La convention artistique est l'un des principes fondamentaux de la création ouvrages d'art. Dénote une non-identité image artistique objet image. Existe deux types convention artistique. Primaire convention artistique associé au matériau lui-même, qui est utilisé cette espèce art. Par exemple, les possibilités du mot sont limitées ; il ne donne pas la possibilité de voir la couleur ou l'odeur, il ne peut que décrire ces sensations :
La musique a sonné dans le jardin
Avec un tel chagrin indescriptible
Odeur fraîche et piquante de la mer
Huîtres sur glace sur un plateau.
(A. A. Akhmatova, "Le soir")
Cette convention artistique est caractéristique de tous les types d'art ; l'œuvre ne peut être créée sans elle. En littérature, la particularité de la convention artistique dépend du genre littéraire : l'expressivité externe des actions dans drame, description des sentiments et des expériences dans Paroles, description de l'action dans épique. La principale convention artistique est associée à la typification : représenter même personne réelle, l'auteur cherche à présenter ses actions et ses paroles comme typiques, et à cette fin il modifie certaines propriétés de son héros. Ainsi, les mémoires de G.V. Ivanova"Petersburg Winters" a suscité de nombreuses réponses critiques de la part des personnages eux-mêmes; par exemple A.A. Akhmatova s'indignait que l'auteur ait inventé des dialogues inédits entre elle et N.S. Gumilyov. Mais G.V. Ivanov voulait non seulement reproduire des événements réels, mais les recréer dans réalité artistique, créer l'image d'Akhmatova, l'image de Gumilyov. La tâche de la littérature est de créer une image typée de la réalité dans ses contradictions et ses particularités aiguës.
La convention artistique secondaire n'est pas caractéristique de toutes les œuvres. Il s'agit d'une violation délibérée de plausibilité : le nez du major Kovalev coupé et vivant seul à N.V. Gogol, le maire à la tête empaillée dans "l'Histoire d'une ville" M. E. Saltykov-Shchedrin. Une convention artistique secondaire est créée hyperbole(l'incroyable puissance des héros de l'épopée folklorique, l'ampleur de la malédiction dans Terrible Revenge de N.V. Gogol), les allégories (Woe, Likho dans les contes de fées russes). Une convention artistique secondaire peut également être créée par une violation de la première : un appel au spectateur dans la scène finale de N.V. Tchernychevski« Que faire ? », la variabilité du récit (plusieurs options de développement des événements sont envisagées) dans « La vie et les opinions de Tristram Shandy, Gentleman » de L. Arrière, dans l'histoire de H. L. Borges"Jardin des chemins bifurqués", violation de cause à effet Connexions dans les histoires de D.I. Karms, pièces d'E. Ionesco. La convention artistique secondaire sert à attirer l'attention sur le réel, à faire réfléchir le lecteur sur les phénomènes de la réalité.
CONVENTION ARTISTIQUE
Une caractéristique intégrale de toute œuvre, liée à la nature de l'art lui-même et consistant dans le fait que les images créées par l'artiste sont perçues comme non identiques à la réalité, comme quelque chose de créé par la volonté créatrice de l'auteur. Tout art reproduit conditionnellement la vie, mais la mesure de cet U. x. peut être différent. Selon le rapport de vraisemblance et de fiction (voir fiction artistique), W. x. primaire et secondaire. Pour W. x. primaire. un haut degré de plausibilité est caractéristique, lorsque le caractère fictif de la représentation n'est pas déclaré et n'est pas souligné par l'auteur. Secondaire U. x. - il s'agit d'une violation démonstrative par l'artiste de la vraisemblance dans la représentation d'objets ou de phénomènes, un appel conscient à la fantaisie (voir fantaisie), l'utilisation du grotesque a, des symboles, etc., afin de donner à certains phénomènes de la vie une particularité netteté et convexité.
Dictionnaire des termes littéraires. 2012
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Si périodiquement l'intérêt pour le problème des genres s'aggrave, il n'a jamais été au centre de l'attention des études cinématographiques, étant au mieux à la périphérie de nos intérêts. La bibliographie en témoigne : pas un seul livre n'a encore été écrit sur la théorie des genres cinématographiques ici ou à l'étranger. Nous ne trouverons pas de section ni même de chapitre sur les genres non seulement dans les deux livres déjà mentionnés sur la théorie de la dramaturgie cinématographique (par V.K. Turkin et l'auteur de cette étude), mais aussi dans les livres de V. Volkenstein, I. Weisfeld, N. Kryuchechnikov, I. Manevich, V. Yunakovsky. Quant aux articles sur la théorie générale des genres, il faudrait littéralement les doigts d'une main pour les énumérer.
Le cinéma a commencé par une chronique, et donc le problème de la photogénie, de la naturalité du cinéma, sa nature documentaire a absorbé l'attention des chercheurs. Cependant, non seulement le naturel n'excluait pas l'aiguisage du genre, mais il le présupposait, ce que montrait déjà la "Grève" d'Eisenstein, construite sur le principe du "montage d'attractions" - l'action dans le style de la chronique était basée sur des épisodes affûtés pour le point d'excentricité.
À cet égard, le réalisateur de documentaires Dziga Vertov s'est disputé avec Eisenstein, estimant qu'il imitait le style documentaire dans les longs métrages. Eisenstein, à son tour, a reproché à Vertov d'avoir permis le jeu dans la chronique, c'est-à-dire de couper et d'éditer la chronique selon les lois de l'art. Ensuite, il s'est avéré que tous deux aspirent à la même chose, tous deux brisent le mur de l'ancien art mélodramatique de différents côtés afin d'entrer en contact direct avec la réalité. La querelle des réalisateurs s'est terminée par la formule de compromis d'Eisenstein : « Au-delà du ludique et du non-fictionnel ».
À y regarder de plus près, le documentaire et les genres ne s'excluent pas mutuellement - ils s'avèrent profondément liés au problème de la méthode et du style, en particulier du style individuel de l'artiste.
En effet, déjà dans le choix même du genre de l'œuvre, l'attitude de l'artiste face à l'événement représenté, sa vision de la vie, son individualité se révèlent.
Belinsky, dans son article «Sur l'histoire russe et les histoires de Gogol», a écrit que l'originalité de l'auteur est une conséquence de la «couleur des lunettes» à travers laquelle il regarde le monde. "Une telle originalité chez M. Gogol consiste en une animation comique, toujours animée par un sentiment de profonde tristesse."
Eisenstein et Dovzhenko rêvaient de mettre en scène des films comiques, ont montré des capacités remarquables dans ce domaine (c'est-à-dire "Berry of Love" de Dovzhenko, le scénario "M.M.M." d'Eisenstein et les scènes comiques d'"Octobre"), mais l'épopée était plus proche d'eux.
Chaplin est un génie de la comédie.
Expliquant sa méthode, Chaplin écrit :
Belinsky VT. Sobr. cit. : En 3 tomes.T. 1.- M. : GIHL.- 1948, - S. 135.
A.P. Dovjenko m'a dit qu'après « La Terre », il allait écrire un scénario pour Chaplin ; il avait l'intention de lui envoyer une lettre par S.M. Eisenstein, qui travaillait alors en Amérique. - Note. éd.
« Dans le film Aventurier, je me suis très bien mis sur le balcon, où je mange une glace avec une jeune fille. Un étage plus bas, j'ai placé à une table une dame très respectable et bien habillée. En mangeant, je laisse tomber un morceau de glace qui, ayant fondu, coule à travers mon pantalon et tombe sur le cou de la dame. Le premier éclat de rire provoque mon embarras ; la seconde, et beaucoup plus forte, provoque une glace qui tombe sur le cou d'une dame qui se met à crier et à sauter... Aussi simple que cela puisse paraître à première vue, deux propriétés de la nature humaine sont ici prises en compte : l'une est le plaisir que le public éprouve à voir la richesse et l'éclat de l'humiliation, un autre est le désir du public de ressentir les mêmes sentiments qu'un acteur éprouve sur scène. Le public - et cette vérité doit être apprise avant tout - est particulièrement heureux lorsque toutes sortes de problèmes arrivent aux riches ... Si, disons, je faisais tomber de la glace sur le cou d'une femme pauvre, disons une femme au foyer modeste, cela ne provoquerait pas de rires, mais de la sympathie pour elle. De plus, la ménagère n'a rien à perdre en termes de dignité et, par conséquent, rien de drôle ne se serait produit. Et quand une glace tombe sur le cou d'une femme riche, le public pense qu'il devrait en être ainsi, dit-on.
Tout est important dans ce petit traité du rire. Deux réponses - deux éclats de rire provoquent cet épisode chez le spectateur. La première explosion se produit lorsque Charlie lui-même est confus : de la crème glacée se met sur son pantalon ; cachant sa confusion, il essaie de maintenir sa dignité extérieure. Le spectateur, bien sûr, rit, mais si Chaplin s'était limité à cela, il ne serait resté qu'un élève compétent de Max Linder. Mais, comme on le voit, déjà dans ses courts métrages (sorte d'esquisses pour de futurs tableaux), il tâtonne à une source plus profonde de drôle. Le deuxième éclat de rire, plus fort, se produit dans cet épisode lorsque de la crème glacée tombe sur le cou d'une femme riche. Ces deux moments comiques sont liés. Quand on se moque d'une dame, on exprime de la sympathie pour Charlie. La question se pose, qu'est-ce que Charlie a à voir avec cela, si tout s'est passé à cause d'un accident absurde, et non par sa volonté, car il ne sait même pas ce qui s'est passé à l'étage inférieur. Mais c'est là tout l'intérêt : grâce aux actions ridicules de Charlie, il est à la fois drôle et... positif. Par des actes absurdes, nous pouvons faire le mal. Charlie, par ses actions ridicules, sans le savoir, change les circonstances dans le sens où elles devraient changer, grâce à quoi la comédie atteint son but.
"Charles Spencer Chaplin. - M.: Goskinoizdat, 1945. S. 166.
Le drôle n'est pas la coloration de l'action, le drôle est l'essence de l'action à la fois du personnage négatif et du personnage positif. L'un et l'autre s'éclairent au moyen du drôle, et c'est l'unité stylistique du genre. Le genre se révèle ainsi comme une interprétation esthétique et sociale d'un thème.
C'est cette idée qu'Eisenstein aiguise au maximum lorsque, dans ses cours au VGIK, il invite ses élèves à mettre en scène la même situation, d'abord sous forme de mélodrame, puis de tragédie et, enfin, de comédie. Le vers suivant d'un scénario imaginaire a servi de thème à la mise en scène : « Un soldat revient du front. Il découvre que pendant son absence, sa femme a eu un enfant d'un autre. La laisse tomber."
Donnant cette tâche aux étudiants, Eisenstein a souligné trois points qui constituent la capacité du metteur en scène : voir (ou, comme il le dit aussi, « pêcher »), sélectionner et montrer (« exprimer »). Selon que cette situation était posée dans un plan pathétique (tragique) ou comique, un contenu différent, des significations différentes en étaient « repêchées » - par conséquent, la mise en scène s'avérait complètement différente.
Cependant, quand nous disons qu'un genre est une interprétation, nous n'affirmons nullement qu'un genre n'est qu'une interprétation, qu'un genre ne commence à se manifester que dans la sphère de l'interprétation. Une telle définition serait trop unilatérale, car elle rendrait le genre trop dépendant de la représentation, et uniquement de celle-ci.
Cependant, le genre ne dépend pas seulement de notre attitude vis-à-vis du sujet, mais surtout du sujet lui-même.
Dans l'article « Questions de genre », A. Macheret soutient que le genre est « une voie d'aiguisage artistique », le genre est « un type de forme artistique ».
L'article de Macheret était d'une grande importance : après un long silence, elle attira l'attention de la critique et de la théorie sur le problème du genre, attira l'attention sur la signification de la forme. Cependant, la vulnérabilité de l'article est maintenant évidente - il a réduit le genre à la forme. L'auteur n'a pas profité d'une de ses remarques très justes : les événements de Lena ne peuvent être qu'un drame social dans l'art. Pensée fructueuse, cependant, l'auteur ne l'a pas utilisée lorsqu'il est venu à la définition du genre. Le genre, à son avis, est un type de forme d'art; genre - le degré de netteté.
Eisenstein S.M. Fav. Prod.: En 6 volumes T. 4, - 1964.- S. 28.
Macheret A. Questions du genre // Art du cinéma.- 1954. - N° 11 -S. 75.
Il semblerait qu'une telle définition coïncide complètement avec la façon dont Eisenstein abordait l'interprétation de genre de la mise en scène, lorsque, enseignant aux élèves les techniques de la mise en scène, il "aiguisait" la même situation soit dans une comédie, soit dans un drame. La différence est cependant significative ici. Eisenstein ne parlait pas du scénario, mais de la ligne du scénario, non de l'intrigue et de la composition, mais de la mise en scène, c'est-à-dire des méthodes d'exécution du particulier : le même, il peut devenir les deux comique et dramatique, mais ce qu'il devient exactement dépend toujours de l'ensemble, du contenu de l'œuvre et de son idée. En commençant les cours, Eisenstein dans son discours d'introduction parle de la correspondance de la forme choisie à l'idée interne. Cette pensée tourmentait constamment Eisenstein. Au début de la guerre, le 21 septembre 1941, il écrit dans son journal : « ... dans l'art, d'abord, le cours dialectique de la nature se « reflète ». Plus précisément, plus l'art est vital (vital. - S.F.), plus il est proche de recréer artificiellement en lui-même cette position naturelle fondamentale dans la nature : l'ordre dialectique et le cours des choses.
Et si même là (dans la nature) il se trouve dans la profondeur et le fondement - pas toujours visible à travers les couvertures ! - alors dans l'art sa place est principalement - dans l'« invisible », dans l'« illisible » : dans le système, dans la méthode et en principe ... ".
Il est frappant de voir combien les artistes qui ont travaillé dans les temps les plus différents et dans les arts les plus différents s'accordent à cette pensée. Sculpteur Bourdelle : « La nature doit être vue de l'intérieur : pour créer une œuvre, il faut partir du squelette de cette chose, puis donner au squelette un dessin extérieur. Il faut voir ce squelette d'une chose sous son véritable aspect et dans son expression architecturale.
Comme on peut le voir, Eisenstein et Bourdelle parlent d'un objet qui est vrai en soi, et un artiste, pour être original, doit comprendre cette vérité.
Questions de cinématographie. Publier. 4.- M. : Art, 1962.- S. 377.
Maîtrise d'Art sur l'Art : En 8 volumes T. 3.- M. : Izogiz, 1934.- P. 691.
Cependant, peut-être que cela ne s'applique qu'à la nature ? Peut-être s'agit-il d'un « parcours dialectique » qui lui est propre ?
Chez Marx, nous trouvons une pensée similaire concernant le cours de l'histoire elle-même. De plus, nous parlons de la nature de phénomènes aussi opposés que le comique et le tragique - ils, selon Marx, sont formés par l'histoire elle-même.
« La dernière phase de la forme historique mondiale est sa comédie. Les dieux de la Grèce, qui étaient déjà une fois - sous une forme tragique - mortellement blessés dans le Prométhée enchaîné d'Eschyle, devaient mourir une fois de plus - sous une forme comique - dans les Conversations de Lucien. Pourquoi le cours de l'histoire est-il ainsi ? Cela est nécessaire pour que l'humanité se sépare joyeusement de son passé.
Ces mots sont souvent cités, ils sont donc rappelés séparément, hors contexte ; il semble que nous parlions exclusivement de mythologie et de littérature, mais il s'agissait avant tout de réalité politique réelle :
« La lutte contre la réalité politique allemande est une lutte contre le passé des peuples modernes, et les échos de ce passé continuent de peser sur ces peuples. Il est instructif pour eux de voir comment l'ancien régime (l'ancien ordre. - S.F.), ayant vécu sa tragédie avec eux, joue sa comédie en la personne d'un Allemand originaire de l'autre monde. L'histoire de l'ordre ancien était tragique, tant que c'était la puissance du monde existant depuis des temps immémoriaux, la liberté, au contraire, était une idée qui éclipsait les individus - autrement dit, tant que l'ordre ancien lui-même croyait, et devait croire, en sa légitimité. Tant que l'ancien régime, en tant qu'ordre mondial existant, a lutté contre un monde qui n'en était qu'à ses balbutiements, cet ancien régime s'est tenu du côté non pas d'une illusion personnelle, mais d'une illusion historique mondiale. C'est pourquoi sa mort a été tragique.
Marx K., Engels F. Op. T. 1.- S. 418.
Au contraire, le régime allemand moderne - cet anachronisme, cette contradiction flagrante des axiomes généralement admis, ce néant de l'ancien régime exposé au monde entier - ne fait qu'imaginer qu'il croit en lui-même, et exige que le monde l'imagine aussi. S'il croyait vraiment en son essence collectée, la cacherait-il sous l'apparence d'une essence étrangère et chercherait-il son salut dans l'hypocrisie et le sophisme ? L'Ancien Régime moderne n'est plutôt qu'un comédien d'un tel ordre mondial, dont les vrais héros sont déjà morts !
La réflexion de Marx est moderne tant par rapport à la réalité que nous avons vécue que par rapport à l'art : ne sont pas la clé du tableau "Repentir" et de son personnage principal, le dictateur Varlam, les mots que nous venons de lire. Répétons-les : « S'il croyait vraiment en sa propre essence, commencerait-il à la cacher sous l'apparence de l'essence de quelqu'un d'autre et chercherait-il son salut dans l'hypocrisie et le sophisme ? L'ancien régime moderne n'est plutôt qu'un comédien d'un tel ordre mondial, dont les vrais héros sont déjà morts. Le film "Repentance" pouvait aussi être mis en scène comme une tragédie, mais son contenu, déjà compromis en lui-même, à un moment donné et transitoire de l'histoire, exigeait la forme d'une farce tragique. Moins d'un an après la première, le réalisateur du film, Tengiz Abuladze, a déclaré: "Maintenant, je mettrais le film en scène différemment." Qu'est-ce que cela signifie "maintenant" et qu'est-ce que cela signifie "d'une manière différente" - nous aborderons ces questions le moment venu d'en dire plus sur l'image, et maintenant nous reviendrons à l'idée générale de l'art, qui reflète le cours dialectique non seulement de la nature, mais aussi des histoires. « L'histoire du monde », écrit Engels à Marx, « est la plus grande poétesse ».
L'histoire elle-même crée le sublime et le ridicule. Cela ne signifie pas que l'artiste n'a qu'à trouver une forme pour le contenu fini. Le formulaire n'est pas une coquille, encore moins un boîtier dans lequel le contenu est intégré. Le contenu de la vie réelle n'est pas en soi le contenu de l'art. Le contenu n'est pas prêt tant qu'il n'a pas pris forme.
Marx K., Engels F. Ibid.
La pensée et la forme ne se contentent pas de se connecter, elles se surmontent. La pensée devient forme, la forme devient pensée. Ils deviennent une seule et même chose. Cet équilibre, cette unité est toujours conditionnelle, car la réalité d'une œuvre d'art cesse d'être une réalité historique et quotidienne. En lui donnant une forme, l'artiste la modifie pour comprendre.
Mais ne s'est-on pas trop éloigné du problème du genre, emporté par des raisonnements sur la forme et le fond, et se mettant à parler aussi de convention ? Non, nous n'avons fait que nous rapprocher de notre sujet, car nous avons l'occasion, enfin, de sortir du cercle vicieux des définitions du genre, que nous évoquions au début. Genre - interprétation, type de forme. Genre - contenu. Chacune de ces définitions est trop unilatérale pour être vraie pour nous donner une idée convaincante de ce qui définit un genre et comment il se façonne dans le processus de création artistique. Mais dire que le genre dépend de l'unité de la forme et du contenu, c'est ne rien dire. L'unité de la forme et du contenu est un problème esthétique général et philosophique général. Le genre est une question plus spécifique. Elle est liée à un aspect très précis de cette unité - à sa conventionnalité.
L'unité de la forme et du contenu est une convention dont la nature est déterminée par le genre. Le genre est un type de convention.
La conventionnalité est nécessaire, puisque l'art est impossible sans limitation. L'artiste est limité, tout d'abord, par le matériau dans lequel il reproduit la réalité. Le matériau lui-même n'est pas la forme. La matière surmontée devient à la fois forme et contenu. Le sculpteur s'efforce de transmettre la chaleur du corps humain dans le marbre froid, mais il ne peint pas la sculpture pour qu'elle ressemble à une personne vivante: cela provoque généralement le dégoût.
La nature limitée du matériel et les circonstances limitées de l'intrigue ne sont pas un obstacle, mais une condition pour la création d'une image artistique. En travaillant sur l'intrigue, l'artiste se crée lui-même ces limites.
Les principes de dépassement de tel ou tel matériau déterminent non seulement les spécificités de cet art - ils nourrissent les lois générales de la créativité artistique, avec sa recherche constante de figuration, de métaphore, de sous-texte, le second plan, c'est-à-dire le désir d'éviter un miroir reflet du sujet, pénétrer au-delà de la surface du phénomène en profondeur pour en saisir le sens.
La conventionnalité libère l'artiste du besoin de copier l'objet, permet d'exposer l'essence cachée derrière la coque de l'objet. Le genre semble régler la convention. Le genre aide à montrer l'essence, qui ne coïncide pas avec la forme. La convention du genre est donc nécessaire pour exprimer l'objectivité inconditionnelle du contenu, ou du moins le sentiment inconditionnel de celui-ci.