Zatonski
Poétique du réalisme
Le réalisme en tant que mouvement littéraire s'est formé au XIXe siècle. Des éléments de réalisme étaient présents chez certains auteurs même plus tôt, à partir des temps anciens. Le précurseur immédiat du réalisme dans la littérature européenne était le romantisme. Ayant fait de l'inhabituel le sujet de l'image, créant un monde imaginaire de circonstances particulières et de passions exceptionnelles, il (le romantisme) a en même temps montré une personnalité plus riche en termes spirituels et émotionnels, plus complexe et contradictoire que n'en disposait le classicisme, le sentimentalisme et d'autres tendances des époques précédentes. Par conséquent, le réalisme s'est développé non pas comme un antagoniste du romantisme, mais comme son allié dans la lutte contre l'idéalisation. relations publiques, pour l'originalité historique nationale des images artistiques (la couleur du lieu et du temps). Il n'est pas toujours facile de tracer des frontières claires entre romantisme et réalisme dans la première moitié du XIXe siècle ; dans l'œuvre de nombreux écrivains, les traits romantiques et réalistes se confondent - les œuvres de Balzac, Stendhal, Hugo et en partie Dickens. Dans la littérature russe, cela se reflétait particulièrement clairement dans les œuvres de Pouchkine et de Lermontov (les poèmes méridionaux de Pouchkine et Un héros de notre temps de Lermontov). En Russie, où les fondements du réalisme étaient encore dans les années 1820-30. établi par l'œuvre de Pouchkine ("Eugene Onegin", "Boris Godunov" la fille du capitaine", paroles tardives), ainsi que d'autres écrivains ("Woe from Wit" de Griboedov, fables de I. A. Krylov), cette scène est associée aux noms de I. A. Goncharov, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovsky et d'autres. le réalisme du XIXe siècle est généralement appelé «critique», car le principe qui le définit était précisément la socio-critique. Le pathos sociocritique aggravé est l'un des principaux caractéristiques distinctives Réalisme russe - "The Government Inspector", "Dead Souls" de Gogol, les activités des écrivains de "l'école naturelle". Le réalisme de la seconde moitié du XIXe siècle a atteint son apogée précisément dans la littérature russe, en particulier dans les œuvres de L.N. Tolstoï et F.M. Dostoïevski, qui à la fin du XIXe siècle sont devenus les figures centrales du monde. processus littéraire. Ils ont enrichi littérature mondiale de nouveaux principes pour construire un roman socio-psychologique, des enjeux philosophiques et moraux, de nouvelles manières de révéler le psychisme humain dans ses couches les plus profondes.
Signes de réalisme :
1. L'artiste dépeint la vie dans des images qui correspondent à l'essence des phénomènes de la vie elle-même.
2. La littérature dans le réalisme est un moyen de la connaissance d'une personne de lui-même et du monde qui l'entoure.
3. La cognition de la réalité vient avec l'aide d'images créées en tapant les faits de la réalité (des personnages typiques dans un cadre typique). La typification des personnages dans le réalisme s'effectue à travers la « véracité des détails » dans le « concret » des conditions d'existence des personnages.
4. L'art réaliste est un art qui affirme la vie, même dans la résolution tragique du conflit. La base philosophique de ceci est le gnosticisme, la croyance en la connaissance et une réflexion adéquate du monde environnant, contrairement, par exemple, au romantisme.
5. L'art réaliste est inhérent au désir de considérer la réalité en développement, à la capacité de détecter et de saisir l'émergence et le développement de nouvelles formes de vie et de relations sociales, de nouveaux types psychologiques et sociaux.
Conscience artistique créative individuelle. Romantisme et réalisme (poétique d'auteur)
Sur les spécificités de la littérature de la fin du XVIIIe - début du XXe siècle. profondément reflété les grands changements sociaux et politiques qui ont eu lieu à cette époque. Réel processus historiques combinés à des mouvements idéologiques d'une intensité inhabituelle, une évolution rapide des formes et des manières d'appréhender l'histoire. En même temps, la littérature elle-même est perçue comme un développement, et son histoire comme un développement qui est inextricablement lié à tous les facteurs apparemment externes qui lui sont liés, à tous les changements de la réalité. Pour caractériser l'ampleur des processus qui s'opèrent dans la littérature, on peut remarquer que la littérature (déjà du milieu et surtout de la fin du XVIIIe siècle) semble inverser le chemin que la pensée poétique passait autrefois d'Homère à la poésie rhétorique. Sur cette nouvelle voie, la littérature s'émancipe peu à peu du "bagage" de la rhétorique et atteint à un moment donné la liberté et l'ampleur homériques sur la matière de la vie moderne qui n'est pas du tout homérique. La littérature telle qu'elle s'est développée au XIXe siècle. est extrêmement proche de l'être immédiat et concret d'une personne, imprégné de ses soucis, de ses pensées, de ses sentiments, créé à sa mesure et à ce titre « anthropologisé » ; de la même manière, directement et concrètement, avec une plénitude sensorielle et inépuisable, elle s'efforce de rendre toute la réalité. La vie en tant que telle et l'homme dans son apparence individuelle et ses relations sociales deviennent l'objet principal de la représentation poétique. Depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle en Europe, et au cours du XIXe siècle - en partie sous l'influence européenne - en Orient, les postulats traditionalistes et rhétoriques ont été évincés de la théorie et de la pratique littéraires. Un tel tournant dans les spécificités de la conscience artistique prépare progressivement depuis longtemps « les aspirations individualistes dans la littérature de la Renaissance, les découvertes psychologiques de Shakespeare et des écrivains du classicisme, le scepticisme de Montaigne, Pascal, etc.) ; l'idéologie des Lumières et, en particulier, une nouvelle compréhension de la relation entre l'homme et le monde, au centre de laquelle se trouve non pas une norme universelle, mais un "je" pensant, une rhétorique privée de son fondement de vision du monde ; et la philosophie et le romantisme classiques allemands achevèrent de le discréditer. L'argumentation stylistique et de genre caractéristique du type précédent de conscience artistique a été remplacée par une vision historique et individuelle. Le "caractère" central du processus littéraire n'était pas une œuvre soumise à un canon donné, mais son créateur, la catégorie centrale de la poétique n'était pas le STYLE ou le GENRE, mais l'AUTEUR. Système traditionnel les genres sont détruits et le roman, sorte d'"anti-genre", abolissant les exigences usuelles du genre, vient au premier plan. Le concept de style est repensé : il cesse d'être normatif et devient individuel, et style individuel est juste contraire à la norme. Des techniques et des règles distinctes cèdent la place à un désir accentué de connaissance de soi et du monde, synthétisé dans une large image artistique. La poétique - au sens étroit du terme - est supplantée par l'esthétique : si à l'époque précédente, rhétorique, on extrayait l'esthétique des « arts poétiques » et de l'établissement du canon littéraire, il faut maintenant faire l'opération inverse : pour pour extraire les constantes générales de la poétique, se tourner vers l'esthétique de l'époque et les conditions conditionnées par elle, l'expérience créatrice des écrivains. Puisque le processus littéraire de la période considérée est plus étroitement que jamais lié simultanément à la personnalité de l'écrivain et à la réalité qui l'entoure, est dirigé dès son développement, dans la conscience artistique le rôle principal est joué par méthodes littéraires, des directions qui unissent des écrivains aux idéaux esthétiques et aux visions du monde similaires. Avec de telles méthodes ou orientations de premier plan dans littérature XIX dans. il y avait du romantisme et du réalisme, et leur continuité, interaction et opposition déterminent le principal contenu littéraire de l'époque. Le romantisme met fin à la longue période de domination du « mot tout fait » rhétorique, des formes, des genres et des moyens stylistiques prédéterminés de la poésie. Désormais, l'écrivain commence à maîtriser et à utiliser la parole comme un outil libre et sans limite de reproduction, d'analyse et de connaissance de la réalité, mis à sa disposition. La « littérature » cède la place au désir de la vérité de la vie : si auparavant les « formes toutes faites » séparaient l'écrivain et la réalité, et le regard de l'écrivain sur la réalité rencontrait toujours la parole traditionnellement fixée comme médiateur, comme régulateur de n'importe quel sens, maintenant l'écrivain, se tournant vers la réalité, lui applique sa parole. En conséquence, le mot poétique dans la littérature du XIXème siècle. devient individuellement saturé, libre et ambigu - par opposition à un mot rhétorique, qui, en principe, devrait correspondre à un sens stable. Le romantisme et le réalisme, qui mûrissent en se développant, se ressemblent dans leur volonté de rapprocher réalité et littérature, vérité de la vie et vérité de la littérature. La différence consistait dans la manière dont cette aspiration se réalisait : l'écrivain romantique concevait l'élargissement des droits et des limites de la réalité dans la littérature comme une voie de ses réalisations personnelles ; l'écrivain réaliste a essayé de dépeindre la réalité en tant que telle, y compris dans toutes ses couches "non poétiques", en leur donnant une chance égale de s'exprimer. Si pour le romantisme la réalité quotidienne est une toile sur laquelle est brodé un motif de réalité supérieure, accessible uniquement à la vision intérieure du poète, alors le réalisme visait à trouver des formes de connexions et d'interdépendances de la réalité en elle-même. Cependant, les différences essentielles entre romantisme et réalisme se sont manifestées dans le cadre d'une tâche commune: interpréter, selon la vision du monde de l'auteur, le sens et les lois de la réalité, et non les traduire en formes conventionnelles et rhétoriques. Ainsi, tout en affirmant le rôle prépondérant de l'auteur dans la littérature selon la conscience artistique de l'époque, le romantisme et le réalisme appréhendent différemment les fonctions auctoriales. Au centre de l'esthétique romantique se trouve un sujet créateur, un génie convaincu de l'universalité de sa vision de la réalité (« le monde de l'âme triomphe de monde extérieur"- Hegel), agissant en tant qu'interprète de l'ordre du monde. Des éléments personnels dans la poétique du romantisme viennent au premier plan : l'expressivité et la métaphorisme du style, le lyrisme des genres, la subjectivité des évaluations, le culte de l'imagination, qui est conçu comme le seul outil pour comprendre la réalité, etc. Le rapport de la poésie et de la prose : jusqu'au XVIIe siècle, la poésie était considérée comme le genre principal de la littérature, au XVIIIe siècle la prose a pris sa place, et dans le romantisme la poésie est considérée comme le la plus haute forme de prose, la poétique (le « classicisme » notoire des romantiques, le pathos rhétorique, l'amour des antithèses, etc.), rejettent résolument le « mot tout fait », l'opposant au mot individuel de l'auteur (par exemple , l'attirance des romantiques pour les étymologies arbitraires, comme pour recréer la sémantique du mot Le poète romantique « s'approprie » le mot, tente de répandre la puissance de « son » mot ova et donc son "je" sur toute la réalité, mais la logique développement littéraire conduit à ce que surgit un désir concomitant et en même temps opposé de rendre la parole à la réalité, de la rendre non seulement et même pas tant celle de l'auteur, mais surtout comme sa parole : le réalisme surgit. Le mot dans le réalisme, tout en restant un outil individuel-personnel de l'écrivain, en même temps le mot "objectif", comme s'il appartenait à la réalité elle-même. Le subjectivisme du romantisme est dominé par une tendance objective, une tendance à écouter les "voix" de la réalité avec une corrélation sans précédent complexe de ces "voix". La situation où une œuvre se développe comme une polyphonie de voix est apparemment un cas courant pour la littérature réaliste du XIXe siècle (à commencer par les Contes de Belkin de Pouchkine), et la polyphonie dans les romans de Dostoïevski n'est que cas particulier cette situation générale. Dans le romantisme, l'œuvre se construit comme un édifice extérieur de forme intérieure, avec un certain arbitraire du « je » constructeur ; dans le réalisme, tout ce qui est extérieur devient une tâche entièrement intérieure, va en profondeur, cimente l'œuvre, lui donne une véritable organicité. En conséquence, la relation entre l'auteur et le lecteur change. La remarque de Wordsworth selon laquelle l'auteur est "une personne qui converse avec les gens" marque définitivement le passage du lecteur conventionnel de l'ère traditionaliste, qui se satisfait de "l'effet d'attente" impliqué dans la littérature rhétorique, au lecteur qui est vu par l'auteur comme interlocuteur. Mais dans le romantisme, l'expression et l'immédiateté en tant que tâche stylistique consciente deviennent des formes d'une telle attitude envers le lecteur, et dans le réalisme, la création d'une atmosphère d'authenticité et de vitalité qui rapproche le lecteur d'un auteur averti et en quête. Conscience personnelle, qui a séparé la poétique de la littérature du XIXème siècle. la poétique de la période précédente, avec une nouvelle interprétation de la catégorie de l'auteur, a prédéterminé une nouvelle interprétation du héros de la littérature ; et encore une fois, cette interprétation, avec des similitudes incontestables, diffère considérablement dans le romantisme et le réalisme. Le romantisme avec son culte de l'individuel ("seul l'individuel est intéressant, tout ce qui est classique est non individuel" - Novalis) est important chez une personne non pas l'universel, purifié de l'accidentel, mais l'individuel, l'exclusif. En même temps, du fait du subjectivisme inhérent aux romantiques, le héros et l'auteur sont extrêmement proches, le premier s'avère très souvent être une projection de la personnalité du second. La notion romantique d'un artiste opposant le monde et la société correspond à un héros qui "tombe" de la réalité. Il existe des types de héros romantiques bien connus (un exilé, un excentrique, un rebelle, etc.) avec un compromis instable entre la « livresque » littéraire de ces personnages et une caractéristique psychologique prononcée qui crée l'illusion de leur vitalité. La tendance à la vitalité (et à la vitalité authentique) prévaut dans le réalisme : au lieu de la « non-convergence » du héros et du monde, leur non-coïncidence fondamentale et leur inconciliabilité, on suppose que tout héros existe d'abord dans la réalité, même s'il s'y oppose. Le lien unilatéral de la personnalité et de la réalité par le contraste est surmonté par la diversité des types humains dans le réalisme du XIXe siècle, une diversité qui défie toute classification, et chaque type répond à des critères réels, et pas seulement littéraires, et se forme sur le fondement de la vie, et non des qualités « poétiques » (cf. . , par exemple, les images " personnes supplémentaires"," nihilistes "etc. dans la littérature russe). Les découvertes psychologiques du romantisme sont ainsi renforcées dans le réalisme par une large analyse sociale et historique et la motivation du comportement du héros. La situation de la littérature du XIXe siècle, la poétique créative individuelle aussi conduire à repenser radicalement les genres traditionnels - même lorsque leur nomenclature externe est préservée. Les romantiques voyaient dans la poésie idéale un extra-genre et un extra-général. Lamartine dans "Les Destins de la poésie" insistait sur le fait que la littérature ne serait ni lyrique, ni épique, ni dramatique, car elle doit remplacer la religion et la philosophie de F. Schlegel qui croyait que « chaque œuvre poétique est en soi un genre à part ». Les genres personnels deviennent pratiquement préférables : journaux intimes, lettres, notes, mémoires, types de poésie lyrique ; en même temps, le drame et le roman sont lyriques, puisque le "je" créateur, essayant de s'exprimer lyriquement, mais, revendiquant un pouvoir poétique sur le monde entier, utilise des formes d'expression narratives deniya (voir, par exemple, les travaux de Byron). Dans le réalisme, avec son attrait pour la connaissance de la vie "de l'intérieur", les genres narratifs (et principalement les genres en prose) s'imposent, et parmi eux le rôle principal commence à appartenir au roman. Le roman lui-même est compris non pas tant comme porteur de certains traits de genre, mais comme le mot poétique le plus universel. (La littérature non-genre et non-générale qui était présentée aux romantiques du début du siècle était, dans une certaine mesure, réalisée précisément dans le roman comme englobante dans son sens et en même temps construite individuellement à partir de chaque Dans la variété des types du roman réaliste du XIXe siècle, on peut déceler certaines tendances et constantes dans son développement : par exemple, l'étendue et la concentration de la description, l'espace épique et le conflit dramatique (cf. les romans de Tolstoï et de Dostoïevski ), etc. D'autre part, il y a une romanisation progressive de divers genres, tout récit, grâce auquel même une nouvelle peut devenir porteuse d'un contenu "roman" inhabituellement lourd et propre (Tchekhov). Romantisme et réalisme posés avec une acuité particulière le problème de la spécificité nationale de la littérature, qui dans son ensemble est comme un problème poétique historique(l'introduction du concept de "littérature mondiale" est également liée à cela) - se réalise précisément à ce moment. En effet, chaque littérature nationale du XIXe siècle, donnant un reflet concret du processus littéraire général, propose sa propre version de son développement. Ainsi, un domaine particulier est la littérature de l'Est, où l'effondrement de la conscience traditionaliste se fait sur la base du croisement, combinant des tendances littéraires éclairées, romantiques et réalistes, assimilées dans un certain accord avec sa propre expérience nationale. Mais aussi en Europe, selon l'évolution sociale et développement culturel Dans chaque pays, le processus littéraire prend des formes nationales différentes. Pour la littérature allemande, par exemple, il est très caractéristique qu'après le romantisme, comme en France, l'ère du réalisme ne vienne pas, mais commence une sorte de période tampon, la soi-disant. "Biedermeier", dans lequel les tendances de l'ancien et du nouveau ne reçoivent pas une résolution claire, mais vont à un long compromis. En Russie, au contraire, à partir du deuxième tiers du siècle, le réalisme devient incontestablement la tendance dominante. En même temps, au cours de son développement, la littérature russe affirme les principes les plus influents et universellement significatifs du réalisme et, en particulier, du réalisme critique. Malgré le fait que le romantisme ait donné une impulsion au développement du réalisme, lui-même n'a pas été renversé par son "idée originale". Il est évident que c'est précisément la coexistence du romantisme et du réalisme (voir la situation dans la littérature française, où le réalisme sobre de Balzac a coexisté avec le romantisme ardent de Hugo et même avec le soi-disant « néoclassicisme » ; ou de telles figures au intersection de directions comme Heine, Dickens, Lermontov) - ces phénomènes qui se sont développés à partir d'une racine - et ont conduit à l'émergence de l'idée de la lutte éternelle entre réalisme et romantisme. Mais dans une large mesure, il s'agit d'un "effet rétroactif". Dans le 19ème siècle l'existence de chacune des deux directions est étroitement liée à la présence de l'autre. La littérature réaliste, directement liée à la réalité, court parfois le danger de se dissoudre en elle, d'abandonner sa spécificité, le pouvoir généralisant de la parole artistique. A chaque fois il faut restituer l'universalité du mot que l'écrivain emploie dans sa forme particulière, individualisée, affirmer l'universalité du contenu, en dépassant la pure spécificité des détails. Dès que le réalisme a franchi la ligne du "littéraire" et pris la forme du naturalisme, de l'essai quotidien ou physiologique, etc., les tendances romantiques sont entrées en vigueur, donnant lieu à la décoration de la modernité, à l'impressionnisme avec son illusion de la valeur esthétique en soi. d'une image poétique aléatoire, symbolisme, recours à une technique compliquée de généralisations etc. D'autre part, le réalisme mature crée ses propres moyens spéciaux d'universalisation, approfondissant le sens et le pouvoir de l'influence d'un mot individuel, typifie le concret, réalise une synthèse artistique toujours plus grande des phénomènes de la vie. Par la suite, au XXe siècle, l'opposition au romantisme (si forte qu'elle ait influencé certains courants modernistes) et le réalisme (peu importe comment il étend ses capacités, s'éloignant de la réglementation dogmatique) cesse d'être global et de définir. Le processus littéraire se divise en de nombreuses écoles et tendances (futurisme, expressionnisme, surréalisme, néoclassicisme, néobaroque, réalisme mythologique, documentaire, postmodernisme, conceptualisme, etc.), qui, tant dans leur nouveauté que dans leur continuité, sont repoussées des plus traditions diverses et variées. Cependant, pour autant, pour l'ensemble de la littérature du XXe siècle, la question du rapport entre l'auteur et l'œuvre/texte reste centrale et s'actualise dans les problématiques des mots "à soi" et "étrangers", en dehors ou début inter-individuel et début de conscience individuelle, collective et inconsciente et conscience personnelle.
T. Venediktova. Le secret du monde du milieu : une fonction culturelle réalisme XIX dans.
"Le réalisme est un mot terrible" - déploraient il y a cent cinquante ans les noms originaux de ce mouvement littéraire, E. Chanfleury et J. Duranty, et il est difficile d'être en désaccord avec eux. Ayant, en règle générale, une connotation évaluative positive, le mot est décourageant, ne serait-ce que parce que, avec le mot "véracité", il est utilisé "dans le sens le plus varié et le plus obscur". Derrière lui et dans le temps s'étend une longue traînée d'associations contradictoires, voire mutuellement exclusives. Pour le lecteur versé dans l'histoire intellectuelle, le concept de "réalisme" revient hanter l'écho de batailles idéologiques lointaines et proches dans lesquelles il a agi comme un antagoniste soit du "nominalisme", soit de l'"idéalisme", soit du "positivisme", ou « phénoménologisme », etc. confusion hétéroglossie disciplinaire : un critique littéraire et un philosophe, un sémioticien et un psychologue utilisent le terme volontiers, mais chacun à sa manière.
Dans tous les cas, cependant, l'appel à elle implique la problématisation du concept original de «réalité» et, par conséquent, des catégories telles que réel et fictif, objectif et subjectif, vrai et faux. Disputer le réalisme, à quelque niveau que ce soit, implique (ou devrait impliquer) de poser la question de la nature de la connaissance et des manières de représenter (représenter) la connaissance. Sans surprise, la dernière vague de controverses a éclaté dans les sciences humaines européennes au début des années 1960 à propos de la soi-disant «crise de la rationalité», «crise de la représentation» - une crise, en d'autres termes, de la confiance dans la capacité (ou affirmation) de la raison scientifique, servir de guide à la vérité objective. En revenant sur l'expérience culturelle des deux siècles précédents, on peut affirmer que c'est précisément le degré d'optimisme épistémologique, c'est-à-dire la mesure de la confiance d'une personne dans ses propres capacités cognitives servait de mesure de la pertinence et de la pertinence du «réalisme» en tant que catégorie esthétique, philosophique et idéologique.
Au sens le plus large et le plus général, le réalisme présuppose un point de vue sur le monde tel qu'il est donné objectivement à l'homme, progressivement révélé dans l'expérience cognitive et idéalement embrassé par une théorie unique. L'attitude, dans le cadre de laquelle la "réalité" apparaît comme "absolutisée, c'est-à-dire la même et la même pour tout sujet connaissant et existant de manière autonome pour soi", a des racines profondes dans les temps modernes. culture européenne et à ce jour est perçu par nous comme "naturel". En terme l'homme moderne même au niveau quotidien, la "réalité" est quelque chose de tangiblement solide, fiable, égal à lui-même, existant indépendamment de la conscience et de la perception, et en ce sens opposé au désir subjectif, au fantasme individuel - c'est pourquoi nous disons que la réalité "résiste", ou "se rappelle", ou "dicte", ou même "se venge" de ceux qui ont tendance à la sous-estimer.
Une telle vision est en corrélation générale avec l'approche de la vie par les sciences naturelles, étant à bien des égards précisément par elle, si elle n'est pas générée, alors élevée. Il est vrai qu'elle caractérise aujourd'hui les scientifiques dans une bien moindre mesure qu'il y a cent cinquante ans ou plus. La physique des particules élémentaires modélise les processus étudiés en tenant compte en principe de la position de l'observateur, c'est-à-dire partant du postulat que sujet et objet, pensée et chose, ne sont qu'artificiellement représentés en autonomie l'un par rapport à l'autre. Et la majorité des naturalistes et humanistes modernes s'accordent à dire que le monde n'est pas concevable en dehors de la médiation de l'expérience, du langage, de l'interprétation (interprétations multiples). Elle ne peut donc être couverte par une théorie unifiée. En l'absence d'une autorité suprême ou d'une méthode capable de certifier (garantir) la correspondance d'une représentation-concept avec la nature de l'être - même dans le domaine physique, pour ne pas dire métaphysique - la discussion sur la question de la vérité se déplace dans le dimension psychologique et sociologique. La vérité commence alors à être définie comme une « cohérence » entre la croyance et l'expérience, la croyance individuelle et les croyances acceptées dans une communauté humaine particulière.
À la lumière et en conséquence du changement méthodologique général qui caractérise la pensée du XXe siècle, il était naturel de s'attendre à une réinterprétation des idées sur le réalisme littéraire. Elle s'est toutefois déroulée au cours des dernières décennies, principalement dans le contexte des humanités occidentales. Dans le milieu universitaire russe, la théorie du réalisme dans l'art, à l'exception d'un court « intermède » formaliste, s'est développée selon la logique objectiviste et, de ce fait, a tendu à l'apologie de la « méthode honnête » plus qu'à son profonde problématisation. Une attention prolongée et accrue au réalisme dans l'offensive finale, mais qui s'est typiquement transformée en une vision terne.
Pour définir un phénomène, il faut voir ses limites, et pour cela il faut prendre position de l'extérieur. Le sémioticien anglais C. McCabe formule cette position avec une dureté quelque peu « provocatrice » : une interprétation féconde du réalisme n'est, selon lui, possible « qu'à la lumière de l'épistémologie antiréaliste ». Cependant, l'idée de rechercher une nouvelle "optique" au lieu de l'habituelle, comme si elle était donnée par le sujet lui-même, était également mûre dans la critique littéraire russe. Indirectement, sa nécessité était sous-entendue par A.V. Karelian, en écrivant sur la prose milieu XIXe siècle: "Les écrivains de cette étape expérimentent la possibilité d'une interprétation strictement cohérente, pour ainsi dire," littérale "(notre italique - T.V.) ... les concepts de" réalisme "et" la vérité de la vie ". Le " le « littéralisme » des écrivains était expérimental, créatif pour son époque -caractère productif, - ayant été mis sous cocon en tant que cadre théorique normatif, à un moment donné, il a inévitablement perdu sa productivité et a dû être réévalué dans le nouveau contexte culturel, scientifique et humanitaire. La vision moderne du réalisme doit impliquer à la fois une reconstruction minutieuse des discussions dans lesquelles il (le « isme ») s'est justifié, et un effort pour pénétrer dans leur arrière-plan non dit, pour reformuler leur intrigue centrale, c'est-à-dire poser au passé littéraire des questions qui en son temps il ne savait pas ou ne voulait pas se demander.
En général, au cours du XIX et une partie importante du XX siècle. non seulement en russe (de V. Belinsky à D. Zatonsky), mais aussi dans la science littéraire d'Europe occidentale (de Hegel à E. Auerbach et G. Lukacs), l'approche « génétique » du réalisme a prévalu, au sein de laquelle il a été défini comme un véritable reflet de la réalité sociale - non pas mécanique, mais créatif, saisissant à travers une surface matérielle méticuleusement reproduite, la "chose" (res) de la vie, sa "vérité", ses lois essentielles. Au sein de cette approche, un riche éventail de possibilités de recherche a été démontré, mais ses limites épistémologiques et, en partie, la surdité esthétique ont également émergé au fil du temps. Le dernier au début du 20ème siècle. a été critiqué par les "formalistes" qui ont souligné à juste titre que si sens artistique considéré uniquement du point de vue de sa genèse sociale (non littéraire), il n'est pas possible de rendre justice au réalisme en tant qu'art.
Une formulation précoce, encore concise, de la question du réalisme comme formulaire spécifique la conventionnalité artistique que l'on retrouve chez R. Jacobson et B. Tomashevsky - dans les années 1960-1970, elle s'est développée dans la lignée de la méthodologie structuraliste et post-structuraliste. R. Barthes, J. Genette, Ts. Todorov et d'autres ont développé l'idée que le réalisme est essentiellement "illusionnisme", un "charme" artistique (selon les mots de M. Butor, "hantise", - "l'étonnant pouvoir de donner de la présence aux objets absents ») ou, pour le dire plus philologiquement, un code spécifique, une manière d'écrire.
Si, dans le cadre de l'approche génétique, l'écrivain réaliste est apparu comme un médium de la vérité objective de la vie, alors dans le cadre de l'approche formaliste, il est un habile maître de la parole, travaillant dans l'espace hermétique du texte. et créer avec succès "l'effet de réalité" grâce à un certain ensemble de techniques. La première approche, qui a longtemps « régné » dans la critique littéraire russe comme une norme officielle (sinon un dogme), est à juste titre perçue aujourd'hui comme archaïque, provoquant même parfois une réaction inutilement dure de rejet. L'approche formaliste, elle aussi loin d'être nouvelle, garde sa valeur instrumentale, même si la lassitude de l'analyse textuelle immanente se fait très fortement sentir aujourd'hui (dans la critique littéraire occidentale, semble-t-il, plus encore que dans la nôtre).
Dans les années 1970-1980. au centre des discussions sur le réalisme se trouvait la troisième approche, qu'il faudrait qualifier de « pragmatique ». Il s'est formé dans la lignée de la tradition phénoménologique et de l'esthétique réceptive, et est associé aux noms de théoriciens tels que H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Tous procèdent de l'idée d'une œuvre littéraire en tant que système ouvert au contexte de la culture (qui a en soi une nature en partie textuelle) et se révèle le plus pleinement dans l'acte de perception, d'interaction avec le lecteur. En partie, cette perspective était déjà esquissée par les formalistes, dans la mesure où ils s'occupaient non pas de mimesis, mais de sémiosis : une « illusion référentielle » produite au moyen d'un texte, mais essentiellement adressée à celui qui lit, une partenaire du processus sémiotique.
Les trois approches indiquées sont hétérogènes en interne, elles ont vécu et vivent dans une multitude de variations individuelles. Se disputant et se remplaçant en partie dans le temps, ils ne s'annulaient pas véritablement. Chacun est précieux en ce qu'il permet de formuler une question clé d'une manière nouvelle, dont les versions sont les suivantes. Comment la littérature reflète-t-elle la réalité ? - Interrogé les critiques de la direction génétique. Les formalistes étaient plus intéressés par la façon dont la littérature nous fait croire qu'elle reflète la réalité. De l'avis des pragmatistes, le dernier énoncé de la question est légitime, mais étroit : en orientant le scientifique vers la recherche de techniques intratextuelles, il le limite ainsi, l'empêchant de voir le problème dans sa dimension culturelle générale. S'il est intéressant et important pour nous de savoir comment une illusion artistique réaliste est "faite", alors il n'est pas moins important et intéressant de se demander: pourquoi est-elle si vivement demandée par le lectorat, d'ailleurs dans certains contextes historiques plus, et dans les autres moins ? quelle est sa fonction culturelle ? quelle est sa signification anthropologique ? - Ce sont ces questions, qui impliquent une approche culturelle et interdisciplinaire de l'ensemble des phénomènes littéraires auxquels on a attribué l'appellation de « réalisme », qui semblent aujourd'hui les plus pertinentes.
Cela nous ramène au problème clé de la similitude pour le réalisme - la vie et la vérité de la vie (les catégories de ressemblance et de vraisemblance ne sont pas identiques, mais dans le discours quotidien et littéraire, elles sont souvent utilisées sans rigueur, parfois presque de manière interchangeable). L'un des jalons importants de la discussion moderne sur ce sujet a été le célèbre article de R. Barth "The Reality Effect" (1968). Sa pensée centrale découle du commentaire du passage de "L'âme simple" de G. Flaubert, qui décrit salon millimètre Aubin et, notamment, il est mentionné que « sur un vieux piano, sous un baromètre, il y avait une pyramide de boîtes et de cartons ». Sur la base du préjugé esthétique général selon lequel, dans un récit artistique, les "fusils" suspendus devraient tirer, et les détails utilisés par l'auteur devraient signifier, nous pouvons supposer (ce que fait Bart) que le piano est un indice du bien-être bourgeois de la maîtresse de maison, la "pyramide de boîtes et de cartons" est un signe de désordre, à l'image de l'atmosphère désabusée de la maison Aubin, etc. Pour autant, la question reste sans réponse : pourquoi et pourquoi un baromètre ? La mention de celui-ci n'est fonctionnelle qu'en tant qu'indication du référent physique ("ce qui s'est passé"). Mais il n'y avait pas de référent ! Le lecteur comprend parfaitement qu'« en fait » il n'y avait pas de baromètre, pas de salon, pas de Madame Aubin elle-même. Mais même en comprenant, il croit volontairement et conditionnellement ce qui s'est passé, acceptant « l'illusion de référentialité » proposée par l'auteur, c'est-à-dire cultivé par ce type créativité littéraire Règles du jeu.
La caractéristique la plus importante du réalisme du XIXe siècle. R. Barth propose de considérer la « nouvelle plausibilité », au sein de laquelle il y a une fusion démonstrative du signifié avec le référent : le réalisme est défini comme « un discours qui comporte des énoncés garantis par le référent seul ». Ts. Todorov s'appuie également sur une définition similaire dans ses œuvres : "La ressemblance est une tenue de mascarade dans laquelle les lois du texte sont mises en place, devenant invisibles à nos yeux, nous obligeant à percevoir l'œuvre exclusivement dans sa relation à la réalité". différence entre l'« ancienne » ressemblance et la « nouvelle » réside, selon Todorov, dans le fait que la première reposait sur le respect des lois du genre ou des « lois du texte » comme un certain cadre sémantique formel défini par la tradition culturelle, relativement stable et donc pré-organisatrice de la perception individuelle. Dans les conditions nouvelles, le « cadre » semble tenter de devenir transparent, imperceptible : le signifié se cache derrière un référent imaginaire. Les fondements et motifs historiques et culturels de cette « mascarade » continueront de nous occuper.
Réfléchissant sur le mot "réel" ("réel", "réel", "authentique"), le linguiste et philosophe anglais J. L. Austin remarque qu'il diffère des mots de définition ordinaires (par exemple, le mot "jaune") en l'absence de un positif, une certaine valeur. Je peux dire "C'est jaune" mais je ne peux pas dire "C'est réel". D'un autre côté, quand je dis, par exemple, "Cet oiseau est réel", je peux signifier tout un tas de significations différentes : que ce n'est pas une peluche, ou que ce n'est pas un jouet, ou que ce n'est pas une image , ou ce n'est pas une hallucination, etc. En conséquence, la déclaration n'a de sens que si les participants au discours imaginent laquelle des significations négatives possibles est pertinente pour ce cas. La question est "est-ce réel?" (« est-ce réel ? »), résume Austin, est toujours le fruit du doute, de l'incertitude, du soupçon que les choses peuvent être différentes de ce qu'elles paraissent.
Une observation très concrète du linguiste nous ramène à la situation littéraire de l'avant-dernier milieu de siècle : précisément à celle en elle, qui témoignait clairement d'un autre changement de jalons esthétiques, et indirectement de changements de culture plus profonds et historiquement spécifiques. Les écrivains de cette époque sont remplis d'une méfiance à l'égard des conventions. perception artistique et la créativité (genre, stylistique, étiquette), - comme obsédé par le désir de les traiter enfin. Depuis combien de temps les romantiques se sont-ils révoltés contre la hiérarchie classiciste des styles et des genres ? Désormais, les formes stylistiques et figuratives romantiques, devenant soudain intensément tangibles dans leur sophistication, leur artificialité, leur "fatigue", deviennent l'objet de déni. Arrivé à Paris pour la première fois, Henri Beyle, 17 ans, est, selon ses propres souvenirs, incroyablement surpris et déçu de ne pas trouver... des montagnes dans la ville : "Alors c'est Paris ?" - se demandait le jeune homme découragé. Un an plus tard, il a exprimé la même perplexité à un autre dragon du col du Saint-Bernard: "Est-ce juste le Saint-Bernard?" "Cette petite surprise stupide et cette exclamation m'ont hanté toute ma vie. Il me semble que cela dépend de l'imagination; je fais cette découverte, comme beaucoup d'autres, en 1836, au moment où j'écris ceci." L'ironie de l'autobiographe s'adresse ici à l'aveuglement (c'est-à-dire à la limitation) de l'imagination avec une idée romantique guindée du noble et de l'exceptionnel.
Rudnev V.P. R 83 Dictionnaire de la culture du XXe siècle. - M. : Agraf, 1997. - 384 p.
Au vingtième siècle le terme est utilisé dans trois sens.
La première est historique et philosophique. R. est une direction de la philosophie médiévale qui reconnaissait l'existence réelle de concepts universels, et seulement eux (c'est-à-dire pas une table spécifique, mais une table d'idées). En ce sens, le concept de R. était opposé au concept de nominalisme, qui croyait que seuls des objets uniques existent.
Le deuxième sens est psychologique. R., réaliste - c'est une telle attitude de conscience qui prend la réalité extérieure comme point de départ et considère que son monde intérieur en est dérivé. Le contraire de la pensée réaliste est la pensée autistique (voir) ou l'idéalisme au sens large.
Le troisième sens est historique et culturel. R. est une direction de l'art qui représente le plus fidèlement la réalité.
Nous nous intéressons principalement à cette dernière valeur. Il convient de noter tout de suite que l'ambiguïté est extrêmement trait négatif terme prêtant à confusion (voir positivisme logique, philosophie analytique).
En un sens, R. est un anti-terme, ou un terme de la pensée totalitaire. C'est ce qui le rend intéressant pour l'étude de la culture du XXe siècle, parce que R., quoi qu'on en dise, pour le XXe siècle. n'est pas typique en soi. Toute la culture du XXe siècle. réalisés par des autistes et des mosaïques (voir caractérisation).
En général, R. au troisième sens est un terme tellement absurde que cet article n'est écrit que pour convaincre le lecteur de ne jamais l'utiliser ; même au 19e siècle, il n'y avait pas de direction artistique telle que R. Bien sûr, il faut savoir que c'est le point de vue d'une personne du 20e siècle réécrivant l'histoire, ce qui est très caractéristique de la culture dans son ensemble.
Comment peut-on prétendre qu'un mouvement artistique reflète plus fidèlement la réalité que d'autres (voir), si nous ne savons en fait pas ce qu'est la réalité ? Yu. M. Lotman a écrit que pour affirmer à propos de quelque chose que vous le savez, vous devez savoir trois choses : comment cela fonctionne, comment l'utiliser et ce qu'il adviendra ensuite. Notre « connaissance » de la réalité ne satisfait aucun de ces critères.
Chaque direction de l'art cherche à dépeindre la réalité telle qu'elle la voit. "C'est comme ça que je le vois", dit l'artiste abstrait, et il n'a rien à redire. De plus, ce qu'on appelle R. au troisième sens n'est bien souvent pas R. au second sens. Par exemple : « Il a pensé qu'il valait mieux partir. C'est l'expression "réaliste" la plus courante. Mais cela vient de l'hypothèse conditionnelle et irréaliste qu'une personne peut savoir ce qu'une autre a pensé.
Mais pourquoi, dans ce cas, toute la seconde moitié du XIXe siècle. s'est-elle qualifiée de réaliste? Car, disant « R. et réalistes », ils utilisaient le second sens du terme R. comme synonyme des mots « matérialisme » et « positivisme » (au XIXe siècle, ces mots étaient encore synonymes).
Lorsque Pisarev appelle des gens comme Bazarov des réalistes (c'est ainsi que son article sur "Pères et Fils" est intitulé - "Réalistes"), alors, premièrement, cela ne signifie pas que Tourgueniev est un écrivain réaliste, cela signifie que les gens d'un entrepôt Bazarov professaient le matérialisme et étaient engagés dans les sciences naturelles positives (réelles - d'où le concept de "vraie éducation" du XIXe siècle, c'est-à-dire les sciences naturelles, par opposition à "classique", c'est-à-dire humanitaire).
Lorsque Dostoïevski écrivait : "On m'appelle psychologue - ce n'est pas vrai, je suis un réaliste au sens le plus élevé, c'est-à-dire que je peins les profondeurs de l'âme humaine", il laissait entendre qu'il ne voulait rien avoir de commun avec la psychologie empirique, "sans âme", positiviste du XIXe siècle. C'est-à-dire qu'ici encore le terme R. est utilisé dans un sens psychologique, et non artistique. (On peut dire que Dostoïevski était un réaliste au sens premier, médiéval ; pour écrire : « La beauté sauvera le monde », il faut au moins supposer qu'un tel universel existe réellement.)
R. dans valeur artistique opposé, d'une part, au romantisme, et d'autre part, au modernisme. Le culturologue tchèque Dmitry Chizhevsky a montré que depuis la Renaissance, les grands styles artistiques alternent en Europe à travers un seul. Autrement dit, le baroque nie la Renaissance et est nié par le classicisme. Le classicisme est nié par le romantisme, le romantisme par le réalisme. Ainsi, la Renaissance, le classicisme, le réalisme, d'une part, le baroque, le romantisme et le modernisme, d'autre part, convergent. Mais ici, dans ce "paradigme" harmonieux de Chizhevsky, il y a un problème sérieux. Pourquoi les trois premiers styles vivent-ils environ 150 ans chacun, et les trois derniers seulement cinquante ans ? Voici une évidence, comme aimait à l'écrire L. N. Gumilyov, « une aberration de proximité ». Si Chizhevsky n'avait pas été fasciné par le concept de R., il aurait vu que du début du XIXe siècle au milieu du XXe siècle, il y avait en quelque sorte une direction, appelons-la le romantisme avec une majuscule, - une direction comparable dans sa période de 150 ans avec la Renaissance, le baroque et le classicisme. R. peut être appelé dans un troisième sens, par exemple, romantisme tardif et modernisme - post-romantisme. Il sera beaucoup moins controversé que R. C'est ainsi que l'histoire de la culture se réécrit.
Cependant, si le terme R. est toujours utilisé, cela signifie toujours quelque chose. Si l'on admet que la littérature ne reflète pas la réalité, mais avant tout le langage ordinaire (voir philosophie de la fiction), alors R. est cette littérature qui utilise le langage de la norme moyenne. Ainsi, quand les gens demandent à propos d'un roman ou d'un film, s'il est réaliste, ils veulent dire s'il est fait simplement et clairement, accessible à la perception d'un locuteur natif moyen, ou s'il est plein d'incompréhensibles et, du point de vue vue d'un lecteur ordinaire, "fioritures" inutiles du modernisme littéraire: "techniques d'expressivité", cadres à double exposition, constructions syntaxiques complexes - en général, contenu artistique stylistique actif (voir les principes de la prose du XXe siècle, le modernisme, le néomythologisme ).
En ce sens, Pouchkine, Lermontov, Gogol, Tolstoï, Dostoïevski et Tchekhov, qui n'ont pas obéi à la norme linguistique moyenne, mais en ont plutôt formé une nouvelle, ne peuvent être qualifiés de réalistes. Même le roman de N. G. Chernyshevsky ne peut pas être qualifié de réaliste, c'est plutôt de l'art d'avant-garde (voir). Mais dans un sens, I. S. Turgenev peut être qualifié de réaliste, dont l'art consistait dans le fait qu'il maîtrisait à la perfection la norme linguistique moyenne. Mais c'est l'exception, et non la règle, qu'un tel écrivain ne soit pas oublié pour autant. Bien que, à proprement parler, en termes d'attitudes artistiques et idéologiques, Tourgueniev était un romantique typique. Son Bazarov est un héros romantique, tout comme Petchorine et Onéguine (il y a collision purement romantique : un héros égocentrique et une foule, tous les autres).
Jacobson RO Sur le réalisme artistique // Yakobson R. O. Travaux sur la poétique. - M., 1987.
Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Dialogues à l'écran. -Tallinn, 1994.
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Rudnev V. Morphologie de la réalité : Une étude sur la "philosophie du texte". - M., 1996.
LE RÉALISME
RÉALISME (latin latin realis - matériel, réel) - l'un des principaux principes artistiques et créatifs (méthodes) la littérature et l'art des XIXe et XXe siècles, perçus comme une reproduction de la véritable essence de la réalité première, de la société et de la personne humaine. Le terme "R.", cependant, n'est pas devenu généralement accepté; Les érudits littéraires polonais appliquent le terme philosophique « positivisme » à la littérature correspondante. Des doutes sont également émis quant à la légitimité du concept même de R. : « Comment peut-on prétendre que telle direction artistique reflète mieux la réalité que d'autres, si nous ne savons pas, en fait, ce qu'est la réalité ? (Rudnev V.P. Dictionnaire de la culture du XXe siècle. Concepts et textes clés. M., 1997. P. 253). Certains philologues évitent d'utiliser le terme « R ». comme discrédité par la critique littéraire soviétique officielle.
Au Moyen Âge, le mot "R." avait une signification théologique et philosophique particulière. R. était opposé au nominalisme, pour lequel une seule chose est réelle, et les universaux (concepts généraux) ne sont qu'une généralisation dans un concept basé sur la similitude des choses. Pour R., cependant, les universaux existent dans la réalité et indépendamment de la conscience, objectivement. Cette distinction a été mise à jour au début du XXe siècle. Lorsque Vyach Ivaiov (Sur les étoiles, 1909) lance le slogan a realibus ad realiora (du réel au réel), exigeant une combinaison de la "fidélité aux choses" avec la finalité théurgique de l'art, ce qui aboutit à un "symbolisme réaliste ", il a en fait rapproché le sens médiéval des mots "R." développé au 19ème siècle, et le premier s'est avéré être répandu. Le concept esthétique général de R. a commencé à prendre forme au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Le terme "R." a été utilisé par F. Schiller, qui oppose « idéalistes » et « réalistes » à propos du problème : l'art doit-il incarner l'idéal de beauté et de moralité, ou, gardant l'idéal comme mesure et modèle, s'efforcer d'incarner le monde réel, même s'il est en conflit avec l'idéal ("On Naive and Sentimental Poetry", 1795-96). Le dilemme ne se limitait pas à l'art le plus récent. Jean Paul (I.P. Richter) écrivait en 1804 que « Cervantès, peut-être moins consciemment que Shakespeare, dresse un parallèle humoristique entre réalisme et idéalisme, entre âme et corps face à une équation infinie » (Jean-Paul. École préparatoire d'esthétique Moscou , 1981, p. 150).
V. G. Belinsky, devenir théoricien école naturelle, utilisé le terme "naturalité", mais pas "R.". AI Herzen l'a utilisé dans un sens philosophique - comme matérialisme et empirisme. Au sens littéraire, il a d'abord utilisé le terme "R." P.V. Annenkov dans «Notes sur la littérature russe en 1848» (Sovremennik. 1849. N ° 1), faisant référence à «l'école naturelle». Le terme "R." adopté plus tard par A.V. Druzhinin. N.A. Dobrolyubov l'a utilisé dans l'analyse de la poésie de A.S. Pouchkine et I.S. Nikitine, mais plutôt dans le sens de la perception de la réalité que dans le principe de sa recréation créative («réalisme de la vie»); D.I. Pisarev dans les années 1860 appelait les «réalistes» non pas des écrivains, mais des gens d'un côté pratique comme le Bazarov de Tourgueniev, loin de tout art. Dans les années 1860, le terme "R." solidement ancré dans la conscience littéraire russe. F.M. Dostoevsky et M.E. Saltykov-Shchedrin ont découvert sa compréhension approfondie. Le 11 décembre 1868, Dostoïevski écrit à A.N. Maïkov : « Absolument
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LE RÉALISME
J'ai d'autres idées sur la réalité et le réalisme que nos réalistes et critiques. Mon idéalisme est plus réel que le leur. Dieu! Pour dire raisonnablement ce que nous tous, Russes, avons vécu au cours des 10 dernières années dans notre développement spirituel - mais les réalistes ne crieront-ils pas que c'est un fantasme ! Et en attendant c'est primordial, du vrai réalisme ! C'est ce qu'est le réalisme, seulement plus profond, et ils nagent peu profond. Eh bien, Lyubim Tortsov n'est-il pas essentiellement insignifiant - et pourtant c'est tout ce que leur réalisme s'est permis d'être seulement idéal ... Leur réalisme - vous ne pouvez pas expliquer un centième des faits réels, réellement arrivés. Nous avons même prophétisé des faits avec notre idéalisme. Dostoïevski met donc en évidence les fonctions explicatives et pronostiques de R. Dans une lettre à N.N. Strakhov du 26 février 1869, il défend la nécessité d'une vision non banale de la réalité. « La nature ordinaire des phénomènes et leur vision bureaucratique, à mon avis, n'est pas encore réaliste, mais même le contraire. Dans chaque numéro des journaux, vous tombez sur un récit des faits les plus réels et des plus complexes. Pour nos écrivains, ils sont fantastiques ; Oui, ils ne s'en occupent pas; pourtant ce sont la réalité, parce que ce sont des faits. Mien " réalisme fantastique» Dostoïevski considérait R. « au sens le plus élevé », dépeignant les profondeurs de l'âme humaine.
Saltykov-Shchedrin a clairement déclaré R. comme la tendance dominante de la littérature russe contemporaine (deuxième article, Petersburg Theatres, 1863). LN Tolstoï, qui reconnaissait presque exclusivement l'art réaliste dans des formes réalistes, condamnait vivement la dramaturgie de Shakespeare pour son invraisemblance, évitait le terme «R». du fait qu'il accompagnait les Français naturalisme.
N.V. Shelgunov a proposé le concept de "folk R." et "aristocratique", par exemple. Tourgueniev. Cette vulgarisation s'est ensuite exprimée en termes de « R prolétaire ». (le premier usage de mot enregistré par A.V. Lunacharsky est le journal "Bulletin of Life", 1907. No. 1) et "bourgeois R." ; par analogie avec ce dernier, en 1932 le concept "R socialiste.", suggérant initialement, comme c'était le cas dans les premières idées sur R. en général, un thème spécial et seulement ensuite étendu à l'ensemble de l'officiel Littérature soviétique. Crise R. au nom symbolisme proclamé en 1892 par D.S. Merezhkovsky ("Sur les causes du déclin et les nouvelles tendances de la littérature russe moderne").
Le 21 septembre 1850, J. Husson, qui écrit sous le pseudonyme de Chanfleury et parle dès le milieu des années 1840 de Balzac comme de son maître, dans un article sur le peintre G. Courbet, utilise pour la première fois en France le terme "R." En 1856-1857, L. E. E. Duranty fait une déclaration théorique de R. dans la revue Realism ; en 1857 le recueil "Réalisme" est édité par Chanfleury. Comme le nom « école naturelle », le nom de R. a été donné aux tenants de la nouvelle littérature française plus mondaine par ses adversaires, mais il a été accepté et repensé dans un sens positif. Cela signifiait le développement de nouveaux sujets qui étaient auparavant considérés comme indignes de l'art - la «nature», la «réalité», telle qu'elle est. Les personnages des œuvres étaient des personnes issues des classes sociales inférieures, principalement urbaines, mais au début aussi des paysans. En fait, dans les deux cas, le russe et le français, le premier R. et le premier naturalisme étaient combinés. Le romancier prolifique Chanfleury était plutôt un naturaliste, dépeignant des situations quotidiennes et la vie de prétentieux
bourgeois, bien qu'il ait conservé une passion pour les scènes sentimentales et les types vertueux.
Au 20ème siècle R. et sa théorie restent au centre de l'attention principalement des écrivains russes, puis soviétiques. Les critiques des années 1910 et 20 parlaient beaucoup du néo-, ou nouveau, R. Au début, il s'agissait juste d'une nouvelle génération de réalistes (A.N. Tolstoï, M.M. Prishvin, E.I. Zamyatin, S.N. Sergeev-Tsensky, I.S. Shmelev, etc. .), mais les néoréalistes signifiaient aussi l'utilisation de certaines découvertes artistiques des modernistes par les néoréalistes - en général, la modernisation de la littérature. L'un des concepts centraux de la critique des années 1920 est la synthèse. Parallèlement, des termes ont été proposés pour désigner le R. actualisé comme principe artistique dominant, et ils ont souvent été appliqués à un art loin d'être réaliste : l'ultraréalisme (le théoricien LEFA N.F. Chuzhak), double réalisme (constructiviste I.L. Selvinsky), tendancieux R. (V.V. Mayakovsky), dynamique R. (critiques du groupe "Passer"). A la fin des années 1920, les théoriciens RAPP,écartant toute différence entre la philosophie marxiste et la fiction, ils lui ont transféré le concept de « méthode » au sens du principe de contenu principal (auparavant le mot « méthodes », au pluriel, signifiait généralement des techniques, des moyens d'atteindre certains résultats, principalement stylistique) et a commencé à appeler à la création d'œuvres d'art par la méthode du matérialisme dialectique. Après la liquidation du RAPP, le concept idéologisé mais toujours littéraire de "R." socialiste a été créé. Afin de le distinguer du réalisme socialiste, dans les années 1930, le R. classique, conformément au concept de M. Gorky, a reçu le nom de «critique», bien que le contenu positif du travail de nombreux écrivains du XIXe siècle, qui étaient considérés comme réalistes, n'étaient pas moins que socialement critiques. Bientôt, presque tout l'art reconnu en URSS fut déclaré réaliste. Les notions "R. ère Renaissance","R. ère Éclaircissement". La littérature de ces époques était presque entièrement considérée comme réaliste, mais aussi classique d'autres fois, à partir de l'antiquité - aussi. La raison n'était pas seulement l'hypertrophie du concept de "R.", mais aussi l'absence d'une théorie convaincante généralement acceptée. Les critiques littéraires se sont guidés sur la formule de F. Engels d'une lettre à M. Harkness (début avril 1888) : « A mon avis, le réalisme suppose, outre la véracité des détails, la reproduction véridique de personnages typiques dans des circonstances typiques. " Ce critère, selon Engels, était pleinement rempli par l'œuvre de Balzac, dont le R. « apparaît même indépendamment des vues de l'auteur » (la thèse qui a donné lieu à la discussion des années 1930, qui se résumait généralement à une scolastique). clarification de ce qui est le plus important : méthode ou vision du monde). "Balzac, que je considère comme un bien plus grand maître du réalisme que tous les Zolas du passé, du présent et du futur, nous livre dans sa Comédie humaine l'histoire réaliste la plus remarquable de la société française", a déclaré Engels. Cette compréhension de R. convenait à sa version « critique » du XIXe siècle ; pour les époques antérieures, l'une ou l'autre orientation vers la réalité était reconnue comme suffisante. M. M. Bakhtine en 1946 a soutenu sa thèse "Rabelais dans l'histoire du réalisme" et n'a jamais refusé de reconnaître l'existence de R. à tout moment, tout comme A. F. Losev ou O. M. Freidenberg. Spécialistes littéraires différentes époques ils ne recherchaient que les spécificités de leur "R." 861
LE RÉALISME
on a parlé de R. écrivains étrangers 20e siècle, en particulier ceux qui se sont retrouvés dans la sphère Influence soviétique. Une théorie particulière a été développée par B. Brecht, qui a reconnu le R. socialiste, mais pas ses thèmes héroïques (il s'est prononcé contre l'héroïsme comme un extrême contre nature pour une personne dans la pièce "La vie de Galilée", 1938-39). Cependant, il a directement relié R. dans la vie et R. dans l'art. « Pour que les tendances réalistes, le réalisme timide, le naturalisme, c'est-à-dire le réalisme mécanique, mystique, héroïque, soient possibles, la classe dirigeante doit encore avoir suffisamment de problèmes solubles à grande échelle », écrivait Brecht en 1940. R. est vu par lui non seulement au 19ème siècle ., et à 19 pas tous réalistes; Dostoïevski est exclu de leur nombre, ainsi que parmi les auteurs semi-officiels soviétiques : Les Frères Karamazov n'est pas une œuvre de réaliste, bien qu'elle contienne des détails réalistes, car Dostoïevski n'est pas intéressé à placer les causes des processus qu'il dépeint dans le rayon de l'action pratique de la société, il cherche manifestement à les contourner... « Don Quichotte » de Cervantès est une œuvre réaliste, car elle montre la ruine de la chevalerie et l'esprit chevaleresque » (Brecht B. O littérature. M. , 1977. S. 213, 214, 217).
Lors de la discussion sur R. en avril 1957, le concept du caractère historique concret du R. classique a été étayé (par exemple, par V. M. Zhirmunsky), qui a été attribué au XIXe siècle. V.V. Vinogradov, sur la base de la faible expression des méthodes de typification socio-parole, professionnelle, argot et folk-régionale dans le style de Pouchkine, a en fait proposé de ne considérer que la littérature post-Pouchkine comme réaliste, mais n'a pas été soutenu par des critiques littéraires (Problèmes du réalisme dans la littérature mondiale : (Discussions sur les matériaux...), M., 1959). Pouchkine et A.S. Griboïedov, voire I.A. Krylov le fabuliste, français - Stendhal et Balzac, anglais - Dickens furent reconnus comme les fondateurs de la "critique" russe R.. Presque ignoré l'importance fondamentale classicisme et romantisme même pour l'œuvre mature des premiers écrivains classiques russes du XIXe siècle; romantisme-pour le français; tradition sentimentale des Lumières pour Dickens. VV Nabokov s'est catégoriquement opposé à la reconnaissance de Gogol comme réaliste. En effet, «l'école naturelle», que Belinsky et Chernyshevsky ont déclaré être celle de Gogol, l'a compris de manière extrêmement simplifiée, principalement du point de vue d'un sujet réduit de l'image, et non d'un «modèle du monde» artistique spécifique. . Mais le dogme soviétique ne rencontra pratiquement aucune résistance. Dans les années 1970, V.V. Kozhinov a tenté de changer les étapes du développement de la littérature russe, sur la base du concept de retard historique de la Russie. Pouchkine et Gogol étaient considérés comme des écrivains de type renaissance, le romantique Lermontov est tombé hors du champ de vision de l'auteur, car. le romantisme n'apparaissait que dans l'œuvre mature de Dostoïevski, comparé à V. Hugo, et ses premiers travaux référencé sentimentalisme. Seuls les prosateurs mineurs des années 1860 et 1870 se sont révélés être des réalistes critiques.
A la fin du 20ème siècle des suggestions ont été faites pour élargir la portée du romantisme et transférer ce concept à un certain nombre d'écrivains considérés comme réalistes, incl. prosateurs occidentaux du XXe siècle, mais ce déplacement d'un concept traditionnel par un autre n'a pas apporté de solution aux problèmes. Dans les années 1960, la critique littéraire soviétique a rejeté le concept de « R. sans rivages », formulée par le révisionniste marxiste français R. Garaudy, comme dissolvant R. dans modernisme, mais dans les années 1970, il a mis en avant la théorie de la R. socialiste comme un « système historiquement ouvert », reconnaissant formellement adogmatiquement les moyens artistiques conditionnels, mais perpétuant en réalité la R. socialiste même contrairement à la doctrine de la construction future du communisme ; en fait, ce n'était qu'une variante de "R. sans rivages. Pourtant, la dernière critique littéraire ne s'oppose pas au romantisme « sans rivages », de Joukovski à Maïakovski et plus loin jusqu'à la fin du XXe siècle.
Conformément à la tradition réaliste sont l'auteur " Calme Don» (1928-40) M.A. Sholokhov et A.I. Soljenitsyne. I.A. Bunin a rendu hommage à la symbolisation, malgré l'attitude hostile envers le symbolisme. Créativité de A.A. Akhmatova, V.V. Mayakovsky, O.E. Mandelstam, S.A. Yesenin, B.L. .Nabokov en termes de principal principes créatifs représente différents types synthèse de ceux-ci ou autre tendances, incl. réaliste. À bien des égards, cela s'applique également aux écrivains occidentaux du XXe siècle, où R. est combiné avec le mythologie, où deux très dissemblables "Magie R." L'utilisation du terme "R." souvent très conditionnel. Terme cependant plus convaincant, du moins pour désigner les classiques du XIXe siècle. pas suggéré. Le théoricien moderne conclut : « Il n'y a aucune raison d'expulser le mot « réalisme » de la critique littéraire, en réduisant et en discréditant son sens. Autre chose est essentielle: le nettoyage de ce terme des strates primitives et vulgarisantes »(Khalizev V.E. Theory of Literature. M., 1999. P. 362).
Il est plus ou moins évident que R. assume l'historicisme artistique (incarné dans les images de la réalité comme un développement naturel et progressif et la connexion des temps dans leurs différences qualitatives) et le déterminisme artistique (justification de ce qui se passe dans l'œuvre, dérivé de -circonstances historiques directement montrées, d'une manière ou d'une autre affectées ou implicites). Le déterminisme artistique n'est pas seulement la présence de personnages et de circonstances typiques, mais leur connexion typique. Elle n'est pas seulement sociale, mais aussi réellement historique (jouant pour différentes ou toutes les couches sociales), psychologiques et socio-psychologiques, naturels, jusqu'au « mythologique », si l'on a en tête quelques fondements archétypaux de la conscience et de l'être reproductibles. Différentes sortes l'historicisme et le déterminisme, leur interaction, leur focalisation sur un objet plus ou moins large, permettent d'élaborer une typologie de R. comme méthode, principe de contenu principal, et pas seulement comme direction - selon quelques autres traits : thématique , idéologique, stylistique. Ne pas répondre à ces critères artistiques, mais il est préférable de caractériser les phénomènes littéraires centrés sur la reproduction de la réalité existante à l'aide du terme « réalisme ». De nombreuses œuvres de la Renaissance et surtout des Lumières ont la qualité du réalisme, n'appartenant en aucun cas à R. S'efforçant d'une compréhension adéquate de la réalité et, dans la plupart des cas (mais pas nécessairement), recourant à des formes vivantes,
R. crée chez le lecteur l'illusion de cette réalité. La difficulté de maîtriser les principes réalistes de la représentation est en soi attestée par l'émergence assez tardive du R. En même temps, il évolue, se renouvelle et montre une plus grande survie dans des conditions socio-historiques très différentes.
Litt. : Manifestes littéraires des réalistes français / Ed., Intro. Art. MK Clément. JL, 1935 ; Lukacs G. A l'histoire du réalisme. M, 1939 ; Réalisme et recherches artistiques du XXe siècle. n°, 1969 ; Problèmes de typologie du réalisme russe / Ed. NL Stepanova. M., 1969; Fridlender G.M. Poétique du réalisme russe : Essais sur la littérature russe du XIXe siècle. L., 1971; Le développement du réalisme dans la littérature russe / Ed. U.R. Focht et al.M., 1972-74. T. 1-3 ; Nikolaev P. A. Le réalisme comme méthode créative : (Essais historiques et théoriques). M., 1975; Kormshov S. Réalisme: causes et conséquences // Lit. études. 1981. n° 3 ; Il est. Aspects théoriques de l'historicisme artistique U / Le problème de l'historicisme dans la littérature soviétique russe. 0-80s. M., 1986; Volkov I. F. méthodes créatives et systèmes artistiques. 2e éd. M., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 Afl. Stuttgart, 1981 ; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.
SI Kormilov
La littérature d'après-guerre des États-Unis est déterminée, tout d'abord, par les noms des romanciers qui se sont déjà établis au 20
Les années 30 ont été l'apogée de l'art réaliste américain - Hemningway, Steinbeck, Faulkner et les dramaturges - Yu. 0 "Neal,. T. Williams, A. Miller, E. Albee, dont les créations entrent dans le monde". En même temps, il est caractéristique qu'un drame sérieux, atteignant pour la première fois dans l'histoire Littérature américaine de tels sommets, se développe à bien des égards séparément, ne s'intégrant pas dans le panorama littéraire général des États-Unis. Quant aux romanciers, leur évolution n'est pas univoque.
Pour Faulkner, Steinbeck et Hemingus, cette période est marquée par de nouvelles conquêtes réalistes. Leur travail mûr revient constamment consciemment à "leur" vieux thème, à nouveau, repensé philosophiquement, corrélé à de nouveaux phénomènes de réalité. Ils semblent continuer à s'aligner sur les "problèmes, solutions artistiques" qu'ils ont déjà choisis une fois. Cela ne signifie pas qu'ils perdent leur sens de la modernité. Mais l'objet de leurs connaissances artistiques, en règle générale, s'avère être problèmes cardinaux américains qui ne caractérisent pas seulement cette période "Leur vision est universelle, synthétique, à grande échelle - et concrète-historique. La réalité dans les œuvres apparaît dans un tournant épique, philosophiquement, socialement et psychologiquement déterminé, avec la corrélation obligatoire du présent avec le passé et le futur. La "myopie" des néonaturalistes modernes leur est étrangère. Ils sont "voyants" - en prévoyant et en affirmant le progrès historique, nous sommes fermement convaincus que, comme le disait W. Faulkner, "l'homme ne durera pas seulement : il va gagner. » Mais l'Amérique, avec ses angoisses « d'aujourd'hui », ses doutes, son silence conformiste suspect (années 50), avec ses omnivores aux produits des sans âme culture de masse, l'Amérique - éhontée dans sa volonté d'imposer l'American way of life à travers le monde et, d'autre part, en attente, à l'affût, prête à « exploser » et exploser ou « en gros » (la guerre d'Indochine, la question raciale , noirs, indiens, pauvres, étudiants, etc.), ou à une occasion plus particulière, n'apparaît pas dans leurs œuvres. Trop vite, elle a changé de «visage», a perdu des principes moraux et éthiques, des idéaux sociaux.
Le monde complexe, contradictoire et divers de l'Amérique, où la joie insouciante d'être, la fierté d'appartenir au Nouveau Monde côtoient la vigilance, l'aliénation, l'angoisse et la honte de sa patrie, un déni passionné de l'ordre mondial existant, exigeaient compréhension. Et de nombreux écrivains des décennies d'après-guerre tentent de répondre à la question : qu'est-ce qui a causé cette rupture douloureuse ? Pourquoi l'Amérique a-t-elle juré-
labellisé « pays des opportunités égales et multiformes », ne peut en aucun cas se comprendre ? Ils s'efforcent de montrer, contrairement à une idée si populaire et si répandue d'une Amérique typique satisfaite d'elle-même produisant des Américains stéréotypés, une Amérique dans une variété de formes de vie, où, en raison des conditions historiques, les racines de tant de débuts sont entrelacés qu'il est presque impossible de les séparer et de les réconcilier sous le capitalisme - ils sont entrelacés, confus mais pas connectés. L'Amérique à leur image est un chaos de coutumes, de traditions, de niveaux sociaux, d'opportunités potentielles et non réalisées, de conventions, de langues, de cultures, croyances religieuses habitudes, engagements politiques et philosophiques, modes de vie, "programmes" établis par la famille, l'école, le collège, l'université, et surtout - la vie, "douce" pour certains et tendue, dangereuse, amère pour d'autres.
Les contrastes sociaux de l'Amérique affectent également l'apparence des États, dont chacun essaie de garder en soi des signes nationaux, les premiers colons, et l'apparence des quartiers - des avenues brillantes où les Noirs et les représentants d'autres nationalités sont "ordonnés" de vivre , et les soi-disant "poches" monstrueuses des villes - ghettos noirs, portoricains, italiens et autres, et psychologiques, au mieux, l'incompatibilité, et plus souvent l'hostilité ou l'indifférence des Américains les uns envers les autres.
L'Amérique est frappante, surprenante dans ses contradictions, et en même temps impitoyablement provinciale. Transplanter, attirer, acheter, transporter, recruter, obtenir ce qui semble "attrayant", utile dans d'autres pays et sur d'autres continents, et - manque d'expérience, de traditions, de compétences, de goût pour faire face à toute la richesse accumulée.
Cette évolution n'est pas propice à la philosophie de vie des Américains, qui prône une passion universelle pour le bien-être matériel, la vie par intérêts directs, personnels, pratiques. L'absence de lignes directrices spirituelles qui pourraient équilibrer divers intérêts, l'absence d'une idée commune capable d'unir les Américains, l'anti-intellectualisme comme forme d'existence habituelle, le « pluralisme » déclaré de la culture les conduisent, en règle générale, à l'aliénation mutuelle.
Tout d'abord, cela concerne les relations à la fois avec les propriétaires légitimes de la terre américaine - les Indiens, et avec les Noirs, involontaires dans leur choix de "citoyenneté", amenés enchaînés sur le sol américain. "Nous, blancs et noirs, avons profondément besoin les uns des autres si nous voulons vraiment devenir une nation", a écrit le célèbre écrivain James Baldwin dans son autobiographie fictive "Demain est un feu".
Déplacer les Noirs, les Indiens de leur identité nationale, les Américains blancs se volent, les humilient - s'humilient. "Nous sommes à la merci de notre confusion", poursuit Baldwin, "dans une bien plus grande mesure que nous ne le pensons, et rêve américain commence à ressembler progressivement à un cauchemar dans ses relations personnelles, intra-américaines et niveau international. Sur le plan personnel - nous ne supportons pas notre vie courante et nous n'osons pas analyser pourquoi cela se produit. Au niveau intra-américain, nous ne prenons pas la responsabilité (et ne nous sentons pas fiers) de ce qui se passe dans notre pays. À l'échelle internationale, nous sommes une véritable catastrophe pour plusieurs millions de personnes.
La littérature d'après-guerre des États-Unis a été le plus directement affectée par le climat politique et émotionnel du pays. Société
Les cataclysmes militaires, les politiques étrangères et intérieures des États-Unis, les contradictions sociales déterminent l'humeur du conformisme, de l'anxiété, du doute et des revendications chez les Américains. Les écrivains américains veulent comprendre, ou plutôt raconter à quel point les Américains pensent, commettent des erreurs et souffrent douloureusement, essayant de comprendre les raisons de leur désaccord avec une Amérique riche, prospère et sûre d'elle. Dire comment, dans cette recherche des fondements de l'humanité, ils perdent parfois leur vision sociale du bien et du mal, confondent les notions de beau et de laideur, acquièrent un bonheur illusoire, et sèment le chagrin.
Mythes et fondements de l'Amérique - le caractère sacré du sens de la propriété privée, l'anticommunisme, la renaissance pacifique du capitalisme, le bien-être matériel comme idéal personnel et fondement vie publique, le mythe de la mission de libération de l'impérialisme américain, de la forme la plus élevée de démocratie dans l'État américain, commence soit à s'effondrer, soit à se fissurer sérieusement.
Sur la base de la dynamique de la vie sociale, il convient de distinguer trois étapes dans le développement de la littérature américaine : la fin des années 1940 et le début des années 1950 ; deuxième moitié des années 50-première moitié des années 60 ; deuxième moitié des années 60. Pour plus de commodité, la deuxième période sera appelée à l'avenir les années 50 et la troisième - les années 60.
Les multiples visages de la littérature américaine, la polyvariance artistique : méthodes, techniques - caractéristique période d'après-guerre.
Dans la littérature américaine d'après 1945, les romans de Steinbeck (1902-1968) sont toujours l'un des phénomènes les plus remarquables. Et l'évolution spirituelle de l'écrivain, et les "zigzags" inhabituels dans le développement de son méthode créative font de lui l'un des artistes américains les plus sophistiqués. Les livres de Steinbeck semblent se concentrer sur toute la diversité des courants philosophiques et socio-politiques aux États-Unis, ils contiennent la sagesse, l'instinct de justice des gens ordinaires, mais ils contiennent aussi l'aveuglement des citadins. La palette créative de l'artiste est exceptionnellement riche : elle comprend une délicate miniature, un journal philosophique, une utopie créatrice, un mythe, une épopée et un roman social. Steinbeck dans ces années était à la fois un combattant contre le maccarthysme, et l'auteur d'une diffamation banale ("Journal russe"), et un critique audacieux de la norme bourgeoise américaine, et un "ré-essaim" d'un "spectacle" politique honteux - un participant symbolique à l'une des batailles du Sud-Vietnam au sein des troupes américaines.
Dans la méthode créative de Steinbeck, il y a des différences tout aussi nettes : le naturalisme coexiste parfois avec les meilleures tendances du réalisme critique, les traditions néo-romantiques se développent souvent dans des peintures qui rappellent les grands classiques et l'utopie.
Dans l'ensemble, cependant, la nouvelle étape de l'œuvre de Steinbeck reflète les tendances de crise de la littérature américaine. L'auteur n'était plus en mesure de s'élever au niveau des Raisins de la colère, de maintenir l'ancienne intégrité de la vision humaniste de la vie, la portée épique du concept créatif. Son parcours dans les années 40-50 est la "tragédie américaine" de l'écrivain.
Une nouvelle étape dans l'œuvre de Steinbeck débute en 1941, avec la création du livre La Mer de Cortez. Viennent ensuite les romans The Moon Has Set, The Pearl, les romans Cannery Row, The Lost Bus, East of Paradise, Good Thursday, The Winter of Our Anxiety, et quelques ouvrages moins significatifs. Son dernier livre-journal-essai "Voyage avec Charlie à la recherche de l'Amérique".
"Mer de Cortez" est une description du voyage que l'auteur a entrepris avec son ami biologiste Ricketts le long de la côte californienne de l'océan Pacifique, une description de la faune côtière et marine, de la flore, parfois un journal intime, parfois des réflexions philosophiques. Le livre donne une image contradictoire et tragique de la nature. Steinbeck semble nier la perception traditionnelle de la nature comme élément vivifiant et harmonieux. Non, la nature elle-même, la matière organique elle-même est intérieurement contradictoire, fragile, la maladie est son état habituel. De puissants coraux écarlates sont habités par des mollusques malades, le plancton pourrit à la surface bleue de la mer, entouré par la luminosité des rayons réfractés et les merveilleuses couleurs des eaux peu profondes, des anémones de mer et des éponges aspirent au fond, qui n'ont pas besoin de cette beauté, parce qu'ils sont aveugles. Les gens et les animaux, selon Stein
bek, comme enfermé dans un cercle fatal, où seule la lutte biologique pour l'existence domine. Dans cette lutte, ni l'initiative ni l'énergie individuelle ne sauveront, puisque tout est prédéterminé de toute éternité. Et le faible, avec toute son énergie et son initiative, est toujours né pour être une victime. Un tel concept fataliste n'a pu apparaître chez Steinbeck qu'à la suite de l'observation de l'élément d'enrichissement qui s'est emparé des États-Unis ces années-là.
Les contradictions de l'écrivain deviennent particulièrement aiguës lorsqu'il essaie d'identifier les contrastes biologiques avec les contrastes sociaux. Ainsi, la colonie corallienne de la "mer de Cortez" est associée aux lois sociales et politiques de toute société humaine. La société, comme le corail, peut être splendide à son apogée, mais elle est splendide au prix du piétinement des droits des individus, même au prix de leur dégénérescence. Dans la force écarlate du corail, les âmes des mollusques individuels sont emmurées et mutilées. Ce raisonnement a été critiqué comme la "théorie des groupes" de Steinbeck.
R. Jacobson
À PROPOS DU RÉALISME ARTISTIQUE
(Jakobson R. Travaux sur la poétique. - M., 1987. - S. 387-393)
Jusqu'à une époque récente, l'histoire de l'art, et en particulier l'histoire de la littérature, n'était pas une science, mais une causerie. A suivi toutes les lois de la causerie. Boiko sautille de sujet en sujet, des effusions lyriques sur l'élégance de la forme aux anecdotes de la vie de l'artiste, des truismes psychologiques à la question du contenu philosophique dans l'environnement social. Parler de la vie, d'une époque à partir d'œuvres littéraires est une tâche tellement gratifiante et facile : copier sur du plâtre est de plus en plus facile que de dessiner un corps vivant. Causerie ne connaît pas la terminologie exacte. Au contraire, la variété des noms, les équivoques, donnant lieu à des jeux de mots, tout cela ajoute souvent un grand charme à la conversation. Ainsi l'histoire de l'art n'a pas connu la terminologie scientifique, a utilisé les mots de tous les jours sans les soumettre à un filtre critique, sans les délimiter précisément, sans tenir compte de leur ambiguïté. Par exemple, les historiens de la littérature confondent impie l'idéalisme comme désignation d'une certaine vision philosophique du monde et l'idéalisme au sens de désintéressement, de refus de se laisser guider par des motifs étroitement matériels. travaux d'Anton Marti sur la grammaire générale. Mais le terme « réalisme » était particulièrement malchanceux à cet égard. L'utilisation non critique de ce mot, extrêmement vague dans son contenu, a eu des conséquences fatales : qu'est-ce que le réalisme dans l'entendement du théoricien de l'art ? Il s'agit d'un mouvement artistique qui vise à rendre la réalité au plus près, en recherchant le maximum de vraisemblance. Réalistes, nous déclarons plausibles les œuvres qui nous paraissent refléter fidèlement la réalité. Et l'ambiguïté est déjà frappante : 1. Il s'agit de sur l'aspiration, la tendance, c'est-à-dire une œuvre réaliste est une œuvre conçue par un auteur donné comme crédible(sens MAIS).2. Une œuvre réaliste est une œuvre que moi, ayant un jugement à son sujet, perçois comme plausible(sens À Dans le premier cas, nous sommes contraints d'évaluer de manière immanente, dans le second, mon impression s'avère être le critère décisif. L'histoire de l'art confond désespérément ces deux sens du terme « réalisme ». Mon point de vue privé et local a une valeur objective et inconditionnellement fiable. La question du réalisme ou de l'irréalisme ou d'autres créations artistiques est implicitement réduite à la question de mon attitude à leur égard. Sens MAIS est remplacé par la valeur À.Classiques, sentimentalistes, en partie romantiques, voire "réalistes" du XIXe siècle, modernistes dans une large mesure, et, enfin, futuristes, expressionnistes, etc. plus d'une fois ont proclamé avec insistance la fidélité à la réalité, le maximum de vraisemblance, en un mot, le réalisme - le slogan principal de leur programme artistique. Au XIXe siècle, ce slogan donne naissance au nom d'un mouvement artistique. L'histoire actuelle de l'art, en particulier de la littérature, a été créée principalement par des épigones de ce courant.Par conséquent, un cas particulier, un mouvement artistique à part, est reconnu comme une parfaite mise en œuvre du courant en question, et par rapport à lui, le degré de le réalisme des mouvements artistiques antérieurs et ultérieurs est évalué. Ainsi, dans les coulisses, une nouvelle identification a lieu, le troisième sens du mot « réalisme » (signifiant C) est substitué, à savoir, la somme des traits caractéristiques d'un certain mouvement artistique du XIXe siècle. En d'autres termes, les œuvres réalistes du siècle dernier paraissent à l'historien de la littérature les plus plausibles.Analysons le concept de plausibilité artistique. Si dans peinture, beaux-arts arts, on peut tomber dans l'illusion de la possibilité d'une certaine fidélité objective et indifférente à la réalité, alors la question de la plausibilité « naturelle » (selon la terminologie de Platon) de l'expression verbale, la description littéraire n'a manifestement pas de sens. Peut-on se poser la question de la grande vraisemblance de tel ou tel type de tropes poétiques, est-il possible de dire qu'une telle métaphore ou métonymie est objectivement plus réelle ? Oui, et en peinture, la réalité est conditionnelle, pour ainsi dire, figurative. Méthodes conditionnelles de projection de l'espace tridimensionnel sur un plan, coloration conditionnelle, abstraction, simplification de l'objet transmis, sélection des caractéristiques produites. Le langage pictural conditionnel doit être appris pour voir l'image, tout comme il est impossible de comprendre ce qui a été dit sans connaître le langage.Cette convention, le caractère traditionnel de la présentation picturale détermine en grande partie l'acte même de notre perception visuelle. Au fur et à mesure que la tradition s'accumule, l'image picturale devient un idéogramme, une formule, à laquelle l'objet est immédiatement associé par contiguïté. La reconnaissance devient instantanée. Nous arrêtons de voir l'image. L'idéogramme doit être déformé. Pour voir dans une chose ce qu'on ne voyait pas hier, le peintre-novateur doit imposer à la perception nouvelle forme. Le sujet est présenté dans une perspective inhabituelle. La composition canonisée par les prédécesseurs est rompue. Ainsi, Kramskoy, l'un des fondateurs de la soi-disant école réaliste de la peinture russe, raconte dans ses mémoires comment il a essayé de déformer autant que possible la composition académique, et ce "gâchis" est motivé par l'approche de la réalité. C'est une motivation typique pour Sturm und Drang "une nouvelle tendance artistique, c'est-à-dire la motivation pour la déformation des idéogrammes. Dans le langage pratique, il existe un certain nombre d'euphémismes - formules de politesse, mots qui appellent obliques, allusions, substitués conditionnellement. Lorsque on veut de la parole du vrai, du naturel, de l'expressivité, on écarte les accessoires de salon habituels, on appelle les choses par leur nom propre, et ces noms sonnent, ils sont frais, on dit d'eux : c'est le mot. Mais dans notre usage du mot, le mot s'est accoutumé à l'objet désigné, et puis, à l'inverse, si nous voulons un nom expressif, nous recourons à la métaphore, à l'allusion, à l'allégorie. Cela sonne plus sensible, c'est plus indicatif.En d'autres termes, dans un effort pour trouver un mot authentique qui nous montrerait le sujet, nous utilisons le mot attiré, inhabituel pour nous, du moins dans cette application, le mot violé. Le figuratif et le nom propre du sujet peuvent s'avérer être un mot aussi inattendu, selon ce qui est utilisé. Des exemples en sont l'abîme, en particulier dans l'histoire d'un dictionnaire obscène.Nommer un acte par son nom propre semble décourageant, mais si dans un environnement donné un mot fort n'est pas inhabituel, trope, l'euphémisme agit plus fort, plus convaincant. Hussard Takovorussky " se débarrasser"C'est pourquoi les termes étrangers sont plus offensants, et ils sont volontairement adoptés à ces fins, c'est pourquoi l'épithète impensable multiplie l'efficacité du terme - Néerlandais ou morse, attiré par un grondeur russe au nom d'un objet qui n'a rien à voir avec les morses ou la Hollande. C'est pourquoi le paysan, devant l'évocation courante de la copulation avec sa mère (dans les jurons notoires), préfère l'image fantastique de la copulation avec l'âme, utilisant toujours la forme du parallélisme négatif pour la renforcer (« ton âme n'est pas mère »). Tel est le réalisme révolutionnaire en littérature. Les mots du récit d'hier ne disent rien de plus. Et maintenant le sujet est caractérisé selon les signes qui étaient hier reconnus comme les moins caractéristiques, les moins dignes de transmission et qui n'ont pas été remarqués. "Il aime s'attarder sur l'insignifiant" - tel est le jugement classique de la critique conservatrice de tous les temps sur l'innovateur moderne. Je laisserai à l'amateur de citations le soin de choisir les matériaux appropriés parmi les critiques critiques des contemporains sur Pouchkine, Gogol , Tolstoï, Andrei Bely, etc. Une telle caractéristique, par des signes insignifiants, semble aux tenants de la nouvelle tendance plus réelle que la tradition pétrifiée qui les a précédés. La perception des autres - les plus conservatrices - continue d'être déterminée par l'ancien canon, et donc sa déformation, effectuée par la nouvelle tendance, leur semble un rejet de la vraisemblance, une déviation du réalisme ; ils continuent à chérir les anciens canons comme étant les seuls réalistes. Ainsi, puisque nous avons parlé plus haut du sens MAIS le terme "réalisme", c'est-à-dire sur la tendance à la vraisemblance artistique, on voit qu'une telle définition laisse place à l'ambiguïté. A1 - une tendance à la déformation de ces canons artistiques, compris comme une approximation de la réalité.A2 est une tendance conservatrice au sein de cette tradition artistique, entendue comme fidélité à la réalité. Sens À fournit mon évaluation subjective de ce phénomène artistique comme fidèle à la réalité ; Donc, en substituant les résultats, on trouve : La valeur de B1 - c'est-à-dire : je suis un révolutionnaire par rapport à ces compétences artistiques, et la déformation de celles-ci est perçue par moi comme une approximation de la réalité.Signification B2 - c'est-à-dire : je suis un conservateur, et la déformation de ces compétences artistiques est perçue par moi comme une perversion de la réalité. Dans ce dernier cas, seuls les faits artistiques qui, à mon avis, ne contredisent pas ces compétences artistiques, peuvent être qualifiés de réalistes, mais puisque les plus réalistes, de mon point de vue, sont précisément mes compétences (la tradition à laquelle j'appartiens) , alors, étant donné que dans le cadre d'autres traditions qui ne contredisent même pas mes compétences, ces dernières ne sont pas pleinement mises en œuvre, je ne vois dans ces traditions qu'un réalisme partiel, rudimentaire, sous-développé ou décadent, alors que celui sur lequel j'ai été élevé est déclaré le seul vrai réalisme. Dans le cas EN 1 Je, de retour, à tout le monde formes d'art qui contredisent ces compétences artistiques, inacceptables pour moi, je traite le même que dans le cas EN 2 Je traiterais les formes NON contradictoires. Dans ce cas, je peux facilement attribuer une tendance réaliste (en A1 sens du mot) à des formes pas du tout conçues comme telles. C'est ainsi que les primitifs étaient souvent interprétés du point de vue EN 1. Leur contradiction avec le canon sur lequel nous avons été élevés était frappante, tandis que leur fidélité à leur canon, le traditionalisme, était négligée ( A2 interprété comme A1). De même, des écrits qui ne se veulent pas du tout poétiques peuvent être pris et interprétés comme tels. La critique de Gogol sur la poésie de l'inventaire des tsars de Moscou, la remarque de Novalis sur la poésie de l'alphabet, la déclaration du futuriste Kruchenykh sur le son poétique de la facture de blanchisserie, ou le poète Khlebnikov sur la façon dont parfois une faute d'impression déforme artistiquement le mot Contenu spécifique A1 et A2, EN 1 et EN 2 extrêmement relatif. Ainsi, un traducteur évaluateur moderne verra du réalisme chez Delacroix, mais pas chez Delaroche, chez El Greco ou Andrei Rublev, mais pas chez Guido Reni, chez une Scythe, mais pas chez Laocoon. Un diplômé de l'académie du siècle dernier aurait jugé exactement le contraire.Racine, qui attrape la vraisemblance, n'attrape pas la vraisemblance dans Shakespeare, et vice versa.La seconde moitié du XIXe siècle. Un groupe d'artistes se bat en Russie pour le réalisme (première phase DE, c'est à dire. cas particulier A1). L'un d'eux - Repin - peint une image de "Ivan le Terrible et de son fils Ivan". Les associés de Repin la saluent comme réaliste ( DE- cas particulier EN 1). À l'inverse, le professeur universitaire de Repin est indigné par l'irréalité de l'image, lit en détail les distorsions de probabilité de Repin en comparaison avec le seul canon académique plausible pour lui (c'est-à-dire du point de vue de EN 2). Mais maintenant, la tradition académique a survécu, le canon des "réalistes" - les Wanderers est assimilé, devient un fait social. De nouvelles tendances picturales surgissent, un nouveau Sturmund Drang commence, traduit dans le langage des déclarations de programme - ils sont à la recherche d'une nouvelle vérité. Pour un artiste moderne, la peinture de Repin semblera donc bien sûr contre nature, invraisemblable (du point de vue de EN 1), et seul un conservateur honore les "alliances réalistes", tente de regarder à travers les yeux de Repin (deuxième phase DE, c'est à dire. cas particulier EN 1). Repin, à son tour, ne voit dans Degas et Cézanne que des bouffonneries et des perversions (du point de vue EN 2). Dans ces exemples, toute la relativité du concept de « réalisme » saute aux yeux ; quant à eux, les historiens de l'art, du point de vue de leurs compétences esthétiques, appartiennent, comme nous l'avons déjà stipulé, pour la plupart aux épigones du réalisme ( DE deuxième phase), mettre arbitrairement un signe égal entre DE et EN 2, bien qu'en réalité DE- juste un cas particulier À. Comme nous le savons, MAIS implicitement remplacé par le sens À, et il n'y a pas de différence fondamentale entre A1 et A2, la destruction des idéogrammes n'est perçue que comme un moyen d'en créer de nouveaux - un moment esthétique autosuffisant que le conservateur, bien sûr, ne perçoit pas. Ainsi, signifiant comme si MAIS(réellement A2), les historiens de l'art font en effet appel à DE. Par conséquent, lorsqu'un historien de la littérature déclare grosso modo : "le réalisme est caractéristique de la littérature russe", cela revient à l'aphorisme "il est naturel pour une personne d'avoir vingt ans". DE, nouveaux artistes réalistes (au sens A1 terme) sont contraints de se déclarer néo-réalistes, réalistes au sens le plus élevé du terme, ou naturalistes, pour établir une distinction entre réalisme, approximatif, imaginaire ( DE) et, selon eux, authentiques (c'est-à-dire les leurs). « Je suis réaliste, mais seulement au sens le plus élevé », déclarait déjà Dostoïevski. Et presque la même phrase fut répétée tour à tour par les symbolistes, futuristes italiens et russes. , expressionnistes allemands, etc. etc. Parfois, ces néoréalistes ont finalement identifié leur plate-forme esthétique avec le réalisme en général, et ils sont donc obligés, lors de l'évaluation des représentants DE, séparez-les du réalisme. Ainsi, la critique posthume a remis en cause le réalisme de Gogol, Dostoïevski, Tolstoï, Tourgueniev, Ostrovsky. DE caractérisé par les historiens de l'art (en particulier de la littérature) est très vague et approximatif - il ne faut pas oublier que les épigones donnent une caractéristique. L'analyse la plus proche remplacera sans aucun doute DE une série de valeurs d'un contenu plus précis montrera que les techniques individuelles auxquelles nous pouvons nous rapporter DE, ne sont nullement caractéristiques de tous les représentants de l'école dite réaliste, mais d'autre part, on les retrouve aussi en dehors de cette école.Nous avons déjà parlé du réalisme progressif comme d'une caractéristique fondée sur des traits insignifiants. L'une des méthodes d'une telle caractérisation, cultivée, soit dit en passant, par un certain nombre de représentants de l'école DE(en Russie - l'école dite de Gogol) et donc parfois identifiée à tort avec DE en général, il s'agit d'une densification du récit par des images attirées par la contiguïté, c'est-à-dire chemin du terme propre à la métonymie et à la synecdoque. Cette "consolidation" s'effectue au contraire de l'intrigue ou annule totalement l'intrigue. Pour prendre un exemple grossier : deux suicides littéraires - pauvre Lise et Anna Karénine. Dessinant le suicide d'Anna, Tolstoï écrit principalement sur son sac à main. Cette caractéristique insignifiante de Karamzin aurait semblé dénuée de sens, bien que par rapport au roman d'aventures du XVIIIe siècle, l'histoire de Karamzin soit également une chaîne de caractéristiques non essentielles. Si dans un roman d'aventures du XVIIIe siècle le héros rencontrait un passant, alors c'était celui dont il avait besoin, ou du moins l'intrigue qu'il lui fallait. Et à Gogol, ou Tolstoï, ou Dostoïevski, le héros rencontrera d'abord un passant inutile, superflu du point de vue de l'intrigue, et une conversation commencera avec lui, d'où rien ne suivra pour l'intrigue. Puisqu'une telle technique est souvent déclarée réaliste, nous la notons ré, répétant que ré souvent présenté dans DE.Le garçon est chargé d'une tâche : un oiseau s'est envolé de la cage ; combien de temps lui a-t-il fallu pour atteindre la forêt, si chaque minute elle volait autant, et la distance entre la cage et la forêt était telle ou telle. Le garçon demande : de quelle couleur était la cage ? Ce garçon était un réaliste typique de ré sens du mot. Ou une autre anecdote - "Devinette arménienne": "Suspendu dans le salon, vert. Qu'est-ce que c'est?" - Il s'avère: un hareng! - Pourquoi dans le salon? - Ils ne pourraient pas l'accrocher ? - Pourquoi est-il vert ? - Ils l'ont peint. - Mais pourquoi ? - Pour le rendre plus difficile à deviner. Cette volonté de rendre plus difficile à deviner, cette tendance à ralentir la reconnaissance, conduit à l'accentuation d'une nouvelle caractéristique, à une épithète nouvellement attirée. En art, les exagérations sont inévitables, écrivait Dostoïevski ; pour montrer une chose, il faut déformer son aspect d'hier, la colorer, comme on colore une préparation pour l'observation au microscope. Vous colorez l'objet d'une nouvelle manière et pensez : il est devenu plus tangible, plus réel ( A1). Le cubiste a multiplié l'objet dans l'image, l'a montré de plusieurs points de vue, l'a rendu plus tangible. C'est une technique de peinture. Mais il y a encore une opportunité - dans l'image elle-même pour motiver, justifier cette méthode; par exemple, l'objet est répété, réfléchi dans le miroir. Il en est de même en littérature. Hareng - vert, parce qu'ils l'ont peint - une épithète étonnante est réalisée - le trope se transforme en un motif épique. Pourquoi ils l'ont peint - l'auteur aura une réponse, mais en fait une réponse est vraie : pour la rendre plus difficile à deviner. Ainsi, un terme impropre peut être imposé à un sujet, ou il peut être présenté comme une conception privée de ce sujet. Le parallélisme négatif rejette la métaphore au nom de son propre terme. "Je ne suis pas un arbre, je suis une femme", dit la jeune fille dans un poème du poète tchèque Shramek. Cette construction littéraire peut être justifiée, à partir des caractéristiques d'un conte, elle est devenue un détail du développement de l'intrigue. - Certains ont dit : ce sont des traces d'hermine, d'autres ont répondu : non, ce ne sont pas des traces d'hermine, c'était Churila Plenkovich. - Le parallélisme négatif inversé nie son propre terme de métaphore (dans le poème cité de Schramek "Je ne suis pas une femme, je suis un arbre" ou dans une pièce de théâtre d'un autre poète tchèque, Karel Capek : - Qu'est-ce que c'est? - Mouchoir. - Ce n'est pas un mouchoir, c'est une belle femme debout à la fenêtre. Elle est vêtue de blanc et rêve d'amour...). les métaphores sont motivées comme un moyen de séduire une fille, utilisées par le héros rusé d'un conte de fées, ou ces métaphores illustrant la copulation sont motivées comme une interprétation animale d'un acte humain incompréhensible pour les animaux. Motivation cohérente, la justification des constructions poétiques est aussi parfois appelée réalisme.Ainsi, le romancier tchèque Čapek-Hod appelle en plaisantant à moitié le « chapitre réaliste » la motivation par le délire typhoïde de la fiction « romantique », déposée dans le premier chapitre du histoire "Le Slave le plus occidental". exigence d'une motivation constante, mise en œuvre dispositifs poétiques , à travers E. ce E souvent mélangé avec C, B etc. Comme les théoriciens et les historiens de l'art (surtout de la littérature) ne font pas la distinction entre les concepts hétérogènes cachés sous le terme de "réalisme", ils le traitent comme un sac, infiniment extensible, où l'on peut tout cacher. Ils objectent : non, pas tout. Personne n'appellera le réalisme fantastique d'Hoffmann. Ainsi, le mot "réalisme" a toujours un sens, quelque chose peut être pris comme une parenthèse. Il n'a qu'un sens. Il est impossible d'identifier impunément les différents sens du mot « réalisme », tout comme il est impossible, sans risquer d'être considéré comme fou, de mêler une tresse de femme à une tresse de fer. Certes, la première confusion est plus facile, car les différents concepts cachés derrière le terme unique de « clé » sont nettement délimités les uns des autres, alors que des faits sont concevables qui peuvent être dits en même temps : c'est le réalisme dans C, B1, A1 etc. sens du mot. Mais néanmoins C, B, A1 etc. le mélange n'est pas autorisé. Il y a probablement des arapas en Afrique, qui dans le jeu se révèlent être des arapas. Sans doute existe-t-il des gigolos portant le nom divin d'Alphonse. Cela ne nous donne pas le droit de considérer chaque Alphonse comme un Alphonse et ne moindre raison tirer des conclusions sur la façon dont la tribu Arap joue aux cartes.Le commandement va de soi jusqu'à la stupidité, mais néanmoins, ceux qui parlent de réalisme artistique péchent constamment contre lui.
Vadim Roudnev
Au vingtième siècle le terme est utilisé dans trois sens.
La première est historique et philosophique. Le réalisme est une direction de la philosophie médiévale qui reconnaissait l'existence réelle des concepts universels, et seulement eux (c'est-à-dire pas une table spécifique, mais une table d'idées). En ce sens, le concept de réalisme s'opposait au concept de nominalisme, qui croyait que seuls des objets uniques existent.
Le deuxième sens est psychologique. Le réalisme, réaliste - est une telle attitude de conscience qui prend la réalité extérieure comme point de départ et considère que son monde intérieur en est dérivé. Le contraire de la pensée réaliste est la pensée autistique ou l'idéalisme au sens le plus large.
Le troisième sens est historique et culturel. Le réalisme est une direction de l'art qui représente le plus fidèlement la réalité.
Nous nous intéressons principalement à cette dernière valeur. Il convient de noter tout de suite que la polysémie est une caractéristique extrêmement négative du terme, conduisant à la confusion (voir positivisme logique, philosophie analytique).
En un sens, R. est un anti-terme, ou un terme de la pensée totalitaire. C'est ce qui le rend intéressant pour l'étude de la culture du 20e siècle, parce que le réalisme, quoi qu'on en dise, pour le 20e siècle. n'est pas typique en soi. Toute la culture du XXe siècle. réalisés par des autistes et des mosaïques (caractérologie).
En général, le réalisme au troisième sens est un terme tellement ridicule que cet article n'est écrit que pour convaincre le lecteur de ne jamais l'utiliser ; même au XIXe siècle, il n'y avait pas de direction artistique telle que le réalisme.Bien sûr, il faut savoir que c'est le point de vue d'une personne du XXe siècle réécrivant l'histoire, ce qui est très caractéristique de la culture dans son ensemble.
Comment peut-on prétendre qu'un mouvement artistique reflète plus fidèlement la réalité que d'autres (voir), si nous ne savons en fait pas ce qu'est la réalité ? Yu. M. Lotman a écrit que pour affirmer à propos de quelque chose que vous le savez, vous devez savoir trois choses : comment cela fonctionne, comment l'utiliser et ce qu'il adviendra ensuite. Notre « connaissance » de la réalité ne satisfait aucun de ces critères.
Chaque direction de l'art cherche à dépeindre la réalité telle qu'elle la voit. "C'est comme ça que je le vois", dit l'artiste abstrait, et il n'a rien à redire. De plus, ce qu'on appelle réalisme au troisième sens n'est bien souvent pas du réalisme au second sens. Par exemple : « Il a pensé qu'il valait mieux partir. C'est l'expression "réaliste" la plus courante. Mais cela vient de l'hypothèse conditionnelle et irréaliste qu'une personne peut savoir ce qu'une autre a pensé.
Mais pourquoi, dans ce cas, toute la seconde moitié du XIXe siècle. s'est-elle qualifiée de réaliste? Car, lorsqu'ils disaient "Réalisme et réalistes", ils utilisaient le second sens du terme réalisme comme synonyme des mots "matérialisme" et "positivisme" (au XIXe siècle ces mots étaient encore synonymes).
Lorsque Pisarev appelle des gens comme Bazarov des réalistes (c'est ainsi que son article sur "Pères et Fils" est intitulé - "Réalistes"), alors, premièrement, cela ne signifie pas que Tourgueniev est un écrivain réaliste, cela signifie que les gens d'un entrepôt Bazarov professaient le matérialisme et étaient engagés dans les sciences naturelles positives (réelles - d'où le concept de "vraie éducation" du XIXe siècle, c'est-à-dire les sciences naturelles, par opposition à "classique", c'est-à-dire humanitaire).
Lorsque Dostoïevski écrivait : "On m'appelle psychologue - ce n'est pas vrai, je suis un réaliste au sens le plus élevé, c'est-à-dire que je peins les profondeurs de l'âme humaine", il laissait entendre qu'il ne voulait rien avoir de commun avec la psychologie empirique, "sans âme", positiviste du XIXe siècle. C'est-à-dire qu'ici encore le terme R. est utilisé dans un sens psychologique, et non artistique. (On peut dire que Dostoïevski était un réaliste au sens premier, médiéval ; pour écrire : « La beauté sauvera le monde », il faut au moins supposer qu'un tel universel existe réellement.)
Le réalisme au sens artistique s'oppose d'une part au romantisme et d'autre part au modernisme. Le culturologue tchèque Dmitry Chizhevsky a montré que depuis la Renaissance, les grands styles artistiques alternent en Europe à travers un seul. Autrement dit, le baroque nie la Renaissance et est nié par le classicisme. Le classicisme est nié par le romantisme, le romantisme par le réalisme. Ainsi, la Renaissance, le classicisme, le réalisme, d'une part, le baroque, le romantisme et le modernisme, d'autre part, convergent. Mais ici, dans ce "paradigme" harmonieux de Chizhevsky, il y a un problème sérieux. Pourquoi les trois premiers styles vivent-ils environ 150 ans chacun, et les trois derniers seulement cinquante ans ? Voici une évidence, comme aimait à l'écrire L. N. Gumilyov, « une aberration de proximité ». Si Chizhevsky n'avait pas été fasciné par le concept de réalisme, il aurait vu que du début du XIXe siècle au milieu du XXe siècle, il y avait en quelque sorte une direction, appelons-la le romantisme avec une majuscule, - une direction comparable dans sa période de 150 ans à la Renaissance, au baroque et au classicisme. Vous pouvez appeler le réalisme au troisième sens, par exemple, le romantisme tardif et le modernisme - le post-romantisme. Ce sera beaucoup moins controversé que le réalisme. C'est ainsi que l'histoire de la culture est réécrite.
Cependant, si le terme réalisme est toujours utilisé, cela signifie toujours quelque chose. Si nous acceptons que la littérature ne reflète pas la réalité, mais principalement le langage ordinaire (voir philosophie de la fiction), alors le réalisme est cette littérature qui utilise le langage de la norme moyenne. Ainsi, quand les gens demandent à propos d'un roman ou d'un film, s'il est réaliste, ils veulent dire s'il est fait simplement et clairement, accessible à la perception d'un locuteur natif moyen, ou s'il est plein d'incompréhensibles et, du point de vue vue d'un lecteur ordinaire, "fioritures" inutiles du modernisme littéraire: "techniques d'expressivité", cadres à double exposition, constructions syntaxiques complexes - en général, contenu artistique stylistique actif (voir les principes de la prose du XXe siècle, le modernisme, le néomythologisme ).
En ce sens, Pouchkine, Lermontov, Gogol, Tolstoï, Dostoïevski et Tchekhov, qui n'ont pas obéi à la norme linguistique moyenne, mais en ont plutôt formé une nouvelle, ne peuvent être qualifiés de réalistes. Même le roman de N. G. Chernyshevsky ne peut pas être qualifié de réaliste ; c'est plutôt de l'art d'avant-garde. Mais dans un sens, I. S. Turgenev peut être qualifié de réaliste, dont l'art consistait dans le fait qu'il maîtrisait à la perfection la norme linguistique moyenne. Mais c'est l'exception, et non la règle, qu'un tel écrivain ne soit pas oublié pour autant. Bien que, à proprement parler, en termes d'attitudes artistiques et idéologiques, Tourgueniev était un romantique typique. Son Bazarov est un héros romantique, tout comme Petchorine et Onéguine (il y a collision purement romantique : un héros égocentrique et une foule, tous les autres).
Bibliographie
Jacobson RO Sur le réalisme artistique // Yakobson R. O. Travaux sur la poétique. - M., 1987.
Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Dialogues à l'écran. -Tallinn, 1994.
Rudnev V. Culture et réalisme // Daugava, 1992. - Numéro 6.
Rudnev V. Morphologie de la réalité : Une étude sur la "philosophie du texte". - M., 1996.
Pour la préparation de ce travail, les matériaux du site http://lib.ru/
Des années à se référer à leurs paroles merveilleuses. Tout d'abord, il convient de noter que dans les jugements des artistes qui ont achevé le développement du réalisme classique, la vaste expérience de justification théorique et de défense critique de la méthode créative dominante, accumulée pendant de nombreuses décennies, n'a pas été écartée. Cela s'est également reflété dans la mise en scène générale et la solution des plus importantes pour le réalisme général ...
Bref, en dehors de l'histoire. Seuls les sentimentaux révolutionnaires (Rousseau, et surtout Radichtchev) et les romantiques individuels (Su, Hugo, et autres) développent ce thème. À réalisme critique il y avait une tendance à dépasser complètement la rhétorique et le didactisme qui étaient présents dans les œuvres de nombreux éclaireurs. Dans l'oeuvre de Diderot, Schiller, Fonvizin, à côté de typiques...
Il a été reconnu par le philosophe russe S. L. Frank, qui a exposé son enseignement éthique dans l'ouvrage "Lumière dans les ténèbres" (17, faisant référence à l'expérience spirituelle de la littérature russe et en particulier de Dostoïevski. La littérature russe elle-même maîtrisait le principe esthétique du réalisme chrétien dans le 19ème siècle Les brillants romans artistiques de Dostoïevski de "Crime et Châtiment" à "...
l'existence réelle de l'universel : dans la dispute sur les universaux, Thomas d'Aquin se tenait sur les positions du réalisme modéré. L'universel, selon Thomas d'Aquin, existe de trois manières : « devant les choses » (dans l'esprit de Dieu comme idées des choses futures, comme prototypes idéaux éternels des choses), « dans les choses » (comme les mêmes idées qui ont reçu mise en œuvre) et "après les choses", (dans la pensée humaine à la suite de l'abstraction). Homme...
35.Méthodes de base fiction. Le réalisme. Variété des approches du problème du réalisme dans la critique littéraire. Réalisme des Lumières.
(1) Le réalisme est un mouvement artistique qui « a pour but de rendre la réalité aussi proche que possible, en recherchant le maximum de vraisemblance. Nous déclarons réalistes les œuvres qui nous paraissent traduire étroitement la réalité » [Yakobson 1976 : 66]. Cette définition a été donnée par R. O. Yakobson dans l'article « Sur le réalisme artistique » comme la compréhension sociologique la plus courante et la plus vulgaire. (2) Le réalisme est une direction artistique représentant une personne dont les actions sont déterminées par l'environnement social qui l'entoure. C'est la définition du professeur G. A. Gukovsky [Gukovsky 1967]. (3) Le réalisme est une telle tendance de l'art qui, à la différence du classicisme et du romantisme qui l'ont précédé, où le point de vue de l'auteur était respectivement à l'intérieur et à l'extérieur du texte, met en œuvre dans ses textes une pluralité systémique des points de vue de l'auteur sur le texte. C'est la définition de Yu. M. Lotman [Lotman 1966].
R. Jacobson lui-même a cherché à définir le réalisme artistique de manière fonctionnaliste, à la jonction de ses deux appréhensions pragmatiques :
1. [...] Par œuvre réaliste, on entend une œuvre conçue par un auteur donné comme plausible (au sens A).
2. Une œuvre réaliste est une œuvre que moi, ayant un jugement à son sujet, perçois comme plausible » [Yakobson 1976 : 67].
De plus, Yakobson dit que la tendance à la déformation des canons artistiques et la tendance conservatrice à la préservation des canons peuvent être considérées comme réalistes [Yakobson 1976 : 70].
Le réalisme en tant que mouvement littéraire s'est formé au XIXe siècle. Des éléments de réalisme étaient présents chez certains auteurs même plus tôt, à partir des temps anciens. Le précurseur immédiat du réalisme dans la littérature européenne était le romantisme. Ayant fait de l'inhabituel le sujet de l'image, créant un monde imaginaire de circonstances particulières et de passions exceptionnelles, il (le romantisme) a en même temps montré une personnalité plus riche en termes spirituels et émotionnels, plus complexe et contradictoire que n'en disposait le classicisme, le sentimentalisme et d'autres tendances des époques précédentes. Par conséquent, le réalisme s'est développé non pas comme un antagoniste du romantisme, mais comme son allié dans la lutte contre l'idéalisation des relations sociales, pour l'originalité historique nationale des images artistiques (la couleur du lieu et du temps). Il n'est pas toujours facile de tracer des frontières claires entre romantisme et réalisme dans la première moitié du XIXe siècle ; dans l'œuvre de nombreux écrivains, les caractéristiques romantiques et réalistes se sont fusionnées en une seule - les œuvres de Balzac, Stendhal, Hugo et en partie Dickens. Dans la littérature russe, cela se reflétait particulièrement clairement dans les œuvres de Pouchkine et de Lermontov (les poèmes méridionaux de Pouchkine et Un héros de notre temps de Lermontov). En Russie, où les fondements du réalisme étaient encore dans les années 1820-30. établie par l'œuvre de Pouchkine ("Eugène Onéguine", "Boris Godunov" La fille du capitaine", paroles tardives), ainsi que d'autres écrivains ("Woe from Wit" Griboedov, fables de I. A. Krylov), cette étape est associée avec les noms de I. A. Goncharova, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovsky, etc. Le réalisme du XIXe siècle est généralement appelé «critique», car c'est le socio-critique qui en était le principe déterminant. Le pathos socialement critique aggravé est l'un des principaux traits distinctifs du réalisme russe - L'inspecteur général de Gogol, Dead Souls, l'activité des écrivains de «l'école naturelle». Le réalisme de la seconde moitié du XIXe siècle a atteint son apogée précisément dans la littérature russe, en particulier dans les œuvres de L. N. Tolstoï et F. M. Dostoïevski, qui sont devenus à la fin du XIXe siècle les figures centrales du processus littéraire mondial. Ils ont enrichi la littérature mondiale de nouveaux principes pour construire un roman socio-psychologique, d'enjeux philosophiques et moraux, de nouvelles manières de révéler la psyché humaine dans ses couches les plus profondes.
Signes de réalisme :
1. L'artiste dépeint la vie dans des images qui correspondent à l'essence des phénomènes de la vie elle-même.
2. La littérature dans le réalisme est un moyen de la connaissance d'une personne de lui-même et du monde qui l'entoure.
3. La cognition de la réalité vient avec l'aide d'images créées en tapant les faits de la réalité (des personnages typiques dans un cadre typique). La typification des personnages dans le réalisme s'effectue à travers la « véracité des détails » dans le « concret » des conditions d'existence des personnages.
4. L'art réaliste est un art qui affirme la vie, même dans la résolution tragique du conflit. La base philosophique de ceci est le gnosticisme, la croyance en la connaissance et une réflexion adéquate du monde environnant, contrairement, par exemple, au romantisme.
5. L'art réaliste est inhérent au désir de considérer la réalité en développement, à la capacité de détecter et de saisir l'émergence et le développement de nouvelles formes de vie et de relations sociales, de nouveaux types psychologiques et sociaux.