Figuratywny system poezji jest zawsze budowany na bazie języka tradycyjnego i nowego. Od wieków istnieje język szczególnie poetycki, dla którego decydujące znaczenie mają ustalone formuły, wywodzące się z tradycji kultowej, folkloru, historycznie rozwijającego się i przekazywanego z jednego systemu poetyckiego do drugiego. W literaturze światowej szeroko rozpowszechnione jest artystyczne urządzenie, które pozwala na wykorzystanie znanych już formuł, fabuł i obrazów.

Swego czasu F. Engels pisał do M. Harknessa: „Czułeś *, że stać cię na powtórzenie starej historii, bo potrafisz uczynić ją nową, po prostu opowiadając ją zgodnie z prawdą” (117, s. 35). Potencjalna artystyczna niewyczerpalność „starych historii”, możliwość ich prawdziwego opowiadania od dawna przyciąga pisarzy, artystów i muzyków. Przeróbki znanych na całym świecie opowieści, bezpłatne tłumaczenia dzieł literatury obcej, opowiadania starożytnych mitów, obrazy różni artyści na tej samej, często mitologicznej fabule - wszystko to są przykłady twórczej asymilacji materiału znanego już światowej kulturze. Takie dzieła, wszedłszy do skarbca świata literatura klasyczna, udowodnić | żywotność i słuszność aktualizacji „starej historii”, pod warunkiem, że mistrz jest w stanie „zrobić z niej nową”.

A jeśli przerabianie popularnych historii trwa już dawno

I przedmiot wnikliwych studiów w komparatystycznej krytyce typologicznej i literackiej, następnie przykłady przejścia obraz artystyczny z

Ja jeden poeta do drugiego pozostaje słabo zrozumiany.

W naszym opracowaniu prześledzimy przemiany obrazu róży różnymi metodami twórczymi.

Róża jest jednym z najstarszych obrazów poetyckich. Jej korzenie sięgają starożytności, folkloru, religii. Róża była kochana i opiewana od niepamiętnych czasów. Była czczona, powstawały o niej legendy i legendy. Pierwsze informacje o róży można znaleźć w starożytnych legendach hinduskich. W starożytne Indie istniało prawo, zgodnie z którym każdy, kto przyniósł różę do króla, mógł prosić go o wszystko, czego chciał.

W symbolice starożytności na pierwszy plan wysunął się mit o śmierci Adonisa, ukochanej Afrodyty, z której krwi, według legendy, wyrosły pierwsze czerwone róże. Dzięki temu stały się symbolem miłości i odrodzenia, które zwycięża śmierć. Różami ukoronowano uczestników uroczystości ku czci boga wina i zabawy Dionizosa, gdyż panowało przekonanie, że działanie róży chłodzi żar wina i nie pozwala pijakom wygadywać tajemnic. W efekcie róża stała się także symbolem tajemnicy, a pięciopłatkowe róże chętnie przycinano do dekoracji konfesjonałów: „Sub rosa”, czyli pod pieczęcią milczenia, dosłownie oznacza „pod różą”.

Interesujące jest prześledzenie zmiany znaczenia róży wśród starożytnych Rzymian. Początkowo róża była symbolem odwagi. Wianki z róż zostały przyznane bohaterom rzymskim. Wśród Rzymian pierwszej republiki róża była ozdobą grobową. Bogaci przekazali w spadku duże sumy aby trwale ozdobić swoje groby płatkami róż. Ale w momencie upadku Rzymu róża staje się symbolem występku, kwiatem pijackich orgii i wyrazem podłych uczuć. I w końcu róża traci znaczenie: staje się tylko ozdobą, kaprysem.

W starożytna Grecja róża wyrażała radosną radość i głęboki smutek, aw mitach o bogach symbolizowała miłość i piękno.

W chrześcijaństwie czerwona róża była symbolem krwi przelanej przez ukrzyżowanego Chrystusa. „Biała róża” wspomniana w Boskiej komedii Dantego wyraża niebiańską miłość. Przeciwnie, poezja trubadurów widziała w róży namacalny symbol ziemskiej miłości i do dziś róża jest symbolem miłości. W przeciwieństwie do powyższego, biała róża w wielu opowieściach i legendach jest symbolem śmierci. Ikonografia kościelna uczyniła różę jako „królową kwiatów” symbolem Maryi Królowej Nieba i dziewictwa; w średniowieczu tylko dziewice mogły nosić wieńce z róż; Madonnę chętnie portretowano „w ogrodzie róż”. Prokopiusz, kapucyn brandenburski, w księdze kazań z 1667 r. określił samą Matkę Boską jako „damę róż”. A w kazaniu 132 wskazuje na podwójne przedstawienie trzech części różańca – radości, smutku i chwały – w symbolice róży. Z jednej strony są one żywo ucieleśnione w krzaku róży: liście odpowiadają radosnemu kręgowi, ciernie koronie cierpienia, kwiat róży wieńczy roślinę, jak korona chwały wieńczy tajemnicę. Z drugiej strony są one również reprezentowane w samym kwiecie róży, w jego możliwościach kolorystycznych: biała róża to radość, czerwona - krew i cierpienie, brzoskwinia "cielesna" ("Ie1bragyge") - niebiańska chwała.

Róża jest również kojarzona z mitologemem odrodzenia śmierci; jednocześnie róża wpisuje się w paradygmat utraconego (według Herdera „zwiędłego” (198, s. 13)) ziemskiego i nabytego przez przejście przez ciernie niebiańskiego raju.

W alchemii czerwone i białe róże są symbolem czerwono-białego systemu dualistycznego, zarówno siarki, jak i rtęci, a siedmiopłatkowa róża oznacza siedem metali i ich planetarne odpowiedniki. Połączenie krzyża z różą prowadzi do symbolu różokrzyżowców, ewangelicko-chrześcijańskiego związku renesansu, który przedstawiał się jako „Braterstwo Mędrców”. Symbolem różokrzyżowców jest pięcioramienna róża na krzyżu. Osobistą pieczęcią Marcina Lutra jest krzyż wyrastający z serca wewnątrz pięciopłatkowego kwiatu róży. Godłem Johanna Valentina Andrei (1586 - 1654), którego pisma dały początek idei legendarnej unii, był krzyż św. Andrzeja z czterema różami w rogach. Symbolika masońska przywiązuje dużą wagę do róży. Kiedy pochowano członka bractwa, w jego grobie złożono trzy róże. „Trzy róże Jana” są interpretowane jako „światło, miłość, życie”; w dzień św. Jana (24 czerwca) pudełko jest udekorowane różami w trzech kolorach, a niektóre z nazw pudełek na to wskazują ("Pod Trzema Różami" w Hamburgu - pudełko, w którym został przyjęty G.E. Lessing). Symbolika różokrzyżowa i masońska znajduje się w wierszu I.V. „Sekrety” Goethego, które opowiadają o krzyżu oplecionym różami:

Kto połączył róże z krzyżem I ubrał sztywność drzewa koroną ze wszystkich stron? Srebrzyste chmury, szybujące na wysokościach, Krzyż i róże w lekkości podobnej. A święte życie tryska potrójną wiązką z punktu pośrodku

Różom przypisuje się królewską godność, ponieważ oznaczają przyjemność, hojność i tajemnicę. Czerwone róże zawsze niosą ze sobą czerwoną krew, którą każdy zobowiązany jest oddać za wolność, za ojczyznę lub za Kościół: tak jak czerwona róża dzięki boskiemu błogosławieństwu stale rośnie i rozwija się, tak dowódca wojskowy musi oczekiwać każdego minuta, że ​​jego krew zostanie przelana; a róża była wówczas zaszczytem i znakiem militarnym, zgodnie z którym Rzymianie wierzyli, że Mars pochodzi z róży.

Z różą związanych jest wiele legend i opowieści. Śpiewała w literaturze wszystkich stanów i czasów. Pięćset z osiemnastu tysięcy tomów biblioteki cesarza chińskiego dotyczy tylko róży; śpiewali ją Owidiusz, Wergiliusz, Homer, Anakreon, Teokryt, Hafiz, Konfucjusz. Safona nazwała różę „królową kwiatów”. Istnieje wiele legend o roli róż w życiu starożytnych władców. Róży towarzyszyło kilka świąt i zwyczajów. Na przykład święto kwitnącej róży w Kaszmirze (Persja), Niedziela Róż w Watykanie, święto we francuskim mieście Treviso. We Francji nawet najbiedniejszy człowiek musiał w dniu ślubu wręczyć córce wieniec z róż; żydowska panna młoda zawsze dekorowała włosy szkarłatną różą, Francuzi chrzcili dzieci w różanej wodzie.

Tak więc z biegiem czasu jest ich wiele różne interpretacje kwiat. Znamy kwiat miłości (jak róża w Starożytny Egipt czy Szekspira), historycznej (wojna o Szkarłatną i Białą Różę; starożytni Niemcy uważali różę za symbol miecza i śmiertelnej rany), religijnej (róża wśród Mahometan i w starożytnych Indiach). Słowo to stopniowo traci swoje pierwotne, święte znaczenie. „Róża pachnie jak róża, nawet jeśli nazywasz ją różą, nawet jeśli nie”, zauważa Szekspir (208, s. 196. - przetłumaczone przez B.

Pasternaka). Umberto Eco w notce wyjaśniającej do swojej powieści Imię róży pisze: „Róża jako postać symboliczna jest tak nasycona znaczeniami, że prawie nie ma znaczenia” (217, s. 598). Można stwierdzić, że obraz róży stał się intertekstualny. Zakorzeniła się w naszym codziennym życiu w nieskończonej liczbie gatunków mowy.

Dlatego róża jest jednym z najbardziej lubianych, ale i najtrudniejszych do odczytania obrazów w literaturze światowej, a w szczególności poezji.

W związku ze znaną niepewnością terminologiczną i niejednoznacznością użytego pojęcia „obrazu” uważamy za konieczne jego wyjaśnienie.

Początków teorii obrazu artystycznego można doszukiwać się w doktrynie „mimesis” Arystotelesa. Termin „obraz” wszedł do krytyki literackiej po opublikowaniu dzieł Hegla. Filozof stwierdza: „Możemy określić przedstawienie poetyckie jako figuratywne, ponieważ stawia ono przed naszymi oczami, zamiast abstrakcyjnej istoty, jego konkretną rzeczywistość” (42, s. 194). W związku z tym w obrazie są dwie płaszczyzny: płaszczyzna ekspresji i płaszczyzna rozumienia, rozumienia, „werbalnie desygnowanego i dorozumianego” (220, s. 252). Obraz odzwierciedla przenikanie się tych dwóch planów. Obraz jest w stanie znaleźć to, co inne w ogóle, a to, co wspólne, w innym, „złoty środek” między dwoma biegunami. Obraz artystyczny jest oczywiście nierozerwalnie związany z treścią, w stosunku do której pełni funkcję formy. Ale badanie jakiegokolwiek materiału poprzedza jego „rozczłonkowanie”. To samo w sobie zakłada zrozumienie wzajemnych powiązań analizowanych części, ich miejsca i roli w kompozycji całości.

Obrazy, którymi „myślał” poeta, są nam dostępne tylko o tyle, o ile znalazły swoje ucieleśnienie w słowach prawdziwego języka. Dlatego oryginalność figuratywnej struktury dzieła sztuki nie może być w pełni zrozumiana w oderwaniu od tej „zewnętrznej formy”, w której obrazy znajdują swój jedyny wyraz. Teoretycy od dawna zwracają uwagę na związek między obrazem a słowem, głównym środkiem tworzenia poetyckiego obrazu. „Zdjęcia w dzieło sztuki nie do pomyślenia poza słowem, poza projektem językowym. Poetycki obraz poza słowem to naga abstrakcja” (141, s. 95).

Ciekawe rozważania na temat figuratywności mowy literackiej i artystycznej wypowiedział G.O. Vinokur w artykule „Koncepcja języka poetyckiego” (37, s. 388 - 394). Tutaj, jako jedna z najważniejszych i najbardziej charakterystycznych właściwości języka poetyckiego, wysuwana jest jego funkcja poetycka, która nie pokrywa się z funkcją języka jako środka potocznej komunikacji, ale wydaje się być jego swoistą komplikacją. W tym sensie język poetycki jest tym, co zwykle nazywa się językiem figuratywnym.

Figuratywność słowa artystycznego polega na tym, że jego rzeczywiste znaczenie nigdy nie ogranicza się do dosłownego znaczenia. „Główna cecha języka poetyckiego jako szczególnej funkcji językowej polega właśnie na tym, że ta „szersza” lub „dalsza” treść nie ma własnej, odrębnej formy dźwiękowej, lecz wykorzystuje formę innej, dosłownie rozumianej treści. , służy tu treść formy: jedna treść, wyrażona w formie dźwiękowej, służy jako forma innej treści, która nie ma szczególnego wyrazu dźwiękowego” (37, s. 390).

W innym artykule G.O. Vinokura „O nauce języka Praca literacka„(37, s. 229 - 256) znacznie swobodniej, szerzej i konkretniej odsłania istotę jego koncepcji obrazu artystycznego. Wiąże się to całkowicie z jego interpretacją struktury mowy artystycznej. Uważa, że ​​w mowie artystycznej lub w języku dzieła literackiego wszystko jest figuratywne.

W.W. Winogradow, omawiając naturę obrazu werbalnego, zauważa, że ​​„w odniesieniu do fikcja problem obrazu zmierza w kierunku doprecyzowania specyfiki obrazów werbalnych, czyli wcielonych w tkankę słowną przedmiotu literackiego i estetycznego, stworzonego ze słów i poprzez słowa” (35, s. 94).

P.V. Palievsky rozumie obraz jako „system wzajemnych refleksji”. Obraz „przemawia do nas. szczególny model świata, który jak starzy znajomi wybiera i spycha ze sobą różne oblicza bytu, ujmując je we wzajemnej refleksji jako całości” (136, s. 80).

M.Ya. Polyakov zaproponował własną definicję obrazu: „Obraz to koncepcja leżąca na przecięciu dwóch systemów: bezpośredniego znaczenia i figuratywnego, tworząca zmysł artystyczny. To obraz przekraczający granice tych dwóch pól semantycznych składających się na system dzieła, w którym znajduje się plastyczny zmysłowy obraz świata i określona struktura semantyczna” (138, s. 69).

We współczesnej krytyce literackiej obraz artystyczny rozumiany jest jako „odtworzenie typowych zjawisk życiowych w formie konkretno-indywidualnej” (141, s. 91). Przetwarzając zjawiska realnej rzeczywistości, pisarz odnajduje w nich coś wspólnego i tę uogólnioną rzeczywistość w procesie twórczym ucieleśnia w obraz. Cel obrazu

Podaj generała w liczbie pojedynczej. Obraz nie realizuje, ale „symbolizuje” rzeczywistość.

Ale przedmiotem naszej analizy są utwory liryczne i to właśnie obraz liryczny nas interesuje. A rzeczywistość, jak wiecie, jest dana w tekstach poprzez specyficzny stan charakteru, artystycznie uogólnione doświadczenie. W tym system sztuki sama rzeczywistość schodzi na dalszy plan, a dominujące znaczenie nabiera obraz artystyczny. A obraz w tekstach to nic innego jak uczucie i myśl osoby. W.E. Kholshchevnikov podkreśla binarny charakter tego terminu w tekstach. Po pierwsze jest to obraz o charakterze podmiotowo-zmysłowym (morze, dom, róża.), a po drugie to słowo używane w znaczenie przenośne(metafora, metonimia.) (199, s. 9). Wydaje nam się słuszne zgodzić się z tym zapisem, na którym będziemy polegać w naszej pracy.

Wybór tematu wiąże się z możliwością wieloaspektowej analizy ruchu znaczeniowego obrazu róży i sposobów jego wyrażania w twórczości poetów różnych nurtów literackich.

O trafności rozprawy decyduje zwiększona ostatnie lata czytelnik i zainteresowanie naukowe analizą obrazów medytacyjno-obrazowych (termin G.N. Pospelova). Problem lirycznego obrazu-symbolu róży nie był wcześniej przedmiotem specjalnego opracowania monograficznego. Ponadto nie rozważono jeszcze funkcjonalnego znaczenia obiektywnego obrazu w różnych metodach twórczych.

Rozważając problem symbolu, szczególnie ważny jest materiał poezji lirycznej, ponieważ w lirykach prawa i mechanizmy formacji symboliczne znaczenia pojawiają się wyraźniej. Dlatego materiałem do badań były teksty liryczne autorów niemieckich i rosyjskich, którzy jako główny obraz swoich dzieł wybrali herb róży.

Przedmiotem naszej analizy jest stal językowa, a mianowicie: styl danego dzieła literackiego, ogólne i indywidualne kategorie stylistyczne - styl gatunkowy kierunek literacki, styl epoki.

Wszystko to pozwala nam określić cel opracowania: dać teoretyczną i historyczno-literacką analizę obrazu tematu. Jednocześnie zwraca się uwagę na aspekty strukturalne, stylistyczne i merytoryczne najważniejszych dzieł rosyjskich i literatura niemiecka w tej sprawie. Badaliśmy zasady, techniki i prawa konstruowania werbalnych tekstów artystycznych różnych gatunków w różnych epokach, wyznaczaliśmy wspólne wzorce i identyfikowaliśmy typologiczne techniki artystyczne. Zadaniem pracy jest także ujawnienie oryginalności interpretacji obrazu róży w różnych estetykach twórczych, rozważenie sposobu aktualizacji znanego już obrazu artystycznego we wszystkich jego przejawach i powiązaniach z innymi środkami wizualnymi, a także ustalenie funkcji poetyckiego werbalnego obrazu róży.

Główne metody pracy to strukturalno-semiotyczna i historyczno-typologiczna, które pozwalają na ujawnienie znaczenia jednostek strukturalnych tekstu (motywu przewodniego obrazu) za pomocą analizy intertekstualnej. Ta analiza jest przeprowadzana na poziomie intratekstu poprzez porównanie różne opcje utrwalane są także motywy przewodnie, powiązania intertekstualne. Metodologia rozprawy opiera się również na komentowaniu stylistycznym, analizie funkcjonalno-stylistycznej i analizie porównawczej. Komentarz stylistyczny jest wstępną obserwacją figuratywnego systemu dzieła. Polega na rozważeniu poszczególnych faktów mowy przedstawionych w tekście literackim. Na tym poziomie pogłębia się idea treści dzieła, nie ujawniają się tu funkcje słowa. Na poziomie analizy funkcjonalnej i stylistycznej, ujawniając rolę środków mowy w przekazywaniu treści ideologicznej dzieła, analizując funkcje jednostek mowy artystycznej, identyfikujemy cechy typowe indywidualny styl każdy autor. Badane są wewnętrzne normy tekstu literackiego lub ich części, dekodowanie odbywa się na głębokim poziomie. Oryginalność stylistyczną tego czy innego autora, oryginalność każdej techniki lepiej poznać porównując jedno zjawisko z drugim. Dlatego też analiza porównawcza odgrywa ważną rolę w badaniu tekstu poetyckiego.

Analizując każdą pracę Pisarza wielką literą, zawsze ciekawie jest zastanowić się nad plastycznym projektem jego pomysłów, zawartych w kompozycji, języku autora, tych techniki artystyczne, który wybrał jako charakterystyczny dla wyrażania swoich myśli. Aby uzyskać pełną analizę tekstu, konieczne jest doświetlenie wiersza za pomocą różne imprezy. Dlatego oprócz głównych poziomów tekstu rozważymy instrumentację dźwiękową utworów. Powtarzanie dźwięków i kompleksów dźwiękowych w tekst poetycki nie jest losowy. Ma charakter pragmatyczny i wiąże się z intencją poety. Ideę liczenia elementów dźwiękowych przy kompilacji anagramów wyraził Saussure (170, s. 639–645). Przyjąwszy hipotezę o liczeniu elementów skali przez poetę, błędem byłoby zaprzeczać możliwości zastosowania podobnych metod, gdy czytelnik ujawni intencję autora. Rekodowanie przekazu dokonane przez poetę zostanie w tym przypadku pozytywnie przeprowadzone tymi samymi metodami, którymi zapewne poeta się posługiwał. Dźwięki pochłaniają sens utworu poetyckiego. Jest to główna funkcja semantyczna zapisu dźwiękowego. Odbicie semantycznej właściwości dźwięku A.P. Zhuravlev nazywa znaczenie fonetyczne (74, s. 16). To jest treść formy językowej na poziomie fonetycznym. Powtarzanie dźwięków może wzmocnić spójność semantyczną grupy słów lub przeciwnie, przyczynić się do wyodrębnienia jednostki semantycznej. Dlatego przywiązujemy dużą wagę do tego aspektu tekstu.

Podstawą metodologiczną rozprawy są dzieła klasyków literatury i wersyfikacji V.M. Zhirmunsky, M.L. Gasparova, V.E. Kholshevnikova, Yu.M. Łotmana dotyczące analizy kompozycji wiersza lirycznego, semiotycznego podejścia do badania tekstu literackiego.

Strukturę i objętość rozprawy determinują jej cele. Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów i zakończenia, które podaje główne wnioski, do których doprowadziło nas studiowanie materiału, oraz zarysowuje perspektywy tematu, które pojawiły się w wyniku wykonanej pracy i naturalnie wynikają z jej rozwiązania . Rozprawie towarzyszy bibliografia głównych prac dotyczących twórczości analizowanych autorów oraz tematu badawczego.

Na podstawie wnikliwej analizy lirycznych wierszy autorów rosyjskich poświęconych róży dochodzimy do wniosku, że obraz ten, zakorzeniony w starożytności i średniowieczu, został żywo odebrany przez literaturę rosyjską i otrzymał w niej swój niepowtarzalny rozwój. Początkowo rosyjscy poeci nie nadawali róży narodowej semantyki, lecz przypisywali jej te znaczenia, które zasłynęły w ich świadomości od starożytności. Ale już Aleksander Siergiejewicz Puszkin był sceptyczny wobec symbolu róży. Oczywiście w jego tekstach nie brakuje wyświechtanych motywów związanych z różą: „...zapleć uroczystą koronę z wesołych róż” (146; w. 3, s. 13), „… twoje szkarłatne usta są jak róża harmoniczna” (146; w. 3, s. 149), „w pobliżu róży dumnej i pięknej”. (146; w. 2, s. 339). Ale stopniowo tradycyjne cechy kwiatu zanikają lub otrzymują brzydkie epitety: 1<Хпадиая красота" и рифмами (розы -навоза). В итоге образ розы заменяется в лирике поэта полевым цветком, непритязательным, негордым и не жаждущим восхищения. Этот цветок приходит в поэзию Пушкина из творчества его учителя. В.А. Жуковский интерпретировал идею-образ немецкого романтизма, новалисовский "голубой цветок", подобрав ей отечественный мифологический аналог: национальная эмблема, раздолье поля синтезирует масштаб пространства с философской локальностью немецкого прецедента. Таким образом, абстрактный "голубой цветок" германцев обретает в русском сознании форму намеренного объекта воспоминания о чувстве. Эту-то традицию и развивает A.C. Пушкин в своём стихотворении «Цветок».

Nie znajdujemy przykładów narodowej specyfiki obrazu w realizmie, a jeśli jest używany, to w najzwyklejszych, potocznych znaczeniach: „róże w duszy szczęścia uschły”. (130; tL, s. 269), „na policzkach pojawią się róże G (130; w.2, s. 210) (N.A. Niekrasow). Ale poezja czystej sztuki, która istniała równocześnie z poezją realistów , powszechnie używanym symbolem róży.Oczywiście nie wszyscy poeci tego nurtu przywiązywali taką samą wagę do kwiatu, ale wszystkie odniesienia do róży są nowatorskie.Ciekawe, że w poezji rosyjskiej, w przeciwieństwie do poezji zachodnioeuropejskiej, wykorzystanie wizerunku róży w epoce postromantycznej często kojarzy się z romantyzmem.Oczywiście rosyjska świadomość jest mniej pragmatyczna, bardziej subiektywna.Poeta nie boi się zatracić w romantycznych snach, wspomnienia z przeszłości pozostają dobrymi wspomnieniami, i nie wymagają refleksji nad problemami filozoficznymi (porównaj z wierszem Lenaua „Welke Rose").Róża jako symbol koloru występuje w XIX-wiecznej poezji rosyjskiej, co prawda coraz rzadziej, bywa powodem świadomych stylizacji poetyckich , inspirując niekiedy mistyczne poszukiwania najnowszych autorów tekstów, którzy ożywiali kolor dostępny tylko dla nielicznych badaczy. starożytna symbolika wczesnego średniowiecza. W tym sensie obserwacje p.n.e. Fedin w książce „A.A. Fet (Shenshin). Materiały do ​​charakteryzacji. W rozdziale trzecim („Flora i fauna w poezji Tiutczewa i Feta”) podaje w szczególności statystyczne tablice odniesień do kwiatów w lirykach obu poetów; z tych obliczeń wynika, że ​​Tiutczew wspomniał o róży 15 razy, Fet - 89 (186, s. 103); jednocześnie nie brano pod uwagę metafor typu „róże z policzków”. Obfitość róż w Fet w pewnym stopniu odzwierciedla jego zainteresowanie poezją antyczną i erudycję w rosyjskich tekstach epoki Puszkina.

Wiek XX tworzy nową rundę w rozwoju historii wizerunku róży. Rosyjski modernizm, bogaty w swoje nurty, ideologie i przedstawicieli, jest także różnorodny w wizjach obrazu. Na przykład Blok i Severyanin kojarzą ten symbol z historią narodową i własną biografią: „Jak dobrze, jak świeże będą róże, rzucone mi przez mój kraj w trumnie”, w białej aureoli róż - z przodu - Jezus Chrystus” (21, t. 3, s. 360). Jeśli chodzi o twórczość Gumilowa, widzimy w nim próbę pogodzenia większości znanych motywów związanych z wizerunkiem róży. Jego róże są proste i na jednocześnie niejednoznaczne, są tajemnicze, a jednocześnie łatwe do wytłumaczenia. Podobnie jak Rilke, poeta-akmeista, mówi o róży, która istnieje w wieczności, a nie w określonej świadomości narodowej. Tak więc obraz róży na ziemi rosyjskiej jest wielostronny i interesujący, mimo europejskiej przynależności otrzymuje w poezji rosyjskiej pewne nowe cechy charakterystyczne dla świadomości narodowej.Poczynając od Fet, rosyjscy poeci widzieli w róży symbol absolutnego piękna i czystości, doceniali jej boskie pochodzenie i bogactwo historii, podziwiał piękno naturalnych kwiatów. PS są charakterystyczne, nie są postrzegane jako zubożone lub jednostronne. Nie kojarzy się też z wyświechtanym postrzeganiem, które straciło swoją istotę za wielością znaczeń. Róża w rosyjskiej estetyce jest szczególnym emblematem, a historia jej rozwoju nie kończy się na epoce modernizmu, ale analiza twórczości rosyjskich poetów XX wieku niestety nie jest objęta zakresem naszych badań .

WNIOSEK

Ewolucja symboliki kwiatowej, jak A.N. Veselovsky zawsze znajdował się pod wpływem wielu bardzo złożonych czynników, które nie przejawiały się w ten sam sposób w różnych środowiskach i w różnych warunkach historycznych. W niniejszym opracowaniu staraliśmy się zilustrować ten punkt na przykładzie róży jako symbolu kwiatu. Podjęto jeden przedział historyczny półtora wieku (koniec XVIII - początek XX wieku) i dwie kultury - niemiecką i rosyjską. Opracowano pojedynczą sekwencję i schemat analizy. W efekcie okazało się, że mamy do czynienia z dwoma planami rozwoju obrazu, dwoma spektrum znaczeń, o dwóch „przeznaczeniach”, co niewątpliwie jest motywowane różnymi uwarunkowaniami historycznymi i narodowymi. Symbolika róży ewoluowała, z każdym stuleciem nadawała jej nowe znaczenia, kultury narodowe były dostosowywane zgodnie z określonymi zadaniami estetycznymi, ponieważ obraz emblematyczny generowany jest wysiłkiem indywidualnego doświadczenia i kultury zgodnie z celami i funkcjami - zmysłowo-emocjonalnymi. , intelektualny, towarzyski.

Wiele powiedziano o róży. Niemniej jednak rzadki poeta jest w stanie odmówić kuszącej szansy wpisania swojego słowa w historię tego wielowiekowego symbolu. Jednak siła tradycji jest tak wielka, że ​​nie może nie nadać swojej róży atrybutów nadanych jej wcześniej przez teksty. Stąd obfitość podobnych dzieł, tematów i problemów; stąd problemy naśladownictwa i oryginalności, tradycji i innowacji; stąd podobne kroki w kierunku rozwoju symbolu róży w różnych estetykach. W pracy tej staraliśmy się uwzględnić liczne wariacje na tematy antyczne, orientalne, średniowieczne i chrześcijańskie, a także tożsamość każdego autora.

Badania wykazały, że drogi rozwoju wizerunku na ziemiach niemieckich (i szerzej europejskich) i rosyjskich nie są od siebie niezależne. Oczywiście w przeważającej części symbolika niemiecka wpłynęła na rosyjski, ale w niektórych przypadkach, np. w estetyce modernizmu, można mówić o wzajemnym wzbogacaniu.

W literaturze niemieckiej, a zwłaszcza poezji, obraz róży pochodzi bezpośrednio z starożytności. W oparciu o te antyczne motywy niemieccy autorzy renesansu skompilowali tak zwane kompendia emblematów i symboli. Każdy przedmiot w tych „słownikach” obrazowania, zaopatrzony w inskrypcje, jest zamknięty we własnym kręgu „zrozumienia”: zarówno przedmioty, jak i znaczenia zostały już wybrane, zweryfikowane estetycznie i reprezentują ogólne kulturowe, tradycyjnie uświęcone wzorce zgodności przedmiotów i ich znaczenia. Oczywiście zawierają również kwiatowy katalog emblematów, w którym kwiaty (przede wszystkim oczywiście róża) pełnią rolę stałych znaków w znanych „rolach”. Rozkwit niemieckich tekstów w XIX-XV wieku był naznaczony pojawieniem się i rozwojem gatunku alegorii, a jednym z najczęstszych, obok szachów i miłości, była alegoria kwiatów (na przykład „Kwiaty” Hansa Wintlera Cnota"). W twórczości poetyckiej I.V. Obraz róży u Goethego ma niemal pierwotną semantykę, ponieważ w poprzednich epokach możliwe starożytne znaczenia kwiatu były jedynie ustalane i potwierdzane.

W rosyjskiej tradycji poetyckiej szeroko rozpowszechniony jest również obraz róży. W epoce Piotra I kolekcje emblematów i symboli pojawiły się także w Rosji. Niemal wszyscy artyści XVIII wieku śpiewali o róży.

Oto „Oda na cześć kwiatu róży” V.K. Trediakowski i teksty A.P. Sumarokowa, I.F. Bogdanowicz, R.G. Derżawin, Nowy Meksyk Karamzin, a także dzieła wielu innych poetów klasycznych i sentymentalistycznych są przykładami typu podręcznikowego. Róże te przepełnione są antyczną semantyką (choć zapożyczane są głównie ze świeckiej literatury zachodnioeuropejskiej, gdzie wciąż żywe były tradycje poetyckich opisów klombów lub ich symbolicznej interpretacji sięgające renesansu), a ponadto nie są symbolami: normy klasycyzmu oferowały jedynie instalację, znak. Twórczość tych poetów jest uważana za okres anakreontyczny w literaturze rosyjskiej i koreluje z odpowiednim okresem w zachodnioeuropejskiej świadomości poetyckiej. Wczesny rosyjski romantyzm można również przypisać temu okresowi (na przykład w tekstach W.A. Żukowskiego, E.A. Baratyńskiego i innych potach tego okresu róża nie staje się obrazem, ale pozostaje znakiem metaforycznym).

W dobie romantyzmu w obu tradycjach literackich można mówić o róży jako o symbolu afirmującej życie pełni poczucia miłości, piękna, młodości, szczęścia. Filozoficzny aspekt obrazu również ma charakter orientacyjny. Róża prowadzi do wspomnień i dalej - do refleksji nad wiecznością (Lenau, aluzje romantyczne u Turgieniewa).

Romantyzm charakteryzuje się motywem przemijania ziemskiej egzystencji w porównaniu z szybkością więdnięcia róż - jednym z najstarszych motywów lirycznych, popularnym wśród aleksandryjczyków i elegii rzymskiej. Ten motyw jest używany głównie przez rosyjskich poetów. To młody Puszkin, Żukowski i inni. Niemieccy poeci liryczni „okresu estetycznego” podają ten temat jedynie aluzyjnie. Tak więc w Lenau przemijanie życia róż koreluje z szybko zanikającym pięknem kobiety. Czytelnik powinien się domyślić, że mówimy też o młodości i ogólnie o życiu.

Wizerunek dziewczyny dla romantyzmu jest na ogół wyjątkowy. Jest nosicielką Bożego objawienia, które jest rozumiane jako symbolika życia. Romantyczne żądanie „żywotności” ma niewiele wspólnego z realizmem i naturalizmem; życie w tym przypadku nie ma samowystarczalności, ale ma symbolikę właśnie w swojej rzeczywistej daności i rzeczywistym istnieniu. Postrzeganie dziewczyny jako żywego symbolu, symbolicznego przejawu jest charakterystyczne dla romantyzmu jako nurtu w ogóle, porównywalnego z wczesnym F. Schlegelem: „Dziewczyna kwitnąca jest najpiękniejszym symbolem czystej dobrej woli” (214, s. 290). Twarz dziewczyny jest jak róża. AI Waskinewicz, analizując twórczość heidelbergowskich romantyków, mówi, że imię Róża, wraz z Aurora, staje się w estetyce romantycznej „najczęstszym imieniem używanym dla obrazów kobiecych, związanych ze znaczeniem przedstawienia boskości” (29, s. 51). ). Dziewczyna to boska piękność, życie wieczne w najsłodszej skorupie. Stąd rozwój starożytnego porównania dziewczyny i róży. Oto róże na policzkach i porównanie na takich podstawach jak piękno, młodość, świeżość. Róża jest dla dziewczynki ozdobą powitalną, a także głównym prezentem dla niej.

W romantyzmie orientalna fabuła róży i słowika znajduje drugie życie. Szczególnie przyciąga autorów europejskich, począwszy od Goethego, poprzez twórczość niemieckich romantyków, a skończywszy na Heinym. Należy zauważyć, że w poezji niemieckiej fabuła ta nie wykracza poza wschodnią interpretację: róża i słowik są używane w tej samej serii skojarzeniowej. Oba te obrazy symbolizują miłość, radości życia. Jeśli chodzi o poezję rosyjską, tu orientalna opowieść traci na znaczeniu. W tekstach z początku XIX wieku róża schodzi na dalszy plan, uwagę autorów przyciąga słowik - śpiewak miłości, na przykład w wierszach A.C. Puszkina i A.B. Kolcow i Puszkin nadają tej wizji obrazów jeszcze jedno, dodatkowe znaczenie: łączy oba symbole z tematem poety i poezji, z problemem piękna i jego odbiciem w życiu). Jednak w drugiej połowie stulecia koncentracje ulegają zmianie. Pod piórem AA Słowik Feta staje się nieważny, a zatem niesłyszalny; róża pojawia się w całym swoim bogactwie i pięknie.

Realizm i naturalizm - trendy literackie, które są jak najbardziej zbliżone do prawdy życia i odmawiają abstrakcyjnym atrybutom - nie zwracają uwagi na różę. Niemiecki naturalizm wciąż próbuje tchnąć w różę nową semantykę, zwłaszcza posługując się nową formą gatunkową, ale w Rosji takich aspiracji nawet nie ma. Realista Puszkin zastępuje różę na wpół anonimowym dzikim kwiatem, a realista Turgieniew przywołuje romantyczne początki obrazu.

Wkraczający w XX wiek modernizm niesie ze sobą szokująco swobodne traktowanie kwiatu. Na prośbę poety róża zamienia się w żałosny, mitologiczny, biblijny obraz, choć w głębi nadal jest taki sam. Paradoksalnie to właśnie róża XX wieku przypomina nam semantyczne spektrum obrazu w starożytności i średniowieczu. I tu możemy mówić o wzajemnym wpływie poezji niemieckiej i rosyjskiej. Jakże ściśle powiązane (w treści, w zestawie znaczeń symbolicznych, w przenośni) są dzieła, a zwłaszcza sonety Rilkego i Gumilowa, wiersz-rzecz i poemat akmeistyczny! Ale jedną z zasad acmeizmu jest „rzeczowość”! Wydaje się, że możemy mówić o gatunku poematu w twórczości Gumilowa io akmeiście Rainerze Marii Rilke.

W XX wieku odradza się tradycja pisania własnego epitafium, tak stara jak obraz róży. Wiadomo, że w dobie modernizmu tragiczny światopogląd, świadomość nieuchronności końca ziemskiej egzystencji jest szczególnie nasilona, ​​dlatego Rilke utrwala we własnym epitafium obraz, który wyraża w nim ideę sztuki, piękno, miłość, życie. Severyanin skorelował również swój poetycki cel z wizerunkiem róży. „Nie potrzeba pomników. Tylko niech róża kwitnie na jego cześć z roku na rok”. - słowa Rilkego, ale czy nie tego chce rosyjski poeta futurystów: „Jak dobre, jak świeże będą róże, które mój kraj rzuci mi do trumny PG Pustovoit uważa, że ​​w tekście Turgieniewa, którego historia jest podobna do historii pisania „Klasyczne róże” Severyanina, autor „jakby przyglądał się swojemu życiu i podsumowywał wszystko, czego doświadczył” (142, s. 7). Pozostała mu tylko pamięć. „Jak dobrze, jak świeżo róże były!” Oczywiście nie epitafium, ale to, co autor wspomina o zachodzie słońca z życia róży, wskazuje, że wieczne obrazy to te, które pozostają żywe w obliczu śmierci i po śmierci. Wygląda na to, że Igor Severyanin, podany Tekst Turgieniewa, nie mniej niż tekst Miatlewa przy tworzeniu swojego dzieła, zapożyczył ten motyw.

Zatem obserwowany przez nas okres można podzielić ze względu na problem badawczy na dwa: przed XX wiekiem i po. W pierwszym przypadku obraz róży w poezji rosyjskiej ukształtował się pod wpływem tradycji europejskiej, w drugim można prześledzić momenty samodzielnych przemian, choć zbieżnych z podobnymi zjawiskami w kulturze niemieckiej.

Tak więc dzięki swojemu pięknu i aromatowi, różnorodności odmian i nieskończonej różnorodności odcieni róża stała się najpiękniejszym i najbogatszym symbolem w kulturze światowej. Róża ma semantykę ambiwalentną: wyraża zarówno niebiańskie, jak i ziemskie; jest to zarówno czas, jak i wieczność, życie i śmierć. Oczywiście nie mogło to znaleźć odzwierciedlenie w tekstach wrażliwego na słowo poety.

W tej pracy, w wyniku analizy utworów lirycznych autorów rosyjskich i niemieckich koniec XVIII- początek XX wieku doszliśmy do wniosku, że wizerunek róży przyciąga poetów przede wszystkim jako okazja do dogłębnego zrozumienia odwiecznych tematów. Syntetyzuje w sobie główne problemy filozoficzne: radości życia i kruchość bytu, miłość i śmierć, „wspomnienie czułej randki” i „okrutnej minuty jesieni”. Ten ikoniczny obraz to pojemna poetycka metafora, która ujawnia inny stosunek do wieczności i chwili. Róża staje się symbolem tajemnicy życia i śmierci.

Najpiękniejsze przykłady poetyckiego ucieleśnienia wizerunku róży od starożytności do współczesności są poetyckim dowodem różnorodności tego kwiatu, który wszędzie rośnie w niestworzonej pełni jak nowy cud.

1. Awerincew S.S. Poeci: Wergiliusz, Sirin, Narekatsi, Derżawin, Żukowski, Iwanow, Mandelsztam, Brentano, Chesterson, Hesja. -M.: Szkoła „Języki języka rosyjskiego. kultura”, 1996. 364 s.

2. Avetisyan V.A. Goethe i problem literatury światowej. Diss. za stopień doktora M., 1987. - 461 s.

3. Aleksiejew M.P. Jeszcze raz o wierszu Puszkina „Róża” // Literatura rosyjska, 1968, nr 3. s. 91 - 115.

4. Aleksiejew M.P. Puszkina i literatura światowa. L.: Nauka. Leningrad. dział, 1987. - 613 s.

5. Aleksiejew M.P. Spory o wiersz „Rose” // Alekseev M.P. Puszkina. Porównawcze badania historyczne. L.: Nauka. Leningrad. wydział, 1972. s. 326 - 377.

6. Apollonova A.B. „Czas” w systemie motywacyjnym A.S. Puszkin w latach 20. XIX wieku // Nauki filologiczne, 2002, nr 5. s. 22-33.

7. Asmus V.F. Pytania teorii i historii estetyki. sob. artykuły. M.: "Sztuka", 1968. - 652 s.

8.AC Puszkin: Szk. zaszyfrować. słowa. / komp. V.Ya. Korovina, V.I. Korowin; Redcall. W I. Korovin (redaktor odpowiedzialny) i inni; Wyd. W I. Korowin. -M.: Oświecenie, 1999. 776 s.

9. Achtyrskaja W.N. Późne słowa Rainera Marii Rilke: (Problemy poetyki). Diss. za stopień doktora - SPb., 2002. -251 s.

10. Mgr Bakina, E.A. Nekrasova Ewolucja mowy poetyckiej XIX i XX wieku: parafraza. Porównanie. -M.: Nauka, 1986. - 191 s.

11. Baran X. Poetyka literatury rosyjskiej początku XX wieku. M.: Postęp, 1993. - 365 s.

12. Bachtin M.M. Pytania literatury i estetyki. Badania z różnych lat. M.: „Artysta. świeci.", 1975. - 500 s.

13. Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. M.: Sztuka, 1979. -421 s.

14. Benediktow W.G. Wiersze. JL: Sowy. pisarz, 1983. - 814 s.

15. Berezina AG Poezja i proza ​​młodego Rilkego. J1.: Wydawnictwo Leningrad. un-ta, 1985. - 181 s.

16. Berezina AG Kreatywność P.M. Rilke 1890 1900 i problemy sztuki. Diss. na stopień kandydata nauk filologicznych - L., 1988.-400 s.

17. Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech. - L.: „Artysta. lit.», 1973. -565 s.

18. Becher J.R. Das poetische Prinzip. Mit einem Anhang: Philosophie des Sonetts oder kleine Sonettlehre und „Ein wenig über vier Seiten”. Berlin, Aufbau-Verl., 1957,462 S.

19. Biedermann G. Encyklopedia symboli. Za. z nim. M.: Respublika, 1996.-333 s.

20. Blok AA Dwanaście // ​​Blok AA Prace zebrane w 8 tomach M.-L.: Goslitizdat, 1960 - 1963. - Vol. 3, 1960. - s. 347 - 360.

21. Bollnow OFM Rilkego. 2.erw. Aufl. Stuttgart, Kohlhammer, 1956. 35 S.

22. Borges H.L. Żółta róża // Borges H.L. Kręgi ruin. Petersburg: „Azbuka”, 2000. - s. 190-191.

23. Botkin wiceprezes O używaniu róż wśród starożytnych // Dzieła Wasilija Pietrowicza Botkina. T. 1 3. - Petersburg: dziennik. „Panteon Literatury”, 1890-1893.-T. 3, 1893.-246 s.

24. Bragina AA Obrazowanie i jego językowa ekspresja // Bragina A.A. Literatura na egzaminie ustnym. M.: Liceum Moskiewskie, 1996. -208 s.

25. Butyrin K.M. Problemy symbolu poetyckiego w rosyjskiej krytyce literackiej (XIX XX wiek) // Studia z poetyki i stylistyki. - L.: Nauka, Leningrad. dział, 1972. - s. 248 - 260.

26. Buksztab B.Ya. AA Fetysz. Esej o życiu i kreatywności. L.: Nauka. Leningrad. wydział, 1974. - 136 s.

27. Wasiljewa A.N. Mowa artystyczna. M.: Język rosyjski, 1983. -256 s.

28. Vaskinevich A.I. Symbol w twórczości romantyków z Heidelbergu. Diss. za stopień doktora M., 2000. - 160 s.

29. Vatsuro V.E. Teksty z czasów Puszkina: „Szkoła elegijna” Petersburg: Nauka, 1994.-238 s.

30. Verzilin N.M. Przez ogrody i parki świata. L.: Detgiz. Leningrad. Dział, 1961.-399 s.”

31. Veselovsky A.N. Z poetyki róży // Veselovsky A.N. Wybrane artykuły. L.: GIHL, 1939. – s. 132 - 139.

32. Veselovsky A.N. Poetyka historyczna. M.: Wyższe. szkoła, 1989. -404 s.

33. Vickery W. W kwestii koncepcji „Róży” Puszkina // Literatura rosyjska, 1968, nr 3. s. 82-90.

34. Vinogradov VV Stylistyka. Teoria mowy poetyckiej. Poetyka. Moskwa: Acad. Nauki ZSRR, 1963. - 255 s.

35. Winogradow W.W. Styl Puszkina. M.: Goslitizdat, 1941 r. - 620 s.

36. Vinokur G.O. Wybrane prace w języku rosyjskim. - M.: Uchpedgiz., 1959.-362 s.

37. Witkowski E. Róża Orfeusza // Rainer Maria Rilke. Wybrane pisma. Za. z nim. - M.: "RIPOL CLASSIC", 1998. - s. 5-28.

38. Gasparow M.L. Wybrane artykuły. M.: Nowy Przegląd Literacki, 1995. - 480 s.

39. Gasparov M.L. Wiersze rosyjskie z lat 90. - 1925 w komentarzach: Podręcznik dla uniwersytetów. M.: Wyższe. szkoła, 1993r. - 272 s.

40. Gasparov M.L. Sztuka. Sonnet // Literacki słownik encyklopedyczny. -M.: Sow. encyklopedia, 1987. s. 411-412.t

41. Hegla. op. w 14 t. M. Sotsekgiz., 1958. - T.14. Wykłady z estetyki. - 440 sek.

42. Heine G. Szkoła romantyczna // Heine G. Sobr. op. w 10 t. M .: Goslitizdat, 1958. - T. 6. - s. 143 - 277.

43. Heine G. Sobr. op. w 10 t. M .: Goslitizdat, 1958. - T. 5. - 534 s.

44. Goethe I.V. O sztuce. M.: "Sztuka", 1975. - 622 s.

45. Goethe I.V. Fausta. M.: Prawda, 1975. - 480 s.

46 Goethe J.W. Faust. L .: Edukacja, 1971. - 200 s.

47 Goethe J.W. Fausta. gr. 2. Berlin, Borngraber, s.a., 301 S.

48. Goethego. Gedichte. bd. 1 4. Brl., Cräf, 1924 - 1925.

49 Goethego. Gedichte. S-Hirzel-Verlag, Lipsk, 1954, 410 S.

50. Ginzburg L.Ya. O tekstach. M.: Intrada, 1997. -415 s.

51. Gorodecki B.P. Teksty Puszkina. M.-L.: Acad. Nauki ZSRR Leningrad. dział., 1962. - 466 s.

52. Gorodecki S.M. Niektóre nurty we współczesnej poezji rosyjskiej // Apollo, 1913, nr 1. - s. 46-50.

53. Grechniew W.A. Teksty Puszkina: O poetyce gatunków. Gorki: Wołgo-Wiat. książka. wydawnictwo, 1985. - 239 s.

54. Grigorieva AD, Ivanova H.H. Język liryczny XIX wieku: Puszkin, Niekrasow. M.: Nauka, 1981. - 340 s.

55. Grigorieva AD, Ivanova H.H. Język poezji XIX i XX wieku: Fet. Nowoczesne teksty. -M.: Nauka, 1985. - 231 s.

56. Grigoryan K.N. Elegia Puszkina. L.: Nauka. Leningrad. wydział, 1990.-255 s.

57. Grün K. Über Goethe vom menschlichen Standpunkte. Darmstadt, Leske, 1846, 323 S.

58. Gukowski G.A. Puszkin i rosyjscy romantycy. M.: Intrada, 1995. -320 s.

59. Gumilow N.S. Dziedzictwo symboliki i akmeizmu // Gumilyov N.S. „Kiedy byłem zakochany”. -M.: School-Press, 1994. s. 603 - 607.

60. Gumilow N.S. Pracuje w 3 tomach Moskwa: Chudoż. dosł., 1991.

61. Dmitrieva N.L. Do historii powstania wiersza A.C. Puszkin „Jest cudowna róża: ona”. // Literatura rosyjska, 1998, nr 1. s. 54-58.

62. Dmitrieva N.L. Róża u Puszkina i Turgieniewa // Literatura rosyjska, 2000, nr 3, -s. 101-106.

63. Dmitriew I.I. Wiersze Iwana Iwanowicza Dmitrieva. - wyd. SPb.: W drukarni N. Grecha, 1823 r. - 155 p.t

64. Donskaja AA Twórczość i folklor Goethego. Diss. za stopień doktora M., 1999. - 184 s.

65. Eliseeva A.N. Symbol tematu w poetyce I. Annensky'ego (na materiale grupy leksykalno-semantycznej „kwiaty”. Lilia.) // Nauki filologiczne, 2000, nr 6. - s. 56 67.

66. Żyrmunski W.M. Wprowadzenie do literaturoznawstwa. Petersburg: Wydawnictwo Uniwersytetu w Petersburgu, 1996. - 438 s.

67. Żyrmunski W.M. Goethe w literaturze rosyjskiej. L., "Nauka". Leningrad. dział, 1982. - 560 s.

68. Żyrmunski W.M. Kompozycja wierszy lirycznych. - Pb .: "OPOYAZ", 1921.-110 s.

69. Żyrmunski W.M. Metafora w poetyce rosyjskich symbolistów // Nowy przegląd literacki, 1999, nr 35. s. 222 - 249.

70. Żukowski W.A. Kompletne dzieła w 12 tomach. Petersburg: Marks, 1902.

71. Żurawlew A.P. Dźwięk i znaczenie: Książka. dla osób spoza klasy czytanie (klasa VIII X). -M.: Oświecenie, 1991. - 160 s.

72. Żurawlew A.P. znaczenie fonetyczne. L.: Wydawnictwo Len. un-ta, 1974. -150 s.

73. Zolotnicki N.F. Kwiaty w legendach i tradycjach. M. Firma "T-Oko", 1992.-362 s.

74. Historia literatury niemieckiej w 3 tomach. M .: „Tęcza”, 1986. - T. 2. - 344 s.

75. Historia sztuki rosyjskiej i sowieckiej / Wyd. D.V. Sarabianowa. M.: Wyższe. szkoła, 1979 r. - 380 s.

76. Karelski A.B. O tekstach Rilkego // Reiner Maria Rilke. Gedichte. M.: Postęp, 1981.-s. 5-38.

77. Kasatkina V.N. „Tu serce będzie zadowolone.”: Poezja V.A. Żukowski. -M.: Obszczina, 1995. 182 s.

78. Kasatkina V.N. Poetycki światopogląd F.I. Tiutczew. - Saratów: Wydawnictwo Sarat. un-ta, 1969. 254 s.

79. Kibrik JI.E. N. Lenau. Diss. za stopień doktora L., 1970.-416 s.

80. Kozhinow W.W. Jak pisze się poezję. O prawach twórczości poetyckiej. -M.: Oświecenie, 1970. 237 s.

81. Kozhinov V.V., Rodnyanskaya I.B. Sztuka. Obraz artystyczny // Encyklopedia literacka w 9 tomach M .: Encyklopedia radziecka, 1962 - 1975. - T. 5., 1968. - s. 363 - 369.

82. Kozin AA Ballady I.-V. Goethe w kontekście niemieckiej ballady literackiej przełomu XVIII i XIX wieku. Diss. za stopień doktora -M., 1996. - 231 s.

83. Kolesnichenko T.V. Ewolucja estetycznego rozumienia natury w poezji rosyjskiej w latach 40-50 XIX wieku (N.A. Niekrasow, I.S. Nikitin, A.A. Fet). Diss. za stopień doktora - Dniepropietrowsk, 1987. - 190 s.

84. Kormiłow S.I. Sonety N.S. Gumilow // Nauki filologiczne, 1999, nr 4.-p. 11-20.

85. Korowin VI. Poeci czasów Puszkina. M.: Oświecenie, 1980. -160 s.

86. Korowin VI. Poezja rosyjska XIX wieku. M.: Wiedza, 1983. - 128 cm

87. Korff H.A. Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. W 5 Bde, 6. Aufl., Lipsk, Koehler & Amelang, 1966.

88. Korff H.A. Geistesgeschichte der Goetheschen Lyrik. Berlin, Akad-Verl., 1963.26 S.

89. Korff H.A. Goethe im Bildwandel seiner Lyrik. bd. 1-2. Lipsk, Koehler i Amelang, 1959.

90. Krasukhin G.G. Zaufajmy Puszkinowi: analiza poezji, prozy i dramaturgii Puszkina. M.: Flinta: Nauka, 1999. - 400 s.

91. Krupchanov JI.M. Sztuka. Metafora // Słownik terminów literackich. M.: Oświecenie, 1974. – s. 208.

92. Krupchanov JI.M. Sztuka. Porównanie // Słownik terminów literackich. M.: Oświecenie, 1974. – s. 371 - 372.

93. Krupchanov JI.M. Sztuka. Epitet // Słownik terminów literackich. M.: Oświecenie, 1974. – s. 470.

94. Kuriłow A.S. Klasycyzm, romantyzm i sentymentalizm (O koncepcji i chronologii rozwoju literackiego i artystycznego) // Nauki filologiczne, 2001, nr 6. s. 41-49.

95. Larin BA Estetyka słowa i język pisarza. Ulubione artykuły. L.: Artysta. dosł. Leningrad. wydział, 1974. - 285 s.

96. Lebedeva O.B., Yanushevich A.S. Niemcy w lustrze rosyjskiej kultury słownej XIX i początku XX wieku. Koln; Weimar; Wiedeń, 2000, 274 S.

97. Lenau H. Wiersze. Jana Zizka. M.: Artysta. dosł., 1956. - 208 s.

98. Lenau, Mikołaj. Sämtliche Werke und Briefe. bd. 1-3. Lipsk, InselVerl., 1970.

99. Lilienkron Detlev von. Gesammelte Werke. W 8 Bde, Verlag bei Schuster & Löffler w Berlinie, B.2. Gedichte, 6. Auflage, 1917, 400 S.; B.3.

100. Zabytki. 5. Auflage, 1916, 428 S.

101. Litwiniec H.C. Kreatywność Rilke 20-tych. Diss. za stopień doktora M., 1975. - 232 s.

102. Manifesty literackie romantyków zachodnioeuropejskich. Wyd. AC Dmitriew. M.: Wydawnictwo Moskwy. un-ta, 1980. 639 s.

103. Lommatzsch E. Blumen und Früchte im altfranzösischen Schriftum, Moguncja, 1967-27 S.

104. Losev A.F. Podpisać. Symbol. Mit: Tr. w językoznawstwie. M.: Wydawnictwo ^ Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1982.-479 s.

105. Losev A.F. Problem symbolu i sztuki realistycznej. Moskwa: Sztuka, 1976. 366 s.

106. Lotman Yu.M. Analiza tekstu poetyckiego. Struktura wersetu. Leningrad: Oświecenie, Leningrad. wydział., 1972. - 270 s.

107. Lotman Yu.M. W szkole słowa poetyckiego: Puszkin, Lermontow, Gogol: książka. dla nauczyciela. M.: Oświecenie, 1988. - 548 s.

108. Lotman Yu.M. Symbol w systemie kultury // Symbol w systemie kultury: działa na systemach znakowych. XXI. Tartu: Tartu. un-t, 1987.-s. 10-21.

109. Lotman Yu.M. Teatr i teatralność w strukturze kultury początku XIX wieku // Lotman Yu.M. Artykuły z zakresu semiotyki i typologii kultury // Lotman Yu.M. Wybrane artykuły w 3 tomach - Tallin: Alexandra, 1992-1993.-T. 1, 1992.-s. 269-286.

110. Mandelstam A.I. Srebrny wiek: rosyjskie losy. Petersburg: t

111. Przedsiębiorca Gromow Aleksiej Aleksandrowicz, 1996. 320 s.

112. Mandelstam O.E. O naturze słowa // Mandelstam O.E. „Zapisz moją mowę”. M.: Szkoła-Prasa, 1994. - s. 390 - 404.

113. Mandelstam O.E. Poranek acmeizmu // Mandelstam O.E. „Zapisz moją mowę”. M.: Szkoła-Prasa, 1994. - s. 381 - 386.

114. Mann Yu.V. Dialektyka obrazu artystycznego. M.: Sow. pisarz, 1987. - 317 s.

115. Mann Yu.V. Dynamika rosyjskiego romantyzmu. M.: Prasa Aspektowa, 1995.-380 s.

116. Mann Yu.V. Poetyka rosyjskiego romantyzmu. Akademia Nauk ZSRR, Instytut Literatury Światowej. JESTEM. Gorkiego. - M.: Nauka, 1976. - 375 s.

117. Marks K., Engels F. op. w 56 tomach, wyd. - M.: Gospolitizdat., 1955 - 1980, - T. 37, 1965. - 599 s.

118. Meilakh B.S. Puszkin i jego epoka. M.: Goslitizdat, 1958. - 698 s.

119. Meilakh B.S. Puszkin i rosyjski romantyzm. M.-JI.: Acad. Nauki ZSRR, 1937.-294 s.

120. Meilakh B.S. Myślenie artystyczne Puszkina jako proces twórczy. -M.-JL: Acad. Nauki ZSRR, 1962. 249 s.

121. Metafora w języku i tekście. M.: Nauka, 1988. - 174 s.

122. Słownik mitologiczny, wyd. Meletinsky E.M. M.: Sow. encyklopedia, 1999. - 736 s.

123. Mity narodów świata. Encyklopedia w 2 tomach Ch. wyd. SA Tokariew. -M.: Sow. encyklopedia, 1987.

124. Michajłow A.B. Goethe i odbicie starożytności w kulturze niemieckiej przełomu XVIII i XIX wieku. // Kontekst 1983. Studia literackie i teoretyczne. - M.: Nauka, 1984. - s. 113 - 148.

125. Michajłowa N.I. „Vitiystva jest wspaniałym darem.”: A.C. Puszkin i rosyjska kultura oratorska swoich czasów. - M.: Rus. Droga, 1999. 412 s.

126. Mörike E. Gesammelte Werke w 2 Banden. C. Bertelsmann Verlag, 1957, Bd. 1,576S.

128. Muryanov M. Symbolika róży w poezji Bloka // Pytania literatury, 1999, nr 6. s. 98 - 129.

129. Myatlev I.P. Pełny skład pism. T. 1 2. Petersburg: Fiodorow, 1857.

130. Niekrasow H.A. Kompletny zbiór prac i listów w 9 tomach. Poniżej sumy wyd. W.E. Evgenyeva-Maksimova, AM Egolin i K.I. Czukowskiego. M.: Państwo OGIZ. wyd. cienki lit., 1948 - 1950. - T. 1 - 2, 1948.

131. Nepomniachtchi p.n.e. Puszkina. Rosyjski obraz świata. M.: Dziedzictwo, 1999.-542 s.

132. Neusykhin A.I. Główne tematy twórczości poetyckiej Rilkego // Rainer Maria Rilke. Nowe wiersze. Nowe wiersze w drugiej części. M.: Nauka, 1977. - s. 428 - 443.

134. Ortega y Gasset X. Dwie wielkie metafory // Teoria metafory. M.: Postęp, 1990. - s. 68 - 81.

135. Pavlovets M.G. Kształtowanie się systemu artystycznego B.L. Pasternaka i twórczości P.M. Rilkego. - Diss. za stopień doktora M., 1997. - 238 s.

136. Palievskiy P.V. Wewnętrzna struktura obrazu // Teoria literatury książki. 1 .. M .: Wydawnictwo Acad. Nauki ZSRR, 1962. - s. 72 - 114.

137. Pankratova O.V. Ewolucja obrazów-symboli w poetyckim dziedzictwie N.S. Gumilow. Diss. za stopień doktora -M., 1997.-117 s.

138. Polyakov M.Ya. Zagadnienia poetyki i semantyki artystycznej. - M .: „Sowy. pisarz”, 1978. 446 s.

139. Pospelov G.N. Tekst piosenki. wśród gatunków literackich. M.: Wydawnictwo Moskwy. un-ta, 1976. - 206 s.

140. Poetyka gatunku i obrazu. Tartu: Tartu. nie-t, 1990. - 105 s.

141. Pustovoit P.G. Od słowa do obrazu. Kijów: „Szkoła radańska”, 1974. -192 s.

142. Pustovoit P.G. Późny Turgieniew: harmonia liry żałobnej // Nauki filologiczne, 2001, nr 5. s. 3 - 12.

143. Pustovoit P.G. Słowo i obraz w dziele sztuki. M.: „Wiedza”, 1963. - 32 s.

144. Pustovoit P.G. Styl słowa to obraz. - M.: Wiedza, 1980. - 64 s.

145. Pustovoit P.G. Romantyczny początek i jego ewolucja w twórczości I.S. Turgieniew // Pustovoit P.G. JEST. Turgieniew jest artystą tego słowa. -M .: Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1987. - s. 47-63.

146. Puszkin A.S. Pełny skład pism. T. 1. 17. L.: Acad. Nauki ZSRR, 1837 - 1859.

147. Pijany M.F. „Srebrny wiek” rosyjskiej poezji // Srebrny wiek. poezja petersburska późny XIX początek 20 wieku - L .: Lenizdat, 1991.-s. 511-523.

148. Rapatskaya L.A. Sztuka Srebrnego Wieku. - M.: Oświecenie: „Vlados”, 1996. 192 s.

149. Rapatskaya L.A. Sztuka rosyjska XVIII wieku: („Świt nad Newą”): Książka. dla uczniów. -M.: Edukacja, Vlados, 1995. 191 s.

150. Ratgauz G.I. Rainer Maria Rilke (Życie i poezja) // Rainer Maria Rilke. Nowe wiersze. Nowe wiersze w drugiej części. - M.: Nauka, 1977. s. 373 - 419.

151. Rehm W. Orfeusz. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis Hölderlin - Rilke. Düsseldorf, Schwanna, 1950, 704 S.

152. Rilke R.M. Gesammelte Werke. bd. 16. Insel-Verlag, Lipsk, 1927.

153. Rilke R.M. Wybrane pisma. Za. z nim. - M.: "RIPOL CLASSIC", 1998. - 704 s.

154. Rilke R.M. Wiersze: Kolekcja / Comp. V. Kupriyanov. M.: Wydawnictwo OAO Raduga, 1998. - W języku niemieckim z równoległym tekstem rosyjskim. - 320 s.

155. Ronen O. Srebrny wiek jako intencja i fikcja. (= Materiały i badania nad historią kultury rosyjskiej. Zeszyt 4). M.: OGI, 2000. - 152 s. Tłumaczenie z języka angielskiego.

156. Rosen: Texte aus der Weltliteratur. Hrsg. von Anne Marie Frohlich. Zurych, Manesse Verlag, 1997, 464 S.

157. Rudnicki M.L. Tekst piosenki Rainer Maria Rilke 1890-1910. O problemie kształtowania się stylu poetyckiego. Diss. za stopień doktora M., 1976. - 264 s.

159. Wersety rosyjskie: Metryki. Rytm. Wierszyk. Stroficzny: Na cześć 60-lecia M.L. Gasparow. M.: Rosyjski. państwo ludzkość. nie-t, 1996. - 336 s.

160. Połączenie czasów. Problem ciągłości w literaturze rosyjskiej końca XIX - początku XX wieku. - M.: Dziedzictwo, 1992. - 376 s.

161. Severyanin, Igor. Pracuje. Tallin: Eest raamat, 1990. - 541 pkt.

162. Semenko I.M. Poeci czasów Puszkina. M.: „Cienka. lit.», 1970. -292 s.

163. Skvoznikov V.D. Metoda twórcza i obraz // Teoria literatury książki. 1 .. M .: Wydawnictwo Acad. Nauki ZSRR, 1962. - s. 149-185.

164. Słowo i obraz (zbiór artykułów). komp. W.W. Kozhevnikov. M.: „Oświecenie”, 1964. -288 s.

165. Smelkova Z.S. Literatura jako forma sztuki. Książka dla nauczycieli i uczniów. wyd. II, M.: Flinta, Nauka, 1998. - 280 s.

166. Sozina E.K. Teoria symbolu i praktyka analizy artystycznej. -Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural. państwo un-ta im. JESTEM. Gorki, 1998. - 128 s.

167. Sokolova N.K. Słowo w rosyjskich tekstach na początku XX wieku (z doświadczenia analizy kontekstowej). Woroneż, Wydawnictwo Uniwersytetu w Woroneżu, 1980. -160 s.

168. Solodub Yu.P. Funkcja tekstotwórcza symbolu w dziele sztuki // Nauki filologiczne, 2002, nr 2. -p. 46-55.

169. Sorensen V.A. Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhaga, Munksgaard, 1963, 332 S.

170. Saussure Ferdinand de. Zajmuje się językoznawstwem. M.: „Postęp”, 1977.-695 s.

171. Seward B. Symboliczna Róża. Nowy Jork - Wydawnictwo Uniwersytetu Columbia., 1960. -233 s.

172. Stiepanow N.L. Teksty Puszkina. Eseje i studia. 2. wyd. - M .: „Cienki. świeci.", 1974. - 368 s.

173. Thalmann M. Zeichensprache der Romantik. Heidelberg, 1967, 115 S.

174. Teoria metafory: Kolekcja: Per. z angielskiego, francuskiego, niemieckiego, hiszpańskiego, polskiego. język. -M.: Postęp, 1990. 512 s.

175. Timofiejew L.I. Słowo wersetu - obraz // Pytania literatury, 1962, nr 6.-p. 76-89.

177. Tomashevsky B.V. Puszkina. Dzieła z różnych lat. M.: Książka, 1990. -670 s.

178. Toporov V.N. Mit. Rytuał. Symbol. Zdjęcie: Studia z zakresu mitopoetyki: Wybrane prace. M.: Grupa wydawnicza „Postęp” – „Kultura”, 1995. - 624 s.

179. Reeds M. Obraz róży w kontekście kultury faustowskiej // Poetologia. M.:, 1997. - s. 166 - 180.

180. Turgieniew I.S. Kompletne prace I.S. Turgieniew w 12 tomach. Petersburg: Marks, 1898.

181. Tynianow Yu.N. Historia literatury. Krytyka. Petersburg: Azbuka-klassika, 2001. - 512 s.

182. Tynianow Yu.N. Fakt literacki // Tynyanov Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Film. M.: Nauka, 1970. - s. 255 - 270.

183. Tynianow Yu.N. Problemy języka poetyckiego. Artykuły. M.: Sow. pisarz, 1965. - 302 s.

184. Tynyanov Yu N. Puszkin i jego współcześni. M.: Nauka, 1968. - 423 s.

185. Tiutczew F.I. Kompletny zbiór wierszy. T. 1 2. - L .: pisarz sowiecki, 1939.

186. Fedin p.n.e. AA, Fet (Shenshin). Materiały do ​​charakteryzacji. -Pgr.:, 1915.-280 s.

187. Fedotow O.I. Wprowadzenie do literaturoznawstwa: Podręcznik. M.: Ośrodek Wydawniczy „Akademia”, 1998. - 144 s.

188. Fedotow O.I. Podstawy wersyfikacji rosyjskiej. Metryki i rytm. M.: Flinta, 1997. - 336 s.

189. Fedotow O.I. Sonet srebrnej epoki: rosyjski sonet z końca XIX - początku XX wieku. M.: Prawda, 1990. - 767p.

190. Feet AA Air City: Wiersze 1840 1892 / Wyd.-stat. IA Kuramzhin. -M.: Center-100, 1996. - 352 s.

191. Fet AA Wybrane wiersze. Berlin: Efron, ur. g. - 213 pkt.

192. Smażony, Jochen. Die Symbolik des Realen. Über alte und neue Mythologie in der Frühromantik. Monachium, 1985, 306 S.

193. Chalizev B.E. Teoria literatury. Podręcznik, wyd. M.: Wyższe. szkoła, 2000r. - 398 s.

194. Hecker J. Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der Romantik. Jena i Frommann, 1931, 91 S.

195. Heine H. Die Gedichte. Volksverlag Weimer, 1960, 848 S.

196. Heine H. Gedichte. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1978, 3. Auflage, 744 S.

197. Heine H. Gesammelte Werke. bd. 1 6. Brl., Aufbau-Verl., 1951.

198. Herder J.G. v. Samtliche Weeke. 9. Część. Stuttgart i Tybinga, 1828.464 S.

199. Kholszewnikow B.E. Analiza kompozycji wiersza lirycznego // Analiza jednego wiersza: Interuniversity coll. / Pod redakcją V.E. Kholszewnikow. L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1985. - s. 5-44.

200. Kholszewnikow W.E. Podstawy wersyfikacji: wersyfikacja rosyjska: Podręcznik. Petersburg: Wydawnictwo Uniwersytetu w Petersburgu, 1996. -184 s.

201. Holz A. Gedichte. Verlag Neues Leben Berlin, 1981, 32 S.

202. Holz A. Das Werk. Bd 1 10. Brl., Dietz, 1924 - 1925.

203. Khrapovitskaya G.N. Podwójny świat i symbol w romantyzmie i symbolizmie // Nauki filologiczne, 1999, nr 3. s. 35-42.

204. Tekst artystyczny jako złożone znaczenie. „Jak dobrze, jak świeże były róże”. // Vartanyants A.D., Yakubovskaya MD Poetyka. -M.: JSC "Aspekt-prasa", 1994. s. 8 - 12.

205. Czernuchina I.Ya. Ogólne cechy tekstu poetyckiego. Woroneż: Wydawnictwo Uniwersytetu w Woroneżu, 1987. - 158 s.

206. Chubukova E.V. Wiersz Puszkina „Róża” (na pytanie o ciągłość literacką w tekstach licealnych) // Problemy historii relacji między kulturą rosyjską a światową. Kolekcja międzyuczelniana. 4.II. Wyd. Saratowska. un-ta, 1983. - s. 93 - 107.

207. Shansky N.M. Analiza językowa tekstu poetyckiego. - L .: Edukacja, 1990. - 414 s.

208. Szekspir V. Romeo i Julia // Szekspir V. Wszystkie dzieła w 10 tomach. z angielskiego. komp. JAKIŚ. Szachmajkin. M .: Alkonost, Labirynt, 1994. - T. 3. Tragedie. - Z. 161 - 278.

209. Shelestyuk E.V. Symbol Versus Trope: analiza porównawcza semantyki // Nauki filologiczne, 2001, nr 6. s. 50 - 57.

210. Shengeli G. O kompozycji lirycznej // Poetyka. Czytelnik zajmujący się zagadnieniami krytyki literackiej dla studentów uczelni. komp. licencjat Lanina. -M.: wyd. Rosyjski Otwarty Uniwersytet, 1992. s. 41-51.

211. Shervinsky CB. rytm i znaczenie. Do badania poetyki Puszkina. Moskwa: Acad. Nauki ZSRR, 1961.-272 s.

212. Shervinsky SV Kwiaty w poezji Puszkina // Poetyka i stylistyka literatury rosyjskiej. L.: Nauka, 1971.-s. 134 - 140.

213. Schleiden M.J. Die Rose. Geschichte und Symbolik in etnografischer und kulturhischer Beziehung. Lpz., 1873, 322 S.

214. Schlegel F. Fragmenty // Schlegel F. Estetyka. Filozofia. Krytyka. W 2 tomach M .: Art, 1983. - T. 1. - s. 280 - 316.

215. Szmelew D.N. Słowo i obraz. M.: Nauka, 1964. - 120 s.

216. Ackerman I.P. Rozmowy z Goethem w ostatnich latach jego życia. - M, -L .: "Akademia", 1934. 961 s.

217. Eco U. Notatki na marginesie „Imienia róży” // Eco U. Imię róży. Powieść. Uwagi na marginesie do Imienia róży. Praca pisemna. Za. z włoskiego. E. Kostiukowycz. Przedmowa Autor. Posłowie E. Kostiukovich, Y. Lotman. Petersburg: Wydawnictwo Symposium, 1997. - s. 596 - 644.

218. Eliot T.S. Cel poezji. M.: Doskonałość, 1997. - 350 s.

219. Encyklopedia symboli, znaków, emblematów (opracował V. Andreeva i inni). -M.: Lokid; Mit, 2000. 576 s.

220. Epstein M.N. Sztuka. Obraz // Literacki słownik encyklopedyczny. M.: Sow. encyklopedia, 1987. - s. 252 - 257.

221. Epstein M.N. Natura, świat, tajemnica wszechświata.: System obrazów krajobrazowych w poezji rosyjskiej. M.: Wyższe. szkoła, 1990r. - 320 pkt.

222. Etkind E.G. Proza o poezji. Petersburg: „Wiedza”, 2001. - 448 s.

223 Jurgensen, Manfred. Symbol jako pomysł. Studien zu Goethes Asthetik. Francke Verlag Bern und München, 1968, 146 S.224., Język jako kreatywność. Zbiór artykułów poświęconych 70. rocznicy V.P. Grigoriew. -M.: "IRYA RAN", 1996. 365 s.

224. Jacobson R. Pracuje nad poetyką. M.: Postęp, 1987. - 460 s.

225. Yastrebov A.L. Słowo: ucieleśniona istota. Przewodnik dla uczniów szkół średnich. M.: Interpraks, 1994. - 240 s.