Zatonski

Poetika realizma

Realizam se kao književni pokret formirao u 19. stoljeću. Elementi realizma su kod nekih autora bili prisutni i ranije, počevši od antičkih vremena. Neposredna preteča realizma u europskoj književnosti bio je romantizam. Učinivši neobično predmetom slike, stvarajući imaginarni svijet posebnih okolnosti i iznimnih strasti, on (romantizam) je istovremeno pokazao osobnost bogatiju u duhovnom i emocionalnom smislu, složeniju i kontradiktorniju nego što je bila dostupna klasicizmu, sentimentalizmu. i drugi trendovi prethodnih razdoblja. Stoga se realizam nije razvijao kao antagonist romantizma, nego kao njegov saveznik u borbi protiv idealizacije. odnosi s javnošću, za nacionalno-povijesnu originalnost umjetničkih slika (boja mjesta i vremena). Nije uvijek lako povući jasne granice između romantizma i realizma u prvoj polovici 19. stoljeća, u stvaralaštvu mnogih književnika spojile su se romantične i realističke crte - djela Balzaca, Stendhala, Huga, dijelom i Dickensa. U ruskoj književnosti to se posebno jasno odrazilo u djelima Puškina i Ljermontova (Puškinove južnjačke pjesme i Lermontovljev Heroj našeg vremena). U Rusiji, gdje su temelji realizma bili još 1820-ih - 30-ih godina. položeno Puškinovim djelom ("Evgenije Onjegin", "Boris Godunov" Kapetanova kći“, kasni tekstovi), kao i neki drugi pisci (“Jao od pameti” Griboedova, basne I. A. Krilova), ova faza je povezana s imenima I. A. Gončarova, I. S. Turgenjeva, N. A. Nekrasova, A. N. Ostrovskog i drugih. realizam 19. stoljeća obično se naziva “kritičkim”, budući da je u njemu određujuće načelo upravo društveno-kritičko. Zaoštreni društveno-kritički patos jedan je od glavnih razlikovne značajke Ruski realizam - "Državni inspektor", "Mrtve duše" Gogolja, aktivnosti pisaca "prirodne škole". Realizam druge polovice 19. stoljeća dosegao je vrhunac upravo u ruskoj književnosti, posebno u djelima L. N. Tolstoja i F. M. Dostojevskog, koji su krajem 19. stoljeća postali središnje ličnosti svijeta književni proces. Oni su obogatili svjetska književnost nova načela građenja socio-psihološkog romana, filozofska i moralna pitanja, novi načini otkrivanja ljudske psihe u njezinim najdubljim slojevima.
Znakovi realizma:
1. Umjetnik prikazuje život u slikama koje odgovaraju biti fenomena samog života.
2. Književnost u realizmu sredstvo je čovjekove spoznaje sebe i svijeta oko sebe.
3. Do spoznaje stvarnosti dolazi uz pomoć slika nastalih upisivanjem činjenica stvarnosti (tipični likovi u tipičnom okruženju). Tipizacija likova u realizmu se provodi kroz "istinitost detalja" u "konkretnosti" uvjeta postojanja likova.
4. Realistička umjetnost je umjetnost koja potvrđuje život, čak i u tragičnom razrješenju sukoba. Filozofska osnova za to je gnosticizam, vjera u spoznatnost i adekvatan odraz svijeta koji ga okružuje, za razliku od, primjerice, romantizma.
5. Realističkoj umjetnosti svojstvena je želja za razmatranjem stvarnosti u razvoju, sposobnost otkrivanja i hvatanja pojave i razvoja novih oblika života i društvenih odnosa, novih psiholoških i društvenih tipova.

Individualna stvaralačka umjetnička svijest. Romantizam i realizam (autorska poetika)

O specifičnostima književnosti kasnog XVIII - početka XX. stoljeća. duboko odražavala velike društvene i političke promjene koje su se dogodile u to vrijeme. Stvaran povijesnih procesa u kombinaciji s neobično intenzivnim ideološkim pokretima, brzom promjenom oblika i načina razumijevanja povijesti. Pritom se sama književnost doživljava kao razvoj, a njezina povijest kao razvoj koji je neraskidivo povezan sa svim naizgled vanjskim čimbenicima u odnosu na nju, sa svim promjenama u stvarnosti. Za karakterizaciju razmjera procesa koji se odvijaju u književnosti može se istaknuti da književnost (već od sredine, a osobito s kraja 18. stoljeća) kao da preokreće put kojim je pjesničko mišljenje nekoć prošlo od Homera do retoričke poezije. Na tom novom putu književnost se postupno oslobađa "prtljage" retorike i u nekom trenutku doseže homerovsku slobodu i širinu na materijalu modernog života koji nije nimalo homerski. Književnost kako se razvijala u 19. stoljeću. što bliže neposrednom i konkretnom biću osobe, prožeto njezinim brigama, mislima, osjećajima, stvoreno po njegovoj mjeri i u tom pogledu „antropologizirano“; na isti način, neposredno i konkretno, osjetilnom punoćom i neiscrpnošću, nastoji prenijeti cjelokupnu stvarnost. Život kao takav i čovjek u njegovoj individualnoj pojavi i društvenim odnosima postaju glavnim objektom pjesničkog prikaza. Od druge polovice 18. stoljeća u Europi, a tijekom 19. stoljeća - dijelom pod europskim utjecajem - na Istoku, tradicionalistički, retorički postulati su istisnuti iz književne teorije i književne prakse. Takav zaokret u specifičnostima umjetničke svijesti postupno se već dugo priprema „individualističke težnje u književnosti renesanse, psihološka otkrića Shakespearea i književnika klasicizma, skepticizam Montaignea, Pascala itd.); prosvjetiteljska ideologija i, posebno, novo shvaćanje odnosa čovjeka i svijeta u čijem središtu nije univerzalna norma, nego misaono "ja", lišeno svjetonazorske osnove; a klasična njemačka filozofija i romantizam dovršili su svoju diskreditaciju. Stilsko-žanrovska argumentacija karakteristična za prethodni tip umjetničke svijesti zamijenjena je povijesnom i individualnom vizijom. Središnji "lik" književnog procesa nije bilo djelo podvrgnuto danom kanonu, već njegov tvorac, središnja kategorija poetike nije bio STIL ili ŽANR, već AUTOR. Tradicionalni sustavžanrovi su uništeni i roman, svojevrsni "antižanr", ukidajući uobičajene žanrovske zahtjeve, dolazi do izražaja. Pojam stila se preispituje: on prestaje biti normativan i postaje individualan, i individualni stil samo je u suprotnosti s normom. Odvojene tehnike i pravila ustupaju mjesto naglašenoj želji za samospoznajom i spoznajom svijeta, sintetiziranom u široku umjetničku sliku. Poetiku - u užem smislu riječi - zamjenjuje estetika: ako smo u prethodnom, retoričkom, vremenu izvlačili estetiku iz "pjesničke umjetnosti" i uspostavljanja književnog kanona, sada moramo učiniti obrnutu operaciju: kako bi izdvojiti opće konstante poetike, okrenuti se estetici epohe i njome uvjetovanim uvjetima.stvaralačko iskustvo književnika. Budući da je književni proces promatranog razdoblja čvršće nego ikad vezan istovremeno s osobnošću pisca i stvarnošću koja ga okružuje, usmjeren je iz njegovog razvoja, u umjetničkoj svijesti primarnu ulogu ima književne metode, pravci koji spajaju književnike sličnih estetskih ideala i svjetonazora. S takvim vodećim metodama ili uputama u književnost XIX u. postojali su romantizam i realizam, a njihov kontinuitet, interakcija i suprotstavljenost određuju glavni književni sadržaj tog doba. Romantizmom završava dugo razdoblje dominacije retoričke "gotove riječi", unaprijed zadanih oblika, žanrova i stilskih sredstava poezije. Od sada pisac počinje ovladavati i koristiti riječ kao slobodno, nevezano oruđe za reprodukciju, analizu i spoznaju stvarnosti, koje mu je stavljeno na raspolaganje. "Književnost" ustupa mjesto želji za istinom života: ako su prije "gotove forme" razdvajale pisca i stvarnost, a spisateljski pogled na stvarnost uvijek se susreo s tradicionalno fiksiranom riječi kao posrednikom, kao regulatorom bilo kakvog značenja, sada pisac, okrećući se stvarnosti, svoju riječ primjenjuje na nju. Kao rezultat toga, pjesnička riječ u književnosti XIX stoljeća. postaje individualno zasićena, slobodna i višeznačna – za razliku od retoričke riječi, koja bi u principu trebala odgovarati nekom stabilnom značenju. I romantizam i realizam, koji sazrijeva kako se razvija, slični su u želji da spoje stvarnost i književnost, istinu života i istinu književnosti. Razlika se sastojala u načinu ostvarivanja te težnje: romantičar je proširenje prava i granica stvarnosti u književnosti zamišljao kao način njezina osobnog dovršavanja; pisac realist pokušao je prikazati stvarnost kao takvu, uključujući u svim njezinim "nepoetskim" slojevima, dajući im jednaku priliku da se izraze. Ako je za romantizam svakodnevna stvarnost platno na kojem je izvezen uzorak više stvarnosti, dostupan samo unutarnjoj viziji pjesnika, onda je realizam bio usmjeren na pronalaženje oblika povezanosti i međuovisnosti stvarnosti unutar sebe. Međutim, bitne razlike između romantizma i realizma očitovale su se u okviru zajedničkog zadatka: tumačenja, prema autorovom svjetonazoru, značenja i zakonitosti stvarnosti, a ne prevođenja u konvencionalne, retoričke forme. Stoga, afirmirajući vodeću ulogu autora u književnosti prema umjetničkoj svijesti epohe, romantizam i realizam autorske funkcije shvaćaju na različite načine. U središtu romantične estetike je kreativni subjekt, genij uvjeren u univerzalnost svoje vizije stvarnosti („svijet duše trijumfira vanjski svijet"- Hegel), djelujući kao tumač svjetskog poretka. U poetici romantizma do izražaja dolaze osobni elementi: ekspresivnost i metaforičnost stila, lirizam žanrova, subjektivnost procjena, kult mašte, koji zamišlja se kao jedino oruđe za shvaćanje stvarnosti itd. Omjer poezije i proze: do 17. stoljeća poezija se smatrala glavnom književnom vrstom, u 18. st. mjesto zauzima proza, au romantizmu poezija se smatra najvišim. oblik proze. Sveprisutnost "tiranske prisutnosti autora" (Flaubert) dopuštala je romantizam, čak i zadržavajući ponekad vanjske znakove poetike prijašnjih sustava (zloglasni "klasicizam" romantičara, retorički patos, ljubav prema antitezama itd.). ), odlučno odbacuju "gotovu riječ", suprotstavljajući je autorovoj, pojedinačnoj riječi (kao poseban primjer, privlačnost romantičara proizvoljnim etimologijama, kao da ponovno stvara semantiku riječi Romantični pjesnik "prisvaja" riječ za sebe, pokušava širiti snagu "svoje" riječi ova a time i njegovo "ja" na cjelokupnu stvarnost, ali logiku književni razvoj dovodi do toga da se javlja popratna, a ujedno i suprotna želja da se riječ vrati u stvarnost, da je vrati ne samo, pa čak i ne toliko autoričinu, nego prije svega njezinu riječ: nastaje realizam. Riječ u realizmu, ostajući individualno-osobno oruđe pisca, ujedno je riječ "objektivna", kao da pripada samoj stvarnosti. Subjektivizmom romantizma dominira objektivna sklonost, sklonost osluškivanju "glasova" stvarnosti s neviđeno složenom korelacijom tih "glasova". Situacija kada se djelo razvija kao polifonija glasova očito je uobičajen slučaj za realističku književnost 19. stoljeća (počevši od Puškinovih priča o Belkinu), a polifonija je u romanima Dostojevskog samo poseban slučaj ovu opću situaciju. U romantizmu je djelo izgrađeno kao vanjska građevina unutarnje forme, s određenom proizvoljnošću konstrukcijskog "ja"; u realizmu, sve vanjsko postaje posve unutarnja zadaća, ide duboko, cementira djelo, dajući mu istinsku organiziranost. Sukladno tome mijenja se i odnos između autora i čitatelja. Wordsworthova napomena da je autor "osoba koja razgovara s ljudima" definitivno označava prijelaz od konvencionalnog čitatelja tradicionalističkog doba, koji je zadovoljan "efektom očekivanja" koji se podrazumijeva u retoričkoj literaturi, do čitatelja kojeg autor vidi. kao sugovornik. No u romantizmu izraz i neposrednost kao svjesna stilska zadaća postaju oblici takvog odnosa prema čitatelju, a u realizmu stvaranje atmosfere autentičnosti i vitalnosti koja čitatelja približava znalačkom i tragajućem autoru. Osobna svijest, koja je odvojila poetiku književnosti XIX stoljeća. poetika prethodnog razdoblja, uz novo tumačenje kategorije autora, predodredila je novo tumačenje junaka književnosti; i opet se ovo tumačenje, uz nedvojbene sličnosti, bitno razlikuje u romantizmu i realizmu. Romantizam, sa svojim kultom pojedinca („samo je pojedinac zanimljiv, sve klasično je neindividualno” - Novalis), važan je u osobi ne univerzalno, pročišćeno od slučajnog, nego pojedinačno, isključivo. Pritom, zbog subjektivizma svojstvenog romantičarima, junak i autor su iznimno bliski, prvi se vrlo često pokaže kao projekcija osobnosti drugoga. Romantična predodžba umjetnika koji se suprotstavlja svijetu i društvu odgovara junaku koji “ispada” iz stvarnosti. Poznati su romantični tipovi junaka (prognanik, ekscentrik, buntovnik itd.) s nestabilnim kompromisom između literarnosti (“književnosti”) takvih likova i izražene psihološke karakteristike koja stvara iluziju njihove vitalnosti. U realizmu prevladava težnja prema vitalnosti (i istinskoj vitalnosti): umjesto "nekonvergencije" junaka i svijeta, njihove temeljne nepogode i nepomirljivosti, pretpostavlja se da svaki junak postoji prvenstveno unutar stvarnosti, čak i ako protivi se tome. Jednostranu povezanost osobnosti i stvarnosti kontrastom prevladava raznolikost ljudskih tipova u realizmu 19. stoljeća, različitost koja prkosi svakoj klasifikaciji, a svaki tip zadovoljava stvarne, a ne samo književne kriterije i formira se na temelj života, a ne "pjesničke" kvalitete (usp. , na primjer, slike " dodatni ljudi"," nihilisti "itd. u ruskoj književnosti). Psihološka otkrića romantizma su tako u realizmu osnažena širokom društvenom i povijesnom analizom i motivacijom ponašanja junaka. Situacija književnosti 19. stoljeća, individualna stvaralačka poetika također dovesti do radikalnog promišljanja tradicionalnih žanrova - čak i kada je očuvana njihova vanjska nomenklatura. Romantičari su u idealnoj poeziji vidjeli izvanžanrovsko i izvanopćenito. Lamartine je u "Sudbinama poezije" inzistirao da književnost neće biti ni lirska, ni epska, niti dramski, jer bi trebao zamijeniti religiju i filozofiju F. Schlegel je smatrao da je "svako pjesničko djelo samo po sebi zaseban žanr". Osobni žanrovi postaju praktički poželjniji: dnevnici, pisma, bilješke, memoari, lirske vrste poezije; Istovremeno, drama i roman se liriziraju, budući da se stvaralačko "ja", nastojeći se lirski izraziti, ali, tražeći pjesničku moć nad cijelim svijetom, koristi narativne oblike izražavanja. denija (vidi, na primjer, Byronovo djelo). U realizmu svojom privlačnošću spoznaji života "iznutra" dolaze do izražaja pripovjedni žanrovi (i prvenstveno prozni žanrovi), a među njima glavnu ulogu počinje pripadati romanu. Sam roman shvaća se ne toliko kao nositelj određenih žanrovskih obilježja, koliko kao najuniverzalnija pjesnička riječ. (Nežanrovska i neopća književnost koja je bila predstavljena romantičarima početka stoljeća u određenoj je mjeri ostvarena upravo u romanu kao sveobuhvatna po svom značenju i istovremeno individualno građena forma svake U raznolikosti tipova realističkog romana 19. stoljeća mogu se uočiti određeni trendovi i konstante u njegovom razvoju: na primjer, opširnost i koncentracija opisa, epska prostranost i dramski sukob (usp. romane Tolstoja i Dostojevskog). ), itd. S druge strane, dolazi do postupne romanizacije raznih žanrova, bilo kojeg narativa, zahvaljujući čemu i kratka priča može postati nositelj neobično teškog, vlastitog "romanskog" sadržaja (Čehov) Romantizam i realizam pozira s osobitu je akutnost problem nacionalne specifičnosti književnosti, koji je u svojoj cjelini kao problem povijesne poetike(s tim je povezano i uvođenje pojma "svjetska književnost") - ostvaruje se upravo u ovom trenutku. Doista, svaka nacionalna književnost 19. stoljeća, dajući konkretan odraz općeg književnog procesa, nudi svoju verziju svog razvoja. Dakle, posebno je područje književnost Istoka, gdje se slom tradicionalističke svijesti odvija na temelju ukrštanja, spajanja prosvjetiteljskih, romantičarskih i realističkih tendencija u književnosti, asimiliranih u određenom skladu s vlastitim nacionalnim iskustvom. Ali i u Europi, prema društvenim i kulturni razvoj svakoj zemlji književni proces poprima različite nacionalne oblike. Za njemačku književnost, primjerice, vrlo je karakteristično da nakon romantizma, kao u Francuskoj, ne dolazi doba realizma, već počinje svojevrsno tamponsko razdoblje, tzv. „Bidermajer“, u kojem trendovi starog i novog ne dobivaju jasno razrješenje, već idu na dugi kompromis. U Rusiji, naprotiv, počevši od druge trećine stoljeća, realizam postaje nedvojbeno vodeći trend. Istovremeno, tijekom svog razvoja ruska književnost afirmira najutjecajnija i općenito značajna načela realizma, a posebno kritičkog realizma. Unatoč činjenici da je romantizam dao poticaj razvoju realizma, njega samog nije srušilo njegovo "djete". Očito je da je upravo suživot romantizma i realizma (vidi situaciju u francuskoj književnosti, gdje je trijezni Balzacov realizam koegzistirao s gorljivim romantizmom Huga, pa čak i s tzv. "neoklasicizmom"; ili takve figure na sjecište smjerova kao Heine, Dickens, Lermontov) - ove pojave koje su izrasle iz jednog korijena - i dovele su do pojave ideje vječne borbe između realizma i romantizma. Ali u velikoj mjeri to je „retrospektivan učinak“. U 19. stoljeću postojanje svakog od dvaju smjerova usko je povezano s prisutnošću drugog. Realistička književnost, koja je izravno povezana sa stvarnošću, ponekad je suočena s opasnošću da se u njoj otopi, da napusti svoju specifičnost, generalizirajuću snagu umjetničke riječi. Svaki put treba obnoviti univerzalnost riječi koju pisac koristi u njenom posebnom, individualiziranom obliku, potvrditi univerzalnost sadržaja, prevladavajući čisto specifičnost pojedinosti. Čim je realizam prešao granicu "književnog" i poprimio oblik naturalizma, svakodnevnog ili fiziološkog eseja itd., stupile su na snagu romantičarske tendencije koje su potaknule dekorativnost moderne, impresionizam s njegovom iluzijom estetske vrijednosti u sebi nasumične pjesničke slike, simbolike, pribjegavanja kompliciranoj tehnici generalizacija itd. S druge strane, zreli realizam stvara svoja, posebna sredstva univerzalizacije, produbljujući smisao i snagu utjecaja pojedine riječi, tipizira konkretno, ostvaruje sve veću umjetničku sintezu pojava života. Nakon toga, u 20. stoljeću, suprotstavljanje romantizmu (koliko god snažno utjecalo na neke modernističke struje) a realizam (ma kako širio svoje mogućnosti, udaljavajući se od dogmatske regulative) prestaje biti sveobuhvatan i određujući. Književni je proces podijeljen na mnoge škole i smjerove (futurizam, ekspresionizam, nadrealizam, neoklasicizam, neobarok, mitološki realizam, dokumentarizam, postmodernizam, konceptualizam i dr.), koji su, kako u svojoj novosti, tako iu kontinuitetu, odbačeni od većine raznolike i raznolike tradicije. No, uz sve to, za književnost 20. stoljeća u cjelini, pitanje odnosa između autora i djela/teksta ostaje središnje i aktualizirano je u problemima "svojih" i "tuđih" riječi, izvan ili međuindividualni početak i početak individualne, kolektivne svijesti i nesvjesnog i svijesti osobne.

T. Venediktova. Tajna srednjeg svijeta: kulturna funkcija realizam XIX u.

"Realizam je strašna riječ" - jadali su se prije sto pedeset godina izvorni nazivi ovog književnog pokreta, E. Chanfleury i J. Duranty, i s njima se teško ne složiti. Imajući u pravilu pozitivnu evaluacijsku konotaciju, riječ je obeshrabrujuća, makar i zato što se uz riječ "istinitost" koristi "u najrazličitijem i najnejasnijem smislu". Iza njega i u vremenu proteže se dugi trag kontradiktornih, pa i međusobno isključivih asocijacija. Za čitatelja, upućenog u intelektualnu povijest, koncept "realizma" vraća se kako bi opsjedao odjek dalekih i bliskih ideoloških bitaka u kojima je djelovao kao antagonist ili "nominalizma", zatim "idealizma", pa "pozitivizma", zatim "fenomenologizam" itd. zbrka disciplinarna heteroglosija: književni kritičar i filozof, semiotičar i psiholog koriste taj izraz dragovoljno, ali svaki na svoj način.

U svim slučajevima, međutim, pozivanje na njega uključuje problematizaciju izvornog koncepta "stvarnosti" i, sukladno tome, kategorija kao što su stvarno i fiktivno, objektivno i subjektivno, istinito i lažno. Spor-razgovor o realizmu, u kojoj god razini on bio, podrazumijeva (ili bi trebao implicirati) pitanje prirode znanja i načina predstavljanja (reprezentiranja) znanja. Nije iznenađujuće da je posljednji krug kontroverzi izbio u europskim humanističkim znanostima početkom 1960-ih u vezi s takozvanom "krizom racionalnosti", "krizom reprezentacije" - krizom, drugim riječima, krize povjerenja u sposobnost (ili tvrdnja) znanstvenog razuma.služe kao putokaz prema objektivnoj istini. Osvrćući se na kulturno iskustvo prethodna dva stoljeća, možemo ustvrditi da je upravo stupanj epistemološkog optimizma, t.j. mjera povjerenja osobe u vlastite kognitivne sposobnosti služila je kao mjera relevantnosti i relevantnosti "realizma" kao estetske, filozofske, ideološke kategorije.

U najširem i najopćenitijem smislu, realizam pretpostavlja stajalište o svijetu kao objektivno dano osobi, postupno otkriveno u spoznajnom iskustvu i idealno obuhvaćeno jednom teorijom. Stav, u okviru kojeg se "stvarnost" pojavljuje kao "apsolutizirana, odnosno ista i ista za svaki spoznajni subjekt i autonomno egzistirajuća za sebe", ima duboke korijene u modernom vremenu. europska kultura i do danas je kod nas percipirana kao "prirodna". U terminima modernog čovjekačak i na svakodnevnoj razini, "stvarnost" je nešto opipljivo čvrsto, pouzdano, jednako sebi, što postoji neovisno o svijesti i percepciji, iu tom smislu suprotno subjektivnoj želji, individualnoj fantaziji - zato kažemo da se stvarnost "opire", ili "podsjeća na sebe", ili "diktira", ili se čak "osvećuje" onima koji je podcjenjuju.

Takav je pogled općenito u korelaciji s prirodnoznanstvenim pristupom životu, koji je u mnogo čemu upravo njime, ako ne generiran, onda odgojen. Istina, danas to karakterizira znanstvenike u nemjerljivo manjoj mjeri nego prije stotinu pedeset i više godina. Fizika elementarnih čestica modelira proučavane procese, vodeći načelno u obzir položaj promatrača, t.j. polazeći od premise da su subjekt i objekt, misao i stvar samo umjetno predstavljeni u autonomiji jedno od drugog. I većina suvremenih znanstvenika u prirodnim i humanističkim znanostima slaže se da je svijet nezamisliv bez posredovanja iskustva, jezika, tumačenja (višestruka tumačenja). Stoga se ne može pokriti jedinstvenom teorijom. U nedostatku vrhovnog autoriteta ili metode sposobnog potvrditi (jamčiti) korespondenciju pojma-reprezentacije s prirodom bića – čak i u fizičkoj, da ne spominjemo metafizičku sferu – rasprava o pitanju istine prelazi u psihološku i sociološku dimenziju. Istina se tada počinje definirati kao "dosljednost" između uvjerenja i iskustva, individualnog uvjerenja i uvjerenja prihvaćenih u određenoj ljudskoj zajednici.

U svjetlu i kao rezultat općeg metodološkog pomaka koji karakterizira misao dvadesetog stoljeća, prirodno je bilo očekivati ​​reinterpretaciju ideja o književnom realizmu. Međutim, to se događalo posljednjih desetljeća, uglavnom u kontekstu zapadne humanistike. U ruskom akademskom okruženju, teorija realizma u umjetnosti, s izuzetkom kratkog formalističkog "međuludija", razvijala se u skladu s objektivističkom logikom i, zahvaljujući tome, više je težila apologiji "poštene metode" nego njezinoj duboka problematizacija. Produljena i povećana pozornost na realizam u završnici ofenzive, ali karakteristično pretvorena u tupost vizije.

Da bi se definirala pojava, moraju se vidjeti njezine granice, a za to je potrebno zauzeti stav izvana. Engleski semiotičar C. McCabe ovu poziciju formulira s pomalo "provokativnom" oštroumnošću: plodno tumačenje realizma, smatra, moguće je "samo u svjetlu antirealističke epistemologije". Međutim, ideja o traženju nove "optike" umjesto uobičajene, kao da je dala sama tema, zrela je i u ruskoj književnoj kritici. Neizravno je njegovu nužnost implicirao A.V. Karelski, kada pišem o prozi sredinom devetnaestog stoljeća: "Pisci ove faze doživljavaju mogućnost strogo dosljedne, takoreći," doslovne "interpretacije (naš kurziv - T.V.) ... pojmova" realizma "i" istine života ". literalizam" pisaca bio je eksperimentalan, kreativan za svoje vrijeme - produktivnog karaktera, - nakon što je zatvoren kao normativna teorijska postavka, u nekom trenutku neminovno je izgubio svoju produktivnost i morao se preispitati u promijenjenom kulturnom, znanstvenom i humanitarnom kontekstu. moderni pogled na realizam mora uključivati ​​i pomnu rekonstrukciju onih rasprava u kojima se on ("izam") opravdavao i nastojanje da se pronikne u njihovu neizrečenu pozadinu, da se preformulira njihov središnji zaplet, odnosno da se književnoj prošlosti postavi pitanja koja u svoje vrijeme nije znala ili se nije htjela pitati.
Općenito, tijekom XIX i značajnog dijela XX. stoljeća. ne samo u ruskom (od V. Belinskog do D. Zatonskog), nego i u zapadnoeuropskoj književnoj znanosti (od Hegela do E. Auerbacha i G. Lukacsa) prevladao je “genetski” pristup realizmu unutar kojeg je on definiran kao istinski odraz društvene stvarnosti, - ne mehanički, nego stvaralački, hvatajući kroz pomno reproduciranu materijalnu površinu, "stvarnost" (res) života, njegovu "istinu", bitne obrasce. Unutar ovog pristupa prikazan je bogat raspon istraživačkih mogućnosti, ali su se s vremenom pojavila i njegova epistemološka ograničenja, a dijelom i estetska gluhoća. Posljednji početkom 20. stoljeća. kritizirali su "formalisti" koji su s pravom istaknuli da ako umjetnički smisao razmatran samo sa stajališta njegove društvene (neknjiževne) geneze, nije moguće opravdati realizam kao umjetnost.

Rana, još uvijek sažeta formulacija pitanja realizma kao a specifičan oblik umjetničku konvencionalnost nalazimo kod R. Jacobsona i B. Tomashevskog - 1960-1970-ih razvija se u skladu sa strukturalističkom i poststrukturalističkom metodologijom. R. Barthes, J. Genette, Ts. Todorov i drugi razvili su ideju da je realizam u suštini "iluzionizam", umjetnički "čar" (po riječima M. Butora, "hantise", - "nevjerojatna moć davanja prisutnosti na odsutne objekte") ili, filološki rečeno, specifičan kod, način pisanja.

Ako se u okviru genetskog pristupa pisac realist javlja kao medij objektivne životne istine, onda je u okviru formalističkog pristupa vješt majstor riječi, koji djeluje u hermetičkom prostoru teksta. i uspješno stvaranje "efekta stvarnosti" kroz određeni skup tehnika. Prvi pristup, koji je dugo vremena "vladao" u ruskoj književnoj kritici kao službena norma (ako ne i dogma), danas se s pravom doživljava kao arhaičan, ponekad čak i izazivajući nepotrebno oštru reakciju odbijanja. Formalistički pristup, koji je također daleko od novog, zadržava svoju instrumentalnu vrijednost, iako se danas vrlo snažno osjeća umor od imanentne tekstualne analize (u zapadnoj književnoj kritici, čini se, čak i više nego u našoj).

U 1970-1980-ima. u fokusu rasprava o realizmu bio je treći pristup, koji treba nazvati "pragmatičnim". Nastala je u skladu s fenomenološkom tradicijom i receptivnom estetikom, povezana s imenima teoretičara poput H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Svi oni polaze od ideje književnog djela kao sustava otvorenog kontekstu kulture (koji sam po sebi ima djelomično tekstualnu prirodu) i najpotpunije razotkriven u činu percepcije, interakcije s čitateljem. Djelomično su ovu perspektivu već ocrtali formalisti, do te mjere da nisu bili zaokupljeni mimezisom, već semiozom: "referencijalnom iluzijom" proizvedenom pomoću teksta, ali u biti upućenom onome koji čita, partnera u semiotičkom procesu.
Sva tri navedena pristupa interno su heterogena, živjeli su i žive u mnoštvu individualnih varijacija. Svađajući se i djelomično mijenjajući jedni druge na vrijeme, nisu se istinski poništili. Svaki je vrijedan po tome što omogućuje formuliranje ključnog pitanja na nov način, čije su verzije sljedeće. Kako književnost odražava stvarnost? - upitali su kritičari genetskog smjera. Formaliste je više zanimalo kako nas književnost tjera da vjerujemo da odražava stvarnost. Prema mišljenju pragmatičara, posljednja je konstatacija pitanja legitimna, ali uska: usmjeravajući znanstvenika na potragu za intratekstualnim tehnikama, ona ga time ograničava, sprječavajući da problem sagleda u njegovoj općoj kulturnoj dimenziji. Ako nam je zanimljivo i važno znati kako se realistična umjetnička iluzija "stvara", onda nije ništa manje važno i zanimljivo zapitati se: zašto je tako živo tražena od čitateljske publike, štoviše u nekim povijesnim kontekstima više, a u drugi manje? koja je njegova kulturna funkcija? koje je njegovo antropološko značenje? - Upravo ta pitanja, koja podrazumijevaju kulturološki, interdisciplinarni pristup sveukupnosti književnih pojava kojima je dodijeljena oznaka "realizam", danas se čine najaktualnijima.

To nas vraća ključnom problemu sličnosti za realizam - životu i životnoj istini (kategorije životopisnosti i uvjerljivosti nisu identične, ali se i u svakodnevnom i u književnom diskursu često koriste bez dužne strogosti, ponekad gotovo naizmjenično). Jedna od važnih prekretnica u modernoj raspravi o ovoj temi bio je poznati članak R. Bartha "The Reality Effect" (1968). Njegova središnja misao izrasta iz komentara na odlomak u "Jednostavnoj duši" G. Flauberta, koji opisuje dnevni boravak mm Aubin, a posebno se spominje da je "na starom klaviru, ispod barometra, bila piramida od kutija i kartona". Na temelju opće estetske predrasude da u umjetničkom narativu treba pucati viseće "puške", a detalji koje je autor trebao značiti, možemo pretpostaviti (što Bart i čini) da je klavir pokazatelj građanskog blagostanja domaćica, "piramida od kutija i kartona" je znak neurednosti, poput opuštene atmosfere Aubinove kuće itd. Uza sve to ostaje neodgovoreno pitanje: zašto i zašto baš barometar? Spominjanje toga funkcionira samo kao indikacija fizičkog referenta ("što se dogodilo"). Ali referenta nije bilo! Čitatelj savršeno razumije da "zapravo" nije bilo barometra, dnevne sobe, same Madame Aubin. Ali čak i shvaćajući, on svojevoljno i uvjetno vjeruje u ono što se dogodilo, prihvaćajući “iluziju referencijalnosti” koju je predložio autor, t.j. uzgaja ovaj tip književno stvaralaštvo pravila igre.

Najvažnija značajka realizma XIX stoljeća. R. Barth predlaže razmatranje "nove uvjerljivosti", unutar koje postoji demonstrativna fuzija označenog s referentom: realizam se definira kao "diskurs koji uključuje izjave koje jamči samo referent" . Ts. Todorov se također oslanja na sličnu definiciju u svojim djelima: "Životnost je maskirana odjeća u koju se oblače zakoni teksta, postaju nevidljivi u našim očima, tjerajući nas da djelo percipiramo isključivo u njegovom odnosu prema stvarnosti" razlika između "stare" sličnosti i "nove" je, prema Todorovu, u tome što se prva temeljila na poštivanju zakona žanra ili "zakona teksta" kao određenog formalnog semantičkog okvira postavljenog kulturnom tradicijom, relativno stabilna i time unaprijed organizirana individualna percepcija. U novim uvjetima "okvir" kao da pokušava postati proziran, neprimjetan: označeno se skriva iza imaginarnog referenta. Povijesni i kulturni temelji i motivi ove "maškare" i dalje će nas zaokupljati.

Razmišljajući o riječi "real" ("real", "real", "genuine"), engleski lingvist i filozof J. L. Austin primjećuje da se ona razlikuje od riječi obične definicije (na primjer, riječ "yellow") u nedostatku pozitivna, određena vrijednost. Mogu reći "Žuto je", ali ne mogu reći "Pravo je". S druge strane, kad kažem, na primjer, "Ova ptica je prava", mogu misliti na čitav niz različitih značenja: da nije plišana životinja, ili da nije igračka, ili da nije slika , ili nije halucinacija itd. Kao rezultat toga, izjava ima smisla samo ako sudionici govora zamišljaju koje je od mogućih negativnih značenja relevantno za ovaj slučaj. Pitanje je "je li stvarno?" ("je li stvarno?"), sažima Austin, uvijek je plod sumnje, neizvjesnosti, sumnje da stvari mogu biti drugačije nego što se čine.

Vrlo konkretno opažanje jezikoslovca vraća nas na književnu situaciju sredine pretprošlog stoljeća: upravo na onu u njoj, koja je jasno svjedočila o još jednoj promjeni estetskih prekretnica, a posredno i o dubljim i povijesno specifičnim pomacima u kulturi. Pisci ovoga vremena ispunjeni su sumnjom prema konvencijama. umjetnička percepcija i kreativnost (žanrovska, stilska, bontonska), - kao da je opsjednuta željom da se konačno s njima pozabavi. Koliko su se dugo romantičari bunili protiv klasicističke hijerarhije stilova i žanrova? Sada romantični stilski i figurativni oblici, koji odjednom postaju akutno opipljivi u svojoj profinjenosti, umjetnosti, "umoru", postaju predmetom poricanja. Došavši u Pariz po prvi put, 17-godišnji Henri Beyle bio je, prema vlastitim sjećanjima, nevjerojatno iznenađen i razočaran što nije pronašao ... planine u gradu: "Ovo je, dakle, Pariz?" - pitao se malodušni mladić. Godinu dana kasnije, izrazio je slično zbunjenost svom kolegi dragunu na prijevoju St. Bernard: "Je li ovo samo sv. Bernard?" "Ovo malo glupo iznenađenje i usklik proganjali su me cijeli život. Čini mi se da to ovisi o mašti; to sam otkrio, kao i mnogi drugi, 1836. godine, kada ovo pišem." Ironija autobiografa ovdje je usmjerena na zamagljenost (tj. ograničenost) mašte s nabijenom romantičnom idejom uzvišenog i iznimnog.

Rudnev V.P. R 83 Rječnik kulture dvadesetog stoljeća. - M.: Agraf, 1997. - 384 str.

U dvadesetom stoljeću izraz se koristi u tri značenja.

Prvi je povijesno-filozofski. R. je smjer u srednjovjekovnoj filozofiji koji je priznavao stvarno postojanje univerzalnih pojmova, i to samo njih (odnosno, ne određenog stola, već tablice ideja). U tom smislu, koncept R. je bio suprotstavljen konceptu nominalizma, koji je vjerovao da postoje samo pojedinačni objekti.

Drugo značenje je psihološko. R., realističan je takav stav svijesti koji za polazište uzima vanjsku stvarnost, a njezin unutarnji svijet smatra da je izveden iz nje. Suprotnost realističkom mišljenju je autistično mišljenje (vidi) ili idealizam u širem smislu.

Treće značenje je povijesno i kulturno. R. je pravac u umjetnosti koji najpribližnije oslikava stvarnost.

Nas prvenstveno zanima ova posljednja vrijednost. Odmah treba napomenuti da je nejasnoća iznimno negativna osobina pojam koji dovodi do zabune (vidi logički pozitivizam, analitička filozofija).

U izvjesnom smislu, R. je antitermin, odnosno pojam totalitarnog mišljenja. To je ono što ga čini zanimljivim za proučavanje kulture XX. stoljeća, jer R., kako god se reklo, za XX. stoljeće. nije tipično samo po sebi. Sva kultura dvadesetog stoljeća. izradili autisti i mozaici (vidi karakterizaciju).

Općenito, R. u trećem smislu je toliko apsurdan izraz da je ovaj članak napisan samo kako bi uvjerio čitatelja da ga nikada ne koristi; čak ni u 19. stoljeću nije postojao takav umjetnički pravac kao R. Naravno, treba biti svjestan da je to pogled osobe 20. stoljeća koji prepisuje povijest, što je vrlo karakteristično za kulturu u cjelini.

Kako se može tvrditi da neki umjetnički pokret više od drugih odražava stvarnost (vidi), ako mi, zapravo, ne znamo što je stvarnost? Yu. M. Lotman je napisao da da biste tvrdili o nečemu da to znate, morate znati tri stvari: kako funkcionira, kako se njime koristiti i što će se s tim dogoditi sljedeće. Naše "znanje" stvarnosti ne zadovoljava niti jedan od ovih kriterija.

Svaki pravac u umjetnosti nastoji prikazati stvarnost onakvom kakvu je vidi. “Tako ja to vidim”, kaže apstraktni umjetnik i nema što prigovoriti. Štoviše, ono što se naziva R. u trećem značenju vrlo često nije R. u drugom značenju. Na primjer: "Mislio je da je najbolje otići." Ovo je najčešća "realistična" fraza. Ali dolazi iz uvjetne i nerealne pretpostavke da jedna osoba može znati što je druga mislila.

Ali zašto, u ovom slučaju, cijela druga polovica devetnaestog stoljeća. sebe nazivala realistom? Jer, govoreći "R. i realisti", koristili su drugo značenje pojma R. kao sinonim za riječi "materijalizam" i "pozitivizam" (u devetnaestom stoljeću te su riječi još bile sinonimi).

Kada Pisarev ljude poput Bazarova naziva realistima (ovako je naslovljen njegov članak o "Očevima i sinovima" - "Realisti"), onda, prvo, to ne znači da je Turgenjev pisac realista, to znači da su ljudi iz skladišta Bazarov ispovijedali materijalizam i bavili se prirodnim, pozitivnim znanostima (stvarnim - otuda koncept devetnaestog stoljeća "pravog obrazovanja", odnosno prirodne znanosti, za razliku od "klasične", odnosno humanitarne).

Kad je Dostojevski napisao: "Zovu me psihologom - to nije istina, ja sam realist u najvišem smislu, odnosno prikazujem dubine ljudske duše", implicirao je da ne želi imati ništa zajedničko s empirijska, "bez duše", pozitivistička psihologija devetnaestog stoljeća. Odnosno, ovdje se opet pojam R. koristi u psihološkom, a ne umjetničkom smislu. (Može se reći da je Dostojevski bio realist u prvom smislu, srednjovjekovni; da bismo napisali: "Ljepota će spasiti svijet", mora se barem pretpostaviti da takva univerzalija doista postoji.)

R. u umjetnička vrijednost suprotstavljena, s jedne strane, romantizmu, a s druge strane modernizmu. Češki kulturolog Dmitrij Čiževski pokazao je da se od renesanse u Europi izmjenjuju veliki umjetnički stilovi kroz jedan. Odnosno, barok niječe renesansu i niječe ga klasicizam. Klasicizam niječe romantizam, romantizam realizam. Tako se međusobno spajaju renesansa, klasicizam, realizam, s jedne strane, barok, romantizam i modernizam, s druge strane. Ali ovdje, u ovoj skladnoj "paradigmi" Čiževskog, postoji jedan ozbiljan problem. Zašto prva tri stila žive po oko 150 godina, a posljednja tri samo pedesetak? Ovdje je očita, kako je L. N. Gumilyov volio pisati, "aberacija blizine". Da Chizhevsky nije bio fasciniran konceptom R., vidio bi da je od početka 19. stoljeća do sredine 20. stoljeća u nekom smislu postojao jedan smjer, nazovimo ga romantizam s velikim slovom, - smjer usporediv u svom 150-godišnjem razdoblju s renesansom, barokom i klasicizmom. R. se može nazvati u trećem smislu, npr. kasnim romantizmom, a modernizam - postromantizmom. Bit će mnogo manje kontroverzan od R. Ovako se prepisuje povijest kulture.

Međutim, ako se još uvijek koristi izraz R., onda on ipak nešto znači. Ako prihvatimo da književnost ne odražava stvarnost, nego, prije svega, običan jezik (vidi filozofiju fikcije), onda je R. ona književnost koja se služi jezikom prosječne norme. Dakle, kada ljudi pitaju o romanu ili filmu, je li realističan, misle je li napravljen jednostavno i jasno, pristupačan percepciji prosječnog izvornog govornika ili je pun nerazumljivog i, sa stajališta pogled običnog čitatelja, nepotrebni "nabori" književnog modernizma: "tehnike ekspresivnosti", okviri s dvostrukom ekspozicijom, složene sintaktičke konstrukcije - općenito aktivni stilski umjetnički sadržaj (vidi načela proze XX. stoljeća, modernizam, neomitologizam ).

Realistima se u tom smislu ne mogu nazvati Puškin, Ljermontov, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski i Čehov, koji se nisu povinovali prosječnoj jezičnoj normi, već su formirali novu. Čak se ni roman N. G. Černiševskog ne može nazvati realističnim, već je to avangardna umjetnost (vidi). Ali na neki se način realistom može nazvati I. S. Turgenjev, čija se umjetnost sastojala u tome da je do savršenstva svladao prosječnu jezičnu normu. Ali iznimka je, a ne pravilo, da se takav pisac ipak ne zaboravlja. Iako je, strogo govoreći, po svojim umjetničkim i ideološkim stavovima Turgenjev bio tipičan romantičar. Njegov Bazarov je romantični junak, baš kao i Pečorin i Onjegin (dolazi do čisto romantičnog sudara: egocentrični junak i gomila, svi ostali).

Jacobson R.O. O umjetničkom realizmu // Yakobson R. O. Works on poetics. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Dijalog na ekranu. - Tallinn, 1994.

Rudnev V. Kultura i realizam // Daugava, 1992. – str. 6.

Rudnev V. Morfologija stvarnosti: Studija o "filozofiji teksta". - M., 1996.

REALIZAM

REALIZAM (kasnolat. realis - materijalno, stvarno) - jedno od glavnih umjetničkih i stvaralačkih načela (metode) književnost i umjetnost 19.-20. stoljeća, koja se doživljavala kao reprodukcija prave biti primarne stvarnosti, društva i ljudske osobe. Termin "R.", međutim, nije postao općeprihvaćen; Poljski književni znanstvenici primjenjuju filozofski izraz "pozitivizam" na odgovarajuću literaturu. Izražavaju se i sumnje u legitimnost samog koncepta R.: “Kako se može tvrditi da neki umjetnički pravac odražava stvarnost bliže od drugih, ako mi, zapravo, ne znamo što je stvarnost?” (Rudnev V.P. Rječnik kulture XX. stoljeća. Ključni pojmovi i tekstovi. M., 1997. str. 253). Neki filolozi izbjegavaju korištenje izraza "R." kako je diskreditirala službena sovjetska književna kritika.

U srednjem vijeku, riječ "R." imao specifično teološko i filozofsko značenje. R. se protivio nominalizmu, za koji je stvarna samo jedna stvar, a univerzalije (opći pojmovi) su samo generalizacija u pojmu koji se temelji na sličnosti stvari. Za R., međutim, univerzalije postoje u stvarnosti i neovisno o svijesti, objektivno. Ovo razlikovanje je ažurirano početkom 20. stoljeća. Kada je Vyach.Ivaiov (O zvijezdama, 1909.) iznio slogan a realibus ad realiora (od stvarnog do stvarnog), zahtijevajući kombinaciju "vjernosti stvarima" s teurgijskom svrhom umjetnosti, što je rezultiralo "realističkim simbolizmom ", on je zapravo približio srednjovjekovno značenje riječi "R." razvio se u 19. stoljeću, a pokazalo se da prevladava prvo. Opći estetski koncept R. počeo se oblikovati na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. Izraz "R." koristio se F. Schiller, koji je u vezi s problemom suprotstavio "idealiste" i "realiste": treba li umjetnost utjeloviti ideal ljepote i morala, ili, zadržavajući ideal kao mjeru i model, težiti utjeloviti stvarni svijet, čak i ako je u sukobu s idealom ("O naivnoj i sentimentalnoj poeziji", 1795-96). Dilema nije bila ograničena na najnoviju umjetnost. Jean Paul (I.P. Richter) napisao je 1804. da "Cervantes, možda manje svjesno od Shakespearea, povlači duhovitu paralelu između realizma i idealizma, između duše i tijela u suočenju s beskonačnom jednadžbom" (Jean-Paul. Pripremna škola estetike Moskva , 1981, str. 150).

V. G. Belinsky, postavši teoretičar prirodna škola, koristio izraz "prirodnost", ali ne i "R.". AI Herzen ga je koristio u filozofskom smislu - kao materijalizam i empirizam. U književnom smislu prvi je upotrijebio izraz "R." P.V. Annenkov u "Bilješkama o ruskoj književnosti 1848." (Sovremennik. 1849. br. 1), pozivajući se na "prirodnu školu". Izraz "R." kasnije usvojio A.V. Druzhinin. N.A. Dobrolyubov ga je koristio u analizi poezije A.S. Puškina i I.S. Nikitina, ali radije u smislu percepcije stvarnosti nego principa njezine kreativne rekreacije („životni realizam“); D. I. Pisarev je 1860-ih nazivao "realistima" ne pisce, već ljude praktične strane poput Turgenjevljevog Bazarova, daleko od bilo kakve umjetnosti. U 1860-ima izraz "R." čvrsto ukorijenjen u ruskoj književnoj svijesti. F.M. Dostojevski i M.E. Saltykov-Shchedrin otkrili su njegovo dubinsko razumijevanje. Dostojevski je 11. prosinca 1868. napisao A.N. Maikovu: „Apsolutno

859

REALIZAM

Ja imam druge ideje o stvarnosti i realizmu od naših realista i kritičara. Moj idealizam je stvarniji od njihovog. Bog! Razborito reći što smo svi mi, Rusi, doživjeli u posljednjih 10 godina u svom duhovnom razvoju – ali zar realisti neće vrisnuti da je to maštarija! A u međuvremenu je to iskonski, pravi realizam! To je ono što je realizam, samo dublje, a plivaju plitko. Pa, nije li Lyubim Tortsov u biti beznačajan - a ipak je to sve što je njihov realizam sebi dopustio da bude samo idealan ... Njihov realizam - ne možete objasniti stoti dio stvarnih, stvarno dogodinih činjenica. Čak smo svojim idealizmom proricali činjenice. Dostojevski, dakle, izdvaja R. objašnjavajuću i prognostičku funkciju. U pismu N. N. Strahovu 26. veljače 1869. argumentirao je potrebu za nebanalnim pogledom na stvarnost. “Uobičajena priroda pojava i birokratski pogled na njih, po mom mišljenju, još nije realizam, nego čak suprotno. U svakom broju novina nailazite na prikaz najstvarnijih činjenica i onih najzamršenijih. Za naše pisce oni su fantastični; Da, ne bave se njima; ipak su stvarnost, jer su činjenice. moj" fantastičan realizam» Dostojevski je R. smatrao «u najvišem smislu», prikazujući dubine ljudske duše.

Saltykov-Shchedrin jasno je proglasio R. dominantnim trendom u suvremenoj ruskoj književnosti (drugi članak, Peterburška kazališta, 1863). L. N. Tolstoj, koji je gotovo isključivo priznavao realističku umjetnost u životnim oblicima, oštro je osudio Shakespeareovu dramaturgiju zbog nevjerojatnosti, izbjegavao je izraz "R". zbog činjenice da je pratio Francuze naturalizam.

N.V. Shelgunov je smislio koncept "narodnog R." i "aristokratski", na primjer. Turgenjev. Ta je vulgarizacija naknadno izražena u terminima "proleterskog R." (prva zabilježena upotreba riječi A.V. Lunacharskog je časopis “Bulletin of Life”, 1907. br. 1) i “buržoaski R.”; po analogiji s potonjem, 1932. koncept "socijalist R.", isprva sugerirajući, kao što je to bilo u prvim idejama o R. općenito, posebnu temu, a tek onda prošireno na cjelokupnu službenu sovjetska književnost. Kriza R. u ime simbolizam proglasio davne 1892. D. S. Merezhkovsky (“O uzrocima propadanja i novim trendovima u modernoj ruskoj književnosti”).

21. rujna 1850. J. Husson, koji je pisao pod pseudonimom Chanfleury, a od sredine 1840-ih govorio je o Balzacu kao svom učitelju, u članku o slikaru G. Courbetu, prvi put u Francuskoj, upotrijebio je izraz "R." Godine 1856-57, L. E. E. Duranty je dao teorijsku izjavu o R. u časopisu Realism; 1857. u izdanju Chanfleuryja izlazi zbirka »Realizam«. Kao i naziv "prirodna škola", naziv R. davali su pristašama nove, svjetovnije francuske književnosti od svojih protivnika, ali je prihvaćeno i preispitano u pozitivnom smislu. To je značilo razvoj novih predmeta koji su se prije smatrali nedostojnima umjetnosti - "priroda", "stvarnost", onakva kakva jest. Likovi djela bili su ljudi iz nižih društvenih slojeva, uglavnom urbani, ali isprva i seljaci. Zapravo, u oba slučaja kombinirani su ruski i francuski, rani R. i rani naturalizam. Plodni romanopisac Chanfleury bio je više prirodoslovac, opisujući svakodnevne situacije i život pretencioznih

buržuj, iako je zadržao strast za sentimentalne scene i kreposne tipove.

U 20. stoljeću R. i njegova teorija ostaju u središtu pozornosti uglavnom ruskih, tada sovjetskih pisaca. Kritičari 1910-ih i 20-ih mnogo su govorili o neo-, ili novom, R. Isprva se radilo samo o novoj generaciji realista (A.N. Tolstoj, M.M. Prishvin, E.I. Zamyatin, S.N. Sergeev-Tsensky, I.S. Shmelev, itd. .), ali su mislili i na korištenje od strane neorealista nekih umjetničkih nalaza modernista, - općenito, modernizaciju književnosti. Jedan od središnjih koncepata kritike 1920-ih je sinteza. Istodobno su se predlagali pojmovi kojima bi se aktualizirani R. označio kao dominantno umjetničko načelo, a često su se primjenjivali na umjetnost koja nikako nije bila realistična: ultrarealizam (teoretičar LEFA N.F. Chuzhak), dvostruki realizam (konstruktivist I.L. Selvinsky), tendenciozni R. (V.V. Mayakovsky), dinamični R. (kritičari grupe "Proći"). Krajem 1920-ih teoretičari RAPP, odbacujući svaku razliku između marksističke filozofije i fikcije, na nju su prenijeli pojam “metode” u smislu načela glavnog sadržaja (ranije je riječ “metode”, u množini, obično označavala tehnike, sredstva za postizanje određenih rezultata, uglavnom stilski) i počeo pozivati ​​na stvaranje umjetničkih djela metodom dijalektičkog materijalizma. Nakon likvidacije RAPP-a nastaje ideologizirani, ali još uvijek književni koncept „socijalističkog R.“. Kako bi se razlikovao od socijalističkog realizma, 30-ih godina 20. stoljeća klasični R. je, u skladu s konceptom M. Gorkog, dobio naziv “kritički”, iako je pozitivan sadržaj u stvaralaštvu mnogih književnika 19. st. smatrali realistima, bio ni manje ni više nego društveno kritičan. Ubrzo je gotovo sva umjetnost priznata u SSSR-u proglašena realnom. Koncepti "R. doba renesansa",„R. doba Prosvjetljenje". Književnost tih razdoblja gotovo se u cijelosti smatrala realnom, ali i klasična druga vremena, počevši od antike - također. Razlog nije bila samo hipertrofija koncepta "R.", već i nedostatak općeprihvaćene uvjerljive teorije. Književni su se kritičari vodili formulom F. Engelsa iz pisma M. Harknessu (početkom travnja 1888.): “Po mom mišljenju, realizam pretpostavlja, osim istinitosti detalja, i istinitu reprodukciju tipičnih likova u tipičnim okolnostima. ” Taj je kriterij, prema Engelsu, u potpunosti zadovoljio Balzacov rad, čiji se R. “pojavljuje čak i bez obzira na stavove autora” (teza koja je dala temelj raspravi tridesetih godina 20. stoljeća, koja se općenito svodila na skolastičku pojašnjenje što je važnije: metoda ili svjetonazor). “Balzac, kojeg smatram mnogo većim majstorom realizma od svih Zolasa prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, u svojoj Ljudskoj komediji daje nam najneobičniju realističku povijest francuskog društva”, rekao je Engels. Ovo shvaćanje R. odgovaralo je njegovoj "kritičkoj" verziji 19. stoljeća; za prethodna razdoblja, jedna ili ona orijentacija na stvarnost bila je prepoznata kao dovoljna. M. M. Bakhtin je 1946. obranio disertaciju "Rabelais u povijesti realizma" i nikada nije odbio priznati postojanje R. u svakom trenutku, baš kao i A. F. Losev ili O. M. Freidenberg. Književni stručnjaci različita razdoblja tražili su samo specifične značajke svog "R". 861

REALIZAM

govorilo se o R stranih pisaca 20. st., posebno onih koji su se našli u sferi Sovjetski utjecaj. Osobitu je teoriju razvio B. Brecht, koji je prepoznao socijalističkog R., ali ne i njegove herojske teme (protiv herojstva je govorio kao krajnje neprirodno za osobu u drami “Život Galilea”, 1938-39). No, izravno je povezao R. u životu i R. u umjetnosti. “Da bi realističke tendencije, polovični realizam, naturalizam, odnosno mehanički, mistični, herojski realizam bili mogući, vladajuća klasa mora još imati dovoljno rješivih problema u velikim razmjerima”, napisao je Brecht 1940. R. vidi ga ne samo u 19. stoljeću, a u 19. ne svi realisti; Dostojevski je isključen iz njihovog broja, kao i među sovjetskim poluslužbenim autorima: "Braća Karamazovi" nije djelo realista, iako sadrži realistične detalje, jer Dostojevskog ne zanima postavljanje uzroka procesa koje prikazuje u radijusu praktičnog djelovanja društva, on ih očito pokušava zaobići... Cervantesov "Don Quijote" je realistično djelo, jer pokazuje propast viteštva i viteškog duha" (Brecht B. O književnost. M., 1977. S. 213, 214, 217).

Tijekom rasprave o R. u travnju 1957. potkrijepljen je koncept konkretnog povijesnog karaktera klasičnog R. (npr. V. M. Zhirmunsky), koji je pripisan 19. stoljeću. V. V. Vinogradov, na temelju slabog izražavanja metoda društveno-govorne, stručne, žargonske i narodno-regionalne tipizacije u stilu Puškina, zapravo je predložio da se samo postpuškinovska književnost smatra realnom, ali nije dobio podršku od strane književnih kritičara (Problemi realizma u svjetskoj književnosti: (Rasprave o materijalima...), M., 1959.). Puškin i A.S. Gribojedov, čak I.A.Krylov, fabulist, francuski - Stendhal i Balzac, engleski - Dickens prepoznati su kao utemeljitelji ruskog "kritičara" R.. Gotovo zanemario temeljnu važnost klasicizam i romantizamčak i za zrelo djelo prvih ruskih klasičnih pisaca 19. stoljeća; romantizam-za francuske; prosvjetiteljsko-sentimentalna tradicija za Dickensa. VV Nabokov kategorički se protivio priznavanju Gogolja kao realista. Doista, “prirodna škola”, koju su Belinski i Černiševski proglasili Gogoljevom, razumjela ga je na krajnje pojednostavljen način, uglavnom s gledišta svedenog subjekta slike, a ne specifičnog umjetničkog “modela svijeta” . Ali sovjetska dogma nije naišla na gotovo nikakav otpor. Sedamdesetih godina 20. stoljeća V. V. Kozhinov je pokušao pomaknuti faze razvoja ruske književnosti na temelju koncepta povijesne zaostalosti Rusije. Puškin i Gogolj smatrani su piscima preporoditeljskog tipa, romantični Lermontov ispao je iz autorovog vidnog polja, jer. romantizam se vidio samo u zrelom djelu Dostojevskog, kojeg su uspoređivali s V. Hugom, i njegovim rani rad odnosi se na sentimentalizam. Kritičkim realistima pokazali su se samo manji prozaici 1860-ih i 70-ih.

Krajem 20.st dani su prijedlozi da se proširi okvir romantizma i taj koncept prenese na niz književnika koji su smatrani realistima, uklj. Zapadni prozaisti 20. stoljeća, ali to zamjenjivanje jednog tradicionalnog koncepta drugim tradicionalnim nije dovelo do rješenja problema. Šezdesetih godina 20. stoljeća sovjetska je književna kritika odbacila koncept „R. bez obala”, koji je formulirao francuski marksistički revizionist R. Garaudy, kao rastvaranje R. u modernizam, ali je 1970-ih iznijela teoriju socijalističkog R. kao “povijesno otvorenog sustava”, formalno adogmatski prepoznajući uvjetna umjetnička sredstva, ali zapravo perpetuirajući socijalistički R. čak i suprotno doktrini buduće izgradnje komunizma; zapravo, to je bila samo varijanta "R. bez obala. No, najnovija književna kritika ne prigovara romantizmu "bez obala", od Žukovskog do Majakovskog i dalje do kraja 20. stoljeća.

U skladu s realističkom tradicijom su autorica " Tihi Don» (1928-40) M. A. Šolohov i A. I. Solženjicin. I. A. Bunin odao je počast simbolizaciji, unatoč neprijateljskom odnosu prema simbolizmu. Kreativnost A. A. Ahmatove, V. V. Majakovskog, O. E. Mandelstama, S. A. Jesenjina, B. L. Nabokova u smislu glavnog kreativni principi predstavlja različiti tipovi sinteza onih ili drugo trendovi, uklj. realističan. To se u mnogočemu odnosi i na zapadnjačke pisce 20. st., gdje se R. spaja s mitologizmom, gdje dva vrlo različita "Magic R." Korištenje izraza "R." često vrlo uvjetno. No, uvjerljiviji izraz, barem za označavanje klasika 19. stoljeća. nije predloženo. Moderni teoretičar zaključuje: “Nema razloga izbaciti riječ “realizam” iz književne kritike, reducirajući i diskreditirajući njezino značenje. Nešto drugo je bitno: čišćenje ovog pojma od primitivnih i vulgarizirajućih slojeva ”(Khalizev V.E. Teorija književnosti. M., 1999., str. 362).

Više-manje očito je da R. pretpostavlja umjetnički historicizam (utjelovljen u slikama stvarnosti kao prirodno, progresivno razvijajuće i povezanost vremena u njihovim kvalitativnim razlikama) i umjetnički determinizam (opravdanje onoga što se događa u djelu, izvedeno iz socio. -povijesne okolnosti izravno prikazane, na neki način pogođene ili implicirane). Umjetnički determinizam nije samo prisutnost tipičnih likova i okolnosti, već njihova tipična povezanost. Ona nije samo društvena, nego i zapravo povijesna (gl za različitih ili svih društvenih slojeva), psiholoških i socio-psiholoških, prirodnih, do “mitoloških”, ako imamo na umu neke arhetipske temelje ponovljive svijesti i bića. Različite vrste historicizam i determinizam, njihova interakcija, njihova usmjerenost na više ili manje široki objekt, omogućuju razvoj tipologije R. kao metode, glavnog sadržajnog načela, a ne samo kao smjera - prema nekim drugim značajkama: tematski , ideološki, stilski. Ne odgovara na ove umjetnički kriteriji, ali je poželjnije književne pojave usmjerene na reprodukciju postojeće stvarnosti okarakterizirati pojmom "realizam". Mnoga djela renesanse, a posebno prosvjetiteljstva imaju kvalitetu realizma, ni u kojem smislu ne pripadaju R. Težnja za primjerenim shvaćanjem stvarnosti i, u većini slučajeva (ali nikako nužno), pribjegavanje životnim oblicima,

R. stvara u čitatelju iluziju ove stvarnosti. O teškoći svladavanja realističkih principa prikazivanja svjedoči sama po sebi prilično kasna pojava R. Istodobno se razvija, obnavlja i pokazuje veći opstanak u vrlo različitim društveno-povijesnim uvjetima.

Lit .: Književni manifesti francuskih realista / Ur., Uvod. Umjetnost. M.K. Klement. JL, 1935.; Lukacs G. U povijest realizma. M, 1939; Realizam i umjetnička traženja XX. stoljeća. br., 1969.; Problemi tipologije ruskog realizma / Ed. NL Stepanova. M., 1969.; Fridlender G.M. Poetika ruskog realizma: Ogledi o ruskoj književnosti 19. stoljeća. L., 1971.; Razvoj realizma u ruskoj književnosti / Ed. U.R. Focht i dr. M., 1972-74. T. 1-3; Nikolaev P. A. Realizam kao kreativna metoda: (Povijesni i teorijski ogledi). M., 1975.; Kormshov S. Realizam: uzroci i posljedice // Lit. studije. 1981. broj 3; On je. Teorijski aspekti umjetničkog historicizma U / Problem historicizma u ruskoj sovjetskoj književnosti. 0-80. M., 1986; Volkov I.F. kreativne metode i umjetnički sustavi. 2. izd. M., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 aufl. Stuttgart, 1981.; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

S. I. Kormilov

Poslijeratnu književnost Sjedinjenih Država određuju, prije svega, imena romanopisaca koji su se već etablirali u 20.

Tridesete su bile procvat realističke umjetnosti Amerike - Hemningwaya, Steinbecka, Faulknera i dramatičara - Yu. 0 Arena "Neal, T. Williams, A. Miller, E. Albee, čije kreacije ulaze u svijet". Pritom je karakteristična ozbiljna drama koja prvi put u povijesti seže Američka književnost takve visine, razvija se u mnogim aspektima odvojeno, ne uklapajući se u opću književnu panoramu Sjedinjenih Država. Što se tiče romanopisaca, njihova evolucija nije jednoznačna.

Za Faulknera, Steinbecka i Hemingusa ovo razdoblje obilježila su nova realistička osvajanja. Njihovo zrelo djelo neprestano se svjesno vraća "svojoj" staroj temi, iznova, filozofski promišljeno, u korelaciji s novim fenomenima stvarnosti. Čini se da nastavljaju ići u skladu s "problemima, umjetničkim rješenjima" koje su već jednom odabrali. To ne znači da gube osjećaj modernosti. Ali predmet njihovog umjetničkog znanja, u pravilu, ispada kardinalni američki problemi koji su karakteristični ne samo za ovo vremensko razdoblje "Njihova vizija je univerzalna, sintetička, opsežna - i konkretno-povijesna. Stvarnost se u djelima pojavljuje u epskom obratu, filozofski, socijalno i psihološki determinirana, uz obaveznu korelaciju sadašnjosti s prošlošću i budućnošću. „Miopija" modernih neonaturalista im je strana. Oni su "dalekovidni" - u predviđanju i afirmaciji povijesnog napretka čvrsto smo uvjereni da, kako je rekao W. Faulkner, "čovjek ne samo da će izdržati: on će pobijediti.” Ali Amerika, sa svojim “današnjim” tjeskobama, sumnjama, sumnjičavom konformističkom šutnjom (50-ih), sa svojom svejedom prema proizvodima bezdušnih masovna kultura, Amerika - besramna u želji da nametne američki način života u cijelom svijetu i, s druge strane, čeka, vreba, spremna da "eksplodira" i eksplodira ili "uglavnom" (rat u Indokini, rasno pitanje , crnci, Indijanci, siromašni, studenti itd.), ili u nekoj određenoj prilici, ne pojavljuje se u njihovim djelima. Prebrzo je promijenila svoje “lice”, izgubila moralna i etička načela, društvene ideale.

Složen, kontradiktoran, raznolik svijet Amerike, u kojem je bezbrižna radost postojanja, ponos pripadnosti Novom svijetu rame uz rame sa oprezom, otuđenošću, tjeskobom i stidom za svoju domovinu, strastvenim poricanjem postojećeg svjetskog poretka, zahtijevao umjetnički razumijevanje. I brojni pisci poslijeratnih desetljeća pokušavaju odgovoriti na pitanje: što je uzrokovalo ovaj bolni razlaz? Zašto se Amerika zaklela-

označena kao “zemlja jednakih i višestrukih mogućnosti”, nikako sebe ne može shvatiti? Nastoje prikazati, za razliku od tako popularne i tako raširene ideje o tipičnoj samozadovoljnoj Americi koja izbacuje stereotipne Amerikance, Ameriku u raznim životnim oblicima, gdje su, zbog povijesnih uvjeta, korijeni tolikih početaka isprepleteni su da ih je u kapitalizmu gotovo nemoguće razdvojiti i pomiriti – isprepleteni su, zbunjeni ali nisu povezani. Amerika je na njihovu sliku kaos običaja, tradicija, društvenih razina, potencijala i neispunjenih prilika, konvencija, jezika, kultura, vjerska uvjerenja navike, politička i filozofska opredjeljenja, stilovi života, "programi" koje postavlja obitelj, škola, fakultet, fakultet, i što je najvažnije - život, nekome "slatki", a drugima napet, opasan, gorak.

Društveni kontrasti Amerike također utječu na izgled država od kojih svaka pokušava zadržati u sebi nacionalne predznake, prve koloniste i izgled četvrti - briljantnih avenija u kojima se "naređuje" da žive crnci i predstavnici drugih nacionalnosti. , te monstruozne tzv. “džepove” gradova – crnačkih, portorikanskih, talijanskih i drugih geta, te psihološke, u najboljem slučaju, nespojivosti, a češće neprijateljstva ili ravnodušnosti Amerikanaca jednih prema drugima.

Amerika je upečatljiva, iznenađujuća u svojim proturječnostima, a ujedno i nemilosrdno provincijalna. Transplantirajte, namamite, kupujte, transportirajte, regrutirajte, nabavite ono što se čini "privlačnim", korisnim u drugim zemljama i na drugim kontinentima, i - nedostatak iskustva, tradicije, vještine, ukusa da se nosite sa svim nagomilanim bogatstvom.

Ovakav razvoj događaja nije pogodan za životnu filozofiju Amerikanaca, koja propovijeda univerzalnu strast za materijalnim blagostanjem, život iz izravnih, osobnih, praktičnih interesa. Odsutnost duhovnih smjernica koje bi mogle uravnotežiti različite interese, nepostojanje zajedničke ideje sposobne ujediniti Amerikance, antiintelektualizam kao uobičajeni oblik postojanja, deklarirani "pluralizam" kulture dovode ih, u pravilu, do međusobnog otuđenja.

Prije svega, radi se o odnosima kako s legitimnim vlasnicima američke zemlje - Indijancima, tako i s crncima, nesvjesnim odabirom "državljanstva", dovedenim u lancima na američko tlo. "Mi, i bijeli i crni, jako smo potrebni jedni drugima ako stvarno želimo postati nacija", napisao je poznati pisac James Baldwin u svojoj izmišljenoj autobiografiji "Sutra je požar".

Iseljujući crnce, Indijance iz svojih Nacionalni identitet, bijeli Amerikanci sami sebe pljačkaju, ponižavaju ih - ponižavaju se. „Mi smo na milost i nemilost naše zbunjenosti“, nastavlja Baldwin, „u mnogo većoj mjeri nego što mislimo, i američki san počinje postupno nalikovati na noćnu moru u osobnom, unutarameričkom i međunarodnoj razini. Na osobnoj razini – ne podnosimo svoje svakidašnjica a ne usuđujemo se analizirati zašto se to događa. Na unutarameričkoj razini ne preuzimamo odgovornost (i ne osjećamo se ponosom) za ono što se događa u našoj zemlji. Na međunarodnom planu, mi smo prava katastrofa za mnoge milijune ljudi.”

Na poslijeratnu književnost Sjedinjenih Država najizravnije je utjecala politička i emocionalna klima u zemlji. Društvo

Vojne kataklizme, vanjska i unutarnja politika Sjedinjenih Država, društvene proturječnosti određuju raspoloženje konformizma, tjeskobe, sumnje i zahtjeva među Amerikancima. Američki pisci žele razumjeti, točnije, ispričati kako Amerikanci bolno razmišljaju, griješe i pate, pokušavajući razumjeti razloge svog neslaganja s bogatom, prosperitetnom i samouvjerenom Amerikom. Ispričati kako u toj potrazi za temeljima čovječanstva ponekad gube svoju društvenu viziju dobra i zla, brkaju pojmove ljepote i ružnoće, stječu iluzornu sreću i siju tugu.

Mitovi i temelji Amerike - svetost osjećaja privatnog vlasništva, antikomunizam, mirno preporod kapitalizma, materijalno blagostanje kao osobni ideal i temelj javni život, mit o oslobodilačkoj misiji američkog imperijalizma, o najvišem obliku demokracije u američkoj državi, ili se počinje rušiti ili ozbiljno pucati.

Na temelju dinamike društvenog života treba razlikovati tri faze u razvoju književnosti SAD-a: kraj 1940-ih i početak 1950-ih; druga polovica 50-ih-prva polovica 60-ih; druga polovica 60-ih godina. Radi praktičnosti, drugo razdoblje u budućnosti će se nazivati ​​50-ima, a treće - 60-ima.

Mnoga lica američke književnosti, polivarijantnost umjetničkog: metode, tehnike - karakterističan poslijeratno razdoblje.

U američkoj književnosti nakon 1945. Steinbeckovi romani (1902.-1968.) još uvijek su jedan od najznačajnijih fenomena. I duhovna evolucija pisca, i neobični "cik-cak" u njegovom razvoju kreativna metodačine ga jednim od najsofisticiranijih američkih umjetnika. Čini se da se Steinbeckove knjige usredotočuju na svu raznolikost i filozofskih i društveno-političkih trendova u Sjedinjenim Državama, sadrže mudrost, instinkt pravde običnih ljudi, ali sadrže i sljepoću građana. Umjetnikova je kreativna paleta iznimno bogata: uključuje delikatnu minijaturu, filozofski dnevnik, stvaralačku utopiju, mit, ep i društveni roman. Steinbeck je ovih godina bio i borac protiv makartizma, i autor banalne klevete ("Ruski dnevnik"), i hrabar kritičar američkog buržoaskog standarda, i "ponovni roj" sramotne političke "šou" - simbolični sudionik jedne od bitaka u Južnom Vijetnamu u sastavu američkih trupa.

U kreativnoj metodi Steinbecka jednako su oštre razlike: naturalizam ponekad koegzistira s najboljim tendencijama kritičkog realizma, neoromantične tradicije često se razvijaju u slike koje prisjećaju visokih klasika i utopije.

U cjelini, međutim, nova faza u Steinbeckovu stvaralaštvu odražava krizne tendencije u američkoj književnosti. Autor se više nije mogao uzdići na razinu Grožđa gnjeva, zadržati nekadašnji integritet humanističkog pogleda na život, epski domet kreativnog koncepta. Njegov put u 40-50-im godinama je "američka tragedija" pisca.

Nova etapa u Steinbeckovom stvaralaštvu započela je 1941. stvaranjem knjige The Sea of ​​Cortez. Zatim dolaze romani Mjesec je zašao, Biser, romani Cannery Row, Izgubljeni autobus, Istočno od raja, Veliki četvrtak, Naša zima tjeskobe i neka manje značajna djela. Njegova posljednja knjiga-dnevnik-esej "Putovanje s Charliejem u potrazi za Amerikom".

"More Corteza" je opis putovanja koje je autor poduzeo zajedno sa svojim prijateljem biologom Rickettsom duž kalifornijske obale Tihog oceana, opis obalne i morske faune, flore, ponekad dnevnik, ponekad filozofska razmišljanja. Knjiga daje kontradiktornu i tragičnu sliku prirode. Čini se da Steinbeck poriče tradicionalnu percepciju prirode kao životvornog i skladnog elementa. Ne, sama priroda, sama organska tvar je iznutra kontradiktorna, krhka, bolest je njeno uobičajeno stanje. Moćne grimizne koralje nastanjuju bolesni mekušci, plankton trune na plavoj površini mora, okruženi sjajem lomljenih zraka i prekrasnim bojama plitke vode, na dnu žude morske anemone i spužve kojima ova ljepota ne treba, jer su slijepi. Ljudi i životinje, prema Steinu

bek, kao da je zatvoren u kobnom krugu, gdje dominira samo biološka borba za postojanje. U ovoj borbi neće spasiti ni inicijativa ni individualna energija, jer je sve unaprijed određeno od vječnosti. A slabiji je uz svu svoju energiju i inicijativu još uvijek rođen da bude žrtva. Takav fatalistički koncept mogao se pojaviti kod Steinbecka samo kao rezultat promatranja elementa obogaćivanja koji je zahvatio Sjedinjene Države ovih godina.

Pisčeve kontradikcije postaju posebno oštre kada pokušava identificirati biološke suprotnosti s društvenim. Dakle, kolonija koralja u "Moru Corteza" povezana je s društvenim i političkim zakonima svakog ljudskog društva. Društvo, poput koralja, može biti sjajno u svom vrhuncu, ali je sjajno po cijenu gaženja prava pojedinaca, čak i na račun njihove degeneracije. U grimiznoj snazi ​​koralja, duše pojedinih mekušaca su zazidane i osakaćene. Ovo razmišljanje je kritizirano kao Steinbeckova "teorija grupe".

R. Jacobson

O UMJETNIČKOM REALIZMU

(Jakobson R. Radovi na poetici. - M., 1987. - S. 387-393)

Povijest umjetnosti, a posebno povijest književnosti, donedavno nije bila znanost, nego uzrok. Slijedio sve zakone uzroka. Boiko je preskakao s teme na temu, od lirskih izljeva o eleganciji forme do anegdota iz umjetnikova života, od psiholoških truizama do pitanja filozofskog sadržaja u društvenom okruženju. Govoriti o životu, o epohi na temelju književnih djela tako je zahvalan i lak zadatak: prepisivanje s gipsa lakše je i lakše nego skicirati živo tijelo. Causerie ne poznaje točnu terminologiju. Naprotiv, raznolikost imena, dvosmislenost, izbijanje kalambura - sve to često dodaje veliki šarm razgovoru. Dakle, povijest umjetnosti nije poznavala znanstvenu terminologiju, koristila se svakodnevnim riječima ne podvrgavajući ih kritičkom filteru, ne razgraničujući ih precizno, ne vodeći računa o njihovoj višeznačnosti. Primjerice, povjesničari književnosti bezbožno su brkali idealizam kao oznaku određenog filozofskog svjetonazora i idealizam u smislu nezainteresiranosti, nespremnosti da se vode usko materijalni motivi. Još je beznadnija zbrka oko pojma "forma", sjajno razotkrivenog u djela Antona Martija o općoj gramatici. Ali pojam "realizam" u tom pogledu nije bio posebno nesretan. Nekritička uporaba ove riječi, izrazito nejasne u svom sadržaju, dovela je do kobnih posljedica.Što je realizam u shvaćanju teoretičara umjetnosti? Ovo je umjetnički pokret koji ima za cilj prenijeti stvarnost što je bliže moguće, težeći maksimalnoj vjerojatnosti. Realističnima proglašavamo uvjerljivima ona djela koja nam se čine da izbliza prenose stvarnost. A dvosmislenost je već upečatljiva: 1. Riječ je o o težnji, sklonosti, t.j. realističko djelo je djelo koje je dani autor zamislio kao uvjerljivo(značenje ALI).2. Realističko djelo je djelo koje ja, imajući sud o njemu, doživljavam kao uvjerljivo(značenje NA U prvom slučaju prisiljeni smo ocjenjivati ​​imanentno, u drugom se moj dojam pokazuje kao odlučujući kriterij. Povijest umjetnosti beznadno brka oba ova značenja pojma "realizam". Moje privatno, lokalno gledište dobiva objektivnu, bezuvjetno pouzdanu vrijednost. Pitanje realizma ili irealizma ili drugih umjetničkih tvorevina implicitno se svodi na pitanje mog odnosa prema njima. Značenje ALI zamjenjuje se vrijednošću NA.Klasici, sentimentalisti, dijelom romantičari, čak i "realisti" 19. stoljeća, dobrim dijelom modernisti i, konačno, futuristi, ekspresionisti itd. više puta uporno proklamirali vjernost stvarnosti, maksimalnu vjerojatnost, jednom riječju, realizam - glavni slogan njihova umjetničkog programa. U 19. stoljeću ovaj slogan daje naziv umjetničkom pokretu. Aktualnu povijest umjetnosti, posebice književnosti, stvarali su prvenstveno epigoni ovog trenda, pa se kao savršena implementacija predmetnog trenda prepoznaje poseban slučaj, zaseban umjetnički pokret, a u usporedbi s njim i stupanj ocjenjuje se realizam prethodnih i kasnijih umjetničkih pokreta. Tako se iza kulisa događa nova identifikacija, zamjenjuje se treće značenje riječi "realizam" (što znači C), naime zbroj karakterističnih obilježja određenog umjetničkog pokreta 19. stoljeća. Drugim riječima, povjesničaru književnosti najvjerojatnijim se čine realistička djela prošlog stoljeća, analizirajmo pojam umjetničke uvjerljivosti. Ako u slikarstvo, u likovnoj umjetnosti umjetnosti, može se pasti u iluziju mogućnosti neke objektivne, bez obzira na vjernost stvarnosti, onda je pitanje "prirodne" (u Platonovoj terminologiji) vjerodostojnosti verbalnog izraza, književnog opisa očito besmisleno. Može li se postaviti pitanje o velikoj vjerojatnosti jedne ili druge vrste pjesničkih tropa, je li moguće reći da je takva metafora ili metonimija objektivno stvarnija? Da, i u slikarstvu je stvarnost uvjetna, da tako kažem, figurativna. Uvjetne metode projekcije trodimenzionalnog prostora na ravninu, uvjetno bojanje, apstrakcija, pojednostavljenje prenesenog objekta, odabir proizvedenih značajki. Uvjetni slikovni jezik se mora naučiti da bi se slika mogla vidjeti, kao što je nemoguće razumjeti ono što je rečeno bez poznavanja jezika.Ta konvencija, tradicionalna priroda slikovnog prikaza uvelike određuje sam čin naše vizualne percepcije. Kako se tradicija gomila, slikovna slika postaje ideogram, formula, s kojom se objekt neposredno povezuje. Prepoznavanje postaje trenutno. Prestajemo vidjeti sliku. Ideogram mora biti deformiran. Da bi u stvari vidio ono što jučer nije viđeno, slikar-inovator mora nametnuti percepciji novi oblik. Predmet je prikazan u neobičnoj perspektivi. Razbijena je kompozicija koju su prethodnici kanonizirali. Dakle, Kramskoy, jedan od utemeljitelja takozvane realističke škole ruskog slikarstva, u svojim memoarima priča kako je nastojao što više deformirati akademski sastav, a taj je "nered" motiviran približavanjem stvarnosti. To je tipična motivacija za Sturm und Drang "novi umjetnički trendovi, tj. motivacija za deformaciju ideograma. U praktičnom jeziku postoji niz eufemizama - formula uljudnosti, riječi koje se nazivaju kosi, nagovještaji, uvjetno supstituirani. od govora želimo istinitost, prirodnost, izražajnost, odbacujemo uobičajene salonske rekvizite, nazivamo stvari pravim imenom, a ti nazivi zvuče, svježi su, za njih kažemo: c "est le mot. Ali u našoj upotrebi riječi riječ se navikla na naznačeni predmet, a onda, obrnuto, ako želimo ekspresivno ime, pribjegavamo metafori, aluziji, alegoriji. Zvuči osjetljivije, indikativnije je.Drugim riječima, u nastojanju da pronađemo pravu riječ koja bi nam pokazala temu, koristimo riječ privučen, nama neuobičajenu, barem u ovoj aplikaciji, riječ silovan. I figurativno i vlastito ime subjekta može ispasti tako neočekivana riječ, ovisno o tome što se koristi. Primjeri za to su ponor, posebice u povijesti opscenog rječnika. Imenovanje čina pravim imenom zvuči zastrašujuće, ali ako u danom okruženju jaka riječ nije neobična, trop, eufemizam djeluje jače, uvjerljivije. Takovorski husar" riješiti se„Zato su strani izrazi uvredljiviji i rado se usvajaju u te svrhe, zato nezamislivi epitet umnožava učinkovitost izraza – nizozemski ili morž, privučen od strane ruskog grditelja imenom objekta koji nema nikakve veze s morževima ili Holandijom. Zato seljak, prije uobičajenog spominjanja parenja s majkom (u notornim formulama psovke), preferira fantastičnu sliku parenja s dušom, još uvijek koristeći oblik negativnog paralelizma kako bi je ojačao („tvoja duša nije majka”). Takav je revolucionarni realizam u književnosti. Riječi jučerašnjeg kazivanja ništa više ne govore. A sada se subjekt karakterizira prema znakovima koji su jučer prepoznati kao najmanje karakteristični, najmanje vrijedni prijenosa i koji nisu uočeni. "Voli se zadržavati na nevažnom" - takav je klasičan sud konzervativne kritike svih vremena o modernom inovatoru. Ljubitelju citata prepuštam da odabere odgovarajuće materijale iz kritičkih osvrta suvremenika o Puškinu, Gogolju , Tolstoj, Andrej Beli, itd. Takvo obilježje, po beznačajnim znakovima, čini se pristašama novog trenda stvarnijim od okamenjene tradicije koja im je prethodila. Percepciju drugih - najkonzervativnijih - i dalje određuje stari kanon, pa im se stoga njegova deformacija, koju provodi novi trend, čini odbacivanjem vjerodostojnosti, otklonom od realizma; oni i dalje njeguju stare kanone kao jedine realne.Dakle, budući da smo gore govorili o značenju ALI izraz "realizam", tj. o sklonosti umjetničkoj verodostojnosti, vidimo da takva definicija ostavlja mjesta za nejasnoće. A1 - sklonost deformaciji ovih umjetničkih kanona, shvaćena kao približavanje stvarnosti.A2 je konzervativni trend unutar ove umjetničke tradicije, shvaćen kao vjernost stvarnosti. Značenje NA daje moju subjektivnu procjenu ovog umjetničkog fenomena kao istinitog stvarnosti; Dakle, zamjenom rezultata nalazimo: Vrijednost B1 - tj.: Ja sam revolucionar u odnosu na te umjetničke vještine, a njihovu deformaciju doživljavam kao približavanje stvarnosti.Značenje B2 - tj.: Ja sam konzervativac, a deformaciju tih umjetničkih vještina doživljavam kao izopačenje stvarnosti. U potonjem slučaju, realističnim se mogu nazvati samo umjetničke činjenice koje, po mom mišljenju, ne proturječe ovim umjetničkim vještinama, ali budući da su najrealnije, s moje točke gledišta, upravo moje vještine (tradicija kojoj pripadam) , dakle, s obzirom na to da u okviru drugih tradicija koje čak i ne proturječe mojim vještinama, potonje nisu u potpunosti implementirane, u tim tradicijama vidim samo djelomičan, rudimentaran, nedovoljno razvijen ili dekadentni realizam, dok onaj na kojem sam odgajan proglašava se jedinim pravim realizmom. U slučaju U 1 Ja, natrag, svima umjetničke forme koji su u suprotnosti s ovim za mene neprihvatljivim umjetničkim vještinama, tretiram isto kao i u slučaju U 2 Ja bih tretirao forme NE proturječnima. U ovom slučaju lako mogu pripisati realističan trend (in A1 smislu riječi) oblicima koji uopće nisu zamišljeni kao takvi. Tako su se primitivci često tumačili s gledišta U 1. Upečatljiva je bila njihova kontradiktornost kanonu na kojem smo odgajani, dok je njihova odanost kanonu, tradicionalizam zanemarena ( A2 protumačeno kao A1). Na isti se način mogu uzeti i protumačiti spisi koji uopće nisu pjesnički. Gogoljev osvrt na poeziju inventara moskovskih careva, Novalisova primjedba o poeziji abecede, izjava futuriste Kruchenykha o poetskom zvuku računa za pranje rublja ili pjesnika Hlebnikova o tome kako ponekad otisak umjetnički iskrivljuje riječ Specifičan sadržaj A1 i A2, U 1 i U 2 krajnje relativno. Tako će suvremeni prevoditelj procjenitelj u Delacroixu vidjeti realizam, ali ne u Delarocheu, u El Grecu ili Andrei Rublevu, ali ne u Guidu Reniju, u ženi Skita, ali ne i u Laocoonu. Diplomant akademije prošlog stoljeća procijenio bi upravo suprotno.Racine, koji hvata uvjerljivost, ne hvata uvjerljivost u Shakespearea, i obrnuto.Druga polovica 19. stoljeća. Grupa umjetnika bori se u Rusiji za realizam (prva faza S, tj. poseban slučaj A1). Jedan od njih - Repin - slika "Ivan Grozni i njegov sin Ivan". Repinovi suradnici je pozdravljaju kao realističnu ( S- poseban slučaj U 1). S druge strane, Repinov akademski učitelj ogorčen je nestvarnošću slike, detaljno čita Repinove izopačenosti vjerojatnosti u usporedbi s jedinim vjerojatnim akademskim kanonom za njega (tj. s gledišta U 2). Ali sada je akademska tradicija nadživljena, kanon "realista" - Lutalica se asimilira, postaje društvena činjenica. Javljaju se nove slikovne tendencije, počinje novi Sturmund Drang, preveden na jezik programskih deklaracija – traže novu istinu. Modernom umjetniku će se Repinova slika, naravno, činiti neprirodnom, nevjerojatnom (sa stajališta U 1), a samo konzervativac poštuje "realistične zavjete", pokušava pogledati Repinovim očima (druga faza S, tj. poseban slučaj U 1 Repin, pak, u Degasu i Cezanneu ne vidi ništa osim ludorija i perverzija (sa gledišta U 2). U ovim primjerima očita je cijela relativnost pojma "realizam"; u međuvremenu, povjesničari umjetnosti po svojim estetskim vještinama spadaju, kao što smo već naveli, najvećim dijelom epigonima realizma ( S druga faza), proizvoljno stavite znak jednakosti između S i U 2, iako u stvarnosti S- samo poseban slučaj NA. Kao što znamo, ALI implicitno zamijenjen značenjem NA, i nema temeljne razlike između A1 i A2, uništavanje ideograma doživljava se samo kao sredstvo za stvaranje novih - samodostatni estetski trenutak koji konzervativac, naravno, ne percipira. Dakle, značenje kao da ALI(zapravo A2), na koje se zapravo pozivaju povjesničari umjetnosti S. Stoga, kada povjesničar književnosti grubo kaže: „realizam je karakterističan za rusku književnost“, onda to zvuči jednako aforizmu „prirodno je da čovjek ima dvadeset godina.“ Budući da je tradicija utvrđena da je realizam S, novi umjetnici realisti (u smislu A1 pojam) prisiljeni su se deklarirati neorealistima, realistima u najvišem smislu riječi, ili naturalistima, kako bi uspostavili razliku između realizma, približnog, imaginarnog ( S) i, po njihovom mišljenju, autentični (tj. vlastiti). "Ja sam realist, ali samo u najvišem smislu", već je izjavio Dostojevski. A gotovo istu frazu ponavljali su naizmjence simbolisti, talijanski i ruski futuristi , njemački ekspresionisti i tako dalje. i tako dalje. Ponekad ovi neorealisti konačno poistovjećuju svoju estetsku platformu s realizmom općenito, pa su stoga prisiljeni kada ocjenjuju predstavnike S, odvojiti ih od realizma. Tako je posthumna kritika dovela u pitanje realizam Gogolja, Dostojevskog, Tolstoja, Turgenjeva, Ostrovskog. S koju karakteriziraju povjesničari umjetnosti (osobito književnosti) vrlo je nejasna i približna - ne smijemo zaboraviti da epigoni daju obilježje. Najbliža analiza će nesumnjivo zamijeniti S niz vrijednosti preciznijeg sadržaja pokazat će da se pojedine tehnike na koje se možemo odnositi S, nikako nisu karakteristični za sve predstavnike tzv. realističke škole, ali se, s druge strane, nalaze i izvan ove škole.Već smo govorili o progresivnom realizmu kao obilježju utemeljenom na beznačajnim značajkama. Jedna od metoda takve karakterizacije koju, inače, uzgajaju brojni predstavnici škole S(u Rusiji - tzv. Gogoljeva škola) i stoga se ponekad pogrešno poistovjećuje s S općenito, to je zgušnjavanje pripovijesti slikama privučenim susjednošću, t.j. put od vlastitog pojma do metonimije i sinekdohe. Ova "konsolidacija" se provodi suprotno intrigi ili potpuno poništava intrigu. Da uzmemo grub primjer: dva književna samoubojstva - jadna Lisa i Ana Karenjina. Crtajući Annino samoubojstvo, Tolstoj piše uglavnom o njezinoj torbici. Ta bi se Karamzinova neznatna osobina činila besmislenom, iako je u usporedbi s pustolovnim romanom 18. stoljeća, Karamzinova priča također niz nebitnih obilježja. Ako je u pustolovnom romanu 18. stoljeća junak susreo prolaznika, onda je to bio onaj koji mu je trebao, ili barem intriga. A u Gogolju, ili Tolstoju, ili Dostojevskom, junak će najprije susresti prolaznika koji je nepotreban, suvišan s gledišta radnje i s njim će započeti razgovor iz kojeg za radnju neće uslijediti ništa. Budući da se takva tehnika često proglašava realnom, označavamo je s D, ponavljajući to Dčesto predstavljen u S.Dječak dobiva zadatak: ptica je izletjela iz kaveza; koliko joj je trebalo da stigne do šume, ako je svake minute toliko letjela, a razmak između kaveza i šume bio takav i takav. Dječak pita: koje je boje bio kavez? Ovaj dječak je bio tipičan realist u D smislu riječi. Ili još jedna anegdota - "Armenska zagonetka": "Visi u dnevnoj sobi, zeleno. Što je?" - Ispada: haringa! - Zašto u dnevnoj sobi? - Zar je nisu mogli objesiti ? - Zašto je zeleno? - Obojili su ga. - Ali zašto? - Da bi bilo teže pogoditi. Ova želja da se oteža pogađanje, ta sklonost usporavanju prepoznavanja, dovodi do isticanja nove značajke, do novoprivučeni epitet. U umjetnosti su pretjerivanja neizbježna, napisao je Dostojevski; da bi se stvar pokazala, potrebno je deformirati njezin jučerašnji izgled, obojiti je, jer se preparat boji za promatranje pod mikroskopom. Obojite predmet na novi način i mislite: postao je opipljiviji, stvarniji ( A1). Kubist je umnožio predmet na slici, pokazao ga s nekoliko gledišta, učinio opipljivijim. Ovo je tehnika slikanja. Ali još uvijek postoji prilika - na samoj slici motivirati, opravdati ovu metodu; na primjer, predmet se ponavlja, reflektira se u zrcalu. Isto je i u književnosti. Haringa - zelena, jer su je slikali - ostvaruje se zadivljujući epitet - trop se pretvara u epski motiv. Zašto su je naslikali - autor će imati odgovor, ali zapravo je jedan odgovor istinit: da se teže pogodi. Dakle, subjektu se može nametnuti neispravan termin, ili se može predstaviti kao privatni koncept ovog subjekta. Negativni paralelizam odbacuje metaforu u ime vlastitog pojma. "Ja nisam drvo, ja sam žena", kaže djevojka u pjesmi češkog pjesnika Shrameka. Ova se književna konstrukcija može opravdati, od obilježja pripovijetke postala je detalj razvoja radnje. - Jedni su rekli: to su tragovi hermelina, drugi su odgovorili: ne, to nisu tragovi hermelina, to je bio Churila Plenkovich. - Obrnuti negativni paralelizam odbacuje vlastiti izraz za metaforu (u citiranoj Schramekovoj pjesmi - "Ja nisam žena, ja sam drvo" ili u kazališnoj predstavi drugog češkog pjesnika, Karela Capeka: - Što je? - rupčić. - Nije rupčić, to je lijepa žena koja stoji na prozoru. Odjevena je u bijelo i sanja ljubav...).U ruskim erotskim pričama slika kopulacije često se predstavlja u smislu obrnutog paralelizma, kao i u svatovskim pjesmama, s tom razlikom što u tim pjesmama metaforička konstrukcija obično nije ni na koji način opravdana, dok u bajkama ove metafore su motivirane kao način zavođenja djevojke, kojim se služi lukavi junak bajke, ili su ove metafore koje prikazuju kopulaciju motivirane kao životinjska interpretacija ljudskog čina koji je životinjama neshvatljiv. Dosljedna motivacija, opravdanost pjesničkih konstrukcija ponekad se naziva i realizmom. Tako češki romanopisac Čapek-Hod polušaljivo naziva "realističko poglavlje" motivacijom kroz tifusni delirij "romantične" fikcije, upisan u prvom poglavlju priča "Najzapadniji Slaven". zahtjev za dosljednom motivacijom, provedbom pjesnička sredstva , kroz E. Ovo je Ečesto pomiješan sa C, B itd. Budući da teoretičari i povjesničari umjetnosti (osobito književnosti) ne razlikuju heterogene pojmove koji se kriju pod pojmom "realizam", oni ga tretiraju kao vreću, beskonačno rastezljivu, u koju možete sakriti bilo što. Prigovaraju: ne, ne sve. Hoffmannovu fantaziju nitko neće nazvati realizmom. Dakle, riječ "realizam" još uvijek ima jedno značenje, nešto se može uzeti kao zagrada, ima samo jedno značenje. Nemoguće je nekažnjeno poistovjetiti različita značenja riječi "realizam", kao što je nemoguće, bez rizika da nas smatraju ludima, miješati žensku pletenicu sa željeznom. Istina, prva zbrka je lakša, jer su različiti koncepti skriveni iza jednog pojma "ključ" oštro razgraničeni jedan od drugog, a zamislive su činjenice koje se u isto vrijeme mogu reći: to je realizam u C, B1, A1 itd. smislu riječi. Ali ipak C, B, A1 itd. miješanje nije dopušteno. Vjerojatno u Africi postoje arape, koje se u igri pokazuju kao arape. Nedvojbeno postoje žigoli s krsnim imenom Alphonse. To nam ne daje za pravo da svakog Alphonsa smatramo Alphonsom i ne najmanji razlog izvući zaključke kako pleme Arap igra karte.Zapovijed je do gluposti sama po sebi razumljiva, ali se oni koji govore o umjetničkom realizmu neprestano griješe o njoj.

Vadim Rudnev

U dvadesetom stoljeću izraz se koristi u tri značenja.

Prvi je povijesno-filozofski. Realizam je smjer u srednjovjekovnoj filozofiji koji je priznavao stvarno postojanje univerzalnih pojmova, i samo njih (odnosno, ne određenog stola, već stola ideja). U tom smislu, koncept realizma bio je suprotstavljen konceptu nominalizma, koji je vjerovao da postoje samo pojedinačni objekti.

Drugo značenje je psihološko. Realizam, realističan - takav je stav svijesti koji za polazište uzima vanjsku stvarnost, a njezin unutarnji svijet smatra da je izveden iz nje. Suprotnost realističkom mišljenju je autistično mišljenje ili idealizam u najširem smislu.

Treće značenje je povijesno i kulturno. Realizam je pravac u umjetnosti koji najpribližnije oslikava stvarnost.

Nas prvenstveno zanima ova posljednja vrijednost. Odmah treba napomenuti da je polisemija izrazito negativno obilježje pojma, što dovodi do zabune (vidi logički pozitivizam, analitička filozofija).

U izvjesnom smislu, R. je antitermin, odnosno pojam totalitarnog mišljenja. To je ono što ga čini zanimljivim za proučavanje kulture 20. stoljeća, jer realizam, kako god se govorilo, za 20. stoljeće. nije tipično samo po sebi. Sva kultura dvadesetog stoljeća. izradili autisti i mozaici (karakterologija).

Općenito, realizam u trećem smislu toliko je smiješan izraz da je ovaj članak napisan samo kako bi uvjerio čitatelja da ga nikada ne koristi; čak ni u 19. stoljeću nije postojao takav umjetnički pravac kao realizam.Naravno, treba biti svjestan da je to pogled osobe 20. stoljeća koji prepisuje povijest, što je vrlo karakteristično za kulturu u cjelini.

Kako se može tvrditi da neki umjetnički pokret više od drugih odražava stvarnost (vidi), ako mi, zapravo, ne znamo što je stvarnost? Yu. M. Lotman je napisao da da biste tvrdili o nečemu da to znate, morate znati tri stvari: kako funkcionira, kako se njime koristiti i što će se s tim dogoditi sljedeće. Naše "znanje" stvarnosti ne zadovoljava niti jedan od ovih kriterija.

Svaki pravac u umjetnosti nastoji prikazati stvarnost onakvom kakvu je vidi. “Tako ja to vidim”, kaže apstraktni umjetnik i nema što prigovoriti. Štoviše, ono što se naziva realizam u trećem smislu vrlo često nije realizam u drugom smislu. Na primjer: "Mislio je da je najbolje otići." Ovo je najčešća "realistična" fraza. Ali dolazi iz uvjetne i nerealne pretpostavke da jedna osoba može znati što je druga mislila.

Ali zašto, u ovom slučaju, cijela druga polovica devetnaestog stoljeća. sebe nazivala realistom? Jer, kada su rekli “Realizam i realisti”, koristili su drugo značenje pojma realizam kao sinonim za riječi “materijalizam” i “pozitivizam” (u 19. stoljeću te su riječi još bile sinonimi).

Kada Pisarev ljude poput Bazarova naziva realistima (ovako je naslovljen njegov članak o "Očevima i sinovima" - "Realisti"), onda, prvo, to ne znači da je Turgenjev pisac realista, to znači da su ljudi iz skladišta Bazarov ispovijedali materijalizam i bavili se prirodnim, pozitivnim znanostima (stvarnim - otuda koncept devetnaestog stoljeća "pravog obrazovanja", odnosno prirodne znanosti, za razliku od "klasične", odnosno humanitarne).

Kad je Dostojevski napisao: "Zovu me psihologom - to nije istina, ja sam realist u najvišem smislu, odnosno prikazujem dubine ljudske duše", implicirao je da ne želi imati ništa zajedničko s empirijska, "bez duše", pozitivistička psihologija devetnaestog stoljeća. Odnosno, ovdje se opet pojam R. koristi u psihološkom, a ne umjetničkom smislu. (Može se reći da je Dostojevski bio realist u prvom smislu, srednjovjekovni; da bismo napisali: "Ljepota će spasiti svijet", mora se barem pretpostaviti da takva univerzalija doista postoji.)

Realizam u umjetničkom smislu suprotstavljen je, s jedne strane, romantizmu, a s druge strane modernizmu. Češki kulturolog Dmitrij Čiževski pokazao je da se od renesanse u Europi izmjenjuju veliki umjetnički stilovi kroz jedan. Odnosno, barok niječe renesansu i niječe ga klasicizam. Klasicizam niječe romantizam, romantizam realizam. Tako se međusobno spajaju renesansa, klasicizam, realizam, s jedne strane, barok, romantizam i modernizam, s druge strane. Ali ovdje, u ovoj skladnoj "paradigmi" Čiževskog, postoji jedan ozbiljan problem. Zašto prva tri stila žive po oko 150 godina, a posljednja tri samo pedesetak? Ovdje je očita, kako je L. N. Gumilyov volio pisati, "aberacija blizine". Da Chizhevsky nije bio fasciniran konceptom realizma, uvidio bi da je od početka 19. stoljeća do sredine 20. stoljeća u određenom smislu postojao jedan smjer, nazovimo ga romantizam s velikim slovom, - a smjer usporediv u svom 150-godišnjem razdoblju s renesansom, barokom i klasicizmom. Realizam u trećem smislu možete nazvati, na primjer, kasnim romantizmom, a modernizam - postromantizmom. Ovo će biti mnogo manje kontroverzno od realizma. Tako se nanovo ispisuje povijest kulture.

Međutim, ako se još uvijek koristi izraz realizam, onda on ipak nešto znači. Ako prihvatimo da književnost ne odražava stvarnost, nego prvenstveno običan jezik (vidi filozofiju fikcije), onda je realizam ona književnost koja se služi jezikom prosječne norme. Dakle, kada ljudi pitaju o romanu ili filmu, je li realističan, misle je li napravljen jednostavno i jasno, pristupačan percepciji prosječnog izvornog govornika ili je pun nerazumljivog i, sa stajališta pogled običnog čitatelja, nepotrebni "nabori" književnog modernizma: "tehnike ekspresivnosti", okviri s dvostrukom ekspozicijom, složene sintaktičke konstrukcije - općenito aktivni stilski umjetnički sadržaj (vidi načela proze XX. stoljeća, modernizam, neomitologizam ).

Realistima se u tom smislu ne mogu nazvati Puškin, Ljermontov, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski i Čehov, koji se nisu povinovali prosječnoj jezičnoj normi, već su formirali novu. Čak se ni roman N. G. Černiševskog ne može nazvati realističnim, već je to avangardna umjetnost. Ali na neki se način realistom može nazvati I. S. Turgenjev, čija se umjetnost sastojala u tome da je do savršenstva svladao prosječnu jezičnu normu. Ali iznimka je, a ne pravilo, da se takav pisac ipak ne zaboravlja. Iako je, strogo govoreći, po svojim umjetničkim i ideološkim stavovima Turgenjev bio tipičan romantičar. Njegov Bazarov je romantični junak, baš kao i Pečorin i Onjegin (dolazi do čisto romantičnog sudara: egocentrični junak i gomila, svi ostali).

Bibliografija

Jacobson R.O. O umjetničkom realizmu // Yakobson R. O. Works on poetics. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Dijalog na ekranu. - Tallinn, 1994.

Rudnev V. Kultura i realizam // Daugava, 1992. - Ne 6.

Rudnev V. Morfologija stvarnosti: Studija o "filozofiji teksta". - M., 1996.

Za pripremu ovog rada, materijali sa stranice http://lib.ru/

Godine pozivanja na njihove divne izreke. Prije svega, valja istaknuti da u prosudbama umjetnika koji su dovršili razvoj klasičnog realizma nije odbačeno golemo iskustvo teorijske potkrijepljenosti i kritičke obrane dominantne kreativne metode, nakupljeno tijekom mnogih desetljeća. To se odrazilo i na generalno uprizorenje i rješenje najvažnijih za realizam opće...

Uglavnom, izvan priče. Ovu temu razvijaju samo revolucionarno nastrojeni sentimentalisti (Rousseau i posebno Radiščov) i individualni romantičari (Su, Hugo i drugi). NA kritički realizam postojala je tendencija potpunog prevladavanja retorike i didaktičnosti koji su bili prisutni u djelima mnogih prosvjetitelja. U djelima Dideroa, Schillera, Fonvizina, pored tipičnih...

Prepoznao ga je ruski filozof S. L. Frank, koji je svoje etičko učenje izložio u djelu "Svjetlo u tami" (17, pozivajući se na duhovno iskustvo ruske književnosti i posebno Dostojevskog. Sama ruska književnost ovladala je estetskim načelom kršćanskog realizma u 19. st. Svijetli umjetnički romani Dostojevskog od "Zločina i kazne" do "...

stvarno postojanje univerzalnog: u sporu oko univerzalija Toma Akvinski stajao je na pozicijama umjerenog realizma. Univerzalno, prema Tomi Akvinskom, postoji na tri načina: "prije stvari" (u umu Boga kao ideje budućih stvari, kao vječni idealni prototipovi stvari), "u stvarima" (kao iste ideje koje su primile konkretne provedba) i “poslije stvari” (u ljudskom razmišljanju kao rezultat apstrakcije). Čovjek...

35.Osnovne metode fikcija. Realizam. Raznolikost pristupa problemu realizma u književnoj kritici. Prosvjetiteljski realizam.

(1) Realizam je umjetnički pokret koji „ima cilj prenijeti stvarnost što bliže, težeći maksimalnoj vjerojatnosti. Realističkim proglašavamo ona djela koja nam se čine da izbliza prenose stvarnost” [Yakobson 1976: 66]. Ovu definiciju dao je R. O. Yakobson u članku “O umjetničkom realizmu” kao najčešćem, vulgarnom sociološkom shvaćanju.(2) Realizam je umjetnički pravac koji prikazuje osobu čije je djelovanje određeno društvenom okolinom koja je okružuje. To je definicija profesora G. A. Gukovskog [Gukovsky 1967]. (3) Realizam je takav trend u umjetnosti koji, za razliku od klasicizma i romantizma koji su mu prethodili, gdje je autorovo stajalište bilo unutar i izvan teksta, u svojim tekstovima implementira sustavni pluralitet autorovih stajališta o tekst. Ovo je Yu. M. Lotmanova definicija [Lotman 1966].
Sam R. Jacobson nastojao je definirati umjetnički realizam na funkcionalistički način, na spoju svoja dva pragmatična shvaćanja:
1. [...] Pod realističkim djelom podrazumijeva se djelo koje je dani autor zamislio kao uvjerljivo (što znači A).
2. Realističko djelo je djelo koje ja, imajući sud o njemu, doživljavam kao uvjerljivo” [Yakobson 1976: 67].
Nadalje, Yakobson kaže da se i tendencija deformacije umjetničkih kanona i konzervativna tendencija očuvanja kanona mogu smatrati realističnim [Yakobson 1976: 70].
Realizam se kao književni pokret formirao u 19. stoljeću. Elementi realizma su kod nekih autora bili prisutni i ranije, počevši od antičkih vremena. Neposredna preteča realizma u europskoj književnosti bio je romantizam. Učinivši neobično predmetom slike, stvarajući imaginarni svijet posebnih okolnosti i iznimnih strasti, on (romantizam) je istovremeno pokazao osobnost bogatiju u duhovnom i emocionalnom smislu, složeniju i kontradiktorniju nego što je bila dostupna klasicizmu, sentimentalizmu. i drugi trendovi prethodnih razdoblja. Stoga se realizam razvijao ne kao antagonist romantizma, nego kao njegov saveznik u borbi protiv idealizacije društvenih odnosa, za nacionalno-povijesnu originalnost umjetničkih slika (boja mjesta i vremena). Nije uvijek lako povući jasne granice između romantizma i realizma u prvoj polovici 19. stoljeća, u stvaralaštvu mnogih književnika romantična i realistička obilježja stapaju se u jedno - djela Balzaca, Stendhala, Huga, dijelom i Dickensa. U ruskoj književnosti to se posebno jasno odrazilo u djelima Puškina i Ljermontova (Puškinove južnjačke pjesme i Lermontovljev Heroj našeg vremena). U Rusiji, gdje su temelji realizma bili još 1820-ih - 30-ih godina. položeno djelom Puškina ("Evgenije Onjegin", "Boris Godunov", "Kapetanova kći", kasni tekstovi), kao i nekih drugih pisaca ("Jao od pameti" Griboedova, basne I. A. Krilova), ova faza je povezana s imenima I. A. Gončarove, I. S. Turgenjeva, N. A. Nekrasova, A. N. Ostrovskog itd. Realizam 19. stoljeća obično se naziva „kritičkim“, budući da je društveno-kritičko u njemu bilo odlučujuće načelo. Zaoštreni društveno-kritički patos jedna je od glavnih odlika ruskog realizma - Gogoljeva Generalna inspektorica, Mrtve duše, djelovanje pisaca "prirodne škole". Realizam druge polovice 19. stoljeća dostigao je vrhunac upravo u ruskoj književnosti, posebice u djelima L. N. Tolstoja i F. M. Dostojevskog, koji su krajem 19. stoljeća postali središnje ličnosti svjetskog književnog procesa. Obogatili su svjetsku književnost novim načelima građenja socio-psihološkog romana, filozofskim i moralnim pitanjima, novim načinima otkrivanja ljudske psihe u njezinim najdubljim slojevima.

Znakovi realizma:

1. Umjetnik prikazuje život u slikama koje odgovaraju biti fenomena samog života.

2. Književnost u realizmu sredstvo je čovjekove spoznaje sebe i svijeta oko sebe.

3. Do spoznaje stvarnosti dolazi uz pomoć slika nastalih upisivanjem činjenica stvarnosti (tipični likovi u tipičnom okruženju). Tipizacija likova u realizmu se provodi kroz "istinitost detalja" u "konkretnosti" uvjeta postojanja likova.

4. Realistička umjetnost je umjetnost koja potvrđuje život, čak i u tragičnom razrješenju sukoba. Filozofska osnova za to je gnosticizam, vjera u spoznatnost i adekvatan odraz svijeta koji ga okružuje, za razliku od, primjerice, romantizma.

5. Realističkoj umjetnosti svojstvena je želja za razmatranjem stvarnosti u razvoju, sposobnost otkrivanja i hvatanja pojave i razvoja novih oblika života i društvenih odnosa, novih psiholoških i društvenih tipova.