Le fantôme du réalisme

Considérons les définitions les plus caractéristiques du réalisme artistique.

(1) Le réalisme est une direction artistique, « visant à rendre la réalité au plus près, en recherchant le maximum de vraisemblance. Nous déclarons réalistes les œuvres qui nous paraissent traduire au plus près la réalité. Jacobson 1976 : 66]. Cette définition a été donnée par R. O. Yakobson dans l'article « Sur le réalisme artistique » comme la compréhension sociologique la plus courante et la plus vulgaire.

(2) Le réalisme est un mouvement artistique représentant une personne dont les actions sont déterminées par l'environnement social qui l'entoure. C'est la définition du professeur G. A. Gukovsky [ Goukovski 1967].

(3) Le réalisme est une telle tendance de l'art qui, à la différence du classicisme et du romantisme qui l'ont précédé, où le point de vue de l'auteur était respectivement à l'intérieur et à l'extérieur du texte, met en œuvre dans ses textes une pluralité systémique des points de vue de l'auteur sur le texte. C'est la définition de Yu. M. Lotman [ Lotman 1966]

R. Jacobson lui-même a cherché à définir le réalisme artistique de manière fonctionnaliste, à la jonction de ses deux appréhensions pragmatiques :

"une. […] Une œuvre réaliste est une œuvre conçue par un auteur donné comme plausible (au sens A).

2. Une œuvre réaliste est une œuvre que moi, ayant un jugement à son sujet, perçois comme plausible » [ Jacobson 1976 : 67].

De plus, Jacobson dit que la tendance à déformer les canons artistiques et la tendance conservatrice à préserver les canons peuvent être considérées comme réalistes [ Jacobson 1976 : 70].

Considérez les trois définitions du réalisme artistique énumérées ci-dessus dans l'ordre.

Tout d'abord, la définition (1) est inadéquate car ce n'est pas une définition d'un phénomène esthétique, elle n'affecte pas son essence artistique. « Il est possible de suivre la réalité de plus près » ne peut pas tant être de l'art que n'importe quel discours ordinaire, historique ou scientifique. Tout dépend de ce que vous entendez par réalité. En un sens, la définition (1) est la plus formelle et, en ce sens, la plus correcte si elle est comprise dans l'esprit des idées exposées au chapitre 1, ajustées aux idées de Jacobson. Si par équivalent de « suivre au plus près la réalité », on entend la reproduction la plus proche possible des normes moyennes de la parole écrite, alors l'œuvre la plus réaliste sera celle qui s'écartera le moins de ces normes moyennes. Mais alors la réalité doit être comprise comme un ensemble d'énoncés sémantiquement correctement construits du langage (c'est-à-dire que la réalité doit être comprise comme un système de signes), et la plausibilité doit être comprise comme une transmission extensionnellement adéquate de ces énoncés. En gros, alors une déclaration comme:

M. a quitté la chambre, et irréaliste - une déclaration comme :

M., lui, regardant lentement autour de lui, - et hors de la pièce - rapidement.

La deuxième affirmation n'est pas réaliste en ce sens car elle ne reflète pas les normes moyennes du discours écrit. La phrase n'a pas de prédicat standard; il est elliptique et syntaxiquement brisé. En ce sens, c'est vraiment déformé, "incroyable" traduit la réalité linguistique. Nous qualifierons dorénavant de telles affirmations de modernistes (voir aussi [ Roudnev 1990b]).

Cependant, il est clair que la définition (1) a à l'esprit une plausibilité quelque peu différente d'une réalité quelque peu différente, telle que nous l'avons considérée ci-dessus, c'est-à-dire indépendante de notre expérience, "nous étant donnée en sensations", opposée à la fiction. Cependant, une contradiction apparaît immédiatement ici. La direction de la fiction est déterminée par le concept de réalité, qui s'oppose à la fiction. Il est clair que chaque culture perçoit ses produits comme reflétant adéquatement la réalité de cette culture. Donc, si au Moyen Âge ils prévoyaient de créer une direction artistique appelée réalisme, alors les personnages les plus crédibles seraient les sorcières, les succubes, le diable, etc. Et dans l'Antiquité, ce seraient les dieux olympiens.

Le critère de vraisemblance dépend également fonctionnellement de la culture. A. Greimas écrit que dans une tribu traditionnelle, les discours étaient considérés comme plausibles (véridictifs), en un certain sens équivalents à nos contes de fées, et invraisemblables - histoires équivalentes à nos traditions historiques [ Greimas 1986]. R. Ingarden a écrit que ce qui est plausible en art est ce qui convient dans ce genre [ Ingarden 1962].

Il est extrêmement difficile de s'appuyer sur le critère de plausibilité alors que le concept même de vérité traverse des moments difficiles après le paroxysme de plausibilité du néopositivisme. Karl Popper déjà dans les années 30 a mis en avant le principe du falsificationnisme, selon lequel une théorie scientifique est considérée comme vraie si elle peut être réfutée, c'est-à-dire si sa réfutation n'est pas dénuée de sens [ Poppers 1983].

Mais le plus important est que si nous prenons un certain nombre d'énoncés d'un discours considéré comme manifestement réaliste, par exemple d'une histoire de Tourgueniev, alors il y aura trop de traits conventionnels extrêmement improbables, purement conventionnels. Par exemple, considérez la déclaration habituelle en prose réaliste, lorsque le discours direct du héros est prononcé et qu'il est ensuite ajouté : "une telle pensée". Si nous utilisons le critère de vraisemblance, alors une telle affirmation est complètement irréaliste. Nous ne pouvons pas savoir ce que quelqu'un a pensé tant qu'il ne nous en a pas parlé lui-même. En ce sens, un tel énoncé, à proprement parler, ne peut être considéré comme bien formé du point de vue du langage courant. Le plus important est que de telles affirmations ne se produisent pas en dehors d'un discours artistique purement « réaliste ». Ils peuvent être marqués d'un *. Par exemple, il serait étrange d'entendre la déclaration suivante lors d'un témoignage devant un tribunal :

* Après cela, M. a pensé que la meilleure chose à faire dans cette situation était de se cacher.

Les énoncés avec « pensée » ne peuvent se produire que dans un contexte modal ou dans le contexte d'une attitude propositionnelle explicite :

Je suppose qu'il pensait que la meilleure chose à faire dans cette situation était de se cacher,

ou dans le contexte modalisé d'une phrase simple :

Il pensait probablement que la meilleure chose à faire dans cette situation était de se cacher.

En un sens, la littérature du « courant de conscience » est plus plausible, car elle, sans prétendre être un reflet ontologiquement plausible de la réalité, reflète assez plausiblement les normes du discours non écrit, c'est-à-dire certaines idées généralisées sur l'intériorité. parole comme elliptique, pliée, collée, agglutinée, purement prédicative, au sens où l'entendait Vygotsky [ Vygotski 1934].

Ainsi, le réalisme est le même art conditionnel que le classicisme.

Le concept de Gukovsky, bien sûr, est plus attrayant que le concept semi-officiel. Mais cette définition du réalisme n'est pas non plus une définition de l'essence esthétique du discours artistique, mais seulement de son orientation idéologique. Gukovsky voulait dire qu'à l'époque du développement de la littérature du XIXe siècle, la formule du déterminisme du comportement individuel par l'environnement social était populaire, et que la fiction reflétait en quelque sorte cette formule. Par exemple, la bourgeoisie a commencé à émerger - et est immédiatement apparu le marchand d'argent Chichikov, qui achète des âmes mortes, ou Hermann, qui pense principalement à l'enrichissement. Bien sûr, il est maintenant difficile de prendre au sérieux une telle compréhension de la direction artistique, bien qu'il s'agisse d'une approximation moins grossière de l'essence des choses par rapport à la définition officielle du réalisme.

La plus attrayante est la définition de Yu. M. Lotman. Il définit le réalisme non seulement comme un phénomène esthétique, mais dans un certain nombre d'autres phénomènes esthétiques, systématiquement. Mais le succès de cette définition réside dans le fait qu'elle ne décrit pas de manière extensionnelle les textes traditionnellement considérés comme réalistes. La définition de Lotman est très bien adaptée à Pouchkine, Lermontov, Gogol, Dostoïevski et Tolstoï, mais ne correspond pas du tout à Tourgueniev, Gontcharov, Ostrovsky, Leskov, Gleb Uspensky. Ces écrivains considéraient à peine la réalité de manière stéréoscopique, comme le donne la définition du réalisme de Lotman. Et surtout, cette définition cadre trop bien avec les textes du début du XXe siècle, avec Petersburg de Bely, Le Petit Diable de Sologub, voire avec toute la littérature du modernisme européen - Joyce, Faulkner, Thomas Mann. C'est là que les points de vue stéréoscopiques règnent vraiment.

M. : Progrès, 1987. - 464 p.
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Qu'est-ce que le réalisme dans la compréhension du théoricien de l'art ? Il s'agit d'un mouvement artistique qui vise à rendre la réalité au plus près, en recherchant le maximum de vraisemblance. Réalistes, nous déclarons plausibles les œuvres qui nous paraissent refléter fidèlement la réalité. Et l'ambiguïté est déjà frappante :

1. Il s'agit de sur l'aspiration, la tendance, c'est-à-dire une œuvre réaliste s'entend comme une œuvre conçue par un auteur donné comme plausible (valeur L).

2. Une œuvre réaliste est une œuvre que moi, ayant un jugement à son sujet, perçois comme plausible (sens B).

Dans le premier cas, nous sommes contraints d'évaluer de manière immanente, dans le second, mon impression est le critère décisif. L'histoire de l'art confond désespérément ces deux sens du terme « réalisme ». Mon point de vue privé et local a une valeur objective et inconditionnellement fiable. La question du réalisme ou de l'irréalisme de certains

L'article est écrit en russe. Publié pour la première fois le tchèque sous le titre I O realismu v spösh" dans le journal, ^Cervena, Praha, 1921, n° 4, s. 300-304. Publié selon l'édition : K. Jakobson. Écrits choisis, vol. III : Poésie de Crantmat et Grammaire de la Poésie. La Haye - Paris - New York, Moutoti Publj 1981, p. 723-731.

*Ici "bavarder" (frd*

26 * les créations pré-divines se réduisent en coulisses à la question de mon k ; lui respecte. La valeur de A est imperceptiblement remplacée par la valeur de B.

Classiques, sentimentalistes, en partie romantiques, voire ((réalistes" du XIXe siècle, dans une large mesure modernistes et, enfin, futuristes, expressionnistes, etc. ont plus d'une fois proclamé avec insistance la fidélité à la réalité, le maximum de vraisemblance, en un mot, le réalisme - le slogan principal de leur programme artistique « Au XIXe siècle, ce slogan a donné naissance au nom d'un mouvement artistique. L'histoire actuelle de l'art, en particulier de la littérature, a été créée principalement par les épigones de ce mouvement. cas particulier« Un mouvement artistique distinct est perçu comme une mise en œuvre parfaite de la tendance considérée, et en comparaison avec elle, le degré de réalisme des mouvements artistiques précédents et suivants est évalué. Ainsi, en coulisses, une nouvelle identification s'opère, le troisième sens du mot « réalisme » (sens C) est substitué, à savoir la somme des traits caractéristiques d'un certain mouvement artistique du XIXe siècle. Autrement dit, les œuvres réalistes du siècle dernier paraissent à l'historien de la littérature les plus plausibles.

Analysons le concept de crédibilité artistique. Si en peinture, en beaux-Arts Si vous pouvez tomber dans l'illusion de la possibilité d'une fidélité objective et non pertinente à la réalité, alors la question de la plausibilité "naturelle" (dans la terminologie de Platon) d'une expression verbale, une description littéraire n'a clairement aucun sens. Peut-on se poser la question de la plus grande vraisemblance de tel ou tel type de tropes poétiques, peut-on dire que telle ou telle métaphore ou métonymie est objectivement plus réelle ? Oui, et en peinture, la réalité est conditionnelle, pour ainsi dire, figurative. Méthodes classiques de projection de l'espace tridimensionnel sur un plan, coloration conditionnelle, abstraction, simplification de l'objet transmis, sélection de traits reproductibles. Le langage pictural conventionnel doit être appris pour voir l'image, tout comme il est impossible de comprendre ce qui est dit sans connaître le langage. Cette conventionnalité, le caractère traditionnel de la présentation picturale détermine dans une large mesure l'acte même de notre perception visuelle. Au fur et à mesure que la tradition s'accumule, l'image picturale devient un idéogramme, une formule, à laquelle l'objet est immédiatement associé par contiguïté. La reconnaissance devient instantanée. Nous arrêtons de voir l'image. L'idéogramme doit être déformé. Voir dans une chose ce qu'hier n'a pas vu et doit être un peintre innovateur - imposer une nouvelle forme à la perception. Le sujet est présenté dans une perspective inhabituelle. La composition canonisée par les prédécesseurs est rompue. Ainsi, Kramskoy, l'un des fondateurs de la soi-disant école réaliste de la peinture russe, raconte dans ses mémoires comment il a essayé de déformer autant que possible la composition académique, et ce «gâchis» est motivé par l'approche de la réalité. C'est une motivation typique pour Sturm und Drang "une nouvelle tendance artistique, c'est-à-dire une motivation pour la déformation des idéogrammes.

Dans le langage pratique, il existe un certain nombre d'euphémismes - formules de politesse, mots qui l'appellent émoussé, insinuant, substitué conditionnellement. Quand on veut de la véracité, du naturel, de l'expressivité de la parole, on se débarrasse des accessoires de salon habituels, on appelle les choses par leur nom propre, et ces noms sonnent, ils sont frais, on en parle :

"388c"est Ie mot*. Mais dans notre usage du mot, le nom s'est accoutumé à l'objet désigné, et puis, au contraire, si nous voulons un nom expressif, nous recourons à la métaphore, à l'allusion, à l'allégorie. Ça sonne plus sensible, c'est plus convaincant. En d'autres termes, dans un effort pour trouver un mot authentique qui nous montrerait le sujet, nous utilisons le mot attiré, inhabituel pour nous, du moins dans cette application, le mot violé. Le figuratif et le nom propre de l'objet peuvent s'avérer être un mot aussi inattendu, selon ce qui est utilisé. Des exemples en sont l'abîme, en particulier dans l'histoire d'un dictionnaire obscène. Appeler un acte par son nom propre semble scandaleux, mais si dans un environnement donné un mot fort n'est pas inhabituel, trope, l'euphémisme agit plus fort, plus convaincant. Tel est le hussard russe "disposer". C'est pourquoi les termes étrangers sont plus offensants, et ils sont volontiers adoptés à cette fin, c'est pourquoi l'épithète impensable - néerlandais ou morse, attiré par un grondeur russe au nom d'un objet qui n'a rien à voir avec les morses ou la Hollande, décuple l'efficacité du terme. C'est pourquoi le paysan, devant l'évocation courante de la copulation avec sa mère (dans les jurons notoires), privilégie image fantastique copulation avec l'âme, en utilisant toujours la forme du parallélisme négatif pour la renforcer (« ton âme n'est pas la mère »).

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principe créatif réalisme et caractéristiques de style réaliste. V. G. Belinsky - théoricien du réalisme russe Le réalisme dans l'art est un concept qui caractérise la fonction cognitive de l'art : la vérité de la vie, incarnée par les moyens spécifiques de l'art, la mesure de sa pénétration dans la réalité, la profondeur et la complétude de son savoir artistique. Dans la littérature russe du XIXe siècle, à partir de Belinsky, la dictature de l'esthétique du réalisme, la dictature d'une vision du monde réaliste, s'est progressivement instaurée, complétée par le travail d'autorités inébranlables et absolues : Tolstoï et Dostoïevski. Ainsi, cette tendance largement prédéterminée et a fixé la direction du développement de la littérature russe pour les décennies à venir... Aujourd'hui, les chercheurs définissent le réalisme comme suit : « C'est une tendance artistique qui vise à rendre la réalité aussi proche que possible, en s'efforçant d'atteindre un maximum probabilité. Nous déclarons réalistes les œuvres qui nous paraissent traduire fidèlement la réalité, crédibles. Au XIXe siècle, ce slogan donne naissance au nom d'un mouvement artistique. Actuellement, deux critères de détermination d'une œuvre réaliste sont distingués : 1) une œuvre réaliste s'entend comme une œuvre conçue par un auteur donné comme plausible ; 2) une œuvre réaliste est une œuvre telle que le lecteur, qui en porte un jugement, la perçoit comme plausible. La première étape du développement du réalisme critique dans la littérature russe des années 1940. 19ème siècle a été provisoirement appelée "école naturelle". Ce terme, utilisé pour la première fois par F. V. Bulgarin dans une caractérisation dédaigneuse du travail des jeunes adeptes de N. V. Gogol, a été approuvé dans la critique littéraire par V. G. Belinsky, qui a repensé sa signification de manière polémique: "naturel", c'est-à-dire naïf , une représentation strictement véridique de réalité. L'idée de l'existence d'une "école" littéraire de Gogol, exprimant le mouvement de la littérature russe vers le réalisme, a été développée par Belinsky plus tôt (article "Sur l'histoire russe et les histoires de M. Gogol", 1835, etc. ); une description détaillée de l'école naturelle et de ses œuvres les plus importantes est contenue dans ses articles «Regard sur la littérature russe de 1846», «Regard sur la littérature russe de 1847», «Réponse à un Moscovite» (1847). Un rôle exceptionnel en tant que collectionneur des forces littéraires de l'école naturelle a été joué par NA Nekrasov, qui a compilé et publié ses principales publications - l'almanach "Physiologie de Pétersbourg" (parties 1-2, 1845) et "Petersburg Collection" (1846 ). Les revues Otechestvennye Zapiski et Sovremennik devinrent les organes imprimés de l'école naturelle. L'école naturelle se caractérise par une attention prédominante aux genres de la prose artistique ("essai physiologique", nouvelle, roman). À la suite de Gogol, les écrivains de cette tendance ont soumis l'administration au ridicule satirique (par exemple, dans les poèmes de Nekrasov), ont décrit la vie et les coutumes de la noblesse («Notes d'un jeune homme» par AI Herzen, «Histoire ordinaire» par IA Goncharov, etc. .), critiqué côtés sombres civilisation urbaine ("Double" de F. M. Dostoïevski, essais de Nekrasov, V. I. Dahl, Ya. M. E. Saltykov-Shchedrin et autres). De A. S. Pouchkine et M. Yu. Lermontov N. sh. elle reprend les thèmes du « héros du temps » (« À qui la faute ? Herzen, "Polinka Saks" par AV Druzhinin, etc. .). L'école naturelle a résolu de manière innovante les thèmes traditionnels de la littérature russe (par exemple, un raznochinets est devenu un «héros de l'époque»: «Andrey Kolosov» de Tourgueniev, «Docteur Krupov» de Herzen, «La vie et les aventures de Tikhon Trosnikov» de Nekrasov) et en propose de nouvelles (une véritable description de la vie d'un village de serfs: "Notes d'un chasseur" de Tourgueniev, "Village" et "Anton-Goremyk" de D. V. Grigorovich, etc.). Dans le désir des écrivains de l'école naturelle d'être fidèles à la "nature", diverses tendances se cachaient développement créatif- au réalisme (Herzen, Nekrasov, Turgenev, Goncharov, Dostoevsky, Saltykov-Shchedrin) et au naturalisme (Dal, I. I. Panaev, Butkov, etc.). Dans les années 40. ces tendances n'ont pas trouvé de distinction claire, coexistant parfois dans le travail d'un seul écrivain (par exemple, Grigorovich). L'unification de nombreux écrivains talentueux dans l'école naturelle, rendue possible sur la base d'un large front anti-servage, a permis à l'école de jouer un rôle important dans la formation et l'épanouissement de la littérature russe de réalisme critique. Les principes directeurs du réalisme du XIXe siècle : une réflexion objective des aspects essentiels de la vie en combinaison avec la hauteur et la vérité de l'idéal de l'auteur ; reproduction de personnages typiques, de conflits, de situations avec l'intégralité de leur individualisation artistique (c'est-à-dire la concrétisation des signes nationaux, historiques et sociaux, ainsi que des caractéristiques physiques, intellectuelles et spirituelles); préférence dans les manières de représenter « les formes de la vie elle-même » ; l'intérêt prédominant pour le problème « personnalité et société » (en particulier dans la confrontation incontournable entre les lois sociales et l'idéal moral, personnel et de masse, conscience mythifiée). Dans le système stylistique du réalisme, comme dans tout système d'obédience positiviste, c'est la sphère du signifié, le plan du contenu, qui prime. Le réalisme en tant que système stylistique s'oppose fondamentalement à toutes sortes de tentatives d'expression de l'artiste, d'expérimentations dans le domaine de la forme. Le réalisme se caractérise par une méfiance à l'égard de la métaphore, figure rhétorique favorite du style romantique : l'art réaliste est plutôt métonymique (pour reprendre la typologie de Roman Yakobson) ou synecdochique (selon A. Potebne). La théorie du réalisme critique dans la littérature russe a été étayée par Belinsky. De 1839 à 1846, le critique travailla avec succès dans la revue Domestic Notes, éditée avec succès par N. A. Nekrasov. Il a réussi à réfuter les attaques et les calomnies contre Pouchkine, Lermontov, Gogol. Le rôle de Belinsky dans la critique russe, selon de nombreux chercheurs, est similaire au rôle de A.S. Pouchkine dans la littérature. Belinsky a créé une critique qui, dans sa signification, était digne des normes élevées de la Russie littérature classique, et ses interprétations ont considérablement complété le sens de l'œuvre. Belinsky a développé les concepts fondamentaux de la théorie de la littérature : le principe de réalisme, le concept de nationalité, un système de classification par genre et genre. Pouchkine et Gogol ont joué un rôle exceptionnel dans la formation des principes culturels de Belinsky. "Nous n'avons pas de littérature" - c'est le thème principal de tous les "rêves littéraires" de Belinsky. En examinant en détail l'ensemble des belles-lettres russes de la période post-pétrinienne, Belinsky ne trouve que quatre représentants authentiques de l'esprit national : Derzhavin, Krylov, Griboyedov et Pouchkine. gros article il a dédié à Gogol ("Sur l'histoire russe et les histoires de M. Gogol", 1835), mettant pour la première fois cet écrivain à la bonne hauteur; il a été le premier à révéler l'essence de la créativité de Gogol - "l'animation comique, toujours submergée par un profond sentiment de tristesse et de découragement". Réflexions principales sur créativité libre, sur l'absence de but extérieur de l'art, sur la nationalité inconsciente de l'artiste - Belinsky a appliqué toutes ces pensées aux œuvres de Gogol, en tant que théorie aux faits. Parmi le patrimoine littéraire de Belinsky, 11 articles sur les "Œuvres d'Alexandre Pouchkine" occupent une place particulière. Elles sont à juste titre la fin de toute l'activité littéraire d'un brillant critique. C'est la seule analyse critique de la poésie de Pouchkine dans la littérature russe. Le critique a vu le lien le plus étroit entre la poésie de Pouchkine et l'ère des nobles révolutionnaires décembristes. Une analyse brillante et profonde de la poésie des prédécesseurs immédiats de Pouchkine et de leur lien avec Pouchkine ; évaluation critique et classification des œuvres lyriques du grand poète; détermination du pathos externe et interne de son travail; une analyse cohérente de tous les poèmes de Pouchkine; un certain nombre de caractéristiques brillantes et profondes des héros de ces poèmes et, en général, des types sociaux de la Russie dans le premier quart du XIXe siècle - tout cela a toujours et inextricablement lié le nom de Belinsky au nom de Pouchkine. Depuis lors, trois quarts de siècle se sont écoulés - et jusqu'à présent, cette œuvre de Belinsky reste la seule de toute la littérature de Pouchkine. Belinsky a justifié la continuité littérature XVIII et XIX siècles, a expliqué le rôle de Fonvizin, Krylov, Derzhavin dans la formation d'une image artistique véridique de la réalité contemporaine. Belinsky n'est pas venu au réalisme dans ses positions idéologiques immédiatement, mais après avoir traversé les périodes du schellingisme et du fichtéisme. Cependant, à l'automne 1837, il se familiarise avec le concept philosophique de Hegel, qui détermine en grande partie les vues ultérieures du critique. « Un nouveau monde s'est ouvert à nous. Ce fut une libération », se souvient plus tard Belinsky à propos de l'automne 1837. « Le mot « réalité » est devenu pour moi l'équivalent du mot Dieu. C'était une rupture avec la philosophie idéaliste subjective de Fichte ; L'hégélianisme était compris par Belinsky dans le sens de réalisme philosophique. Maintenant, Belinsky a reconnu le monde entier autour de lui comme "réel", il a reconnu la rationalité intérieure non seulement du monde intérieur, mais aussi de tout le monde extérieur. C'est ainsi que Belinsky est arrivé à la fameuse théorie de l'activité rationnelle, y voyant un rempart réaliste contre ses anciennes abstractions idéalistes. Une analyse critique des œuvres de l'école réaliste, une évaluation de leur point de vue social et une explication de leur signification - tout cela est devenu la tâche principale du travail critique des dernières années de la vie de Belinsky. Dans une vive controverse avec l'esthétique idéaliste du camp réactionnaire, Belinsky jette les bases d'une nouvelle esthétique démocratique et crée un programme créatif pour le réalisme critique russe, le façonnant ainsi comme un nouveau courant littéraire. Sur la base de ses propositions générales sur la dépendance d'une personne vis-à-vis de la société et des lois historiques de la vie sociale, il a justifié l'inévitabilité d'une image critique de la réalité russe moderne en soulignant ses caractéristiques négatives, qui devraient se refléter dans la littérature. Distinguant dans la vie réelle ses propriétés essentielles internes et leurs manifestations externes, Belinsky considérait la tâche fiction un reflet complet des propriétés essentielles et des relations de la réalité à travers ses manifestations personnelles et individuelles, c'est-à-dire la typification de la vie représentée. Il a souvent souligné l'inadmissibilité d'imiter simplement la vie dans ses manifestations extérieures et de copier servilement ses caractéristiques aléatoires. Il savait notamment qu'il ne fallait pas confondre le "contenu" d'une œuvre avec son "intrigue" et se moquait de ceux qui le faisaient. La «possibilité et la réalité» des personnages représentés étaient pour Belinsky le principe principal d'évaluation des œuvres littéraires dans sa lutte pour le réalisme dans la fiction russe. Il a constamment désigné la «fidélité à la réalité» comme la tâche la plus importante de la littérature. À quel point Belinsky a correctement compris la correspondance réaliste de l'image artistique avec le caractère typique qui s'y reflète, est montré par l'explication suivante de lui: «Maintenant,« l'idéal »n'est pas compris comme une exagération, pas un mensonge, pas une fantaisie enfantine, mais un fait de réalité, tel qu'il est ; mais un fait non effacé de la réalité, mais porté par la fantaisie du poète, éclairé par la lumière d'un sens général ... et donc plus semblable à lui-même, plus fidèle à lui-même que la copie la plus servile de la réalité n'est vraie à son origine. En d'autres termes, l'écrivain, reflétant dans la personnalité et les actions de son héros certaines des propriétés caractéristiques qui existent dans la vie réelle des gens, peut les comprendre très profondément et peut les révéler plus clairement et plus complètement qu'ils ne sont exprimés dans la réalité réelle. , dans la vie d'un individu particulier. Expliquant les principes du réalisme, Belinsky s'est battu en même temps pour la conscience idéologique de la littérature russe avancée. Critiquant les romans moraux contemporains, Belinsky a souligné qu '"ils ne ... regardent pas les choses, il n'y a aucune idée, il n'y a aucune connaissance de la société russe". Se développant rapidement idéologiquement, suivant sans relâche la « vie intellectuelle du monde moderne », le critique exigeait la même chose des écrivains. Justifiant le caractère inévitable de la domination du réalisme critique, qui expose les rapports sociaux existants du point de vue des visions sociales progressistes, Belinsky s'est ainsi battu pour la démocratisation du contenu de la littérature russe. L'importance de Belinsky est énorme non seulement dans l'histoire de la littérature russe, mais aussi dans l'histoire de la pensée sociale russe. Jacobson R. A propos du réalisme artistique./ Travaux sur la poétique. - M., 1987. - P. 387. Jacobson R. À propos du réalisme artistique./ Travaux sur la poétique. - M., 1987. - S. 387. La remarque se trouve pour la première fois dans le journal "Northern Bee" du 26 janvier 1846. Voir A. G. Zeitlin, La formation du réalisme dans la littérature russe, M., 1965 ; Kuleshov V.I., École naturelle de la littérature russe du XIXe siècle, M., 1965 ; Mann Yu. V., Philosophie et poétique de "l'école naturelle", dans le livre : Problèmes de la typologie du réalisme russe, M., 1969. Jacobson R. Sur le réalisme artistique./Travaux sur la poétique. - M., 1987. - S. 387-393. Potebnya A.A. poétique théorique. - M. : Plus haut. school., 1990. - S. 142. Voir : Belinsky V. G. Journal and notes littéraires. - Complet, coll. cit., tome 6, p. 240. Belinsky V. G. - Littérature russe en 1842. - Œuvres complètes et rassemblées. v. 6, p. 526. Belinsky VG Introduction à la "Physiologie de Saint-Pétersbourg ...".-Collection complète. cit., volume 8, p. 376.

1. 22. L'activité littéraire et critique de VG Belinsky. Sa périodisation. Période moscovite. Analyse typologique d'un des articles de cette période

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   Vissarion Grigoryevich Belinsky (1811-1848) fut le premier grand critique russe. Il a créé un programme esthétique d'une direction réaliste. A partir du milieu des années 1830 et presque tout au long des années 1840, il est le principal inspirateur idéologique

2. Note explicative Le programme minimum de l'examen de candidature dans la spécialité 10. 01. 02 ─ Littérature russe comprend la quantité de connaissances prévues par le programme standard d'histoire de la littérature russe pour les facultés de philologie des universités de Biélorussie,

   Note explicative

   Le programme minimum de l'examen de candidature dans la spécialité 10.01.02 ─ Littérature russe comprend la quantité de connaissances prévues par le programme standard d'histoire de la littérature russe pour les facultés de philologie des universités

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   « École naturelle » dans la RL des années 40. VG Belinsky comme à cause du réalisme: NSh - une étape dans le développement de Rus. Réalisme, dont la frontière se mesure dans les années 40. NSH réunit des prosateurs, de jeunes écrivains talentueux qui reconnaissent l'autorité de Belinsky le théoricien

Zatonski

Poétique du réalisme

Le réalisme en tant que mouvement littéraire s'est formé au XIXe siècle. Des éléments de réalisme étaient présents chez certains auteurs même plus tôt, à partir des temps anciens. Le précurseur immédiat du réalisme dans la littérature européenne était le romantisme. Ayant fait de l'inhabituel le sujet de l'image, créant un monde imaginaire de circonstances particulières et de passions exceptionnelles, il (le romantisme) a en même temps montré une personnalité plus riche en termes spirituels et émotionnels, plus complexe et contradictoire que n'en offrait le classicisme, le sentimentalisme et d'autres tendances des époques précédentes. Par conséquent, le réalisme s'est développé non pas comme un antagoniste du romantisme, mais comme son allié dans la lutte contre l'idéalisation. relations publiques, pour l'originalité historique nationale des images artistiques (la couleur du lieu et du temps). Il n'est pas toujours facile de tracer des frontières claires entre romantisme et réalisme dans la première moitié du XIXe siècle ; dans l'œuvre de nombreux écrivains, des traits romantiques et réalistes se sont confondus - les œuvres de Balzac, Stendhal, Hugo et en partie Dickens. Dans la littérature russe, cela se reflétait particulièrement clairement dans les œuvres de Pouchkine et de Lermontov (les poèmes méridionaux de Pouchkine et Un héros de notre temps de Lermontov). En Russie, où les fondements du réalisme étaient encore dans les années 1820-30. établie par l'œuvre de Pouchkine ("Eugene Onegin", "Boris Godunov" The Captain's Daughter", paroles tardives), ainsi que d'autres écrivains ("Woe from Wit" Griboedov, fables d'IA Krylov), cette étape est associée avec les noms de IA Goncharova, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovsky, etc. Le réalisme du XIXe siècle est généralement appelé «critique», car le principe qui le définit était précisément la critique sociale. Le pathos sociocritique aggravé est l'un des principaux traits distinctifs du réalisme russe - "Inspecteur", " Âmes mortes» Gogol, les activités des écrivains de « l'école naturelle ». Le réalisme de la seconde moitié du XIXe siècle a atteint son apogée précisément dans la littérature russe, en particulier dans les œuvres de L. N. Tolstoï et F. M. Dostoïevski, qui sont devenus à la fin du XIXe siècle les figures centrales du processus littéraire mondial. Ils ont enrichi littérature mondiale de nouveaux principes pour construire un roman socio-psychologique, des enjeux philosophiques et moraux, de nouvelles manières de révéler le psychisme humain dans ses couches les plus profondes.
Signes de réalisme :
1. L'artiste dépeint la vie dans des images qui correspondent à l'essence des phénomènes de la vie elle-même.
2. La littérature dans le réalisme est un moyen de la connaissance d'une personne de lui-même et du monde qui l'entoure.
3. La cognition de la réalité vient avec l'aide d'images créées en tapant les faits de la réalité (des personnages typiques dans un cadre typique). La typification des personnages dans le réalisme s'effectue à travers la « véracité des détails » dans le « concret » des conditions d'existence des personnages.
4. L'art réaliste est un art qui affirme la vie, même dans la résolution tragique du conflit. La base philosophique de ceci est le gnosticisme, la croyance en la connaissance et une réflexion adéquate du monde environnant, contrairement, par exemple, au romantisme.
5. L'art réaliste est inhérent au désir de considérer la réalité en développement, à la capacité de détecter et de saisir l'émergence et le développement de nouvelles formes de vie et de relations sociales, de nouveaux types psychologiques et sociaux.

Conscience artistique créative individuelle. Romantisme et réalisme (poétique d'auteur)

Sur les spécificités de la littérature de la fin du XVIIIe - début du XXe siècle. profondément reflété les grands changements sociaux et politiques qui ont eu lieu à cette époque. De véritables processus historiques se sont combinés à des mouvements idéologiques d'une intensité inhabituelle, à un changement rapide des formes et des manières d'appréhender l'histoire. En même temps, la littérature elle-même est perçue comme un développement, et son histoire comme un développement qui est inextricablement lié à tous les facteurs apparemment externes qui lui sont liés, à tous les changements de la réalité. Pour caractériser l'ampleur des processus qui s'opèrent dans la littérature, on peut remarquer que la littérature (déjà du milieu et surtout de la fin du XVIIIe siècle) semble inverser le chemin que la pensée poétique passait autrefois d'Homère à la poésie rhétorique. Sur cette nouvelle voie, la littérature s'émancipe peu à peu du « bagage » de la rhétorique et atteint à un moment donné la liberté et l'ampleur homériques sur un matériau qui n'est pas du tout homérique. Vie moderne. La littérature telle qu'elle s'est développée au XIXe siècle. au plus près de l'être immédiat et concret d'une personne, imprégné de ses soucis, de ses pensées, de ses sentiments, créé à sa mesure et à ce titre « anthropologisé » ; de la même manière, directement et concrètement, avec une plénitude sensorielle et inépuisable, elle s'efforce de rendre toute la réalité. La vie en tant que telle et l'homme dans son apparence individuelle et ses relations sociales deviennent l'objet principal de la représentation poétique. Depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle en Europe, et au cours du XIXe siècle - en partie sous l'influence européenne - en Orient, les postulats traditionalistes et rhétoriques ont été évincés de la théorie et de la pratique littéraires. Un tel tournant dans les spécificités de la conscience artistique prépare progressivement depuis longtemps « les aspirations individualistes dans la littérature de la Renaissance, les découvertes psychologiques de Shakespeare et des écrivains du classicisme, le scepticisme de Montaigne, Pascal, etc.) ; l'idéologie des Lumières et, en particulier, une nouvelle compréhension de la relation entre l'homme et le monde, au centre de laquelle se trouve non pas une norme universelle, mais un "je" pensant, une rhétorique privée de son fondement de vision du monde ; et la philosophie et le romantisme classiques allemands achevèrent de le discréditer. L'argumentation stylistique et de genre caractéristique du type précédent de conscience artistique a été remplacée par une vision historique et individuelle. Le "caractère" central du processus littéraire n'était pas une œuvre soumise à un canon donné, mais son créateur, la catégorie centrale de la poétique n'était pas le STYLE ou le GENRE, mais l'AUTEUR. Système traditionnel les genres sont détruits et le roman, sorte d'"anti-genre", abolissant les exigences usuelles du genre, vient au premier plan. Le concept de style est repensé : il cesse d'être normatif pour devenir individuel, et le style individuel s'oppose précisément à la norme. Des techniques et des règles distinctes cèdent la place à un désir accentué de connaissance de soi et du monde, synthétisé dans une large image artistique. La poétique - au sens étroit du terme - est supplantée par l'esthétique : si à l'époque précédente, rhétorique, on extrayait l'esthétique des « arts poétiques » et de l'établissement du canon littéraire, il faut maintenant faire l'opération inverse : pour pour extraire les constantes générales de la poétique, se tourner vers l'esthétique de l'époque et les conditions conditionnées par elle, l'expérience créatrice des écrivains. Puisque le processus littéraire de la période considérée est plus étroitement que jamais lié simultanément à la personnalité de l'écrivain et à la réalité qui l'entoure, est dirigé dès son développement, dans la conscience artistique le rôle principal est joué par méthodes littéraires , des directions qui unissent des écrivains aux idéaux esthétiques et aux visions du monde similaires. Ces principales méthodes ou tendances dans la littérature du XIXe siècle. il y avait du romantisme et du réalisme, et leur continuité, interaction et opposition déterminent le principal contenu littéraire de l'époque. Le romantisme met fin à la longue période de domination du « mot tout fait » rhétorique, des formes, des genres et des moyens stylistiques prédéterminés de la poésie. Désormais, l'écrivain commence à maîtriser et à utiliser la parole comme un outil libre et sans limite de reproduction, d'analyse et de connaissance de la réalité, mis à sa disposition. La « littérature » cède la place au désir de vérité de la vie : si auparavant les « formes toutes faites » séparaient l'écrivain et la réalité, et le regard de l'écrivain sur la réalité, il rencontrait toujours la parole traditionnellement fixée comme médiateur, comme régulateur de sens, maintenant l'écrivain, se tournant vers la réalité, lui applique sa parole. En conséquence, le mot poétique dans la littérature du XIXème siècle. devient individuellement saturé, libre et ambigu - par opposition à un mot rhétorique, qui, en principe, devrait correspondre à un sens stable. Le romantisme et le réalisme, qui mûrissent en se développant, se ressemblent dans leur volonté de rapprocher réalité et littérature, vérité de la vie et vérité de la littérature. La différence consistait dans la manière dont cette aspiration se réalisait : l'écrivain romantique concevait l'élargissement des droits et des limites de la réalité dans la littérature comme une voie de ses réalisations personnelles ; l'écrivain réaliste a essayé de dépeindre la réalité en tant que telle, y compris dans toutes ses couches "non poétiques", en leur donnant une chance égale de s'exprimer. Si pour le romantisme la réalité quotidienne est une toile sur laquelle est brodé un motif de réalité supérieure, accessible uniquement à la vision intérieure du poète, alors le réalisme visait à trouver des formes de connexions et d'interdépendances de la réalité en elle-même. Cependant, les différences essentielles entre romantisme et réalisme se sont manifestées dans le cadre d'une tâche commune: interpréter, selon la vision du monde de l'auteur, le sens et les lois de la réalité, et non les traduire en formes conventionnelles et rhétoriques. Ainsi, tout en affirmant le rôle prépondérant de l'auteur dans la littérature selon la conscience artistique de l'époque, le romantisme et le réalisme appréhendent différemment les fonctions auctoriales. Au centre de l'esthétique romantique se trouve un sujet créateur, un génie convaincu de l'universalité de sa vision de la réalité ("le monde de l'âme triomphe du monde extérieur" - Hegel), agissant comme interprète de l'ordre du monde. Les éléments personnels de la poétique du romantisme prennent le dessus : l'expressivité et la métaphorisme du style, le lyrisme des genres, la subjectivité des appréciations, le culte de l'imaginaire, conçu comme le seul outil d'appréhension du réel, etc. Le rapport de la poésie et de la prose change : jusqu'au XVIIe siècle. la poésie était vénérée comme le genre principal de la littérature, au XVIIIe siècle. sa place est prise par la prose et, dans le romantisme, la poésie est considérée comme la plus haute forme de prose. L'omniprésence de la « présence tyrannique de l'auteur » (Flaubert) a permis au romantisme, conservant même parfois les signes extérieurs des poétiques antérieures (le « classicisme » notoire des romantiques, le pathos rhétorique, l'amour des antithèses, etc.), de rejettent résolument le "mot tout fait", en l'opposant au mot d'auteur, individuel (comme exemple particulier - l'attrait des romantiques pour des étymologies arbitraires, comme s'ils recréaient la sémantique du mot). Le poète romantique « s'approprie » la parole, tente d'étendre la puissance de « sa » parole et par là de son « je » à l'ensemble de la réalité, mais la logique développement littéraire conduit à ce que surgit un désir concomitant et en même temps opposé de rendre la parole à la réalité, de la rendre non seulement et même pas tant celle de l'auteur, mais surtout comme sa parole : le réalisme surgit. Le mot dans le réalisme, tout en restant un outil individuel-personnel de l'écrivain, en même temps le mot "objectif", comme s'il appartenait à la réalité elle-même. Le subjectivisme du romantisme est dominé par une tendance objective, une tendance à écouter les "voix" de la réalité avec une corrélation sans précédent complexe de ces "voix". La situation où une œuvre se développe comme une polyphonie de voix est apparemment un cas courant pour la littérature réaliste du XIXe siècle (à commencer par les Contes de Belkin de Pouchkine), et la polyphonie dans les romans de Dostoïevski n'est qu'un cas particulier de cette situation générale. Dans le romantisme, l'œuvre se construit comme un édifice extérieur de forme intérieure, avec un certain arbitraire du « je » constructeur ; dans le réalisme, tout ce qui est extérieur devient une tâche entièrement intérieure, va en profondeur, cimente l'œuvre, lui donne une véritable organicité. En conséquence, la relation entre l'auteur et le lecteur change. La remarque de Wordsworth selon laquelle l'auteur est "une personne qui converse avec les gens" marque définitivement le passage du lecteur conventionnel de l'ère traditionaliste, qui se satisfait de "l'effet d'attente" impliqué dans la littérature rhétorique, au lecteur qui est vu par l'auteur comme interlocuteur. Mais dans le romantisme, l'expression et l'immédiateté en tant que tâche stylistique consciente deviennent des formes d'une telle attitude envers le lecteur, et dans le réalisme, la création d'une atmosphère d'authenticité et de vitalité qui rapproche le lecteur d'un auteur averti et en quête. Conscience personnelle, qui a séparé la poétique de la littérature du XIXe siècle. la poétique de la période précédente, avec une nouvelle interprétation de la catégorie de l'auteur, a prédéterminé une nouvelle interprétation du héros de la littérature ; et encore une fois, cette interprétation, avec des similitudes incontestables, diffère considérablement dans le romantisme et le réalisme. Le romantisme, avec son culte de l'individuel ("seul l'individuel est intéressant, tout ce qui est classique est non individuel" - Novalis), est important chez une personne non pas l'universel, purifié de l'accidentel, mais l'individuel, l'exclusif. En même temps, du fait du subjectivisme inhérent aux romantiques, le héros et l'auteur sont extrêmement proches, le premier se révélant très souvent être une projection de la personnalité du second. La notion romantique d'un artiste opposant le monde et la société correspond à un héros qui "tombe" de la réalité. Des types connus de héros romantiques se forment (un exilé, un excentrique, un rebelle, etc.). ) avec un compromis instable entre la "livricité" littéraire de ces personnages et une caractéristique psychologique prononcée qui crée l'illusion de leur vitalité. La tendance à la vitalité (et à la vitalité authentique) prévaut dans le réalisme : au lieu de la « non-convergence » du héros et du monde, de leur non-coïncidence fondamentale et de leur inconciliabilité, on suppose que tout héros existe d'abord dans la réalité, même s'il s'y oppose. Le lien unilatéral de la personnalité et de la réalité par le contraste est surmonté par la diversité des types humains dans le réalisme du XIXe siècle, une diversité qui défie toute classification, et chaque type répond à des critères réels, et pas seulement littéraires, et se forme sur le base de la vie, et non des qualités « poétiques » (cf. ., par exemple, les images » personnes supplémentaires"," nihilistes "etc. dans la littérature russe). Les découvertes psychologiques du romantisme sont ainsi renforcées dans le réalisme par une large analyse sociale et historique et la motivation du comportement du héros. La situation de la littérature du XIXe siècle, la poétique créative individuelle aussi conduire à repenser radicalement les genres traditionnels - même lorsque leur nomenclature externe est préservée. Les romantiques voyaient dans la poésie idéale un extra-genre et un extra-général. Lamartine dans "Les Destins de la poésie" insistait sur le fait que la littérature ne serait ni lyrique, ni épique, ni dramatique, car elle doit remplacer la religion et la philosophie de F. Schlegel qui croyait que « chaque œuvre poétique est en soi un genre à part ». Les genres personnels deviennent pratiquement préférables : journaux intimes, lettres, notes, mémoires, types de poésie lyrique ; en même temps, le drame et le roman sont lyriques, puisque le "je" créateur, essayant de s'exprimer lyriquement, mais, revendiquant un pouvoir poétique sur le monde entier, utilise des formes d'expression narratives deniya (voir, par exemple, les travaux de Byron). Dans le réalisme, avec son attrait pour la connaissance de la vie "de l'intérieur", les genres narratifs (et principalement les genres en prose) viennent au premier plan, et parmi eux le rôle principal commence à appartenir au roman. Le roman lui-même est compris non pas tant comme porteur de certains traits de genre, mais comme le mot poétique le plus universel. (La littérature non-genre et non-générale présentée aux romantiques du début du siècle était, dans une certaine mesure, réalisée précisément dans le roman comme englobante dans son sens et en même temps sous une forme individuellement construite à chaque fois. Dans la variété des types de réalistes roman XIX dans. on peut déceler certaines tendances et constantes de son développement : par exemple, l'étendue et la concentration de la description, l'espace épique et le conflit dramatique (cf. les romans de Tolstoï et de Dostoïevski), etc. D'autre part, on assiste à une romanisation progressive des genres divers, de tout récit, grâce à laquelle même histoire courte peut devenir porteur d'un contenu "roman" inhabituellement lourd (Tchekhov). Le romantisme et le réalisme ont posé avec une acuité particulière le problème des spécificités nationales de la littérature, qui dans son ensemble - en tant que problème de poétique historique (l'introduction du concept de « littérature mondiale » s'y rattache aussi) - se réalise précisément à ce moment-là. temps. En effet, chaque littérature nationale du XIXe siècle, donnant un reflet concret du processus littéraire général, propose sa propre version de son développement. Ainsi, un domaine particulier est la littérature de l'Orient, où l'effondrement de la conscience traditionaliste s'opère sur la base du croisement, combinant des tendances littéraires éclairées, romantiques et réalistes, assimilées dans une certaine concordance avec sa propre expérience nationale. Mais même en Europe, selon le développement social et culturel de chaque pays, le processus littéraire prend des formes nationales diverses. Pour Littérature allemande, par exemple, il est très caractéristique qu'après le romantisme, comme en France, l'ère du réalisme ne vienne pas, mais commence une sorte de période tampon, la soi-disant. "Biedermeier", dans lequel les tendances de l'ancien et du nouveau ne reçoivent pas une résolution claire, mais vont à un long compromis. En Russie, au contraire, à partir du deuxième tiers du siècle, le réalisme devient incontestablement la tendance dominante. En même temps, au cours de son développement, la littérature russe affirme les principes les plus influents et généralement significatifs du réalisme et, en particulier, du réalisme critique. Malgré le fait que le romantisme ait donné une impulsion au développement du réalisme, lui-même n'a pas été renversé par son "idée originale". Évidemment, c'est précisément la coexistence du romantisme et du réalisme (voir la situation dans littérature française, où le réalisme sobre de Balzac coexistait avec le romantisme ardent de Hugo et même avec le soi-disant. "néoclassicisme" ; ou des figures à l'intersection de directions telles que Heine, Dickens, Lermontov) - ces phénomènes qui se sont développés à partir d'une racine - et ont conduit à l'émergence de l'idée de la lutte éternelle entre réalisme et romantisme. Mais dans une large mesure, il s'agit d'un "effet rétroactif". Dans le 19ème siècle l'existence de chacune des deux directions est étroitement liée à la présence de l'autre. La littérature réaliste, directement liée à la réalité, court parfois le danger de se dissoudre en elle, d'abandonner sa spécificité, le pouvoir généralisant de la parole artistique. A chaque fois il faut restituer l'universalité du mot que l'écrivain emploie dans sa forme particulière, individualisée, affirmer l'universalité du contenu, en dépassant la pure spécificité des détails. Dès que le réalisme a franchi la ligne du "littéraire" et pris la forme du naturalisme, de l'essai quotidien ou physiologique, etc., les tendances romantiques sont entrées en vigueur, donnant lieu à la décoration de la modernité, à l'impressionnisme avec son illusion de la valeur esthétique en soi. d'une image poétique aléatoire, symbolisme, recours à une technique compliquée de généralisations etc. D'autre part, le réalisme mature crée ses propres moyens spéciaux d'universalisation, approfondissant le sens et le pouvoir de l'influence d'un mot individuel, typifie le concret, réalise une synthèse artistique toujours plus grande des phénomènes de la vie. Par la suite, au XXe siècle, l'opposition du romantisme (peu importe à quel point il a influencé certains mouvements modernistes) et du réalisme (peu importe comment il a étendu ses capacités, s'éloignant de la réglementation dogmatique) cesse d'être globale et déterminante. Le processus littéraire se divise en de nombreuses écoles et tendances (futurisme, expressionnisme, surréalisme, néoclassicisme, néobaroque, réalisme mythologique, documentaire, postmodernisme, conceptualisme, etc.), qui, tant dans leur nouveauté que dans leur continuité, sont repoussées des plus traditions diverses et variées. Cependant, pour autant, pour l'ensemble de la littérature du XXe siècle, la question du rapport entre l'auteur et l'œuvre/texte reste centrale et s'actualise dans les problématiques des mots "à soi" et "étrangers", en dehors ou début inter-individuel et début de conscience individuelle, collective et inconsciente et conscience personnelle.

T. Venediktova. Le secret du monde du milieu : une fonction culturelle réalisme XIX dans.

"Le réalisme est un mot terrible" - déploraient il y a cent cinquante ans les noms originaux de ce mouvement littéraire, E. Chanfleury et J. Duranty, et il est difficile d'être en désaccord avec eux. Ayant, en règle générale, une connotation évaluative positive, le mot est décourageant, ne serait-ce que par le fait qu'avec le mot "véracité", il est utilisé "dans le sens le plus varié et le plus obscur". Derrière lui et dans le temps s'étend une longue traînée d'associations contradictoires, voire mutuellement exclusives. Pour le lecteur versé dans l'histoire intellectuelle, le concept de « réalisme » revient hanter l'écho de batailles idéologiques lointaines et proches dans lesquelles il a agi comme un antagoniste soit du « nominalisme », puis de « l'idéalisme », puis du « positivisme », puis « phénoménologisme », etc. confusion hétéroglossie disciplinaire : un critique littéraire et un philosophe, un sémioticien et un psychologue utilisent le terme volontiers, mais chacun à sa manière.

Dans tous les cas, cependant, l'appel à elle implique la problématisation du concept original de «réalité» et, par conséquent, des catégories telles que réel et fictif, objectif et subjectif, vrai et faux. Le débat sur le réalisme, à quelque niveau que ce soit, implique (ou devrait impliquer) la question de la nature de la connaissance et des manières de représenter (représenter) la connaissance. Sans surprise, la dernière vague de controverses a éclaté dans les sciences humaines européennes au début des années 1960 à propos de la soi-disant « crise de la rationalité », « crise de la représentation » - une crise, en d'autres termes, de la confiance dans la capacité (ou affirmation) de la raison scientifique, servir de guide à la vérité objective. En revenant sur l'expérience culturelle des deux siècles précédents, on peut affirmer que c'est précisément le degré d'optimisme épistémologique, c'est-à-dire la mesure de la confiance d'une personne dans ses propres capacités cognitives servait de mesure de la pertinence et de la pertinence du «réalisme» en tant que catégorie esthétique, philosophique et idéologique.

Au sens le plus large et le plus général, le réalisme présuppose un point de vue sur le monde tel qu'il est objectivement donné à une personne, progressivement révélé dans l'expérience cognitive et idéalement englobé par une théorie unique. L'attitude, dans le cadre de laquelle la "réalité" apparaît comme "absolutisée, c'est-à-dire la même et la même pour tout sujet connaissant et existant de manière autonome pour soi", a des racines profondes dans les temps modernes. culture européenne et à ce jour est perçu par nous comme "naturel". En terme l'homme moderne même au niveau quotidien, la "réalité" est quelque chose de tangiblement solide, fiable, égal à lui-même, existant indépendamment de la conscience et de la perception, et en ce sens opposé au désir subjectif, au fantasme individuel - c'est pourquoi nous disons que la réalité "résiste", ou "se rappelle", ou "dicte", ou même "se venge" de ceux qui ont tendance à la sous-estimer.

Une telle vision est en corrélation générale avec l'approche de la vie par les sciences naturelles, étant à bien des égards précisément par elle, si elle n'est pas générée, alors élevée. Il est vrai qu'elle caractérise aujourd'hui les scientifiques dans une bien moindre mesure qu'il y a cent cinquante ans ou plus. La physique des particules élémentaires modélise les processus étudiés en tenant compte en principe de la position de l'observateur, c'est-à-dire partant du postulat que sujet et objet, pensée et chose, ne sont qu'artificiellement représentés en autonomie l'un par rapport à l'autre. Et la majorité des scientifiques modernes en sciences naturelles et en sciences humaines s'accordent à dire que le monde est impensable sans la médiation de l'expérience, du langage, de l'interprétation (interprétations multiples). Elle ne peut donc être couverte par une théorie unifiée. En l'absence d'une autorité suprême ou d'une méthode capable de certifier (garantir) la correspondance d'un concept-représentation à la nature de l'être - même dans le domaine physique, pour ne pas dire métaphysique - la discussion sur la question de la vérité se déplace dans le dimension psychologique et sociologique. La vérité commence alors à être définie comme une « cohérence » entre la croyance et l'expérience, la croyance individuelle et les croyances acceptées dans une communauté humaine particulière.

À la lumière et en conséquence du changement méthodologique général qui caractérise la pensée du XXe siècle, il était naturel de s'attendre à une réinterprétation des idées sur le réalisme littéraire. Elle s'est toutefois déroulée au cours des dernières décennies, principalement dans le contexte des humanités occidentales. Dans le milieu universitaire russe, la théorie du réalisme dans l'art, à l'exception d'un court « intermède » formaliste, s'est développée dans la lignée de la logique objectiviste et, de ce fait, a tendu à l'apologie de la « méthode honnête » plus qu'à son profonde problématisation. Une attention prolongée et accrue au réalisme dans l'offensive finale, mais qui s'est typiquement transformée en une vision terne.

Pour définir un phénomène, il faut voir ses limites, et pour cela il faut prendre position de l'extérieur. Le sémioticien anglais C. McCabe formule cette position avec une dureté quelque peu « provocatrice » : une interprétation féconde du réalisme n'est, selon lui, possible « qu'à la lumière de l'épistémologie antiréaliste ». Cependant, l'idée de rechercher une nouvelle "optique" au lieu de l'habituelle, comme si elle était donnée par le sujet lui-même, était également mûre dans la critique littéraire russe. Indirectement, sa nécessité était sous-entendue par A.V. Karelsky, lorsqu'il écrivait sur la prose du milieu du XIXe siècle: "Les écrivains de cette étape expérimentent la possibilité d'une interprétation strictement cohérente, pour ainsi dire", littérale "(notre italique - TV) ... les concepts du "réalisme" et de la "vérité de la vie". Les écrivains du "littéralisme" étaient de nature expérimentale, créative et productive pour l'époque - ayant été mis sous cocon en tant que cadre théorique normatif, à un moment donné, il a inévitablement perdu sa productivité et a dû être réévalué dans le nouveau contexte culturel, scientifique et humanitaire, mérite également d'être interrogé avec l'avantage de la distance historique. pénétrer dans leur arrière-plan non dit, - reformuler leur intrigue centrale, c'est-à-dire poser au passé littéraire des questions qu'il n'a pas su ou ne voulais pas me demander.
En général, au cours du XIX et une partie importante du XX siècle. non seulement en russe (de V. Belinsky à D. Zatonsky), mais aussi dans la science littéraire d'Europe occidentale (de Hegel à E. Auerbach et G. Lukacs), l'approche « génétique » du réalisme a prévalu, au sein de laquelle il a été défini comme un vrai reflet de la réalité sociale - non pas mécanique, mais créatif, saisissant à travers une surface matérielle méticuleusement reproduite, la "choséité" (res) de la vie, sa "vérité", ses lois essentielles. Au sein de cette approche, un riche éventail de possibilités de recherche a été démontré, mais ses limites épistémologiques et, en partie, la surdité esthétique ont également émergé au fil du temps. Le dernier au début du 20ème siècle. a été critiquée par les "formalistes", qui ont souligné à juste titre que si le sens artistique n'est considéré que du point de vue de sa genèse sociale (non littéraire), il n'est pas possible de donner au réalisme comme art son dû.

Une formulation précoce, encore concise, de la question du réalisme comme forme spécifique convention artistique on la retrouve chez R. Yakobson et B. Tomashevsky - dans les années 1960-1970, elle s'est développée dans la lignée de la méthodologie structuraliste et post-structuraliste. R. Barthes, J. Genette, C. Todorov et d'autres ont développé l'idée que le réalisme est essentiellement "illusionnisme", un "charme" artistique (selon les mots de M. Butor, "hantise", - "le pouvoir étonnant de donner de la présence aux objets absents ») ou, pour le dire plus philologiquement, un code spécifique, une manière d'écrire.

Si, dans le cadre de l'approche génétique, l'écrivain réaliste est apparu comme un médium de la vérité objective de la vie, alors dans le cadre de l'approche formaliste, il est un habile maître de la parole, travaillant dans l'espace hermétique du texte. et créer avec succès "l'effet de réalité" grâce à un certain ensemble de techniques. La première approche, qui a longtemps « régné » dans la critique littéraire russe comme une norme officielle (sinon un dogme), est à juste titre perçue aujourd'hui comme archaïque, provoquant même parfois une réaction inutilement dure de rejet. L'approche formaliste, elle aussi loin d'être nouvelle, garde sa valeur instrumentale, même si la lassitude de l'analyse textuelle immanente se fait très fortement sentir aujourd'hui (dans la critique littéraire occidentale, semble-t-il, plus encore que dans la nôtre).

Dans les années 1970-1980. au centre des discussions sur le réalisme se trouvait la troisième approche, qu'il faudrait qualifier de « pragmatique ». Il s'est formé dans la lignée de la tradition phénoménologique et de l'esthétique réceptive, associée aux noms de théoriciens tels que H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Tous procèdent de l'idée d'une œuvre littéraire en tant que système ouvert au contexte de la culture (qui a en soi une nature en partie textuelle) et se révèle le plus pleinement dans l'acte de perception, d'interaction avec le lecteur. En partie, cette perspective était déjà esquissée par les formalistes, dans la mesure où ils s'occupaient non pas de mimesis, mais de sémiosis : une « illusion référentielle » produite au moyen d'un texte, mais essentiellement adressée à celui qui lit, une partenaire du processus sémiotique.
Les trois approches indiquées sont hétérogènes en interne, elles ont vécu et vivent dans une multitude de variations individuelles. Se disputant et se remplaçant en partie dans le temps, ils ne s'annulaient pas véritablement. Chacun est précieux en ce qu'il permet de formuler une question clé d'une manière nouvelle, dont les versions sont les suivantes. Comment la littérature reflète-t-elle la réalité ? - Interrogé les critiques de la direction génétique. Les formalistes étaient plus intéressés par la façon dont la littérature nous fait croire qu'elle reflète la réalité. De l'avis des pragmatistes, le dernier énoncé de la question est légitime, mais étroit : en orientant le scientifique vers la recherche de techniques intratextuelles, il le limite ainsi, l'empêchant de voir le problème dans sa dimension culturelle générale. S'il est intéressant et important pour nous de savoir comment une illusion artistique réaliste est "faite", alors il n'est pas moins important et intéressant de se demander : pourquoi est-elle si vivement demandée par le lectorat, d'ailleurs dans certains contextes historiques plus, et dans les autres moins ? quelle est sa fonction culturelle ? quelle est sa signification anthropologique ? - Ce sont ces questions, qui impliquent une approche culturelle et interdisciplinaire de l'ensemble des phénomènes littéraires, auxquelles on a attribué l'appellation de « réalisme », qui semblent aujourd'hui les plus pertinentes.

Cela nous ramène au problème clé de la similitude pour le réalisme - la vie et la vérité de la vie (les catégories de ressemblance et de vraisemblance ne sont pas identiques, mais dans le discours quotidien et littéraire, elles sont souvent utilisées sans rigueur, parfois presque de manière interchangeable). L'un des jalons importants de la discussion moderne sur ce sujet a été le célèbre article de R. Barth "The Reality Effect" (1968). Sa pensée centrale naît d'un commentaire d'un passage de "L'âme simple" de Flaubert, qui décrit le salon de Mme Aubin et mentionne notamment que "sur un vieux piano, sous un baromètre, s'élevait une pyramide de boîtes et de cartons". " Sur la base du préjugé esthétique général selon lequel, dans un récit artistique, les "fusils" suspendus devraient tirer, et les détails utilisés par l'auteur devraient signifier, nous pouvons supposer (ce que Bart fait) que le piano est un indice du bien-être bourgeois de la maîtresse de maison, la "pyramide de boîtes et de cartons" est un signe de désordre, à l'image de l'atmosphère désabusée de la maison Aubin, etc. Pour autant, la question reste sans réponse : pourquoi et pourquoi un baromètre ? La mention de celui-ci n'est fonctionnelle qu'en tant qu'indication du référent physique ("ce qui s'est passé"). Mais il n'y avait pas de référent ! Le lecteur comprend parfaitement qu'« en fait » il n'y avait pas de baromètre, pas de salon, pas de Madame Aubin elle-même. Mais même en comprenant, il croit volontairement et conditionnellement ce qui s'est passé, acceptant « l'illusion de référentialité » proposée par l'auteur, c'est-à-dire cultivé par ce type créativité littéraire Règles du jeu.

La caractéristique la plus importante du réalisme du XIXe siècle. R. Barth propose de considérer la « nouvelle plausibilité », au sein de laquelle il y a une fusion démonstrative du signifié avec le référent : le réalisme est défini comme « un discours qui comporte des énoncés garantis par le référent seul ». Ts. Todorov s'appuie également sur une définition similaire dans ses œuvres : "La ressemblance est une tenue de mascarade dans laquelle les lois du texte sont mises en place, devenant invisibles à nos yeux, nous obligeant à percevoir l'œuvre exclusivement dans sa relation à la réalité". différence entre l'« ancienne » ressemblance et la « nouvelle » réside, selon Todorov, dans le fait que la première reposait sur le respect des lois du genre ou des « lois du texte » comme un certain cadre sémantique formel défini par tradition culturelle, relativement stable et donc pré-organisatrice de la perception individuelle. Dans les conditions nouvelles, le « cadre » semble tenter de devenir transparent, imperceptible : le signifié se cache derrière un référent imaginaire. Les fondements et motifs historiques et culturels de cette « mascarade » continueront de nous occuper.

Réfléchissant sur le mot "réel" ("réel", "réel", "authentique"), le linguiste et philosophe anglais JL Austin remarque qu'il diffère des mots de définition ordinaires (par exemple, le mot "jaune") en l'absence de un positif, une certaine valeur. Je peux dire "C'est jaune" mais je ne peux pas dire "C'est réel". D'un autre côté, quand je dis, par exemple, "Cet oiseau est réel", je peux signifier tout un tas de significations différentes : que ce n'est pas une peluche, ou que ce n'est pas un jouet, ou que ce n'est pas une image , ou ce n'est pas une hallucination, etc. En conséquence, l'énoncé n'a de sens que si les participants au discours imaginent laquelle des significations négatives possibles est pertinente pour ce cas. La question est "est-ce réel?" (« est-ce réel ? »), résume Austin, est toujours le fruit du doute, de l'incertitude, du soupçon que les choses peuvent être différentes de ce qu'elles paraissent.

Une observation très concrète du linguiste nous ramène à la situation littéraire de l'avant-dernier milieu de siècle : précisément à celle en elle, qui témoignait clairement d'un autre changement de jalons esthétiques, et indirectement de changements de culture plus profonds et historiquement spécifiques. Les écrivains de cette époque sont remplis d'une méfiance à l'égard des conventions. perception artistique et la créativité (genre, stylistique, étiquette), - comme obsédé par le désir de les traiter enfin. Depuis combien de temps les romantiques se sont-ils révoltés contre la hiérarchie classiciste des styles et des genres ? Désormais, les formes stylistiques et figuratives romantiques, devenant soudain intensément tangibles dans leur sophistication, leur artificialité, leur "fatigue", deviennent l'objet de déni. Arrivé à Paris pour la première fois, Henri Beyle, 17 ans, a été, selon ses propres souvenirs, incroyablement surpris et déçu de ne pas trouver... des montagnes dans la ville : "Alors c'est Paris ?" - se demandait le jeune homme découragé. Un an plus tard, il a exprimé la même perplexité à un autre dragon du col du Saint-Bernard: "Est-ce juste le Saint-Bernard?" "Cette petite surprise stupide et cette exclamation m'ont hanté toute ma vie. Il me semble que cela dépend de l'imagination; je fais cette découverte, comme beaucoup d'autres, en 1836, au moment où j'écris ceci." L'ironie de l'autobiographe s'adresse ici à l'aveuglement (c'est-à-dire à la limitation) de l'imagination avec une idée romantique guindée du noble et de l'exceptionnel.

R. Jacobson À PROPOS DU RÉALISME ARTISTIQUE(Jacobson R. Works on Poetics. - M., 1987. - S. 387-393) Jusqu'à récemment, l'histoire de l'art, en particulier l'histoire de la littérature, n'était pas une science, mais une causerie. A suivi toutes les lois de la causerie.

Boiko écume de sujet en sujet, des effusions lyriques sur l'élégance de la forme aux anecdotes de la vie de l'artiste, des truismes psychologiques à la question du contenu philosophique dans l'environnement social. Parler de la vie, d'une époque à partir d'œuvres littéraires est une tâche tellement enrichissante et facile : copier sur du plâtre est de plus en plus facile que de dessiner un corps vivant. Causerie ne connaît pas la terminologie exacte. Au contraire, la variété des noms, les équivoques, qui donnent lieu à des jeux de mots, tout cela ajoute souvent un grand charme à la conversation. De même, l'histoire de l'art n'a pas connu la terminologie scientifique, a utilisé les mots de tous les jours sans les soumettre à un filtre critique, sans les délimiter précisément, sans tenir compte de leur ambiguïté.

Par exemple, les historiens de la littérature confondaient sans vergogne l'idéalisme comme désignation d'une certaine vision philosophique du monde et l'idéalisme au sens de désintéressement, de refus de se laisser guider par des motifs étroitement matériels. Plus désespérée encore est la confusion autour du terme « forme », brillamment révélée dans les écrits d'Anton Marty sur la grammaire générale.

Mais le terme « réalisme » est particulièrement malchanceux à cet égard. L'utilisation non critique de ce mot, extrêmement vague dans son contenu, a entraîné des conséquences fatales. Qu'est-ce que le réalisme dans la compréhension du théoricien de l'art ? Il s'agit d'un mouvement artistique qui vise à rendre la réalité au plus près, en recherchant le maximum de vraisemblance. Réalistes, nous déclarons plausibles les œuvres qui nous paraissent refléter fidèlement la réalité. Et l'ambiguïté est déjà frappante : 1. On parle d'aspiration, de tendance, c'est-à-dire qu'une œuvre réaliste s'entend comme une œuvre conçue par un auteur donné comme crédible(signification MAIS). 2. Une œuvre réaliste est une œuvre que moi, ayant un jugement à son sujet, perçois comme plausible(signification DANS). Dans le premier cas, nous sommes contraints d'évaluer de manière immanente, dans le second, mon impression est le critère décisif.

L'histoire de l'art confond désespérément ces deux sens du terme « réalisme ». Mon point de vue privé et local a une valeur objective et inconditionnellement fiable. La question du réalisme ou de l'irréalisme de certaines créations artistiques se réduit implicitement à la question de mon attitude à leur égard. Signification MAIS est remplacé par la valeur DANS. Les classiques, les sentimentaux, en partie les romantiques, voire les "réalistes" du XIXe siècle, les modernistes dans une large mesure et, enfin, les futuristes, les expressionnistes, etc. ont plus d'une fois proclamé avec insistance la fidélité à la réalité, le maximum de vraisemblance, en un mot, le réalisme - le slogan principal de leur programme artistique.

Au XIXe siècle, ce slogan donne naissance au nom d'un mouvement artistique. L'histoire actuelle de l'art, en particulier de la littérature, a été créée principalement par les épigones de ce courant. Par conséquent, un cas particulier, un mouvement artistique distinct, est reconnu comme une mise en œuvre parfaite de la tendance considérée et, en comparaison, le degré de réalisme des mouvements artistiques précédents et suivants est évalué.

Ainsi, dans les coulisses, une nouvelle identification a lieu, le troisième sens du mot « réalisme » (signifiant C) est substitué, A savoir, la somme des traits caractéristiques d'une certaine direction artistique du XIXème siècle. Autrement dit, les œuvres réalistes du siècle dernier paraissent à l'historien de la littérature les plus plausibles. Analysons le concept de crédibilité artistique.

Si en peinture, dans les arts visuels, on peut tomber dans l'illusion de la possibilité d'une fidélité objective et non pertinente à la réalité, alors la question de la vraisemblance « naturelle » (selon la terminologie de Platon) de l'expression verbale, de la description littéraire n'a manifestement aucun sens. Peut-on se poser la question de la grande vraisemblance de tel ou tel type de tropes poétiques, peut-on dire que telle ou telle métaphore ou métonymie est objectivement plus réelle ? Oui, et en peinture, la réalité est conditionnelle, pour ainsi dire, figurative.

Méthodes classiques de projection de l'espace tridimensionnel sur un plan, coloration conditionnelle, abstraction, simplification de l'objet transmis, sélection de traits reproductibles. Le langage pictural conventionnel doit être appris pour voir l'image, tout comme il est impossible de comprendre ce qui est dit sans connaître le langage. Cette convention, le caractère traditionnel de la présentation picturale détermine en grande partie l'acte même de notre perception visuelle. Au fur et à mesure que la tradition s'accumule, l'image picturale devient un idéogramme, une formule, à laquelle l'objet est immédiatement associé par contiguïté. La reconnaissance devient instantanée.

Nous arrêtons de voir l'image. L'idéogramme doit être déformé. Pour voir dans une chose ce qu'on ne voyait pas hier, un peintre novateur doit imposer une nouvelle forme à la perception. Le sujet est présenté dans une perspective inhabituelle. La composition canonisée par les prédécesseurs est rompue. Ainsi, Kramskoy, l'un des fondateurs de la soi-disant école réaliste de la peinture russe, raconte dans ses mémoires comment il a essayé de déformer autant que possible la composition académique, et ce «gâchis» est motivé par l'approche de la réalité.

C'est une motivation typique pour Sturm und Drang "une nouvelle tendance artistique, c'est-à-dire la motivation pour la déformation des idéogrammes. Dans le langage pratique, il existe un certain nombre d'euphémismes - formules de politesse, mots qui l'appellent émoussé, insinuant, substitué conditionnellement. Quand on veut de la véracité, du naturel de la parole, de l'expressivité, on écarte les accessoires de salon habituels, on appelle un chat un chat, et ces noms sonnent, ils sont frais, on en parle : c'est le mot. Mais ici, dans notre usage du mot, le mot s'est accoutumé à l'objet désigné, et puis, à l'inverse, si nous voulons un nom expressif, nous recourons à la métaphore, à l'allusion, à l'allégorie. Ça sonne plus sensible, c'est plus révélateur.

En d'autres termes, dans un effort pour trouver un mot authentique qui nous montrerait le sujet, nous utilisons le mot attiré, inhabituel pour nous, du moins dans cette application, le mot violé. Le figuratif et le nom propre de l'objet peuvent s'avérer être un mot aussi inattendu, selon ce qui est utilisé. Des exemples de cela - l'abîme, en particulier dans l'histoire du vocabulaire obscène. Appeler un acte par son nom propre semble dur, mais si dans un environnement donné un mot fort n'est pas une curiosité, un trope, un euphémisme agit plus fort, de façon plus convaincante. Tel est le hussard russe " Recycler".

C'est pourquoi les termes étrangers sont plus offensants, et ils sont volontiers adoptés à ces fins, c'est pourquoi l'épithète impensable multiplie l'efficacité du terme - Néerlandais ou morse, attiré par un grondeur russe au nom d'un objet qui n'a rien à voir avec les morses ou la Hollande. C'est pourquoi le paysan, avant l'évocation courante de la copulation avec sa mère (dans les jurons notoires), préfère l'image fantastique de la copulation avec l'âme, toujours sous la forme du parallélisme négatif (« ton âme n'est pas la mère »). pour le renforcer. Tel est le réalisme révolutionnaire en littérature. Les mots du récit d'hier ne disent rien de plus. Et maintenant le sujet est caractérisé selon des signes qui hier étaient reconnus comme les moins caractéristiques, les moins dignes de transmission et qui n'étaient pas remarqués.

"Il aime s'attarder sur l'insignifiant", est le jugement classique de la critique conservatrice de tous les temps sur l'innovateur moderne. Je laisserai à l'amateur de citations le soin de choisir les matériaux appropriés parmi les critiques des contemporains sur Pouchkine, Gogol, Tolstoï, Andrei Bely, etc. Une telle caractéristique, par des signes insignifiants, semble aux adhérents du nouveau mouvement plus réelle que la tradition pétrifiée qui les a précédés. La perception des autres - les plus conservatrices - continue d'être déterminée par l'ancien canon, et donc sa déformation, opérée par le nouveau courant, leur semble un refus de vraisemblance, une déviation du réalisme ; ils continuent à chérir les vieux canons comme les seuls réalistes. Donc, puisque nous avons parlé de la signification ci-dessus MAIS le terme « réalisme », c'est-à-dire la tendance à la vraisemblance artistique, on voit qu'une telle définition laisse place à l'ambiguïté. A1 - une tendance à la déformation de ces canons artistiques, compris comme une approximation de la réalité. A2 est une tendance conservatrice au sein de cette tradition artistique, entendue comme fidélité à la réalité. Signification DANS fournit mon évaluation subjective de ce phénomène artistique comme fidèle à la réalité ; Donc, en substituant les résultats, on trouve : La valeur de B1 - c'est-à-dire : je suis un révolutionnaire par rapport à ces compétences artistiques, et la déformation de celles-ci est perçue par moi comme une approximation de la réalité. Signification B2 - c'est-à-dire : je suis un conservateur, et la déformation de ces compétences artistiques est perçue par moi comme une déformation de la réalité. Dans ce dernier cas, seuls les faits artistiques qui, à mon avis, ne contredisent pas ces compétences artistiques, peuvent être qualifiés de réalistes, mais puisque les plus réalistes, de mon point de vue, sont précisément mes compétences (la tradition à laquelle j'appartiens) , alors, étant donné que dans le cadre d'autres traditions, même pas contraires à mes compétences, ces dernières ne sont pas pleinement réalisées, je ne vois dans ces traditions qu'un réalisme partiel, rudimentaire, sous-développé ou décadent, alors que celui sur lequel j'ai été amené up est déclaré le seul vrai réalisme. Dans le cas EN 1 Moi, au contraire, je traite toutes les formes d'art qui contredisent ces compétences artistiques, qui sont pour moi inacceptables, de la même manière que dans le cas de EN 2 Je traiterais les formes NON contradictoires. Dans ce cas, je peux facilement attribuer une tendance réaliste (en A1 sens du mot) des formes qui ne sont pas du tout conçues comme telles. Les primitifs étaient donc souvent interprétés du point de vue EN 1. Leur contradiction avec le canon sur lequel nous avons été élevés était frappante, tandis que leur fidélité à leur canon, le traditionalisme, était négligée ( A2 interprété comme A1). De la même manière, des écrits qui ne se veulent pas du tout poétiques peuvent être pris et interprétés comme tels. mer La critique de Gogol de la poésie de l'inventaire des tsars de Moscou, la remarque de Novalis sur la poésie de l'alphabet, la déclaration du futuriste Kruchenykh sur le son poétique de la facture de blanchisserie, ou le poète Khlebnikov sur la façon dont parfois une erreur d'impression déforme artistiquement le mot .

Contenu spécifique A1 Et A2, EN 1 Et EN 2 extrêmement relatif. Ainsi, un expert moderne verra du réalisme chez Delacroix, mais pas chez Delaroche, chez El Greco ou Andrei Rublev, mais pas chez Guido Reni, chez une Scythe, mais pas chez Laocoon. Un diplômé de l'académie du siècle dernier aurait jugé tout le contraire. Racine qui capte la vraisemblance ne capte pas la vraisemblance de Shakespeare, et vice versa. Seconde moitié du XIXe siècle.

Un groupe d'artistes se bat en Russie pour le réalisme (première phase À PARTIR DE, soit un cas particulier A1). L'un d'eux - Repin - peint un tableau "Ivan le Terrible et son fils Ivan". Les associés de Repin la saluent comme une personne réaliste ( À PARTIR DE- cas particulier EN 1). À l'inverse, le professeur universitaire de Repin est indigné par l'irréalité de l'image, lit en détail les perversions de plausibilité de Repin par rapport au seul canon académique plausible pour lui (c'est-à-dire du point de vue EN 2). Mais maintenant, la tradition académique a survécu, le canon des "réalistes" - les Wanderers est assimilé, devient un fait social. De nouvelles tendances picturales surgissent, un nouveau Sturm und Drang commence, traduit dans le langage des déclarations de programme - ils sont à la recherche d'une nouvelle vérité. Pour un artiste contemporain L'image de Repin, donc, bien sûr, semblera contre nature, invraisemblable (du point de vue de EN 1), et seul un conservateur honore les "alliances réalistes", essaie de regarder à travers les yeux de Repin (la deuxième phase À PARTIR DE, soit un cas particulier EN 1). Repin, à son tour, ne voit dans Degas et Cézanne que cabrioles et perversions (du point de vue EN 2). Dans ces exemples, toute la relativité du concept de « réalisme » saute aux yeux ; pendant ce temps, les historiens de l'art, dans leurs compétences esthétiques, appartiennent, comme nous l'avons déjà stipulé, pour la plupart aux épigones du réalisme ( À PARTIR DE deuxième phase), mettre arbitrairement un signe égal entre À PARTIR DE Et EN 2, bien qu'en réalité À PARTIR DE- juste un cas particulier DANS. Comme nous le savons, MAIS implicitement remplacé par le sens DANS, et il n'y a pas de différence fondamentale entre A1 Et A2, la destruction des idéogrammes n'est perçue que comme un moyen d'en créer de nouveaux - un conservateur, bien sûr, ne perçoit pas un moment esthétique autosuffisant. Ainsi, signifiant comme si MAIS(en fait A2), les historiens de l'art font en effet appel à À PARTIR DE. Par conséquent, lorsqu'un historien de la littérature déclare grosso modo : "le réalisme est caractéristique de la littérature russe", cela équivaut alors à l'aphorisme "il est naturel pour une personne d'avoir vingt ans". Depuis que s'est établie la tradition que le réalisme est À PARTIR DE, nouveaux artistes réalistes (au sens A1 de ce terme) sont contraints de se déclarer néo-réalistes, réalistes au sens le plus élevé du terme, ou naturalistes, pour établir une distinction entre réalisme, approximatif, imaginaire ( À PARTIR DE) et, à leur avis, authentiques (c'est-à-dire les leurs). « Je suis réaliste, mais seulement au sens le plus élevé », avait déjà déclaré Dostoïevski. Et presque la même phrase fut répétée tour à tour par les symbolistes, futuristes italiens et russes, Expressionnistes allemands etc. etc. Parfois, ces néoréalistes ont finalement identifié leur plate-forme esthétique avec le réalisme en général, et ils sont donc obligés, lors de l'évaluation des représentants À PARTIR DE, séparez-les du réalisme.

Ainsi, la critique posthume a remis en cause le réalisme de Gogol, Dostoïevski, Tolstoï, Tourgueniev, Ostrovsky. Plus À PARTIR DE caractérisé par les historiens de l'art (en particulier de la littérature) est très vague et approximatif - il ne faut pas oublier que les épigones donnent une caractéristique. L'analyse la plus proche remplacera sans aucun doute À PARTIR DE une série de valeurs d'un contenu plus précis montrera que les techniques individuelles auxquelles nous nous référons indifféremment À PARTIR DE, ne sont nullement caractéristiques de tous les représentants de l'école dite réaliste, mais d'un autre côté, on les retrouve aussi en dehors de cette école. Nous avons déjà parlé du réalisme progressif comme caractéristique des traits non essentiels. L'une des méthodes d'une telle caractérisation, cultivée, soit dit en passant, par un certain nombre de représentants de l'école À PARTIR DE(en Russie - l'école dite de Gogol) et donc parfois identifiée à tort avec À PARTIR DE en général, c'est une consolidation du récit avec des images dessinées par contiguïté, c'est-à-dire le chemin de son propre terme à la métonymie et à la synecdoque. Cette "compression" est effectuée au mépris de l'intrigue ou annule complètement l'intrigue. Prenons un exemple grossier : deux suicides littéraires - pauvre Lise et Anna Karénine. Dessinant le suicide d'Anna, Tolstoï écrit principalement sur son sac à main. Ce trait sans importance aurait semblé dénué de sens à Karamzine, même si comparé au roman d'aventures du XVIIIe siècle, l'histoire de Karamzine est aussi une chaîne de traits non essentiels. Si dans un roman d'aventures du XVIIIe siècle, le héros rencontrait un passant, alors c'était exactement celui dont il avait besoin, ou du moins l'intrigue. Et chez Gogol, ou Tolstoï, ou Dostoïevski, le héros rencontrera nécessairement d'abord un passant inutile, superflu du point de vue de l'intrigue, et engagera avec lui une conversation, d'où rien ne suivra pour la parcelle. Comme cette technique est souvent déclarée réaliste, nous la notons ré, répétant que ré souvent présenté dans À PARTIR DE. Le garçon se voit confier une tâche : un oiseau s'est envolé de la cage ; combien de temps lui a-t-il fallu pour atteindre la forêt, si chaque minute elle volait autant, et la distance entre la cage et la forêt était telle ou telle. Le garçon demande : de quelle couleur était la cage ? Ce garçon était un réaliste typique de ré sens du mot.

Ou une autre anecdote - "Devinette arménienne" : "Pendant dans le salon, vert. Qu'est-ce que c'est ?" - Il s'avère : un hareng ! - Pourquoi dans le salon ?

Pourquoi n'ont-ils pas pu l'accrocher ? - Pourquoi est-il vert ? - Peint. - Mais pourquoi?

Pour rendre plus difficile à deviner. "Ce désir, pour rendre plus difficile à deviner, cette tendance à ralentir la reconnaissance conduit à l'accentuation d'un nouveau trait, à une épithète nouvellement attirée. Les exagérations sont inévitables en art, écrivait Dostoïevski ; afin pour montrer une chose, il faut déformer son aspect d'hier, la colorer, comment colorer une préparation pour l'observation au microscope. Vous colorez l'objet d'une manière nouvelle et pensez : il est devenu plus tangible, plus réel ( A1). Le cubiste a multiplié l'objet dans l'image, l'a montré de plusieurs points de vue, l'a rendu plus tangible. C'est une technique de peinture.

Mais il y a encore une opportunité - dans l'image elle-même pour motiver, justifier cette méthode; par exemple, un objet se répète, se reflète dans un miroir. Il en est de même en littérature. Hareng - vert, parce qu'ils l'ont peint - une épithète étonnante est réalisée - le trope se transforme en un motif épique.

Pourquoi ils l'ont peint - l'auteur a une réponse, mais en fait une réponse est vraie : pour le rendre plus difficile à deviner. Ainsi, un terme impropre peut être imposé à un objet, ou il peut être présenté comme un concept privé de cet objet. Le parallélisme négatif rejette la métaphore au nom de son propre terme. "Je ne suis pas un arbre, je suis une femme", dit la jeune fille dans un poème du poète tchèque Shramek.

Cette construction littéraire peut se justifier : de traits de conte, elle est devenue un détail du déroulement de l'intrigue. - Certains ont dit : ce sont des traces d'hermine, d'autres ont répondu : non, ce ne sont pas des traces d'hermine, c'était Churila Plenkovich.

Le parallélisme négatif inversé rejette son propre terme de métaphore (dans le poème cité de Schramek - "Je ne suis pas une femme, je suis un arbre" ou dans une pièce de théâtre d'un autre poète tchèque, Karel Capek : - Qu'est-ce que c'est? - Mouchoir. - Ce n'est pas un mouchoir. C'est une belle femme debout à la fenêtre. Elle est vêtue de blanc et rêve d'amour...). Dans les contes érotiques russes, l'image de la copulation est souvent présentée en termes de parallélisme inversé, ainsi que dans les chants de mariage, à la différence que dans ces chants la construction métaphorique n'est généralement justifiée d'aucune façon, alors que dans les contes de fées ces métaphores sont motivés comme un moyen de séduire une fille, utilisés par le malin, le héros d'un conte de fées, ou ces métaphores illustrant la copulation sont motivés comme une interprétation animale d'un acte humain incompréhensible pour les animaux. La motivation cohérente, la justification des constructions poétiques est aussi parfois appelée réalisme. Ainsi, le romancier tchèque Čapek-Hod appelle en plaisantant à moitié le "chapitre réaliste" la motivation par le délire typhoïde du fantasme "romantique" présenté dans le premier chapitre de l'histoire "Le Slave le plus occidental". Désignons un tel réalisme, c'est-à-dire L'exigence d'une motivation constante, de la mise en œuvre dispositifs poétiques , de l'autre côté E. Ce E souvent mélangé avec C, B etc. Puisque les théoriciens et les historiens de l'art (surtout de la littérature) ne font pas la distinction entre les concepts hétérogènes cachés sous le terme de "réalisme", ils le traitent comme un sac, infiniment extensible, où l'on peut tout cacher. Ils objectent : non, pas tout.

Personne n'appellera le réalisme fantastique de Hoffmann. Cela signifie que le mot "réalisme" a toujours un sens, quelque chose peut être pris comme une parenthèse. Je réponds : personne n'appellera une bêche une faux, mais cela ne veut pas dire que le mot « faux » est doté d'un seul sens.

Il est impossible d'identifier impunément les différents sens du mot « réalisme », tout comme il est impossible, sans risquer d'être considéré comme fou, de confondre une tresse de femme avec une tresse de fer. Certes, la première confusion est plus facile, car les différents concepts cachés derrière le terme unique de "clé" sont nettement délimités les uns des autres, alors que des faits sont concevables qui peuvent être dits en même temps : c'est le réalisme dans C, B1, A1 et ainsi de suite dans le sens du terme. Mais néanmoins C, B, A1 etc. le mélange est inacceptable.

Il y a probablement des arapas en Afrique, qui s'avèrent être des arapas dans le jeu. Sans doute existe-t-il des gigolos portant le nom divin d'Alphonse. Cela ne nous donne pas le droit de considérer chaque Alphonse comme un Alphonse et ne nous donne pas la moindre raison de tirer des conclusions sur la façon dont la tribu Arap joue aux cartes. Le commandement va de soi jusqu'à la bêtise, mais pourtant ceux qui parlent de réalisme artistique péchent constamment contre lui.