Pietrowskiego. W 1806 roku trupa przeszła pod jurysdykcję Dyrekcji Teatrów Cesarskich i grała w różnych salach. Uzupełniono jego skład, wystawiono nowe balety: Wieczory Guishpan (1809), Szkoła Pierrota, Algierczycy, czyli Pokonani Zbójcy Morscy, Zefir, czyli Zawilec, który stał się na stałe (wszystkie - 1812), Semik, czyli Spacer po gaju Maryina ” (do muzyki SI Davydova, 1815) - całość wystawiona przez IM Ablets; " Nowa bohaterka, czyli Kozaczka” (1811), „Uczta w obozie wojsk alianckich na Montmartrze” (1814) – oba do muzyki Kavosa, choreografa I. I. Valberkha; „Festiwale na Wróblowych Wzgórzach” (1815), „Triumf Rosjan, czyli Biwak pod Czerwonymi” (1816) – oba do muzyki Dawidowa, choreografa A. P. Głuszkowskiego; „Kozacy nad Renem” (1817), „Neva Walk” (1818), „Stare igrzyska, czyli wieczór wigilijny” (1823) – wszystko do muzyki Scholza, choreograf jest ten sam; „Rosyjska huśtawka nad brzegiem Renu” (1818), „Obóz cygański” (1819), „Festiwale w Pietrowskim” (1824) - wszyscy choreograf IK Lobanov i inni Większość z tych przedstawień była dywersyfikacją z szerokim wykorzystaniem folkloru rytuały i taniec postaci. W szczególności znaczenie miał spektakle poświęcone wydarzeniom Wojny Ojczyźnianej z 1812 r. - pierwsze balety na nowoczesny temat w historii sceny moskiewskiej. W 1821 Głuszkowski stworzył pierwszy balet oparty na utworze A. S. Puszkina (Rusłan i Ludmiła do muzyki Scholza).

W 1825 roku rozpoczęły się przedstawienia w nowym gmachu Teatru Bolszoj (architekt O. I. Bove) z prologiem „Triumf muz” wystawionym przez F. Güllen-Sor. Wystawiła także balety Fenella do muzyki opery o tym samym tytule Auberta (1836), Chłopiec z palcem (Chytry chłopiec i kanibal) Warłamowa i Guryanowa (1837) i inne T. N. Głuszkowskaja, DS Lopukhina , AI Voronina-Ivanova, TS Karpakova, KF Bogdanov i inni. zasady romantyzmu miały decydujący wpływ na balet Teatru Bolszoj (działalność F. Taglioniego i J. Perrota w Petersburgu, tournée M. Taglioniego, F. Elslera itp.). Wybitnymi tancerzami tego kierunku są E. A. Sankovskaya, I. N. Nikitin.

Duże znaczenie dla ukształtowania się realistycznych zasad sztuki scenicznej miały wystawione w Teatrze Bolszoj opery Iwan Susanin (1842) oraz Rusłan i Ludmiła (1846) Glinki, zawierające szczegółowe sceny choreograficzne, odgrywające ważną rolę dramatyczną. Te ideologiczne i artystyczne zasady były kontynuowane w Syrence Dargomyżskiego (1859, 1865), Judycie Sierowa (1865), a następnie w produkcjach operowych P. I. Czajkowskiego i kompozytorów Potężnej garści. W większości przypadków tańce w operach wystawiał F. N. Manokhin.

W 1853 roku pożar zniszczył całe wnętrze Teatru Bolszoj. Budynek został odrestaurowany w 1856 roku przez architekta AK Kavosa.

W drugiej połowie XIX wieku balet Teatru Bolszoj był znacznie gorszy od baletu petersburskiego (nie było ani tak utalentowanego reżysera jak M. I. Petipa, ani takich samych sprzyjających warunków materialnych do rozwoju). Wielkim sukcesem był Mały garbaty koń Pugniego, wystawiony przez A. Saint-Leona w Petersburgu i przeniesiony do Teatru Bolszoj w 1866 roku; przejawiło to wieloletnią atrakcyjność baletu moskiewskiego do gatunku, komedii, cech codziennych i narodowych. Ale było kilka oryginalnych występów. Szereg przedstawień K. Blazisa („Pigmalion”, „Dwa dni w Wenecji”) i SP Sokołowa („Paproć, czyli noc pod Iwanem Kupały”, 1867) świadczyło o pewnym upadku zasad twórczych teatru . Dopiero sztuka Don Kichot (1869), wystawiona na moskiewskiej scenie przez M. I. Petipę, stała się znaczącym wydarzeniem. Pogłębienie kryzysu wiązało się z działalnością zaproszonych z zagranicy choreografów V. Reisingera (Czarodziejski pantofel, 1871; Kashchei, 1873; Stella, 1875) i J. Hansena (Dziewczyna z piekła, 1879). Nie powiodła się także inscenizacja Jeziora łabędziego Reisingera (1877) i Hansena (1880), którzy nie zrozumieli nowatorstwa muzyki Czajkowskiego. W tym okresie trupa składała się z silnych wykonawców: P. P. Lebiediew, O. N. Nikołajewa, A. I. Sobeshchanskaya, P. M. Karpakova, S. P. Sokolov, V. F. Geltser, a później L. N. Geiten, LA Roslavleva, AA Dzhuri, AN Bogustdanov, VE Polivanov, IN ; pracowali utalentowani aktorzy mimiczni - F. A. Reishausen i V. Wanner, przekazywani z pokolenia na pokolenie najlepsze tradycje w rodzinach Manochin, Domaszowa, Jermolowa. Reforma przeprowadzona przez Dyrekcję Teatrów Cesarskich w 1882 r. doprowadziła do redukcji trupy baletowej i zaostrzyła kryzys (szczególnie objawił się w eklektycznych przedstawieniach Indii, 1890, Daita, 1896, choreografa H. Mendesa, zaproszonych z zagranicy). .

Stagnację i rutynę przezwyciężył dopiero przybycie choreografa A. A. Gorskiego, którego działalność (1899-1924) wyznaczyła całą epokę w rozwoju Baletu Bolszoj. Gorsky starał się uwolnić balet od złych konwencji i klisz. Wzbogacając balet o osiągnięcia współczesnego teatru dramatycznego i sztuk pięknych, wystawił nowe spektakle Don Kichota (1900), Jezioro łabędzie (1901, 1912) i inne balety Petipy, stworzył midramat Simona Córka Guduli (na podstawie Notre Dame). Cathedral) V. Hugo, 1902), baletu Salammbô Arendsa (na podstawie powieści G. Flauberta o tym samym tytule, 1910) i innych. Dążąc do dramatycznej pełni spektaklu baletowego, Gorsky czasami wyolbrzymiał rolę scenariusz i pantomima, czasem nie doceniając muzyki i efektownego tańca symfonicznego. Jednocześnie Gorsky był jednym z pierwszych reżyserów baletów do muzyki symfonicznej nieprzeznaczonej do tańca: „Miłość jest szybka!” do muzyki Griega, „Schubertiana” do muzyki Schuberta, divertissement „Karnawał” do muzyki różnych kompozytorów - wszystkie 1913, „Piąta Symfonia” (1916) i „Stenka Razin” (1918) do muzyki Głazunowa . W występach Gorskiego talent E. V. Geltsera, S. V. Fiodorowej, A. M. Balaszowej, V. A. Koralli, M. R. Reizena, V. V. Kriegera, V. D. Tichomirovej, M. Mordkiny, V. A. Ryabtseva, A. E. I. E. Z., L. Sidora, L.

Pod koniec 19 - wcześnie. XX wiek spektakle baletowe Teatru Bolszoj prowadzili I. K. Altani, V. I. Suk, A. F. Arends, E. A. Cooper, dekorator teatralny K. F. Waltz, artyści K. A. Korovin, A. Ya. Golovin i inni.

Wielka Socjalistyczna Rewolucja Październikowa otworzyła nowe ścieżki dla Teatru Bolszoj i wyznaczyła jego rozkwit jako czołowego zespołu operowego i baletowego w życiu artystycznym kraju. W czasie wojny domowej trupa teatralna, dzięki uwadze państwa sowieckiego, została uratowana. W 1919 Teatr Bolszoj wszedł do grona teatrów akademickich. W latach 1921-22 w pomieszczeniach Nowego Teatru wystawiano także spektakle Teatru Bolszoj. W 1924 otwarto filię Teatru Bolszoj (działała do 1959).

Od pierwszych lat władzy radzieckiej trupa baletowa stanęła przed jednym z najważniejszych zadań twórczych - zachowaniem klasycznego dziedzictwa, przekazaniem go nowej publiczności. W 1919 r. Po raz pierwszy w Moskwie wystawiono Dziadek do orzechów (choreograf Gorski), a następnie nowe produkcje Jeziora łabędziego (Gorsky, z udziałem V. I. Nemirovicha-Danchenko, 1920), Giselle (Gorsky, 1922), Esmeralda ”(VD Tichomirow, 1926), „Śpiąca królewna” (AM Messerer i AI Chekrygin, 1936) itp. Wraz z tym Teatr Bolszoj starał się tworzyć nowe balety - wystawiano jednoaktowe dzieła do muzyki symfonicznej („Hiszpański Capriccio” i „Szeherezada”, choreograf LA Żukow, 1923 itd.), dokonano pierwszych eksperymentów, aby ucieleśnić nowoczesny temat (ekstrawagancja baletu dziecięcego „Wiecznie żywe kwiaty” do muzyki Asafiewa i innych, choreograf Gorski , 1922; balet alegoryczny ” Smerch” Bera, choreograf K. Ya. Goleizovsky, 1927), rozwój języka choreograficznego („Józef Piękny” Wasilenko, balet. Goleizovsky, 1925; „Piłkarz” Oransky, balet. LA Lashchilin i I. A. Moiseev , 1930 itd.). Sztuka Czerwony mak (choreograf Tichomirow i L. A. Lashchilin, 1927) nabrała przełomowego znaczenia, w której realistyczne ujawnienie nowoczesnego tematu opierało się na wdrażaniu i odnawianiu tradycji klasycznych. Twórcze poszukiwania teatru były nierozerwalnie związane z działalnością artystów - E.V. Geltsera, M.P. Kandaurowej, V.V. Kriegera, M.R. Reizena, A.I.Abramovej, V.V. NI Tarasova, VI Tsaplina, LA Zhukova i inni.

Lata 30. XX wieku w rozwoju Baletu Bolszoj były naznaczone dużymi sukcesami w ucieleśnieniu tematu historycznego i rewolucyjnego (Płomienie Paryża, balet VI Vainonena, 1933) oraz obrazów klasyków literatury (Fontanna Bachczysaraju, balet RV Zacharowa , 1936) . W balecie triumfował kierunek, zbliżając go do literatury i teatr dramatyczny. Znaczenie reżyserii i umiejętności aktorskie. Spektakle wyróżniały się dramatyczną integralnością rozwoju akcji, psychologicznym rozwojem postaci. W latach 1936-39 zespołem baletowym kierował RV Zacharow, który do 1956 pracował w Teatrze Bolszoj jako choreograf i reżyser operowy. Powstały spektakle na temat współczesny - Bocian (1937) i Swietłana (1939) Klebanow (obaj - balet A. I. Raduńskiego, N. M. Popko i L. A. Pospekhina), a także „ Więzień Kaukazu» Asafjew ​​(według A. S. Puszkina, 1938) i Tarasa Bulby Sołowjowa-Sedogo (według N. V. Gogola, 1941, obaj – balet Zacharowa), Trzech Grubych Oranskiego (według Yu. K. Oleszy, 1935, balet IA Moisejewa) oraz inni , rozpoczęły się działania S. N. Golovkiny, M. S. Bogolyubskaya, I. V. Tikhomirnova, V. A. Preobrażenskiego, Yu G. Kondratowa, S. G. Korena i innych.

W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Teatr Bolszoj został ewakuowany do Kujbyszewa, ale pozostała w Moskwie część trupy (na czele z M. Gabowiczem) wkrótce wznowiła występy w oddziale teatralnym. Wraz z pokazaniem starego repertuaru powstał nowy spektakl” Szkarłatne Żagle» Jurowski (tancerz baletowy A. I. Radunsky, N. M. Popko, L. A. Pospekhin), wystawiony w 1942 w Kujbyszewie, w 1943 przeniesiony na scenę Teatru Bolszoj. Brygady artystów wielokrotnie wychodziły na front.

W latach 1944-64 (z przerwami) zespołem baletowym kierował L. M. Ławrowski. Wystawiono następujące nazwiska choreografów (w nawiasach): Kopciuszek (R. V. Zakharov, 1945), Romeo i Julia (L. M. Lavrovsky, 1946), Mirandolina (V. I. Vainonen, 1949), ” Brązowy Jeździec(Zakharov, 1949), The Red Poppy (Lavrovsky, 1949), Shurale (L. V. Yakobson, 1955), Laurencia (V. M. Chabukiani, 1956) i inni. Teatr Bolszoj i odrodzenie klasyki - Giselle (1944) i Raymonda (1945) w reżyserii Ławrowskiego itp. W latach powojennych sztuka GS Ulanowej stała się dumą sceny Teatru Bolszoj, której taneczne obrazy podbiły swoją liryczną i psychologiczną ekspresją. Dorosło nowe pokolenie artystów; wśród nich są M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, M. V. Kondratieva, L. I. Bogomolova, R. K. Karelskaya, N. V. Timofeeva, Yu T. Zhdanov, G. K. Farmanyants, V. A. Levashov, N. B. Fadeechev, Ya. D. Sekh i inni

W połowie lat pięćdziesiątych. w spektaklach Teatru Bolszoj zaczęły być odczuwalne negatywne konsekwencje entuzjazmu choreografów dla jednostronnej dramatyzacji spektaklu baletowego (codzienność, dominacja pantomimy, niedocenianie roli efektywnego tańca), co zostało szczególnie odczuwalne w wykonaniach Opowieści o kamiennym kwiecie Prokofiewa (Ławrowski, 1954), Gayane (Vainonen, 1957), „Spartakus” (I. A. Moiseev, 1958).

Nowy okres rozpoczął się pod koniec lat pięćdziesiątych. W repertuarze znalazły się przełomowe kreacje Y.N. Grigorowicza dla baletu sowieckiego – „Kamienny kwiat” (1959) i „Legenda miłości” (1965). W spektaklach Teatru Bolszoj rozszerzono zakres obrazów i problemów ideologicznych i moralnych, wzrosła rola zasady tańca, zróżnicowano formy dramaturgii, wzbogacono słownictwo choreograficzne, zaczęto prowadzić ciekawe poszukiwania w spektaklach Teatru Bolszoj. ucieleśnienie nowoczesnego motywu. Przejawiło się to w produkcjach choreografów: N. D. Kasatkiny i V. Yu Vasilyov - „Vanina Vanini” (1962) i „Geologists” („Heroic Poem”, 1964) Karetnikov; O. G. Tarasova i A. A. Lapauri - „Porucznik Kizhe” do muzyki Prokofiewa (1963); K. Ya Goleizovsky - „Leyli i Majnun” Balasanyana (1964); Ławrowski - „Paganini” do muzyki Rachmaninowa (1960) i „Miasto Nocy” do muzyki „Wspaniałego mandaryna” Bartoka (1961).

W 1961 roku Teatr Bolszoj otrzymał nową scenę – Kremlowski Pałac Kongresów, co przyczyniło się do szerszej działalności trupy baletowej. Wraz z dojrzałymi mistrzami - Plisetskaya, Struchkovą, Timofeeva, Fadeechev i innymi - wiodącą pozycję zajęli utalentowani młodzi ludzie, którzy przybyli do Teatru Bolszoj na przełomie lat 50. i 60.: E. S. Maksimova, N. I. Bessmertnova, N. I. Sorokina, EL Ryabinkina, SD Adyrkhaeva, VV Vasiliev, ME Liepa, ML Lavrovsky, Yu V. Vladimirov, VP Tichonov i inni.

Od 1964 roku główny choreograf Teatru Bolszoj J. N. Grigorowicz utrwalił i rozwinął postępowe trendy w działalności trupy baletowej. Niemal każde nowe przedstawienie Teatru Bolszoj naznaczone jest ciekawymi poszukiwaniami twórczymi. Wystąpili w Święto wiosny (balet Kasatkiny i Wasilowa, 1965), Suita Carmen Bizeta-Szczedrina (Alberto Alonso, 1967), Aseli Własowa (O. M. Vinogradov, 1967), Ikar Słonimskiego (WW Wasiliew, 1971), „Anna Karenina ” Szczedrin (MM Plisetskaya, NI Ryzhenko, VV Smirnov-Golovanov, 1972), „Miłość do miłości” Chrennikowa (V. Boccadoro, 1976), „Chippolino” K. Chaczaturiana (G. Mayorov, 1977), „Te urzekające dźwięki ...” do muzyki Corelli, Torelli, Rameau, Mozarta (VV Vasiliev, 1978), „Hussar Ballada” Chrennikowa ( OM Vinogradov i DA Bryantsev), „Mewa” Szczedrina (MM Plisetskaya, 1980) , „Makbet” Mołczanowa (WW Wasiliew, 1980) i in., spektakl „Spartakus” (Grigorowicz, 1968; Nagroda Lenina 1970). Grigorowicz wystawiał balety na temat historii Rosji („Iwan Groźny” do muzyki Prokofiewa, w aranżacji MI Czulaki, 1975) i nowoczesności („Angara” Eshpay, 1976), syntetyzując i podsumowując twórcze poszukiwania poprzednich okresów w rozwoju baletu sowieckiego. Spektakle Grigorowicza cechuje głębia ideologiczna i filozoficzna, bogactwo form choreograficznych i słownictwa, integralność dramaturgiczna oraz szeroki rozwój efektywnego tańca symfonicznego. W świetle nowych zasad twórczych Grigorowicz wystawiał także spektakle o klasycznym dziedzictwie: Śpiącą królewnę (1963 i 1973), Dziadek do orzechów (1966), Jezioro łabędzie (1969). Dotarli do głębszego odczytania ideologicznych i figuratywnych koncepcji muzyki Czajkowskiego („Dziadek do orzechów” został całkowicie przestawiony, w innych przedstawieniach zachowano główną choreografię MI Petipy i LI Iwanowa i zgodnie z nią ustalono całość artystyczną) .

Przedstawienia baletowe Teatru Bolszoj prowadzili G. N. Rozhdestvensky, A. M. Zhuraitis, A. A. Kopylov, F. Sh. Mansurov i inni V. F. Ryndin, E. G. Stenberg, A. D. Goncharov, BA Messerer, V. Ya. Levental i inni. spektakle wystawiane przez Grigorowicza to SB Virsaladze.

Balet Bolszoj koncertował w Związku Radzieckim i za granicą: w Australii (1959, 1970, 1976), Austrii (1959. 1973), Argentynie (1978), Egipcie (1958, 1961). Wielka Brytania (1956, 1960, 1963, 1965, 1969, 1974), Belgia (1958, 1977), Bułgaria (1964), Brazylia (1978), Węgry (1961, 1965, 1979), NRD (1954, 1955, 1956 , 1958) ), Grecja (1963, 1977, 1979), Dania (1960), Włochy (1970, 1977), Kanada (1959, 1972, 1979), Chiny (1959), Kuba (1966), Liban (1971), Meksyk (1961, 1973, 1974, 1976), Mongolia (1959), Polska (1949, 1960, 1980), Rumunia (1964), Syria (1971), USA (1959, 1962, 1963, 1966, 1968, 1973, 1974 , 1975, 1979), Tunezja (1976), Turcja (1960), Filipiny (1976), Finlandia (1957, 1958), Francja. (1954, 1958, 1971, 1972, 1973, 1977, 1979), Niemcy (1964, 1973), Czechosłowacja (1959, 1975), Szwajcaria (1964), Jugosławia (1965, 1979), Japonia (1957, 1961, 1970, 1973, 1975, 1978, 1980).

Encyklopedia „Balet” wyd. JN Grigorowicz, 1981

29 listopada 2002 r. premierą Śnieżnej Panny Rimskiego-Korsakowa otworzyła się Nowa Scena Teatru Bolszoj. 1 lipca 2005 roku główna scena Teatru Bolszoj została zamknięta z powodu odbudowy, która trwała ponad sześć lat. 28 października 2011 r. wielkie otwarcie Scena historyczna Teatru Bolszoj.

Publikacje

Opera powstała we Włoszech. "Wyrosła" z teatralnych misteriów - duchowych przedstawień, w których była tłem, kładąc nacisk na grę aktorów. W takich przedstawieniach od czasu do czasu zabrzmiała muzyka, podkreślając ważne momenty dramatyczne. Później stawała się coraz ważniejsza w takich misteriach. Od pewnego momentu przez cały występ muzyka brzmiała bez przerw. Za pierwszy pierwowzór opery uważana jest komedia na duchowy temat pod tytułem „Nawrócenie św. Pawła”, którą Beverini. W tej komedii muzyka gra od początku do końca, ale nadal pełni rolę akompaniamentu.

W XVI wieku modne stały się pastorały, które obejmowały chóralne wykonania motetów lub madrygałów (utwory muzyczne i poetyckie). Pod koniec XVI wieku w duszpasterstwie pojawiły się solowe numery wokalne. Był to początek narodzin opery w formie znanej współczesnemu człowiekowi. Gatunek ten nazwano dramatem w muzyce, a „opera” pojawiła się dopiero w pierwszej połowie XVII wieku. Należy zauważyć, że wielu nadal nazywało swoje dzieła dramatami muzycznymi nawet po pojawieniu się i utrwaleniu słowa „opera”.

Istnieje kilka rodzajów opery. Za główną uważa się „Wielką Operę” lub tragedię liryczną. Powstało po Wielkim rewolucja Francuska i faktycznie stał się głównym kierunek muzyczny dziewiętnasty wiek.

Historia oper

Pierwsza opera została otwarta w 1637 roku w Wenecji. Opera służyła zabawianiu arystokratów i nie była dostępna dla zwykli ludzie. Pierwszą dużą operą jest Daphne Jacopo Periego, wystawiona po raz pierwszy w 1597 roku.

Opera szybko zyskała popularność, stając się ulubioną formą sztuki. Literackie fabuły oper sprawiają, że stają się one przystępną i zrozumiałą formą sztuki muzycznej, gdyż jest znacznie łatwiejsza do odebrania niż tradycyjne koncerty bez fabuły.

Dziś rocznie wystawianych jest około dwudziestu tysięcy przedstawień operowych. Oznacza to, że na świecie każdego dnia wystawianych jest ponad pięćdziesiąt oper.

Z Włoch opera szybko rozprzestrzeniła się na inne kraje europejskie. Z biegiem lat stał się publiczny, przestając służyć wyłącznie jako rozrywka dla arystokratów. W teatrach operowych zaczęła pojawiać się „galeria”, z której zwykli obywatele mogli posłuchać rozkosznego śpiewu.

Rosyjska opera jest integralną częścią całej światowej kultury muzycznej. Niewątpliwie, jeśli mówimy konkretnie o operze rosyjskiej, to jej powstaniem należy kierować od Michaiła Iwanowicza Glinki, pierwszego w pełnym tego słowa znaczeniu rosyjskiego kompozytora operowego. Jednak historia opery w naszym kraju jako gatunku muzycznego i dramatycznego, który przybył z Zachodu, rozpoczęła się na długo przed realizacją „Życia za cara” („Iwana Susanina”) MI Glinki – pierwszej rosyjskiej „klasycznej” opery , którego premiera odbyła się 27 listopada 1836 roku.

Historia opery rosyjskiej.

W razie potrzeby początki rosyjskiej opery można znaleźć w czasach starożytnych, ponieważ element muzyczny i dramatyczny tkwi w rosyjskich obrzędach i grach ludowych (na przykład wesela i tańce okrągłe), a także w przedstawieniach kościelnych średniowiecznej Rosji (Procesja na osioł, mycie nóg), co można uznać za warunek pojawienia się rosyjskiej opery. Z jeszcze większego powodu widać narodziny rosyjskiej opery w akcjach ludowo-duchowych i „szopkach” z XVI-XVII wieku, w dramatach bożonarodzeniowych metropolity Dmitrija Rostowskiego oraz w dramatach szkolnych akademii kijowskiej i moskiewskiej na historie biblijne, z uwzględnieniem muzycznego wsparcia dramaturgii scenicznej. Wszystkie te elementy muzyczne i historyczne znajdą swoje miejsce w twórczości przyszłych rosyjskich kompozytorów operowych.

Żona cara Aleksieja Michajłowicza i matka Piotra I, Natalia Kirilłowna Naryszkina, dorastała w domu bojara Artamona Matwiejewa, szefa rosyjskiego rządu i osoby bardzo postępowej. Będąc w związku małżeńskim ze Szkotką, Matwiejew interesował się życiem europejskim, Natalya Naryszkina, idąc za jego przykładem, chętnie przyjmowała również zamorskie zwyczaje i interesowała się teatrem. Spełniając życzenia żony, car postanowił wysłać muzyków z zagranicy i wysłał pułkownika Nikołaja von Stadena do kurlandzkiego księcia Jakubusa po rzemieślników i naukowców, m.in. sprowadzając „najmilszych trębaczy, którzy potrafiliby budować wszelkiego rodzaju komedie”. Wielu muzyków, „bojących się bata i Syberii”, odmówiło wyjazdu, a pułkownikowi udało się zwerbować tylko pięć osób.

Podczas gdy Staden zabierał swoich pięciu muzyków i siedem instrumentów do Moskwy – przyszłej bazy orkiestry teatralnej i operowej, Moskwa postanowiła zadowolić się własnymi środkami. Artamon Matwiejew odnalazł w niemieckiej osadzie pasterza Johanna Gottfrieda Gregory'ego (1631-1675), który wystawiał w swojej szkole sztuki duchowe i budujące, pastor chcąc nie chcąc musiał zrobić coś niewłaściwego dla jego duchowego tytułu - przygotować przedstawienie dla Sąd. Wcześniej pobożny Aleksiej Michajłowicz zwrócił się do duchowieństwa z pytaniem, czy można prowadzić tak zagraniczną zabawę teatralną, niespotykaną w państwie moskiewskim, a nawet w pałacu? Duchowy mentor króla Andrieja Sawinowa, nawiązując do przykładu prawosławnych cesarzy bizantyjskich, którzy wystawiali spektakle teatralne w swoich pałacach, udzielił pozwolenia. Zaraz po tym, 4 czerwca 1672 r., wydano dekret, w którym ogłoszono, że król nakazał „zagranicznemu mistrzowi Jaganowi Gottfriedowi (Grzegorzowi) popełnić komedię” i „załatwić chorominę do tej akcji”. We wsi Preobrazhensky zbudowano ” komedia choromina"- pierwszy teatr w Rosji. Był niewielki, sala miała około 21 mkw., do jego dekoracji i dekoracji wydano dość znaczną ilość czerwonego i zielonego materiału, dywanów i innych ozdób, siedzenia zostały podniesione niczym amfiteatr, halę i scenę pokrywały wielkie świece łojowe.

Johann Gregory skomponował „tragikomedię” opartą na biblijnej opowieści o królowej Esterze i jej żonie, królu Artakserksesie, najprawdopodobniej sam wybrał tę historię i domyślił się z nią. Dramatyczna akcja nakreśliła paralele między królowymi Esther i N.K. Naryszkiną a królami Artakserksesem i Aleksiejem Michajłowiczem. Pod przewodnictwem Grzegorza oddano 64 osoby z zagranicznych rodzin, z którymi rozpoczął próby (wszyscy wykonawcy, w tym role kobiece, byli mężczyźni) i tłumacze. Produkcja była najprawdopodobniej w mieszanym języku niemiecko-rosyjskim.

17 października 1672 odbyło się prawykonanie „Estery” („Akt Artakserksesa”), które trwało dziesięć (!) godzin do rana. W akcję zaangażowana była muzyka (co przybliża ją do opery) - w spektaklu uczestniczyła orkiestra Niemców i dziedzińców grająca „na organach, altówkach (ryjkach) i innych instrumentach”, być może chóry z „suwerennych diakonów śpiewu” . Car był zafascynowany, wszyscy uczestnicy spektaklu zostali potraktowani życzliwie, hojnie nagrodzeni, a nawet pozwolono ucałować rękę cara - „byli z rąk wielkiego władcy”, niektórzy otrzymali stopnie i pensje, sam Grzegorz otrzymał czterdzieści sobolów za jednego sto rubli (miara skarbca futer). Król otrzymał kopię „Akcji Artakserksesa” w Maroku ze złotem (co nie przeszkodziło mu się zgubić).

Kolejne sztuki Grzegorza grano już nie w Preobrażenskim, ale w Moskwie w komnatach Kremla publiczność była blisko cara - bojarzy, ronda, szlachta, urzędnicy; były specjalne miejsca dla królowej i księżniczek, ogrodzone częstymi kratami, aby nie były widoczne dla publiczności. Przedstawienia rozpoczęły się o 22.00 i trwały do ​​rana. Jeśli udział muzyki w Artakserksesie był raczej przypadkowy, to w 1673 roku na scenie pojawiło się przedstawienie dość podobne do opery. Najprawdopodobniej była to przeróbka libretta opery Rinucciniego „Eurydyka”, która była jedną z pierwszych oper i była szeroko rozpowszechniana w całej Europie w licznych adaptacjach. Aktor, który grał Orfeusza, śpiewał wersety Niemiecki a tłumacz przetłumaczył je królowi. W tej i innych pierwszych przedstawieniach muzycznych były również używane tańce - można je rozważyć pierwsze rosyjskie balety .

W listopadzie 1674 r. w Preobrażenskim car był „rozbawiony” komedią „Jak car Alafernus (Holofernus) odciął mu głowę” już ariami i chórami w języku rosyjskim i akompaniament instrumentalny co daje powód, aby to nazwać pierwsza opera w Rosji . Zdobywanie odwagi i zdobywanie doświadczenia spektakle teatralne Grzegorz podjął tematy świeckie, jednym z nich była sztuka „Temir-Aksakovo action”, będąca dalekim echem tragedii K. Marlo „Tamerlane the Great”, w spektaklu tym wykorzystano również akompaniament instrumentalny i wokalny.

Johann Gregory założył nawet w 1673 r. szkołę teatralną, w której „komedię” uczyło się 26 dzieci filisterskich. Jednak w 1675 roku Grzegorz zachorował i udał się na leczenie na ziemie niemieckie, ale wkrótce zmarł w mieście Merserburg, gdzie został pochowany, szkołę teatralną zamknięto. Po śmierci cara Aleksieja Michajłowicza w 1676 roku nowy car Fiodor Aleksiejewicz nie wykazywał zainteresowania teatrem, główny patron Artamon Matwiejew został wysłany na wygnanie do Pustozerska, teatry zostały rozebrane. Spektakle ustały, ale pozostała myśl, że jest to dopuszczalne, ponieważ sam władca był tym rozbawiony.

Przez większość swojego życia w Rosji Gregory pozostawał w tyle za współczesnymi trendami teatralnymi, a wystawiane przez niego komedie były przestarzałe, jednak zapoczątkowano w Rosji sztukę dramatyczną i operową. Kolejny apel do teatru i jego odrodzenia miał miejsce dwadzieścia pięć lat później, za Piotra I.