Ju.D. Kolpinsky

Specyfika jasnego wkładu, jaki sztuka europejska XVIII wieku wniosła w historię światowej kultury artystycznej, determinuje przede wszystkim fakt, że okres ten był ostatnim historycznym etapem długiej epoki przejściowej od feudalizmu do kapitalizmu. W XVII wieku wczesne rewolucje burżuazyjne doprowadziły do ​​zwycięstwa tylko w dwóch krajach. W większości krajów europejskich stary porządek został zachowany w zmodyfikowanej formie. Główna treść procesu historycznego w Europie w XVIII wieku. polegała na przygotowaniu do przejścia do kapitalizmu przemysłowego, do zapewnienia dominacji klasycznych form rozwiniętego społeczeństwa burżuazyjno-kapitalistycznego i jego kultury. W Anglii rewolucja przemysłowa – przejście do maszynowego przemysłu kapitalistycznego – dokonała się już w tym stuleciu. Najpełniejsze i najbardziej konsekwentne przygotowanie i uzasadnienie ideałów rewolucji burżuazyjnej miało miejsce we Francji. Rewolucja francuska była klasyczną rewolucją burżuazyjną, która pobudziła do walki szerokie masy ludowe. W trakcie jego rozwoju bezwzględnie i konsekwentnie likwidowano zakony feudalne.

W przeciwieństwie do wczesnych rewolucji burżuazyjnych z XVI i XVII wieku. rewolucja francuska uwolniła się z religijnej skorupy w wyrażaniu swoich politycznych i społecznych ideałów. Otwarte i namiętne zdemaskowanie ze „pozycji rozsądku” i „ogólnego dobra ludu” nienaturalności panujących stosunków społecznych było nową, typową cechą francuskiej rewolucji burżuazyjnej.

Główny nurt rozwoju społeczno-ideologicznego Europy w XVIII wieku przejawiał się m.in różnych krajów nierównomiernie i oczywiście w unikalnych w skali kraju, konkretnych formach historycznych. Jednak bez względu na to, jak znaczące były takie różnice w historycznej i kulturowej ewolucji poszczególnych krajów, głównymi cechami przewodnimi wspólności był kryzys starego porządku feudalnego, jego ideologii oraz kształtowanie się i ustanawianie postępowej ideologii oświeceni. Wiek XVIII to wiek „rozumu”, wiek filozofów, socjologów i ekonomistów.

W tym stuleciu kwitnie materialistyczna filozofia postaci francuskiego i angielskiego oświecenia. W tym samym czasie w Niemczech kształtowała się szkoła klasycznej niemieckiej filozofii idealistycznej (Kant, Fichte). We Włoszech Giovanni Battista Vico podjął pierwsze próby wprowadzenia metody dialektycznej do filozofii czasów nowożytnych. W Anglii (Adam Smith) i Francji (Fizjokraci) kładzione są podwaliny ekonomii politycznej jako dyscypliny naukowej. W coraz szybszym tempie rozwijają się naturalne ślady, coraz bardziej kojarzone z produkcją, z technologią. Prace Łomonosowa i Lavoisiera położyły podwaliny pod chemię jako nowoczesną naukę. Powstają nowe maszyny, przygotowujące przejście do ery przemysłowej. Potęga rozumu zostaje potwierdzona, a krytyka uprzedzeń klasowych i kościelnego obskurantyzmu przedstawicieli starej ideologii staje się powszechna.

Ogromne znaczenie ma wymiana idei filozoficznych, naukowych i estetycznych między krajami. Rozpiętość i intensywność interakcji kulturowych, wymiana dokonań twórczych, zwyczaj przenoszenia artystów, architektów i muzyków z jednego kraju do drugiego wzrosły jeszcze bardziej w porównaniu z XVII wiekiem.

W ten sposób wenecki mistrz Tiepolo pracuje nie tylko w swojej ojczyźnie, ale także zajmuje się tworzeniem monumentalnych obrazów w Niemczech i Hiszpanii. Rzeźbiarz Falcone, wielu innych mistrzów francuskich i włoskich od dawna mieszka w Rosji. Szwedzka portrecistka Roslin intensywnie pracuje we Francji i Rosji. Powszechne używanie języka francuskiego, który stał się językiem komunikacji międzynarodowej wśród oświeconych warstw społeczeństwa, względne poszerzenie kręgu osób wykształconych, w szczególności formowanie się w większości krajów inteligencji, reprezentującej interesy nieuprzywilejowanych klasowe (głównie burżuazja miejska), przyczyniły się do szerszej idei jedności kultury społeczeństwa ludzkiego.

Nowe warunki życia społecznego i ideologicznego determinują ukształtowanie się nowego ważnego etapu w dziejach „kultury artystycznej. W XVIII wieku rozpoczyna się proces decydującej zmiany stosunku rodzajów i gatunków sztuki, który zakończył się w następnym stuleciu, w porównaniu z poprzednimi epokami wzrasta środek ciężkości literatura i muzyka, osiągając stopień dojrzałości artystycznej, jaki osiągnął malarstwo już w XVI i XVII wieku. Literatura i muzyka stopniowo zaczynają być wiodącymi formami sztuki. Ponieważ specyficzne możliwości artystycznego języka tych form kreatywność artystyczna najbardziej bezpośrednio odpowiadały głównym wymogom estetycznym tamtych czasów, muzyka i literatura, uzupełniając się wzajemnie, zaspokajały potrzeby czasu w estetycznej świadomości życia, w jego ruchu i formowaniu. W literaturze prozatorskiej chęć ukazania losu jednostki w jej złożonym rozwoju na przestrzeni czasu, w jej niekiedy zagmatwanej i pozbawionej plastycznej klarowności relacji z otaczającym środowiskiem społecznym, pragnienie szerokiego obrazu życia i obyczajów ery, rozwiązania fundamentalnych pytań o miejsce i rolę człowieka ucieleśnia literatura prozatorska w życiu społeczeństwa. Takie, ze wszystkimi różnicami w charakterystyce pisma i stylu, Kulawy Demon Le Sage'a, Manon Lescaut Prevosta, Kandyd Woltera, powieści Fieldinga i Smoletta, Podróż sentymentalna Sterna, Cierpienia młodego Wertera Goethego i Wilhelma Meistera i inne. Począwszy od XVIII wieku powieść przeradza się w rodzaj epopei prozatorskiej, dającej pełny obraz liry. Jednak w przeciwieństwie do mitologicznej przemiany życia w poezji epickiej, w XVIII-wiecznej powieści obraz świata przedstawiany jest w obrazach, które są światowo wiarygodne i społeczno-historycznie specyficzne.

Potrzeba poetyckiego, bezpośrednio emocjonalnego, holistycznego wyrażenia świata duchowego człowieka, jego uczuć i myśli, abstrahowanego od przedstawienia okrążenia Życie codzienne, bezpośrednie ujawnienie światopoglądu i światopoglądu człowieka w jego rozwoju i sprzeczna integralność zdeterminowały rozkwit muzyki jako niezależnej formy sztuki.

znaczące w XVIII wieku. oraz sukcesy sztuki teatralnej, zwłaszcza dramaturgii, ściśle związanej z literaturą. Ten ostatni charakteryzuje się stopniowym przejściem do połowy XVIII wieku. od tradycji klasycyzmu po realistyczne i przedromantyczne kierunki twórcze.

Charakterystyczną cechą kultury tego czasu jest uważne studiowanie głównych zagadnień estetyki teatru, charakteru gry aktorskiej, a zwłaszcza ujęcie społecznej i edukacyjnej roli teatru.

Jeśli polifonia powstała w sztuka muzyczna w późnym renesansie jako środek przekazu złożonej wszechstronności świata ludzkich doświadczeń, a następnie stworzenia w XVIII wieku. Bach, Mozart, Gluck, Haydn, takich form muzycznych jak fuga, symfonia, sonata, ujawnili zdolność MUZYKI do oddania samego procesu powstawania ludzkich przeżyć. Muzyka okazała się być w stanie ucieleśnić konflikty życia, tragiczny smutek i harmonijną jasność, burzliwe impulsy walki o szczęście, głębokie refleksje samotnej duszy ludzkiej i jedność uczuć i dążeń dużego zespołu.

W dziedzinie sztuk pięknych postęp artystyczny miał nieco ambiwalentny charakter. Jednak pod pewnymi względami najlepsi mistrzowie XVIII wieku stworzyli sztukę, która stanowiła krok naprzód nie tylko w stosunku do swoich poprzedników, ale także w rozwoju światowej kultury artystycznej jako całości. Stworzyli sztukę jednostki, wyrafinowaną, odmiennie analizującą najdrobniejsze niuanse uczuć i nastrojów. Pełna wdzięku intymność, powściągliwy liryzm, grzecznie bezwzględna, analityczna obserwacja - cechy charakterystyczne ta sztuka. Dokładne odczucie subtelnie uchwyconej lub dowcipnej „zainscenizowanej” sytuacji fabularnej jest esencją cech tkwiących zarówno we wspaniałym portrecie tego stulecia (Latour, Gainsborough, Rokotov, Houdon), jak i w najlepszych wielopostaciowych kompozycjach gatunkowych, czy to szarmanckie festyny ​​i sceny z życia codziennego Watteau i Fragonarda, skromne motywy życia codziennego Chardina czy miejskie pejzaże Gvardi.

Te cechy artystycznego postrzegania życia po raz pierwszy z taką konsekwencją zostały potwierdzone w sztuce. Jednak znaczące osiągnięcia stulecia zostały kupione za wysoką cenę przez częściową utratę dorobku artystycznego poprzednich epok rozkwitu sztuki. Sam fakt ten nie stanowi specyficznej cechy sztuki XVIII wieku. nierówności rozwój artystyczny, generowane przez jednostronność postępu społecznego i duchowego w spontanicznie antagonistycznym społeczeństwie wyzyskującym klasę, przejawiło się już wcześniej w historii kultury artystycznej. Jednak sztuki plastyczne XVIII wieku nie tylko częściowo utraciły tę uniwersalną pełnię życia duchowego człowieka, tę bezpośrednią artystyczną organiczność, syntetyczną integralność, z jaką wielcy mistrzowie poprzedniego rozkwitu malarstwa - Rubens, Poussin, Rembrandt, Velazquez - ucieleśnione w obrazach tworzyły główne problemy estetyczne i etyczne swojej epoki. Nie mniej ważny był fakt, że w porównaniu ze sztuką XVI i XVII wieku. malarstwo i rzeźba XVIII wieku. stopniowo traciła zdolność do ucieleśniania z największą artystyczną jasnością i organicznością estetycznych wyobrażeń społeczeństwa o głównych problemach ich istnienia.

Dla świadomości społeczeństwa, które weszło w fazę przejściową swego rozwoju do kapitalizmu, jak wspomniano wyżej, charakterystyczny był taki zakres zadań i potrzeb estetycznych, który najpełniej i artystycznie ujawnił się nie tyle w sztukach plastycznych i architekturze, ile w literatura i muzyka. Nie należy jednak przesadzać z konsekwencjami tego nurtu w rozwoju kultury. W XVIII wieku dopiero zaczynał się pokazywać. Z całą ostrością problem proporcji sztuk pięknych i architektury w kultura artystyczna ludzkość zostanie osadzona dopiero w epoce kapitalizmu, w epoce ogólnego kryzysu wyzyskującego społeczeństwa klasowego i jego kultury. Dlatego przeżywają nie tylko malarstwo i rzeźba, ale także architektura Nowa scena w jego rozwoju. Spada w nim udział budownictwa kościelnego, a gwałtownie rośnie liczba budownictwa cywilnego. Genialne rozwiązania planistyczne francuskich architektów, wspaniałe budowle powstałe w Rosji, w Petersburgu, pałace i posiadłości w Anglii, arcydzieła późnego baroku w Europie Środkowej i we Włoszech – świadectwo jednego z ostatnich zrywów europejskiej architektury w ramach Wykorzystywanie społeczeństwa.

Główny kierunek postępowy, który zdeterminował oblicze sztuki europejskiej w XVIII wieku, jako całość rozwijał się w sposób sprzeczny i złożony. Po pierwsze, kształtowanie się nowej kultury w poszczególnych krajach Europy przebiegało bardzo nierównomiernie, ponieważ znajdowały się one na różnych etapach przygotowań do przejścia do kapitalizmu. Po drugie, samo ustalenie zasad estetyki sztuki XVIII wieku przechodziło kilka etapów swojego rozwoju. Tak więc we Włoszech, pozbawionych jedności narodowej, opóźnionych w rozwoju gospodarczym, sztuka kontynuowała i modyfikowała tradycje kultury XVII wieku. Charakterystyczne jest, że najwyższe osiągnięcia sztuki włoskiej tego stulecia związane były ze szkołą wenecką, która w większym stopniu zachowała ducha świeckiej pogody niż sztuka innych regionów Włoch.

We Francji, gdzie przygotowania do rewolucji burżuazyjnej przebiegały najkonsekwentniej na polu filozofii, literatury i sztuki, sztuka stopniowo nabiera świadomie programowej orientacji obywatelskiej na drugą połowę stulecia. XVIII wiek zaczyna się od smutno rozmarzonej i subtelnie wyrafinowanej sztuki Watteau, a kończy na rewolucyjnym patosie dzieł Dawida.

W sztuce hiszpańskiej ostatniego ćwierćwiecza twórczość młodego Goi, przepojona żarliwym zainteresowaniem jasnymi, charakterystycznie ekspresyjnymi aspektami życia, w przeciwieństwie do klasycyzmu, przygotowała przejście zachodnioeuropejskich sztuk pięknych do realistyczny romantyzm pierwszej tercji XIX wieku.

W Anglii rewolucja burżuazyjna była już za nami. W kraju tym, w warunkach ekonomicznej i politycznej dominacji wielkich właścicieli ziemskich, którzy przystosowali się do nowego ustroju, oraz szczytu burżuazji handlowej i przemysłowej, dokonała się rewolucja przemysłowa. Niektórzy mistrzowie sztuk pięknych (np. Hogarth), a zwłaszcza literatury, rozwijali już charakterystyczne cechy realizmu rozwiniętego społeczeństwa burżuazyjnego z jego bezpośrednią analizą specyficznych społecznych warunków życia, z dużym wyczuciem cech społecznych, typów i sytuacji, a także z jej charakterystycznymi cechami opisowości i prozaizmu.

W Rosji przejście od średniowiecznych religijnych form kultury i sztuki, które przeżyły swoją historyczną rolę, do nowej, świeckiej kultury, do świeckich, realistycznych form sztuki, zakończyło się na przełomie XVII i XVIII wieku. Ten nowy etap w rozwoju kultury rosyjskiej był spowodowany wewnętrznymi potrzebami rosyjskiego społeczeństwa, rozwojem jego gospodarki, potrzebą odpowiedniej zmiany form rządzenia. Wiązało się to z umacnianiem się absolutyzmu, który w panujących warunkach historycznych zapewniał pomyślne rozwiązanie ważnych zadań historycznych stojących przed państwem. Aktywny udział Rosji w kształtowaniu europejskiej nauki i kultury XVIII wieku, znaczenie i wartość wkładu sztuki rosyjskiej w sztuka światowa tamtego czasu - istotna cecha epoki.

W przeciwieństwie do większości krajów Europy Zachodniej absolutyzm w Rosji nie przeżył swojej stosunkowo postępowej historycznej roli. Burżuazja była jeszcze słaba, kupcom rosyjskim brakowało też tych wieloletnich tradycji kulturowych, które nagromadziły się od czasów komun miejskich przez mieszczan zachodnioeuropejskich, a co najważniejsze, burżuazja rosyjska została pozbawiona świadomości swojej misji historycznej. Powstanie chłopskie pod wodzą Pugaczowa było spontaniczne i zakończyło się klęską buntowników. W tych warunkach postępowała linia rozwoju sztuki rosyjskiej przez prawie cały XVIII wiek. została przeprowadzona w ramach kultury szlacheckiej.

Chociaż, jak widzimy, rozwój sztuki XVIII wieku, kształtowanie się jej głównych postępowych ideałów estetycznych przebiegało różnie w różnych krajach, to jednak na ogół charakterystyczne są dwa etapy jej rozwoju. Pierwsza trwała, w zależności od specyficznych warunków historycznych w niektórych krajach, do połowy lat 40.-1750, w innych do lat 60. XVIII wieku. Ten etap wiąże się z ukończeniem późnych form baroku i pojawieniem się w wielu krajach kierunku artystycznego i stylistycznego, który otrzymał nazwę „rococo” lub „styl rocaille” ( Rokoko - od francuskiego słowa rocaille, czyli w kształcie muszli; w sztuce tego nurtu jeden z ulubionych motywów dekoracyjnych przypominał fantazyjnie wygiętą muszlę.). Drugi etap charakteryzuje się stwierdzeniem sztuki klasycyzmu i sentymentalizmu jako dominujących nurtów.

Architektura późnego baroku, bardziej skomplikowana dynamicznie, przeładowana dekoracyjnie i mniej okazała niż w XVII wieku, była szeroko rozwinięta w krajach, w których nie dojrzały jeszcze przesłanki eliminacji absolutyzmu i przejścia do kapitalizmu. Na przykład we Włoszech tradycje barokowe trwały przez pierwsze dwie trzecie XVIII wieku. nie tylko w architekturze, ale także w malarstwie i rzeźbie.

W Niemczech i Europie Środkowej architektura późnobarokowa i sztuka monumentalna były nadal w dużej mierze związane ze starą kulturą duchowno-feudalną. Genialnym wyjątkiem, jak już wspomniano powyżej, była sztuka wenecka, głównie malarstwo, które dopełniało świąteczne i wesołe tradycje tej wspaniałej szkoły. W innych regionach Włoch, w Europie Środkowej, tendencje realistyczne ujawniały się jedynie z trudem i bardzo nieśmiało w ramach nurtu dominującego. Sztuka baroku w Rosji miała szczególny charakter. Oryginalność rosyjskiego baroku najpełniej ucieleśniała architektura. Patos twierdzenia o powstaniu potężnej rosyjskiej potęgi szlacheckiej, która zajęła godne miejsce w świecie, budowa Petersburga, który stał się jednym z najpiękniejszych miast na świecie, rozwój nowych miast z góry określił w dużej mierze świecki charakter rosyjskiego baroku. We Francji powstało szereg genialnych rozwiązań zespołowych, jak np. Place de la Concorde w Paryżu, które są swego rodzaju przemyśleniem w duchu klasycyzmu zasad planowania zespołu urbanistycznego. Ogólnie rzecz biorąc, we Francji proces przezwyciężania tradycji barokowych wiązał się w pierwszej połowie wieku z pojawieniem się zainteresowania bardziej intymną interpretacją architektonicznego wizerunku oddzielnego dworu, którego właściciele bardziej troszczyli się o elegancka uroczystość i komfort budynku niż o jego uroczystej reprezentacyjności. Wszystko to zaowocowało latami dwudziestymi XVIII wieku. dodając zasady rokoka, czyli sztuki bardziej kameralnej niż barokowej. Jednak w architekturze rokokowej nie ukształtował się kompletny system architektoniczny zbliżony do baroku i klasycyzmu. Rokoko w architekturze przejawiało się głównie w dziedzinie dekoracji, płaskiej, lekkiej, kapryśnie kapryśnej, wyrafinowanej, stopniowo zmieniającej w swoje przeciwieństwo reprezentacyjną, pełną przestrzenną dynamikę dekoracji architektonicznej baroku.

Malarstwo i rzeźba Rocaille'a, które zachowały związek z architekturą wnętrza, miały w dużej mierze charakter dekoracyjny. Jednak pragnienie sztuki bardziej intymnej, przeznaczonej do upiększania czasu wolnego osoby prywatnej, wrażliwej na „elegancję” i posiadającej „wyrafinowany gust”, przesądziło o stworzeniu stylu malarskiego bardziej zróżnicowanego w odcieniach nastroju, w subtelności fabuły, kompozycji, rozwiązań kolorystycznych i rytmicznych. Rokokowe malarstwo i rzeźba unikały zwracania się w stronę tematów dramatycznych, nie dążyły do ​​szczegółowego poznania realnego życia, stwarzały istotne problemy społeczne. Szczerze hedonistyczny, czasem elegancko szykowny charakter rokokowego malarstwa z góry określał jego ciasnotę i ograniczenia.

Bardzo szybko, bo już w latach czterdziestych XVIII wieku, malarstwo rokokowe przerodziło się w sztukę bezmyślnie powierzchowną, wyrażającą gusta i nastroje szczytu starego świata, skazanego na zanik. Do połowy XVIII wieku. istnieje ostra granica między sztuką wyrażającą postawę mistrzów dawnej Francji, niepewnych przyszłości i żyjących według swoistego aforyzmu Ludwika XV „po nas nawet powódź!”, a patosem przedstawicieli stanu trzeciego, niekiedy z nadmierną bezpośredniością dydaktyczną, podkreślał znaczenie wartości etycznych i estetycznych sztuki związanej z ideami rozumu i postępu. Charakterystyczny w tym względzie był apel Diderota do artysty z jego „Doświadczenia na malarstwie”: „Twoim obowiązkiem jest wychwalać, utrwalać wielkie i szlachetne czyny, szanować nieszczęsną i zniesławioną cnotę, piętnować szczęśliwy występek czczony przez wszystkich… weź zemstę na przestępcy, bogach i losie cnotliwego człowieka, aby przewidzieć, jeśli się odważysz, werdykt przyszłych pokoleń. Oczywiście, jak zwykle, sztuka w swoim rzeczywistym rozwoju nie mieściła się w sztywnym schemacie programów estetycznych i etycznych. Tylko w swoich indywidualnych, artystycznie nie najdoskonalszych przejawach, podążała dosłownie za odpowiednimi recepturami.

Na wczesnym etapie powstawania rokoka, w warunkach wyraźnego rozgraniczenia ruchów artystycznych, których jeszcze nie było, możliwe było pojawienie się tak wielkiego artysty, jak Watteau. Jego twórczość nie tylko położyła podwaliny pod rokoko jako nurt stylistyczny, ale była także jednym z jego najbardziej uderzających artystycznych wcieleń. Jednocześnie w swej treści estetycznej zdecydowanie wykraczała poza dość wąskie ramy artystyczne i ideologiczne. To właśnie Watteau jako pierwszy zwrócił się do gatunku tzw. biesiadnych festynów i stworzył niezwykle elegancki, kameralny, kameralny sposób wykonywania tych wątków. Ale w przeciwieństwie do bezmyślnej, świątecznej elegancji takich typowych mistrzów rokoka, jak Lancret czy dzielny grivoise Boucher, który pracował w drugiej tercji XVIII wieku, sztukę Watteau charakteryzuje subtelne przenoszenie duchowych odcieni wewnętrznego świata człowieka. , powściągliwie smutny liryzm. Dzieło Watteau było ważnym etapem przejścia od przestarzałej pompatyczności i majestatu oficjalnego tradycyjnego stylu francuskiego klasycyzmu końca XVII wieku. do sztuki, ściślej związanej ze światem duchowym jednostki.

W innych krajach europejskich, na przykład w niektórych regionach Niemiec i Austrii, rokoko upowszechniło się w dziedzinie architektury pałacowej i ogrodowej. Pewne cechy stylu rokoko pojawiły się także w sztuce Czech w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XVIII wieku. Chwile zbliżone lub zbliżone do stylu rokoko dały się odczuć w wystroju wnętrz architektonicznych oraz w sztuce użytkowej innych krajów europejskich. Chociaż XVIII wiek czasami nazywana epoką rokoko, sztuka ta nie zyskała powszechnej dominacji. Mimo rozległości swoich wpływów, tylko w kilku krajach nabrał znaczenia prawdziwie wiodącego stylu. Rokoko nie był stylem epoki, nawet w tym sensie, w jakim bywa to określane w odniesieniu do baroku w sztuce XVII wieku. Był to raczej najważniejszy i najbardziej charakterystyczny nurt stylistyczny, który zdominował sztukę wielu czołowych krajów Europy Zachodniej i Środkowej w pierwszej połowie XVIII wieku.

Generalnie należy raz jeszcze podkreślić, że dla XVIII wieku, a zwłaszcza dla jego drugiej połowy, nie można stwierdzić obecności pewnego ogólnego stylu epoki jako całości, obejmującego wszystkie rodzaje sztuk przestrzennych. W tym okresie w kulturze europejskiej, w formach bardziej otwartych niż dotychczas, ujawnia się walka nurtów ideologicznych i artystycznych; Jednocześnie trwa proces tworzenia szkół narodowych. Coraz większą rolę w sztuce zaczyna odgrywać bezpośrednie realistyczne przedstawienie życia; w malarstwie i rzeźbie, tracąc stopniowo swój organiczny związek z architekturą, nabierają cech sztalugowych. Wszystkie te momenty podważają ów stary system, oparty na syntetycznym połączeniu sztuki z architekturą, oparty na „stylistycznej” jedności języka i technik artystycznych, która była nieodłącznym elementem poprzednich etapów historii sztuki.

Drugi etap rozwoju sztuki w XVIII wieku. związane z zaostrzeniem się sprzeczności między ideologią systemu rządzącego a jego przeciwnikami.

Najbardziej dalekowzroczni przedstawiciele absolutyzmu dążą, za cenę pewnych ustępstw, zaadaptować stare formy rządów w nowy sposób do „ducha czasu”, by tak rzec, unowocześnić je, nadać im pozory „ oświecenie”, podają swoje klasowe państwo arystokratyczno-absolutystyczne jako nosiciela ogólnonarodowego, powszechnego prawa i porządku cywilnego. Przedstawiciele stanu trzeciego (a w Rosji zaawansowanych kręgów szlacheckich, przezwyciężając ciasnotę swoich klasowych interesów inteligencji) dążyli do ustanowienia w świadomości społecznej zasad obywatelstwa, zasad służenia państwu interesom „społeczeństwo jako całość” krytykowało despotyczną arbitralność monarchów i arogancki egoizm arystokracji świeckiej i kościelnej.

Pojawił się nowy etap postępującego rozwoju kultury artystycznej w postaci dwóch głównych nurtów ideologiczno-artystycznych, czasem przeciwstawnych, czasem przeplatających się - z jednej strony klasycyzmu, a nie mieszczących się w ramach kierunku stylistycznego klasycyzmu, bardziej bezpośrednio realistyczny w postaci rozwoju sztuki, który przejawiał się głównie w portretach. Twórczość mistrzów portretu w malarstwie i rzeźbie drugiej połowy XVIII wieku. we Francji, Anglii, Rosji (Gainsborough, Levitsky, Shubin, Houdon bliski klasycyzmowi) przeciwstawiał się linii ceremonialnego portretu stanowego późnego baroku czy warunkowo salonowego portretu świeckiego, związanego z przetrwaniem tradycji rocaille.

Oczywiście istniały pewne, że tak powiem, szczątkowe powiązania z takim czy innym nurtem stylistycznym w twórczości niektórych portrecistów. Ale nie w tym momencie, ale przez bezpośrednią realistyczną żywotność obrazów, określono artystyczną oryginalność ich wkładu w rozwój sztuki. W jeszcze większym stopniu realistyczne malarstwo sztalugowe i ryciny Hogartha, po części obraz Chardina, Greuze'a, zwrócone w stronę bezpośredniego odzwierciedlenia życia, wykraczają poza granice stylu. Ogólnie sztuka XVIII wieku. nie tylko nie znali, w przeciwieństwie do średniowiecza i renesansu, „jednego stylu epoki”, ale same trendy stylistyczne nie zawsze ucieleśniały główne nurty rozwoju sztuki swoich czasów.

Klasycyzm w swoim dążeniu do tworzenia nowych, które są zarówno z natury proste, jak i. wzniosłe formy sztuki, zdolne do kultywowania szlachetnych myśli, gustów i „cnoty”, zwróciły się ku kulturze artystycznej starożytnego świata. Stała się wzorem do nauki i naśladowania. Główne założenia doktryny klasycyzmu sformułował niemiecki teoretyk i historyk sztuki Winckelmann. Działalność Winckelmanna jest bardzo charakterystyczna dla XVIII wieku. To właśnie w tym stuleciu położono podwaliny pod estetykę i historię sztuki jako dyscyplinę prawdziwie naukową, ściśle związaną z sukcesami filozofii.

Winckelmann zwrócił się do sztuki antycznej jako klasycznego przykładu kultury, wolnej od pompatycznej frazeologii, „sztuczności” późnego baroku i „frywolnej deprawacji” rokoka. Winckelmann wierzył, że sztukę starożytnej Grecji pociągała natura i wychowywała w wolnych obywatelach szlachetne, godne uczucia.

Teoria Winckelmanna korespondowała z pewnymi połowicznym przekonaniem i polityczną nieśmiałością do postępowych tendencji epoki.

Klasycyzm XVIII wieku, przy bezwarunkowej zbieżności wielu jego cech stylistycznych z klasycyzmem XVII wieku, nie jest jednocześnie bynajmniej prostym jego rozwojem. To całkowicie nowe zjawisko historyczne i artystyczne.

Jakościowa różnica między dwoma etapami rozwoju klasycyzmu wynika nie tylko z tego, że pierwszy rozwijał się niejako w kontekście baroku i w swoistej z nim relacji ( Zobacz Wprowadzenie do sztuki XVII wieku i rozdział o sztuce XVII-wiecznej Francji.), a drugi powstał w procesie przezwyciężania sztuki rokokowej w niektórych krajach, a późnego baroku w innych. Istniały także różnice, być może bardziej znaczące, bezpośrednio związane z rozmachem idei artystycznych i specyfiką społecznej funkcji klasycyzmu w XVII i XVIII wieku. Odwoływanie się do antyku jako normy i wzorca artystycznego, stawianie obowiązku nad uczuciem, wzniosła abstrakcja stylu, patos rozumu, ładu i harmonii są istotą wspólne cechy klasycyzm w XVII i XVIII wieku. Jednak w XVII wieku klasycyzm ukształtował się w kontekście konsolidacji narodu w ramach monarchii absolutystycznej, w ramach absolutyzmu szlacheckiego i nie doprowadził do otwartego zaprzeczenia leżącym u podstaw tego systemu stosunkom społecznym. . Dużo wyraźniejsza była antyfeudalna orientacja linii postępowej w klasycyzmie XVIII wieku. Klasycyzm XVIII wieku nie tylko trwał dalej, odwołując się do przykładów zaczerpniętych ze starożytności, by dowodzić wielkości zwycięstwa rozumu nad uczuciem, obowiązku nad namiętnością. W XVIII wieku sztuka antyczna została uznana za wzorzec normy i ideału, a ponieważ według ideologów klasycyzmu znalazła swoje najbardziej harmonijne i doskonałe ucieleśnienie trwałych, pierwotnych cnót tkwiących w człowieku żyjącym w rozsądnym, wolnym społeczeństwie miast-republik starożytności. W zależności od stopnia i głębi progresywności jednego lub drugiego przedstawiciela klasycyzmu XVIII wieku podkreślano albo estetyczną i moralną wyższość ideału uszlachetnionej naturalności i wdzięcznej prostoty nowego kierunku w porównaniu z frywolnością późnego rokoka. czy też uwypuklał się skomplikowany przepych późnego baroku czy obywatelski patos klasycyzmu.

Rozwój zasad klasycyzmu w duchu konsekwentnego obywatelstwa i bojowego ducha rewolucyjnego dokonał się w dziele Dawida, który przezwyciężył ciasnotę klasową i sentymentalną moralizację, tkwiące we wcześniejszym etapie kształtowania się światopoglądu stanu trzeciego. Dawid w swoich obrazach śpiewał o obywatelskiej sprawności bohaterów republikańskiego Rzymu, wzywając „przyjaciół wolności” do czerpania inspiracji z ich wzniosłego przykładu. Zasady rewolucyjnego klasycyzmu końca XVIII wieku. wiąże się jednak z narodzinami kolejnej epoki historycznej podczas rewolucji. W architekturze francuskiej drugiej połowy wieku, obok bardziej eleganckich kameralnych form klasycyzmu, tzw. stylu Ludwika XVI, położono w twórczości Souflota podwaliny pod bardziej rygorystyczne, wręcz monumentalno-obywatelskie rozumienie zadania architektury.

W większości innych krajów europejskich klasycyzm nie miał tak konsekwentnie rewolucyjnego charakteru, jak w przededniu iw pierwszych latach rewolucji we Francji.

W Rosji majestatyczne budowle obywatelskie (genialne projekty Bażenowa, twórczość Delamotta i Quarenghiego), a także w bardziej zgrabnie prostej sztuce Feltena i Camerona, w monumentalnych i heroicznych rzeźbach Kozłowskiego, potwierdzały ideał szlachetnej racjonalności patriotyzm obywatelski, który nie wszedł jeszcze w otwartą sprzeczność ze strukturą państwową państwa rosyjskiego. W Niemczech praktyka artystyczna klasycyzmu była bardziej ograniczona i kompromisowa. Ubarwiona elementami sentymentalizmu i kontemplacji sztuka Mengsa i cukierkowa twórczość Angeliki Kaufman reprezentowały to skrzydło klasycyzmu, który wyrażał w sferze sztuki próby unowocześnienia starego reżimu i dostosowania do nowych ówczesnych trendów.

Należy zauważyć, że klasycyzm, który stał się stylem dominującym w architekturze, a częściowo w rzeźbie i malarstwie, nie osiągnął hegemonii na polu literatury. Zarówno realistyczną stronę klasycyzmu, jak i jego nieco racjonalistyczną abstrakcję podjął głównie teatr tragedii Woltera. Widoczny wpływ na poezję miał też klasycyzm (Chenier). Formy literackie, takie jak powieść i opowiadanie, które są bezpośrednio związane z analizą sprzeczności realnego życia, rozwijały się dalej w bardziej konsekwentnie i jawnie realistycznych formach artystycznych.

Wraz z klasycyzmem w kulturze drugiej połowy XVIII wieku. rozwinęły się takie nurty jak sentymentalizm i tzw. ruch przedromantyczny w sztuce. Kierunki te najpełniej ucieleśniały literatura poezji, teatru i prozy. W sztukach wizualnych ich wpływ był mniej widoczny i, zwłaszcza we Francji, mniej owocny. Jeśli klasycyzm wyrażał przede wszystkim wysokie ideały obywatelskie i etyczne epoki w ich najbardziej uniwersalnej i abstrakcyjnej formie, to sentymentalizm i preromantyzm odwoływały się bezpośrednio do stwierdzenia wartości osobistego świata uczuć człowieka lub dramatyzmu jego konfliktów z otaczająca rzeczywistość.

Stern w swojej „Podróży sentymentalnej” nie tylko odrzuca stanową i reakcyjną etykę starego reżimu, ale także wyśmiewa hipokryzję i wulgarność burżuazyjnej moralności, które już ujawniły się w Anglii. W Niemczech ruch Sturm und Drang, czasami określany jako preromantyzm, zajmuje ostro polemiczne stanowisko w stosunku do niemieckiego klasycyzmu, racjonalno-racjonalnego, ideologicznie nieśmiałego i połowicznego. Ruch Sturm und Drang, do którego przyłączyli się młodzi Schiller i Goethe, był przepojony antyfeudalnym, oskarżycielskim patosem.

We Francji, gdzie od drugiej połowy XVIII wieku. szykował się decydujący wybuch rewolucyjny, gdzie burżuazja miała wielkie tradycje kulturowe i wystarczającą władzę społeczną, główna linia rozwoju sztuki doprowadziła do narodzin pełnego obywatelskiego patosu rewolucyjnego klasycyzmu Dawida. W latach 80. XVIII wieku we Francji kształtuje się sytuacja bezpośrednio przedrewolucyjna. Rewolucja burżuazyjna z 1789 r. zakończyła całą epokę w dziejach ludzkości i otworzyła drogę do nowego etapu rozwoju społeczeństwa i jego kultury artystycznej.

W sztukach wizualnych wzrosło znaczenie bezpośredniego realistycznego przedstawiania życia. Sfera sztuki poszerzyła się, stała się aktywnym rzecznikiem idei wyzwoleńczych, przepełnionych aktualnością, duchem walki, piętnował wady i absurdy nie tylko feudalnego, ale i rodzącego się społeczeństwa burżuazyjnego. Przedstawił także nowy pozytywny ideał nieskrępowanej osobowości człowieka, wolnego od hierarchicznych idei, rozwijającej się indywidualne zdolności a jednocześnie obdarzony szlachetnym poczuciem obywatelstwa. Sztuka stała się narodowa, przemawiała nie tylko do kręgu wyrafinowanych koneserów, ale do szerokiego środowiska demokratycznego.

Główne nurty rozwoju społeczno-ideologicznego Europy Zachodniej w XVIII wieku przejawiały się nierównomiernie w różnych krajach. Jeśli w Anglii rewolucja przemysłowa, która miała miejsce w połowie XVIII wieku, umocniła kompromis między burżuazją a szlachtą, to we Francji ruch antyfeudalny miał bardziej masowy charakter i przygotowywał rewolucję burżuazyjną. Wspólny dla wszystkich krajów był kryzys feudalizmu, jego ideologii, powstanie szerokiego ruchu społecznego - Oświecenia, z jego kultem pierwotnej, nietkniętej Natury i Rozumu, który go chroni, z jego krytyką współczesnej skorumpowanej cywilizacji i marzeniem harmonia dobroczynnej natury i nowa demokratyczna cywilizacja, skłaniająca się ku kondycji naturalnej.

Wiek XVIII to wiek Rozumu, niszczącego wszystko sceptycyzmu i ironii, wiek filozofów, socjologów, ekonomistów; rozwinęły się ścisłe nauki przyrodnicze, geografia, archeologia, historia i filozofia materialistyczna, związana z technologią. Wdzierając się w życie umysłowe epoki, wiedza naukowa stworzyła podwaliny pod trafną obserwację i analizę rzeczywistości dla sztuki. Oświeceni głosili za cel sztuki naśladowanie natury, ale natury uporządkowanej, udoskonalonej (Didero, A. Pope), oczyszczonej przez umysł ze szkodliwych skutków cywilizacji stworzonej przez człowieka, stworzonej przez reżim absolutystyczny, nierówności społecznej, lenistwa i luksusu. Racjonalizm myśli filozoficzno-estetycznej XVIII wieku nie tłumił jednak świeżości i szczerości uczuć, lecz dawał początek dążeniu do proporcjonalności, wdzięku i harmonijnej kompletności zjawisk artystycznych sztuki, od zespołów architektonicznych po Sztuka użytkowa. Oświeceni przywiązywali wielką wagę w życiu i sztuce do uczucia, będącego przedmiotem najszlachetniejszych dążeń ludzkości, uczucia tęskniącego za celowym działaniem, zawierającego w sobie siłę, która rewolucjonizuje życie, uczucia zdolnego do ożywienia pierwotnych cnót „osoby naturalnej” ( Defoe, Rousseau, Mercier), zgodnie z prawami natury.

Aforyzm Rousseau „Człowiek jest wielki tylko w uczuciach” wyrażał jeden z niezwykłych aspektów życia społecznego XVIII wieku, który dał początek dogłębnej, wyrafinowanej analizie psychologicznej w realistycznym portrecie i gatunku; wiersze prozą” (Rousseau, Prevost, Marivaux, Fielding, Stern, Richardson) osiąga najwyższy wyraz w rozwoju muzyki (Handel, Bach, Gluck, Haydn, Mozart, włoscy kompozytorzy operowi). Z jednej strony „mali ludzie” stali się bohaterami artystycznych dzieł malarstwa, grafiki, literatury i teatru XVIII wieku - ludzie, jak wszyscy, umieszczeni w zwykłych warunkach epoki, nie zepsuty dobrobytem i przywilejami, podlegający zwykłym, naturalnym ruchom duszy, zadowalający się skromnym szczęściem. Artyści i pisarze podziwiali ich szczerość, naiwną bezpośredniość duszy, bliskość natury. Z drugiej strony skupiono się na wyzwolonym przez kulturę oświeceniową ideale wyemancypowanego, cywilizowanego człowieka intelektualnego, analizie jego indywidualnej psychologii, sprzecznych stanach psychicznych i uczuciach z ich subtelnymi niuansami, nieoczekiwanymi impulsami i refleksyjnymi nastrojami.

Ostra obserwacja, wyrafinowana kultura myśli i uczuć są charakterystyczne dla wszystkich gatunków artystycznych XVIII wieku. Artyści starali się uchwycić różne odcienie sytuacji życia codziennego, oryginalne pojedyncze obrazy, skłaniające się ku zabawnym narracjom i urzekającemu spektaklowi, ostre, sprzeczne akcje, dramatyczne intrygi i wątki komediowe, wyrafinowana groteska, bufonada, pełne wdzięku pastorały, waleczne uroczystości.

Nowe problemy pojawiły się także w architekturze. Zmalało znaczenie budownictwa kościelnego, a wzrosła rola architektury cywilnej, znakomicie prostej, zaktualizowanej, wolnej od nadmiernego imponowania. W niektórych krajach (Francja, Rosja, częściowo Niemcy) rozwiązano problemy planowania miast przyszłości. Narodziły się utopie architektoniczne (graficzne pejzaże architektoniczne - Giovanni Battista Piranesi oraz tzw. "architektura papierowa"). Charakterystyczny stał się typ prywatnej, zazwyczaj kameralnej zabudowy mieszkalnej oraz zespołów urbanistycznych budynków użyteczności publicznej. Jednocześnie w sztuce XVIII wieku, w porównaniu z poprzednimi epokami, zmniejszyła się syntetyczna percepcja i kompletność przekazu życia. Zerwano dawny związek malarstwa monumentalnego i rzeźby z architekturą, utrwaliły się w nich cechy malarstwa sztalugowego i dekoracyjności. Przedmiotem szczególnego kultu była sztuka życia codziennego, formy dekoracyjne. Jednocześnie wzrastała interakcja i wzajemne wzbogacanie się różnych rodzajów sztuki, z dorobku jednego rodzaju sztuki swobodniej korzystały inne. Wpływ teatru na malarstwo i muzykę był więc bardzo owocny.

Sztuka XVIII wieku przechodziła dwa etapy. Pierwsza trwała do 1740-1760. Charakteryzuje się modyfikacją form późnobarokowych w dekoracyjny styl rokoko. Oryginalność sztuki pierwszej połowy XVIII wieku - w połączeniu dowcipnego i prześmiewczego sceptycyzmu i wyrafinowania. Sztuka ta z jednej strony wyrafinowana, analizująca niuanse uczuć i nastrojów, dążąca do eleganckiej intymności, powściągliwego liryzmu, z drugiej skłaniająca się ku „filozofii przyjemności”, ku baśniowym obrazom Wschodu - Arabów, Chińczycy, Persowie. Równolegle z Rococo rozwinął się nurt realistyczny - dla niektórych mistrzów nabrał on charakteru ostro oskarżycielskiego (Hogarth, Swift). Otwarcie manifestowano walkę nurtów artystycznych w szkołach narodowych. Drugi etap wiąże się z pogłębieniem sprzeczności ideologicznych, wzrostem samoświadomości, działalnością polityczną burżuazji i mas. Na przełomie lat 1860-1770. Akademia Królewska we Francji sprzeciwiała się sztuce rokoko i próbowała wskrzesić ceremonialny, idealizujący styl sztuki akademickiej końca XVII wieku. Gatunki szarmanckie i mitologiczne ustąpiły miejsca gatunkowi historycznemu z fabułami zapożyczonymi z historii Rzymu. Wezwano ich do podkreślenia wielkości monarchii, która utraciła swój autorytet, zgodnie z reakcyjną interpretacją idei „oświeconego absolutyzmu”.

Przedstawiciele myśli zaawansowanej zwrócili się ku dziedzictwu starożytności. We Francji hrabia de Caylus otworzył erę naukową badań w tej dziedzinie („Kolekcja Starożytności”, 7 tomów, 1752-1767). W połowie XVIII wieku niemiecki archeolog i historyk sztuki Winckelmann (Historia sztuki starożytnej, 1764) wezwał artystów do powrotu do „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości sztuki antycznej, która odzwierciedla wolność Greków i Rzymian epoki republiki”. Francuski filozof Diderot znalazł w starożytnej historii spiski potępiające tyranów i wzywające do powstania przeciwko nim. Powstał klasycyzm, który kontrastował dekoracyjność rokoka z naturalną prostotą, subiektywną arbitralnością namiętności - znajomością praw świata rzeczywistego, wyczuciem proporcji, szlachetnością myśli i czynów. Artyści najpierw studiowali starożytną sztukę grecką przy nowo odkrytych zabytkach. Głoszenie idealnego, harmonijnego społeczeństwa, prymat obowiązku nad uczuciem, patos rozumu to wspólne cechy klasycyzmu XVII i XVIII wieku. Jednak w warunkach rozkwitu społeczeństwa szlacheckiego rozwinął się klasycyzm XVII wieku, który powstał na gruncie zjednoczenia narodowego. Klasycyzm XVIII w. charakteryzuje się antyfeudalną orientacją rewolucyjną. Miał on na celu zjednoczenie postępowych sił narodu do walki z absolutyzmem. Poza Francją klasycyzm nie miał charakteru rewolucyjnego, jaki miał we wczesnych latach rewolucji francuskiej.

1. Wstęp. Sztuka XVIII wieku w Rosji
2. Rosyjska architektura XVIII wieku
3. Sztuka piękna Rosji w XVIII wieku
4. Wniosek
5. Lista wykorzystanej literatury

Ta praca ukazuje największe dzieła sztuki XVIII wieku. w Rosji i próba ich analizy.

W sztuce czasów Piotra afirmowane są idee potęgi narodowej Rosji. Państwo rosyjskie stało się jednym z największych państw świata.

Ocalałe budynki z XVIII wieku a dziś są nie tylko ozdobą rosyjskich miast, ale także arcydziełami o światowym znaczeniu.

Badania zabytków sztuki z pierwszej połowy XVIII wieku rozpoczęto na przełomie XIX i XX wieku. Odbywające się wówczas wystawy portretów przyczyniły się do identyfikacji dzieł sztuki tego czasu. W latach władzy radzieckiej, zwłaszcza w okresie powojennym, w związku z wielkimi pracami konserwatorskimi, rozpoczęto aktywną działalność badawczą. Zebrano i podsumowano istotny materiał, oddany kreatywności indywidualni mistrzowie i rozwój sztuki rosyjskiej w pierwszej połowie XVIII wieku jako całość. W latach 70. sztuki piękne z czasów Piotra Wielkiego stały się przedmiotem wnikliwej i pogłębionej uwagi specjalistów. Otwierane są wystawy, publikowane są monografie poświęcone temu jasnemu okresowi w historii kultury rosyjskiej.

Obecnie w gamie dzieł sztuki plastycznej XVIII wieku. przyciągany do analizy przez specjalistów, znacznie się rozrósł dzięki nowym odkryciom sowieckich konserwatorów.

ARCHITEKTURA ROSYJSKA XVIII WIEKU

Rozwój architektury rosyjskiej na przełomie XVII-XVIII wieku. charakteryzuje się dużym wysiłkiem elementów świeckich. Jednak trwałe tradycje architektury rosyjskiej, które wykształciły się w toku jej wielowiekowego rozwoju, nie zanikły, nie dały się całkowicie odciąć. Rosyjska architektura XVIII wieku. był w stanie zachować narodowy smak i to jest zasługą starożytnej rosyjskiej architektury.

Odwołanie się do norm kultury nowych czasów, przyjętych w rozwiniętych krajach Europy, począwszy od renesansu, przyniosło ze sobą inny ideał miasta - regularnie i racjonalnie zaplanowany jeden zespół architektoniczny. W przeciwieństwie do średniowiecza nie jest to już końcowy efekt historycznego, w dużej mierze spontanicznego rozwoju, ale rodzaj gigantycznego dzieła stworzonego na podstawie projektu.

Rosyjska architektura opanowuje nieznane dotąd odmiany budynków administracyjnych, przemysłowych, edukacyjnych i naukowych. Istniejące już typy budowli ulegają modyfikacjom: obok kościoła z kopułą krzyżową pojawia się bazylikowa, zamiast chóru z sadem pojawia się zespół pałacowo-parkowy.

Ekspozycje wolumetryczne, elewacje, wnętrza prawie koniecznie budowane są na zasadzie symetrii - symetrii dwustronnej wokół jednej osi.

Okres ten jest czasami nazywany warunkowo „barokiem Piotra”, jednak rosyjscy architekci tego czasu zwrócili się ku dziedzictwu renesansu, baroku i klasycyzmu, który pojawił się już we Francji.

Wybitne miejsce w rozwoju Moskwy na początku XVIII wieku. zajmowane przez budynki przemysłowe, którym często nadawały wówczas uroczysty wygląd. Są to budynki Sukiennic przy Kamiennym Moście, Chamowny Yard, Kremlowski Arsenał, a także trzykondygnacyjny budynek Apteki Głównej, w której znajduje się pierwszy rosyjski uniwersytet i fabryka żeglarstwa we wsi Preobrazhensky. były pierwotnie zlokalizowane.

Wśród mistrzów, którzy pracowali w Moskwie, I.P. Zarudny był największy. Był znakomitym architektem i wybitnym rzeźbiarzem-dekoratorem. Spośród miejsc kultu wyróżnia się Wieża Mieńszikowa. Tutaj w unikalny sposób łączą się motywy budynku kościelnego i elementy czysto świeckie. Tutaj zastosowano tradycyjny schemat architektury kościelnej z poprzedniego czasu - ośmiokąt na czworoboku. Łączy się tu jednak z elementami porządku i wysoką iglicą, która niegdyś wieńczyła budowlę.

Ważną rolę w architekturze odegrał dekret Piotra I o zakazie monumentalnej budowy we wszystkich innych miastach Rosji, z wyjątkiem nowej stolicy, zatwierdzenie nowego systemu edukacji i pojawienie się zagranicznej literatury zaawansowanej.

Wielkie możliwości dalszego intensywnego rozwoju architektury rosyjskiej ujawniła budowa nad brzegiem Newy – Petersburga nowego miasta, pierwotnie pełniącego funkcję portu i twierdzy, ale wkrótce przekształconego w stolicę. Choć budowa Petersburga odbywała się w trudnych, napiętych warunkach wojny północnej, to jednak od samego początku ujawniły się w nim wyraźnie nowe cechy, świadczące o ówczesnej architekturze. Zaistniała potrzeba stworzenia planu zagospodarowania przestrzennego miasta. Pierwsze eksperymenty (J.-B. Leblon - 1716 i D. Trezzini - 1717-1725) generalnie zakończyły się niepowodzeniem, gdyż rozwiązały problem zbyt schematycznie i abstrakcyjnie, bez uwzględnienia specyfiki terenu. Ale utorowali drogę do dalszego rozwoju.

Do pomyślnego rozwiązania nowych zadań zaproszono zagranicznych architektów, którzy pomogli szybko opanować doświadczenie budownictwa zachodnioeuropejskiego; w tym samym czasie rosyjscy mistrzowie zostali wysłani na studia za granicę. Spośród zaproszonych i części zagranicznych architektów, którzy przybyli z własnej inicjatywy, znaczący wpływ na rozwój architektury rosyjskiej na początku XVIII wieku. tylko ci, którzy od dawna mieszkali w Rosji, zapoznali się z lokalnymi warunkami i podeszli do rozwiązania powierzonych im zadań szeroko i poważnie.

Największym był Domenico Trezzini (ok. 1670-1734), który zbudował katedrę Piotra i Pawła oraz Bramy Pietrowskie w Twierdza Piotra i Pawła, który zaprojektował ogromny budynek Dwunastu Kolegiów, głównej instytucji administracyjnej kraju i Gostiny Dvor. Budynki wzniesione przez D. Trezziniego przyczyniły się do powstania charakterystycznych technik nowego rosyjskiego stylu baroku. Wyróżniały się realnością planów i projektów, a także umiarkowaną plastyczną dekoracją elewacji. Trezzini był autorem „standardowych projektów” budynków mieszkalnych w trzech kategoriach: dla „wybitnych” obywateli – kamień, dla „bogatych” i „podłych” (zwykłych) – lepianki. Do 1718 Wybudowano ponad 4000 mieszkań.

Równolegle z Petersburgiem powstawały pałace wiejskie ze słynnymi zespołami parkowymi. Peterhof został pomyślany jako wiejska rezydencja Piotra I, którą chciał porównać do Wersalu, zwłaszcza jego centrum z kaskadami fontann i rzeźbiarską postacią Samsona.

Szczególne miejsce w architekturze tego okresu zajmowała architektura drewniana. Najściślej był związany ze sztuką ludową i zachowywał względną niezależność, rozwijając w epoce nowożytnej idee, zasady i techniki, które rozwinęły się w kulturze artystycznej rosyjskiego średniowiecza. Drewniane domy mieszkalne i kościoły osiągnęły zadziwiającą doskonałość i oryginalność w takich kreacjach, jak na przykład słynny dwudziestodwukopułowy kościół w Kiży, konsekrowany w 1714 roku.

W połowie XVIII wieku. Przedsięwzięcia Piotra w zakresie polityki wewnętrznej i zagranicznej, gospodarki i kultury przyniosły pewne rezultaty.

Głównym tematem sztuki tamtych lat była gloryfikacja państwa monarchicznego, na cześć której skomponowano uroczyste ody i powstały zespoły architektoniczne. To właśnie architektura staje się najbardziej żywym wyrazem idei swoich czasów.

Budynki użyteczności publicznej w tych latach prawie nie są budowane. Trwa budowa nowych miast fortecznych: Rostów nad Donem, Orenburg, Izyum. Powstaje wiele szkół architektonicznych. Ale najbardziej uderzające osiągnięcia architektury związane są ze stolicami, z działalnością mistrzów z Petersburga i Moskwy.

Rozkwit architektury rosyjskiej w połowie XVIII wieku. związany z jedną podstawą stylistyczną - barok. Specyfika rosyjskiego baroku lat 40-50 XVIII wieku. związane z wykorzystaniem doświadczeń innych stylów europejskich - francuskiego klasycyzmu XVIII w., rokoka i tradycji rodzimej.

Decydujące znaczenie dla rozkwitu stylu barokowego miała działalność ojca i syna Rastrelli. Bartolomeo Carlo Rastrelli (1675-1744), włoski rzeźbiarz, od 1716 pracował w Petersburgu. Brał udział w projektowaniu dekoracyjnym Peterhofu, wykonał rzeźbiarskie portrety Piotra I i cesarzowej Anny Ioannovny z czarnym arachikiem.

Jego syn – Bartalomeo Rastrelli (1700-1771) – największy architekt, syn słynnego rzeźbiarza. W swoich wczesnych budynkach Rastrelli używa technik typowych dla budownictwa z początku wieku. W przyszłości, od połowy lat czterdziestych, jego twórczość staje się bardzo osobliwa: powiększają się rozmiary budynków, pojawiają się wewnętrzne dziedzińce przednie, wzrasta płaskorzeźba elewacji. Wprowadzana jest intensywna kolorystyka budynków, zbudowana na jasnych barwach i złoceniach. Styl jego architektury to rosyjski barok, który wchłonął zarówno tradycje zachodnie, jak i rosyjskie. Największymi i najbardziej charakterystycznymi budynkami Rastrelli były Klasztor Smolny i Pałac Zimowy w Petersburgu, Wielki Pałac w Peterhofie, Pałac Katarzyny w Carskim Siole itp. Rastrelli uwielbiał rozmach, przepych, jasne kolory, wykorzystywał bogatą dekorację rzeźbiarską, misterny ornament.

S. Chevakinsky był wielkim mistrzem rosyjskiej architektury. Jej największym budynkiem jest Katedra Marynarki Wojennej św. Mikołaja (1753-1762), jak pierwotnie nazywano ją katedrą. Sama świątynia ma pięć kopuł, jest dwupoziomowa. W pewnej odległości od niej znajduje się wysoka, smukła, bardzo piękna w sylwetce dzwonnica z osobliwym zakończeniem - małą kopułą przechodzącą w iglicę. Katedra Nikolskiego świadczy o związku ze starożytnymi rosyjskimi tradycjami architektonicznymi, jest to wyczuwalne na planie katedry, w charakterystycznej pięciokopułowej konstrukcji, w obecności dwóch kościołów: jednego - ogrzewanego - na pierwszym piętrze, a drugiego - zimnego - na drugim (kościół letni).

Największy architekt Moskwy w połowie XVIII wieku. był Dmitrij Wasiljewicz Ukhtomsky. Z zachowanych budynków najważniejsza jest widoczna z daleka wysoka dzwonnica Ławry Trójcy Sergiusz (1741-1769). Nad masywnym kubicznym pierwszym piętrem, schowanym z odległych punktów widzenia za wysokimi starymi murami klasztoru, znajdują się cztery górne kondygnacje – dźwięczne, odświętnie i różnorodnie zdobione. Jemu zawdzięcza swój rozkwit szkoła-warsztat, tzw. zespół architektoniczny, w którym studenci łączyli studia teoretyczne z bezpośrednią pracą praktyczną.

W połowie XVIII wieku. główną uwagę w budownictwie zwrócono na architekturę pałacową i kościelną. Duże rozmiary konstrukcji wymagały zastosowania nowych konstrukcji. Szerokie zaangażowanie rzemieślników ludowych, chęć nawiązania w formach zdobniczych do tradycji architektury rosyjskiej XVII wieku. doprowadziły do ​​powstania licznych, wysoce artystycznych, świątecznych i barwnych dzieł, charakterystycznych dla rozkwitu baroku w Rosji.

W drugiej połowie XVIII wieku. architekci opracowali zagadnienia związane z planowaniem miast, stworzyli nowe typy budynków użyteczności publicznej.

W innych miastach prowadzono znaczące prace budowlane. Tak więc w Twerze (obecnie miasto Kalinin) po pożarze w 1763 r. całe centrum miasta zostało odbudowane na nowych zasadach. W Jarosławiu rozwinęła się znaczna konstrukcja.

W tym samym czasie wybudowano także osobne duże konstrukcje o nowym przeznaczeniu. Nad brzegiem Newy A.F. Kokorinov (1726-1772) wzniósł ogromny gmach Akademii Sztuk (1764-1788) dla celów edukacyjnych. W Moskwie wzniesiono rozległy budynek Domu Dziecka. W ogólnych schematach ich rozwiązań zachowało się jeszcze wiele dawnych budowli pałacowych, ale jednocześnie architekci śmiało rozwijali nowe techniki, tworzyli wygodne, racjonalne plany. Wygląd zewnętrzny tych budynków jest też rozwiązywany w inny sposób - w surowych i prostych formach.

Prostota i powściągliwość są również charakterystyczne dla innych struktur tego czasu. Przykładem jest Marmurowy Pałac (1768-1785) wybudowany przez architekta A. Rinaldiego (ok. 1710-1785) w centralnej części Petersburga, którego fasady wyróżnia wyraźna kompozycja i harmonijne proporcje.

To, co zostało nakreślone w tych pracach z lat 60. XVII wieku, zostało później szczególnie żywe i konsekwentne ujawnione w pracach czołowych architektów tamtych czasów - Bazhenowa, Kazakowa, Starowa.

Wasilij Pietrowicz Bazhenov (1737-1799) był utalentowanym rosyjskim architektem. W latach 1767-1792. pracował w Moskwie, z którą związane są jego największe budowle i projekty. Szczególnie ważne miejsce wśród nich zajmuje projekt Pałacu Kremlowskiego i budowa w Carycynie pod Moskwą.

Przy budowie zespołu w Caricynie odważnie i w nowy sposób podszedł do powierzonego mu zadania. W przeciwieństwie do zabudowy pałacowej z połowy stulecia stworzył tu malowniczy park krajobrazowy z umieszczonymi w nim małymi pawilonami. Z budynków Bazhenova specjalne znaczenie ma Dom Paszkowa - najpiękniejszy budynek XVIII wieku. w Moskwie. Architekt dobrze wykorzystał rzeźbę terenu i uwzględnił położenie w bezpośrednim sąsiedztwie Kremla. Jego kreacje wyróżniają się śmiałością kompozycji, różnorodnością pomysłów, połączeniem stylów zachodnich i rosyjskich.

Sławione jest również imię Matwieja Fiodorowicza Kazakowa (1738-1812), który rozwinął w Moskwie typy domów miejskich i budynki publiczne. Jednym z pierwszych wyróżniających się budynków był gmach Senatu na Kremlu moskiewskim. Kazakow doskonale uwzględnił i wykorzystał cechy trójkątnego terenu przeznaczonego pod budowę i stworzył budynek, w którym monumentalność ogólnego wyglądu i wielkości kompozycji jest organicznie połączona z wygodą i celowością planu, nietypowego jak na tamte czasy. W przyszłości Kazakow zbudował w Moskwie wiele różnych budynków, w tym Uniwersytet Moskiewski, Szpital Golicyński, Pałac Pietrowski, wzniesiony w stylu pseudogotyckim, Zgromadzenie Szlacheckie we wspaniałej Sali Kolumnowej. Kazakow nadzorował opracowanie planu zagospodarowania przestrzennego Moskwy, zorganizował Szkołę Architektury.

Ivan Egorovich Starov (1745-1808) - jeden z największych architektów. Wiele projektował dla różnych miast, ale jego najważniejsze budynki znajdują się w Petersburgu. Wśród nich największym jest Pałac Taurydzki (1783-1789). Pałac przeznaczony był na wielkie uroczystości i przyjęcia związane z uroczystościami z okazji przyłączenia Krymu do Rosji. Wynika to również z obecności w pałacu sal obrzędowych. Pod względem rozmachu i rozmachu, powagi, a zarazem surowości, Pałac Taurydzki był jedną z najważniejszych budowli tamtych czasów.

W tym czasie klasycyzm był szczególnie widoczny w budownictwie osiedlowym, czyli przytulnymi i eleganckimi domami z kolumnami, które dobrze wpasowywały się w rosyjski krajobraz.

Główną wartością klasycyzmu jest zespół, organizacja przestrzeni: ścisła symetria, proste linie, proste rzędy kolumn. Żywym przykładem jest Plac Pałacowy architekta Karla Iwanowicza Rossiego (1775-1849) w Petersburgu. Plac jest gładkim łukiem, zamykającym go podwójnym łukiem gmachu Sztabu Generalnego, z wysoką Kolumną Aleksandra pośrodku placu i barokową fasadą Pałacu Zimowego. W latach 1829-1834. Rosja zakończyła tworzenie Placu Senackiego. Wyróżniający się rozmachem, klarownością kompozycji przestrzenno-kubaturowej, różnorodnością i organicznymi rozwiązaniami, zespół Rossi jest szczytem sztuki urbanistycznej epoki klasycyzmu.

Główną cechą rozwoju architektury XVIII wieku. - doskonalenie i komplikowanie środków kompozycyjno-figuratywnych. Równolegle z „barokową” linią rozwoju architektury szedł kierunek nastawiony na bardziej surowe, klasyczne obrazowanie i przygotowywał rozkwit klasycyzmu.

Specyfika architektury klasycystycznej ujawnia się w porównaniu jej figuratywnej struktury z architekturą barokową: złożoność i luksus kompozycji Rastrellego, Czewakińskiego, Argunowa przeciwstawia się klarowności i prostocie nowego stylu. Klasycyzm w Rosji odziedziczył wiele cech architektury poprzedniego okresu. Zmiana preferencji smakowych, która miała miejsce w Rosji na początku lat 60. XVIII wieku, jest naturalna. Odzwierciedlał przemiany społeczno-kulturowe, jakie zachodziły wówczas w Rosji. Dopełniając historię architektury okresu zapoczątkowanego przez Piotra Wielkiego, epoka klasycyzmu utorowała drogę do nowego punktu zwrotnego.

Ważne miejsce w rozwoju architektury drugiej połowy XVIII wieku. zajęte przez początek urbanizacji imperium. Przyczynił się również do dekretu z 1763 roku. „O robieniu specjalnych planów dla wszystkich miast, ich ulic i budynków, zwłaszcza dla każdej prowincji”. Rozpoczęła się transformacja miast, która odpowiadała idei miasta jako samodzielnego, harmonijnie uregulowanego kompleksu.

W ramach porządku państwowego powstają budynki użyteczności publicznej i wielkie konstrukcje inżynierskie epoki klasycyzmu. Państwo było też odpowiedzialne za przekształcenia urbanistyczne: wielkie projekty sankcjonował Senat, budowę kościoła przejął synod, a ostateczna decyzja należała do cesarza.

Ogromną budowę prowadzono na osobiste zamówienie rodziny królewskiej - pałace, majątki, muzea.

Istnieje ogólny schemat warunkowy ewolucji klasycyzmu. W początkowym okresie swego rozwoju architektura klasycystyczna nie była jeszcze wolna od wpływów baroku, dobrze rozpoznawalnego w zarysach poszczególnych elementów i form w dziełach takich mistrzów jak A. Rinaldi czy V. Bażenow. Uwolniony od wpływów baroku język architektury staje się surowy, lapidarny, skłaniający się ku regułom porządku; używają go tacy mistrzowie jak I. Starow, N. Lwów, D. Quarenghi, M. Kazakow. Oba etapy rozwoju stylu przypadają na lata panowania Katarzyny II.

SZTUKA PIĘKNA ROSJI

XVIII wiek to ważny kamień milowy w rozwoju kultury rosyjskiej. Reformy Piotra I wpłynęły na wszystkie sektory społeczeństwa i wszystkie aspekty życia państwa rosyjskiego. Miejskie i podmiejskie rezydencje królewskie, pałace szlacheckie zaczęto ozdabiać okrągłymi rzeźbami sztalugowymi, ozdobnymi plastikowymi popiersiami i portretami. Nie czekając, aż szkoła krajowa uformuje personel, Piotr kazał kupować za granicą antyczne posągi i dzieła nowoczesnej rzeźby. Młodzież rosyjska wyjechała do Europy, aby studiować sztukę rzeźbiarską.

W początek XVIII w. Szczególnie rozpowszechniona była plastyka monumentalno-dekoracyjna. W tym czasie często spotyka się wysoką płaskorzeźbę i taką, w której pozwala ona na silne oderwanie plastikowych objętości od tła. W tych przypadkach, gdy mistrzowie tworzyli płaskorzeźbę, chętnie sięgali po rodzaj tzw. płaskorzeźby malarskiej, w której, jak w malarstwie, plany przeplatają się, przekazywana jest redukcja perspektywiczna obiektów, wykorzystuje się elementy pejzażu. Kompozycje czysto ozdobne są rozwiązywane najbardziej planarnie.

Wszystko to można zobaczyć na przykładzie dekoracji rzeźbiarskiej cerkwi Dubrovitskaya (1690-1704) i Wieży Mienszykowa (1701-1707) w Moskwie, eleganckiej rzeźbiarskiej dekoracji gabinetu Piotra w Wielkich Pałacach Peterhof, wykonanej w 1718 roku -1721. Nicola Pino, płaskorzeźby na ścianach Pałacu Letniego w Petersburgu (1710-1714), alegorycznie przedstawiające wydarzenia wojny północnej. Ich autor, wybitny niemiecki rzeźbiarz i architekt Andreas Schlüter, zmarł zaledwie sześć miesięcy po przybyciu do Petersburga i oczywiście nie miał w tym okresie czasu na tworzenie niczego więcej.

Osobliwym działem rzeźby, a zwłaszcza plastyki dekoracyjnej, jest rzeźbienie drewnianego ikonostasu, przedsionków ołtarzowych itp. Na szczególną uwagę zasługują prace Iwana Pietrowicza Zarudnego, który dodatkowo zajmował się malarstwem i architekturą.

Dzięki osiągnięciom w dziedzinie tworzyw dekoracyjnych planowane są poważne sukcesy w rozwoju miniatur rzeźbiarskich. W latach 40. dzięki staraniom wybitnego rosyjskiego naukowca D.I. Winogradowa, przyjaciela M.V. Łomonosowa, powstała w Petersburgu trzecia pod względem czasu powstania w Europie fabryka porcelany. W 1766 r Otwarcie prywatnej fabryki Gardnera w Verbilkach pod Moskwą. Fabryki te, wraz z zastawą stołową, tabakierkami i innymi przedmiotami gospodarstwa domowego, wytwarzały również dzieła sztuki plastycznej, które przyciągały uwagę elegancją.

Wyjątkowy wkład w kulturę rosyjską połowy stulecia wniósł Michaił Wasiljewicz Łomonosow, który wskrzesił sztukę mozaiki, znaną nawet mistrzom Rusi Kijowskiej. Tajemnice wytwarzania smalty - barwnych, szklistych mas o różnych odcieniach - były trzymane w ścisłej tajemnicy w Europie Zachodniej. Aby uzyskać smalty, Łomonosow musiał opracować technologię i technikę ich produkcji. Najbogatsza „paleta” barw szkła, nie ustępująca siłą i pięknem barwom sławnym w XVIII wieku. Smalta włoska została zdobyta przez naukowca w fabryce w Ust-Ruditsa pod Petersburgiem po ponad czterech tysiącach eksperymentalnych wytopów. W 1758 M.V. Lomonosov zgłosił do konkursu zorganizowanego przez Senat z jego inicjatywy projekt pomnika Piotra I w katedrze Piotra i Pawła, gdzie pochowany jest cesarz.

Szerokie możliwości wykorzystania ich mocnych stron i umiejętności przyciągnęły do ​​Rosji wielu zagranicznych artystów, rzeźbiarzy, architektów itp. Wielu znakomitych zagranicznych mistrzów weszło w historię sztuki rosyjskiej, uczestnicząc w życiu artystycznym Rosji i angażując się tutaj w działalność pedagogiczną.

Druga połowa XVIII wieku - okres rozkwitu rzeźby. Rozwijają się wszystkie jej główne typy: płaskorzeźby, statua, popiersie portretowe, obok monumentalnych i dekoracyjnych, także dzieła sztalugowe stają się faworytami.

W tej chwili niezrównani mistrzowie portret psychologiczny brano pod uwagę Francuza Houdona i Fedota Iwanowicza Szubina, rzeźbiarza portretowego. Jest również znany jako twórca wielu rzeźb z brązu. Ale Shubin w pełni wyrażał się właśnie w pracach z marmuru. W obróbce marmuru wykazał się dużą umiejętnością, znajdując różne i przekonujące techniki przenoszenia ciężkich i lekkich tkanin kostiumu, koronkowej pianki koronki, miękkich pasm włosów i peruk, ale co najważniejsze - wyrazu twarzy portretowanej osoby , w zależności od wieku, płci i innych cech.

Shubin był mistrzem popiersia. Nie powtarzając się w swoich rozwiązaniach, za każdym razem odnajdywał zarówno osobliwą kompozycję, jak i szczególny wzór rytmiczny, pochodzący nie z zewnętrznego urządzenia, ale z wewnętrznej treści przedstawianej osoby. Shubin swoimi dziełami afirmował wartość osobowości człowieka, umiejętnie ukazując niekonsekwencję charakteru i odwzorowując ze szczegółową dokładnością wygląd portretowanej osoby. Przykładem jest marmurowe popiersie feldmarszałka Z.G. Czernyszewa (1774), który dowodził wojskami rosyjskimi, które zajęły w 1760 r. Berlin. To nie jest portret szlachcica, ale dowódcy wojskowego.

W latach 1774-1775. Shubin wykonał duży i oryginalny cykl portretów historycznych. To pięćdziesiąt osiem owalnych marmurowych płaskorzeźb, które zdobiły Pałac Czesme w Petersburgu, a później przeniesiono do Zbrojowni Kremla moskiewskiego. Płaskorzeźby to półdługie wizerunki wielkich książąt, królów i cesarzy, począwszy od legendarnego Rurika, a skończywszy na Elizawiecie Pietrownej.

Portrety z natury pozostały dla Shubina główną linią twórczości. Z biegiem lat poczucie otoczenia pogarsza się. Przyglądając się swoim modelom, artysta stara się przedstawić osobę o unikalnych cechach wyglądu. Shubin odnajduje sensowne i głębokie w pozornie dyskretnych i dalekich od ideałów rysach, uroku oryginalności i niemal groteskowo wyłupiastych oczach i zadartych nosach, niezgrabnych twarzach, ciężkich, mięsistych podbródkach. Wszystko to po raz kolejny podkreśla indywidualność portretowanego. Ta cecha pracy rzeźbiarza pojawiła się w popiersiach nieznanego i pana R. Paniny. Rzetelność i wiarygodność obrazu przejawiła się w gipsowym popiersiu P.V. Zavadskiego, w marmurowych popiersiach Ministra Spraw Zagranicznych Katarzyny II A.A. Bezborodko, admirała V.Ya. Wskazówką w tym względzie jest gipsowe popiersie I. I. Betskiego - zgrzybiałego, bezzębnego, chudego starca w mundurze z gwiazdami. Kolejnym późniejszym dziełem Shubina jest popiersie Pawła I, które odniosło szczególne sukcesy w wersjach z brązu. Groteskowość niezdrowych rysów twarzy cesarza rekompensuje niejako artystyczna doskonałość znakomicie ułożonych i filigranowych dodatków - zakonów, wyznań i fałd płaszcza.

Wybitny talent Shubin jest nierozerwalnie związany z epoką, w której ukształtował się i rozkwitł. W swoich pracach realizm łączy się z wczesnym stadium klasycyzmu. Jest to szczególnie widoczne w portretach Katarzyny II.

Na potrzeby Wielkiej Kaskady w Peterhofie Shubin stworzył posąg Pandory z brązu, utrzymany w klasycznych formach, z powodzeniem wpasowując go w cały zespół ogrodowo-parkowy.

Wraz z rosyjskimi mistrzami rzeźbiarz Etienne-Maurice Falcone bardzo przyczynił się do chwały rosyjskich wpływów. W 1766 r Falcone wraz ze swoją młodą uczennicą Marie-Anne Colo przyjeżdża do Rosji na zaproszenie Katarzyny II. Celem wizyty jest wykonanie pomnika Piotra I. Rzeźbiarz pracuje w Petersburgu od dwunastu lat. Oryginalny szkic pomnika powstał we Francji w 1765 roku. Po osiedleniu się w Petersburgu Falcone gorliwie zabrał się do pracy i do 1770 roku. gotowy model wielkości życia. Na miejsce ustawienia pomnika dostarczono kamienną skałę, ważącą po jej częściowym rozcięciu około 80 000 funtów. W latach 1775-1777. odbył się odlew posągu z brązu, otwarcie pomnika miało miejsce w 1782 roku.

Z idealną naturalnością ruchu konia, postawy, gestu i ubioru jeźdźca – są symboliczne. Taki jest koń wychowany siłą potężnej ręki na krawędzi urwiska, skała wznosząca się falą i unosząca jeźdźca na czubku, abstrakcyjny charakter stroju Piotra, zwierzęca skóra, na której siedzi. Jedyny element alegoryczny – wąż zadeptany pod kopytami – uosabia pokonane zło. Ten szczegół jest również ważny w sensie konstruktywnym, ponieważ służy jako trzeci punkt podparcia. Kompozycja otwiera możliwość odbioru z różnych punktów. Dzięki temu logika ruchu konia i jeźdźca – intensywność ścieżki i zwycięskie zakończenie – staje się oczywista. Harmonii figuratywnej struktury nie narusza złożona opozycja swobodnego startu i natychmiastowego zatrzymania, swobody ruchu i silnej woli startu. Jeździec z brązu stał się symbolem miasta nad Newą.

Począwszy od lat 70. tacy mistrzowie jak F.G. Gordeev, M.I. Kozlovsky, F.F. Shchedrin, I.P.Martos, I.P.Prokofiev, których twórczość wykracza daleko poza epokę. główna rola w ich wychowaniu należy do Akademii Sztuk Pięknych.

Do starszego pokolenia rzeźbiarzy XVIII wieku. odnosi się do Fiodora Gordeevicha Gordeeva. Gordeev pokazał się najwyraźniej w pamiątkowym plastiku. Do jej wczesnych próbek należy płaskorzeźbiony nagrobek N.M. Golicyny (1780). Cechy klasycyzmu są najbardziej widoczne w serii płaskorzeźb na fasadach i wnętrzach Pałacu Ostankino: „Ofiara dla Zeusa”, „Ofiara dla Demeter”, „Pociąg weselny Kupidyna i Psyche” itp. W tych fryzach Gordeev trzyma się zrozumienia płaskorzeźby, która istniała w plastyku klasycznej Grecji. Odrzucając efekty malarsko-przestrzennego charakteru, z wielką wprawą modeluje formę płaskorzeźby, rozmieszczając ją w eleganckim rytmie na płaszczyźnie neutralnego tła.

Późne prace rzeźbiarza obejmują płaskorzeźby katedry kazańskiej. Budynek ten zapoczątkował nowy etap w rozwoju sztuki rosyjskiej, inne rozumienie relacji między architekturą a monumentalnymi i dekoracyjnymi tworzywami sztucznymi.

Michaił Iwanowicz Kozłowski zasłynął głównie w latach 90. XVIII wieku, kiedy rozkwitł jego talent klasycystyczny. Jego twórczość jest przesiąknięta ideami oświecenia, wysublimowanego humanizmu i żywej emocjonalności.

Rzeźbiarz pracuje nad monumentalnymi płaskorzeźbami dla Pałacu Marmurowego. Marmurowe rzeźby „Czuwanie Aleksandra Wielkiego” i „Jakow Dołgoruk” są wspaniałymi przykładami tej sztuki.

Najwyższym osiągnięciem artystycznym Kozłowskiego jest jego pomnik A. W. Suworowa w Petersburgu (1799-1801). W pomniku nie ma podobieństwa portretowego do oryginału, ale w obrazie stworzonym przez Kozłowskiego są podobieństwa z wielkim dowódcą. Niezwykła energia, determinacja i odwaga wojownika, mądrość dowódcy i niejako wewnętrzna szlachetność oświetlają całą postać od wewnątrz.

Pod koniec XVIII wieku. rozpoczęto prace nad rekonstrukcją zespołu fontann Peterhof i wymianą zniszczonych ołowianych posągów na nowe. Kozłowski otrzymuje najbardziej odpowiedzialne i zaszczytne zadanie: wyrzeźbić centralną kompozycję rzeźbiarską. Wielka Kaskada, postać Samsona. Przekazywana silnym ruchem, przypominająca posągi Herkulesa i tytaniczne wizerunki Michała Anioła, potężna postać Samsona uosabiała potężną potęgę rosyjskiej broni.

Równieśnikiem Kozłowskiego był Teodozjusz (Fedos) Fiodorowicz Szczedrin. Klasycyzm jako sztuka pełnokrwista mocne uczucia a ogniste impulsy, harmonijne proporcje i wysoki lot myśli znalazły swój wspaniały wyraz w jego twórczości.

Z nazwą Szczedrina – Admiralicji i Wielkiej Kaskady w Peterhofie kojarzą się wybitne zespoły architektoniczne i artystyczne Sankt Petersburga. W kaskadzie wyrzeźbił alegoryczną figurę „Newa”, podaną lekkim, naturalnym ruchem. W pracach rzeźbiarskich wykonanych przez Szczedrina dla Admiralicji głównym tematem było zapewnienie rosyjskiej potęgi morskiej. Najbardziej znanym z tego stroju rzeźbiarskiego były „Morze Nifas” – dwie grupy otaczające główną bramę Admiralicji; każda z trzech postaci kobiecych wspiera sferę niebieską.

Wraz z Gordeevem, Martosem, Prokofievem i malarzami Borowikowskim, Jegorowem i Szebujewem Szczedrin pracował nad dekoracją Katedry Kazańskiej.

Iwan Pietrowicz Martos należał do tego samego pokolenia co Kozłowski i Szczedrin. Dzięki sile swojego talentu, wszechstronności zakresu twórczego i umiejętności zawodowych, I.P. Martos jest jednym z największych rosyjskich rzeźbiarzy. Swoje najważniejsze dzieła stworzył w XIX wieku. charakterystyczne cechy jego prace to charakterystyczny dla klasycyzmu obywatelski patos, dążenie do rygoru i pogoń za klarownością formy plastycznej.

Nagrobki wykonane przez Martosa w latach 80-90 XVIII wieku pełne są czułych tekstów i wyrazów smutku. Najdoskonalszymi dziełami są nagrobki MP Sobakiny, PA Bryusa, N.I. Panina, w których jest pasja, elegancja i majestatyczny spokój. Liryzm połączony z silnymi dramatycznymi uczuciami naznaczył pomnik E.S. Kurakiny.

Najlepsze nagrobki Martos zajmują poczesne miejsce w rozwoju rosyjskiej rzeźby pamiątkowej końca XVIII wieku, wyróżniają się szeroką gamą obrazów i rzadką artystyczną doskonałością.

Portret w twórczości Martosa zajmował stosunkowo drugorzędne miejsce. Mimo to rzeźbiarz stworzył wspaniałe dzieła również w tym gatunku. Świadczą o tym w szczególności marmurowe popiersia N.I.Panina (1782) i A.V.Paniny (1782) i innych.

Pod koniec XVIII wieku. Martos wykonał szereg prac rzeźbiarskich i dekoracyjnych we wnętrzach pałacu Katarzyny Carskie Sioło i na samym początku XIX wieku. - pomnik Akteona dla zespołu Wielkiej Kaskady Peterhof.

Najnowszym monumentalnym dziełem Martosa jest pomnik M.V. Lomonosova dla Archangielska.

Najmłodszy z galaktyki wybitnych rosyjskich rzeźbiarzy XVIII wieku. był Iwan Prokofiewicz Prokofiew. Jest właścicielem posągu Akteona (1784), w którym z wielką wprawą oddawany jest silny i lekki ruch młodej, nagiej postaci. Prokofiew stale zachowywał zmysłową miękkość w swojej interpretacji ludzkiego ciała. Dzieła Prokofiewa mają sielską tonację.

Najwyraźniej przejawiało się to w obszernej serii tynków zdobiących główną klatkę schodową Akademii Sztuk Pięknych (1785-1786), domu II 1819-1820. Zasadniczo reprezentują one dość złożone alegorie różnych rodzajów twórczości artystycznej. Tutaj „Kifared i trzy najszlachetniejsze sztuki”, alegorie poświęcone rzeźbie, malarstwu itp. Prokofiew był dobry w przedstawianiu dzieci; dał im bardzo żywo iz wielką łaską. Niekiedy figurki te uosabiają takie trudne do plastycznej realizacji pojęcia, jak „Matematyka” czy „Fizyka”.

Prokofiew był także znaczącym portrecistą. Dwa piękne popiersia z terakoty A.F. i A.E. Labzinowie. Pod względem prostoty i intymności interpretacji obrazów prace te nawiązują do malowniczych portretów rosyjskich mistrzów z końca XVIII wieku. - początek XIX wieki

Na rosyjskich prowincjach rzeźba swoim składem i cechami różniła się od tworzyw sztucznych z Petersburga i Moskwy. W majątkach arystokracji tylko sporadycznie pojawiały się dzieła słynnych mistrzów metropolitalnych. Większość prac należała do miejscowych rzeźbiarzy, głównie snycerzy i miała z reguły wyraźnie dekoracyjny charakter (detale architektoniczne, rzeźby ikonostasowe). Obficie wykorzystano motywy ornamentu roślinnego, złocenia i jasną kolorystykę rzeźbionych form drewnianych. Wiele muzeów posiada okrągłą rzeźbę o charakterze religijnym: liczne wersje posągów o tematyce „Chrystus w więzieniu”, „Ukrzyżowanie” itp. Niektóre z nich, sięgające XVIII wieku, mają charakter prymitywny, stylistycznie nawiązują do najstarszych warstw rosyjskiej kultury artystycznej. Inne prace, także XVIII-wieczne, mówią już o znajomości z twórczością zawodowych rzeźbiarzy pierwszej połowy XVIII wieku. czy nawet wczesny klasycyzm.

Zabytki dobrego folkloru mają duże zainteresowanie i wartość estetyczną. Są to plastycznie zaprojektowane przedmioty gospodarstwa domowego rosyjskiego chłopstwa (rzeźbione drewniane przedmioty, ceramika, zabawki itp.)

18 wiek - To rozkwit portretu. Artystyczna linia portretu rosyjskiego zachowała swoją oryginalność, ale jednocześnie dostrzegła najlepsze tradycje zachodnie.

Zamiast konwencjonalnych metod malowania ikon weszły w życie prawa wiernego przedstawiania świata widzialnego. Sztuka początku XVIII wieku. starał się mówić wspólnym europejskim językiem obrazkowym.

Przykładem związku sztuki z życiem Rosji w tamtych latach są ryciny, najczęstszy rodzaj sztuki, który najszybciej reagował na zachodzące wydarzenia. Reprezentują je projekty i ilustracje książek oraz samodzielne, niemal sztalugowe kartki. W rycinach dominowały sceny batalistyczne i pejzaż miejski, generowany przez wydarzenia militarne i budowę Petersburga. Rycina z ostatniej tercji XVIII wieku. różni się różnymi technikami. Szczególnie duże zastosowanie w tym czasie znajduje wytrawianie. Sami grawerzy i często architekci również uciekali się do tej techniki.

W ówczesnym malarstwie rozwijają się przede wszystkim te działy, w których istniała pilna potrzeba. Według terminologii początku wieku są to „osoby” i „historie”. Pierwszy wymieniał portrety, drugi oznaczał zupełnie inne dzieła: bitwy, kompozycje mitologiczne i alegoryczne, płyciny ozdobne, wizerunki religijne. W pierwszej ćwierci XVIII wieku. koncepcja różnorodności gatunkowej dopiero zaczyna nabierać kształtu. Swoje pierwsze kroki stawiało także malarstwo historyczne, ale nadal było ściśle związane z tradycjami dawnych bitew rosyjskich. Piotr został umieszczony w centrum, generałowie stali wokół niego, gest króla skierowany był w stronę przemieszczających się oddziałów, jakby je organizował. Tak jak w czasach Piotra Wielkiego nie istniała jeszcze nauka historyczna, a wiedza historyczna służyła teraźniejszości, tak młode jeszcze malarstwo historyczne gloryfikowało wielkość tego, co się działo. Jako odrębny gatunek malarstwo historyczne zadomowiło się w Rosji około lat 50. XVIII wieku i było związane z twórczą praktyką Akademii Sztuk Pięknych.

Z początkiem XVIII wieku. główne miejsce w malarstwie zaczyna zajmować malarstwo olejne o tematyce świeckiej. Wśród obrazów sztalugowych, licznych monumentalnych płycin i plafonów, miniatur itp. preferowane są portrety we wszystkich odmianach: kameralny, frontowy; wzrost, klatka piersiowa, podwójna. W portrecie z XVIII wieku ujawniło się wyjątkowe zainteresowanie człowiekiem, tak charakterystyczne dla sztuki rosyjskiej.

Bardzo znany artysta Czasy Piotra - Iwan Nikitin (1690-1742) i Andrei Matveev (1701-1739) - założyciele rosyjskiego malarstwa świeckiego.

Wczesne portrety Nikitina, przedstawiające księżniczkę Natalię Aleksiejewną, siostrę Piotra I, i jego siostrzenicę Praskovyę Iwanownę, potwierdzają, że słynął ze swojej sztuki, otrzymał ordery honorowe.

Do twórczości Iwana Nikitina dojrzałe pory należą dwa arcydzieła, które nie mają sobie równych w malarstwie rosyjskim tego czasu. Pierwsza z nich to portret Piotra I w kole, który wyróżnia się niezwykłą wyrazistością i prostotą. W malarstwie rosyjskim, a nawet na świecie, nie można znaleźć tak głębokiej penetracji osobowości autokratycznego władcy. Stanowcze spojrzenie, mocno zaciśnięte usta, energiczny obrót głowy ujawniają potężną wolę, dociekliwy umysł, namiętność i wściekłość natury Piotra.

W tym samym rzędzie z wizerunkiem cesarza znajduje się kolejny portret artysty – „Napoleona Hetmana”. Portret wyróżnia niespotykana w tamtych czasach głębia psychologiczna. W surowych, odważnych rysach hetmana zdaje się pobrzmiewać echo samej epoki burzliwych przemian i bitew Piotra.

Praca Nikitina odzwierciedlała również trendy, które mistrz poznał za granicą. Jego portret barona S.G. Stroganowa jest typowy dla zachodnioeuropejskiej sztuki dworskiej, która dzięki manierze i wyrafinowaniu stopniowo rozprzestrzeniła się na Rosję. Jednocześnie w malarstwie rosyjskim istniał tradycyjny nurt, który zachował archaizujący wpływ parsuny. Przykładem jest portret M.Ya Strogonova, namalowany przez brata Iwana Nikitina, Romana, również jednego z emerytów Piotra.

Ale takie cechy nie były decydujące w pracy Nikitina; skłaniał się ku prawdziwości obrazu. W ostatnim pełnowymiarowym portrecie cesarza „Piotr I na łożu śmierci” autor po mistrzowsku przekazał nie tylko wizerunek zmarłego cara, ale także odbicie płomienia wielu świec na jego twarzy i ubraniu. Artysta wydawał się czuć, że wraz ze śmiercią Piotra zakończyła się heroiczna epoka w historii Rosji.

Andrei Matveev był wybitną postacią w malarstwie rosyjskim. Malarz studiował w Holandii. Najbardziej znanym z niezwykle niewielkiej liczby zachowanych dzieł mistrza jest „Autoportret z żoną Iriną Stiepanowną”. W rzeczywistości jest to pierwszy autoportret artysty w malarstwie rosyjskim.

W pierwszej połowie XVIII wieku. wielu zagranicznych artystów pracowało w Rosji. Niektórzy z nich odegrali znaczącą rolę w życiu artystycznym Rosji.

Wśród malarzy powołanych przez Piotra I z zagranicy najwybitniejsze miejsce zajmowali Johann Gottfried Tannauer i Louis Caravaque.

Różnorodna i bogata na początku XVIII wieku. miniatura portretowa, w której odnajdujemy rozwój tradycji miniatur rękopisów i ksiąg starożytnej Rosji oraz malarstwa na emalii. Jego największymi mistrzami byli Andrey Ovsov i Grigory Musikisky.

Wśród rosyjskich artystów XVIII wieku, zwłaszcza drugiej połowy, było wielu ludzi z ludu. Wielki portrecista Fiodor Rokotow pozostaje pod wieloma względami postacią tajemniczą. Niewiele jest informacji o życiu mistrza i tych, których namalował. To jedyny przypadek w sztuce rosyjskiej, kiedy ponad jedna trzecia wszystkich prac artysty to „portrety nieznanych ludzi”. Stosunkowo niedawno okazało się, że Rokotow był wyzwolicielem od poddanych księcia Repnina.

Rokotov preferował proste kompozycje. Na przykład wiele jego portretów zawiera wizerunki półpostaci. Autor skupił się na ludzkiej twarzy jako centrum wszelkich doświadczeń, dlatego późniejsze przejście Rokotowa w latach 70. XVIII wieku z płócien prostokątnych na owalne jest naturalne. Jednak prawdziwym elementem twórczym artysty był nadal intymny liryczny portret. To z nim łączą się największe sukcesy autora. W 1785 Rokotow namalował portret hrabiny E.V. Santi, który słusznie można uznać za szczyt malarstwa lat 80-tych. Kolejnym arcydziełem jest portret V.N. Surowcewa. Kolorystyka ma wyjątkowe znaczenie w rozwiązywaniu obrazów.

Pod koniec XVIII wieku. Zanikającą, zmieniającą się i późniejszą sztukę Rokotowa wyróżnia powściągliwość obrazu, bliskość tradycji klasycystycznej i detalu.

Ważną rolę w sztuce rosyjskiej odegrała Akademia Sztuk Pięknych, która została otwarta w Petersburgu w 1757 roku. Z jej twórczością związana jest twórczość większości artystów.

Anton Losenko jest jednym z pierwszych uczniów Akademii. Jego słynne płótno to „Władimir i Rogneda”. Chęć oddania narodowego charakteru imprezy łączy się w malarstwie Łosenko z tradycją klasycyzmu: rosyjskie twarze wojowników, służąca w rosyjskiej sukience, a obok mozaikowa posadzka, zabytkowy wazon w rogu , pilastry na ścianach. Stroje głównych bohaterów są teatralne. Wymienione znaki odzwierciedlają z jednej strony wpływy klasycyzmu, az drugiej słabość jeszcze wówczas znajomości języka rosyjskiego. Historia starożytna i kultura. „Władimir i Rogneda” to pierwsze wielkie rosyjskie dzieło historyczne. Za niego artysta otrzymał tytuł naukowca i profesora nadzwyczajnego.

Bardziej malowniczy i plastycznie ekspresyjny jest obraz Losenko „Pożegnanie Hektora z Andromachą”. Płótno, gloryfikujące legendarne wydarzenie epoki homeryckiej, przesycone jest dramatyzmem i patosem.

Gatunek historyczny nie był jedynym dla Losenko. Portret aktora F.G. Volkova - założyciela pierwszego rosyjskiego teatru publicznego - został namalowany przez mistrza w 1763 roku. Wielki aktor przedstawiony jest jako bohater wielkiej tragedii: z mieczem, koroną i maską w dłoniach. Na swoim wizerunku autor podkreślał wzniosły początek.

Dmitry Levitsky to także wybitny portrecista epoki. Zwrócił na siebie uwagę na wystawie w 1770 roku. portret architekta A.F. Kokorinowa, dyrektora i pierwszego rektora Akademii Sztuk Pięknych, za który otrzymał tytuł akademika. Ten genialny kunsztem portret jest nie tylko jednym z wybitnych dzieł mistrza, ale także jednym z arcydzieł malarstwa XVIII wieku.

Po 4 latach Lewicki ukończył portret P.A. Demidowa, w którym odważnie zmieniono schemat przedniego obrazu. Najbogatszy człowiek w Rosji, właściciel słynnych fabryk na Uralu, Demidow niespodziewanie zostaje pokazany jako kwiaciarz, miłośnik rzadkich roślin. Nie jest w pełnym stroju, ale w szlafroku, z szlafmycą na głowie. Prostota sytuacji ujawnia ludzkie cechy portretowanej osoby: jego serdeczność, życzliwość. Demidow podzielał poglądy francuskich filozofów oświecenia. Dlatego artysta nie zapomniał głównej cechy swojej natury - hojności patrona. Daleko za ogrodem Lewicki pokazał sierociniec w Moskwie zbudowany na koszt hodowcy.

W latach 70. XVIII wieku, w okresie największego rozkwitu kreatywności, Lewicki stworzył serię dużych płócien, na których przedstawiał uczniów Cesarskiego Towarzystwa Edukacyjnego dla Szlachetnych Dziewic (Instytut Smolny) pierwszej, drugiej i trzeciej edycji. Sama Katarzyna II, założycielka towarzystwa, zleciła artystce namalowanie portretów swoich ulubieńców.

W latach 80. i 90. XIX wieku Lewicki napisał znaczną liczbę dzieł, wyróżniających się kunsztem wykonawczym, ale z mniejszą niż wcześniej głębią psychologiczną. Nieco wyróżnia się seria portretów córek hrabiego AI Woroncowa, przypominająca najlepsze dzieła mistrza. Większość obrazów zmarłego artysty naznaczona jest pieczęcią zimnej racjonalności.

Prace Lewickiego wywarły wielkie wrażenie na współczesnych. Zainspirowany pojawieniem się swojego dużego obrazu „Katarzyna II – Prawodawca w Świątyni Bogini Sprawiedliwości”, GR Derzhavin skomponował słynną odę „Wizja Murzy”. Malarstwo Lewickiego było znane jego współczesnym za granicą; szereg prac mistrza znajduje się w Paryżu, w Luwrze, a portret Denisa Diderota w Genewie.

W malarstwie rosyjskim XVIII wieku, pomimo aktywnego rozwoju gatunków malarstwa historycznego, martwej natury i pejzażu, portret pozostał dominujący. Jego tradycje rozwinął Władimir Borowikowski, w którego twórczości pojawiły się portrety zarówno o charakterze formalnym, jak i lirycznym. W największych zamówionych przez mistrza płótnach, przedstawiających wicekanclerza A.B. Kurakina i cesarza Pawła I w stroju Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego, dostrzec można umiejętność łączenia szerokiej, pełnobrzmiącej barwności z bogactwem detali , przy zachowaniu jedności tonu malarskiego i integralności obrazu malarskiego, która jest nieodłączna tylko największym artystom. Umiejętność Borovikovsky'ego została wyraźnie zamanifestowana we wspaniałym portrecie Murtazy-Kuli-Khan, brata perskiego szacha Agi-Mohammeda, namalowanym pod kierunkiem Katarzyny II.

Pejzaż jako tło Borowikowski chętnie włączał do wielu swoich portretów. Odzwierciedlało to zmiany w poglądach społeczeństwa pod koniec XVIII wieku. na świat i na osobę. Jedność z naturą dawała ludziom większą naturalność, odzwierciedlała idee sentymentalizmu. Pracując nad wizerunkiem Katarzyny II, Borowikowski pokazał carycę jako „kazańskiego właściciela ziemskiego”, tak chciała wyglądać w oczach szlachty. Czterdzieści lat później A. Puszkin w opowiadaniu „Córka kapitana” dał werbalny portret Katarzyny II, bardzo zbliżony do portretu Borowikowskiego i prawdopodobnie zainspirowany nim.

W sztuce XVIII wieku. obraz natury nabiera niezależności. Krajobraz rozwija się jako osobny gatunek, w którym wybitnymi mistrzami byli Siemion Szczedrin, Michaił Iwanow, Fiodor Aleksiejew. Pierwsze dwa często przedstawiały okolice Carskiego Sioła, Pawłowska, Gatczyny, przekazywały wrażenia z podróży po Włoszech, Szwajcarii i Hiszpanii. Stolice rosyjskie, Petersburg i Moskwa, poświęciły wiele dzieł Aleksiejewa, który studiował w Cesarskiej Akademii Sztuk, a następnie doskonalił się w Wenecji. "Pogląd nasyp pałacowy a Twierdza Piotra i Pawła ”to jeden z jego najsłynniejszych obrazów, który przedstawia przestrzenie brzegów Newy, różnorodną grę światła na wodzie, surowe piękno pałaców architektury klasycznej.

Koniec XVIII wieku naznaczone pojawieniem się dużych dzieł rosyjskiego malarstwa akademickiego. Powstaje jedna z najbogatszych kolekcji sztuki na świecie, Ermitaż. Opiera się na prywatnej kolekcji obrazów mistrzów zachodnioeuropejskich (od 1764 r.) Katarzyny II. Otwarty dla publiczności w 1852 roku.

Sztuki wizualne XVIII wieku zrobił znaczący krok naprzód w rozwoju kierunku świeckiego.

Dla kultury rosyjskiej XVIII wieku. stał się okresem rozwoju sztuki świeckiej, etapem kumulacji sił twórczych. Malarstwo domowe nie tylko nie ustępowało europejskiemu, ale także osiągnęło wyżyny. Płótna wielkich portrecistów - Rokotowa, Lewickiego, Borowikowskiego - wyraźnie zaznaczyły osiągnięcia na tej drodze, wpłynęły na dalszy owocny rozwój rosyjskiej szkoły artystycznej.

WNIOSEK

Wiek XVIII był czasem szerokiego i wszechstronnego rozkwitu rosyjskiej kultury artystycznej, za sprawą fundamentalnych przemian społeczno-gospodarczych i politycznych, jakie dokonał Piotr I. Wielkie sukcesy osiągnęły malarstwo i rytownictwo, architektura i rzeźba. Odziedziczyli najbogatsze narodowe doświadczenie artystyczne starożytnej Rosji, wykorzystali europejskie tradycje kulturowe.

Budowa nowej stolicy Rosji - Petersburga i innych miast państwa, liczne pałace, budynki użyteczności publicznej doprowadziły do ​​​​rozwoju dekoracyjnego plastiku i malarstwa, okrągłej rzeźby i reliefu, które nadawały niepowtarzalne piękno zespołom architektonicznym.

Piotr I zapraszał obcokrajowców do Rosji, ale jednocześnie dbał o edukację rosyjskich artystów. W pierwszej ćwierci XVIII wieku. Emeryci zaczęli być szeroko praktykowani - wysyłanie za granicę na szkolenia i doskonalenie w zawodzie.

W tym czasie architektura i pokrewne rodzaje sztuk pięknych osiągnęły prawdziwy rozkwit. Nie tylko w architekturze, ale także w malarstwie, w rzeźbie formy barokowe zostały zastąpione systemem technik charakterystycznych dla klasycyzmu, opartym na tradycjach ludności starożytnej. Ponadto koniec stulecia charakteryzuje się pojawieniem się cech sentymentalizmu i tendencji romantycznych.

Najważniejszym wydarzeniem w życiu artystycznym Rosji było otwarcie „Akademii trzech najszlachetniejszych sztuk” – malarstwa, rzeźby i architektury.

Już w pierwszych latach swojej historii Akademia Sztuk kształciła wielkich mistrzów, których praca znacznie wzbogacała i gloryfikowała rosyjską kulturę narodową.

Rozwój kulturowy Rosja XVIII w. przygotował genialny rozkwit kultury rosyjskiej w XIX wieku, który stał się integralną częścią kultury światowej.

WYKAZ UŻYWANEJ LITERATURY

1. HISTORIA SZTUKI ROSYJSKIEJ. MOSKWA. "SZTUKA". - 3. ed., poprawione. i dodatkowe 1987
2. Kulturologia. Historia kultury światowej: Podręcznik dla uniwersytetów / Wyd. prof. A.N.Markowa. - wyd. 2, poprawione. i dodatkowe - M.: UNITI, 2002
3. ŚWIAT KULTURY ROSYJSKIEJ. Encyklopedyczna książka informacyjna. Rosyjski oddział Akademii Celnej w Petersburgu im. W.B.Bobkowa. MOSKWA. 2000

Podobna treść

→

→

→

→

→

Szczegóły Kategoria: Sztuka Rosji XVIII wieku Opublikowano 10.02.2018 18:52 Wyświetleń: 2115

XVIII wiek dla Rosji to epoka zmian związanych z reformami Piotra I. Reformy te wpłynęły na prawie wszystkie sfery życia kraju:

gospodarka, rząd, wojsko, edukacja, myśl społeczna, nauka i kultura. Z „okna na Europę”, które przeciął Piotr Wielki, wszystkie zdobycze współczesności dosłownie przelewały się do Rosji.
Sztuka rosyjska w różny sposób opanowała i przerobiła doświadczenia zachodnioeuropejskie: gotowe dzieła sztuki kupowano za granicą, własne prace tworzyli krajowi i zagraniczni specjaliści, których w tym czasie bardzo aktywnie przyciągała Rosja. Utalentowani ludzie zostali wysłani do Europy na studia na koszt publiczny.

Cechy twórczości artystycznej XVIII wieku

Nowy czas stworzył także nową kulturę, która zastąpiła średniowiecze. Zmieniło się pojęcie piękna i formy jego ucieleśnienia.
Jednocześnie nie można zapominać, że sztuka czasów Piotra Wielkiego nie była jeszcze w pełni ugruntowana, sztuka obca nie była filtrowana, ale nie miała też dominującego znaczenia w sztuce rosyjskiej. Samo życie postawiło wszystko na swoim miejscu, aw kulturze rosyjskiej pozostało tylko to, co zakorzeniło się na rosyjskiej ziemi i odpowiadało interesom narodowym. To właśnie ten proces wydobył sztukę rosyjską z zamkniętej przestrzeni średniowiecza i połączył ją z paneuropejską, dając jednocześnie przykłady arcydzieł światowej klasy.
Nie wolno nam zapominać, że zmieniał się światopogląd – Rosja weszła na drogę absolutyzmu. Rozwinęła się nauka i edukacja. Powstała Akademia Nauk, prężnie rozwijało się wydawnictwo książkowe, kultura weszła na świecką ścieżkę rozwoju. Zmiany te były szczególnie widoczne w sztukach wizualnych i architekturze.
Zmieniły się zasady planowania urbanistycznego – dotyczyły planowania, określonych typów budynków, kompozycji elewacji, wystroju, wnętrz itp.
W drugiej połowie XVIII wieku. barok został zastąpiony klasycyzmem, opartym na zasadach starożytności. Ale w rosyjskiej architekturze już w pierwszej połowie XVIII wieku dało się zauważyć cechy klasycyzmu: prostota, równowaga i rygor form. W związku z rozwojem przemysłu i handlu zaistniała potrzeba budowy obiektów przemysłowych, państwowych i interes publiczny: banki, giełdy, rynki, pensjonaty, urzędy. A rozwój kultury i edukacji doprowadził do powstania bibliotek, teatrów, uniwersytetów i akademii. Poszerzyły się przywileje szlachty, co doprowadziło do rozwoju majątków szlacheckich na wsi.

Obraz

W pierwszej połowie XVIII wieku. powstaje gatunek portretu świeckiego. Ta epoka nazywana jest „portretem czasów Piotra”. W malarstwie dominuje gatunek portretu. Już bardzo różni się od parsuny z końca XVII wieku. kompozycja, kolor, indywidualizacja osobowości przedstawianego.

IG Tannauera. Portret Piotra I
Artyści zaczęli stosować perspektywę bezpośrednią, która tworzy głębię i trójwymiarowość obrazu na płaszczyźnie. Sztuka epoki Piotrowej charakteryzuje się wysokim patosem afirmacji, dlatego jej motywem przewodnim jest osoba, a głównym gatunkiem portret.
Ale kwestia autorstwa w epoce Piotrowej pozostawała trudnym problemem. Artyści czasami nie podpisywali swoich prac. Ponadto pojawił się również problem identyfikacji modelu, ponieważ portrety na zamówienie powstawały zazwyczaj z dużym udziałem ozdobników portretowanej osoby, zwłaszcza że byli to zazwyczaj cesarz i członkowie jego rodziny oraz ich świta.

I. Nikitin. Portret kanclerza Golovkina
Parsuna jest stopniowo zastępowana, ale od pewnego czasu nadal istnieje nawet w twórczości czołowych artystów epoki: I. Nikitina, I. Wiszniakowa, A. Antropowa, A. Matwiejewa, I. Argunowa i innych artystów, co świadczy o niedokończonym jeszcze przejściu od stylu średniowiecznego do nowego. Ślady probostwa odnajdujemy także w drugiej połowie XVIII wieku, zwłaszcza w dziełach mistrzów pańszczyźnianych i prowincjonalnych, samouków.

I. Wiszniakow. Portret Ksenii Iwanowny Tishininy (1755)
W malarstwie rosyjskim drugiej połowy XVIII wieku. dominowały dwa style artystyczne: klasycyzm i sentymentalizm.
Gatunek portretu był dalej rozwijany. Malarze W. Borowikowski oraz F. Rokotov pracował w stylu sentymentalizmu i stworzył szereg portretów lirycznych i duchowych.

W. Borowikowski. Portret E.N. Arseniewa (1796)
Całą galerię wizerunków wybitnych ludzi stworzył portrecista D. Lewickiego.

Architektura

Pierwsza połowa XVIII wieku upamiętniony w architekturze przez styl barokowy. Pierwszy etap rozwoju baroku rosyjskiego sięga epoki królestwa rosyjskiego, a od lat 80. do XVIII wieku rozwija się barok moskiewski, którego główną cechą jest powszechne stosowanie elementów porządku architektonicznego i wykorzystanie centrycznych kompozycji w architekturze świątynnej.

Założenie Sankt Petersburga dało potężny impuls rozwojowi architektury rosyjskiej, wraz z działalnością Piotra I rozpoczyna się nowy etap w rozwoju rosyjskiego baroku, etap ten nazwano „barokiem Piotrowym”, który koncentrował się na przykładach Szwedzka, niemiecka i holenderska architektura cywilna. Ale tylko pierwsze zabytki architektury podany okres(np. Katedra Piotra i Pawła w Petersburgu) praktycznie uniknęła rosyjskich wpływów. Pomimo obfitości zagranicznych architektów w Rosji, zaczyna powstawać nowa własna szkoła architektoniczna.

Architektura czasów Piotra Wielkiego wyróżniała się prostotą konstrukcji wolumetrycznych, wyrazistością artykulacji i powściągliwością dekoracji oraz planarną interpretacją fasad. Pierwsi architekci Petersburga: Jean-Baptiste Leblond, Domenico Trezzini, Andreas Schlüter, J.M. Fontana, Nicolo Michetti oraz G. Mattarnovi. Wszyscy pracowali w Rosji na zaproszenie Piotra I. Każdy z nich wniósł do wyglądu powstających budynków tradycje szkoły architektonicznej, którą reprezentował. Tradycje europejskiego baroku przejęli także rosyjscy architekci, m.in. Michaił Zemcow.

Pałac Zimowy jest jednym z najsłynniejszych zabytków baroku elżbietańskiego.
W epoce panowania Elżbiety Pietrownej rozwija się nowy elżbietański barok. Kojarzy się z nazwiskiem wybitnego architekta Francesco Bartolomeo Rastrelli. Ale ten styl jest bardziej związany nie z Piotrem, ale z moskiewskim barokiem. Rastrelli projektował zespoły pałacowe w Petersburgu i okolicach: Pałac Zimowy, Pałac Katarzyny, Peterhof. Jego kreacje charakteryzują się ogromną skalą, przepychem dekoracji, dwu- lub trójkolorową kolorystyką elewacji z użyciem złota. Świąteczny charakter architektury Rastrelli odcisnął swoje piętno na całej sztuce rosyjskiej w połowie XVIII wieku.
W elżbietańskim baroku ważne miejsce zajmuje twórczość moskiewskich architektów z połowy XVIII wieku. kierowany przez D. W. Uchtomskij oraz IF Michurin.
W latach 60. XVIII w. w architekturze rosyjskiej barokowy stopniowo zastąpił klasycyzm.
Rozkwit surowego klasycyzmu wiąże się z kreatywnością M.F. Kazakowa(1738-1812). Prawie wszystkie monumentalne budowle Moskwy pod koniec XVIII wieku. stworzone przez niego: Pałac Senatu na Kremlu, Pałac Podróży Pietrowski, Wielki Pałac Carycyna, Butyrka itp.

Stare budynki Uniwersytetu Moskiewskiego przy ulicy Mochowaja. Architekt M.F. Kazakow
W 1812 r. podczas pożaru Moskwy budynek prawie doszczętnie spłonął. Wszystkie podłogi, które zostały wykonane z drewna, giną. Biblioteka, która zawierała wiele ekskluzywnych materiałów, została zniszczona. Zniknęły zbiory muzeów, archiwa. Do 1819 roku Domenico Gilardi pracował nad odbudową starego budynku.
Obecnie mieści się tu Instytut Krajów Azjatyckich i Afrykańskich na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym.
Mistrzami wczesnego klasycyzmu byli A.F. Kokorinow(1726-1772) i francuski J.B. Valen Delamotte(1729-1800). Prace Kokorinowa wyznaczają przejście od baroku do klasycyzmu. Są autorami projektu budowy Cesarskiej Akademii Sztuk w Petersburgu. A Valen-Delamot jest również właścicielem budynku Małego Ermitażu.
TJ. Starov(1745-1808) – największy architekt drugiej połowy XVIII wieku. Wśród jego dzieł znajduje się Pałac Taurydów w Petersburgu (1783-1789). To ogromna miejska posiadłość G.A. Potiomkina, który nosił tytuł Księcia Taurydów.
W latach 80-90 mistrzostwa przeszły w ręce architektów Quarenghi i Camerona. D. Quarenghi(1744-1817), z urodzenia Włoch, pracował głównie w Petersburgu. Budynek charakterystyczny dla Quarenghi to trzyczęściowy budynek: budynek centralny i dwie oficyny połączone z nim galeriami. Środek kompozycji podkreśla portyk. Quarenghi zbudował budynek Akademii Nauk, budynek Banku Przydziału. Następnie tworzy Teatr Ermitaż, Pałac Aleksandra w Carskim Siole. Budynki Instytutu Smolnego są również dziełem Quarenghiego.
Cameron- autor pałacu-posiadłości w Pawłowsku.

Budynek Instytutu Smolnego. Architekt D. Quarenghi

Rzeźba

W drugiej połowie XVIII wieku. najwyższe osiągnięcia w dziedzinie rzeźby związane są z twórczością F.I. Szubin(1740-1805). Shubin jest mistrzem rosyjskiego portretu rzeźbiarskiego. W Rosji nie miał poprzedników w tym gatunku. Galeria stworzonych przez niego rzeźbiarskich portretów (A.M. Golicyn, P.A. Rumyantsev, M.V. Lomonosov, Paul I itp.) Wyróżnia się realizmem i wyrazistością.
Monumentalna rzeźba z drugiej połowy XVIII wieku. reprezentowany przez wiele dzieł, z których największym jest „Jeździec z brązu” EM. Falcone- pomnik konny Piotra I.
Wybitnym przedstawicielem klasycyzmu w rzeźbie był: MI. Kozłowski. Wcielił wizerunek współczesnego bohatera w pomnik A. Suworowa, choć bez podobieństwa do portretu. Jest to raczej uogólniony obraz bohatera-dowódcy. MI. Kozłowski jest autorem słynnej grupy rzeźbiarskiej „Samson rozrywa usta lwa” w Peterhofie.

Pomnik Suworowa w Petersburgu (1801). Napis pod pomnikiem: Książę Włoch, hrabia Suworow z Rymnika

Yu.K.Zołotow

Na początku XVIII wieku w sztuce Francji zaszły wielkie zmiany. Z Wersalu centrum artystyczne stopniowo przeniosło się do Paryża. Sztuka dworska, z jej apoteozą absolutyzmu, przeżywała kryzys. Dominacja obrazu historycznego nie była już niepodzielna, wystawy sztuki coraz więcej było portretów i kompozycji rodzajowych. Interpretacja tematów religijnych nabrała tak świeckiego charakteru, że duchowni odmówili przyjęcia zamówionych obrazów ołtarzowych (Susanna by Santerra).

Zamiast tradycji akademickiej rzymsko-bolońskiej wzrosły wpływy realizmu flamandzkiego i holenderskiego z XVII wieku; młodzi artyści rzucili się do Pałacu Luksemburskiego, aby skopiować cykl obrazów Rubensa. W powstających w tym czasie licznych prywatnych kolekcjach pojawia się coraz więcej dzieł mistrzów flamandzkich, holenderskich i weneckich. W estetyce przeprosiny za „wysublimowane piękno” (Felibien) spotykają się z silnym sprzeciwem teoretyków sympatyzujących z realistycznymi poszukiwaniami. Kulminacją tak zwanej „bitwy Poussinistów i Rubensistów” był triumf Rogera de Piela, który przypominał artystom o potrzebie naśladowania natury i wysoko cenił emocjonalność koloru w malarstwie. Trzeszcząca retoryka epigonów akademizmu, odpowiadająca duchowi czasów „Króla Słońce”, stopniowo ustępowała nowym trendom.

W tym krytycznym czasie, na przełomie dwóch wieków, kiedy stare ideały upadały, a kształtowały się nowe, powstała sztuka Antoine'a Watteau (1684-1721).

Syn dekarza z Valenciennes, który nie otrzymał żadnego systematycznego wykształcenia, Watteau wyjechał do Paryża około 1702 roku.

W pierwszych dziesięciu latach - wczesnym okresie twórczości - żył i pracował wśród malarzy i rytowników, którzy wykonywali sceny z życia codziennego i ryciny "mody i obyczajów", które cieszyły się popularnością wśród szerokiego grona nabywców. W warsztacie mało znanego rzemieślnika wykonał kopie holenderskich malarzy rodzajowych. W tym środowisku młody artysta dostrzegł nie tylko flamandzkie, ale i narodowe tradycje malarskie, które rozwijały się poza akademickimi murami. I bez względu na to, jak później zmieniła się sztuka Watteau, te tradycje na zawsze pozostawiły na nim ślad. Zainteresowanie zwykłym człowiekiem, liryczne ciepło obrazu, obserwacja i szacunek dla szkicu z natury - wszystko to zrodziło się w młodości.

W tych latach Watteau studiował także sztukę dekoracyjną; ale przyjaciele podkreślali jego zamiłowanie do „festiwalów wiejskich, tematów teatralnych i nowoczesnych strojów”. Jeden z biografów powiedział, że Watteau „wykorzystywał każdą wolną minutę, aby iść na plac, aby narysować różne komiczne sceny, które zwykle odgrywali wędrowni szarlatani”. Nic dziwnego, że pierwszym paryskim nauczycielem Watteau był Claude Gillot, nazwany w Akademii „artystą współczesnych przedmiotów”. Z pomocą drugiego nauczyciela – Claude Audran, który był kustoszem zbiorów Pałacu Luksemburskiego, Watteau dużo dowiedział się o sztuce światowej, zapoznał się z „Galerią Medici” Rubensa. W 1709 starał się o nagrodę rzymską - dawała ona prawo do wyjazdu do Włoch. Ale jego kompozycja na temat biblijnej historii nie odniosła sukcesu. Praca Watteau w warsztatach Gillota i Audran przyczyniła się do jego zainteresowania panelami dekoracyjnymi. Gatunek ten, tak charakterystyczny dla całego francuskiego malarstwa XVIII wieku, swoją znakomitą kapryśnością wpłynął na zasady kompozycyjne dzieł sztalugowych artysty. Z kolei istotne elementy sztuki zdobniczej rokoka ukształtowały się na początku wieku pod wpływem nowych poszukiwań Watteau.

W tym samym 1709 roku Watteau wyjechał z Paryża do swojej ojczyzny, do Valenciennes. Krótko przed wyjazdem wykonał jeden ze swoich skeczy gatunkowych. Przedstawiła występ oddziału żołnierzy. Podobno opinii publicznej podobały się te historie - przebywanie w Valenciennes, w pobliżu których toczyły się bitwy (była wojna o sukcesję hiszpańską). Watteau kontynuował pracę nad nimi, podobnie jak po powrocie do Paryża.

„Gatunki wojskowe” Watteau nie są scenami wojny. Nie ma w nich grozy ani tragedii. To są postoje żołnierzy, reszta uchodźców, ruch oddziału. Przypominają realistyczny gatunek z XVII wieku i choć w postaciach oficerów i uchodźców jest lalkowy wdzięk, to nie ten odcień wyrafinowania jest w nich najważniejszy. Sceny takie jak „Biwak” (Moskwa, Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina) zdecydowanie różnią się od idealizującego malarstwa batalistycznego przekonującą fabułą, bogactwem obserwacji. Subtelna ekspresja póz, gestów łączy się z liryzmem pejzażu.

Prace Watteau są prawie niedatowane i trudno sobie wyobrazić ewolucję jego twórczości. Jest jednak oczywiste, że we wczesnych pracach jego „nowoczesnego gatunku” wciąż nie ma melancholii i goryczy, charakterystycznych dla dojrzałej sztuki artysty. Ich wątki są bardzo zróżnicowane: „gatunki wojskowe”, sceny z życia miejskiego, epizody teatralne (jeden z nich został przedstawiony Akademii w 1712 r.). Wśród tych współczesnych gatunków jest Ermitaż Savoyard, wyróżniający się liryczną penetracją.

W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych XVIII wieku. Watteau zbliżył się do Lesage'a, największego satyryka tamtych czasów. Został wprowadzony do domu słynnego bogacza i kolekcjonera Crozata, gdzie zobaczył wiele arcydzieł dawnych mistrzów i poznał wybitnych malarzy Rubena (Charles de Lafosse i inni).

Wszystko to stopniowo przekształciło malarza rzemieślniczego, jakim był Watteau we wczesnych latach paryskich, w popularnego malarza dzielnych uroczystości, tak jak znali go jego arystokratyczni klienci. Ale poznanie życia przyniosło żywe poczucie jego sprzeczności, splecione z poetyckim marzeniem o nieosiągalnym pięknie.

Wśród dojrzałych dzieł Watteau najważniejsze miejsce zajmowały uroczyste festyny. Przedstawiał w nich świeckie „zgromadzenia” i teatralne maskarady, które mógł oglądać u mecenasa sztuki Crozata. Jeśli jednak szarmanckie uroczystości Watteau nie były czystą fantazją i znajdują się w nich nawet portrety przyjaciół i klientów, to ich figuratywna struktura przenosi widza w świat daleki od codzienności. Takie jest „Święto Miłości” (Drezno) – wizerunek pań i panów w parku przy pomniku Afrodyty z Kupidynem. Od figury do figury, od grupy do grupy, te subtelne niuanse emocji kapryśnie zastępują się nawzajem, rezonując w delikatnych zestawieniach kolorystycznych, w miękkich liniach pejzażu. Drobne pociągnięcia – zielone i niebieskie, różowe i perłowe szare, fioletowe i czerwone – łączą się w drżące i delikatne harmonie; wariacje tych jasnych tonów sprawiają wrażenie delikatnego drgania barwnej powierzchni obrazu. Rzędy drzew ustawione są jak teatralne kulisy, ale przezroczystość giętkich, drgających w powietrzu gałęzi sprawia, że ​​kulisy są przestrzenne; Watteau zamieszkuje ją postaciami, a przez pnie drzew widać odległość, urzekającą swą niemal romantyczną niezwykłością. Współbrzmienie emocji bohaterów z pejzażem w obrazach Watteau jest podstawą ważnej roli jego sztuki dla rozwoju malarstwa pejzażowego w XVIII wieku. Poszukiwanie emocjonalności prowadzi Watteau do spuścizny Rubensa. Przejawiało się to w kompozycjach mitologicznych - na przykład "Jowisz i Antyopa". Ale Rubensowska namiętność ustępuje miejsca melancholijnej gnuśności, pełni uczuć - drżenie ich cieni. Artystyczne ideały Watteau przypominają ideę Monteskiusza, że ​​piękno wyraża się nie tyle w rysach twarzy, ile w często niepozornych ruchach.

Metodę malarza charakteryzuje rada, której udzielił swojej uczennicy Lycry: „Nie trać czasu na dalsze przebywanie z jakimkolwiek nauczycielem, idź dalej, skieruj swoje wysiłki do nauczyciela nauczycieli - natury. Udaj się na obrzeża Paryża i naszkicuj tam kilka krajobrazów, a następnie naszkicuj kilka postaci i stwórz z tego obraz, kierując się własną wyobraźnią i wyborem ”( „Mistrzowie sztuki o sztuce”, t. 1, M.-L., 1937, s.597). Łącząc pejzaże z postaciami, fantazjując i wybierając, Watteau podporządkował różne elementy, z których tworzył obrazy, dominującemu motywowi emocjonalnemu. W uroczystych uroczystościach odczuwa się dystans artysty do przedstawionego; jest wynikiem głębokiej rozbieżności między marzeniem malarza a niedoskonałością życia. A jednak Watteau niezmiennie przyciąga do najsubtelniejszej poezji bytu. Nie bez powodu jego sztuka jest najbardziej charakterystyczna dla muzykalności, a postacie często wydają się słuchać niejasnej, ledwie wyczuwalnej melodii. Taki jest Metsetin (ok. 1719; Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), taki jest Luwr Finette, pełen roztargnionych myśli.

Subtelna emocjonalność twórczości Watteau była podbojem, który utorował drogę sztuce stulecia do poznania tego, co Delacroix nazwał później „obszarem niejasnych i melancholijnych uczuć”. Oczywiście wąskie granice, w których rozwijały się poszukiwania malarza, nakładają na te poszukiwania nieuniknione ograniczenia. Artysta to poczuł. Biografowie opowiadają, jak pędził od spisku do spisku, zirytowany sobą, szybko zawiedziony tym, co zrobił. Ta wewnętrzna niezgoda jest odzwierciedleniem niekonsekwencji sztuki Watteau.

W 1717 roku Watteau podarował Akademii duży obraz „Pielgrzymka na wyspę Cythera” (Luwr), za który otrzymał tytuł akademika. To jedna z jego najlepszych kompozycji, wykonana we wspaniałej gamie złotej tonacji, przywodzącej na myśl Wenecjan, przez którą pojawia się srebrzysto-niebieskawa tonacja. Świeckie panie i panowie zmierzają po zboczu wzgórza w kierunku złoconej łodzi, przedstawiając się jako pielgrzymi na wyspę Cythera - wyspę miłości (według greckiej legendy urodziła się na niej bogini miłości Afrodyta). Pary podążają jedna za drugą, jakby podchwytując ogólny liryczny temat obrazu, zmieniając jego emocjonalne odcienie. Ruch, począwszy od posągu Afrodyty pod gałęziami wysokich drzew, toczy się w przyśpieszającym rytmie – melancholia i zwątpienie ustępują miejsca entuzjazmowi, ożywieniu, wreszcie – kapryśnej grze amorków trzepoczących nad łodzią. Niemal niezauważalne przejścia kruchych, zmiennych uczuć, chwiejna gra niejasnych przeczuć i niezdecydowanych pragnień – taki był pozbawiony pewności i energii obszar poezji Watteau. Ostrość percepcji niuansów uczuć przypomina słowa Woltera skierowane do dramatopisarza Marivaux o „ścieżkach ludzkiego serca”, w przeciwieństwie do jego „wielkiej ścieżki”. W „Pielgrzymce na wyspę Cythera” niezwykły koloryzm Watteau jest niezwykły; lekkie wibrujące ruchy pędzla wywołują wrażenie ruchliwości form, ich drgającego podniecenia; wszystko jest przesiąknięte miękkim, rozproszonym światłem płynącym przez lekkie korony drzew; zarysy górskich odległości rozpływają się w delikatnej, przewiewnej mgiełce. Na złotym tle rozświetlają się jasne akcenty kolorystyczne pomarańczowej, jasnozielonej i różowoczerwonej tkaniny ubrań. Marzycielska sztuka Watteau jest obdarzona szczególnym poetyckim urokiem, magicznie przekształcając „dzielne uroczystości”, na które jego współcześni wyglądali zmanierowany i naciągany.

Wiele kompozycji Watteau przypomina sceny teatralne, na którym bohaterowie żyją dziwnym życiem, odgrywając dla siebie stare, ale wciąż bliskie ich sercu role z zabawnej i smutnej sztuki. Ale prawdziwa treść współczesnych przedstawień determinowała również zainteresowanie Watteau teatrem i wątkami teatralnymi. Jest ich wiele nie tylko we wczesnej twórczości artysty. W ostatnich latach pojawiły się najważniejsze prace z tego cyklu. Wśród nich jest The Italian Comedians (Berlin), napisany podobno po 1716 roku, kiedy włoscy aktorzy wrócili do Paryża, wygnani z Francji pod koniec XVII wieku za satyryczne ataki na środowiska rządzące krajem. W końcowej scenie spektaklu, przy świetle pochodni i latarni, ze zmierzchu wyłaniają się postaci Metsetina, kpiącego Gillesa, dynamicznego Arlekina, łagodnych i zalotnych aktorek. Jeszcze później, sądząc po malarskim sposobie, został wykonany wizerunek aktorów komedii francuskiej (Nowy Jork, kolekcja Beit) - epizod z jednego ze spektakli tego teatru, w którym, przynajmniej do 1717 r., dominował styl gry aktorskiej, wyśmiewany przez Lesage'a w pierwszej książce Gila Blasa. Nagromadzenie elementów architektonicznych i przepych kostiumów dopełniają zabawny patos „Rzymian” subtelnie oddany przez malarza (jak ironicznie nazywano wówczas aktorów francuskiego teatru Komedia), ich salonowe maniery i śmieszne pozy. Takie porównania ujawniają stosunek artysty do wydarzeń życiowych, do zadań sztuki.

Ale najbardziej niezwykłym dziełem Watteau związanym z teatrem jest Gilles (Luwr). Kompozycyjne rozwiązanie tego wielkiego obrazu jest nieco tajemnicze i zawsze wywoływało wiele sprzecznych interpretacji. Na tle jasnego nieba i ciemnozielonych drzew wznosi się postać aktora w białych szatach. Szara czapka otacza jego twarz, spokojne spojrzenie wpatrzone w widza, ręce opuszczone. Za przypominającym rampę pagórkiem, na którym stoi Gilles, znajdują się jego koledzy rzemieślnicy, ciągną osła za linę, na której zostawia uśmiechnięty Scapin. Odrodzenie tej grupy z powściągliwym kontrastem podkreśla koncentrację nieruchomego Gillesa. Kompozycyjny rozłam postaci Gillesa i niezwiązanych z nim żadną akcją bohaterów drugiego planu można wytłumaczyć ciekawym założeniem, że obraz ten powstał jako znak jednego z jarmarcznych sezonów włoskiego teatru komediowego. Wtedy staje się jasne, dlaczego ulubieniec publiczności, niejako Gilles, zwraca się do widza, a włoska sosna jest widoczna w krajobrazie; w teatrach jarmarcznych takie znaki często wisiały. Bohater obrazu pojawia się w stanie zadumy, głębokiej myśli; o charakterze kompozycji decyduje ostatecznie właśnie to sprzeczne przeplatanie się apelu do świata i złożonego, pogłębionego życia wewnętrznego, które ujawnia się w subtelnych emocjonalnych odcieniach. Lekko uniesiona brew, ciężkie opuchnięte powieki lekko zakrywające źrenice i lekki ruch ust – wszystko to nadaje twarzy aktora szczególnej wyrazistości. Jest w nim smutna kpina i ukryta duma, i ukryte podniecenie osoby, która jest w stanie zawładnąć ludzkimi sercami.

Malowniczy sposób wykonywania Gillesa świadczy o różnorodności poszukiwań Watteau, o innowacyjności jego sztuki. Wcześniejsze prace wykonywane były cienkim i twardym pędzlem, drobnymi lekkimi pociągnięciami, podłużnymi, lepkimi, tłoczonymi, lekko wijącymi się, jakby naciągniętymi wzdłuż kształtów i konturów przedmiotów. Światło, zmiażdżone na powierzchni, mieni się wieloma drogocennymi odcieniami masy perłowej - bladą bielą, zielonkawą, niebieską, fioletową, różową, perłową szarością i żółtą. Te przelewy z masy perłowej skłoniły współczesnych do komponowania żartów, że Watteau nie myje pędzli i bierze farby z garnka, w którym wszystkie się mieszają. Niesamowita różnorodność odcieni łączy się z najlepszymi glazurami. Delacroix nazwał technikę Watteau niesamowitą, argumentując, że połączono w niej Flandrię i Wenecję.

Jeśli chodzi o Gillesa, jego kolorystyka, obok złotej skali Pielgrzymki na wyspę Cythera, wydaje się chłodniejsza, niebieskawa, podobnie jak kolor późniejszych dzieł Watteau w ogóle w stosunku do poprzedniego „złotego” okresu. Obraz jest napisany znacznie szerzej niż waleczne uroczystości, odczuwa swobodny ruch koloru i, co najważniejsze, kolorowe cienie na białych ubraniach aktora - żółtawe, niebieskie, liliowe i czerwone. To śmiałe poszukiwanie, pogłębienie realistycznych tendencji, tak żywo ucieleśnionych w licznych rysunkach mistrza.

Grafika Watteau to jedna z najwybitniejszych stron sztuki francuskiej XVIII wieku. Artysta malował najczęściej w trzech kolorach, używając czarnego włoskiego ołówka, sangwinika i kredy. Jego rysunki opierają się na obserwacji na żywo. Zostały wykonane na przyszłe obrazy, których sam artysta nie nazwał tak, jak je teraz nazywamy, ale na przykład: „Mały obrazek przedstawiający ogród z ośmioma postaciami”. W grafikach Watteau spotykamy te różne postacie: szlachtę i żebraków, żołnierzy i szlachcianki, kupców i chłopów - ogromny zbiór czcionek, który następnie liczył cztery tomy rytych „postaci o różnych charakterach”. Cudowne szkice panele dekoracyjne, wdzięczne rysunki pejzażowe, ale szczególnie dobre są kobiece głowy - w różnych obrotach ruchy, które oddają te subtelne odcienie przeżyć, które tak bardzo cenił malarz. To było poszukiwanie pozy, gestu niezbędnego obrazom. Ale te rysunki mają tak głęboką treść, że nabierają niezależnej realistycznej wartości. Lekkie pociągnięcia i faliste linie odtwarzają przestrzeń, ślizgające się refleksy światła, opalizujący połysk tkanin, delikatność mgiełki powietrza. Rysunki Watteau kryją w sobie ten sam subtelny poetycki urok, co w jego malarstwie.

Ostatnim dziełem Watteau był znak dla antykwariatu Gersina (ok. 1721; Berlin). Ten obraz docenił sam Watteau, zwykle z siebie niezadowolony.

Wisi nad sklepem Gersina tylko przez piętnaście dni, szyld Watteau przyciągnął uwagę publiczności. Przedstawiła wnętrze tego sklepu ze zwykłymi gośćmi: szlachciankami i towarzyszącymi im szlachcicami, z właścicielami i służbą wkładającymi zakupione obrazy do pudełka. Uwagę gości i gospodarzy pochłaniają dzieła sztuki, dlatego w „Znaku Gersina” dominuje szczególna atmosfera wykwintnej emocjonalności, charakterystyczna dla twórczości Watteau. Konkretyzuje się w nim, bardziej niż kiedykolwiek, żywą i realną narracją, w której subtelną ironię zastępuje liryczna czułość. Niedaleko loży, w której umieszczony jest portret Ludwika XIV, stoi kpiący mieszczanin, prymitywni arystokraci patrzą na nagie nimfy na wielkim pasterskim obrazie, a w pierwszej grupie dostojna poza zadbana dama wyzwala skromną , nieco nieśmiałe maniery młodej żony Gersina. Sklep jak scena jest otwarty na ulicę. Od wchodzącej do wnętrza postaci damy w różowej sukience rozpoczyna się rozwój fabuły, charakterystyczny dla kompozycji Watteau łańcuch ruchów i zwrotów, rytmiczna przemiana między nimi mise-en-scen i przestrzennych cezur. Plastyczne bogactwo póz i gestów wiąże się tu z rozwojem narracji, konkretną motywacją emocjonalnych przekazów, tak charakterystycznych dla metody twórczej malarza. Kruche i delikatne harmonie kolorystyczne nabierają powściągliwości i plastycznej pewności.

„Znak Gersina” to pełna ekspresji opowieść o ówczesnych ludziach, antycypujących nowe podboje realizmu w XVIII wieku. Jednak przedwczesna śmierć zmarłego w 1721 roku artysty przerwała jego sprzeczny i szybki rozwój twórczy, który wiele determinował we francuskim malarstwie XVIII wieku.

Twórczość Watteau wywarła silny wpływ na malarzy początku XVIII wieku. Jego uczniowie starali się rozwijać tradycje jego sztuki - Pater, najbardziej prozaiczny z jego bezpośrednich naśladowców, ciążący w stronę pasterskiego Antoine'a Quillarda i Nicolasa Lancre'a, którzy oddawali hołd zarówno powierzchownym walecznym wątkom, jak i nowym formom rozwijającego się gatunku codziennego. Akademicy Carl Vanloo i inni upodobali sobie „gatunek szarmancki”. Ale wpływ Watteau na francuską sztukę XVIII wieku. był znacznie szerszy: otworzył drogę do współczesnych tematów, do wzmożonego postrzegania lirycznych odcieni uczuć, poetyckiej komunikacji z naturą, subtelnego wyczucia koloru.

Po Watteau, który stał u progu dwóch stuleci, we francuskiej sztuce zaczęły się wyraźniej ujawniać sprzeczności między różnymi nurtami związanymi z walczącymi siłami społeczeństwa. Z jednej strony w latach 1720-1730. rodzi się już wcześniej sztuka rokoko. Powstaje wprost proporcjonalnie do nowych zasad architektury i dekoracji architektonicznej, kiedy monumentalne zespoły zastępują kameralne dwory szlacheckie, a dzieła sztuki zaczynają być interpretowane jako eleganckie bibeloty zdobiące niewielkie wnętrza tych dworów. Ostatecznie hedonistyczny charakter rokoka, osłabienie zainteresowania wartością poznawczą sztuki, wiąże się ostatecznie z upadkiem kultury szlacheckiej w czasie określanym słowami „po nas – nawet powódź”. W sztuce tych dziesięcioleci zmienia się proporcja rodzajów i gatunków – malarstwo historyczne i religijne przeżywa kryzys, wypierane przez ozdobne i dekoracyjne panele, dywany i małe desudeporty przedstawiające szarmanckie sceny, pory roku i alegorie sztuki.

Okres rozkwitu stylu rokoko sięga lat 1730-1740; Doskonałym przykładem tego stylu w sztukach wizualnych jest malowniczy i rzeźbiarski wystrój wnętrz hotelu Soubise w Paryżu. Zespół ten powstał w drugiej połowie lat 30. XVIII wieku wspólnym wysiłkiem wielu osób wybitni mistrzowie- architekt Beaufran, rzeźbiarze - zarówno Adanov, jak i Lemoine, malarze Boucher, Tremoliere, Vanloo i Natoire. Jednym z najlepszych wnętrz dworu jest owalna Sala na piętrze tzw. Salon Księżniczki. Duże łukowe okna wychodzące na dziedziniec przeplatają się z drzwiami i lustrami o tym samym kształcie i wysokości. Zastosowanie luster w kompozycji wnętrza nie czyni go okazałym, jak miało to miejsce w Galerii Lustrzanej w Wersalu, gdzie lustra zostały umieszczone bezpośrednio przy oknach. W owalnym przedpokoju odbicia komplikują wnętrze, tworząc wyimaginowany wzór przestrzenny, a złudzenie wielu asymetrycznych otworów sprawia, że ​​Salon Księżniczki przypomina altanę ogrodową. Dominują wnętrza biały kolor; wykwintne jasne kolory - różowy i blady niebieski - wzmacniają wrażenie lekkości i wdzięku. Nad łukami drzwi i okien znajdują się złocone stiukowe kartusze, amorki, przeplatające się gałęzie i ozdobne płyciny Natuary, połączone w fantazyjny wianek. Ten falisty, lekki wzór kryje granicę między ścianami a sufitem, a girlandy ciągnące się w kierunku środkowej rozety sufitu dopełniają system dekoracyjny. Obraz Natuary poświęcony miłosnej historii Kupidyna i Psyche staje się częścią wzoru, elementem wdzięcznej dekoracji. Płynne, faliste rytmy architektonicznego ornamentu wnętrza przechodzą również w kompozycje obrazów, łącząc postacie dekoracyjnym wzorem.

Rokokowy hedonizm przejawia się w świadomej zmysłowości fabuły, urodzie ruchów, wyrafinowaniu proporcji i słodkawej delikatności odcieni kolorów - różu, zielonkawego, niebieskiego. Ten kierunek malarstwa rozpowszechnił się w dekoracji wnętrz, odzwierciedla typowe cechy kultury szlacheckiej XVIII wieku.

Wnętrza Hotelu Soubise, podobnie jak inne rezydencje z pierwszej połowy wieku, to wyrafinowany i organiczny zespół architektury, malarstwa, rzeźby i sztuki użytkowej. Piękne stiukowe dekoracje autorstwa rzeźbiarza Erpena połączone są z malowniczymi panelami Tremoliere i Boucher nad drzwiami, eleganckie brązowe okładziny zdobią drzwi i marmurowe kominki, jasnozielone i karmazynowe tkaniny pokrywające ściany są wyhaftowane złotym wzorem. Rzeźbione drewniane meble rokokowe, których szkice wykonali słynni dekoratorzy Meissonier i Oppenor, są lekkie i różnorodne, ich formy są kapryśne niczym dekoracyjny ornament, zakrzywione wsporniki wydają się niestabilne.

Ciężkie i pompatyczne meble z XVII wieku. ustępuje miejsca wygodniejszym leżakom, fotelom i kanapom, małym komodom i konsolom. Pokryte są delikatnymi rzeźbieniami w postaci zwojów, muszli i bukietów, malunkami przedstawiającymi motywy chińskie i pastoralne oraz inkrustacje. Tak jak wzór w porcelanie rocaille pozostawił wolne pole „rezerwy”, tak w meblach nakładki z brązu obramowują często pozbawioną ozdób powierzchnię, skomponowaną ze szlachetnego drewna o różnych odcieniach, z jasną girlandą. Kapryśny projekt i ornament wymyka się wyrazistości konturów, miniatura i wyrafinowanie korespondują z charakterem wnętrza. Jednym z najsłynniejszych producentów mebli tego czasu był Jacques Caffieri.

Rokokowe wnętrza charakteryzowały również gobeliny wykonane w gobelinach i manufakturze Beauvais na podstawie tektur Jeana Berina, Claude Audran, Jean Francois de Troy, Francois Boucher i innych malarzy. Ich tematyką są szarmanckie sceny i pastorałki, polowania i pory roku, motywy chińskie („chinoiserie”). To ostatnie wiąże się z obfitością tkanin i porcelany sprowadzanych ze Wschodu. Lekkie, kolorowe współbrzmienia i lekkie, wdzięczne zdobienia są typowe dla dywanów z tamtych czasów, przeznaczonych do dekoracji wnętrz w stylu rocaille. Twórcami arrasów na arrasy byli najczęściej mistrzowie paneli dekoracyjnych. Wśród dekoratorów połowy XVIII wieku. wyróżniają się rzeźbiarz Jean Verberkt (wnętrza wersalskie) i malarz Christophe Hue (wnętrza zamku w Szanie).

Wynaleziony pod koniec XVII wieku. Francuska miękka porcelana w pierwszej połowie wieku rozwijała się powoli i często była imitacją (manufaktury Saint Cloud, Chantilly i Mennessy). Właściwie dopiero w połowie stulecia rozkwitła oryginalna produkcja porcelany - w manufakturach w Vincennes, a zwłaszcza w Sevres. Na początku XVIII wieku bardziej rozwinęła się technika srebra (Thomas Germain i inni mistrzowie), a także przedmiotów z brązu – zegarów, żyrandoli i kinkietów, wazonów i lamp podłogowych. Jeśli chodzi o porcelanę, wyroby Vincennes kojarzą się z twórczością Duplessisa i Bouchera, według których rysunków zostały wykonane. Późniejszy rozkwit manufaktury Sevres, w której pracował Falcone, był również w dużej mierze spowodowany działalnością Bouchera. To właśnie na tym obszarze najbardziej organicznie przejawiały się niezwykłe umiejętności dekoratora rocaille. Wykonywany w połowie XVIII wieku. w Sevres, według jego szkiców, małe rzeźby z nieszkliwionej porcelany biszkoptowej są prawdopodobnie najlepszym z tego, co zrobił. Ich liryczna subtelność i pełna wdzięku elegancja to cechy stylistyczne, charakterystyczne także dla innych rodzajów zdobnictwa epoki. Po Boucher i Falcone warsztaty rzeźbiarskie w Sevres prowadzili Le Rich, a następnie Boiseau. Jeszcze w drugiej połowie stulecia francuscy rzeźbiarze nadal interesowali się kameralnymi formami plastyki. Modele dla Sevres wykonali Sali, Pigalle, Clodion i inni.

François Boucher (1703-1770) uważał się za zwolennika Watteau. Zaczął od grawerowania swoich obrazów. Istnieje jednak zasadnicza różnica między głęboką treścią sztuki Watteau a zewnętrznym dekoracyjnym charakterem twórczości Bouchera, który stał się w połowie XVIII wieku. wyznaczający trendy w gustach artystycznych we Francji. W rycinach Bouchera ostro typowe dla Watteau sceny rodzajowe zamieniły się w ozdobne winiety. Podobne zasady ucieleśniały wówczas rokokowe ilustracje książkowe - winiety i zakończenia, które zdobiły księgę wyszukanym wzorem, podobnie jak stiuki i desuporty zdobiły rocaille we wnętrzach. Wraz z Lancretem, Paterem i Eisenem Boucherami grawerował rysunki do bajek Lafontaine'a. Jest to tzw. suita Larmessena, wykonana mieszaną techniką dłuta i akwaforty.

Rysunki Bouchera nie są tak uduchowione jak rysunki Watteau, ale na swój sposób są ekspresyjne i emocjonalne. Z niemal kaligraficzną elegancją powstał akwarelowy i bistrowy rysunek „Młyn” (Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina). Kompozycja rysunku jest dobitnie dekoracyjna - rzeka, drzewo i chmura tworzą krzywą linię, podobną do ornamentów tej epoki. W pejzażowych kompozycjach Bouchera, ale pozbawionych prawdziwości i szczerego upojenia naturą, jest liryzm, ożywiają je motywy zaczerpnięte z codzienności. Oprócz szkiców do gobelinów i porcelany, rycin i rysunków Boucher malował liczne obrazy sztalugowe, związane jednak z tymi samymi zasadami dekoracji wnętrz w stylu rocaille. Jest prawdziwym twórcą francuskiego gatunku pasterskiego, przedstawiającego walecznych pasterzy i uroczych pasterzy lub zmysłowe epizody starożytnej mitologii. Pastorałki Bouchera są słodkie, są przykładem sentymentalnej, szlacheckiej mody na „wiejskie sceny”. Takie są Luwr „Śpiąca pasterka” (1745), „Kąpiel Diany” (1742) i inne prace przedstawiające postacie lalek w eleganckim krajobrazie. To była „sztuka przyjemnego”, chciała sprawiać przyjemność, ale nie przeszkadzać. W młodości, podczas włoskiej podróży, Boucher przejął niektóre techniki malarskie Tiepolo, zwłaszcza lekkość palety. Ciała jego nimf wydają się promieniować miękkim światłem, a cienie i kontury stają się różowe. Nienaturalna kolorystyka Bouchera jest charakterystyczna dla czasów, kiedy szukali wykwintnych, rzadkich odcieni, często noszących dziwne nazwy: „gołębia szyja”, „rozbrykana pasterka”, „kolor straconego czasu”, „wesoła wdowa”, a nawet „kolor uda wzburzonej nimfy”. Specyfika stylu malarskiego Busha, mistrza akademickiego, polegała również na tym, że skłaniał się on ku „ świetny styl”i zastosował metody idealizacji, jak epigoni Lebruna. W jego obrazach odgaduje się akademickie trójkątne i piramidalne kompozycje oraz asymetryczne schematy rocaille. Ta zimna racjonalność odróżnia również Bouchera od Watteau i jego szkoły. Nie skłonny, według współczesnych, do bacznego przyglądania się przyrodzie, Boucher twierdził, że brakuje jej harmonii i piękna, że ​​jest pozbawiona doskonałości i słabo oświetlona. Oczywiście dlatego w swoich obrazach starał się, aby była kolorowa i bardzo jasna - różowa i niebieska. Nic dziwnego, że maniery Bouchera były mocno krytykowane; znana jest negatywna ocena jego sztuki przez oświeconych.

Wokół Bouchera, który w połowie stulecia był czołowym mistrzem rokoko, skupiło się wielu artystów tego kierunku - Charles Joseph Natoire, Pierre Charles Tremolier, Carl Vanloo, szarmanccy malarze starszego pokolenia - Charles Antoine Coypel, Jean Marc Nattier .

Rzeźba pierwszej połowy XVIII wieku, podobnie jak malarstwo, była zależna od zasad dekoracji wnętrz. W hotelu Soubise desudéportes są wykonane z płaskorzeźbami, nie wspominając o postaciach amorków wplecionych w stiukowy ornament. Znajdujące się we wnętrzach grupy mitologiczne i popiersia portretowe nawiązywały do ​​ozdobnej rzeźby. Ale w pierwszych dekadach XVIII wieku. w rzeźbie silne były tradycje szkoły wersalskiej z jej monumentalnością i rozmachem przestrzennym. Wielu rzemieślników, którzy pracowali w pierwszej połowie wieku, realizowało zamówienia na park wersalski Marly, okazałe paryskie zespoły wybudowane w XVII wieku. Guillaume Coustou Starszy (1677-1746) wykonał pełne energii i wyrazu stada koni Marley, które teraz stoją na początku Pól Elizejskich w Paryżu. Jest także właścicielem rzeźb fasady i głównego tympanonu portalu Inwalidów - Marsa, Minerwy i Ludwika XIV wśród postaci alegorycznych.

Edme Bouchardon (1698-1762), uczeń Cousta, również pracował w Wersalu. A w jej powstaniu rolę odegrały umiejętności monumentalnej szkoły pałacowej. Wśród najbardziej znane prace Bushardon - nie zachowany statua jeździecka Ludwika XV, który kiedyś stał na środku placu o tej samej nazwie (obecnie Place de la Concorde), a także wielkiej fontanny na paryskiej ulicy Grenelle (1739-1745). W pracy tego mistrza określane są nowe techniki artystyczne. Uwalnia się od charakterystycznej dla późnego klasycyzmu wersalskiego ociężałości form i przepychu draperii, opanowuje temat liryczny, grację ruchów, delikatność przejść światła i cienia, muzykalność giętkich linii. Cechy te wyróżniają również alegoryczne postacie zdobiące fontannę przy Rue Grenelle. Jest to duża kompozycja architektoniczno-rzeźbiarska zbliżona do elewacji domu. Dolna boniowana kondygnacja służy jako cokół dla górnej kondygnacji, środek wyznacza joński portyk kondygnacji górnej, po obu jej stronach znajdują się nisze z posągami, pod niszami znajdują się płaskorzeźby. To pomnik stojący na skrzyżowaniu epok: wklęsła ściana z wysuniętą środkową częścią przypomina kapryśność układów rocaille; w alegorycznych obrazach rzek, a zwłaszcza w płaskorzeźbach, silne są nuty liryczne, pasterskie; portyk, stanowiący centrum kompozycji, łączy ją, dając niezwykłą dla rokoka surowość i powściągliwość. Jednym z najbardziej znanych dzieł Bouchardona jest posąg Kupidyna (1739-1750; Luwr).

Przede wszystkim cechy stylu rokoko ujawniły się w twórczości Jeana Baptiste Lemoine (1704-1778). Główny obszar jego pracy - ozdobne tworzywa sztuczne, a zwłaszcza popiersia portretowe. Był jednym z tych rzeźbiarzy, którzy pracowali w hotelu Soubise - posiadał tam alegoryczne postacie. W portretowym popiersiu młodej dziewczyny z kolekcji Ermitażu (Leningrad), wdzięczna asymetria kompozycji, miękkość linii, kokieteryjna gracja ruchu - wszystkie te cechy talentu Lemoine'a decydują o jego roli jako najbardziej typowej. rokokowy portrecista, obdarzony darem lirycznym i subtelnością percepcji, ale nie dążący do ukazania złożoności postaci.

Równolegle z rozwojem sztuki rokoko w malarstwie francuskim w latach 1730-1740. wyłania się inny, realistyczny kierunek, związany z ideami trzeciego stanu.

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) studiował u mistrzów akademickich (Pierre Jacques Case, Noel Nicolas Coypel, Jean Baptiste Vanloo). W warsztacie Kaza przez długi czas musiał kopiować obrazy nauczyciela. Dużo później wspominał tym razem: „Spędzamy długie dni i noce przy świetle lamp przed nieruchomą przyrodą nieożywioną, zanim dadzą nam żywą przyrodę. I nagle cała praca z poprzednich lat wydaje się niweczyć, czujemy się tak zdezorientowani, jak wtedy, gdy po raz pierwszy wzięliśmy do ręki ołówek. Trzeba ćwiczyć oko, aby patrzeć na przyrodę, a ilu nigdy jej nie widziało i nigdy nie zobaczy. To jest udręka naszego życia” ( D. Diderot, Salon z 1765 r. - Kolekcja. soch., t. VI, M., 1946, s. 94-95.).

Już w młodości zamanifestował się pociąg Chardina do gatunku martwej natury, aw 1728 r. Na „wystawie młodzieżowej”, która odbywała się od czasu do czasu na jednym z głównych paryskich placów (Dauphin Square), pokazał dwie kompozycje - „ Bufet” i „Slope” ( Luwr). Odnieśli sukces i wprowadzili Chardina w szeregi naukowców. W pracach tych słusznie zauważono wpływ malarstwa flamandzkiego; są dekoracyjne, a jednocześnie wzbogacone o przemyślaną kontemplację natury. Chardin nie skłaniał się ku obszernym, gadatliwym kompozycjom Flamandów, ale bardziej skoncentrowanym i pogłębionym holenderskim „śniadaniem”. Dość szybko zwrócił się do skromnych tematów. Są to „martwe natury kuchenne” w duchu Kalfa, w jeszcze ciemnych barwach, wśród których dominuje zieleń, oliwka i brąz. Już we wczesnych martwych naturach bilans mas jest subtelnie wyliczony, ale przedmioty są jeszcze jakoś rozrzucone, a dokładne przeniesienie formy wydaje się prozaiczne.

Gatunek gospodarstwa domowego zajęty w latach 1730-1740. czołowe miejsce w twórczości Chardina, który jako malarz trzeciego stanu zdobył sympatię publiczności.

Jego „Praczki”, „Kucharze”, które pojawiły się w drugiej połowie lat trzydziestych, różniły się od słodkich pasterzy Bouchera skromną poezją, uchwyconą w codziennym życiu. Obrazy Chardina cechuje subtelna emocjonalność i miękka szczerość. Osobliwe są też tematy, które wybiera. Nie mają aktywnej akcji, trudnej sytuacji. Relacje bohaterów ujawniają się nie w jakimś niezwykłym momencie ich życia, ale w spokojnych, niespiesznie bieżących codziennych czynnościach. Jego sztuka jest kontemplacyjna, nie ma w niej skomplikowanych, dramatycznych problemów życiowych. W tym czasie nie było jeszcze wystarczających przesłanek do powstania innego, bardziej efektywnego ideału.

Kucharz (1738; Wiedeń, Galeria Liechtenstein) jest przedstawiony w zamyśleniu; artysta zdaje się opóźniać upływ czasu, zastępując akcję bezpośrednią medytacją. To ulubione urządzenie jego wczesnych dni, za pomocą którego uwydatnia się znaczenie najzwyklejszego epizodu.

Jednym z największych podbojów obrazowych Chardina jest szerokie zastosowanie systemu odbić barwnych. Tutaj na przykład biały kolor utkany jest z odcieni różu, żółci, jasnoniebieskiego i szarego. Małe pociągnięcia umieszczone jedna obok drugiej wywołują wrażenie żywych przejść kolorów i relacji obiektów z otoczeniem.

Pod koniec lat 30. XVIII wieku. w codziennym gatunku Chardin idee fabuły stają się bardziej skomplikowane, notatki moralne stają się bardziej zauważalne. Prawie wszystkie obrazy rodzajowe z tych lat przedstawiają sceny edukacyjne: Guwernant (Wiedeń), dwie pary kompozycji wystawione na Salonie 1740 - Matka pracowita i Modlitwa przed obiadem (obie w Luwrze). W "Modlitwie przed obiadem" troje bohaterów - matkę i dwie dziewczynki - łączy nieskomplikowana codzienna sytuacja; widz z łatwością odgaduje wiele odcieni w spokojnej życzliwości matki, bezpośrednich emocjach dzieci.

Obrazy rodzajowe Chardina to poetycka opowieść o „dobrych obyczajach” zwykłych ludzi, o godności ich stylu życia. Realizm Chardina był jednym z pierwszych przejawów demokratycznej myśli Oświecenia z jej wiarą w godność człowieka, z jego ideą równości ludzi. W twórczych poszukiwaniach malarza odbijały się refleksje oświeconych. W roku 1740, kiedy wystawiano „Pracowita matka” i „Modlitwę przed obiadem”, wczesne prace pedagogiczne Rousseau sięgają wstecz, nie przedstawiając projektów edukacji „dobrych obyczajów” w żadnej polemicznej formie.

Emocjonalność liryczna jest jedną z głównych właściwości sztuki Chardina. Grawer Koshen w swojej biografii donosi o jednej wypowiedzi mistrza, która brzmiała jak kreatywne credo. Zły na paplaninę powierzchownego artysty, który zainteresował się tajnikami malarstwa, Chardin zapytał: „Ale kto ci powiedział, że malują farbami?” „Ale co?”, zastanawiał się. – „Używają farb” – odpowiedział Chardin – „ale piszą z uczuciem”.

W dziedzinie malarstwa rodzajowego Chardin miał zwolenników, którzy skupili się wokół niego: Zhora, Cano, Dumesnil Młodszy. Do tego należy dodać nazwiska wielu rytowników, którzy wysunęli się na pierwszy plan pod wpływem jego sztuki. Są to Łeba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar i inni. Według krytyka sztuki Lafona de Saint-Ien, ryciny z obrazów Chardina zostały bardzo szybko wyprzedane. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVIII wieku, kiedy rozwijały się nowe formy gatunku codziennego, głoszące cnotę mieszczańską, sześćdziesięcioletni artysta nie stworzył prawie nic nowego w malarstwie rodzajowym; potwierdzając etyczną godność zwykłego człowieka, Chardin pozostał obcy celowej moralizacji.

Gatunek życia codziennego i martwej natury były ściśle powiązane w sztuce Chardina. Dla malarza z trzeciego stanu martwa natura była bardzo znaczącym gatunkiem sztuki. Mówił nie tylko o godności i poezji codzienności, afirmował piękno i znaczenie bytu; Twórczość Chardina rozbrzmiewa patosem rozumienia natury, odsłaniając strukturę i istotę rzeczy, ich indywidualność, wzory ich relacji. Rzeczy w jego martwych naturach są uduchowione przez postrzeganą bliskość osoby; naturalność rozmieszczenia obiektów łączy się z logiką kompozycyjną, równowagą i precyzyjną kalkulacją relacji. Harmonijna klarowność figuratywnej struktury martwej natury inspiruje widza do poszanowania surowej godności prostych przedmiotów ludzkiego użytku. Takimi są Luwr „Miedziany Czołg” i Sztokholmska „Martwa natura z zającem”.

Do połowy XVIII wieku. nowe problemy kolorystyczne były szeroko dyskutowane przez wszystkich artystów; w 1749 r. akademicy wysłuchali przemówienia mistrza martwej natury i pejzażu Jean-Baptiste Oudry o korzyściach płynących z porównywania przedmiotów dla malarza, który bada możliwości koloru. W recenzji Salonu z 1757 roku, pod znamiennym tytułem „Obserwacje na temat fizyki i sztuki”, Gauthier Dagoty napisał, że przedmioty odbijają się jeden w drugim.

W pracach Chardina malownicza powierzchnia jest jakby utkana z najdrobniejszych kresek; w dojrzałym okresie twórczości pociągnięcia są szersze i swobodniejsze, choć zawsze wyczuwają powściągliwość spokojnego i zamyślonego charakteru artysty. Świeżość barw i bogactwo refleksów Chardina uderzają nawet teraz, gdy jego martwe natury wiszą obok dzieł innych mistrzów XVIII wieku (Czara Pomarańczowo-Srebrna, 1756; Paryż, kolekcja prywatna). Przekazuje nie tylko cechy faktury przedmiotów, ale także sprawia, że ​​odczuwają one ich miąższ - na przykład delikatną miazgę i przelewy soków pod przezroczystą skórką dojrzałych owoców („Kosz śliwek”, Salon 1765; Paryż, kolekcja prywatna ). Chardin uważany był za jednego z najbardziej autorytatywnych koneserów barwnych kompozycji i to właśnie on otrzymał od Akademii polecenie sprawdzania jakości nowych farb.

Chardin solidnie i pewnie rzeźbi kształt przedmiotu, pracując z kolorową „pastą”, niczym ceramik ze swoimi przyszłymi doniczkami. Tak powstał House of Cards (1735; Uffizi); w martwej naturze „Pipes and Jug” (Luwr) naczynie fajansowe jest uformowane bardzo gęstą warstwą farby.

Poezja codzienności, subtelny wgląd w istotę rzeczy, liryczna emocjonalność koloru i logika kompozycyjna to najważniejsze różnice między sztuką Chardina a poprzednim etapem rozwoju realistycznej martwej natury.

Chardinowi obcy był pośpiech w realizacji planu, pracował powoli, starannie rozważając każdy szczegół. Przemyślalność procesu pracy była tym ważniejsza, że ​​Chardin najwyraźniej nie wykonał wstępnych szkiców. Mówi o tym wprost jego współczesna Mariette. Rzeczywiście, rysunki Chardina prawie do nas nie dotarły. W jego obrazach nie ma wyraźnych śladów po większych korektach rysunku. Przy takim charakterze pracy szczególnie wyróżnia się głęboka znajomość rysunku i mistrzostwo kompozycji, jakimi dysponował artysta. Jego kompozycje są zbudowane niezwykle dobrze i dokładnie, jak np. „Rysownik” ze sztokholmskiego muzeum.

W latach siedemdziesiątych XVIII wieku Chardin był już w podeszłym wieku; w tych latach powstał kolejny cykl portretowy. We wcześniejszych portretach Chardina (np. na obrazie syna jubilera Godefroya) cechy charakteru ujawniały się poprzez zajęcie tak ważne w obrazie, że postrzegane jest bardziej jako scena rodzajowa. To nie przypadek, że portret syna Godefroya jest lepiej znany jako „Chłopiec z topem” (1777; Luwr). W latach siedemdziesiątych XVIII wieku, zwracając się do techniki pasteli, Chardin skupia się na samym wyglądzie portretowanej osoby. W tych pracach krystalizuje się typ człowieka trzeciego stanu. Taki jest portret żony artysty (1775; Luwr). W jej zaabsorbowaniu i powadze spojrzenia - śladach codziennych drobnych niepokojów i niepokojów - pojawiają się cechy gospodarowania i roztropności, tkwiące w samym sposobie życia ucieleśnionym w tym obrazie. „Autoportret z zielonym daszkiem” (1775; Luwr) przedstawia samego Chardina w domowych ubraniach. W wyraźnej objętości figury, dla której format obrazu jest ciasny, odczytywana jest twardość postawy. W pewności pozy, wzmocnionej powściągliwym obrotem głowy, w wnikliwości uważnego spojrzenia, pojawia się surowa godność surowej i wymagającej osoby, która przeszła długą i trudną ścieżkę życia.

Niemal równocześnie z twórczością Chardina ukształtowała się sztuka portretowa Latoura, jedno z największych zjawisk realizmu połowy XVIII wieku.

Na początku stulecia dominowały tradycje malarstwa obrzędowego, którego przedstawicielami byli Rigaud i Largilliere; jednak na ich twórczość wpłynęły nowe idee, a poezja uczuć odsunęła na bok patos majestatu. Podobnie jak w innych gatunkach, w latach trzydziestych i czterdziestych XVIII wieku pojawiły się różne nurty w portretowaniu. Rokokowi malarze Jean-Marc Nattier (1685-1766), Drouet i inni dekorowali damy dworskie atrybutami antycznych bogiń na swoich obrazach. Manieryzm i idealizacja zadecydowały o sukcesie Nattiera na dworze. Podobnie jak Boucher, Nattier nie obciążał modela wieloma sesjami, ograniczając się do pobieżnego szkicu z natury. Współcześni mówili, że Nattier porównuje swój gatunek do historycznego, przez co rozumieli pragnienie artysty „apoteozy”, idealizacji i zdobienia natury. W jego portretach jest jakaś lalkowa uroda, kolory są umowne, sylwetki przepiękne; ujawnia nie psychologizm portrecisty, ale umiejętności pochlebnego i zręcznego dekoratora. Taki jest na przykład portret księżnej de Cholin w postaci Hebe (1744; Luwr). Opisując Salon z 1747 roku, krytyk St. Yen wyśmiewał te „zabawne apoteozy” starszych pań.

Louis Toquet (1696-1772), wyznawca Nattiera, miał bardziej prozaiczny, narracyjny dar. Szanował hierarchię gatunków i skłaniając się ku intymności portretu, wykorzystywał także tradycyjne formy obrzędowej kompozycji Rigauda („Maria Leshchinskaya”; Luwr). W przemówieniu na konferencji naukowej w 1750 r. zalecił portrecistom uchwycenie sprzyjających warunków, które upiększają twarz. Mimo to Toquet pracował bardziej z natury niż Nattier, a jego zamiłowanie do szczegółów pomogło mu przekazać indywidualność modelu. Jego portrety są bardziej naturalne i prostsze.

W latach trzydziestych i czterdziestych XVIII wieku tendencje realistyczne w portretowaniu stały się silniejsze. Działali początkowo w formie „portretu gatunkowego” Chardina. Podobne cechy widoczne były w twórczości portrecisty Jacquesa André Josepha Aveda. W tych samych latach Latour wykonał swoje pierwsze prace.

Maurice Quentin de Latour (1704-1788) urodził się w miejscowości Saint Quentin. W młodości wyjechał do Paryża i tam studiował u drobnych artystów, pozostając pod wpływem pasteli - Włoszki Rosalba Carriera i Francuzki Vivien. Zauważono, że ma „naturalny dar dostrzegania rysów twarzy na pierwszy rzut oka”, ale ten dar rozwijał się powoli. Dopiero w połowie lat trzydziestych XVIII wieku. Latour zyskał sławę, w 1737 został wpisany do Akademii jako „portrecista pastelowy”, a rok później sam Wolter nazwał go sławnym.

Pierwszym dziełem Latoura, którego datę znamy, jest portret Woltera. Wczesne sukcesy Latoura sięgają wznowienia wystaw w Luwrze w latach 1737-1739.

W Salonie 1742 wystawił portret księdza Huberta (Genewa, Muzeum). Gatunkowość tej kompozycji zbliża ją do podobnych obrazów Chardina. Uczony opat pochylił się nad księgą. Liryczną charakterystykę modelu Chardina zastępuje tu chęć uchwycenia złożonego ruchu myśli i uczuć w momencie ich aktywnego życia: Abbé Hubert palcem prawej ręki trzyma strony księgi, jakby porównywał dwie fragmenty tej pracy („Eksperymenty” Montaigne'a). W przeciwieństwie do takich portrecistów jak Nattier, Latour nie tylko unikała „ozdabiania” modelki, ale także eksponowała jej oryginalność. Nieregularne rysy twarzy Huberta nasycone są siłą intelektualną. Ciężkie, pomarszczone powieki kryją przenikliwe spojrzenie, kpiący uśmiech. Wyraz twarzy opata oddaje poczucie niezwykłej mobilności i energii tej osoby.

Metoda charakteryzowania portretowanej osoby za pomocą wyrazistej mimiki twarzy, która oddaje aktywne życie myśli, wynika z ideałów Latoura. To nie jest tylko nowy typ społeczny pierwszych portretów Chardin z ich zaletami moralnymi. Przed nami aktywna postać przesiąknięta krytycznym duchem czasu.

W pierwszej połowie lat czterdziestych XVIII wieku. Latour malował także duże portrety formalne. Po przekazaniu Akademii portretu malarza Rétoux w 1746 r. Latour otrzymał tytuł akademika.

Wśród wspaniałych kompozycji z tamtych lat wyróżnia się portret Duval de l „Epine (1745; kolekcja Rothschilda), nazywany przez współczesnych „królem pastelu”. najlepsze prace 1740. Dokładność charakterystyki graniczy z bezwzględnością. Przyjazny uśmiech i pozornie roztargniony życzliwy wygląd wyglądają jak zimna maska, wspólna dla kanonicznych form formalnego portretu.

To właśnie w takich pracach Latoura czujność artysty jest tak podobna do beznamiętności przyrodnika. To zrozumiałe – taki model może raczej rozwijać zdolności analityczne malarza niż wzbudzać jego uczucia. W aroganckim wyrazie cienkich, suchych ust, w czujności spojrzenia pojawia się nieufność, sceptycyzm i arogancja, jakby „przejrzawszy” przez wygląd. Dlatego portret Duval de l „Epine, z całą pozorną nietrwałością obrazu, wywołuje w widzu emocje niepodobne do tych, które pojawiają się podczas kontemplacji portretu Huberta, w którym artysta bezwarunkowo sympatyzuje z modelem. Tutaj Latour Niejako prowadzi widza od kanonicznej maski sympatycznego i ironicznego świeckiego rozmówcy do prawdziwych rysów natury. Zmusza do porównania maski i istoty.

W latach pięćdziesiątych XVIII wieku Latour wykonał swoje najsłynniejsze dzieła. Na Salonie 1753 wystawił serię portretów przedstawiających filozofów oświecenia, pisarzy i naukowców francuskich. Jednym z najważniejszych aspektów pracy mistrza w tym czasie jest afirmacja godności osobowości aktywnej i silnej woli. Portrety Latoura są zazwyczaj intelektualne. Artysta unikał niejasnych, ciemnych stron ludzkiej natury, tych cech, które nie są oświetlone światłem rozumu. Ducha krytycyzmu i analitycznej subtelności dopełniał intelektualizm, jaki zrodził się w czasie walki zaawansowanej myśli ze starym, umierającym porządkiem. Te cechy pojawiały się również w wielu autoportretach Latoura.

Wśród dzieł z 1753 r. znajduje się portret d'Alembert (Luwr; szkic przygotowawczy w muzeum Latour w Saint Quentin). Rysy twarzy są w ruchu, blask światła potęguje poczucie zmienności uśmiechu i żywego spojrzenia. Charakter genialnego polemisty, który był duszą filozoficznych dysput, ujawnia się niejako w komunikacji z rozmówcą. Jest to typowa technika Latoura.

Rousseau z podziwem wypowiadał się o „rzadkich talentach” Latoura i wykonanym przez niego portrecie. Wizerunek Rousseau znany jest w kilku wersjach. Na portrecie z Muzeum Saint-Quentin Rousseau jest zamyślony i melancholijny, ale jego oczy są pełne szczególnej żywotności, przypominającej zdolność tej osoby do całkowitego poddania się urokowi istnienia. Portret zawiera w sobie emocjonalny entuzjazm tak charakterystyczny dla duszy autora Nowej Eloise.

W innej kompozycji (1753; Paryż, kolekcja Pom) jego kasztanowe oczy są niespokojne, smutne, brwi zmarszczone, a czoło pomarszczone w fałdach. Tutaj, pod postacią portretowanej osoby, zauważalna jest kanciastość i przymus osoby, która nie stara się zadowolić. Powstaje złożony, sprzeczny obraz, łączący wrażliwość i sceptycyzm, subtelność i szorstkość, niedowierzanie i ukryty entuzjazm. Niezwykłą rolę w tej charakterystyce odgrywa melancholijny, gotowy do zniknięcia uśmiech.

Podobno do lat pięćdziesiątych XVIII wieku. należy przypisać rozkwit „przygotowań” Latoura, szkiców przygotowawczych do portretów. Szkice portretowe Latoura wyróżnia swoboda kreski, szkicowość faktury i różnorodność technik: pastel miesza się w nich z ołówkiem, kredą i sangwiną. Ale mają wysoką kompletność figuratywną i formalną.

Większość tych szkiców znajduje się w Muzeum Saint Quentin.

Jednym z najlepszych jest szkic portretu aktorki Marie Fell (Saint Quentin, Muzeum Latoura; sam portret, wystawiony na Salonie 1757, nie dotarł do nas). Występuje w roli z opery Rameau Zoroaster, więc jest ozdobiona jasnoniebieskim turbanem ze złotą wstążką oraz szkarłatnymi i białymi kwiatami. Duchowa miękkość natury przeplata się tu z urokiem aktorskiej inspiracji. W wdzięcznym obrocie głowy aktorki pojawia się nuta scenicznej konwencji, ale ustępuje ona szczerości delikatnego pieszczotliwego spojrzenia i wzruszającego, zamyślonego uśmiechu.

Portrety kobiet Latoura są bardzo różne. W każdym z nich uderza wnikliwość i subtelność charakteryzacji – dumny i nieco ironiczny Camargo, skromny, bezpośredni Dangeville, odważny i uparty Favard, skrywający naturalny umysł pod maską naiwnego rustykalności. Wszystkie one są wybitnymi aktorkami, a odcisk ich artystycznej indywidualności jest niezmiennie obecny w rysunku psychologicznym. Tak więc w przebraniu Justine Favard (Saint-Quentin), w jej żywiołowej kpinie, w jej spojrzeniu pełnym śmiałej chytrości i bezczelnego entuzjazmu, ujawniają się także kreowane przez nią cechy scenicznego typu. Ale talent artystyczny jest najważniejszą, a ponadto społecznie istotną cechą indywidualności.

To jeden z fundamentów szerokiego publicznego oddźwięku sztuki Latoura. Odzwierciedlał w portrecie nie tylko pozycję społeczną człowieka - robili to inni malarze - ale także tę aktywność natury, która odpowiadała treści i charakterowi aktywności osoby portretowanej.

Sądząc po wielu raportach, Latour był osobą stanowczą i niezależną. Ostry od szlachty, raniąc swoją dumę, odmówił rozkazu wydanego przez Ludwika XV. Chęć domagania się samodzielności artysty łączyła się w nim z żywym zainteresowaniem zaawansowaną myślą społeczną – „Salony” Diderota przechowują wiele dowodów na ideową bliskość malarza i jego krytyków, a listy Latoura zawierają ciekawe dyskusje na temat zmienności natury, o budowaniu perspektywy w portrecie, o indywidualizacji postaci i odpowiednio - technikach malarskich.

Latour wzbogacił technikę pasteli, która wyróżniała się taką delikatnością aksamitnej faktury, taką czystością koloru, nadając jej szczególnej siły plastycznej.

Tworząc portret, Latour zrezygnował z akcesoriów; studiując twarz, nie zauważył nawet wyrazistości rąk. Ale Latour przedstawił twarz z niezwykłą wprawą. Nic dziwnego, że przez długi czas zmuszał portretowaną osobę do pozowania, prowadząc z nim ożywioną i dowcipną rozmowę. Przyglądając się rozmówcy, zdawał się grać z nim w subtelną grę. Wygląda na to, że Marmontel, nie podejrzewając siebie, padł ofiarą tej gry, słuchając Latoura „kierującego losami Europy”.

Latour mówił o tych, których portretował: „Myślą, że utrwalam tylko rysy ich twarzy, ale bez ich wiedzy schodzę w głąb ich duszy i biorę ją w całości”.

Może artysta przesadził – nie wszystkie jego prace są tak głębokie; a jednak te słowa najbardziej wnikliwego portrecisty, „wyznającego” swojego modela, mogłyby posłużyć jako epigraf dla jego dzieła. „Twarz człowieka”, pisał Diderot, „jest zmiennym płótnem, które porusza, porusza, napina, mięknie, barwi i blaknie, poddając się niezliczonym zmianom światła i szybkim oddechom, które nazywane są duszą”. Umiejętność uchwycenia odcieni ruchów duchowych, przy zachowaniu pewności scharakteryzowania, to jedna z głównych właściwości realizmu Latoura. Wybrał takie stany, które same w sobie wyróżniają się szczególną żywotnością – nie bez powodu tak często przedstawiał swoich bohaterów z uśmiechem. Uśmiech na portretach Latoura jest intelektualny. Co więcej, wewnętrzny świat portretowanej osoby ujawnia się ze szczególną jasnością w najsubtelniejszej psychologicznej wyrazistości uśmiechu, który naprawdę rozświetla twarz.

Porównując portrety Latoura i Perronneau, często przeocza się, że Jean-Baptiste Perronneau był jedenaście lat młodszy od Latoura (1715-1783). Pierwszy znana data dzieło portretowe Perronno - 1744, w tym czasie francuski portret był już wysoko rozwinięty. Perronneau poszedł ścieżką wydeptaną przez swoich poprzedników i nic dziwnego, że wkrótce wydawał się być w tym samym wieku co Latour.

Studiował pod kierunkiem akademika Natoire'a, ale wybrał gatunek portretów małoformatowych, głównie popiersia, rzadziej w połowie długości. Wpływ Latoura i bliskość do niego zostały jednogłośnie odnotowane przez współczesnych; Chodzi o ogólny kierunek. Zapewne już od 1744 Perronneau rozpoczął wędrowne życie; w poszukiwaniu środków do życia musiał podróżować po Europie. Nie był modnym malarzem dworskim, jak Nattier, a zamówienia nie były dla niego łatwe. Klienci piszą o staranności Perronno, że gotów był zabić swojego modela, dążąc do dokładności i perfekcji obrazu. To wszystko nie zabezpieczało jego życia, a w swoich listach często wspomina o swojej biedzie i niepowodzeniach.

W jego twórczości można wyróżnić dwie dekady, które były okresami rozkwitu. Pierwsza dekada - między 1744 a 1753 rokiem, czas pierwszych wielkich sukcesów, czas uznania wybitnego talentu Perronno. Drugi okres obejmuje lata sześćdziesiąte XVIII wieku.

Opisując techniki artystyczne Perronna, krytycy mówili najczęściej o wdzięku pędzla, subtelności koloru i duchowości rysunku. To są cnoty liryczne i właśnie za nie Perronnot był ceniony; typowe właściwości jego modelu dla jego sztuki to naturalna życzliwość, duchowa miękkość, niepewność zmiennych emocji.

W jego pracach szczególnie atrakcyjna jest delikatność koloru, kombinacje odcieni szarości i oliwki, zieleni i różu, błękitu i czerni, połączone srebrzystą tonacją („Portret chłopca z książką”, lata czterdzieste XVIII wieku, Ermitaż, patrz ilustracja ; „Portret pani Sorkenville, Luwr). Małe pociągnięcia i kolorowe refleksy zbliżają Perronno do Chardina. Doskonale oddał delikatną miękkość skóry, gęstość dobrej jakości tkaniny, zwiewność lekko pudrowanych włosów, ciepły blask biżuterii.

Sztuka Perronna jest daleka od intelektualizmu Latoura, od programowej wypowiedzi o błyskotliwej osobowości. Ale jego obrazy są na swój sposób poetyckie: to nie przypadek, że był skłonny przedstawiać dzieci i kobiety. Liryczny język sztuki Perronno służył mu znakomicie, gdy trzeba było oddać urok młodej duszy. Jednym z najlepszych tego przykładów jest portret córki rysownika Yukyo (pastel, Luwr). W większości przypadków bohaterowie Perronno patrzą na widza, powierzając mu swoje duchowe tajemnice. Tutaj wzrok jest zwrócony w bok, co sprawia, że ​​dotknięcie przez malarza wewnętrznego życia portretowanej osoby jest bardziej ostrożne i delikatne. Przebiegły, czuły uśmiech jest nieco nieokreślony; przejścia od światła do cienia są tak nieuchwytne, że pełna gracji głowa Mademoiselle Yukier wydaje się spowita przezroczystą mgiełką.

Wśród portrecistów drugiej połowy XVIII wieku. Wyróżniają się Joseph Siffred Duplessis (1725-1802), Adelaide Labille-Guillard (1749-1803).

W połowie XVIII wieku wkracza w rozkwit grafiki - rysunek, grawer, ilustracja książkowa. Jego sukcesy są generalnie charakterystyczne dla tej epoki, kiedy uzyskał względną niezależność. Sprzyjał temu rozwój tematów gatunkowych i wzrost szacunku dla godności szkicowania z natury. Pojawiają się mistrzowie rysunku, tworzący rozmaite suity na tematy współczesnego życia. Procesy te są tym bardziej zrozumiałe, że w malarstwie rodzajowym następowało wówczas poszerzanie zakresu tematycznego.

Zwolennik Chardina, Etienne Jora, czyni sceny na rynku i epizody życia ulicznego tematami swoich obrazów rodzajowych. W sztuce lat 1750 intensyfikuje się początek narracji, pisarze gatunkowi wykraczają poza granice wrażeń domowych, gatunku wnętrzarskiego. Malarze J.-B. Benard i Jean-Baptiste Leprince w tych samych latach zwracają się ku „scenom wiejskim”, podobne tematy można znaleźć wśród rysunków utalentowanego grawera Ville'a.

Jeden z najzdolniejszych rysowników połowy XVIII wieku. był Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780). Syn rzemieślnika Saint-Aubin w młodości uczył rysunku w szkole architektonicznej. Na początku lat 50. XVIII wieku. dwukrotnie próbował zdobyć Prix de Rome, ale za każdym razem była to dopiero druga nagroda, a stypendia naukowe okazywały się dla niego nieosiągalne. Pomysły artysty z zakresu malarstwa historycznego pozostały w szkicach, a rozpoczęte przez siebie kompozycje tyle razy przerabiał, że ostatecznie porzucił je bez ukończenia. Ale bardzo dobrze radził sobie z rysunkami opartymi na żywych obserwacjach życia codziennego w Paryżu.

W rodzinie Saint-Aubin było dwóch utalentowanych kreślarzy; drugim był Augustyn (1737-1807). Talenty braci są różne – rysunek Augustina jest przede wszystkim dokładny i narracyjny, ale ma też wyrafinowanie subtelnej elegancji. Zyskując sławę, Augustin staje się kronikarzem oficjalnych uroczystości i ceremonii. Ale w latach pięćdziesiątych XVIII wieku nadal łączy go z Gabrielem coś, co jest ogólnie charakterystyczne dla tych lat. Tak więc w 1757 r. Augustyn wyrył sceny przedstawiające podróż sceniczną przez Paryż.

W twórczości Gabriela uderza różnorodność fabuły – rysuje jarmarki i salony, parki miejskie i sale teatralne, sceny na ulicach i placach, wykłady naukowców i sesje hipnotyzujące, pomniki i krajobrazy, święta i obiady, spacery i toalety, posągi i obrazy - od Luwru po Saint Cloud i Wersal. Pod tymi rysunkami często widnieją napisy: „Wykonane podczas spaceru”. Doceniał nie tylko różnorodność życia, ale także specyfikę typów, w tym jest wierny tradycjom francuskiego grawerowania „mody i obyczajów”. Jednym z jego najlepszych dzieł jest akwaforta „Widok na Luwr 1753”. Kompozycja akwaforty składa się z dwóch poziomów – u góry można zobaczyć obrazy zawieszone na ścianach, a przyglądająca się im publiczność, u dołu – zwiedzający spieszący na wystawę, wspinający się po schodach. Szczególnie wyrazista jest samotna, pełna wyczekiwania postać starca. Podekscytowanie i żywiołowość tłumu, skupiona zaduma koneserów, ekspresyjne gesty miłośników kontrowersji – wszystko to ostro zauważa grawer. W znakomitych gradacjach tonalnych kryje się szczególna duchowość i emocjonalność przywodzące na myśl Watteau.

Saint-Aubin szukał elastycznej i swobodnej techniki, która mogłaby oddać zmienność świata, dynamikę jego form. Używał ołówków ołowianych i włoskich, doceniając w nich miękkość i głębię czarnego tonu, lubił pracować piórem i pędzlem, używając chińskiego tuszu z wash, bistre, sepii, żółtawego i bladoniebieskiego. farby akwarelowe. Włoski ołówek w swoich rysunkach łączy się z bistrą i pastelami, ołówek - z chińskim tuszem i sangwiną. Ta mieszanka różnych środków technicznych jest cechą grafiki Gabriela de Saint-Aubina.

W późniejszych latach Saint-Aubin ilustrował dzieła dramaturga Sedena, książki Merciera. Ciekawe, że on sam był autorem wierszy satyrycznych; wśród nich jest epigramat o Bushu.

W połowie stulecia liczba rytowników przedstawiających sceny współczesnych obyczajów zwielokrotnia się. Są to Cochin, Gravelo, Eisen, Jean Michel Moreau Młodszy. Ich sztuka była najważniejszym etapem w rozwoju ilustracji książkowej - jednego z najwybitniejszych tworów kultury graficznej XVIII wieku. Szczególnie wyraziste są ryciny Moreau Młodszego, sceny życia społecznego; był jednym z najlepszych pisarzy życia codziennego ówczesnej Francji.

Wiele ciekawych rzeczy w tej chwili w technice grawerowania. Popularność grawerowania pociągała za sobą doskonalenie technologii, a odkrycia towarzyszyły poszukiwaniom. Charakterystyczne jest, że odkryte odmiany technik połączyło pragnienie żywej ekspresji, dynamicznych i swobodnych technik. Gilles Demarto zaczyna pracować ołówkiem, rozwijając odkrycie jednego ze swoich poprzedników, F. Charpentier wynajduje lavis - imitację rozmycia w grawerunku, a malarz rodzajowy Leprince, podchwytując tę ​​innowację, rozwija technikę akwatinty. Wreszcie później jest sztych barwny oparty na lavisie i akwatincie (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt).

Pod koniec XVIII wieku nowy wzrost we francuskiej grafice wiąże się z odzwierciedleniem wydarzeń rewolucji, która przedstawiła genialną plejadę rysowników - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach i inni .

Rozwój realizmu w połowie wieku, zaostrzenie się sprzeczności i walka nurtów w sztuce – wszystko to spowodowało powstanie teorii sztuki, bezprecedensowej działalności krytyki artystycznej. W połowie stulecia, kiedy, słowami Woltera, naród zaczął wreszcie mówić o chlebie, obóz burżuazyjnych oświeconych zgromadził się, w 1751 r. Wystawiając swoją „wieżę bojową” - Encyklopedię przeciwko arystokratom i kościołowi. Walka ideologiczna toczyła się także na polu estetyki. Jak wiecie, oświeceni wierzyli, że można przerobić społeczeństwo za pomocą edukacji moralnej, dlatego przede wszystkim konieczne jest obalenie niemoralności i środków, za pomocą których jest ona zaszczepiana w społeczeństwie. Kiedy Akademia w Dijon przedstawiła temat: „Czy odrodzenie nauki i sztuki poprawiło moralność?” Rousseau odpowiedział przecząco, piętnując sztukę jako girlandę z kwiatów na żelaznych łańcuchach niewolnictwa. W istocie napiętnował kulturę szlachecką z jej przewrotnością i wrogością wobec natury. Z wyraźną różnicą, istnieje niewątpliwa wspólność między tą wojną Rousseau przeciwko fałszywej cywilizacji a wyeksponowaniem sztuki rokoko, które można znaleźć w każdym Salonie Diderota.

Wiele w estetyce oświeceniowej nakierowane jest na ustanowienie realizmu w sztuce. Diderot, który wspierał artystów realistycznych Chardina, Latoura i innych, niestrudzenie to powtarzał. Krytyka artystyczna Diderota jest bodaj pierwszym przykładem aktywnego wtrącania się zaawansowanego myśliciela w obszar praktyki artystycznej, oceniając zjawiska sztuki pod kątem ich realistycznej wartości i demokratycznej orientacji.

Teoria estetyki Diderota żyła konkretnym życiem sztuki iw ten sposób przeciwstawiała się spekulatywnym, spekulatywnym konstrukcjom teoretyków akademickich. Obok postulatów prawdy w sztuce Diderot, analizując współczesne malarstwo i rzeźbę, stawia problem działania. Obawia się, że codzienność staje się sztuką dla osób starszych. Chce zobaczyć akcję w portrecie i pada na Latoura, tak drogiego jego sercu, że nie zrobił z portretu Rousseau obrazu „Cato naszych czasów”.

To właśnie w tych latach we Francji zaczęto używać słowa „energia”. Problem działania w sztukach wizualnych dla Diderota to problem społecznej aktywności sztuki. Przewidując to, co nadejdzie później, starał się uchwycić i wesprzeć w malarstwie myśl, zapał, wyobraźnię – wszystko to, co mogło przyczynić się do przebudzenia narodu.

Mówiąc o przenoszeniu pozycji klasowej ludzi w malarstwie, Diderot nie ma na myśli zewnętrznych atrybutów, które tłumaczyłyby widzowi, kogo widzi na portrecie. Implikuje odcisk tej pozycji w psychice człowieka, w jego wewnętrznym świecie, w naturze emocji. „Postaci i twarze rzemieślników zachowują umiejętności sklepów i warsztatów”. Charakterystyczne dla estetyki Oświecenia było wezwanie do zbadania, jak środowisko kształtuje naturę człowieka, a wreszcie do przedstawienia w sztuce prostego człowieka.

Kłócąc się o prawdziwość obrazu artystycznego, Diderot w swoim „Doświadczeniu malarstwa” uogólnił realistyczne poszukiwania współcześni artyści. Szczególnie interesujące są jego uwagi na temat perspektywy powietrznej i odbić barwnych, światłocienia i wyrazistości.

Koncepcje estetyczne Diderota nie są pozbawione kontrowersji. Upominając Bouchera, z entuzjazmem mówi o delikatności i elegancji w dziełach sztuki; wiedząc, jak docenić malownicze cnoty Chardina, wpada w nieopisany podziw dla słodkich „głów” Greuze, oświadczając, że są wyższe niż obrazy Rubensa. Te nie dające się pogodzić sprzeczności ocen są generowane przez samą istotę poglądów burżuazyjnych oświeconych.

Przywiązując do sztuki wielką wagę edukacyjną, oświeceni uznawali ją za środek wychowania moralności zgodnie z ich teorią „człowieka naturalnego”. Ale ponieważ właśnie w tym momencie, w sferze etyki, zwrócili się ku idealizmowi, rzekoma dobroć burżua stała się przedmiotem idealizacji w sztuce. Kontrastując złośliwość arystokratów z abstrakcyjną cnotą, oświeceni nie widzieli, co przyniósł ze sobą kapitalizm. Dlatego też burżuazyjni bohaterowie w dramatach Diderota są nierealni, bez życia i szczudlali, służąc jako rzecznicy wygłaszania kazań. Być może najsłabszym punktem estetyki oświeceniowej jest wymóg moralizowania w sztuce, a najbledsze strony esejów poświęconych sztuce to te, w których zalewa się entuzjazmem moralizatorski gatunek. Ślepota Diderota w takich przypadkach jest uderzająca. Szczególnie ciekawe są te wzruszające historie, które sam skomponował dla malarzy.

W sztukach wizualnych artystą, którego prace odzwierciedlały te sprzeczności, był Jean-Baptiste Greuse (1725-1805). Grez studiował w Lyonie u drugorzędnego malarza Grandona. Pierwszą sławę przyniósł mu obraz rodzajowy „Ojciec rodziny czytający Biblię”. W latach pięćdziesiątych XVIII wieku pojechał do Włoch i przywiózł stamtąd do domu sceny, w których oprócz fabuły nie ma nic włoskiego. Wokół niego toczy się walka. Dyrektor budowli królewskich, markiz Marigny, próbował przyciągnąć go zamówieniami na alegoryczne kompozycje dla markiza Pompadour i zaproponował, że wyśle ​​go do Włoch. Oświeceni popierali demokratyzm fabuł Greuze, który działał jako malarz trzeciego stanu.

Twórczość programowa Greuze została wystawiona na Salonie w 1761 roku. To jest „wiejska panna młoda” (Luwr). Obraz Greza to nie tylko obraz jednego z momentów życia domowego. Zadanie, które całkiem świadomie sobie postawił, było znacznie szersze – w szczegółowej wielopostaciowej kompozycji ukazać wyjątkowe wydarzenie w życiu rodzinnym, gloryfikujące dobre obyczaje trzeciego stanu. Dlatego wokół głównego wydarzenia wydarzenia - przekazania przez ojca rodziny posagu zięciowi - opowieść o tym, jak entuzjastycznie szanowani członkowie rodziny uroczyście odbierają ten „nadzwyczajny ruch duszy” rozwija się. Kompozycję buduje się w nowy sposób: bohaterowie Senu czują się jak na scenie, nie żyją, nie działają, ale reprezentują. Układ postaci, ich gesty i mimika są przemyślane jak reżyser wychowany w szkole „komedii płaczliwej”. Tak więc dwie siostry nowożeńców są porównywane niejako w celu porównania oddania i czułości jednej z naganną zazdrością drugiej. Angielski dramaturg Goldsmith pisał o podobnych zjawiskach w: sztuka teatralna: "W tych sztukach prawie wszystkie postacie są dobre i niezwykle szlachetne: hojną ręką rozdają swoje blaszane pieniądze na scenie."

Nawet na Salonie w 1761 Grez wystawił kilka rysunków do obrazu Ermitażu Paralityka. Wśród szkiców do tego obrazu znana jest akwarela pod tytułem „Babcia” (Paryż, kolekcja prywatna). Akwarela przedstawia biedne mieszkanie, dzieci stłoczone wokół chorej staruszki pod schodami. Przekonywanie póz, witalność sytuacji przywodzą na myśl dzieło Greza z życia. Znany z rysunków paryskich kupców, żebraków, chłopów, rzemieślników. Na początku pracy artysty nad obrazem odtwarzane były szkice z natury ważna rola. Ale porównując szkic z obrazem wystawionym na Salonie z 1763 r., zauważalna jest zmiana. Postawy i ruchy zostały zakłócone i jakby drewniane, rodzina rzuciła się do paralityka, pozbawiając go ostatnich sił hałaśliwą paradą ich wdzięczności i gorliwości. Szmata, wisząca na szkicu na krzywej balustradzie schodów, na zdjęciu zamienia się w majestatyczną draperię. Ten arkusz, niczym sztandar rodzinny, wieńczy piramidalną grupę cnotliwych bohaterów. Podsumowując, Grez posługuje się akademickimi technikami kompozytorskimi, umieszczając postacie na pierwszym planie „w płaskorzeźbie”. Wiele rysunków Greuze ma cechy realizmu; opierają się na obserwacji życia. Ale metoda twórcza artysty bywa jednak zewnętrzna, stereotypowa. Proces ten przypomina próbę akademika z XVII wieku. Lebrun zredukował całą różnorodność ludzkich uczuć do kilku formuł abstrakcyjnych namiętności.

W latach 60. XVII wieku z każdym nowym dziełem bohaterowie Greza zdobywają niejako „skamieniałe epitety” - cierpiący ojciec rodziny, złośliwy syn, pełen szacunku zięć, zła macocha itp. , inne).

Kompozycja „Północ i Karakalla” (Salon 1769; Luwr) to opowieść o cnotliwym ojcu i okrutnym synu, podniesionym do rangi obrazu historycznego. Z jednej strony cnota rodowa Greza stawała się coraz bardziej abstrakcyjna, a jej „historyczna gloryfikacja” jest z tego punktu widzenia całkiem logiczna. Ale jednocześnie pojawia się tutaj nowa znacząca konotacja. Karakalla to nie tylko zły syn, ale także zły władca. Odmawiając Greuze przyjęcia tego obrazu, Akademia (kierowała nią wówczas sędziwa Boucher) zaprotestowała przeciwko motywowi obywatelskiemu, który przygotowywał to, co działo się już w latach siedemdziesiątych XVIII wieku. zastąpienie cnoty rodzinnej cnotą cywilną.

W twórczości Greuze z późnego okresu pojawia się coraz więcej manier. Takimi są Zepsuty dzban (Luwr), Martwe ptaki, Głowy i Modlitwy poranne z ich dwuznacznością, filisterskim sentymentalizmem i złym malowaniem. Nic dziwnego, że to Grez powiedział: „Bądź pikantny, jeśli nie możesz być prawdomówny”. „Sztuka podobania się” wzięła górę nad chęcią wyrażenia w malarstwie postępowych idei tamtych czasów.

Greuze zapoczątkował cały nurt w malarstwie francuskim drugiej połowy XVIII wieku (Lepissier, Aubry i wiele innych). Rozwinął się w latach 70. XVIII wieku, kiedy już kształtowała się sztuka rewolucyjnego klasycyzmu. Dlatego ówczesny gatunek moralistyczny okazał się drobnym zjawiskiem w malarstwie francuskim. Etienne Aubry, jeden z najbardziej typowych zwolenników Greuze, wątki swoich obrazów czerpał nie z życia, ale z Opowieści moralnych Marmontela. W twórczości Nicolasa Bernarda Lepissiera (1735-1784) pojawia się druga strona późnego gatunku sentymentalnego - sielanka. Falcone kiedyś słusznie zauważył: „Im bardziej oczywiste są wysiłki, aby nas poruszyć, tym mniej jesteśmy poruszeni”.

Oceniając sztukę Greuze'a i jego zwolenników, nie należy mylić głoszenia cnoty z innym nurtem sentymentalizmu XVIII wieku, związanym ze światopoglądem Rousseau. Charakterystyczny dla drugiej połowy stulecia pociąg do natury był w szczególności warunkiem rozwoju realistycznych nurtów w sztuce pejzażu tej epoki.

Na początku XVIII wieku podwaliny nowego postrzegania natury - jej liryzm, emocjonalność, umiejętność dostrojenia się do ruchów ludzkiej duszy - zostały położone w twórczości Watteau. Sztuka ta rozwijała się wówczas w ramach innych gatunków: tła pejzażowego w tekturze na dywany, a także w kompozycjach bitewnych i zwierzęcych. Najciekawsze są sceny myśliwskie François Deporte (1661-1743) i Oudry (1686-1755); obserwacje na żywo są najbardziej widoczne w badaniach Deporte ("Dolina Sekwany", Compiègne).

Najważniejsi mistrzowie właściwego malarstwa pejzażowego pojawili się w połowie XVIII wieku. Najstarszym z nich był Joseph Vernet (1714-1789). W wieku dwudziestu lat wyjechał do Włoch i mieszkał tam przez siedemnaście lat. Dlatego Vernet stał się sławny we Francji w latach pięćdziesiątych XVIII wieku. po sukcesie w Salonie Luwru w 1753 roku. Kreatywność Vernet nawiązuje do tradycji Claude'a Lorraina - jego pejzaże są dekoracyjne. Czasem Vernet skłania się do motywów lirycznych, czasem do nut dramatycznych, w późniejszych latach szczególnie często wykorzystywał romantyczne efekty burzy i blasku księżyca. Vernet jest zręcznym gawędziarzem, ma wiele gatunkowych krajobrazów; taka jest słynna seria „Porty Francji”, wiele widoków na morze i park. Pejzaże tego artysty cieszyły się dużą popularnością jako element dekoracji wnętrz.

Louis Gabriel Moreau Starszy (1739-1805) - późniejszy mistrz malarstwa pejzażowego. Pisał najczęściej widoki Paryża i okolic - Meudon, Saint Cloud, Bagatelle, Louveciennes. Moreau słynął z eleganckich rysunków pejzażowych – takich jak „Pejzaż z parkowym ogrodzeniem” (akwarela i gwasz; Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina). Jego prace są wyrafinowane, nieco chłodne, ale subtelne kolorystycznie. Poetycka i żywotna siła obserwacji Moreau została przełamana w takich dziełach, jak Wzgórza w Meudon (Luwr). Jego obrazy są niewielkich rozmiarów, pismo malarza jest kaligraficzne.

Najsłynniejszy pejzażysta drugiej połowy XVIII wieku. był Hubert Robert (1733-1808). Przez lata spędzone we Włoszech Robert był przepojony szacunkiem dla starożytności, dla ruin starożytnego Rzymu. To artysta nowej generacji, inspirowany ideami klasycyzmu. Ale jest to szczególnie charakterystyczne dla sztuki Roberta związek organiczny zainteresowanie starożytnością z pociągiem do natury. To najważniejszy nurt kultury francuskiej w drugiej połowie XVIII wieku, kiedy w starożytności i naturze widziano prototypy wolności i naturalnego stanu człowieka. Po powrocie do Paryża artysta otrzymał liczne zamówienia na pejzaże architektoniczne. Miały one cel dekoracyjny, zdobiły wnętrza nowych dworów klasycystycznych. Zamówili je także rosyjscy szlachcice, tacy jak Jusupow, do majątku w Archangielsku.

Tworząc obraz, Robert fantazjował, komponował, choć używał szkiców z natury. Podobnie jak Piranesi, na jednym obrazie połączył różne ruiny i pomniki. Artystę charakteryzuje majestat motywów architektonicznych. Pod względem metodycznym i tematycznym jest typowym mistrzem klasycyzmu. Ale realistyczne tendencje pejzażu drugiej połowy XVIII wieku. wiele w swojej sztuce definiuje. Powierzchnia starych kamieni jest przesycona światłem, lubi oddawać grę świateł, wisząc wśród ciemnych ruin lśniącą, przeźroczystą mokrą bieliznę. Czasami u podnóża budynków płynie strumyk, w którym wypłukuje się pranie praczek. Charakterystyczne dla pejzaży Roberta są zwiewność i miękkość niuansów kolorystycznych; w jej asortymencie znajduje się wspaniała różnorodność odcieni zieleni i perłowo-szarych, wśród których powściągliwym akcentem jest często cynober.

Dla rozwoju malarstwa pejzażowego w drugiej połowie XVIII wieku bardzo ważne były nowe zasady planowania parków, zastępujące system regularny. Nic dziwnego, że Robert lubił ogrody „anglo-chińskie”, naśladując Natura to było w duchu ówczesnego sentymentalizmu. Pod koniec lat siedemdziesiątych. nadzorował przebudowę podobnego parku w Wersalu; za radą malarzy krajobrazu ogrody Ermenonville, Bagatelle, Chantilly, Méreville (te ostatnie - według planu Roberta) zostały w tym czasie zerwane. Były to ogrody dla filozofów i marzycieli - z kapryśnymi ścieżkami, zacienionymi alejkami, rustykalnymi chatami, architektonicznymi ruinami, sprzyjającymi refleksji. Z kolei poszukiwanie naturalności w parkach krajobrazowych, ich swobody kompozycyjnej, intymnych motywów - wszystko to wpływało na malarstwo pejzażowe, stymulowało jego realistyczne tendencje.

Największym malarzem i grafikiem drugiej połowy stulecia był Honore Fragonard (1732-1806). W wieku siedemnastu lat Fragonard poszedł do warsztatu Bouchera, który wysłał go do Chardin; po sześciu miesiącach spędzonych z Chardinem młody artysta wrócił do Busha. Fragonard musiał pomagać nauczycielowi w realizacji dużych zamówień. W 1752 Fragonard otrzymał nagrodę Prix de Rome za kompozycję o historii biblijnej. W 1756 został studentem Akademii Francuskiej w Rzymie. Pięć włoskich lat było dla artysty bardzo owocne. Nie mógł już patrzeć na świat oczami Busha.

Fragonarda. Duże cyprysy Villa d "Este. Rysunek. Umyte bistre. 1760 Wiedeń, Albertina.

Twórczość Fragonarda była pod silnym wpływem malarstwa włoskiego, głównie XVII i XVIII wieku. Kopiował też płaskorzeźby antycznych sarkofagów, tworzył improwizacje na tematy antyczne - sceny bachiczne z lat 60. XVIII wieku. W ciągu tych lat powstały wspaniałe, pełne powietrza i światła rysunki pejzażowe Fragonarda. Elastyczne i swobodne techniki graficzne korespondowały ze zmysłową subtelnością percepcji. Oddając nastrojową mgiełkę, grę światła słonecznego w zaułkach, wprowadził do rysunku delikatne przejścia światła i cienia, wzbogacając technikę bistre czy ink wash. Kochał w tych latach i optymistyczny. Wczesne pejzaże Fragonarda to jeden z pierwszych sukcesów młodego malarza.

Jesienią 1761 Fragonard wrócił do Paryża. Lata 60. to czas dojrzewania jego sztuki. Pozostał bardzo kontrowersyjny. Tradycyjne formy rokoka kłóciły się z realistycznymi poszukiwaniami. Ale temat liryczny stał się głównym, nawet w gatunku mitologicznym. Zimą 1764 ukończył swój program „Ksiądz Korez poświęca się dla ocalenia Kalliry”; ten Duży obraz wystawiony w Salonie Luwru w 1765 roku. Powstała pod wpływem późnych włoskich mistrzów, jest w niej sporo warunkowej teatralności, ale emocjonalność przebija się przez retorykę. Obraz był sukcesem. Nakaz Akademii (1766) wykonania dużego plafonu dla Galerii Apollo w Luwrze obiecywał tytuł akademika. Ale tego zadania Fragonard nigdy nie dokończył, odwrócił się od gatunku historycznego, a od 1769 roku przestał wystawiać na salonach Luwru. Był wyraźnie zniesmaczony dogmatem historycznego malarstwa akademizmu. Współcześni lamentowali, że był zadowolony z popularności jego dzieł w arystokratycznych buduarach, porzucając wielkie idee i chwałę malarza historycznego.

W rzeczywistości sztuka młodego mistrza ukształtowała się w latach 60. XVIII wieku. jako liryczny, intymny. Sceny z życia codziennego, pejzaże, portrety w twórczości Fragonarda naznaczone są charakterystycznym dla francuskiej kultury artystycznej tego czasu zainteresowaniem indywidualnością, naturą i uczuciem. Osobliwością sztuki Fragonarda jest to, że być może bardziej niż sztuka innych malarzy XVIII wieku jest przesiąknięta hedonizmem, poezją przyjemności. Jak wiecie, hedonizm XVIII wieku. było kontrowersyjnym zjawiskiem. Filozofia przyjemności popadła w konflikt z realnymi warunkami egzystencji milionów ludzi i nie bez powodu spadł na nią ognisty gniew demokraty Rousseau. Ale jednocześnie wiązało się z tym twierdzenie o prawdziwej, ziemskiej zmysłowości: francuscy materialiści przeciwstawiali deprawacji arystokracji i hipokryzji świętych prawo człowieka do korzystania z całego bogactwa bytu. Innymi słowy, wezwanie wychowawcy La Mettrie do bycia „wrogiem rozpusty i przyjacielem przyjemności” brzmiało jak protest przeciwko hipokryzji i średniowiecznej moralności duchownych. Nasycony erotyzm malarstwa rokokowego, odzwierciedlający obyczaje schyłkowej arystokracji, zdewastował sztukę. A na twórczości Fragonarda tkwi piętno typowych cech kultury szlacheckiej. Ale w swoich najlepszych rzeczach jest wolny od zimnego wyrafinowania epigonów Bouchera, jest w nich wiele autentycznego uczucia.

Nawet takie sceny mitologiczne, jak „Kradzież koszuli Kupidyna” (Luwr), „Najady w kąpieliskach” (Luwr), nabierają konkretnego charakteru życia, przenoszą widza w intymną sferę bytu. Te obrazy są pełne zmysłowej błogości; płynne rytmy kompozycyjne, miękkie, drżące cienie, światło i ciepłe barwne barwy tworzą emocjonalne otoczenie. Miłosna tęsknota w scenach Fragonarda łączy się z żywą przebiegłością i bezczelną kpiną.

Emocjonalne nasycenie sztuki Fragonarda determinowało temperament jego technik, swobodę lekkiego i dynamicznego pociągnięcia, subtelność efektów świetlnych i powietrznych. Był obdarzony wspaniałym darem improwizacji i nie zawsze w pełni ucieleśniał idee, które go oświecały. W malarskim systemie Fragonarda ekspresja łączy się z wyrafinowanym dekoracyjnym charakterem, a kolory nie oddają objętości, materialności przedmiotów, jak czynił to Chardin.

Jedno z najsłynniejszych dzieł lat 60. XVII wieku – „Huśtawka” (1767; Londyn, kolekcja Wallace) – zostało wykonane według fabuły klienta – finansisty Saint-Juliena, który życzył sobie, aby artysta przedstawił swoją ukochaną na huśtawce. Kameralny zakątek parku przypomina zalotny buduar. Trzepoczący ruch zgrabnej postaci, kontury jej stroju, przypominające sylwetkę ćmy, urocza gra ospałych spojrzeń - wszystko to tworzy obraz pełen pikantnego wyrafinowania rocaille.

Ale w twórczości Fragonarda jest wiele scen rodzajowych podobnych do Praczek (Amiens). W starym parku w pobliżu masywnych szarych pylonów praczki rozwieszają pościel. Kolory są czyste i przejrzyste, oddają blask promieni słonecznych, rozproszonych delikatnymi refleksami na starych kamieniach. Ciemne liście rzucają cień na stare kamienie, ich szary kolor utkany jest z oliwek, szarości i zieleni. Świeżość barw, bogactwo niuansów, lekkość kreski - wszystko to przeciwstawiało się ociężałości i nienaturalnej manierze epigonów Bouchera i antycypowało kolorystyczne podboje dziewiętnastowiecznego pejzażu.

Pociąg Fragonarda do natury nadawał witalności jego codziennym scenom, wzbogacał gatunek pejzażu, zmuszając do docenienia indywidualności portretowanego modela. Portrety Fragonarda („Saint-Non”; Barcelona) są spektakularne i pełne temperamentu; troską artysty nie było dokładne podobieństwo i złożoność wewnętrznego świata - uwielbiał ekscytację duszy w portrecie, dekoracyjny zakres, niezwykłość kolorowych kostiumów. Wśród dzieł portretowych Fragonarda wyróżnia się wizerunek Diderota (Paryż, kolekcja prywatna), grafiki tego gatunku to „Madame Fragonard” (atrament chiński; Besancon), „Marguerite Gerard” (bistre, tamże). Jego zasługą było wyzwolenie portretu z przyjętych z góry kanonów, zamiłowanie do szczerości uczuć, bezpośredniość ich wyrażania.

W krajobrazie Fragonard powrócił do tradycji Watteau, ale melancholijne marzenia Watteau zastępuje zmysłowa radość bycia.

W przeciwieństwie do Roberta motywy architektoniczne w pejzażu Fragonarda nie dominują, dając prymat relacjom przestrzennym i efektom światło-powietrznym, otoczeniu tworzącym specyficzny obraz natury. Perspektywa prowadzi wzrok w głąb, ale najczęściej nie w linii prostej. Plan środkowy zajmuje bokiet, kępa drzew, pawilon; kręcąc się wokół nich, w dal prowadzi aleja lub ścieżka, oświetlona magicznym światłem, ale horyzont zazwyczaj zamykają zagajniki, tarasy, schody. Krajobraz Fragonarda jest zawsze intymny. W pompatycznym barokowym parku Villa d'Este Fragonard odnajduje rzadkie, pozbawione przepychu i ścisłej symetrii zakątki, które usuwa się z hałaśliwych fontann otoczonych tłumami widzów.

Drobne, wibrujące pociągnięcia przekazują odbicia i błyski światła słonecznego na liściach. Te błyski tworzą rozproszoną aureolę światła wokół ciemnych obiektów; Z głębi płynie delikatny blask, rozświetlając sylwetki drzew. Kaskady światła wypełniają rysunki Fragonarda i jest to jedna z najbardziej niesamowitych właściwości jego grafiki. Charakter technik graficznych zmienia również wyrazistość kolorystyczną samego papieru – korony drzew lśnią w słońcu łagodniej niż białe kamienie schodów.

Do lat siedemdziesiątych XVII wieku Krajobraz Fragonarda staje się prostszy i bardziej szczery. Coraz częściej miejsce zdobionej przyrody zajmuje zwykła przyroda („Wybrzeże w pobliżu Genui”, sepia, 1773). Warto zauważyć, że stało się to wraz z wzbogaceniem gatunku codziennego o sceny z życia ludowego. Znaczenie w rozwoju sztuki rodzajowej i pejzażowej Fragonard odbył podróż do Włoch, którą odbył w latach 1773-1774. Artystyczna atmosfera we Włoszech w tych latach była już nowa. W willi Medici w Rzymie studiowali młodzi klasycy - Wincenty, Suve, Menajo. Ale Fragonard przywiózł z Włoch nie zasady klasycyzmu, ale realistyczne pejzaże i sceny z życia codziennego.

W twórczości Fragonarda znanych jest kilka cykli ilustracji - do Opowieści La Fontaine'a, Wściekłego Rolanda Ariosta, Don Kichota Cervantesa. Ilustracje do Ariosta pozostały w sepii i szkicach ołówkiem. Ekspresyjny dotyk i malowniczy światłocień, czasem miękki lirycznie, czasem dramatyczny, pozwoliły oddać swobodny i żywy rytm poetyckiej opowieści, nieoczekiwane zmiany w intonacji. W rysunkach tych zauważalny jest wpływ alegorycznych kompozycji Rubensa oraz grafik Wenecjan – Tiepolo i Gasparo Dizianiego. W przeciwieństwie do rokokowych ilustratorów, którzy ozdabiają księgę winietkami, Fragonard tworzy serię arkuszy, które opowiadają o głównych wydarzeniach i bohaterach wiersza. To inny, nowy sposób ilustrowania. Od dogłębnej charakterystyki bohaterów woli jednak spektakularną ekspresję niezwykłych wydarzeń z ich życia.

W późniejszym okresie twórczość Fragonarda mieściła się w typowych dla tego mistrza problemach. Jego liryczna, intymna sztuka, związana w dużej mierze z tradycjami kultury szlacheckiej, oczywiście nie mogła organicznie dostrzec heroicznych ideałów tkwiących w rewolucyjnym klasycyzmie, który triumfował w latach 80. XVIII wieku. Ale w latach rewolucji Fragonard nie stronił od życia artystycznego, stając się członkiem jury artystycznego i kuratorem Luwru.

W rzeźbie francuskiej z połowy XVIII wieku. pojawili się mistrzowie, wkraczając na nowe ścieżki.

Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) był tylko dziesięć lat młodszy od swojego nauczyciela J.-B. cytryna; ale jego praca zawiera wiele fundamentalnie nowych cech. Najpopularniejsza z jego prac, „Merkury”, wykonana w terakoty w Rzymie, gdzie Pigalle studiował w latach 1736-1739, jest nadal bardzo tradycyjna (w 1744 otrzymał tytuł akademika za marmurową wersję). Skomplikowana poza Merkurego, poprawiającego swoje skrzydlate sandały, jest pełna wdzięku, jest w nim coś podstępnego i szarmanckiego, obróbka materiału jest znakomita, zgodnie z intymnością tematu. W pobliżu znajduje się „Wenus” (marmur, 1748; Berlin) – przykład rzeźby dekoracyjnej z połowy stulecia; przedstawia ją siedzącą na chmurze, w niestabilnej pozycji odczuwa się ospałą błogość, wydaje się, że postać zaraz ześlizgnie się z jej podparcia. Miękkość linii melodycznych, wyrafinowanie proporcji, delikatna obróbka marmuru, jakby spowitego mgłą - wszystko to jest typowe dla wyrafinowanego ideału wczesnego Pigalle. Ale już tutaj intymne nuty rokoko łączą się z niesamowitą naturalnością form kobiecego ciała. Pigalle został później nazwany „bezlitosnym”. I rzeczywiście – w grobowcach Dancourta (1771; Katedra Notre Dame) i Maurycego Saksonii (1753-1776) kryje się nie tylko retoryka alegorii, ale też ostateczna naturalność wielu motywów. Żaden z licznych malarzy portretowych markizy Pompadour nie oddał jej prawdziwego wyglądu z taką dokładnością (Nowy Jork, kolekcja prywatna). Nawet z Latourem była zbyt ładna. Ale szczególnie to zainteresowanie przyrodą przejawiało się w marmurowym posągu Woltera (1776; Paryż, Biblioteka Instytutu Francuskiego). W 1770 roku Voltaire napisał w liście o swoich zapadniętych oczach i pergaminowych policzkach. Pigalle zastosował tutaj klasyczną formułę „heroicznej nagości”, ale jednocześnie przeniósł na obraz wszystkie te oznaki starości. A jednak dokładne przekazywanie natury w jego sztuce nie zawsze sprowadzało się do wysokiego uogólnienia i zwykle towarzyszyły jej zabiegi retoryczne.

Prawie w tym samym wieku co Pigalle był Etienne Maurice Falcone (1716-1791). Twórca ” Brązowy Jeździec„był jednym z największych mistrzów rzeźby XVIII wieku. Syn stolarza, Falcone, w wieku osiemnastu lat, został uczniem Lemoine. Podobnie jak Pigalle, zaczął w latach niemal niepodzielnego wpływu Bouchera, prekursora ery Pompadour. Ale Falcone był bardziej odważny niż Pigalle w „sztuce przyjemnego”, jego horyzonty były szersze, a jego dziedzictwo sztuka monumentalna przeszłość przygotowała go do przyszłej pracy. Falcone docenił pracę Pugeta, mówiąc, że „żywa krew płynie” w żyłach jego posągów; głębokie studium starożytności zaowocowało później traktatem Obserwacje na posągu Marka Aureliusza. W pierwszym znaczącym dziele Falcone'a – „Milon z Krotonu, dręczony przez lwa” (model gipsowy, 1745) decydowało to bardzo dużo – o dramatyzmie fabuły, dynamice kompozycji, ekspresji plastyczności ciała. W Salonie z 1755 wystawiono marmur „Milon”. Ale po pierwszym doświadczeniu ścieżka twórcza Falcone stała się powszechna dla artysty tamtych czasów. Musiał wykonać alegoryczne kompozycje i rzeźby dekoracyjne dla markizy Pompadour i szlacheckich rezydencji Bellevue, Crecy. Są to Flora (1750), Grożący Kupidyn i Kąpiący się (1757). Dominuje w nich intymność rokoka, charakterystyczna dla tego stylu pełna wdzięku elegancja proporcji, delikatność giętkich form, kapryśny rytm wijących się konturów i łatwość ruchów ślizgowych. Ale Falcone zmienił także temat rokoko w coś obdarzonego subtelną poezją.

Od 1757 Falcone został dyrektorem artystycznym manufaktury porcelany Sevres. On, który skłaniał się ku monumentalnym kompozycjom, przez dziesięć lat musiał tworzyć modele do biszkoptu Sevres – „Apollo i Daphne”, „Hebe” itp. Dla rozwoju francuskiej porcelany jego działalność miała -Świetna cena; ale dla samego rzeźbiarza był to trudny czas. Pod koniec lat pięćdziesiątych - na początku lat sześćdziesiątych XVII wieku w twórczości Falcone'a wyczuwalne były tendencje starożytności w tym subtelnym załamaniu charakterystycznym dla epoki. W pracach z tego okresu zauważalne jest poszukiwanie większej treści idei, rygoryzm i powściągliwość języka plastycznego. Taka jest duża grupa „Pigmalion i Galatea” (1763), „Tender Sadness” (1763; Ermitaż). Skalista nieuchwytność szczęśliwej chwili zostaje zastąpiona poczuciem ważności wydarzenia, powagą myśli. Zmiany te, pod wpływem nowych trendów w kulturze artystycznej i postępowych poglądów Falcone'a, przygotowały rozkwit jego sztuki okresu rosyjskiego.

Augustin Pajou (1730-1809) był mistrzem dekoracyjnej rzeźby monumentalnej - ozdobił posągami teatr i kościół w Wersalu, Pałac Królewski, Les Invalides, Pałac Sprawiedliwości w Paryżu. Liczne popiersia, które wykonał, przypominają prace J.-B. Lemoine przez spektakularność eleganckiego portretu, w którym jest subtelność przekazu tego, co zewnętrzne, ale nie ma głębokiego psychologizmu.

Michel Claude, nazywany Clodion (1738-1814), jest bliski Page'owi. Ale jeszcze bliżej mu do Fragonarda, do jego intymnych scen rodzajowych. Uczeń Adama i Pigalle, w 1759 Clodion otrzymał Nagrodę Akademicką Rzymu. We Włoszech przebywał przez długi czas - od 1762 do 1771, nawet tam zyskał sławę i powrócił do Paryża jako mistrz, popularny wśród kolekcjonerów. Po przyjęciu do Akademii za statuetkę Jowisza prawie przestał pracować w „gatunku historycznym” i nigdy nie otrzymał tytułu akademika. Jego drobne rzeźby, ozdobne płaskorzeźby i wazony, świeczniki i kandelabry powstały dla dworów szlacheckich. Styl Clodiona zaczął kształtować się już w latach włoskich, pod wpływem sztuki antycznej, tych stosunkowo późnych jej form, które stały się znane podczas wykopalisk Herkulanum. Sceny antyczne w sztuce Clodiona nabrały subtelnie zmysłowego charakteru – jego orgia, nimfy i fauny, satyry i amorki są bliskie scenom rocaille, a nie antycznym pierwowzorom.

Od rokoka z okresu wczesnego odróżnia je bardziej elegijny charakter motywów fabularnych i powściągliwe rytmy kompozycyjne charakterystyczne dla okresu kształtowania się klasycyzmu we francuskiej kulturze artystycznej. Subtelny liryzm i łagodna malowniczość to główna rzecz w twórczości Clodiona, która jest szczególnym stopem wdzięku i witalności. Są to między innymi terakotowa „Nimfa” (Moskwa, Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina) i porcelanowa płaskorzeźba „Nimfy ustanawiające hermę Pana” wykonana według jego wzoru z 1788 r. w manufakturze Sevres (Ermitaż).

Największy mistrz realistycznej rzeźby portretowej drugiej połowy XVIII wieku. był Jean Antoine Houdon (1741-1828). Był to rzeźbiarz nowej generacji, bezpośrednio związany z epoką rewolucyjną. Wybrany kierunek odrzucał ideologiczne podstawy i wyrafinowane formy sztuki rokokowej. Sam rzeźbiarz odznaczał się jasnym, trzeźwym umysłem i realistycznym myśleniem, co przyczyniło się do przełamania konwencji starej szkoły manieryzmu, a także retorycznych skrajności nowego klasycyzmu. Dla Houdona zdecydowane preferowanie natury nad jakimkolwiek modelem nie jest czymś powszechnym, ale w rzeczywistości zasadą przewodnią jego pracy.

W młodości kierowali nim Pigalle i Słodz, którzy przekazali Houdonowi swoją ogromną wiedzę praktyczną. Po otrzymaniu nagrody Prix de Rome za ulgę Salomona i królowej Savekai, Houdon studiował w Rzymie przez cztery lata (1764-1768). Jako student Akademii Francuskiej w Rzymie Houdon studiował starożytne posągi, a także prace popularnych wówczas XVII-wiecznych rzeźbiarzy. Pugeta i Berniniego. Ale pierwsze niezależne dzieła Houdona nie wyglądały ani na starożytność, ani na barok. Władze go nie hipnotyzowały. Ale przez długi czas i ciężko studiował anatomię, metodycznie pracując w rzymskim teatrze anatomicznym. Efektem tego była słynna „Ecorche” wykonana przez Houdona w 1767 roku - wizerunek męskiej postaci bez skóry, z otwartymi mięśniami. Z tego obrazu, wykonanego przez dwudziestosześcioletniego studenta, studiowało następnie wiele pokoleń rzeźbiarzy. Staranność wiedzy technicznej i dbałość o prawa natury jest najważniejszą podstawą przyszłej działalności Houdona, która została utrwalona w latach rzymskich.

W tym okresie wykonał dwie marmurowe rzeźby dla kościoła Site Maria degli Angeli w Rzymie. Ich duży rozmiar pasował do okazałości wnętrza Michała Anioła. Zachował się tylko jeden z tych posągów – św. Bruno. Już sam fakt, że Houdon zwrócił się ku rzeźbie monumentalnej, świadczy o determinacji jego chęci przezwyciężenia tradycyjnych, kameralnych form francuskiego plastiku. Tworząc te posągi, Houdon chciał osiągnąć wewnętrzne znaczenie obrazu, ścisłe ograniczenie postawy i ruchu. Widać, że unikał efektów baroku. Niemniej jednak posągi Santa Maria degli Angeli, wskazujące na ważne tendencje w sztuce Houdona, są same w sobie bardzo prozaiczne i suche; byłoby przesadą widzieć w nich dojrzałe dzieło mistrza. W postaci Jana Chrzciciela, znanej z gipsowego modelu Galerii Borghese, wyczuwa się sztuczność kompozycji i letarg formy plastycznej.

Pod koniec 1768 roku rzeźbiarz powrócił do Paryża. Został przydzielony do Akademii, w Salonie pokazał dzieła rzymskie i serię portretów. Wracając z Włoch z pewnymi umiejętnościami jako muralista, Houdon nie poszedł tą drogą. Z jednej strony prawie nie otrzymywał oficjalnych zamówień, nie miał mecenasów wśród urzędników królewskich, którzy kierowali sztuką. Zakonów musiał szukać poza Francją - pracował, szczególnie dużo w latach 70. XVIII wieku, dla Katarzyny II, niemieckiego księcia Coburg-Gotha i rosyjskiej szlachty. Nie dotarło do nas wiele monumentalnych kompozycji - od płaskorzeźby frontonu Panteonu po ogromny posąg Napoleona z brązu; w tym sensie Houdon miał szczególnego pecha. Ale z drugiej strony sam charakter twórczości Houdona przekonuje o jego nieustannym pociągu do portretu. To najsilniejszy gatunek jego twórczości i nie bez powodu w sztuce Houdona portret staje się gatunkiem monumentalnym, problematycznym.

W 1777 Houdon otrzymał tytuł akademika. Gipsowy model Diany (Gotha) został datowany rok wcześniej. Jej wygląd wywarł świetny efekt. Houdon był inspirowany starożytnością. W przeciwieństwie do lekko udrapowanych, zalotnych nimf i rokokowych bachantek, przedstawił Dianę nago, nadając jej nagości szczególnej surowości, a nawet chłodu. Trend klasycyzmu, który rozwinął się w latach 70. XVIII wieku, przejawia się zarówno w wyrazistości sylwetki, jak iw pogoni za wyrazistością formy. Na tle dzieł innych mistrzów XVIII wieku. Diana wydaje się być pracą bardzo intelektualną; a jednocześnie dziwny dla Diany wygląd zadbanej świeckiej damy, elegancki wdzięk pozy przesiąknięty jest duchem arystokratycznej kultury stulecia.

Rozkwit realistycznego portretu Houdona przypada na lata 1770-1780, dekady w przededniu rewolucji. Jego prace pojawiały się regularnie w Salonach tego okresu; na przykład na wystawie z 1777 r. było około dwudziestu popiersi wykonanych przez Houdona. Istnieje ponad sto pięćdziesiąt portretów jego twórczości. Jego wzory są zróżnicowane. Ale zainteresowanie Houdona przedstawianiem zaawansowanych ludzi tamtych czasów, myślicieli, bojowników, ludzi woli i energii jest szczególnie widoczne. To nadało jego twórczości portretowej wielkie znaczenie społeczne.

Sztuka Houdona w tym okresie nie uderza w żadne cechy formy, jej nowość. Nowość jest ukryta, ponieważ polega na maksymalnej prostocie, na wyeliminowaniu wszelkiego rodzaju atrybutów, motywów alegorycznych, ornamentów i draperii. Ale to dużo. To pozwoliło Houdonowi skupić się na wewnętrznym świecie portretowanej osoby. Jego metoda twórcza jest zbliżona do metody Latoura.

Houdon jest spadkobiercą najlepszych realistycznych tradycji sztuki francuskiej XVIII wieku - jej analityczności i subtelnej psychologii. Kogokolwiek portretował Houdon, jego portrety stały się duchową kwintesencją stulecia, która wszystko kwestionuje i analizuje.

Intensywność życia wewnętrznego jest charakterystyczna dla portretu markizy de Sabran (terakota, ok. 1785; Berlin). Lekkie fałdy ubrań sięgające prawego ramienia, podkręcone loki, dynamiczne wygięcie szyi dają wyraz lekko ostrego skrętu głowy. Jest to postrzegane jako umiejętność szybkiego reagowania, charakterystyczna dla energicznego i mobilnego charakteru. Żywość natury ujawnia się w malowniczych „pociągnięciach” swobodnej fryzury przetrzymywanej wstążką oraz w grze refleksów świetlnych na twarzy i ubraniu. Szeroka twarz o wysokich kościach policzkowych jest brzydka; bystry, szyderczy umysł lśni w cierpkim uśmiechu i niewzruszonym spojrzeniu; jest coś bardzo charakterystycznego dla jej czasów w intelektualności markizy de Sabran.

Jedno z najważniejszych dzieł Houdona - być może szczyt jego twórczego rozkwitu w latach przedrewolucyjnych - pomnik Woltera (Leningrad, Ermitaż; inną opcją jest foyer francuskiego teatru komediowego w Paryżu). Houdon rozpoczął pracę nad tym portretem w 1778 r., na krótko przed śmiercią „patriarchy Ferneya”, który triumfalnie powrócił do Paryża. Wiadomo, że pozy i ruchu Houdon nie od razu odnalazł - podczas sesji u szybko zmęczonego osiemdziesięcioczteroletniego mężczyzny trudno było dostrzec triumfalną wielkość, jakiej współcześni oczekiwali od rzeźbiarza. Wyobraźni Houdona, która nie była mocną stroną jego talentu, wspomogł przypadek - ożywiona wymiana uwag, która ożywiła wspomnienia, ponownie rozpaliła umysł Woltera. Dlatego postawa filozofa jest tak wyrazista. Zwrócił się do wyimaginowanego rozmówcy, prawa ręka wspomaga ten ostry ruch - długie, kościste palce zaciśnięte na poręczy krzesła. Naprężenie skrętu jest wyczuwalne zarówno w pozycji nóg, jak i wysiłku tułowia, a nawet w kształcie krzesła - na dole rowki są pionowe, od góry wydają się skręcać spiralnie, przekazywanie ruchu ramienia. W pomarszczonej twarzy Voltaire'a jest zarówno uwaga, jak i skupiona myśl - brwi są przesunięte do grzbietu nosa. Ale najbardziej niezwykły jest w nim sarkastyczny uśmiech, tak charakterystyczny dla samej natury Voltaire'a, wyraz ukrytej energii umysłu, gotowego pokonać ideologicznego wroga śmiertelnym ogniem ironii błyskotliwego polemisty. Obraz Woltera w dziele Houdona jest bardzo daleki od modnych wówczas „apoteoz”. Jej siła polega na tym, że odsłania najważniejsze cechy Oświecenia, ucieleśnione w postaci jednego z jego największych przedstawicieli, epoki śmiałej myśli rewolucyjnej, bezlitosnej krytyki uprzedzeń.

Posąg Woltera, stworzony przez Houdona, można nazwać portretem historycznym - zawiera całą epokę. Do tego Houdon nie podążał tradycyjną ścieżką retoryki i alegorii. Nawet starożytna toga, oczywista technika klasycyzmu, jest postrzegana nie jako atrybut starożytnego filozofa, ale jako zwykłe luźne ubranie, które z powodzeniem ukrywa starczą chudość i nadaje monumentalnemu posągowi niezbędne uogólnienie formy.

Houdon pisał o wielkiej możliwości rzeźbiarza „uchwycić wizerunki ludzi, którzy składali się na chwałę lub szczęście swojej ojczyzny”; odnosi się to w pełni do stworzonej przez niego galerii portretów oświeconych Woltera i Rousseau, Diderota i D'Alemberta oraz wielu wybitnych naukowców i polityków XVIII wieku.

Godne uwagi jest portretowe popiersie kompozytora Glucka (1775; Weimar), wielkiego rewolucjonisty muzycznego, którego twórczość przesycona jest heroicznym patosem i dramaturgią, charakterystyczną dla przedednia rewolucji. W pozie kompozytora, w szerokich, luźnych fałdach jego ubrania, wyczuwa się szczególną rozpiętość i wzrost siły duchowej. Zwrot głowy jest stanowczy, odgaduje się w nim śmiałość i energię; duże kosmyki włosów są splątane. Wysokie czoło jest zmarszczone jakby przez napięcie myśli; spojrzenie zwrócone jest na widza, jego pasja wyraża tragiczny wgląd, entuzjastyczny stan umysłu. Gluck ukazany jest jakby słuchał niezwykłej muzyki, ale wola i odwaga, które go inspirują, poszerzają figuratywne brzmienie portretu, sprawiają, że czuje się w nim powiew wielkich idei tamtych czasów. Mimo naturalności zmieniającego się życia twarzy, wizerunek kompozytora zostaje wyniesiony do szczególnej sfery wysublimowanej - sfery inspiracji twórczych.

A portret Glucka i inne dzieła Houdona są demokratyczne. W żywym i uroczym portrecie roześmianej żony (gips, ok. 1787; Luwr) jest coś dobitnie plebejskiego. Jego modele nie twierdzą, że są lepsze w randze lub pozycji. Ich wzniosłość polega na społecznym znaczeniu ich działań i jest to jedna z głównych cech koncepcji twórczej Houdona, który w portrecie oddaje „działanie społeczne” swojego bohatera. Dlatego tak subtelnie uchwycone zostały na przykład rysy doświadczonego mówcy w portrecie Mirabeau (lata 90. XVIII w.; Wersal).

Bardzo dokładnie odwzorowując prawdziwe kształty twarzy za pomocą modelki, Houdon w pomysłowy sposób uchwycił istotę charakteru. Jednym z najmocniejszych aspektów portretowego realizmu mistrza jest wyrazistość spojrzenia na portrecie. W źrenicy zostawił kawałek marmuru, lśniący i nadający spojrzeniu szczególnej wyrazistości. Rodin powiedział o Houdon: „Wygląd dla niego to ponad połowa wyrażenia. W jego oczach rozwikłał duszę.

Połączona z rewolucyjnym zrywem we Francji realistyczna sztuka Houdona po rewolucji traci swoje dawne znaczenie. Klasyczne portrety członków rodziny cesarskiej, popiersie Aleksandra I (1814) są chłodne i abstrakcyjne, cesarska formalność była wrogo nastawiona do metody Houdona. W 1803 rozpoczął nauczanie w Szkole Sztuk Pięknych, a od 1814 całkowicie porzucił rzeźbę.

Najważniejsze cechy twórczości Houdona, Roberta i wielu innych mistrzów drugiej połowy XVIII wieku. ze względu na rozwój klasycyzmu we francuskiej kulturze artystycznej. Możliwości ukształtowania się tego nowego stylu dały się zauważyć już w połowie stulecia. Zainteresowanie antykiem ożywiły się po nowych odkryciach archeologicznych, pobudzone zostało wykopaliskami w Herkulanum, które odwiedzało wielu artystów. Nie może to jednak tłumaczyć faktu, że w ostatnim ćwierćwieczu nowy klasycyzm stał się nurtem wiodącym. Jego wiodąca rola w sztuce okazała się konieczna, gdy, jak powiedział G. V. Plechanow, „przeciwnicy starego porządku poczuli potrzebę heroizmu” ( GV Plechanow, Wybrane prace filozoficzne, t. V, M., 1958.). Głoszenie cnót rodzinnych w duchu marzeń zostało zastąpione afirmacją cnót obywatelskich, wezwaniem do bohaterskich czynów. Właśnie do tego potrzebna była starożytność, w której szukano wzorca heroizmu, ideałów republikańskich, bo jak powiedział K. Marks „niezależnie od tego, jak bohaterskie jest społeczeństwo burżuazyjne, bohaterstwo, poświęcenie, terror, obywatelstwo do jego narodzin potrzebna była wojna i bitwy narodów » ( K. Marksa iF. Engels, Soch., t. 8, s. 120.).

Pierwsze przejawy klasycyzmu nie są jeszcze podobne do energicznego ruchu artystycznego lat przedrewolucyjnych. Antyczne motywy, techniki, wątki rozwinięte w kameralnym wystroju architektonicznym lat 1760-1770. Malarstwo tego nurtu charakteryzuje „Sprzedawca Kupidynów” Vienne (1716-1809), nauczyciela Dawida (1763; Fontainebleau). Obraz jest inspirowany starożytnością, ale jego fabuła jest zabawna, a „przyjemny wdzięk” bohaterów jest w rzeczywistości bardzo tradycyjny.

Nowe trendy pojawiły się także w sztuce zdobniczej i użytkowej, zwłaszcza od połowy lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Wnętrze nabiera tektoniczności, wyrazistości podziałów, ciągły ornamentalny wzór zostaje zastąpiony spokojną powierzchnią ściany, ozdobioną powściągliwymi motywami graficznymi, a także kompozycjami sztalugowymi, takimi jak dekoracyjne pejzaże autorstwa Huberta Roberta. Producenci mebli – od Riesenera po Jacoba – wykorzystywali antyczne formy, wygrzebując je z publikacji archeologicznych. Meble stają się konstruktywne, stabilnie stoją na podłodze; zamiast kapryśnych konturów, teraz charakteryzuje się ścisłymi liniami prostymi. Gładką powierzchnię zdobią tłoczone medaliony, w ornamencie dominują motywy antyczne. Do najlepszych wnętrz tego okresu należą wnętrza Pałacu Wersalskiego autorstwa J.-A. Gabriel (np. biblioteka Ludwika XVI, 1774).

W tym czasie zmieniała się artystyczna polityka absolutyzmu. Akademia Sztuki i Dyrekcja Budownictwa Królewskiego - oficjalne instytucje - dążą do uregulowania sztuki. Duszpasterzy rokokowi nie zadowalają już urzędników królewskich, istnieje potrzeba ożywienia „majestatycznego stylu”, który może wspierać zgrzybiały absolutyzm. Mistrzowie gatunku historycznego odchodzą od tradycyjnych form „mitologi szarmanckiej” rokoka. Gabriel François Doyen (1726-1806), Louis Lagrené Starszy (1725-1808) i inni łączą duże, ciężkie i pompatyczne obrazy w „majestatyczne” tematy. W portretach nasilają się tendencje idealizacyjne (Elisabeth Vigée-Lebrun). Historyczne malarstwo akademików zaczyna gloryfikować „cnoty obywatelskie” dobrych monarchów. W 1780 r. malarz Suvet otrzymał tytuł akademika za obraz o wyniosłej nazwie: „Wolność nadana sztuce za Ludwika XVI przez opiekę pana d'Angivillier”.

Hrabia d'Angivillier, który został szefem Dyrekcji Budynków Królewskich w 1774 r., energicznie dążył do tego, co najlepsze w sztuce.W czasach swojego poprzednika, markiza Marigny, sekretarz Akademii Cochin, wymyślał pochlebne lojalne intrygi dla malarzy : „Sierpień, zamknięcie drzwi świątyni Janusa”, „Tytus uwalnia więźniów”, „Marek Aureliusz ratuje lud od głodu i zarazy.” D „Angivillier działa bardziej zdecydowanie. Antyczne historie są niebezpieczne - brzmią zbyt tyrańsko. A urzędnik królewski zachęca do malowania historii motyw narodowy nadając mu reakcyjny, monarchistyczny charakter. Regulacja życia artystycznego prowadzi do przymusowego zniesienia wszystkich instytucji sztuki, z wyjątkiem Akademii. W 1776 r. Akademia św. Dyrektor budowli królewskich był nieprzyjazny dla największych postępowych artystów tej epoki – rzeźbiarza Houdona i malarza Davida.

W tych warunkach, w latach wzmożonej reakcji, powstań ludowych, zaostrzenia się sprzeczności społecznych i przyśpieszającego ruchu społeczeństwa francuskiego ku rewolucji, ukształtowała się postępowa sztuka rewolucyjnego klasycyzmu, na czele której stanął Jacques Louis David.

Dzieło Dawida, rozważane w następnym tomie, w dekadach przedrewolucyjnych stanowiło integralną część ogólnofrancuskiego ruchu artystycznego klasycyzmu: bohaterskie obrazy stworzone przez Dawida w latach 80. XVIII wieku miały obudzić obywatela we Francuzie; ich sroga namiętność rozpaliła serca. Nic dziwnego, że jeden z jakobinów w 1790 roku nazwał Davida artystą, „którego geniusz przybliżył rewolucję”. Klasycyzm Davida wyrósł z postępowych tendencji XVIII-wiecznego malarstwa francuskiego; jednocześnie obalał tradycje arystokratycznej kultury rokoka, stając się początkiem rozwoju nowych problemów w sztuce XIX wieku.