Całe życie Ostrovsky'ego to twórcze poszukiwania, które doprowadziły go do stworzenia wyjątkowego, nowego teatru. To teatr, w którym nie ma tradycyjnego podziału na sztukę dla zwykłych ludzi i klas wykształconych, a bohaterowie – kupcy, urzędnicy, swatki – migrowali na scenę wprost z rzeczywistości. Teatr Ostrowskiego stał się ucieleśnieniem modelu narodowego świata.

Jego realistyczna dramaturgia stanowiła - i do dziś kształtuje - podstawę repertuaru teatru narodowego. W epoce, kiedy literacko- działalność teatralna Ostrovsky, to zadanie zostało postawione przez samo życie. Na scenie scen teatralnych, podobnie jak dawniej, pojawiały się głównie sztuki obce - tłumaczone, a repertuar sztuk krajowych był nie tylko ubogi i składał się głównie z melodramatów i wodewilów, ale także w dużej mierze zapożyczony z form i postaci obcej dramaturgii. Trzeba było całkowicie zmienić teatralne życie „obrazu teatru” jako takiego, miało stać się miejscem wprowadzenia człowieka za pomocą prostego i przystępnego języka artystycznego w najważniejsze problemy życia.

Tego zadania podjął się wielki narodowy dramaturg. Jego rozwiązanie wiązało się nie tylko z tworzeniem spektakli repertuarowych, ale także z reformą samego teatru. " Dom Ostrowskiego Zwyczajowo nazywa się Teatr Mały w Moskwie. Teatr ten powstał na długo przed przyjazdem młodego dramaturga, na jego scenie były już sztuki Gogola, twórcy rosyjskiego dramatu realistycznego, ale dzięki Ostrowskiemu stał się Teatrem Małym, który przeszedł do historii i istnieje do dziś. Jak przebiegała ta formacja teatru? Jak nasz wielki dramaturg doszedł do jej stworzenia?

Miłość do teatru zrodziła się w Ostrowskim w młodości. Był nie tylko stałym bywalcem Teatru Małego, w którym wtedy błyszczeli Mochałow i Szczepkin, ale także entuzjastycznie oglądał przedstawienia teatru ludowego z Pietruszką, które odbywały się na uroczystościach w pobliżu klasztorów Devichy i Novinsky. W ten sposób, zaczynając tworzyć swoje sztuki, Ostrowski dobrze znał różne formy teatru i potrafił z każdej wydobyć to, co najlepsze.

Właśnie w Moskwie rozpoczęła się era nowego realistycznego teatru kierowanego przez Ostrowskiego. 14 stycznia 1853 w Teatrze Małym na benefis L.P. Kositskaya, którą nazywano Mochalov w spódnicy, premiera komedii Ostrowskiego ” Nie siedź w swoich saniach».

Bohaterowie - "żyjący ludzie" - domagali się zagrania ich w zupełnie nowy sposób. Ostrovsky dał temu pierwszeństwo, pracując bezpośrednio z aktorami. Wiadomo, że dramaturg był wybitnym czytelnikiem swoich sztuk i robił to nie tylko jako aktor, ale jako reżyser, który starał się podkreślić istotę postaci, sposób bycia postaciami, oryginalność ich mowy.

Dzięki staraniom Ostrowskiego trupa Teatru Małego znacznie się poprawiła, ale dramaturg nadal nie był zadowolony. „Chcemy pisać dla całego narodu” – powiedział Ostrovsky. - Ściany Teatru Małego są wąskie przez sztuka narodowa”. Od 1869 r. Ostrowski wysyłał notatki do dyrekcji teatrów cesarskich w Petersburgu o potrzebie radykalnych reform teatralnych, ale pozostają one bez odpowiedzi. Postanowił wówczas stworzyć prywatny teatr ludowy iw lutym 1882 otrzymał na to zgodę. Wydawało się, że dramaturg był już bliski realizacji swojego upragnionego marzenia. Zaczął przygotowywać listę przyszłych udziałowców teatru rosyjskiego, opracował repertuar, nakreślił skład trupy. Ale nieoczekiwane zniesienie monopolu kin przez rząd na teatry i boom komercyjny, który rozpoczął się później, w okolicach otwarcia nowych kin, uniemożliwiły Ostrovsky'emu dokończenie pracy. Po otrzymaniu w 1884 r. emerytury państwowej praca w teatrze prywatnym była dla niego niewygodna i ponownie zwrócił się ze swoimi propozycjami do dyrekcji teatrów cesarskich. Cała ta długa historia miała bolesny wpływ na Ostrovsky'ego. Taki był gorzki paradoks życia: geniusz rosyjskiego dramatu, jego twórca nie miał teatru na poważną, wykwalifikowaną produkcję swoich sztuk.

Ale dzięki staraniom brata Michaiła Nikołajewicza, który zajmował wysokie stanowisko ministra własności państwowej, sprawa została posunięta do przodu. W październiku 1884 wyjechał do Petersburga, gdzie zaproponowano mu objęcie funkcji dyrektora artystycznego moskiewskich teatrów cesarskich. Wreszcie marzenie autora Burze"zaczęło się spełniać. Słynny dramaturg, mający już ponad 60 lat, podjął więc trudny, ale jakże niezbędny dla każdego interes.

14 grudnia 1885 powrócił do Moskwy. Poznała go cała trupa Teatru Małego. Rozpoczęła się intensywna działalność teatralna Ostrowskiego. Powstaje rada repertuarowa, zapraszani są nowi aktorzy, opracowywany jest program szkoły teatralnej, a Ostrowski chce ustanowić nagrody państwowe dla najlepszych spektakli. Ale jego siła słabnie. Jego dni były już policzone: 2 czerwca 1886 roku odszedł wielki narodowy dramaturg, pasjonująca postać teatralna, twórca teatru narodowego. Nie wszystkie planowane reformy teatru rosyjskiego udało mu się przeprowadzić do końca. Ale jego fundament był mocno położony. Współcześni bardzo wysoko oceniali zasługi dramaturga.

A teraz wydaje się, że sam Ostrowski, którego pomnik stanął przy wejściu do jego rodzinnego Teatru Małego, zdaje się z uwagą przyglądać swojemu głównemu twórczości i swoją żywą obecnością pomaga tym, którzy teraz grają na słynnej scenie lub przychodzą - jak 150 lat temu - do przedstawień, w których wciąż na nowo rozbrzmiewa jasne, żywe słowo dramaturga.

Plan:

Wstęp

• 1. Historia
• 2 Krótkie tło stworzenia
  • 2.1 XVIII wiek
  • 2.2 XIX wiek
  • 2.3 XX wiek
• 3 Teatr dzisiaj
• 4 spektakle
• 5 trupa
• 6 Współrzędne
  • 7.1 Oddział
Uwagi

Wstęp

Państwowy Akademicki Teatr Mały Rosji- teatr dramatyczny mieszczący się w Moskwie, Teatralny proezd 1, jeden z najstarszych teatrów w Rosji, który odegrał wybitną rolę w rozwoju rosyjskiej kultury narodowej. Otwarte 14 października 1824 w Moskwie.

Dyrektor artystyczny teatru, Artysta Ludowy ZSRR Jurij Metodywicz Solomin.

1. Historia

2. Krótkie tło stworzenia

Otwarcie Teatru Małego poprzedziły pewne fakty dotyczące rozwoju biznesu teatralnego w Moskwie.

Oryginalna trupa powstała na Uniwersytecie Moskiewskim w 1757 r., zaraz po dekrecie cesarzowej Elizavety Pietrownej z 30 sierpnia 1756 r., który oznaczał narodziny teatr profesjonalny w naszym kraju: . Słynny poeta i dramaturg M. M. Cheraskov kierował Wolnym Teatrem Rosyjskim na uniwersytecie. od 1759 - teatr publiczny, który otrzymał nazwę Uniwersytetu; grali w nią studenci i uczniowie gimnazjum uniwersyteckiego. W 1760 r., po kilku zmianach i połączeniu z innymi zespołami, stał się znany jako Moskiewski Teatr Rosyjski.

W 1759 r. włoski przedsiębiorca Locatelli otworzył w Moskwie teatr (nieco wcześniej, w 1757 r., w Petersburgu), który nie trwał długo - do 1762 r.: publiczność moskiewska nie była jeszcze gotowa do zrozumienia i zaakceptowania sztuk scenicznych. Następnie trupa moskiewska została utworzona przez N. S. Titova, ale długo nie istniała (1766-1769). Mimo to Dom Cesarski, zdając sobie sprawę z konieczności wprowadzenia kultury europejskiej w Rosji, nalegał na otwarcie teatru. A w Moskwie, przez najwyższe dowództwo, budowana jest sala do produkcji scenicznych. Jednak budynek, ledwo nadający czas na budowę, płonie. Działalność kontynuował angielski inżynier i przedsiębiorca Michael Medox, który w 1780 roku stworzył własny prywatny Teatr Pietrowski. Po bankructwie Michael Medox został zmuszony do oddania teatru na rzecz skarbu państwa, sam otrzymał dożywotnią emeryturę. Ale budynek spłonął w 1805 roku, a trupa została bez sceny. W następnym roku, w 1806 roku, w Moskwie utworzono dyrekcję Teatrów Cesarskich. Do niej weszli artyści dawnego Teatru Pietrowskiego. Nowa trupa Teatru Cesarskiego Moskiewskiego występowała na różnych scenach, głównie wynajmując sale w domach zamożnych arystokratów (Teatr na Mochowej – od 1806 do 1824; Teatr Arbat architekta Rossiego – od 1807 do 1812; w domu S.S. Apraksina na Znamence), aż w końcu dyrekcja Teatrów Cesarskich rozpoczęła budowę kompleksu teatralnego w Moskwie, stworzonego przez architekta O. I. Bove. W 1824 roku, zgodnie z projektem Beauvais, architekt A.F. Elkinsky przebudował rezydencję kupca Vargina na teatr, ten budynek na placu Pietrowskim (obecnie Teatralnaja) i stopniowo stał się znany jako Teatr Mały, i nadal nosi tę nazwę.

2.1. 18 wiek

Teatr Mały to jeden z najstarszych teatrów w Rosji. Jego trupa powstała na Uniwersytecie Moskiewskim w 1756 roku, zaraz po słynnym dekrecie cesarzowej Elżbiety Pietrownej, który oznaczał narodziny profesjonalnego teatru w naszym kraju: „Zamówiliśmy teraz założenie rosyjskiego teatru do prezentacji komedii i tragedii…”. Słynny poeta i dramaturg M. M. Cheraskov kierował Wolnym Teatrem Rosyjskim na uniwersytecie. Jej artystami byli studenci gimnazjum uniwersyteckiego. (Teatr Wołkowski w Jarosławiu jest uważany za pierwszy publiczny publiczny teatr zawodowy w Rosji.)

Na bazie teatru uniwersyteckiego powstał w Moskwie dramat Teatr Bolszoj Pietrowski, gdzie 15 stycznia 1787 r. wystawiono pierwszą rosyjską inscenizację Wesela Figara w tłumaczeniu A. Labzina pt. sztukę wystawiono na scenie rosyjskiej, ale wykonała ją grupa francuska.

Repertuar składał się z najlepszych dzieł literatury rosyjskiej i światowej, wystawiano sztuki najsłynniejszych autorów: D. Fonvizina, I. A. Kryłowa, J. B. Moliera, Beaumarchaisa, R. Sheridana i Carlo Goldoniego). Aktorzy V. P. Pomerantsev i A. A. Pomerantseva, Ya E. Shusherin, P. A. Plavilshchikov, para Sila Nikolaevich i Elizaveta Semyonovna Sandunov błyszczeli na scenie.

2.2. 19 wiek

Na początku panowania cesarza Aleksandra I, wraz z ogólnym zrywem w życiu publicznym, sztuka teatralna. W ciągu tych lat trupa została uzupełniona aktorami z teatrów pańszczyźnianych. W 1805 roku budynek spłonął. Jednak już w następnym roku, w 1806 roku, w Moskwie utworzono dyrekcję Teatrów Cesarskich, do której weszli artyści dawnego Teatru Pietrowskiego. W 1806 roku teatr uzyskał status teatru państwowego, wchodząc w system teatrów cesarskich. W ten sposób aktorzy, którzy weszli do trupy z teatrów pańszczyźnianych, zostali natychmiast uwolnieni od pańszczyzny, jak S. Mochałow, ojciec słynnego tragicznego poety Mochalowej P. Trupa przez długi czas nie miała własnej siedziby. Sytuacja polityczna w samym kraju nie sprzyjała temu. Krajem wstrząsnęła niestabilność i konflikty zbrojne (ze Szwecją, Turcją). W 1812 doszło do wojny z Napoleonem. Minęło jeszcze kilka lat, gdy architekt Beauvais został zaproszony do budowy w Moskwie budynek teatru. Już w 1803 roku zespoły podzielono na operę i dramat. W tym podziale ogromną rolę odegrał Katerino Cavos, który w rzeczywistości stał się założycielem rosyjskiej opery. W rzeczywistości jednak opera i dramat przez długi czas współistniały obok siebie. Do 1824 balet-opera i trupa teatralna Teatr Cesarski Moskiewski był jedną całością: jedna dyrekcja, ci sami wykonawcy, ale jeszcze długo potem teatry były połączone nawet przejściem podziemnym, były wspólne garderoby itp.

W 1824 roku Beauvais przebudował dwór kupca Vargina na teatr, a część dramatyczna moskiewskiego trupy Teatru Cesarskiego otrzymała własny budynek przy placu Pietrowskim (obecnie Teatralnaja) i własną nazwę - Teatr Mały. Pojęcie „małego”, jak i pobliskiego „dużego” teatru (dla spektakli operowych i baletowych), początkowo oznaczało jedynie ich rozmiary porównawcze, dopiero po pewnym czasie definicje te stały się nazwami teatrów.

14 października 1824 można uznać za dzień otwarcia Teatru Małego: podano nową uwerturę A. N. Verstovsky'ego. „Moskovskie Vedomosti zamieściło ogłoszenie o pierwszym przedstawieniu w Małym Teatrze: „Dyrekcja Teatru Cesarskiego Moskwy ogłasza w ten sposób, że w najbliższy wtorek, 14 października br., zostanie wystawiony spektakl w nowym Teatrze Małym, w Domu Vargin , na Placu Pietrowskim, aby go otworzyć, a mianowicie: nowe kompozycje uwerturowe. A. N. Verstovsky, później po raz drugi: Lily Narbonskaya, czyli Ślubowanie Rycerskie, nowy dramatyczny balet rycerski…”(cyt. za: Historia Państwowego Akademickiego Teatru Małego).

Sztuka teatralna natychmiast wzrosła. Oprócz dawnych, znanych już mistrzów teatralnych pojawili się nowi utalentowani artyści.

Jeden z ważnych okresów w historii rozwoju Teatru Małego związany jest z nazwiskiem P. S. Mochałowa. Ten wielki tragik stał się rzecznikiem czasu nadziei i rozczarowań społeczeństwa rosyjskiego w latach 1820-1840, kontrowersyjnej epoce cesarza Aleksandra I. „P. S. Mochałow, „aktor plebejski”, słowami swojego krytyka W.G. Bielinskiego, który go chwalił, zdołał przezwyciężyć kanony dawnego stylu, wyrażone estetyką klasycyzmu. Zamiast recytacji i uroczystej pozy aktor wniósł na scenę bulgoczącą lawę gorącej pasji i gestów, które zadziwiają cierpieniem i bólem. Romantyczni samotnicy Mochalowa protestowali i walczyli z całym wrogim światem zła, rozpaczy i często zagubionego serca ”(cytat za: Krugosvet). Wśród ról P. S. Mochalowa: Hamleta, Ryszarda III (w tragediach pod tym samym tytułem W. Szekspira), Chatskiego, Ferdynanda („Zdrada i miłość” F. Schillera).

W 1822 r. do trupy dołączył były aktor pańszczyźniany M. S. Szczepkin, znany już z prowincjonalnych przedsięwzięć. „Był pierwszym, który stworzył prawdę na rosyjskiej scenie, jako pierwszy stał się nieteatralny w teatrze” – powiedział A. I. Herzen o Szczepkinie.

Repertuar Teatru Małego był obszerny: od klasycznych dramatów po lekki wodewil. „Już za życia A. S. Puszkina Maly stworzył sceniczne wersje trzech utworów poety: Rusłana i Ludmiły (1825), Fontanny Bachczysaraju (1827) i Cygana (1832). Z dramaturgii zagranicznej teatr preferował dzieła Szekspira i Schillera.(cyt. za: Historia Państwowego Akademickiego Teatru Małego). Na scenie Teatru Małego 27 listopada 1831 r. po raz pierwszy w Moskwie została pokazana w całości komedia A. S. Gribojedowa Biada Wita. Wcześniej cenzura pozwalała na wystawianie tylko pojedynczych scen, dopiero w styczniu 1831 r. sztuka została wystawiona w całości w Petersburgu, zaś w Moskwie po raz pierwszy w całości na scenie Teatru Małego wystawiono Biada Wita: Shchepkin grał rolę Famusova i Mochalova - Chatsky'ego. Spektakl ten okazał się znaczącym etapem w historii teatru - stał się tubą nowych idei społecznych. 25 maja 1836 r. pokazano tu Generalnego inspektora Gogola (pierwsze przedstawienie Generalnego inspektora odbyło się w Teatrze Aleksandryńskim w Petersburgu nieco wcześniej - 19 kwietnia tego samego 1836 r.). Jakiś czas później (w 1842 r.) wystawił Teatr Mały martwe dusze”i wystawił„ Małżeństwo ”i„ Gracze ”(pierwsza produkcja) N.V. Gogola. Prapremiera obu spektakli w Teatrze Małym ("Wesele" była wcześniej wystawiana w Petersburgu w Aleksandrynce) odbyła się jednocześnie - 5 lutego 1843 roku. „Premiera Hazardzistów odbyła się w Moskwie 5 lutego 1843 r. (tego samego wieczoru co Wesele), w benefisie Szczepkina, który zagrał Pocieszającego. Rolę Zamukhryshkina z powodzeniem wykonał Prov Sadovsky. Według S. Aksakowa spektakl został zaakceptowany przez „zwykłą” publiczność. Życzliwa recenzja spektaklu ukazała się w Moskovskie Vedomosti (z dnia 11 lutego 1843), gdzie zauważono, że intryga została „przeprowadzona z niezwykłą naturalnością”, że charakterystyka świadczy o „potężnym talencie” Gogola ”(cytat za: http://www.school770.ru/gogol/theatre/index.html).

Wśród innych aktorów tego okresu są M. D. Lvova-Sinetskaya (1795-1875), N. V. Repina (1809-1867), V. I. Zhivokini (1807-1874), P. M. Sadovsky (1817-1872 ), L. L. Leonidov (1821-1889), K. N. Połtawcew (1823-1865), I. V. Samarin (1817-1885), S. V. Szumski (1820-1878).

I. S. Turgieniew, A. W. Suchowo-Kobylin i wielu innych autorów pisało dla Teatru Małego. Ale dla Teatru Małego szczególne znaczenie miał Aleksander Nikołajewicz Ostrowski. Jego sztuki przyniosły Teatrowi Małemu nieoficjalną nazwę „Dom Ostrowskiego”. Nowe reformistyczne postawy teatralne Ostrowskiego – codzienność pisania, odejście od patosu, znaczenie całego zespołu aktorskiego, a nie jednego bohatera itd. – prowadziły do ​​konfliktów z wyznawcami dawnych tradycji. Ale te innowacyjne pomysły Ostrovsky'ego na ten czas były już wymagane przez czas. Wszystkie z jego 48 sztuk zostały wystawione w Teatrze Małym i przez lata zawsze były częścią jego repertuaru. On sam wielokrotnie brał udział w próbach, przyjaźnił się z aktorami, a niektóre jego sztuki zostały napisane specjalnie dla niektórych wykonawców Teatru Małego, na ich prośbę, na ich benefisowe spektakle. Na benefis prowincjała Michajłowicza Sadowskiego po raz pierwszy wystawiono dwie sztuki Ostrowskiego - „Kac na uczcie zagranicznej” - 9 stycznia 1856 r., „Gorące serce” - 15 stycznia 1869 r. Sztuka „Burza z piorunami” została wystawiona 16 listopada 1859 r. na benefis S. W. Wasiliewa, a na benefis jego żony, aktorki Jekateriny Nikołajewnej Wasiljewej, 14 października 1863 r. wystawiono dla teatru sztukę „Opłacalne miejsce”. pierwszy raz w Teatrze Małym. Premiera sztuki „W ruchliwym miejscu” odbyła się na scenie Teatru Małego 29 września 1865 r. na benefisie Rasskazowa.

„Posag” odbył się po raz pierwszy 10 listopada 1878 r. na benefisie aktora N. I. Musila. W sztuce „Winy bez winy”, 1884, rolę Nieznamowa napisał Ostrowski specjalnie dla artysty Teatru Małego Rybakowa. W 1929 r. przed drzwiami Teatru Małego wzniesiono pomnik Ostrowskiego. Spektakle dramatopisarza do dziś nie schodzą ze sceny Teatru Małego.

Z triumfalnym debiutem w roli Emilii (G. E. Lessing, „Emilia Galotti”) 30 stycznia 1870 r. Rozpoczęła się teatralna kariera wielkiej rosyjskiej tragicznej aktorki M. N. Yermolovej, która następnie błyszczała w rolach: Laurencia - „The Sheep Spring ” Lope de Vega, Mary Stuart - „Mary Stuart” F. Schillera; Jeanne d'Arc - "Maid of Orleans" tego samego autora; Katerina w "Burzy z piorunami", Negina w "Talentach i wielbicielach", Kruchinina w "Winy bez winy" i wielu innych. Tym razem przypadł na rozkwit ruchów demokratycznych w Rosji, na które Teatr Mały nie pozostał obojętny. Niejednokrotnie na przedstawieniach z udziałem M. N. Yermolovej odbywały się demonstracje polityczne studentów i inteligencji demokratycznej. Legendarny obecnie A.P. Lensky, A. I. Yuzhin, O. A. Pravdin, K. N. Rybakov, E. K. Leshkovskaya, A. A. Yablochkina, A. A. Ostuzhev, O O. i M. P. Sadovskie, N. M. Medvedeva, M. F. Lenin.

2.3. XX wiek

Znaczek pocztowy ZSRR, 1949: 125 lat Państwowego Akademickiego Teatru Małego

Na przełomie XIX i XX wieku kraj przechodził poważny kryzys, który również dotknął życie teatralne. Teatr Mały szukał nowych dróg rozwoju. Aktor i reżyser A.P. Lensky stworzony w 1898 r. Nowy teatr- filia Teatru Małego, gdzie studiował działalność pedagogiczna i ustawienia eksperymentalne.

Nowy teatr został otwarty w 1898 r. przez Dyrekcję Teatrów Cesarskich w wynajmowanych przez skarbiec pomieszczeniach Teatru Szelaputinskiego. Odbywały się tam nie tylko spektakle dramatyczne, ale także muzyczne: opery i balety. Przeznaczony był do pracy młodzieży państwowych teatrów cesarskich Moskwy, który nie był wykorzystywany z powodu przerośniętej pracy w teatrach Bolszoj i Małym. A. P. Lensky przeniósł 14 swoich produkcji do Teatru Nowego na występy początkujących artystów ze sceny Teatru Małego, w tym 8 sztuk A. N. Ostrovsky'ego, „Wesele” N. V. Gogola itp. Niektórzy aktorzy uczestniczyli jednocześnie w przedstawieniach Nowy Teatr, i wystąpił na głównej scenie Teatru Małego. Wśród aktorów byli N. I. Vasiliev, A. A. Ostuzhev, E. D. Turchaninova, V. N. Ryzhova, Prov Mikhailovich i Elizaveta Mikhailovna Sadovskie, N. K. Yakovlev, V. O. Massalitinova i inni. Oprócz spektakli Lensky'ego w Nowym Teatrze wystawiano spektakle innych reżyserów. W 1905 roku Nowy Teatr otrzymał formalnie prawo do samostanowienia, ale z samodzielnego życia teatru nic nie wyszło. W 1907 zlikwidowano Teatr Nowy. Resztki trupy w 1909 roku kierował A. I. Yuzhin, ale nie trwało to długo.

Kraj został dosłownie opanowany przez innowacyjne trendy i prądy. Czas poszukać nowych pomysłów reżyserskich. Wszędzie pojawiła się nowa teatralna estetyka. Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko, Jewreinow, Wachtangow, Foregger przynieśli nowe reformy teatralne, rozwinęły się gatunki teatralnych parodii i skeczy; do powstania tych idei przyczyniła się początkowo sytuacja rewolucyjna w kraju i sama Wielka Rewolucja Socjalistyczna Październikowa 1917 roku. Nowe prądy artystyczne całkowicie negowały akademizm i stare tradycje. W latach dwudziestych cały kraj został opanowany przez proletariacki ruch teatralny „Niebieska Bluzka”. Mimo to Teatr Mały pozostał wierny swoim tradycjom. W 1918 r. otwarto przy teatrze szkołę teatralną (od 1938 r. Wyższą Szkołę Teatralną im. MS Szczepkina, od 1943 r. uniwersytet), a w 1919 r. Teatr Mały otrzymał tytuł naukowy. A jednocześnie w całym kraju słychać wezwania do porzucenia wszystkiego, co było stare, do nie dopuszczenia do życia odnowionej przez rewolucję warowni kultury burżuazyjno-szlacheckiej. Pod wpływem tych apeli Teatr Mały mógłby zostać zamknięty, gdyby pierwszy Ludowy Komisarz Oświecenia A. V. Lunacharsky nie stanął w jego obronie.

W 1926 Teatr Mały dał premierę - spektakl „Miłość Jarovaya” na podstawie sztuki K. A. Treneva (reżyserzy I. S. Platon i L. M. Prozorovsky; artysta N. A. Menyputin, Encyklopedia Teatru nazywa jej scenerię wybitnym dziełem). Tym udanym spektaklem teatr pokazał nienaruszalność i fundamentalność swoich fundamentalnych idei, znaczenia tradycjonalizmu – role w tych samych interpretacjach odziedziczyli młodzi aktorzy, przejmując te same klasyczne techniki i postacie starszego pokolenia. Role G. N. Fedotovej zostały następnie przeniesione do A. A. Yablochkiny, a repertuar O. O. Sadovskiej odziedziczyli V. N. Ryzhova i V. O. Massalitinova. Teatr podtrzymywał tradycje nie reżyserskich zachwytów, lecz klasycznej sztuki wykonawczej. W latach 30., kiedy nowe teatry reformowane znikały jeden po drugim, a czasem znikali też ich założyciele, ale już w więzieniach stalinowskich, Teatr Mały był uzupełniany aktorami, którzy przybyli z zamykanych studiów.

Repertuar teatralny 1930-1940 polegał głównie na powrocie do klasyki, która niegdyś była wystawiana przede wszystkim na scenie samego Teatru Małego, w latach, kiedy zarówno sam Teatr Mały, jak i autorzy nosili nowe reformistyczne idee. Wystawiane są sztuki Gribojedowa, Gogola, Ostrowskiego.

W latach Wielkiego Wojna Ojczyźniana w teatrze działał oddział frontowy. W 1946 roku architekt A.P. Velikanov zrekonstruował budynek teatru.

Z powojennych produkcji: „Vassa Zheleznova” M. A. Gorkiego z udziałem V. N. Pashennaya (1952); dramat historyczny A. N. Stiepanowa i I. F. Popowa „Port Artur” w 1953 r.; „Moc ciemności” LN Tołstoja (1956); "Maskarada" M. Yu Lermontowa (1962); Makbet Szekspira (1955); dramatyzacja Vanity Fair W. Thackeraya (1958); „Pani Bovary” G. Flaubert (1963).

Brak pomysłów okres sowiecki sprawił, że przez kilka lat teatr stał się nieciekawy i nieciekawy. Chociaż oczywiście nie sposób nie zauważyć kilku produkcji. I oczywiście aktorstwo zawsze było fascynujące, chwała teatru była: I. V. Ilyinsky, E. D. Turchaninova, B. A. Babochkin, V. I. Khokhryakov, M. I. Carev, M. I. Zharov, E A. Bystritskaya, V. V. Kenigson, V. I. A. R. Lybez I. D. Nifontova, E. N. Gogoleva, E. V. Samoilov, E. Ya Vesnik, Yu. I Kayurov, G. A. Kiryushina, N. I. Kornienko, A. I. Kochetkov, I. A. Likso, T. P. Pankova, Yu. M. Solomin, V. M. Solomin, E. Pa., V. V. Martsevich, K. F. Roek, A. S. Eibozhenko, pl. inni

Przez lata Teatr Mały był kierowany przez: A. I. Yuzhin, I. Ya Sudakov, P. M. Sadovsky, K. A. Zubov, M. I. Carev, E. R. Simonov, B. I. Ravenskikh i inni . Od 1988 dyrektor artystyczny teatr - Yu M. Solomin.

3. Teatr dzisiaj

Pomnik Ostrowskiego w Teatrze Małym w Moskwie

Obecne pokolenie artystów i reżyserów Teatru Małego wyróżnia się przywiązaniem do bogatych tradycji i opiera się na doświadczeniach swoich poprzedników. Dziś, jak zawsze, repertuar teatru opiera się na sztukach A.N. Ostrovsky'ego: „Wilki i owce”, „Nie było grosza, ale nagle Ałtyn”, „Las”, „Szalone pieniądze”, „Chleb z pracy”, „Własni ludzie”. - zgódźmy się! W dawnych czasach teatr nie mógł znaleźć wspólnego języka z A.P. Czechowem - za życia pisarza na scenie Teatru Małego pojawiały się tylko jego zabawne wodewile. Jednak dzisiaj spektakle oparte na wielkich dramatach Czechowa zajmują znaczące miejsce w życiu teatru: „ Wiśniowy Sad”,„ Wujek Wania ”,„ Mewa ”. Rodzajem „wizytówki” Teatru Małego była dramatyczna trylogia A. K. Tołstoja, która opowiada o historii państwa rosyjskiego: „Car Jan Groźny”, „Car Fiodor Ioannovich”, „Car Borys”. W spektaklach opartych na A. K. Tołstoju brzmi muzyka G. V. Sviridova, którą kompozytor napisał specjalnie dla Teatru Małego. Teatr nie pozbawia uwagi teatru i klasyki obcej – w jego repertuarze znajdują się sztuki F. Schillera, A. Strindberga, E. Skriba. Twórcze życie teatru jest niezwykle aktywne i owocne. W każdym sezonie Maly wydaje 4-5 nowych spektakli i usuwa ze swojego repertuaru część starych tytułów. Bogata jest także geografia objazdowa teatru – w ostatnich latach odwiedził Niemcy, Francję, Japonię, Izrael, Grecję, Cypr, Polskę, Czechy, Słowację, Węgry, Bułgarię, Mongolię, Korea Południowa i innych krajach. Inicjatorem i regularnie odbywa się Teatr Mały Ogólnorosyjski festiwal„Ostrowski w Domu Ostrowskiego”. Festiwal ten realizuje szlachetną misję wspierania zawsze bogatej w talenty rosyjskiej prowincji teatralnej. Teatry z różne miasta i regiony Rosji prezentują na scenie Teatru Małego swoje spektakle oparte na sztukach wielkiego dramaturga. Właśnie narodził się kolejny forum teatralne- Międzynarodowy Festiwal teatry narodowe. Pomysł na jej ponowne posiadanie należał do Małego. W ramach tego festiwalu teatry z różnych krajówświat wnosi na najstarszą moskiewską scenę dramatyczną swoje tradycyjne spektakle, tworzone zgodnie ze sztuką narodową.

Dekretem prezydenta Rosji Teatr Mały otrzymał status skarbu narodowego. Maly znalazła się na liście szczególnie cennych obiekty kultury krajów, wraz z Teatrem Bolszoj, Galerią Trietiakowską, Ermitażem.

4. Przedstawienia

Zobacz spektakle Teatru Małego

5. Trupa

• Zespół Teatru Małego (Moskwa) w latach 1824-1917
• Zespół Teatru Małego (Moskwa) w latach 1917-2000
• Zespół Teatru Małego

Chwałę teatru w różnych latach tworzyli tacy aktorzy jak:

• Lenin Michaił Francisewicz ( prawdziwe imię Ignatyuk - aktor teatralny, Artysta Ludowy RFSRR (1937), autor pamiętnika „Pięćdziesiąt lat w teatrze” (opublikowany w 1957), odznaczony Orderem Lenina (1949).)
• Yuri Methodievich Solomin (Artysta Ludowy ZSRR, laureat Państwowych Nagród Rosji),
• Wiktor Iwanowicz Korszunow (Artysta Ludowy ZSRR),
• Elina Avraamovna Bystritskaya (Artysta Ludowy ZSRR)
• Akimova, Sofia Pawłowna - od 1846 do 1889
• Dawidow, Władimir Nikołajewicz - (1925)
• Mazurina, Marya Wasiliewna z 1878 r.
• Kenigson, Władimir Władimirowicz
• Miedwiediew, Jurij Nikołajewicz
• Medvedeva, Nadieżda Michajłowna, ta wybitna aktorka grała w teatrze w XIX wieku.
• Musil, Nikolai Ignatievich - jeden z najlepszych wykonawców charakterystyczne role w sztukach Ostrowskiego na przełomie XIX i XX wieku (Czczony Artysta Teatrów Cesarskich (1903)).
• Nifontova, Rufina Dmitrievna - od 1957 r.
• Podgórny, Nikita Władimirowicz
• Ryzhova, Varvara Nikolaevna - jedna z „wielkich starych kobiet Teatru Małego”, od 1894 do 1950 (Artysta Ludowy ZSRR)
• Sanin, Aleksander Akimowicz - początek XX wieku.
• Turchaninova, Evdokia Dmitrievna - od 1891 r.
• Fedotov, Aleksander Aleksandrowicz - od 1893 r.
• Fedotov, Alexander Filippovich - od 1862 do 1871 i od 1872 do 1873.

6. Współrzędne

• Adres: Teatralny proezd, 1 budynek 1, stacja metra Teatralnaja

7.1. Oddział

• Adres: ulica Bolszaja Ordynka 69, stacja metra Dobryninskaja
• Współrzędne: 55.759529 , 37.620803 55°45′34,3″N cii. 37°37′14,89″E d. /  55,759529° N cii. 37,620803° E d.(IŚĆ)

W drugiej połowie XIX w. Teatr Mały posiadał trupę pierwszej klasy. Życie tego teatru odzwierciedlało społeczne i polityczne sprzeczności tamtych czasów. Pragnienie zaawansowanej części trupy, aby utrzymać autorytet „drugiego uniwersytetu”, odpowiadające wysokiemu celowi publicznemu, napotkało na trudną do pokonania przeszkodę - repertuar. Znaczące dzieła pojawiały się na scenie najczęściej w benefisach aktorskich, a codzienny afisz grał V. Krylov, I. V. Shpazhinsky i inni współcześni pisarze, którzy zbudowali akcję głównie na wydarzeniach z „trójkąta miłosnego”, relacji w rodzinie i ograniczyli się do nich, nie przechodząc przez nie do problemów społecznych.

Sztuki Ostrowskiego, nowe wznowienia Inspektora generalnego i Biada Wita, pojawienie się w latach 70. i 80. XIX wieku heroicznych i romantycznych dzieł obcego repertuaru pomogły teatrowi utrzymać szczyt publiczności i kryterium artystyczne, odpowiadają zaawansowanym nastrojom tamtych czasów, wywierają poważny wpływ na współczesnych. W latach 90. XIX wieku rozpoczął się nowy upadek, dramaty heroiczno-romantyczne prawie zniknęły z repertuaru, a teatr „wszedł w konwencjonalną malowniczość i melodramatyczny blask” (Nemirovich-Danchenko). Okazał się twórczo nieprzygotowany do rozwoju nowej literatury dramatycznej: sztuki L. Tołstoja nie wybrzmiały na jego scenie z pełną mocą, teatr w ogóle nie interesował się Czechowem i wystawiał tylko jego wodewile.

W sztuce aktorskiej Teatru Małego istniały dwa kierunki - codzienny i romantyczny. Ta ostatnia rozwijała się nierównomiernie, szarpanie, rozpalała się w epokach zrywu społecznego i wygasała w latach reakcji. Rzeczy gospodarstwa domowego rozwijały się stopniowo, zmierzając w kierunku krytycznego trendu w swoich najlepszych przykładach.

Zespół Teatru Małego składał się z najzdolniejszych aktorów.

Glikeria Nikołajewna Fedotowa(1846 - 1925) - uczennica Szczepkina, jako nastolatka wyszła na scenę ze swoim nauczycielem Szczepkinem w "Żeglarzu", z Żiwokinim w wodewilu "Az i Firth", ucząc się nie tylko umiejętności zawodowych, ale także najwyższego aktorstwa etyka. W wieku dziesięciu lat Fedotova wstąpiła do Szkoły Teatralnej, gdzie najpierw uczyła się baletu, a następnie klasy teatralnej. W wieku piętnastu lat zadebiutowała w Teatrze Małym rolą Verochki w sztuce P.D. Boborykina „Dziecko”, aw lutym 1863 roku została zapisana do trupy.

Niedojrzały talent rozwijał się nierównomiernie. Repertuar melodramatyczny w niewielkim stopniu przyczynił się do jego rozwoju. W pierwszych latach pracy aktorka była często krytykowana za sentymentalizm, maniery aktorskie, za „bolesną grę”. Ale od początku lat 70. XIX wieku rozpoczął się prawdziwy rozkwit jasnego i wieloaspektowego talentu aktorki.

Fedotova była rzadkim połączeniem umysłu i emocjonalności, wirtuozowskich umiejętności i szczerego uczucia. Jej decyzje sceniczne wyróżniały się zaskoczeniem, wykonaniem jasnością, podlegały jej wszystkie gatunki i wszystkie kolory. Posiadając doskonałe dane sceniczne - urodę, temperament, urok, zaraźliwość - szybko objęła wiodącą pozycję w zespole. Przez czterdzieści dwa lata grała trzysta dwadzieścia jeden ról o różnej wartości artystycznej, ale jeśli w dramaturgii słaba i powierzchowna aktorka często ratowała autora i rolę, to w dzieła klasyczne odkryty niesamowita umiejętność do wniknięcia w samą istotę charakteru, w styl autora i cechy epoki. Szekspir był jej ulubionym autorem.

Świetne umiejętności komediowe pokazała w rolach Beatrice w Dużo hałasu o nic oraz Katariny w Poskromieniu złośnicy. Wraz ze swoim partnerem A: P. Lensky; grający Benedykta i Petruchia stworzyli wspaniały duet, urzekający swobodą dialogu, humorem i radosnym poczuciem harmonii szekspirowskiego świata z jego pięknem, miłością, silnymi i niezależnymi ludźmi, którzy umieją radośnie walczyć o swoją godność, dla ich uczucia.

W tragicznych rolach Szekspira, a przede wszystkim Kleopatry, Fedotova w istocie odsłaniała ten sam temat tylko różnymi środkami. W przeciwieństwie do swoich poprzedniczek aktorka nie bała się pokazać swojej niekonsekwencji w wszechstronności swojej postaci, nie bała się „obniżyć” swojego wizerunku. Na przykład w jej Kleopatrze była „mieszanka szczerości i oszustwa, czułości i ironii, hojności i okrucieństwa, nieśmiałości i heroizmu”, jak pisał po premierze N. Storozhenko, i przez to wszystko przechodził główny motyw obrazu. - „jej szalona miłość do Anthony'ego”.

W repertuarze krajowym miłość aktorki została przekazana Ostrowskiemu, w którego sztukach zagrała dziewięć ról. Łunaczarski zauważył, że mając doskonałe dane do grania ról szekspirowskich, Fedotova z natury była „niezwykle odpowiednia do portretowania rosyjskich kobiet, typów bliskich ludziom”. Piękna z typową rosyjską urodą aktorka miała szczególną posturę, wewnętrzną godność, nie próżność, charakterystyczną dla rosyjskich kobiet.

„Złapanie, władcze, przebiegłość, czarodziejka, sprytna, inteligentna, z wielkim humorem, pasją, przebiegłością” – jej Wasylisa Mielentiewa doświadczyła złożonego dramatu, który aktorka ujawniła z wielką siłą i głębią.

Jej Lidia Czeboksarowa w „Szalonych pieniądzach” umiejętnie wykorzystała swoją nieodpartą kobiecość i wdzięk, aby osiągnąć egoistyczne cele – przede wszystkim bogactwo, bez którego nie wyobrażała sobie „prawdziwego” życia.

W wieku siedemnastu lat Fedotova po raz pierwszy zagrała Katerinę w Burzy z piorunami. Rola została jej powierzona nie od razu, jej aktorka stopniowo opanowała zawiłości, wzmacniając dźwięk społeczny, dobierając dokładne kolory, codzienne detale. W wyniku wieloletniej starannej pracy aktorka osiągnęła niezwykły wynik – wizerunek Kateriny stał się jednym ze szczytów jej pracy. To była bardzo rosyjska Katerina: „muzyka cudownej rosyjskiej mowy, rytmiczna, piękna”, „chód, gesty, ukłony, znajomość czegoś w rodzaju starej rosyjskiej etykiety, sposób zachowania się przed ludźmi, noszenie chusty na głowie, reagowanie na starszych ” - wszystko to stworzyło rzadką autentyczność charakteru, ale jednocześnie połączono w nim czysto rosyjską szczerość z temperamentem i pasją klasycznych bohaterek.

Przechodząc do ról wiekowych, Fedotova grała Murzavetskaya („Wilki i owce”), starszą Czeboksarową, Krutitską („Nie było ani grosza, ale nagle Altyn”).

Fedotova, podobnie jak Szczepkin, pozostała „wieczną studentką” sztuki. Każda z jej ról wyróżniała się „namiętną i głęboko wymowną grą” (Storozhenko), ponieważ aktorka potrafiła połączyć dokładną analizę z umiejętnością ponownego przeżywania losów swojej bohaterki na każdym przedstawieniu. Zmuszona chorobami do opuszczenia sceny, pozostawała w wirze teatralnych wydarzeń. Częstymi gośćmi w jej domu byli młodzi aktorzy, którym pomagała w przygotowaniu ról. Fedotova wykazywała szczególnie żywe zainteresowanie nową, młodą osobą. Była jednym z tych mistrzów, którzy nie tylko z radością powitali pojawienie się nowych trendów w Towarzystwie Literackim i Artystycznym, ale także przyczynili się do ich aprobaty. Na własną prośbę brała czynny udział w pracach Towarzystwa, studiowała z jego członkami umiejętności aktorskie„próbował kierować naszą pracą wzdłuż linii wewnętrznej”, jak napisał później Stanisławski. Była niejako łącznikiem między dwiema epokami w sztuce - Szczepkinem i Stanisławskim.

W 1924 roku, w związku z stuleciem Teatru Małego, Fedotova otrzymała tytuł Artystki Ludowej Republiki, chociaż w czasach sowieckich nie występowała już na scenie.

Olga Osipovna Sadovskaya(1849-1919) -- jeden z najzdolniejsi przedstawiciele Dynastia Sadowskich. Żona wybitnego aktora Teatru Małego M.P. Sadovsky'ego, syn P.M. Sadovsky'ego, córka śpiewaka operowego i popularnego wykonawcy pieśni ludowych I.L. Lazareva, Sadovskaya była uczennicą Koła Artystycznego.

Była dobrze przygotowana do działań artystycznych.

Artystką nie miała jednak zostać, dopóki na prośbę aktora Teatru Małego N. E. Vilde nie zastąpiła chorej aktorki w spektaklu „Koło artystyczne” „Na cudzej uczcie”. Był 30 grudnia 1867 roku. Tego samego dnia i w tym samym wykonaniu zadebiutował jej przyszły mąż, poseł Sadovsky. Zagrał Andrieja, ona jest jego matką.

Jej następną rolą była już młoda bohaterka - Dunya w komedii „Nie wsiadaj do sań”. Po przedstawieniu pisali krytycy powodzenia artystka, zaznaczona w swojej „prostocie manier”, „szczerej szczerości”.

Utalentowaną debiutantkę pociągały jednak role wiekowe, chętnie je podejmowała, choć początkowo występowała także w rolach młodych. Szczególnie odniosła sukces w Varvara w Burzy i Evgenia w Zajętym miejscu, które przygotowała pod kierunkiem Ostrovsky'ego. Ale sukces nie powstrzymał jej upartego pragnienia ról wiekowych, a ostatecznie aktorka osiągnęła, że ​​wszyscy, w tym krytycy, uznali jej twórcze prawo do „starych kobiet”.

A kiedy w 1870 roku Sadovskaya zadebiutowała w Teatrze Małym - i wystąpiła razem z M. Sadovskym w benefisie P. Sadovsky'ego w sztuce „Nie wsiadaj do sań” - wybrała rolę w roli to stałoby się głównym w jej twórczości: grała „starą dziewczynę” Arinę Fedotovnę. Debiut ten odbył się nie za sugestią dyrekcji, ale za namową beneficjenta i nie zakończył się sukcesem. Teatr Mały nie zaprosił Sadovskiej, wróciła do „Koła Artystycznego” do swoich różnych ról nie tylko w dramacie, ale także w operetce, gdzie również odniosła wielki sukces. W Kole Artystycznym przebywała przez kolejne dziewięć lat.

W 1879 roku za radą Ostrowskiego Sadowska ponownie zadebiutowała w Teatrze Małym. Na trzy debiutanckie występy wybrała trzy role Ostrovsky'ego - Evgenię, Varvarę i Pulcherię Andreevnę („ stary przyjaciel lepsze niż dwa nowe). Wszystkie debiuty były wielkim sukcesem. I przez dwa lata Sadovskaya grała w Teatrze Małym, nie będąc członkiem trupy i nie otrzymując wynagrodzenia. Wystąpiła w tym czasie w szesnastu sztukach i zagrała sześćdziesiąt trzy przedstawienia. Dopiero w 1881 roku została zapisana do trupy.

Sadowskaja kierowała całym rosyjskim repertuarem Teatru Małego, zagrała kilkaset ról, nie mając w żadnej z nich dublera. Zagrała czterdzieści ról w sztukach Ostrowskiego. W niektórych sztukach grała dwie, a nawet trzy role - na przykład w Burzy z piorunami zagrała Varvarę, Fekluszę i Kabanikhę.

Niezależnie od wielkości roli Sadovskaya stworzyła złożoną i żywą postać, w której oprócz tekstu wiele wyrażało się w mimice aktorki. Anfusa Tichonowna w Wilkach i owcach nie wypowiada ani jednej spójnej frazy, mówi głównie wtrąceniami, a w przedstawieniu Sadowskiej była to postać niezwykle pojemna, w której przeszłość Anfuzy łatwo się odgadła, jej stosunek do wszystkiego, co się dzieje, imienin Kuna winić. Wcielając się w Anfusę z językiem, aktorka i moja rola pozostały wielkim mistrzem słowa, bo tylko Wielki mistrz można znaleźć wiele semantycznych odcieni w niekończącym się „co z tego”, „gdzie indziej”.

Słowo było głównym środki wyrazu aktorka i posiadała ją do perfekcji. Jednym słowem potrafiła wyrazić wszystko. W istocie jej gra polegała na tym, że siedziała twarzą do sali i rozmawiała. Wzmocniła swoją mowę wyrazem twarzy, podłym gestem. Dlatego nie lubiła ciemności na scenie i zawsze wymagała od siebie pełnego światła, nawet jeśli akcja rozgrywała się nocą. Prawdę na scenie rozumiała przede wszystkim jako prawdę o ludzkim charakterze, wszystko inne tylko jej przeszkadzało. Widoczne było samo słowo Sadovskaya. Współcześni twierdzili, że słuchając aktorki, nie widząc jej, z łatwością wyobrażali ją sobie w każdym momencie roli.

Jednym słowem wiedziała, jak wszystko przekazać. Ale posiadała też wielką magię ciszy scenicznej, którą zawsze miała jako kontynuację tego słowa. Doskonale wiedziała, jak słuchać swojego partnera. Z ciszy i mowy, naturalnie przenikających się nawzajem, narodził się nieustanny proces ruchu obrazu.

Sadovskaya nie lubiła makijażu, peruk, bawiła się twarzą i włosami. Jeśli na głowie pojawiła się peruka, to nie aktorka ją zakładała, ale bohaterka, a spod peruki zawsze widać było jej własne włosy. Twarz aktorki zmieniła się od nakrycia głowy, od sposobu wiązania szalika. Ale to wszystko były drobne szczegóły. Najważniejsze było słowo i mimika. Jej prosta twarz zmieniała się nie do poznania z roli na rolę. Może być miły, miękki i surowy, surowy; wesoły i smutny, mądry i głupi, dobroduszny, otwarty i przebiegły. Wyrażał charakter. Wyrażał najdrobniejsze odcienie uczuć.

Rzadko uciekając się do środków cech zewnętrznych, Sadovskaya potrafiła jednak być plastycznie ekspresywna. Wcielając się na przykład w Julittę z „Lasu”, napastnika i znienawidzonego przez wszystkich w domu szpiega, aktorka znalazła specjalny, „węszący” chód.

Jednocześnie grała Kabanikha, prawie bez uciekania się do gestów, poruszając się bardzo mało, ale w jej oczach, w jej władczo złożonych dłoniach, w jej cichym głosie czuło się ogromną wewnętrzną siłę, która tłumi ludzi. Jednak aktorce nie podobała się ta rola i wolała grać Feklusha w Burzy z piorunami.

Na niekończącej się liście wspaniałych dzieł Sadovskiej są role arcydzieła. Jedną z nich jest Domna Pantelejewna w Talentach i wielbicielach, matka Noginy, prosta kobieta, niemal analfabetka, obdarzona bystrym, światowym rozumem, która na pierwszy rzut oka rozpoznaje, kto jest wart i zdecydowanie zmienia ton rozmowa w zależności od rozmówcy. Jej marzeniem jest uratowanie córki przed niedostatkiem, poślubienie jej za Velikatowa. Ale rozumiejąc uczucia Neginy, ostrożnie, ze łzami w oczach, odprowadziła córkę na ostatnie spotkanie z Meluzowem. A jej łzy są łzami zrozumienia, radością dla córki, która zanim na zawsze zjednoczyła swój los z Wielikatowem, wyrywa z życia chwilę szczęścia, nie przyćmioną kalkulacją.

Ostrovsky, który kochał aktorkę we wszystkich swoich sztukach, wierzył, że grała Domnę Panteleevnę „idealnie”.

Aktorka występowała także w sztukach Tołstoja. W sumie niezadowolony z produkcji Owoców Oświecenia autor wyróżnił wśród wykonawców lubianą przez siebie Sadowską, która grała kucharkę, która spokojnie wypowiadała się po prostu o panach, opowiadając o tym chłopom. lordowski obrazżycie.

Tołstoja szczególnie urzekła jej popularna mowa, jej niesamowita autentyczność. Jeszcze bardziej zaskoczyła go aktorka w roli Matryony w Mocy ciemności, którą według krytyka zagrała „sucha, twarda i nieugięta staruszka”. Tołstoj był zachwycony prostotą i prawdziwością obrazu, faktem, że Sadowska nie grała „złoczyńcy”, ale „zwykłą staruszkę, mądrą, rzeczową, życzącą synowi wszystkiego najlepszego na swój sposób”, jak ją widział Autor.

Sadovskaya znakomicie zagrała hrabinę-babkę w "Biada dowcipowi" - "ruinom starej Moskwy". A w ostatnim roku swojego życia spotkała się z nowym dramatem - w sztuce Gorkiego "The Old Man" zagrała Zacharownę.

Sztuka Sadovskiej zachwyciła dosłownie wszystkich. Czechow uważał ją za „prawdziwą artystkę-artystę”, Fedotova poradziła jej, aby nauczyła się od niej prostoty, Lensky widział w niej „muzę komedii”, Stanisławski nazwał ją „cennym diamentem rosyjskiego teatru”. Przez wiele lat była ulubieńcem publiczności, uosabiając iście ludową sztukę.

Aleksander Pawłowicz Lenski(1847 - 1908) - aktor, reżyser, pedagog, teoretyk, wybitna postać teatru przełomu XIX i XX wieku.

Nieślubny syn księcia Gagarina i włoskiego Verviziottiego, wychował się w rodzinie aktora K. Połtawcewa. W wieku osiemnastu lat został zawodowym aktorem, przyjmując pseudonim - Lensky. Przez dziesięć lat pracował na prowincji, początkowo grał głównie w wodewilu, ale stopniowo przeniósł się do roli „pierwszych kochanków” w repertuarze klasycznym. W tej roli został zaproszony do trupy Teatru Małego w 1876 roku.

Zadebiutował w roli Chatsky'ego, urzekającej miękkością i człowieczeństwem wykonania, subtelnym liryzmem. Nie było w nim motywów buntowniczych, oskarżycielskich, ale był głęboki dramat człowieka, który w tym domu doświadczył upadku swoich nadziei.

Niezwykłość, niekonwencjonalność wyróżniała jego Hamleta (1877). Duchowy młodzieniec o szlachetnych rysach i szlachetnej duszy, był przepojony smutkiem, a nie gniewem. Jego powściągliwość była czczona przez niektórych współczesnych za chłód, prostotę tonu za brak temperamentu i niezbędną siłę głosu - jednym słowem nie odpowiadał tradycji Mochalowa i nie był akceptowany przez wielu w roli Hamleta.

Pierwsze lata w zespole to poszukiwanie własnej drogi. Urocze, czyste w duszy, ale pozbawione wewnętrznej siły, podatne na wątpliwości – to głównie bohaterowie Leńskiego we współczesnym repertuarze, za co nazwano go „wielkim zaklinaczem”.

I w tym czasie gwiazda Yermolovej już wstała, podziemia Teatru Małego rozbrzmiewały natchnionym patosem jej bohaterek. Obok nich niebieskooka młodzież Lenskiego wydawała się zbyt amorficzna, zbyt bierna społecznie. Punkt zwrotny w pracy aktora wiązał się właśnie z partnerstwem Yermolovej. W 1879 r. wystąpili razem w tragedii Gutskowa Uriela Acosty. Lensky, grając Acostę, nie mógł całkowicie i od razu porzucić tego, co mu się przyzwyczaiło, jego środki aktorskie nie uległy zmianie - był też poetycki i uduchowiony, ale jego temperament społeczny wyrażał nie formalnymi technikami, ale głębokim zrozumieniem wizerunek zaawansowanego filozofa i wojownika.

Aktor występował w innych rolach z heroicznego repertuaru, jednak głęboka psychologia, chęć wszechstronności w rolach, w których materiał literacki tego nie wymagał, sprawiła, że ​​przegrał, wydawał się nie imponować obok swoich spektakularnych partnerów.

Tymczasem fundamentalne było odrzucenie przez niego zewnętrznych przejawów sztuki romantycznej. Uważał, że „nasz czas znacznie wyprzedził romantyzm”. Wolał Szekspira od Schillera i Hugo, chociaż jego rozumienie obrazów Szekspira nie znalazło oddźwięku.

W ślad za na wpół rozpoznawalnym Hamletem w 1888 roku wkroczył Otello, który nie był wcale rozpoznawany przez moskiewską publiczność i krytyków, których aktor wybrał do benefisu i grał wcześniej. Interpretacja Lenskiego wyróżniała się niewątpliwą nowością - jego Otello był szlachetny, inteligentny, miły, ufny. Cierpiał głęboko i subtelnie czuł, że jest sam na świecie. Po zamordowaniu Desdemony „otulił się płaszczem, ogrzał ręce pochodnią i zadrżał”. Aktor szukał człowieka w roli, prostych i naturalnych ruchów, prostych i naturalnych uczuć.

W roli Otella nie został rozpoznany i na zawsze z nią zerwał.

A kolejne role nie przyniosły mu pełnego uznania. Zagrał Dulczina w Ostatniej ofierze, Paratowa w Posagu, Wielikatowa w Talentach i wielbicielach, a we wszystkich rolach krytykom brakowało oskarżycielskiego charakteru. Była, Stanisławski ją badał, J.M. Jurjew widział ją, ale wyrażała się nie bezpośrednio, nie wprost, ale subtelnie. Obojętność, cynizm, interesowność musiały być rozpatrywane w tych ludziach pod ich zewnętrznym urokiem, atrakcyjnością. Nie wszystko zostało przemyślane.

Jego sukces w roli Muromskiego w „Sprawie” Suchowo-Kobylina został bardziej jednogłośnie uznany. Lensky grał Muromsky'ego jako naiwną, miłą, delikatną osobę. Wdał się w nierówny pojedynek z biurokratyczną machiną, wierząc, że zwycięży prawda i sprawiedliwość. Jego tragedia była tragedią wglądu.

Ale Lensky zdobył powszechne uznanie w szekspirowskich komediach, a przede wszystkim w roli Benedykta w Dużo hałasu o nic.

W pogodnym świecie ludzi pięknych swą wewnętrzną wolnością, gdzie zwycięża sprawiedliwość i miłość, na świecie śmieszne figle, gdzie nawet „zło” nie może obejść się bez gry, Benedykt Lensky był uosobieniem przezabawnej i ironicznej mizoginii, dopóki sam nie został zabity przez miłość. Badacze szczegółowo opisują przerwę, gdy Benedykt dowiaduje się, że Beatrice jest w nim zakochana. W niemej scenie aktor pokazał złożony proces wewnętrzny: fala radości stopniowo ogarnęła jego Benedykta, początkowo ledwo wyczuwalna, wypełniła go całkowicie, zamieniając się w burzliwe uniesienie.

Aktor w tej roli był energiczny, porywczy, wykonawca znalazł w swoim bohaterze umysł, humor i naiwnego złodzieja we wszystkim, co działo się wokół. Nie wierzył tylko w zdradę Bohatera, ponieważ był z natury dobry i zakochany.

Beatrice grała Fedotowa. Duet dwóch wspaniałych mistrzów kontynuował w Poskromieniu złośnicy.

Rola Pstruccia była jednym z debiutów Lensky'ego w Teatrze Małym i przez wiele lat pozostawała w jego repertuarze. Nieustraszony Petruchio śmiało oświadczył, że poślubi Katharinę dla pieniędzy i oswoi buntowników, ale kiedy zobaczył swoją narzeczoną, zakochał się w niej tak gwałtownie, jak wcześniej, pragnął tylko pieniędzy. Pod jego brawurą ujawniła się cała, ufna i czuła natura, a swoją miłością „oswoił” Katharinę. Widział w niej równych sobie pod względem inteligencji, pragnienia niezależności, nieposłuszeństwa, niechęci do posłuszeństwa woli innych. Był to duet dwóch pięknych ludzi, którzy odnaleźli się w zgiełku życia i byli szczęśliwi.

W 1887 Lensky zagrał Famusowa w Biada od Wita. Był uroczo frywolnym dżentelmenem z Moskwy, gościnnym i dobrodusznym. Nawet jego niechęć do papierkowej roboty była ujmująca. Przyprowadzić ładną pokojówkę, zjeść obfity posiłek, plotkować o tym i owym - to ulubione rozrywki jego życia. Starał się nie dopuścić do kłopotów, a wujek Maksym Pietrowicz po prostu go podziwiał, był nieosiągalnym ideałem. Famusovowi - Lensky'emu wydawało się, że swoją historią całkowicie powalił Chatsky'ego. Tak naprawdę nawet nie słuchał początku swojego monologu, a zagłębiając się w znaczenie jego słów, był nawet w jakiś sposób urażony przez rozmówcę, odwrócił się od niego, pokazując całym swoim wyglądem, że nawet nie chce posłuchaj go, mamrocząc coś pod nosem, zatykając mu uszy. A kiedy nadal nie dawał za wygraną, po prostu krzyczał prawie z rozpaczy: „Nie słucham, jestem na sądzie!” -- i uciekł. Nie było w nim nic złowrogiego. Ten dobroduszny mężczyzna z wesołą kępką włosów i manierach starego świętego po prostu „rozkoszował się światem”, ciesząc się smaczne jedzenie, z dobrze wypowiadanego słowa, z miłych wspomnień wujka, z myśli o ślubie Zofii i Skalozuba. Pojawienie się Chatsky'ego wprowadziło zamęt w jego życie, groziło zniszczeniem jego planów, aw finale prawie płakał na myśl o Maryi Alekseevna.

Lensky doskonale władał wierszem Gribojedowa, nie przerobił go na prozę i nie recytował. Każdą frazę wypełniał wewnętrznym znaczeniem, wyrażał nieskazitelną logikę charakteru w nieskazitelnej melodii mowy, jej strukturze intonacyjnej, zmianie słowa i milczeniu.

Kunszt wnikania w istotę obrazu, psychologiczne uzasadnienie zachowania postaci, delikatny smak powstrzymywały aktora od karykatury, od przedstawienia, od zewnętrznej demonstracji zarówno w roli gubernatora w Inspektorze rządowym, jak i w rola profesora Krugosvetlova w Owocach Oświecenia. Satyra zrodziła się z istoty, w wyniku ujawnienia wewnętrznej struktury obrazu - w jednym przypadku przekonany i nawet nie sugerujący, że można inaczej żyć, oszust, który w finale dramatycznie przeżywa swój błąd; w drugim fanatyk, który wiernie wierzy w swoją „naukę” i entuzjastycznie jej służy.

Beztroski kawaler Łyniajew w Wilkach i owcach, dla których jedzeniem i spaniem jest cała przyjemność życia, nagle wpadł w czarujące ręce Glafiry, który chwycił go w uścisk, w finale okazał się nieszczęśliwy, postarzały i zasmucony, zawieszony parasole, peleryny, niezgrabna i niezgrabna stara paź z piękną młodą żoną.

Sztuka Lensky'ego stawała się naprawdę doskonała, jego organiczność, umiejętność uzasadniania wszystkiego od wewnątrz, podporządkowanie się jakiemukolwiek najbardziej złożonemu materiałowi uczyniły go naturalnym liderem Teatru Małego. Po zagraniu roli Mikołaja w aktorze „Walka o tron” Teatr Artystyczny L. M. Leonidov napisał: „Tylko wielki światowy aktor mógł tak zagrać”.

Każda rola Lenskiego była efektem ogromnej pracy, najściślejszego doboru kolorów zgodnie z daną postacią i autorem. Wewnętrzna treść obrazu została oddana od wewnątrz w precyzyjną i uduchowioną, uzasadnioną formę. W trakcie pracy nad rolą aktor rysował szkice charakteryzacji i kostiumu, opanował sztukę zewnętrznej transformacji za pomocą jednego lub dwóch wyrazistych kresek, nie lubił obfitości makijażu, doskonale radził sobie z mimiką twarzy. Jest właścicielem specjalnego artykułu na ten temat - „Uwagi dotyczące wyrazu twarzy i makijażu”.

Działalność Lensky'ego w Teatrze Małym nie ograniczała się do aktorstwa. Był nauczycielem i wychował się w Moskwie szkoła teatralna wielu wspaniałych uczniów. Jego praca reżyserska rozpoczęła się także od pedagogiki, w której zrozumieniu zasad był bliski Stanisławskiemu. Na porankach w Teatrze Małym, a od 1898 r. na terenie Teatru Nowego, filii sceny cesarskiej, wystawiane przez nich przedstawienia wykonywali młodzi aktorzy. Niektóre z nich, jak Snow Maiden, mogłyby konkurować z produkcjami Teatru Artystycznego.

Lensky był teoretykiem, ma artykuły, w których formułuje się zasady gry aktorskiej, analizuje niektóre prace i udziela porad dotyczących problemów aktorskich.

W 1897 r. odbył się pierwszy ogólnorosyjski zjazd robotników teatralnych, na którym Lensky sporządził raport na temat „Przyczyn upadku teatru w prowincji”.

Jako aktor, reżyser, nauczyciel, teoretyk, osoba publiczna walczył o podniesienie ogólnej kultury rosyjskiego aktorstwa, przeciwstawiał się nadziejom na „wewnątrz”, wymagał stałej pracy i nauki. Zarówno w swojej praktyce, jak iw programie estetycznym rozwinął tradycje i nakazy Szczepkina. „Bez inspiracji nie da się tworzyć, ale inspirację bardzo często wywołuje ta sama praca. A los artysty, który nie przyzwyczaił się do najściślejszej dyscypliny w swojej twórczości, jest smutny: inspiracja, rzadko przywoływana, może go opuścić na zawsze” – pisał.

Objąwszy w 1907 r. stanowisko naczelnego dyrektora Teatru Małego, próbował przeprowadzić reformę starej sceny, ale w warunkach cesarskiego kierownictwa i inercji trupy nie zrealizował tego zamiaru.

W październiku 1908 zmarł Lensky. Yermolova uznała tę śmierć za tragiczne wydarzenie dla sztuki: „Wszystko umarło z Lenskim. Umarła dusza Teatru Małego... Wraz z Leńskim zginął nie tylko wielki aktor, ale ogień na świętym ołtarzu, który utrzymywał z niestrudzoną energią fanatyka, zgasł.

Aleksander Iwanowicz Juzhin-Sumbatov(1857 - słynny dramatopisarz i wspaniały aktor. Będąc jeszcze uczniem liceum, a następnie studentem na uniwersytecie w Petersburgu, lubił teatr, grał w przedstawieniach amatorskich. teatr, w którym pracował przez ponad czterdzieści lat , zagrał dwieście pięćdziesiąt ról, trzydzieści trzy w sztukach zagranicznych, dwadzieścia w twórczości Ostrowskiego.

Przewaga sztuk zagranicznych wynika z faktu, że Yuzhin z natury był aktorem romantycznym. Przyszedł do teatru w tych latach, kiedy sztuka heroiczno-romantyczna przeżywała krótkotrwały, ale niezwykle jasny start. W wielu przedstawieniach Yuzhin występował razem z Yermolovą - grał Dunois w The Maid of Orleans, Mortimer w Mary Stuart - i był to kolejny słynny duet w Teatrze Małym.

Posiadając doskonały temperament sceniczny, odważny, przystojny, natchniony, Yuzhin wyrażał na scenie szlachetne i wzniosłe uczucia, w zgodzie z rewolucyjnymi nastrojami tamtych czasów, wyrażany wzniośle, niebanalnie, nie bał się patosu, był posągiem w plastiku. Jego markiz Posa w Don Carlosie Schillera, Karol V w Hernani i Ruy Blas Hugo odnieśli ogromny sukces. Scena Karola przy grobie Karola Wielkiego była, ale według N. Efrosa, „całkowitym triumfem aktora, jego pięknego patosu, jego sztuki deklamacji, jego dobrej scenicznej przepychu i ozdobionej prawdy, która nie stała się kłamstwem”.

Krótki rozkwit sztuki heroiczno-romantycznej zakończył się upadkiem, ale nie w twórczości Juzina, który z łatwością przerzucił się na tragiczne role Szekspira, z których najlepszym był Ryszard III. Aktor ujawnił na obrazie nie tylko okrucieństwo i podstęp, ale także wielką siłę, talent, wolę osiągnięcia celu.

Znakomicie grał role komediowe w dramaturgii rosyjskiej i zagranicznej. Jego wykonanie Figara w Weselu Figara Beaumarchais było niezrównane. Jego Famusov różnił się od Famusova-Lensky'ego tym, że był ważnym dostojnikiem, ideologicznym przeciwnikiem Chatskiego, zagorzałym wrogiem nowych idei. W jego twarz społeczeństwo moskiewskie miał potężne poparcie, jego Famusov był siłą, której samotny buntownik Chatsky nie mógł złamać.

Komediowy efekt obrazu Repetiłowa osiągnięto dzięki rozdźwiękowi między jego panującą wagą a pustym gadaniem, powagą i nieoczekiwaną naiwnością.

Później Yuzhin stanie się wspaniałym Bolinbrockiem w "Szklanka wody" E. Scribe'a.

Mistrz wirtuozowskiego dialogu, zawsze spektakularny na scenie, Yuzhin był aktorem świadomie i wyzywająco teatralnym. Nie znaleźli w nim prostoty, cóż, nie dążył do tego. Potępiał brak podobieństwa do życia, ale w klasycznych rolach nie był włączony w system figuratywny aktora, który zawsze był po drugiej stronie rampy i nie starał się przekonywać widza, że ​​to nie teatr, ale życie . Kochał piękno na scenie; makijaż, peruki były integralnymi środkami jego przemian.

Fakt, że ten styl wykonania został celowo wybrany przez Yuzhin, można ocenić po jego nowoczesne role, zwłaszcza w sztukach Ostrowskiego, gdzie aktor odznaczał się zarówno prostotą, jak i żywotnym uznaniem i subtelnością; Murov („Winy bez winy”), Agishin („Małżeństwo Belugina”), Berkutov („Wilki i owce”), Telyatev („Szalone pieniądze”), Dulchin („Ostatnia ofiara”) - to nie jest kompletne lista jego ról w sztukach Ostrowskiego, gdzie aktor był nie tylko prosty i rzetelny w nowoczesny sposób, ale znaczący i głęboki w nowoczesny sposób. Ze względu na specyfikę jego osobowości Yuzhin nie mógł grać słabych lub małych ludzi, jego bohaterowie byli zawsze silnymi, o silnej woli, niezwykłymi osobowościami. Czasem ta siła doprowadzała ich do upadku, czasem degenerowała się w indywidualizm, w komedii błyszczała ironią, ale zawsze stanowiła organiczną naturę kreowanych przez niego postaci.

Po śmierci Lenskiego Yuzhin kierował Teatrem Małym, dążąc do zachowania i kontynuacji najlepsze tradycje, artystyczny szczyt jego sztuki, co było trudne w czasie ogólnego upadku teatru. „Twoje znaczenie dla teatru jest nie mniejsze niż moje”, napisała Yermolova do Yuzhina, „a jeśli pozostanie ode mnie tylko kawałek starego postrzępionego sztandaru… to wciąż niezmiennie idziesz naprzód, dalej i dalej…”

Napisała szczególny i najjaśniejszy rozdział w historii Teatru Małego Maria Nikołajewna Ermołowa (1853 -- 1928).

30 stycznia 1870 benefisem N.M. Medvedeva była sztuka Lessinga Emilia Galotti. W spektaklu zaangażowani byli czołowi aktorzy, G. N. Fedotova miała zagrać tytułową rolę. Niespodziewanie zachorowała, a Yermolova po raz pierwszy pojawiła się na słynnej scenie w zespole znanych aktorów. Publiczność według naocznych świadków nie spodziewała się niczego dobrego, zastępstwo wydawało się zbyt nierówne, ale kiedy Emilia Yermolova wbiegła na scenę i pięknie powiedziała: niski głos już w pierwszych słowach całą salę ogarnęła moc niesamowitego talentu, który sprawił, że widzowie „zapomnieli o scenie” i wraz z aktorką przeżyli tragedię młodej Emilii Galotti.

Już pierwsze przedstawienie rozsławiło imię Yermolovej - wnuczki byłego pańszczyźnianego skrzypka, a następnie "mistrza garderoby" trupy cesarskiej, córki suflera Teatru Małego. Ale w pierwszych latach służby w teatrze, pomimo genialnego debiutu, przypisano jej głównie role komediowe w wodewilu i melodramacie, wykonywała je bez powodzenia, potwierdzając tym samym opinię dyrekcji o wypadku pierwszego sukcesu. Nie można powiedzieć, że wszystkie role Yermolovej były złe pod względem materiału literackiego, po prostu nie były „jej” rolami. Gdyby indywidualność aktorki była mniej uderzająca, rozbieżność nie byłaby tak uderzająca, ale wyjątkowy talent nie odrzuca po prostu „obcego” materiału, jest wobec niego bezradny. Mimo to aktorka zagrała wszystko, zwerbowała doświadczenie zawodowe i czeka na swój czas. Przyszedł trzy lata po jej pierwszym występie na scenie. 10 lipca 1873 zagrała Katerinę w Burzy z piorunami.

A potem na ratunek przyszła sprawa: Fedotova ponownie zachorowała, jej występy pozostały bez głównego wykonawcy, a aby nie usuwać ich z repertuaru, niektóre role zostały przeniesione do Jermolovej.

Łamiąc tradycję codziennego odgrywania roli Kateriny, młoda aktorka rozegrała tragedię. Od pierwszych scen w jej bohaterce odgadnięto namiętną i kochającą wolność osobę. Katerina-Yermolova była tylko pozornie uległa, jej wola nie została stłumiona przez rozkazy budowy domów. Chwile jej spotkania z Borisem były momentami całkowitej i absolutnej wolności. Bohaterka Ermolova, która znała radość z tej wolności i tego szczęścia, bała się nie kary za „grzech”, ale powrotu do niewoli, do niekochanego męża, do teściowej, której władzy nie mogła już się poddaj.

Ostatnie dwa akty były triumfem aktorki. Scena skruchy wstrząsnęła publicznością tragiczną intensywnością.

Wydawało się, jakby cały świat spadł jak burza na kruchą kobietę, która odważyła się przeżyć chwile szczęścia w swojej ciemnej otchłani, cieszyć się radością ogromnego i wolnego, choć „zakazanego”, skradzionego życiu, ale prawdziwego uczucia. Wizerunek Kateriny brzmiał jak wyzwanie dla losu i tego świata, który surowo karał młodą kobietę, i szaleństwa uprzedzeń, które rzuciły ją na kolana przed tłumem, i rozłąki z Borysem, którego tylko jej wielkie uczucie wyróżniało z tego. tłum, którego miłość nie przemieniała, nie tchnął w niego, odwaga i nieposłuszeństwo, jak u Kateriny, nie wznosiły się ponad filisterski strach. Rozłąka z Borysem była dla tej Kateriny równoznaczna ze śmiercią. Dlatego Yermolova zagrała ostatni akt prawie spokojnie - jej bohaterka wydawała się spieszyć, by umrzeć, aby położyć kres jej bezradnemu zamieszaniu.

Na obrazie Kateriny pojawiły się już cechy, które sprawią, że wkrótce będzie nazywać sztukę aktorki romantyczną, a ona sama jest kontynuatorką tradycji Moczałowa na rosyjskiej scenie i wyrazicielką nastrojów charakterystycznych dla nowej generacji buntowników , który wszedł już na arenę historyczną i rozwinął się w ruch, który stał się drugim etapem rewolucyjnej historii Rosji.

Yermolova świadomie zbliżyła się do zrozumienia społecznej roli sztuki. W 1911 wymieniła dwa źródła kształtowania swoich poglądów obywatelskich i estetycznych - Uniwersytet Moskiewski i Towarzystwo Miłośników Literatury Rosyjskiej, które wybrało ją w 1895 roku na swojego członka honorowego. W różnych okresach członkami Towarzystwa byli Żukowski i Puszkin, Gogol i Turgieniew, Ostrowski i Dostojewski, Lew Tołstoj i Czechow. Yermolova była pierwszą artystką, która została wybrana na członka honorowego - stało się to w roku dwudziestej piątej rocznicy jej działalności scenicznej, ale jej związki z zaawansowaną inteligencją tamtych czasów sięgają samego początku twórczej drogi aktorki. Wśród jej przyjaciół byli profesorowie uniwersyteccy, członkowie różnych środowisk scenicznych, niektórzy populiści, aktorka doskonale zdawała sobie sprawę z „potrzeb społecznych, biedy i nędzy narodu rosyjskiego”, z rewolucyjnych nastrojów tamtych czasów. Jej praca odzwierciedlała te idee.

W 1876 roku Ermolova otrzymała swój pierwszy benefis. Pisarz i tłumacz S. Yuryev wykonał dla niej przekład Owczej wiosny Lope de Vegi, a 7 marca 1876 roku po raz pierwszy na rosyjskiej scenie aktorka zagrała Laurencię, Hiszpankę, która wychowała zbuntowanych ludzi przeciwko tyranowi.

Publiczność odebrała ten obraz jako rewolucyjny. Ci, którzy widzieli spektakl, napisali, że Laurensia Yermolova zrobiła „głębokie, niesamowite wrażenie”. W trzecim akcie, w którym rozbrzmiewa gniewny i zachęcający monolog bohaterki, „zachwyt publiczności osiągnął entuzjazm”, pisał profesor N. Storozhenko, zauważając, że benefis Jermolovej „był w pełnym tego słowa znaczeniu świętem młodości”. Wydajność stała się dość oczywista zmysł polityczny jego rewolucyjny patos nie mógł nie przeszkadzać władzom. Już na drugim przedstawieniu sala była pełna detektywów, a po kilku przedstawieniach sztuka została usunięta z repertuaru i przez wiele lat nie może być wystawiana.

Po Laurencji Yermolova stała się ulubieńcem, idolem młodości, rodzajem jej sztandaru. Każdy jej występ zamienił się w triumf. Sala była wypełniona „audiencją Jermolowa” (jak nazywał to Ostrowski w swoim dzienniku). Po przedstawieniu aktorka czekała na ulicy na tłum studentów i studentek. Po jednym z przedstawień została obdarowana mieczem jako symbolem jej sztuki. W Woroneżu wsadzili ją do powozu ozdobionego kwiatami i przy świetle pochodni zawiozli do hotelu. Ta miłość publiczności pozostanie z aktorką na zawsze.

Taka postawa zobowiązywała do spełnienia nadziei, jakie młodsze pokolenie pokładało w swoim faworycie. I trudno było dorównać – repertuar składał się głównie z wodewilów i melodramatów. Niemniej jednak na dziesięć - dwanaście ról odgrywanych przez aktorkę w każdym sezonie kilka wypadło z tych, które pozwoliły talentowi Yermolovej zabrzmieć z pełną mocą. Grała w sztukach Szekspira - Hero ("Wiele hałasu o nic"), Ofelia, Julia, Lady Anna ("Król Ryszard III"); i sztuki Lope de Vegi, Calderona, Moliera. W „Urnels Acoustes” K. Gutskova wcieliła się w Judytę, w „Fauście” Goethego – w roli Małgorzaty. W swoim benefisie w 1881 roku Yermolova wcieliła się w Gulnarę w sztuce A. Gualtieriego „Korsykanin”, która pod wieloma względami była kontynuacją tematu Laurencji. W oficjalnych kręgach gra nazywała się najpierw ostra krytyka, a potem zabroniono nie tylko grać i drukować, ale także wspominać o tym w druku.

Prawdziwie triumfalny sukces przypadła aktorce w sztukach Schillera, która była jej bliska w czystości. tragiczny patos, szlachetność idei, duża intensywność namiętności. Od 1878 roku Yermolova marzyła o zagraniu Dziewicy orleańskiej w przekładzie Żukowskiego, po tym jak zlikwidowała ze spektaklu zakaz cenzury. Ale udało jej się zrealizować to marzenie dopiero w 1884 roku.

Yuzhin przypomniał, z jakim skupieniem Yermolova przeprowadzała już pierwsze próby, z jakim oderwaniem od wszystkiego, co działo się wokół, pogrążona nawet nie w procesie tworzenia obrazu scenicznego, ale w procesie wewnętrznego scalania, „całkowitej identyfikacji” z Joanną. A podczas spektaklu jej zanurzenie w myślach bohaterki dosłownie zafascynowało publiczność, a oni uwierzyli w autentyczność tego wybranego i tragicznego losu.

Głównym tematem obrazu stało się ucieleśnienie bohaterskiego ducha ludu. W pierwszym akcie, kiedy Joanna, zwracając się do króla angielskiego i jego poddanych przez herolda, nazwała ich „biczami mojego kraju”, siła, z jaką aktorka wypowiedziała te słowa, sprawiła, że ​​Juzhin przypomniał sobie Salviniego, z którym grał Otella, i twierdzą, że „największy tragik naszych czasów nie miał ani jednej chwili równej Ermolowa w tym zdaniu”.

W końcowej scenie, kiedy Joanna w więzieniu, z kajdanami na rękach, usłyszała krzyki zbliżających się wrogów, nagle zerwała kajdany i rzuciła się tam, gdzie walczyły wojska francuskie. I zdarzył się cud - z Joanną na czele zwyciężyli. Zginęła w walce - nie na stosie, jak wiemy z biografii Joanny d'Arc - zginęła, dokonując kolejnego wyczynu na chwałę swojej ojczyzny i przynosząc wyzwolenie swemu ludowi. Siła inspirującego impulsu Yermolovej była tak wielka że na każdym przedstawieniu aktorka sprawiła, że ​​tysiąc widzów zapomniało o rekwizytach i uwierzyło w prawdziwość cudu dokonującego się na ich oczach.

Yermolova grała Dziewicę Orleańską przez szesnaście lat, a rolę Joanny uważała za „jedyną zasługę dla rosyjskiego społeczeństwa”.

W lutym 1886 roku Yermolova umieściła w benefisie Marię Stuart Schillera i stworzyła kolejne arcydzieło sceniczne. Elżbietę w sztuce zagrała Fedotova, dlatego walka między dwiema królowymi nabrała szczególnej skali. Publiczność była szczególnie zszokowana sceną spotkania Marii z Elżbietą i monologiem Jermolovej, o której Juriew napisał, że „to już nie była „prawda sceniczna”, ale „prawda” – szczyt wysokości”. Skazując się na śmierć, odcinając wszelkie drogi do zbawienia, Maria Jermołowa triumfowała tu jak kobieta i królowa.

Kogokolwiek zagra aktorka, w jej spektaklu zawsze łączy się ten wiecznie kobiecy i buntowniczy początek – ogromny potencjał duchowy i maksymalizm moralny, wysoka godność ludzka, odważny bunt i poświęcenie. W jednym z listów do M.I. Czajkowskiego Ermolova napisała, że ​​kocha życie, „wszystko, co w nim dobre”. I wiedziała, jak dostrzec to „dobro” w każdej ze swoich bohaterek, nieprzypadkowo nazywano ją prawnikiem swoich ról.

Yermolova była niezwykle uważna na dzieła swoich współczesnych i występowała nawet w słabych sztukach, jeśli znalazła w nich żywą myśl lub intonację. Nie mówiąc już o takich autorach jak Ostrovsky, w których dramatach zagrała około dwudziestu ról za życia dramaturga. Sam dramaturg przećwiczył z nią szereg ról - Eulalię w Niewolnikach, Wiosnę w Śnieżnej Pannie, Negina w Talentach i Wielbicieli. Ostrovsky, nie bez dumy, napisał: „Jestem nauczycielem dla Fedotovej i Jermolovej”.

Wśród wielu ról granych w jego sztukach Katerina i Negina, Evlalia i Julia Tugina („Ostatnia ofiara”), Vera Filippovna („Serce nie jest kamieniem”) i Kruchinina („Winy bez winy”) należą do najwyższych osiągnięcia sceny rosyjskiej. Były też role, które Yermolova próbowała, ale nie mogła zagrać. Została więc zmuszona do porzucenia roli Baraboszewy w komedii „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, szczerze wyznając Yuzhinowi: „Rola nie jest mi dana z żadnej strony”. To naturalne. Ermolova nie była zwykłą artystką, a takie role jak Barabosheva nie odpowiadały jej osobowości. Była bliżej innego Ostrovsky'ego - trudnego piosenkarza udział kobiet a śpiewak teatralny, Ostrovsky jest poetycki, liryczny, psychologicznie subtelny. Tam, gdzie Yermolova znalazła wyjście w tragedię, jak u Kateriny, możliwość ujawnienia wewnętrznego dramatu lub przeciwstawienia się światu szlachetnych i bezinteresownych dążeń jej prowincjonalnych braci - aktorów do filisterskiego ludzkiego "lasu", tam nie tylko osiągnęła największe sukces, ale także przyczynił się do obrazów Ostrowskiego, że namiętna i drżąca nuta, która przekształciła jego prace.

Niezrównana w scenicznej historii Ostrowskiego była rola Neginy w "Talentach i wielbicielach" Jermolovej - młodej aktorki z prowincji, "białej gołębicy w czarnym stadzie gawronów", jak mówi o niej jedna z postaci sztuki. . W Neginie-Yermolovej było absolutne zaabsorbowanie sztuką, oderwanie się od wszystkiego, co małostkowe w życiu codziennym. Dlatego nie od razu zrozumiała prawdziwe znaczenie propozycji Dulebowa, drobiazgowych lamentów matki, podpowiedzi Smelskiej. Negina żyła we własnym świecie, trzeźwy racjonalizm i kalkulacja były dla niej zupełnie niezwykłe, nie wiedziała, jak oprzeć się wulgarności. Przyjmując ofertę Velikatowa, z jego pomocą uratowała w sobie najbardziej senną rzecz - sztukę. Sama Yermolova była bliska zaabsorbowania kreatywnością, poczuciem bycia wybranym i umiejętnością poświęcenia się w imię sztuki. Zaśpiewała i potwierdziła to w Negina.

W Wilkach i owcach aktorka wcieliła się w Kupavinę, nagle przemieniając się w prostoduszną, niewyszukaną, ufnie bezmyślną istotę. W Niewolnikach jej Evlampia dramatycznie przeżyła dramat rozczarowania w „bohaterze”, dramat wczesnej pustki. W Ostatniej ofierze Yermolova z wielką siłą zagrała pierwszą miłość w życiu Julii Tuginy, ofiarę w imię miłości i wyzwolenia. z niewoli jej uczuć.

Wracając na scenę w 1908 roku, wcieliła się w rolę Kruchininy w sztuce Winna bez winy. Nie zagrała pierwszego aktu, pojawiła się od razu w drugim, gdzie rozpoczął się główny temat Kruchininy - tragedia jej matki. Temat ten na stałe zagości w jej dalszych pracach.

2 maja 1920 r. świętowano półwieczną rocznicę działalności scenicznej aktorki. Z inicjatywy V. I. Lenina zatwierdzono nowy tytuł - Artysta Ludowy, który jako pierwszy otrzymał Yermolova. Było to uznanie nie tylko jej talentu, ale także interes publiczny jej sztuka.

K. S. Stanisławski, który nazwał aktorkę ” heroiczna symfonia Scena rosyjska”, napisała Jermołowa: „Twój uszlachetniający wpływ jest nie do odparcia. Wychował pokolenia. A gdyby zapytali mnie, gdzie się kształciłem, odpowiedziałbym: w Teatrze Małym, z Yermolovą i jej współpracownikami.

Pod koniec XVIII w. miejsce pod obecnym Teatrem Małym przy Teatralnym proezd, 1 zajmowali brzegi rzeki Neglinnaya, która ostatecznie została zasypana i zamknięta w podziemną rurę. Wąski pas był zabudowany prywatnymi domami należącymi do trzech właścicieli.

Do 1818 roku, kiedy zatwierdzono plan aranżacji Placu Teatralnego, kupiec z Serpukhova V.V. Vargin kupił te działki całkowicie.

Do 1824 roku, kiedy zespół architektoniczny Plac Teatralny został ukończony, V.V. Varginowi zaproponowano wynajęcie domu do skarbu na instalację teatru. Kupiec nie tylko się zgodził, ale zainwestował ogromne sumy pieniędzy na odbudowę budynku. Prace zostały wykonane bezpośrednio pod kierunkiem i projektem architekta O.I. Beauvais.

Interesujące jest wiedzieć, że V.V. Vargin, będąc dostawcą wojska w czasie wojny z Napoleonem, odwiedził Paryż w 1814 roku. Palais Royal i mieszczący się w nim teatr zatopiły się w duszy kupca, który chciał stworzyć coś podobnego w Moskwie.

W.W. Vargin wniósł znaczący wkład w stworzenie wyglądu Placu Teatralnego, ściśle współpracując z architektem Beauvais, chociaż nie był autorem tego wspaniałego projektu.

Z historii Teatru Małego

14 października 1824 r. trupa cesarska wystąpiła po raz pierwszy w Teatrze Małym. W ten sposób otworzył swoją salę dla widzów teatralnych trzy miesiące wcześniej niż pobliski Teatr Bolszoj.

Nowoczesny wygląd całego budynku różni się nieco od pierwotnej konstrukcji, w której znajdował się tylko jeden, południowy ryzalit, w którym znajdowało się główne wejście. Budynek bardziej przypominał prywatny dom niż instytucję teatralną.

W 1832 roku dyrekcja teatrów cesarskich kupiła budynek od V.V. Vargin za 158 tysięcy rubli.

A teraz o apelu czasów i kradzieży w Rosji!...

Podobał Ci się materiał? Dzięki są łatwe! Będziemy bardzo wdzięczni, jeśli udostępnisz ten artykuł w sieciach społecznościowych.

Historia Państwowego Akademickiego Teatru Małego

Mały teatr - najstarszy teatr Rosja. Jego trupa powstała na Uniwersytecie Moskiewskim w 1756 r., zaraz po słynnym dekrecie cesarzowej Elizawiety Pietrownej, który oznaczał narodziny profesjonalnego teatru w naszym kraju: „Teraz nakazaliśmy utworzenie rosyjskiego teatru, w którym prezentowane byłyby komedie i tragedie ...” Znany poeta i dramaturg M.M.Cheraskow kierował Wolnym Teatrem Rosyjskim na uniwersytecie. Jej artystami byli studenci gimnazjum uniwersyteckiego.

Na bazie uniwersytetu powstał Pietrowski Teatr Dramatyczny. W ciągu tych lat trupa teatralna została uzupełniona aktorami z teatrów pańszczyźnianych. Ale budynek spłonął w 1805 roku, a trupa została bez sceny. Jednak już w następnym, 1806 roku, w Moskwie utworzono dyrekcję Teatrów Cesarskich. Do służby weszli w nim artyści dawnego Pietrowskiego. Nowa trupa Teatru Cesarskiego Moskiewskiego występowała na różnych scenach, aż wreszcie dyrekcja Teatrów Cesarskich zaczęła realizować ideę architekta Beauvais: budowę centrum teatralnego w Moskwie.

Tak więc „protoplastą” Teatru Małego był teatr Uniwersytetu Moskiewskiego. Ale nie z tego powodu Maly został nazwany „drugim uniwersytetem”, ale z powodu wpływu, jaki wywarł na kulturę rosyjską, na umysły, na nastroje w społeczeństwie. Teatr Mały od początku swego istnienia był jednym z najważniejszych ośrodków życia duchowego Rosji.

W 1824 roku Beauvais przebudował dwór kupca Vargina na teatr, a część dramatyczna moskiewskiego trupy Teatru Cesarskiego otrzymała własny budynek przy placu Pietrowskim (obecnie Teatralnaja) i własną nazwę - Teatr Mały.

„Moskovskie Vedomosti” zamieściło zapowiedź pierwszego spektaklu w Małym Teatrze: „Dyrekcja Teatru Cesarskiego Moskiewskiego ogłasza w ten sposób, że w najbliższy wtorek, 14 października br., zostanie wystawiony spektakl w nowym Teatrze Małym, w domu Vargina , na Placu Pietrowskim, aby go otworzyć, a mianowicie: nowe kompozycje uwerturowe. A.N.Verstovsky, później po raz drugi: Lily Narbonskaya, czyli Ślubowanie Rycerskie, nowy dramatyczny spektakl-balet rycerski…”

Słowo „mały” początkowo nie było nawet pisane wielką literą – w końcu tłumaczy się to po prostu wielkością budynku, który był niewielki w porównaniu z pobliskim Teatrem Bolszoj, przeznaczonym na przedstawienia baletowe i operowe. Ale wkrótce słowa „Duży” i „Mały” stały się nazwami własnymi, a teraz słychać je po rosyjsku we wszystkich krajach świata. Do 1824 roku zespoły baletowo-operowe i teatralne Cesarskiego Teatru Moskiewskiego stanowiły jedną całość: ten sam artysta mógł brać udział w różnego rodzaju przedstawieniach. Przez długi czas teatry łączyło nawet przejście podziemne. Trwało także przenikanie się gatunków.

Jeszcze za życia A. Puszkina Maly stworzył sceniczne wersje trzech utworów poety: „Rusłana i Ludmiły” (1825), „Źródła Bakczysaraju” (1827) i „Cygan” (1832). Z dramaturgii zagranicznej teatr preferował dzieła Szekspira i Schillera. Jednak obok poważnych spektakli w Teatrze Małym pojawił się także „lekki” repertuar: melodramaty i wodewile. Ważnym wydarzeniem w życiu Maly była inscenizacja komedii AS Griboedova Biada dowcipowi. W 1830 r. cenzura zezwoliła na wystawienie tylko niektórych scen ze spektaklu, a w 1831 r. teatralna Moskwa po raz pierwszy zobaczyła spektakl w całości. W spektaklu wzięli udział dwaj wielcy mistrzowie moskiewskiej sceny - Shchepkin w roli Famusova i Mochalov w roli Chatsky'ego. Równie ważny krok w twórcze życie Teatr Mały wystawił sztuki N.V. Gogola. Ja świetny pisarz, mając nadzieję na dokładne odczytanie jego sztuki „Główny inspektor” w Teatrze Małym, napisał list do M. Szczepkina, w którym udzielił mu porad dotyczących inscenizacji. Teatr stworzył także inscenizację „Martwych dusz”, a następnie wystawił „Małżeństwo” i „Graczy” N.V. Gogola, a „Gracze” po raz pierwszy ujrzały światło dzienne. I. Turgieniew wysoko ocenił sztukę Teatru Małego. Specjalnie dla Maly i jego koryfeusza – M.S. Shchepkina – stworzył swoje sztuki „Kawaler” i „The Freeloader”. Słynna komedia „Ślub Krechinsky'ego” A.V. Suchovo-Kobylina została po raz pierwszy zaprezentowana na scenie w Teatrze Małym.

Słynny pisarz I.A. Goncharov, zwracając się do A. Ostrowskiego, pisał: „Dopiero po tobie my Rosjanie możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny rosyjski teatr narodowy. W uczciwy sposób należy go nazwać „Teatrem Ostrowskiego”. Dziś Ostrowski i Teatr Mały to nazwy, które są ze sobą nierozłączne. Wielki dramaturg napisał 48 sztuk teatralnych, wszystkie wystawione w Małym. Ostrovsky tworzył sztuki specjalnie dla Maly i zawsze sam czytał je aktorom. Ponadto prowadził próby z aktorami, ustalając interpretację i charakter spektakli. Wiele dzieł zostało napisanych przez Ostrowskiego na benefis, na prośbę jednego lub drugiego aktora Teatru Małego.

Nawet za życia dramaturga Maly zaczęto nazywać „Domem Ostrovskiego”. Przy wejściu do teatru znajduje się pomnik wielkiego dramaturga. I bez względu na to, jakie zmiany zachodzą w teatrze i w społeczeństwie, sztuki Ostrowskiego zachowały i utrzymują wiodącą pozycję w Małym. Półtora wieku temu zawarto nierozerwalny do dziś sojusz: Ostrowski założył własny teatr, Teatr Mały - swojego dramaturga.

Na przełomie XIX i XX wieku podstawą repertuaru Teatru Małego nadal były dzieła klasyki rosyjskiej i obcej. Jednocześnie zainteresowanie publiczności sztuką Teatru Małego utrzymywało się na wyjątkowo wysokim poziomie – np. spektaklem „Służebnica orleańska” F. Schillera z wielką Yermolovą w Wiodącą rolę wyszedł na scenę przez 18 lat, a 9 lat po premierze został przeniesiony na scenę Teatru Bolszoj, ponieważ Maly nie pomieścił wszystkich, którzy chcieli go zobaczyć. Zdarzało się też, że w Małym Teatrze wystawiano spektakle operowe i baletowe. To tutaj na prośbę P.I. Czajkowskiego odbyła się premiera opery „Eugeniusz Oniegin”.

Obecne pokolenie artystów i reżyserów Teatru Małego wyróżnia się przywiązaniem do bogatych tradycji i opiera się na doświadczeniach swoich poprzedników. Dziś, jak zawsze, repertuar teatru opiera się na sztukach A.N. Ostrowskiego: „Wilki i owce”, „Nie było grosza, ale nagle Ałtyn”, „Las”, „Szalone pieniądze”, „Chleb z pracy”, „Własni ludzie”. - Policzmy!" W dawnych czasach teatr nie mógł znaleźć wspólnego języka z A.P. Czechowem - za życia pisarza na scenie Teatru Małego pojawiały się tylko jego zabawne wodewile. Jednak dzisiaj znaczące miejsce w życiu teatru zajmują przedstawienia oparte na wielkich dramatach Czechowa: „Wiśniowy sad”, „Wujek Wania”, „Mewa”. Rodzajem „wizytówki” Teatru Małego była dramatyczna trylogia A.K. Tołstoja, opowiadająca o historii państwa rosyjskiego: „Car Jan Groźny”, „Car Fiodor Ioannovich”, „Car Borys”. W spektaklach A.K. Tołstoj brzmi muzykę G.V. Sviridova, którą wielki kompozytor napisał specjalnie dla Teatru Małego. Teatr nie pozbawia uwagi teatru i klasyki obcej – w jego repertuarze znajdują się sztuki F. Schillera, A. Strindberga, E. Skriba.

Teatrem kieruje dyrektor artystyczny - Artysta Ludowy ZSRR Yu.M. Solomin - i CEO- Artysta ludowy ZSRR V.I.Korshunov. Zespół teatralny ma wielu znanych, ukochanych przez ludzi artystów - Ludowego Artystę ZSRR E.V. Samojłowa, Artysta ludowy ZSRR EA Bystritskaya, Artyści ludowi Rosja T.P. Pankova, A.I. Kochetkov, I.V. Muravieva, A.Ya.Mikhailov, Yu.I. Kayurov, V.P. Pavlov, EE kontynuują. Zespół teatru liczy ponad 100 osób, a łączna liczba pracowników teatru to ponad 700. Mały – jedyny ze wszystkich teatrów dramatycznych w kraju – zachował swój skład wokalno-dramatyczny, chór i małą symfonię orkiestra. Orkiestrę tworzą muzycy na najwyższym poziomie zawodowym, laureaci międzynarodowych konkursów.

W październiku 1995 roku otwarto po remoncie filię Teatru Małego przy ulicy Bolszaja Ordynka. Jeśli na głównej scenie Teatru Małego pokazywana jest tylko klasyka, to filia ma być platformą eksperymentalną, na której klasyka będzie współistnieć z nowymi najstarszy zespół formy - na przykład niedawno wystawiono tam musical A. Kolkera na podstawie sztuki A. W. Suchowo-Kobylina „Wesele Kreczyńskiego”.

Twórcze życie teatru jest niezwykle aktywne i owocne. W każdym sezonie Maly wydaje 4-5 nowych spektakli i usuwa ze swojego repertuaru część starych tytułów. Bogata jest także geografia koncertowania teatru – w ostatnich latach odwiedził Niemcy, Francję, Japonię, Izrael, Grecję, Cypr, Polskę, Czechy, Słowację, Węgry, Bułgarię, Mongolię, Koreę Południową i inne kraje. Teatr Mały jest inicjatorem i regularnie organizuje Ogólnorosyjski Festiwal Ostrovsky w Domu Ostrovskiego. Festiwal ten realizuje szlachetną misję wspierania zawsze bogatej w talenty rosyjskiej prowincji teatralnej. Teatry z różnych miast i regionów Rosji prezentują na scenie Teatru Małego swoje spektakle oparte na sztukach wielkiego dramaturga. Niedawno narodziło się kolejne forum teatralne – Międzynarodowy Festiwal Teatrów Narodowych. Pomysł na jej ponowne posiadanie należał do Małego. W ramach tego festiwalu teatry z całego świata przenoszą na najstarszą moskiewską scenę dramatyczną swoje tradycyjne spektakle, tworzone zgodnie ze sztuką narodową.

Dekretem prezydenta Rosji Teatr Mały otrzymał status skarbu narodowego. Maly znalazł się na liście szczególnie cennych obiektów kulturalnych kraju, wraz z Teatrem Bolszoj, Galerią Tretiakowską, Ermitażem.