Związek kultury i kreatywności

W każdym rodzaju działalności jest chwila kreatywności, każdy człowiek jest twórcą, tworzy całe swoje życie. Każda czynność to kreatywność. Z drugiej strony kreatywność jest osiągnięciem czegoś nowego społecznie ważne pomysły, tj. muszą zostać uznane przez społeczeństwo za nowe i ważne.

Istnieje kreatywność, która jest ucieleśniona w ideach, a następnie w przedmiotach materialnych. A potem jest sam proces twórczy. Jest kreatywność, której wynikiem jest zmiana w samej osobie.

W wyniku kreatywności stosunek nowego do już znanego wynosi od 10 do 90 procent, jeśli nowe jest większe niż 10%, staje się to niezrozumiałe dla współczesnych. Dlatego geniusz nie jest tym, który wynalazł, ale któremu udało się ucieleśnić, gdy społeczeństwo jest tym zainteresowane.

Każda kultura ma swoją własną dominujący - we Włoszech malarstwo, w Rosji - literatura, w Niemczech - filozofowie. Wszystko, co cenne z przeszłości, dominujące staje się podstawą rozwoju nowa kultura. Każda kultura znajduje swój priorytetowy kierunek.

Kreacja - aktywność poznawcza (poznawcza), która prowadzi do nowego ( istotne społecznie) lub niezwykła wizja problemu lub sytuacji.

W twórczości artystycznej uzyskanie tego samego wyniku od dwóch autorów jest prawie niemożliwe, aw nauce jest to nawet możliwe.

Każdy proces twórczy obejmuje podmiot - twórcę, ludzką osobowość, nosiciela kreatywność. W twórczości osobowość przejawia się jako coś wolnego, niepodzielnego.

Głównym wrogiem kreatywności jest strach, lęk przed nowymi osiągnięciami, lęk przed porażką. Uwzględniamy również lenistwo, bierność, brak zasobów itp.

Motywy twórczości: samorealizacja, zaspokojenie rzeczywistych pragnień, zewnętrzne, wewnętrzne.

Kultura humanitarna i techniczna

Kultura to zbiór znaczeń, które przejawiają się w postaci idei, wartości i standardów. Kultura techniczna to tylko idee i standardy, ma charakter usługowy, reguluje procesy, życie społeczeństwa. A humanitarny wyznacza wartości i ideały. Ich związek jest celem i środkiem, ale często te pojęcia są przesuwane. Czasami można przetrwać tylko kosztem kultury technokratycznej.

Na początku rozwoju kultury humanitaryzm (twórczość) służył technice - wymyślali narzędzia itp. Potem przejęła kreatywność - narzędzia zaczęły się ozdabiać. Teraz do głosu dochodzi również chęć tworzenia. Potrzebujemy samochodu nie tylko do jazdy, ale także pięknego. Kiedy kultura technokratyczna wysuwa się na pierwszy plan, pojawia się wiele problemów (od środowiska po ekstremizm). Kiedy użyteczność, wygoda jest na pierwszym miejscu, nie jest to zbyt dobre dla kultury jako całości. Nie da się jednoznacznie powiedzieć, że humanitarny K. działa bez norm, a technokratyczny bez wartości. Ma swoje walory – wydajność, ekonomiczność itp.

VI Międzynarodowa Konferencja Teoretyczno-Praktyczna
„Twórczość i kultura w świetle refleksji filozoficznej. Twórczość kultury i kultura twórczości”

Państwo Uljanowsk Uniwersytet Techniczny
Wydział Humanistyczny
Katedra Filozofii

Luty 2018

Drodzy koledzy!

FBGOU VO „Uljanowsk State Technical University” w lutym 2018 planuje przeprowadzić VI Międzynarodowa konferencja teoretyczno-praktyczna poświęcona pamięci doktora filozofii, profesora Georgi Fiodorowicza Mironowa Twórczość i kultura w świetle refleksji filozoficznej. Twórczość kultury i kultura twórczości”.

Udział w konferencji jest bezpłatny.

Sugerowany rozkład tematyczny konferencji:

· Kreatologia jako kierunek filozofii współczesnej

· Ontologia twórczości

· Dialektyka twórczości: tworzenie, istnienie, destrukcja

· Filozofia twórczości artystycznej

· Fenomen twórczości w lustrze fikcji

· Psychologia kreatywności: aktualne problemy

· Autokreacja jako podstawa egzystencji człowieka w świecie

· Kultura jako kreatywność form i wartości

· Logika i metodologia twórczości naukowej

· Praktyka badawcza

· Fenomen twórczości historycznej

· Kreatywność i rewolucja

· Współczesne filozoficzne koncepcje kultury

· Kultura i cywilizacja

· „Upadek Europy”: kryzys kulturotwórczego potencjału współczesnej cywilizacji zachodniej

· Praktyka społeczna i kultura

· Kreatywność w filozofii rosyjskiej: specyfika rozumienia

· Fenomen twórczości w niemieckiej filozofii klasycznej

· Strukturalistyczne i poststrukturalistyczne koncepcje twórczości i kultury

· Kreatywność i religia

· Kreatywność i transgresja

Konferencja obejmie następujące: imprezy towarzyszące:

· Prezentacja książek V.T. Faritova, N.A. Balakleety i R.V. Leushkin, opublikowane w 2017 r. w ramach projektów wspieranych przez RFBR nr 15-33-01222 i nr 15-34-11045;

· Dyskusja na temat „Kreatywność i wolność” (doktor nauk filozoficznych, profesor Wydziału Filozofii V.T. Faritov);

· Zwiedzanie muzeów „Dom Gonczarowa”, „Dom Jazykowów”, „Męskie Gimnazjum Klasyczne Simbirsk”.

Konferencja ma się odbyć Luty 2018

W konferencji można uczestniczyć w dwóch formach – w pełnym i niepełnym wymiarze godzin. Przy nieobecności reportaże traktowane są jako plakaty, a zbiór materiałów przesyłany jest na adres wskazany przez autora. W przypadku uczestnictwa w pełnym wymiarze, koszty dojazdu uczestników konferencji pokrywa strona wysyłająca.

Zbiorowi artykułów na podstawie wyników konferencji zostanie nadany numer ISBN, artykuły zostaną włączone do RSCI.

Aby wziąć udział w konferencji do 1 października 2017 r. włącznie, należy przesłać zgłoszenie udziału w konferencji i do 1 grudnia 2017 r. włącznie tekst artykułu w wysokości do 20 tys. znaki ze spacjami (0,5 pp).

Zgłoszenie i treść artykułu (raportu) przyjmowane są w w formie elektronicznej w formatach *.doc, *.rtf. Materiały wysyłane są na adres: konf-stworzenie [e-mail chroniony] Poczta. ru i/lub vfar @ mail . en

Plik powinien wyglądać tak: Ivanov.doc

W temacie listu proszę wskazać: Konferencja „Twórczość i kultura w świetle refleksji filozoficznej. Twórczość kultury i kultura twórczości.

Formularz zgłoszeniowy

1. Temat raportu (artykuły);

2. imię i nazwisko;

3. stopień naukowy;

4. Tytuł naukowy;

5. Miejsce pracy;

6. Stanowisko (dla pracowników);

7. Telefon kontaktowy;

8. Adres pocztowy (do przesłania kolekcji);

9. Adres e-mail;

10. Forma uczestnictwa w konferencji (stacjonarne/korespondencyjne);

11. Potrzeba tymczasowego zakwaterowania (tak/nie);

12. Konieczność oficjalne zaproszenie od Komitetu Organizacyjnego (tak/nie);

Rewolucja i kultura. Rewolucja 1917 r. podzieliła inteligencję artystyczną Rosji na dwie części. Jedna z nich, choć nie akceptując wszystkiego w Radzie Deputowanych (jak wielu wówczas nazywało krajem Sowietów), wierzyła w odnowę Rosji i poświęciła swoje siły służbie sprawie rewolucyjnej; drugi negatywnie odnosił się do rządu bolszewickiego i wspierał jego przeciwników w różnych formach.
W październiku 1917 r. W. W. Majakowski w swojej oryginalnej autobiografii literackiej „Ja sam” tak opisał swoje stanowisko: „Przyjmować czy nie akceptować? Dla mnie (i dla innych futurystów Moskali) takiego pytania nie było. Moja rewolucja. W czasie wojny secesyjnej poeta pracował w tzw. „Oknach Satyry ROSTA” (ROSTA – Rosyjska Agencja Telegraficzna), gdzie plakaty satyryczne, karykatury, zdjęcia lubok z krótkimi wersetami. Wyśmiewali wrogów rządu sowieckiego - generałowie, właściciele ziemscy, kapitaliści, zagraniczni interwencjoniści, mówili o zadaniach budownictwa gospodarczego. Przyszli pisarze radzieccy służyli w Armii Czerwonej: na przykład D. A. Furmanov był komisarzem dywizji dowodzonej przez Czapajewa; IE Babel był wojownikiem słynnej 1 Armii Kawalerii; A.P. Gaidar w wieku szesnastu lat dowodził oddziałem młodzieżowym w Chakasji.
Przyszli pisarze emigracyjni uczestniczyli w białym ruchu: R. B. Gul walczył w ramach Armii Ochotniczej, która przeprowadziła słynną „kampanię lodową” od Donu do Kubanu, G. I. Gazdanov po ukończeniu 7 klasy gimnazjum zgłosił się na ochotnika do Armia Wrangla. I. A. Bunin nazwał swoje pamiętniki z okresu wojny domowej” przeklęte dni”. M. I. Cwietajewa napisał cykl wierszy pod wymownym tytułem „Obóz łabędzi” – lament wypełniony obrazami religijnymi dla białej Rosji. Temat szkodliwości wojny domowej dla natury ludzkiej przenikały dzieła pisarzy emigracyjnych M. A. Aldanowa („Samobójstwo”), M. A. Osorgina („Świadek historii”), I. S. Szmeleva („ słońce umarłych»).
Następnie kultura rosyjska rozwijała się w dwóch nurtach: w kraju sowieckim i na emigracji. Pisarze i poeci I. A. Bunin, wyróżnieni Nagrodą Nobla w dziedzinie literatury w 1933 r., D. S. Mereżkowski i Z. N. Gippius, czołowi autorzy antysowieckiej książki programowej „Królestwo Antychrysta”, pracowali na obcej ziemi. Niektórzy pisarze, tacy jak V. V. Nabokov, weszli do literatury już na emigracji. Za granicą światową sławę zdobyli artyści V. Kandinsky, O. Zadkine, M. Chagall.
O ile twórczość pisarzy emigracyjnych (M. Ałdanowa, I. Szmelewa i in.) przesiąknięta była tematem szkodliwości rewolucji i wojny domowej, to dzieła pisarzy radzieckich tchnęły rewolucyjnym patosem.
Od pluralizmu artystycznego do socrealizmu. W pierwszej porewolucyjnej dekadzie rozwój kultury w Rosji charakteryzował się eksperymentowaniem, poszukiwaniem nowych formy sztuki i środki - rewolucyjny duch artystyczny. Kultura tej dekady z jednej strony była zakorzeniona w „ srebrny wiek”, az drugiej strony przejął z rewolucji tendencję do wyrzeczenia się klasycznych kanonów estetycznych na rzecz nowatorstwa tematycznego i fabularnego. Wielu pisarzy uważało za swój obowiązek służyć ideałom rewolucji. Przejawiało się to w upolitycznieniu twórczości Majakowskiego, w tworzeniu przez Meyerholda ruchu „Teatralny Październik”, w tworzeniu Stowarzyszenia Artystów Rewolucyjnej Rosji (AHRR) itp.
Poeci S. A. Jesienin, A. A. Achmatowa, O. E. Mandelstam, B. L. Pasternak, którzy rozpoczęli swoją poetycką ścieżkę na początku wieku, nadal tworzyli. Nowe słowo w literaturze wypowiedziało pokolenie, które do niego przyszło już w roku czas sowiecki- M. A. Bułhakow, M. A. Szołochow, V. P. Kataev, A. A. Fadeev, M. M. Zoshchenko.
Jeśli w latach 20. literatura i sztuki piękne były wyjątkowo zróżnicowane, wówczas w latach 30., w warunkach dyktatury ideologicznej, tzw. socrealizm. Zgodnie z jej kanonami, odbicie rzeczywistości w dziełach literackich i artystycznych musiało być podporządkowane zadaniom wychowania socjalistycznego. Stopniowo zamiast realizm krytyczny i różnorodne awangardowe trendy w kultura artystyczna powstał pseudorealizm, czyli wyidealizowany obraz sowieckiej rzeczywistości i Człowiek sowiecki.
Kultura artystyczna była pod kontrolą Partii Komunistycznej. Na początku lat 30-tych. Zlikwidowano liczne stowarzyszenia pracowników sztuki. Zamiast tego powstały zjednoczone związki sowieckich pisarzy, artystów, operatorów, artystów i kompozytorów. Choć formalnie byli niezależni organizacje publiczne inteligencja twórcza musiała być całkowicie podporządkowana władzy. Jednocześnie związki, dysponując funduszami i domami twórczości, stwarzały określone warunki pracy inteligencji artystycznej. Państwo utrzymywało teatry, finansowało kręcenie filmów, zapewniało artystom studia itd. Od artystów wymagano jedynie wiernej służby Partii Komunistycznej. Pisarze, artyści i muzycy, którzy odeszli od narzuconych przez władze kanonów, mieli być „opracowani” i represjonowani (O.E. Mandelstam, V.E. Meyerhold, B.A. Pilnyak i wielu innych zginęło w stalinowskich lochach).
Istotne miejsce w sowieckiej kulturze artystycznej zajmowały wątki historyczne i rewolucyjne. Tragedia rewolucji i wojny domowej znalazła odzwierciedlenie w książkach M. A. Szołochowa („ Cichy Don”), A. N. Tołstoj („Chodzenie przez męki”), I. E. Babel (zbiór opowiadań „Konarmia”), obrazy M. B. Grekowa („Tachanka”), A. A. Deineki („ Obrona Piotrogrodu). W kinematografii filmy poświęcone rewolucji i wojna domowa. Najsłynniejszymi z nich były „Czapajew”, trylogia filmowa o Maximie, „Jesteśmy z Kronsztadu”. Gloryfikowany motyw nie opuścił stolicy i
z prowincjonalnych scen teatralnych. Charakterystycznym symbolem sowieckiej sztuki była rzeźba W. I. Muchiny „Robotnica i kobieta z kołchozu”, która zdobiła sowiecki pawilon na wystawa światowa w Paryżu w 1937 roku. Znani i mało znani artyści tworzyli pompatyczne portrety grupowe z Leninem i Stalinem. Jednocześnie wybitny sukces w portretowaniu i pejzaż dotarł do M. V. Nesterova, P. D. Korina, P. P. Konczałowskiego i innych utalentowanych artystów.
Wybitne pozycje w światowej sztuce lat 20-30. okupowane przez kino sowieckie. Występowali w nim tacy reżyserzy jak SM. Eisenstein („Pancernik Potiomkin”, „Aleksander Newski” itp.), założyciel radzieckiej ekscentrycznej komedii muzycznej G. V. Aleksandrow („Merry Fellows”, „Wołga-Wołga” itp.), założyciel ukraińskiego kina A P. Dovzhenko (Arsenał, Szczors itp.). Na artystycznym horyzoncie świeciły gwiazdy sowieckiego kina dźwiękowego: L.P. Orlova, V.V. Serova, N.K. Cherkasov, B.P. Chirkov i inni.
Wielka Wojna Ojczyźniana i inteligencja artystyczna. Nie minął nawet tydzień od dnia nazistowskiego ataku na ZSRR, kiedy w centrum Moskwy pojawił się „Windows TASS” (TASS – Agencja Telegraficzna Związku Radzieckiego), kontynuujący tradycje propagandowo-politycznych plakatów i karykatur „Okna ROSTA”. W czasie wojny 130 artystów i 80 poetów wzięło udział w twórczości Okon TASS, która opublikowała ponad 1 milion plakatów i kreskówek. W pierwszych dniach wojny słynne plakaty „Ojczyzna wzywa!” (I. M. Toidze), „Nasza sprawa jest słuszna, zwycięstwo będzie nasze” (V. A. Serov), „Wojownik Armii Czerwonej, ratuj!” (V. B. Koretsky). W Leningradzie stowarzyszenie artystów „Walczący ołówek” uruchomiło produkcję plakatów-ulotek w małym formacie.
W latach Wielkiego Wojna Ojczyźniana wielu pisarzy zwróciło się do gatunku dziennikarstwa. Gazety publikowały eseje, artykuły i wiersze wojskowe. Najsłynniejszym publicystą był I. G. Ehrenburg. Wiersz
A. T. Tvardovsky „Wasilij Terkin”, wiersze z pierwszej linii K. M. Simonowa („Zaczekaj na mnie”) ucieleśniały uczucia ludzi. Realistyczne odzwierciedlenie losów ludzi znalazło odzwierciedlenie w prozie wojskowej A. A. Beka („Autostrada Wołokołamska”), V. S. Grossmana („Ludzie są nieśmiertelni”),
V. A. Niekrasow („W okopach Stalingradu”), K. M. Simonow („Dni i noce”). W repertuarze teatrów pojawiły się spektakle o życiu na pierwszej linii. Znamienne, że dramaty A. E. Korneichuka „Front” i K. M. Simonowa „Naród rosyjski” ukazywały się w gazetach wraz z raportami Biura Form Sowieckich o sytuacji na frontach.
Koncerty frontowe i spotkania artystów z rannymi w szpitalach stały się najważniejszą częścią życia artystycznego lat wojny. Rosjanie byli bardzo popularni pieśni ludowe w wykonaniu L. A. Ruslanova, pop - w wykonaniu K. I. Shulzhenko i L. O. Utesov. Liryczne piosenki K. Ya Listova („W ziemiance”), N. V. Bogoslovsky'ego („Ciemna noc”), M. I. Blantera („W lesie na froncie”), które pojawiły się w latach wojny, były szeroko stosowane w z przodu iz tyłu., V.P. Solovyov-Sedogo („Słowiki”).
Kroniki wojenne wyświetlano we wszystkich kinach. Filmowanie było realizowane przez operatorów w warunkach frontowych, przy dużym zagrożeniu życia. Pierwszy pełnometrażowy film dokumentalny poświęcony był klęsce wojsk nazistowskich pod Moskwą. Następnie powstały filmy „Leningrad w ogniu”, „Stalingrad”, „Ludowe Avengers” i wiele innych. Niektóre z tych filmów były pokazywane po wojnie na procesach norymberskich jako dokumentalne dowody zbrodni nazistowskich.
Kultura artystyczna drugiej połowy XX wieku. Po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej w sztuce sowieckiej, a od przełomu lat 50. i 60. pojawiły się nowe nazwiska. zaczęły powstawać nowe kierunki tematyczne. W związku z ujawnieniem kultu osobowości Stalina doszło do przezwyciężenia sztuki szczerze „lakierniczej”, która była szczególnie charakterystyczna dla lat 30. i 40. XX wieku.
Od połowy lat 50-tych. Literatura i sztuka zaczęły odgrywać w społeczeństwie sowieckim tę samą rolę edukacyjną, jaką odgrywały w Rosja XIX- początek XX wieku. Skrajna ideologiczna (i cenzuralna) szczelność myśli społecznej i politycznej przyczyniła się do tego, że dyskusja o wielu ważnych dla społeczeństwa kwestiach została przeniesiona na sferę literatury i krytyka literacka. Najważniejszą nowością było krytyczne odzwierciedlenie realiów czasów stalinowskich. Publikacje na początku lat 60. stały się sensacją. prace A. I. Sołżenicyna („Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza”, opowiadania) i A. T. Twardowskiego („Terkin w innym świecie”). Wraz z Sołżenicynem wszedł do literatury motyw obozu, a wiersz Twardowskiego (wraz z wierszami młodego E. A. Jewtuszenki) zapoczątkował artystyczny atak na kult jednostki Stalina. W połowie lat 60. W XVIII w. po raz pierwszy ukazała się napisana przed wojną powieść M. A. Bułhakowa Mistrz i Małgorzata o symbolice religijno-mistycznej, która nie jest charakterystyczna dla literatury sowieckiej. Jednak inteligencja artystyczna wciąż doświadczała ideologicznego dyktatu partii. Tak więc B. Pasternak, który otrzymał nagroda Nobla za ogłoszoną antyradziecką powieść „Doktor Żywago” został zmuszony do jej porzucenia.
Poezja zawsze odgrywała ważną rolę w życiu kulturalnym społeczeństwa radzieckiego. W latach 60. poeci nowego pokolenia - B. A. Akhmadulina,
A. A. Voznesensky, E. A. Yevtushenko, R. I. Rozhdestvensky - dzięki ich obywatelstwu i orientacji dziennikarskiej teksty stały się idolami czytającej publiczności. Poetyckie wieczory w Moskwie Muzeum Politechniczne, pałace sportowe, wyższe instytucje edukacyjne.
W latach 60-70. pojawiło się proza ​​wojskowa„nowy model” - książki V. P. Astafieva („Starfall”), G. Ya. Baklanova („Umarli nie mają wstydu”), Yu V. Bondarev („Gorący śnieg”), B. L. Vasiliev („I tu świt są cicho...”), K.D. Vorobyeva („Zabity pod Moskwą”), V.L. Kondratiev („Sasha”). Odtworzyli autobiograficzne doświadczenia pisarzy, którzy przeszli przez tygiel Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, przekazali bezlitosne okrucieństwo wojny, którą odczuwali, analizowali jej lekcje moralne. W tym samym czasie w literaturze sowieckiej ukształtował się kierunek tzw. prozy wiejskiej. Był reprezentowany przez dzieła F. A. Abramowa (trylogia „Priasliny”), W. I. Biełowa („Opowieści stolarza”), B. A. Możajewa („Mężczyźni i kobiety”), V. G. Rasputina („Żyj i pamiętaj”, „Pożegnanie z Materą” ), V.M. Shukshin (historie „Villagers”). Książki tych pisarzy odzwierciedlały ascezę robotniczą w ciężkim wojsku i… lata powojenne, procesy odchłoniania, zanikanie tradycyjnych duchowych i wartości moralne, złożona adaptacja wczorajszego mieszkańca wsi do miejskiego życia.
W przeciwieństwie do literatury lat 30. i 40. najlepsze utwory prozatorskie drugiej połowy stulecia wyróżniała kompleksowość wzorzec psychologiczny, pragnienie pisarzy, aby wniknąć w najgłębsze głębiny ludzka dusza. Takie są na przykład „Moskiewskie” historie J. W. Trifonowa („Wymiana”, „Inne życie”, „Dom na nabrzeżu”).
Od lat 60. na sceny teatralne pojawiły się spektakle oparte na pełnych akcji dramatach sowieckich dramaturgów (A.M. Volodin, A.I. Gelman, M.F. Shatrov), a klasyczny repertuar w interpretacji nowatorskich reżyserów nabrał rzeczywistego brzmienia. Takie były na przykład produkcje nowych teatrów Sovremennik (w reżyserii O. N. Efremova, a następnie G. B. Volchek), Teatru Dramatu i Komedii Taganki (Yu. P. Lyubimov).

Główne kierunki rozwoju kultury postsowieckiej. Jedna z cech rozwoju kultura rosyjska przełom XX-XXI wieku. jest jej deideologizacja i pluralizm poszukiwań twórczych. W elicie fikcja oraz sztuki piękne W postsowieckiej Rosji na pierwszy plan wysunęły się dzieła kierunku awangardowego. Należą do nich na przykład książki W. Pielewina, T. Tołstoja, L. Ulitskiej i innych autorów. W malarstwie dominuje również awangardyzm. We współczesnym teatrze domowym produkcje reżysera R. G. Viktyuka są nasycone symboliką irracjonalnej zasady w człowieku.
Od okresu „pierestrojki” zaczęła przezwyciężać izolacja kultury rosyjskiej od życia kulturalnego obcych krajów. Mieszkańcy ZSRR, a później Federacja Rosyjska mogli czytać książki, oglądać filmy, które wcześniej były dla nich niedostępne ze względów ideologicznych. Wielu pisarzy pozbawionych obywatelstwa przez władze sowieckie powróciło do ojczyzny. Powstała jedna przestrzeń kultury rosyjskiej, jednocząca pisarzy, artystów, muzyków, reżyserów i aktorów, niezależnie od miejsca zamieszkania. Na przykład rzeźbiarze E. I. Neizvestny (pomnik grobowy N. S. Chruszczowa, pomnik ofiar stalinowskich represji w Workucie) i M. M. Shemyakin (pomnik Piotra I w Petersburgu) mieszkają w USA. A rzeźby V. A. Sidura, który mieszkał w Moskwie („Tym, którzy zginęli z powodu przemocy” itp.) Zostały zainstalowane w miastach Niemiec. Reżyserzy N. S. Michałkow i A. S. Konczałowski kręcą filmy zarówno w kraju, jak i za granicą.
Radykalne załamanie ustroju politycznego i gospodarczego doprowadziło nie tylko do wyzwolenia kultury z więzów ideologicznych, ale także spowodowało konieczność dostosowania się do ograniczenia, a czasem nawet całkowitego wyeliminowania środków państwowych. Komercjalizacja literatury i sztuki doprowadziła do rozpowszechnienia dzieł, które nie mają wysokiej wartości artystycznej. Z drugiej strony, nawet w nowych warunkach, najlepsi przedstawiciele kultury zwracają się ku analizie najostrzejszych problemów społecznych, poszukując dróg duchowego doskonalenia człowieka. Do takich dzieł należą w szczególności dzieła reżyserów filmowych V. Yu Abdraszitowa („Czas tancerza”), N. S. Michałkowa („Spalony słońcem”, „Cyrulik syberyjski”), W.P. ”) , S. A. Solovieva („Wiek przetargowy”).
Sztuka muzyczna. Przedstawiciele Rosji wnieśli wielki wkład w świat kultura muzyczna XX wiek. Najwięksi kompozytorzy, którego utwory były wielokrotnie wykonywane w sale koncertowe i opery w wielu krajach świata, były S. S. Prokofiew (dzieła symfoniczne, opera „Wojna i pokój”, balety „Kopciuszek”, „Romeo i Julia”), D. D. Szostakowicz (6. symfonia, opera „Lady Makbet z Okręg mceński”), A.G. Schnittke (III symfonia, Requiem). Produkcje operowe i baletowe były znane na całym świecie Teatr Bolszoj w Moskwie. Na jej scenie pojawiły się zarówno dzieła z repertuaru klasycznego, jak i dzieła kompozytorów okres sowiecki- T. N. Khrennikova, R. K. Shchedrin, A. Ya. Eshpay.
W kraju pracowała cała konstelacja utalentowanych wykonawców i śpiewaków operowych, którzy zdobyli światową sławę (pianiści E.G. Gilels, S.T. Richter, skrzypek D.F. Ojstrach, śpiewacy S.Y. Lemeshev, E.V. Obraztsova) . Część z nich nie mogła pogodzić się z ostrą presją ideologiczną i została zmuszona do opuszczenia ojczyzny (piosenkarka G.P. Wiszniewskaja, wiolonczelistka M.L. Rostropowicz).
Nieustanną presję odczuwali także muzycy, którzy grali muzykę jazzową – byli krytykowani jako wyznawcy kultury „burżuazyjnej”. Niemniej jednak orkiestry jazzowe prowadzone przez piosenkarza L.O. Utyosova, dyrygenta O.L. Lundstrema i genialnego improwizatora-trębacza E.I. Roznera zdobyły ogromną popularność w Związku Radzieckim.
Najpopularniejszy gatunek muzyczny była piosenką pop. Dzieła najzdolniejszych autorów, którym udało się przezwyciężyć w swojej twórczości chwilowy oportunizm, stały się w końcu integralną częścią kultury ludu. Należą do nich w szczególności „Katyusha” M. I. Blantera, „The Volga Flows” M. G. Fradkina, „Hope” A. N. Pakhmutova i wiele innych piosenek.
W latach 60. w życie kulturalne Społeczeństwo radzieckie włączyło piosenkę autora, w której zamknęły się zawodowe i amatorskie początki. Praca wieszczów, którzy występowali z reguły w nieformalnym otoczeniu, nie była kontrolowana przez instytucje kultury. W utworach wykonywanych na gitarze przez B. Sh. Okudżawę, A. A. Galich, Yu. Twórczość V. S. Wysockiego, łączącego talenty poety, aktora i piosenkarza, była przepełniona potężnym obywatelskim patosem i szeroką gamą gatunków.
W latach 70-80 otrzymał jeszcze głębsze treści społeczne. Radziecka muzyka rockowa. Jego przedstawiciele - A. V. Makarevich (grupa "Time Machine"), K. N. Nikolsky, A. D. Romanov ("Zmartwychwstanie"), B. B. Grebenshchikov ("Akwarium") - zdołali przejść od naśladowania zachodnich muzyków do niezależnych dzieł, które wraz z piosenkami bardowie byli folklorem epoki miejskiej.
Architektura. W latach 20-30. umysły architektów zajęte były ideą socjalistycznej transformacji miast. Tak więc pierwszy tego typu plan – „Nowa Moskwa” – powstał na początku lat 20. XX wieku. A. V. Shchusev i V. V. Zholtovsky. Powstały projekty dla nowych typów mieszkań – domy komunalne z socjalnymi usługami konsumenckimi, budynki publiczne- kluby robotnicze i pałace kultury. Dominującym stylem architektonicznym był konstruktywizm, który zakładał funkcjonalną celowość planowania, łączenie różnych, wyraźnie geometrycznie zdefiniowanych kształtów i detali, prostotę zewnętrzną i brak dekoracji. Twórcze poszukiwania radzieckiego architekta K. S. Melnikova (klub imienia I. V. Rusakowa, jego własny dom w Moskwie) zyskały światową sławę.
W połowie lat 30-tych. W latach 90. przyjęto Generalny Plan Odbudowy Moskwy (przebudowa centralnej części miasta, ułożenie autostrad, budowa metra), podobne plany opracowano dla innych dużych miast. Jednocześnie swobodę twórczą architektów ograniczały instrukcje „przywódcy narodów”. Rozpoczęto budowę pompatycznych budowli, odzwierciedlających jego zdaniem ideę potęgi ZSRR. Zmienił się wygląd budynków – konstruktywizm został stopniowo zastąpiony przez „stalinowski” neoklasycyzm. Elementy architektury klasycystycznej są wyraźnie widoczne na przykład w wyglądzie Teatru Centralnego Armii Czerwonej, moskiewskich stacji metra.
Wspaniała konstrukcja rozwinęła się w latach powojennych. W starych miastach powstały nowe osiedla mieszkaniowe. Wizerunek Moskwy został zaktualizowany za sprawą „drapaczy chmur” wybudowanych na terenie Pierścienia Ogrodowego, a także nowego gmachu Uniwersytetu na Wzgórzach Lenina (Wróbli). Od połowy lat 50-tych. Głównym kierunkiem budownictwa mieszkaniowego stało się budownictwo wielkopłytowe. Nowe budynki miejskie, pozbywszy się „ekscesów architektonicznych”, nabrały nudnego, monotonnego wyglądu. W latach 60-70. w ośrodkach republikańskich i regionalnych pojawiły się nowe budynki administracyjne, wśród których swoją okazałością wyróżniały się komitety regionalne KPZR. Na terenie Kremla moskiewskiego zbudowano Pałac Kongresów, którego motywy architektoniczne brzmią dysonansowo na tle rozwoju historycznego.
Świetne możliwości dla kreatywna praca architekci otworzyli się w ostatniej dekadzie XX wieku. Kapitał prywatny wraz z państwem zaczął pełnić rolę klienta podczas budowy. Opracowywanie projektów dla budynków hoteli, banków, galerii handlowych, obiektów sportowych, Rosyjscy architekci twórczo interpretować dziedzictwo klasycyzmu, nowoczesności, konstruktywizmu. Znowu weszło w życie budowa rezydencji i chat, z których wiele powstaje według indywidualnych projektów.

W kulturze sowieckiej zaobserwowano dwie przeciwstawne tendencje: sztukę upolitycznioną, werniksującą rzeczywistość i sztukę formalnie socjalistyczną, ale w istocie krytycznie odzwierciedlającą rzeczywistość (ze względu na świadomą pozycję artysty lub talentu, pokonywanie przeszkód cenzury). Jest to drugi kierunek (wraz z najlepsze prace stworzone na wygnaniu) dały próbki, które znalazły się w złotym funduszu kultury światowej.

O.V. Volobuev „Rosja i świat”.

ROSYJSKIE TOWARZYSTWO FILOZOFICZNE

SEKCJA „TEORIA I METODOLOGIA TWÓRCZOŚCI”

ROZWÓJ NAUKI

I KREATYWNOŚĆ

Monografia

Moskwa 2002

Rozwój nauki i kreatywności. Monografia. Wyd. JAKIŚ. Loschilina, N.P. Francuski. M.: RFO RAN, 2002.

Pod redakcją generalną

Doktor filozofii, profesor A.N. Łoszczilina,

Doktor filozofii, profesor N.P. Francuski

Monografia zbiorowa „Rozwój nauki i kreatywności” jest czwartą praca zbiorowa, który poświęcony jest systematycznemu uogólnianiu, prezentacji idei i doświadczeń członków sekcji „Teoria i Metodologia Twórczości” przy Prezydium Rosyjskiego Towarzystwa Filozoficznego. Jeśli pierwsza monografia „Filozofia twórczości” była poświęcona teoretyczno-metodologicznym problemom twórczości, druga i trzecia „Twórczość a rozwój kultury”, „Twórczość w przestrzeni i czasie kultury” – analizie roli twórczości w rozwoju kultury, to monografia bada metodologiczne problemy rozwoju nauki i twórczości naukowej.

Praca może być przydatna dla badaczy problematyki twórczej, dla zainteresowanych problematyką twórczości, dla studentów i doktorantów, a także do przygotowania kursów i kursów specjalnych z filozofii kultury, filozofii twórczości.

Recenzenci:

Doktor filozofii, prof. V.A. Titow,

Doktor filozofii, prof. V.A. Wasiliew

doktorat Aleshnya S.V. dr hab. Grishunin S.I. (1.3.), dr hab., prof. Ignatiev V.A. (1.8.), kandydat nauk filologicznych, doc. Kataeva O.V. (2.11.), kandydat nauk filologicznych, doc. Kononova L.I. (2.9.), Kapitonova T.A. (1.9.), Koroleva SA (2.4.), dr hab., prof. Loshchilin A.N. (2.9.), Loshchilina M.A. (2.6., 2.7., 2.8., 2.9.), Ph.D., Lyubimova T.B. (2.5..), Ph.D. - MD, doc. Michajłowa EM (1.5.), dr hab. dr Markelov V.E., prof. Metlenkov N.F.1.6.), dr hab. Nedzvetskaya E.A., Svetlov S.V. (1.7.), dr hab., prof. Surkova L.V. (2.1.), Tikhomirova E.A. (2.9.), dr hab., prof. Frantsuzova N.P. (1.1.), dr, doc. Chelyshev P.V. (1.4.), dr hab., prof. Jakowlew W.A. (1.2.), dr hab., prof. Yatsenko LV (2.2.).

Ó Rosyjski akademia nauk,

Rosyjskie Towarzystwo Filozoficzne,

Sekcja „Teoria i metodologia twórczości”

PRZEDMOWA

W tej zbiorowej monografii „Rozwój nauki i twórczości” kontynuowane są prace nad podsumowaniem doświadczeń poprzednich badań członków sekcji „Teoria i metodologia twórczości”. Kierownictwo Sekcji postawiło sobie za zadanie podsumowanie niektórych wyników badań naukowych prowadzonych przez członków Sekcji w latach 80-90 XX i na początku XXI wieku nad problematyką rozwoju nauki i twórczości naukowej, w celu podsumowania doświadczeń i sformułowania głównych zadań dalszych badań w ramach sekcji „Twórczość teoria i metodologia” w Prezydium Rosyjskiego Towarzystwa Filozoficznego na najbliższe lata.

Niniejsza monografia zbiorowa jest kontynuacją pracy wykonanej w poprzednich monografiach zbiorowych: "Filozofia Twórczości". M., 2002., „Twórczość i rozwój kultury”. M., 2002., „Twórczość w przestrzeni i czasie kultury”. M., 2002. Jeżeli pierwsze trzy monografie poświęcone były filozoficznym problemom twórczości, roli twórczości w rozwoju kultury, to niniejsza praca poświęcona jest problemom rozwoju nauki, twórczości naukowej, metodologicznym problemom twórczości działalność.

W XX wieku, zwłaszcza w jego drugiej połowie, prowadzono pogłębione badania nad problematyką twórczości naukowej. Wynika to z jednej strony z szybkiego rozwoju nauki, a także w związku z fundamentalnymi dziełami K. Poppera, T. Kuhna, P. Feyerabenda, L.A. Mikeshina, AT Shumilina, I.S. Ladenko, N.P. Frantsuzova, MS Kagan, Ya.A. Ponomareva, B.Ya. Pakhomov, S.N. Semenov i wielu innych zagranicznych i krajowych badaczy rozwoju nauki i twórczości naukowej. Fundamentalne prace nad problematyką rozwoju nauki umożliwiły pod wieloma względami nowe spojrzenie na proces i istotę działalności naukowców jako społeczności naukowej, ewolucyjnych i rewolucyjnych zmian w rozwoju nauki, roli paradygmatyczna wizja świata, formacja obraz naukowyświat, rola zasady kolektywnej w rozwoju nauki i wiele innych aspektów. Ale jednocześnie wiele czynników wewnętrznej i zewnętrznej determinacji twórczości naukowej, istoty i roli twórczych skłonności oraz kreatywność, sposoby ich powstawania i rozwoju. Nie ulega wątpliwości, że rozwój nauki jest realizowany przez środowisko naukowe. Ale każda społeczność naukowa składa się z zespołów naukowych, konkretnych osób o określonych zdolnościach, potrzebach i zainteresowaniach. I, jak zauważył Altszuller, nawet jeśli tysiąc kopaczy wykopie jeden rów, to każdy kopie go na swój sposób. W związku z tym powstaje zadanie zbadania istoty i specyfiki nie tylko zbiorowej, ale także indywidualnej kreatywności.

Członkowie kolegium redakcyjnego byli dalecy od stronniczości w ocenie pewnych idei, zapisów teoretycznych, które znalazły swoje odzwierciedlenie w niektórych rozdziałach tej zbiorowej monografii, choć punkty widzenia autorów w niektórych kwestiach znacznie się różnią.

Ta zbiorowa monografia nie pretenduje do miana wyczerpującej i wyczerpującej odpowiedzi na wszystkie problemy nauki iw zasadzie jest to niemożliwe. Autorzy starali się ujawnić tylko te aspekty zadania, które są obecnie najistotniejsze. Mamy nadzieję kontynuować naszą pracę w przyszłości.

KREATYWNOŚĆ I ROZWÓJ NAUKI.

Przemyślenie idei kultury, rozpoznanie zawartych w niej znaczeń nieuchronnie prowadzi do idei kreatywności. Idea kreatywności jest generalnie znacznie starsza niż idea kultury. Twórczość przez tysiące lat była tak pojmowana przez człowieka, że ​​nie miała nic wspólnego z tym, co później stało się myślą o kulturze. Chodzi o to, że idea kultury jest nierozerwalnie związana z człowiekiem. Pojawia się naprawdę tylko wtedy, gdy człowiek zaczyna myśleć o wszystkim, co istnieje, przez pryzmat własnych wysiłków przemieniających w stosunku do natury. Idea twórczości, począwszy od ery prymitywnej, a skończywszy na renesansie, skorelowana była wyłącznie z istotami nadludzkimi, z bogami (Bogiem). Osoba, która wysuwała twórcze twierdzenia, a tym samym przyjęła funkcje bóstwa. Mag mógł działać jak istota, dominując nad żywiołami natury, podporządkowując je dla własnych celów. Ale właśnie dlatego naruszył miarę człowieczeństwa, jego działalność nie była legalna, mag starał się wkroczyć w sferę nadludzkiej rzeczywistości, był rywalem bogów, by tak rzec - oszustem boga. Kiedy w nowej epoce europejskiej (renesansowej i postrenesansowej) łączy się idea twórczości z człowiekiem, gdy zaczyna on postrzegać siebie jako twórcę, dopiero wtedy u jej podstaw powstaje idea kultury. W pierwotnym znaczeniu idea kultury jest ideą ludzkiego bóstwa, ludzkiego samoubóstwienia. I wcale nie jest przypadkiem, że w renesansie nieodłącznie towarzyszy mu idea boskiej godności człowieka. Przed wypchnięciem, nieistotnymi wyobrażeniami o Bogu, człowiek myślał o sobie, jeśli nie bezpośrednio jako o Bogu, to w Jego roli.

Twierdzenie, że idea kreatywności jest bardzo stara, należy rozumieć w ograniczonym sensie. Tak jest i nie do końca. Jeśli wszystko sprowadza się do najogólniejszego i najprostszego schematu, to przez tysiące lat w świadomości i podświadomości człowieka dominowały dwa rodzaje wyobrażeń o kreatywności. Oba są jednakowo nieadekwatne, jednocześnie ujawniają coś istotnego w akcie twórczym iw nie mniejszym stopniu zaciemniają to.

Pierwsza z nich w taki czy inny sposób utożsamia twórczość z zasadą generatywną. Po pierwsze, tworzyć to rodzić. Poród jest podstawą wszystkiego. Nie tylko matki rodzą swoje dzieci, zwierzęta - młode. Cały świat jest ogromnym kosmicznym ciałem i wszystko, co w nim powstaje, w taki czy inny sposób, rodzi się z zasady macierzyńskiej. Po drugie, kreatywność została pomyślana jako koncepcja. Wydaje się, że różnica nie jest tutaj znacząca, wydaje się nam naturalna: aby urodzić, trzeba najpierw począć. Ale archaiczna prymitywna świadomość nie identyfikowała bezpośrednio poczęcia i porodu. Nie tylko narodziny, ale i poczęcie było całkowicie związane z zasadą macierzyńską, przesunięcie nacisku na poczęcie wysunęło na pierwszy plan zasadę męską związaną z działaniem, a nie z czystą spontanicznością.

Należy zwłaszcza zauważyć, że w wielu mitologiach temat twórczości wiąże się z obrazem śmierci, rozkładu, rozczłonkowania jakiejś pierwotnej integralności bytu. Powiedzmy dla Niemców, Hindusów, Egipcjan itd. świat-kosmos powstaje w procesie zabijania i dzielenia się na części pierwotnej istoty poprzedzającej świat.

Wszystkie wymienione modyfikacje idei twórczości mają jedną wspólną cechę: mają charakter naturalistyczny, kreatywność jest w nich procesem naturalnym.

Drugi typ koncepcji twórczości wywodzi się od asymilacji twórczości do produkcyjnej działalności człowieka, chociaż jej podmiotami są bóstwa. Analogia do produkcji rękodzieła jest bardzo powszechna: akt twórczości zakłada inteligencję, projekt, umiejętności. To już jest nadprzyrodzony proces. Człowiek porównuje kreatywność nie do tego, co jest poniżej, ale do tego, co jest mu równe jako osoba. Może się wydawać, że idea kreatywności jako działalności produkcyjnej jest bardziej adekwatna niż inne. Wyraża przecież moment racjonalności, kolejność działań, wyznaczanie celów. Ważniejsze jest jednak to, że oba typy pomysłów na kreatywność łączy główna rzecz. W obu przypadkach to, co nowe (a kreatywność zawsze niesie ze sobą nowość i wyjątkowość) jest niejako z góry obecne. Albo coś embrionalnego ujawnia się w całości — pierwszy rodzaj przedstawień, albo wytwór twórczości zostaje sprowadzony do kombinatoryki tego, co wcześniej zaistniałe (idea w głowie twórcy, jego umiejętności, materiał przeobrażającej działalności) — drugi rodzaj reprezentacji.

Jak widać, oryginał obrazy mitologiczne kreatywność, która jest w niej najistotniejsza, nie jest uchwycona. Nie odpowiadają na główne pytania: skąd się bierze stworzone, czym jest tworzenie wcześniej nieistniejącego, jak przebiega proces przejścia od niebytu do istnienia? Odpowiedzi na te pytania nie znaleziono poza ideami mitologicznymi – ani filozofią, ani wiedzą naukową. Kulturoznawstwo nie jest tu wyjątkiem.

I nie chodzi o niedoskonałość filozoficznego lub wiedza naukowa. Trzeba mieć świadomość, że temat i obraz twórczości, kojarzony pierwotnie ze światem boskim, został więc pomyślany i przedstawiony jako coś nadprzyrodzonego. W każdej religii Bóg lub bogowie są niezrozumiali ze względu na to, że istnieje przepaść między rzeczywistością boską i ludzką. W związku z tym twórczość jako atrybut bóstwa jest również niezrozumiała. Twórczość i tworzenie jest przecież Bożym adresem do świata, co powoduje powstanie, wraz z nadprzyrodzo-boską rzeczywistością, rzeczywistości przyrodniczo-naturalnej. Wynik pojawienia się osoby jest podany, końce procesu są na jego oczach i w jego rękach, ale początki, początki giną na nieosiągalnej wysokości boski świat. Człowiek może je osiągnąć tylko stając się Bogiem. Jeśli dana osoba nie ma pretensji do samobóstwienia, dla niego zawsze zostanie zachowana idea niezrozumiałości twórczości. Tak jest w szczególności w chrześcijaństwie.

Chrześcijański pogląd na twórczość to rozumienie jej jako stworzenia. Bóg stwarza świat z niczego, z czystej absolutnej nicości. Gdy tylko chrześcijaństwo uczyni ustępstwo i przynajmniej w jakiś sposób przyzna, że ​​Bóg stwarza z siebie (powiedzmy z idei odwiecznie w nim obecnych) lub z jakiegoś pozoru pierwotnego materiału, jakiś rodzaj rzeczywistości, która istnieje niezależnie od Boga, i same podstawy doktryna chrześcijańska zostanie zachwiana. Wraz z kwestią trynitarną (trójcy Boga) z problemem bosko-ludzkiej natury Chrystusa, idea stworzenia z niczego jest podstawą fundamentów chrześcijaństwa. W Credo narodziny i stworzenie są rozdzielone. Bóg stwarza tylko Boga. On jest Jego Synem. Ludzie są stworzeni przez naturę, rodzą się w Bogu z łaski.

Ale jeśli zrozumiesz i jakoś jasno pomyślisz o idei stworzenia od
nic nie jest możliwe, wtedy można się zbliżyć, poczuć to przez chwilę
obecność. I jjin^o.^ceu^qHaji^BrvicKaej^^JuQSb- prvdёdZ§l^eternal.
Możesz powiedzieć „th ~ w ten sposób: szyja<^нешъ^&^ше\^шшшне\л^гпуб\лне identyczny*
idea_t^05_of_reduction_from^ hj^o,;^^ jjja4i^4Tq_o^^ to

otępienie wcale nie fascynowało ani nie paraliżowało umysłu i woli chrześcijanina. Idea tworzenia jest tak niesamowicie bogata i niewyczerpana w swoich skutkach, otwiera przed człowiekiem takie horyzonty, tak przenika świat życiem i sensem, że wystarczy z niej wyjść, a nie patrzeć na nią oszalał bezsilnym napięciem.

U podstaw ludzkiej twórczości leżą te same akty uprzedmiotowienia (wcielenia) i pd£pridmarkirovaniya (odcieleśnienie). Podobnie, choć na swój sposób, obaj są twórczy, choć na zwykłym poziomie kreatywność zwyczajowo nazywamy przede wszystkim lub nawet wyłącznie aktem uprzedmiotowienia. Gdy ludzka wyjątkowość świata wewnętrznego staje się bytem zewnętrznym, nową, dotąd niedawną obiektywną rzeczywistością dzieła sztuki lub tekstu filozoficznego, twórczość jest w tym przypadku niczym innym jak zmianą w sposobie bycia jednostkowo-osobowego. Z mobilno-fluidowego świata obrazów, idei, idei przechodzi w zamrożoną formę, oddzieloną od pierwszej osoby. Kreatywność^v^_t^1^s^]^s^o^zaczyna się nie tylko^ko_p^r^^od,_ox_shU1Vennogo stan^o^zewnętrzny, ale także wyjaśnianie, porządkowanie, harmonizowanie tego, co było \ wewnętrzny świat ^_tv£rtsak_Dla idei kultury oczywiste jest, że "|Gv1azhZh^^ ^man" jako Ttv^schuu~ w potencji. Idea kultury nie zna niezmiennego podziału ludzi zgodnie z zasadą „przynależność lub nieprzynależność do kultury. Qj-1 to powszechność twórczej natury człowieka. że twórcza natura człowieka w zdecydowanej większości nie jest urzeczywistniana. Potencjalni twórcy nie ujawniają jego wyjątkowego wewnętrznego świata, nie staje się dziełem, pozostając stanem umysłu, amorficznym i niejasnym. twórcza natura człowieka to marzenia.Dla wielu ludzi reprezentują one królestwo harmonii, dźwięków, kolorów, linii.Ich różnica od dzieł geniuszu w jednym.Te sny nie stają się

zanurzone są w obiektywnej rzeczywistości, pozostając dodatkiem do wewnętrznego, duchowego życia człowieka.

Kreatywność jako uprzedmiotowienie można określić jako produktywną, a wraz z nią, choć jest to mniej oczywiste, istnieje również kreatywność jako autokreacja. Opiera się na dekonstrukcji (rozszerzone p ^ g Vsht & ^ ac ^ - v zapowiadając (na przykład czytanie książki), osoba czyni swoją wewnętrzną własność wewnętrznym światem innej osoby wcześniej zobiektywizowanej w tekście. W rezultacie jest dosłownie-sensem-taodytą. Tylko w przeciwieństwie do produktywnej ^ go "tv" op^ "esencji ^ nag Grawerowane_nie_na zewnątrz, ale wewnątrz_S£mrgo osoby, tworzy. hamo.s^bya. Przecież ta sama przeczytana książka Jeśli naprawdę jest czytana, coś zmiany w wewnętrznym świecie osoby, następuje zmiana w jego światopoglądzie, wpływa to na wcześniej niezdrowe struny duchowe itp.

Wraz z dwoma wymienionymi typami twórczości, produktywnej i autokreacji, moment twórczy niesie ze sobą także komunikację (komunikację). W procesie komunikowania się ludzie tworzą ee1ya "I-tych, z którymi się komunikują. Komunikacja obejmuje momenty uprzedmiotowienia i odprzedmiotowienia, z jedyną cechą, którą nieustannie przechodzą jedno w drugie. Tak więc w rozmowie jako typ w komunikacji słowo mówione (uprzedmiotowienie) staje się bezpośrednio stanem tego, do którego jest adresowane, czyli odprzedmiotowione, stając się światem wewnętrznym rozmówcy.

Komunikacja nie tylko może być i jest kreatywnością, ale także renderuje, och „tpfit/iftdes;^ yoytsYayyshhe większy wpływ ffa ■■ „przyjaciel Utsshdg jnnjv4(*bxfta_Qfipa Dbałość o materiał historyczny i kulturowy wskazuje, że prbd-edukacyjna kreatywność zbyt często stanowi jedynie wierzchołek góry lodowej, której podwodną częścią jest kreatywność jako komunikacja. Twórcze przełomy na przestrzeni wieków, a nawet tysiącleci dokonywały się poprzez działalność wspólnot kulturowych, które są nie do pomyślenia bez ciągłej komunikacji, kręgów, canojbLOB, związków, bractw itp. Akademie Platońska i Florentyńska, Koło Romantyków w Jenie, stowarzyszenie „Świat Sztuki” – we wszystkich tych małych, mniej lub bardziej zamkniętych społecznościach działo się mniej więcej to samo. Wstępnie to, co zostało powiedziane, wyjaśnione, uwypukliło to, co później stało się wytworem działalności jednego twórcy. Oczywiście nie tylko zapisywał, zapamiętywał, ale w każdym razie w procesie komunikacji stymulowano i inicjowano w nim coś o decydującym stopniu ważności. To, co poza wspólnotą pozostałoby duchową ciemnością, czymś, co nie ukształtowało się w akcie ujawniania i wyrażania. Dlatego bardzo często indywidualny twórca wcale nie jest samodzielnym i zamkniętym podmiotem twórczości. Jest raczej projektantem, finiszerem, interpretatorem tego, co powstało razem w procesie komunikacji.

Aby zrozumieć istotę twórczości, bardzo ważne jest, aby wziąć pod uwagę, że nie tylko jest ona zbieżna z kulturą, stanowi jej rdzeń, ale sprzeczności między kulturą twórczą są możliwe i faktycznie istnieją. Aby je wyjaśnić, powróćmy raz jeszcze do idei kultury.

Do tej pory, mówiąc o kulturze w jej oddzieleniu od natury, o kulturze jako jedności uprzedmiotowienia i odprzedmiotowienia, pominęliśmy fakt, że istnienie kultury zakłada harmonijne usposobienie człowieka. Będąc podmiotem kultury, w swoich przeobrażeniowych wysiłkach człowiek tworzy „drugą naturę” (swoją i zewnętrzną, otaczającą go) jako jakąś wyższą, w porównaniu z czysto naturalną, harmonią. W końcu idea kultury powstaje dopiero wtedy, gdy człowiek czuje się nie tylko twórcą, ale i istotą zdolną do tworzenia świata bardziej wzniosłego i pięknego w porównaniu z tym, który zastaje.

To właśnie w punkcie harmonii możliwe są najostrzejsze sprzeczności między kreatywnością a kulturą.

słowem, do ucieleśnienia najwyższej prawdy, dobra i piękna w wytworze twórczości - to sam człowiek, jak w jego obiektywnym wcieleniu, jajLy w wymiarze działania. Z punktu widzenia kultury człowiek nie może być całkowicie podporządkowany temu, co tworzy, co obiektywizuje w produkcie. Bez względu na to, jak wielkie dzieła powstają, są tworzone dla człowieka i nie mają znaczenia poza nim. Ponadto powinny przyczyniać się do jej harmonijnego i wszechstronnego rozwoju – taki jest wymóg kultury w stosunku do twórczości, taki jest kulturowy ideał. Kolejne pytanie dotyczy tego, w jakim stopniu jest to możliwe do osiągnięcia dla osoby twórczo produktywnej. Nie we wszystkim, nie zawsze i nie dla każdego. Zwróćmy się do świadectw samych twórców. Obaj to nie tylko najwięksi pisarze XX wieku, ale także ludzie, którzy zastanawiali się nad problemem twórczości.

Pierwsza cecha twórczości należy do V. Nabokova. „Nieraz zauważyłem”, pisze V. Nabokov w swojej autobiograficznej powieści „Inne brzegi”, że gdy tylko daję postaci fikcyjnej żywą drobiazg z dzieciństwa, zaczyna ona zanikać i zacierać się w mojej pamięci. pomyślnie przeniesione do fabuły kruszą się w duszy, jest zupełnie nieme, jak w wybuchu w niemym kinie” 1 . Spróbujmy przełożyć pogoń prozę Nabokova na język kulturoznawstwa. „Daj fikcyjnej postaci żywą drobiazg z dzieciństwa” – to w końcu zobiektywizowanie, zobiektywizowanie swojego wewnętrznego świata w jego wyjątkowo osobistym, intymnym aspekcie. „Całe domy kruszą się w duszy”. Czy to znaczy, że uprzedmiotowione przestaje być moim wewnętrznym światem? Jest wychudzony i wychudzony. W duszy są awarie nieistnienia. Gdzie jest harmonijny i wszechstronny rozwój twórcy w procesie i wyniku twórczości? On nie jest. Istnieje kultura dla drugiego, dla czytelnika. Niewątpliwie doczeka się aktu odprzedmiotowienia dokonanego przez wielkiego pisarza rosyjskiego.

Drugi dowód twórczości w jej korelacji z kulturą zawarty jest w liście T. Manna do badacza jego pracy: „Nie bez gestu wstydliwego zaprzeczenia, czasami zauważam na przykład, że na podstawie moich książek uważają mnie wprost uniwersalny umysł, człowiek wiedzy encyklopedycznej. Tragiczna iluzja. Właściwie dla pisarza ... światowej sławy, niewiarygodnie niewykształcony. W szkole nie uczyłem się niczego poza czytaniem i pisaniem, małą tabliczką mnożenia i trochę Łacina Wszystko inne odrzucałem z głupim uporem i uważałem za zacofanego leniwego - przedwcześnie, bo później wykazywałem doskonałą pracowitość, gdy trzeba było wszelkim utworom poetyckim sprowadzać podstawę naukową, tj. zdobywać pozytywną wiedzę, aby je pokonać literacko. .. A więc na przemian byłem wykształconym lekarzem i biologiem, dobrze zorientowanym orientalistą, egiptologiem, mitologiem i historykiem religii, specjalistą od kultury i poezji średniowiecznej itp. Źle jednak, że obaj tylko praca, dla której poszedłem na taki naukowy koszt, jest skończona i odłożona, zapominam z niewiarygodną szybkością wszystkiego, czego się nauczyłem dla tego przypadku i z pustą głową pozostaję w żałosnej świadomości mojej całkowitej ignorancji, aby można było sobie wyobrazić gorzki śmiech, którym odpowiada na te pochwały mojego sumienia” 1 . Weźmy pod uwagę, że w liście T. Manna jest pewna doza autoironii i przesady. Co więcej, to, co przesadza, należy traktować poważnie.

Przede wszystkim zwraca uwagę fakt, że niemiecki pisarz ma motyw podobny do Nabokova: twórczość-uprzedmiotowienie dewastuje artystę, gdy po stworzeniu dzieła „zapomina o wszystkim, czego się nauczył z niewiarygodną szybkością” i „pozostaje w żałosna świadomość jego całkowitej ignorancji”. Mann ma też dodatkowe akcenty. Wyraźnie brzmi więc motyw niezgodności twórczości z uniwersalizmem, tj. wszechstronny rozwój jednostki. I jeszcze jeden motyw: człowiek jest przywiązany do swojej kreatywności, kreatywność go kontroluje, a nie jest właścicielem kreatywności. Człowiek podlega jakiejś mocy poza nim. A to już jest niezgodne z ideałem samokierowania i najwyższą wartością jednostki, tak ważną dla idei kultury. Ten ideał jest wstrząśnięty i podważony aktem twórczym. Jeśli zadajesz najprostsze pytanie, co jest lepsze - „wszystko nosić ze sobą”, poczuć obecność wiedzy, idei, obrazów, które zostały nabyte przez edukację, lub zapomnieć o nich za każdym razem, oddając je wcielone dzieła, to z punktu widzenia kultury równie ważne jest zarówno wewnętrzne bogactwo jednostki, jak i jego realizacja w twórczym produkcie. T. Mann wyraził odmienne doświadczenie, doświadczenie zapomnienia, a więc umierania duszy, ponieważ życie człowieka polega w równym stopniu na chwilowych, tu i teraz trwałych wrażeniach, jak i na umiejętności pamiętania i przypominania.

Jak już wspomniano, sprzeczność między produktywną kreatywnością a kulturą ma stosunkowo niedawne pochodzenie. Jest to szczególnie dotkliwe w XX wieku. Można to przypisać jednemu z symptomów kryzysu kultury. Ale były epoki, które nie znały tego kryzysu. W szczególności dlatego, że produktywna kreatywność-uprzedmiotowienie była bardziej zrównoważona przez kreatywność-autokreację i kreatywność-komunikację. Sam Stwórca nie sprowadzał swojego życia do nadrzędnego celu ucieleśnienia swojego wewnętrznego świata, ale dążył do życia holistycznego i zróżnicowanego. Co więcej, często kreatywność-autokreacja lub, jak mówiono w ubiegłym stuleciu, „samodoskonalenie” ceniono nie mniej, jeśli nie wyżej, niż produktywność.