Tego rodzaju sztuki w swej poetyce nie odbiegały od współczesnej literatury panegirycznej w ogóle i od „zabawy”. Dramaturgia ta charakteryzuje się powszechnym stosowaniem alegorii i bogactwem ozdób scholastycznych. W akcję wpleciono takie postacie jak Samowola, Duma, Zemsta, Bałwochwalstwo, Furia, Prawda, Pokój, Sąd i tym podobne, na przemian z obrazami biblijnymi (Jezus, Dawid). Postacie historyczne (Aleksander, Pompejusz) i obrazy mitologiczne (Mars, Fortuna). Myśl autora prawie nie została odgadnięta w stosach poetyckich i retorycznych. Postacie i pozycje sceniczne przechodziły z jednej pracy do drugiej. A same sztuki cierpiały na monotonię. Teksty panegirycznych akcji szkolnych początek XVIII wieki nie zachowały się, ale ich szczegółowe programy sprowadzają się do nas, napisane wysoko brzmiącym, archaicznym językiem.

Dziełom tym przeciwstawia się dramat jednego ze współpracowników Piotra Feofana Prokopowicza.

Feofan Prokopowicz (1681 - 1736) był wybitnym mówcą, poetą, znawcą starożytna kultura. Syn zubożałego kupca, otrzymał doskonałe wykształcenie w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej oraz w instytucjach edukacyjnych Zachodnia Europa. W biografii Prokopowicza są pewne cechy, które zbliżają go do Symeona z Połocka. Obaj studiowali w Akademii Kijowskiej, ukończyli edukację na Zachodzie i byli wielokrotnie atakowani za to przez reakcyjne duchowieństwo ortodoksyjne.

Poglądy estetyczne Prokopowicza znalazły żywy wyraz w trakcie piitiki, którą wykładał w Akademii Kijowskiej od 1704 roku. Świadomie wycofał się z estetyki scholastycznej, sprzeciwił się nadużywaniu alegorii i mitologii. Prokopowicz powiedział: „Chrześcijański poeta nie powinien pokazywać pogańskich bogów lub bogiń za jakiś czyn naszego boga ani wskazywać na cnotę bohaterów; nie powinien mówić Pallas zamiast mądrości… zamiast ognia – Vulcan. Prokopowicz ostro potępił ulubione formalistyczne metody wersyfikacyjne budowane na anagramach, wierszach równoległych, poetyckim echu. Walczył z autorami, którzy komponowali wiersze w formie jajka, sześcianu, piramidy, gwiazdy, koła itp., Nazywając takie dzieła „drobiazgami, dziecinnymi zabawkami, którymi mógłby bawić się niegrzeczny wiek”. Prokopowicz zwrócił się do pism Arystotelesa, Seneki, Plauta, Terence'a i innych starożytnych autorów. Znał też twórczość francuskich klasyków. Tak więc Prokopowicz przeczytał w polskim tłumaczeniu „Sid” Corneille'a i „Andromachę” Racine'a.

Prokopowicz przypisał ważną rolę fikcji poetyckiej. „Ci, którzy wzięli udział w wydarzeniu”, pisał w swoim „Pitiku”, poeta nie pyta, jak to się stało, ale po rozważeniu tego, określa, jak mogło się to wydarzyć… Czy poeta tworzy całe wydarzenie, czy tylko na drodze jego powstania, musi on przede wszystkim i wyłącznie zauważyć ... że w pewnych i indywidualnych osobowościach są przedstawiane cnoty lub wady generała. Poeta opisuje wyczyn sławnych ludzi, historyk też; jest historykiem, mówi o nich takimi, jakimi byli, poetą takimi, jakimi powinni być”. Godny uwagi jest patriotyczny apel Prokopowicza do pisarzy, dramaturgów i mówców, aby zwrócili się ku tematom historii narodowej, aby „nasi wrogowie w końcu dowiedzieli się, że nasza ojczyzna i nasza wiara nie są jałowe”.

Estetyczne zasady Prokopowicza zostały żywo ucieleśnione w stworzonej przez niego tragicznej komedii „Władimir”, która jest najlepszym ze wszystkich szkolnych dramatów. Spektakl obserwuje jedność akcji i miejsca. Nowością był także sam gatunek spektaklu.

Tragiczna komedia „Władimir” jest ściśle związana z działalnością oratorską Feofana Prokopowicza, a zwłaszcza z jego „Słowem na dzień św. Włodzimierza”. Wypowiedziany na krótko przed napisaniem sztuki. „Władimir” to dzieło alegoryczne. Pod walką Włodzimierza z poganami oznaczała walkę Piotra z przedstawicielami kościelnej reakcji. Prokopowicz wkłada w usta Apostoła Andrzeja przepowiednię o zwycięstwie Rosji nad Szwecją.

W dramacie Feofana Prokopowicza z wielką siłą pisane są sceny pełne głębokich zadumy, czułych tekstów i natchnionego patosu.

Aby ocenić skuteczność i ostrość satyry Prokopowicza, wskazuje na to następujący fakt: wróg Teofana Markel Radyszewski napisał w donosach, że Feofan Prokopowicz dedukuje Rosjan pod imionami Zherivols, nazywa ich hipokrytami i kapłanami bożków. w bohaterach komedii tragicznej. Prokopowicz wniósł też wiele nowych rzeczy do rozwoju poezji sylabicznej, za pomocą której została napisana jego sztuka.

Należy zauważyć, że teatr szkolny nie tylko stworzył nowy repertuar, ale także próbował dostosować do swoich potrzeb sztuki z czasów Aleksieja Michajłowicza, niezależnie od różnic stylistycznych. Komedia o Judycie została wznowiona (podobno przez Stefana Jaworskiego) na scenie szkolnego teatru w moskiewskiej akademii słowiańsko-grecko-łacińskiej w odpowiedzi na zwycięstwo w Połtawie, o czym świadczy prolog o hańbie dumy Szwedów. król Karol XII i prawie całkowite zniszczenie jego wojsk pod Połtawą.

Teatr szkolny, zalegalizowany Regulaminem Duchowym. W erze Piotrowej zaczął rozprzestrzeniać się na prowincjach, nawet na Syberii. W 1702 r. do Tobolska powołany został metropolita Filofey Leshchinskiy, „łowca przedstawień teatralnych...”, tworzył chwalebne i bogate komedie.

Teatr szkolny rozwinął ściśle normatywną teorię dramaturgii i sztuk scenicznych. W swej istocie były takie same dla teatru szkolnego wszystkich krajów. Twórcami poetyki byli słynni jezuici Pontanus i Scaliger. Jeśli chodzi o sztukę wykonawczą, podążała za sztuką oratorium i wróciła do Kwintylii; jej zasady zostały określone w „retoryce”.

Etyka wydajności była normatywna. Tak więc w gniewie powinien zabrzmieć „ostry, okrutny, często okrojony głos”, to znaczy nie głośny, powolny i słabnący; ze strachu słowa powinny być wymawiane cicho, cicho i z przerwami, jakby się jąkały; w stanie pogodnym - wypowiedz to długo, przyjemnie, cicho, wesoło, umiarkowanie głośno, przerywając mowę okrzykami. Gesty powinny odpowiadać słowom: w złości i zazdrości powinny być obfite i szybkie, brwi zmarszczone, całe ciało wyprostowane i napięte; jednocześnie nie należy nadużywać gestów, aby nie stać się szaleńcem lub pijakiem. W smutku i czułości gestów powinno być niewiele, a powinny być spowolnione, głowa pokornie pochylona, ​​momentami powinny pojawić się łzy. Ze strachu ciało miało być ściśnięte, brwi uniesione, jak pytanie. Aby wyrazić radość i miłość, gest powinien być swobodny, wyraz oczu i cała twarz powinna być jasna, uśmiechnięta, ale skromna, nie jak „łódka kołysana na wietrze”; palce nie powinny być łamane ani ściskane. Mówiąc o niższych trzeba było opuścić rękę, o wyższych – podnieść rękę, o tych, którzy są blisko – wyciągnąć rękę do góry. Mimika twarzy jest głównym środkiem wyrazu; przekazuje głównie „ruchy serca”.

Do przytoczonej teorii sztuki dramatycznej należy dodać dyskusję o aktorze postaci szkoły wileńskiej Sarbeevsky; być może był też znany w Moskwie. „Tragedia, zwłaszcza w ostatnich aktach – w IV i V… Tragiczny aktor w koturnach musi działać zupełnie specjalnym chodem: z podniesioną postawą, z dobrze znanymi, nieco podekscytowanymi ruchami klatki piersiowej i całego ciało; głos powinien być szczególnie dźwięczny, pełny, mocny; każde słowo powinno być wymawiane ekspresyjnie, z wdziękiem, po królewsku. Komiks w niskich butach powinien działać zwykłym chodem, mówić zwykłym tonem, umiarkowanymi ruchami ciała, głosem o większej częstotliwości, nie napiętym, ale zwyczajnym. Mim (aktor przerywnikowy) dodaje swobody w chodzeniu i poruszaniu ciałem do swobody konwersacji i jest niezwykle różnorodny, nieokiełznany i zabawny.

Zdradzony teatr szkolny Świetna cena projekt spektaklu, zwłaszcza scenografia.

Spektakl, zdaniem Sarbiewskiego, powinien „odtworzyć działania nie tylko słowem i mową, ale także gestami, intonacją, ruchem na scenie, ekspresją nastrojów, wreszcie przy pomocy muzyki, maszyn i wyposażenia. Jeśli to wszystko jest tworzone lub regulowane przez sztukę, to to samo dotyczy oświetlenia, w którym odbywa się przedstawienie, gdyż według różnych wymagań, w zależności od nastrojów, czasem smutne, czasem przyjemne, sztuczne światło można zwiększać i zmniejszać.

Teatr szkolny miał wielki wpływ na rozwój rosyjskiego urbanistyki teatr dramatyczny XVIII wiek.

ROSYJSKI TEATR PUBLICZNY

Peter nie był zadowolony ze szkolnego teatru. Religijny pod względem treści teatr ten był estetycznie zbyt zawiły i złożony dla przeciętnego widza. Piotr natomiast dążył do zorganizowania teatru świeckiego dostępnego dla mas miejskich. Założony przez niego teatr, mimo krótkiego okresu swojego istnienia, odegrał ważną rolę w rozwoju rosyjskiej kultury teatralnej.

W latach 1698-1699 w Moskwie istniała trupa lalkarzy. Na ich czele stanął Węgier Jan Splavsky. Lalkarze dawali przedstawienia nie tylko w stolicy, ale także na prowincji. Wiadomo, że we wrześniu 1700 r. część z nich została wysłana „na pokazy komediowe” na Ukrainę, a Jan Splavsky - do miast Wołgi, w tym do Astrachania. A w 1701 car wydał temu samemu Splavsky'emu rozkaz udania się do Gdańska, aby zaprosić komików na rosyjską służbę.

W Gdańsku Splavsky prowadził negocjacje z jedną z najlepszych niemieckich trup tamtych czasów, kierowaną przez aktora Johanna Kunsta i bezpośrednio związaną ze słynnym niemieckim reformatorem teatralnym Feltenem. Osiągnięto porozumienie, ale trupa bała się jechać do Rosji. Po raz drugi musiałem posłać po aktorów. Tym razem, latem 1702 r., Kunst i jego ośmiu aktorów przybyli do Moskwy. Zgodnie z zawartą umową Kunst zobowiązał się wiernie służyć Jego carskiej Mości.

W trakcie negocjacji z zespołem długo dyskutowano o tym, gdzie i jak urządzić budynek teatru. Miała ona wyposażyć teatr w starą salę w pałacu nad apteką. Tymczasowo zaadaptowano na przedstawienia dużą salę w Lefort House w Dzielnicy Niemieckiej. Pod koniec 1702 roku na Placu Czerwonym, w bezpośrednim sąsiedztwie Kremla i Cerkwi Wasyla Błogosławionego wybudowano „świątynię komediową” dla przedstawień teatralnych, co wywołało skrajne niezadowolenie wśród duchowieństwa. „Świątynia teatralna” mieściła 400 widzów, miała długość 18 i szerokość 10 sazhenów (36 x 20 m), oświetlona łojowymi świecami. Wyposażenie techniczne było jak na tamte czasy luksusowe: mnóstwo dekoracji, samochodów, kostiumów. Opłata była uzależniona od miejsca: 10 i 6 oraz 5 i 3 kopiejek, wejście do teatru dla każdego było „za darmo”. Aby zwiększyć napływ zwiedzających i przyciągnąć więcej ludzi na spektakle, Piotr wydał dekret: w dniach spektaklu „bramy białe miasto w nocy (do 9 rano) nie zamykaj się i nie masz wskazanego przy bramie dyżuru od odwiedzających, aby ci, którzy oglądają tę akcję, chętnie udali się na komedię. Dla zwiedzających polecono nawet zbudować „trzy lub cztery chaty” obok rumu.

Ponieważ intencje Piotra obejmowały stworzenie teatru publicznego w języku rosyjskim, Kunst 12 października tego samego 1702 roku został wysłany, by szkolić rosyjską młodzież, wśród dziesięciu osób z rusztowań i dzieci kupieckich. Wtedy było ich dwudziestu. Jednocześnie wskazywano, że uczono ich „z całą starannością i pośpiechem, aby w krótkim czasie nauczyli się tych komedii”. W tym samym roku jeden z jego współczesnych napisał, że Rosjanie dawali już „kilka małych przedstawień” w domu w dzielnicy niemieckiej. Według dokumentów wiadomo, że jakaś komedia odbyła się 23 grudnia 1702 r. Więc Rosjanin zaczął istnieć teatr publiczny.

Przedstawienia odbywały się dwa razy w tygodniu, występy niemieckie na przemian z rosyjskimi. Trwało to ponad rok, czyli aż do śmierci Kunsta (1703), kiedy to niemiecka trupa została w zasadzie wypuszczona do ojczyzny, wdowa po Kunst i aktor Bandler zostali poinstruowani, aby kontynuować szkolenie rosyjskich aktorów. Jednak najwyraźniej nie mogli podołać zadaniu i w marcu 1704 roku Otto Furst (First), z zawodu złotnik, został szefem teatralnego biznesu. Ale on też nie mógł tego zrobić. Między Furstem a jego rosyjskimi uczniami dochodziło do ciągłych nieporozumień. Studenci w zasadzie stanęli w obronie teatru narodowego i dlatego skarżyli się swojemu dyrektorowi, że podobno „nie zna rosyjskiego zachowania”, „niedbał w komplementach” i „z powodu ignorancji w przemówieniach” aktorzy „nie grają”. w jędrności." Przez cały 1704 r. wystawiono tylko trzy komedie. Aktorzy zostali poproszeni o wybór spośród siebie reżysera teatru i kontynuowanie pracy na nowych zasadach, czyli chcieli uwolnić się od obcej kurateli. Ale Furst pozostał na czele firmy do 1707 roku.

W celu zwiększenia liczby widzów wydano w 1705 r. dekret: „Należy grać komedie po rosyjsku i niemiecku, a przy tych komediach muzycy powinni grać na różnych instrumentach”. Mimo to niewiele osób poszło na przedstawienia; czasami w hali przeznaczonej na 450 osób gromadziło się tylko 25 widzów. Do 1707 r. występy całkowicie ustały.

Przyczyny niepowodzenia teatru Kunst-Furst i jego krótkiej egzystencji, mimo poparcia Piotra i rządu, tłumaczy się tym, że spektakle nie satysfakcjonowały widza.

Działalność dwóch rodzajów teatrów początku XVIII wieku - szkolnego i świeckiego publicznego - nie przeszła bez śladu w historii teatralnego biznesu w Rosji. W miejsce zamkniętego teatru publicznego w stolicach zaczęły pojawiać się teatry dla różnych grup ludności. W 1707 r. Rozpoczęły się rosyjskie przedstawienia we wsi Preobrażenskoje z siostrą cara Natalią Aleksiejewną, w 1713 r. W wiosce Izmailowo z wdową po Janie Aleksiejewiczu, Proskowii Fiodorownej. Kostiumy z teatru na Placu Czerwonym wysłano do wsi Preobrazhenskoye, wysłano tam również sztuki z repertuaru Kunst. Księżniczka Natalia miała całą bibliotekę teatralną.

Teatr na dworze carycy Praskowej Fiodorownej działa od 1713 roku. Została zorganizowana i prowadzona przez jej córkę Jekaterinę Iwanownę. Przedstawienia, na które publiczność była dopuszczona, były po rosyjsku, ale nie można ustalić repertuaru teatru.

Po śmierci siostry cara teatr petersburski funkcjonował przez długi czas.

W 1720 r. Piotr podjął nową próbę zaproszenia do Rosji z zagranicy trupy aktorów posługujących się jednym z języków słowiańskich, w nadziei, że wkrótce nauczą się oni języka rosyjskiego i nakazał zatrudnić „towarzystwo komików” Praga. Wędrująca grupa Eckenbarg-Mann przybywa do Petersburga, którą Peter mógł zobaczyć za granicą. Zespół daje tyle występów i z inicjatywy Piotra bawi się z publicznością Żart primaaprilisowy. Tego dnia ogłaszany jest spektakl w obecności rodziny królewskiej, w związku z którym Mann nawet podwaja ceny. Kiedy jednak przybywa publiczność, dowiaduje się, że nie będzie występu z okazji pierwszego kwietnia. Peter używa więc teatralnego żartu, aby spopularyzować reformę kalendarza.

W 1723 r. w Petersburgu ponownie pojawia się trupa Mann, dla której Piotr zleca budowę nowego teatru, już w centrum, w pobliżu Admiralicji. Sam Peter niejednokrotnie odwiedzał Teatr Mann, w związku z czym zbudowali dla niego rodzaj królewskiej loży. Jednak zadań, które Piotr stawia przed teatrem, ta trupa również nie była w stanie rozwiązać. Pod kierunkiem współczesnych, Peter nawet wyraźnie „obiecał nagrodę dla komików, jeśli skomponują wzruszającą sztukę”. W rzeczywistości w Rosji ogłaszany jest pierwszy konkurs teatralny. Zespół aktorski nie spełnia nadziei Piotra i opuszcza Petersburg. Tak więc druga próba Piotra założenia teatru publicznego w Rosji kończy się niepowodzeniem, tym razem w nowej stolicy.

Epoka Piotra I jest teatralnie nieporównywalna z żadnym poprzednim okresem. Car Piotr jako pierwszy docenił teatr jako doskonały środek propagandy, agitacji i edukacji publiczności. Wszystko, co związane z teatrem miało na celu urzeczywistnienie tej właśnie idei.

Zgodnie z planem modernizującego się cara teatr rosyjski nie mógł już służyć wywyższaniu cerkwi. W zamierzeniu cara teatr stał się platformą, z której będą głoszone najbardziej zaawansowane idee epoki, gloryfikowane zwycięstwa i osiągnięcia rosyjskiej broni. , choć stopniowo sekularyzowali się, wprowadzając do repertuaru sceny z życia codziennego, nie nadawali się do osiągnięcia tego celu.

było konieczne nowy teatr: nowa trupa, nowa scena. Nie mógł to być teatr dworski, w którym przedstawienia adresowane były do ​​wąskiego kręgu ludzi.

Jednak rosyjski teatr za Piotra I miał stać się publiczny.

Świątynia komedii to pierwszy taki teatr w Rosji dla wszystkich. Tak nazywał się płatny teatr publiczny okresu Piotrowego , wzniesiony w 1702 r. tuż przy Placu Czerwonym.

• Ten rosyjski teatr XVIII wieku mógł pomieścić do czterystu widzów.

• Był dobrze wyposażony technicznie. Efekty sceniczne odtwarzane były za pomocą specjalnych mechanizmów, scena miała „zasłony”, kulisy, tła. Wszystko zostało namalowane perspektywicznie.

• Nie szczędzili złota i srebra na rekwizyty i kostiumy sceniczne.

• Ponieważ zwiedzanie teatru było płatne, zwiedzający musieli zapłacić 10,6,5 lub 3 kopiejki, zgodnie z kategorią. Otrzymali nalepki na grubym papierze, które były pierwszymi biletami wstępu.

Pierwszy rosyjski teatr publiczny Piotra I trwał tylko 4 lata (1702-1706) i został zamknięty, ponieważ nie spełnił nadziei cesarza. W 1720 r. car powtórzył próbę w Petersburgu, ale i ta próba się nie powiodła.

Niemieccy asceci Piotra w biznesie teatralnym

Johann Christian Kunst

Niewykluczone, że powodem niezadowolenia cara z wyników jego teatralnych reform był fakt, że cesarz nie miał w tej dziedzinie ludzi o podobnych poglądach, którzy mogliby wspierać i rozwijać jego idee. Rozkaz zorganizowania trupy teatralnej car wydał na rozkaz ambasadorski. Dopiero dzięki jednemu z pracowników, Janowi Splavsky'emu, który był związany ze sztuką teatralną (lalkową), sprawa została rozwiązana.

• W 1702 r. zawarto porozumienie z Johannem Kunstem. Był to szef niemieckiej grupy wędrownej, która składająca się z 9 osób dotarła do Moskwy. Zespół Kunst występował najpierw w Pałacu Lefort, który znajdował się w Dzielnicy Niemieckiej, a później w Kościele Komediowym.

• W 1703 zmarł Kunst, a jego aktorzy wyjechali do ojczyzny. Niestety nie znalazł godnego naśladowcy.

Mimo wszystkich wysiłków cesarza występy trupy nie były zbyt udane. Ich repertuar i język niemiecki były niezrozumiałe dla rosyjskiej publiczności . Nawet jeśli próbowali odtworzyć sztuki w tłumaczeniu, akcent i odtworzenie przestarzałych słów przeszkadzały w zrozumieniu.

Dramaturgia teatralna Rosji na początku XVIII wieku

Główny problem małego zainteresowania spektakle teatralne był repertuar trupy niemieckiej. W 1702 r. car polecił temu samemu Kunstowi napisać i zagrać „komedia triumfalna”, poświęconą zdobyciu twierdzy Oreszek przez wojska rosyjskie. Ani Kunst, ani jego następca Otto First nie mieli siły, by wykonać rozkaz cara.

Piotr I, który według wspomnień ministra Bassevicha miał doskonały gust, obiecał nawet nagrodę za „wzruszoną sztukę” i „wesołą farsę bez bufonady”. Niestety jego idee nie miały w tym czasie urzeczywistnić się.

Elementy teatru, które powstały w epoce Piotrowej

• Publiczny teatr płatny . Chociaż Kapliczka Komediowa dość szybko przestała istnieć, stała się prototypem nowoczesne teatry. Teatr był dobrze wyposażony technicznie i artystycznie udekorowany.

• Aktorka. Pierwszą aktorką na rosyjskiej scenie była Anna Kunst (żona Johanna Kunsta). Wcześniej kobiety nie grały w rosyjskim teatrze.

• Szkoła teatralna. Wierny swojemu pomysłowi nie tylko sprowadzenia wszystkiego, co postępowe z Zachodu do Rosji, ale także nauczania Rosjan zachodniej mądrości, Piotr I z sierpnia 1702 r. zamówił pierwszy zestaw szkoła teatralna, którym miał też kierować I. Kunst.

• Orkiestra muzyczna. Na potrzeby występów towarzyszących, na prośbę Kunst, zamówiona została orkiestra z Hamburga składająca się z 11 muzyków, którzy akompaniamentowali muzycznie.

• Śpiewacy. W 1704 r. na potrzeby trupy teatralnej do wykonania pieśni w przedstawieniach zaproszono dwóch śpiewaków. Były to dziewica Johanna Wheeling ze swoją siostrą.

Czelabińska Państwowa Akademia Kultury i Sztuki

abstrakcyjny

O historii teatru narodowego

Temat: „Teatr rosyjski w epoce PiotraI»

Zakończony:

uczeń grupy

304 telewizory

Abrakhin D.I.

W kratę:

Tsidina T.D.

Czelabińsk, 2008

2. Wprowadzenie 3

3. Zabawa Piotra 4

4. Teatr szkolny 5

5. Rosyjski teatr publiczny 7

6. Johann Kunst 9

7. Wniosek 14

8. Lista źródeł 15

Wstęp.

Rozwój społeczny, państwowy i kulturalny Rosji, który rozpoczął się w XVII wieku i był przygotowywany przez cały bieg historii, wyraźnie przyspieszył w związku z przemianami Piotra I. Oznaczał początek nowego okresu historycznego.

W pracach nad historią teatru rosyjskiego epokę Piotra I często łączy się z panowaniem Aleksieja Michajłowicza. W niektórych przypadkach – jako „teatr moskiewski za carów Piotra i Aleksieja”, w innych – jest objęty szerszym chronologicznym pojęciem „teatru antycznego”, „przedstawienia antycznego”. Tymczasem różnice w tych dwóch okresach są znacznie większe niż podobieństwa. A w sensie teatralnym epoka Piotrowa wyróżnia się, tak jak we wszystkich innych.

Chodzi nie tylko o to, że zawodowy teatr epoki Piotrowej nie ma bezpośredniego związku z pierwszym zawodowym teatrem Aleksieja Michajłowicza – dzieli je dwudziestopięcioletnia przerwa, podczas której znikają wszelkie ślady pierwszego przedsięwzięcia teatralnego – obaj ludzkie i materialne. Nowy teatr zawodowy powstaje na zupełnie innych zasadach – zarówno społeczno-politycznych, jak i artystycznych oraz organizacyjnych.

Przez pewien czas wierzono, że po śmierci Aleksieja Michajłowicza występy kontynuowano w domu księżnej Zofii, energicznej, inteligentnej i dość wykształconej jak na swój czas kobiety. Jednak apokryficzny charakter tej informacji wyjaśniły również dzieła Morozowa, chociaż księżniczka Zofia mogła mieć zainteresowanie teatrem: przynajmniej jej ulubiony książę Golicyn, człowiek o wyraźnym „zachodnim” fałdzie, miał w swojej bibliotece „cztery księgi pisane o strukturze komedii”, jak to dokładnie określa inwentarz. Ale praktycznie teatr dworski już nie istniał.

Piotr prowadził aktywną ofensywną walkę z dominacją religijnej ideologii średniowiecza i założył nową, świecką.

Zostało to wyraźnie odzwierciedlone w ogólny oraz treść sztuki i literatury. Ostoją dawnej ideologii był kościół – Piotr podporządkował go państwu, zniósł patriarchat, utworzył synod składający się z przedstawicieli wyższego duchowieństwa na pensjach królewskich, a na czele z urzędnikiem. Piotr odwołał dramaty liturgiczne, które podkreślały wyższość władzy duchowej nad świecką i przyczyniły się do wyniesienia Kościoła. Położył podwaliny pod świecką edukację, zdecydowanie złamał patriarchalny sposób życia, zakładając zgromadzenia, a wraz z nimi „europejskie maniery”, europejskie tańce itp. Piotr, napotykając opór wobec nowości, wprowadził ją siłą. Rezultaty działań Piotra na różnych polach znalazły odzwierciedlenie w różnym czasie, na przykład w teatrze, w pełnej mierze dopiero w połowie XVIII wieku.

"Zabawa Piotra"

Aby spopularyzować swoje przemiany, Peter uciekał się do różnorodnych środków, ale szczególną wagę przywiązywał do metod wizualnego, spektakularnego oddziaływania. W tym należy upatrywać przyczynę powszechnego sadzenia przez niego „zabawy” (obrzędowe wejścia, uliczne maskarady, obrzędy parodyczne, iluminacje itp.), a także jego apel do teatru.

Zatrzymajmy się przede wszystkim na tzw. „zabawach”, w których agitacyjna i polityczna rola spektaklu ujawniła się szczególnie wyraźnie.

Pierwszym doświadczeniem zorganizowania takiego spektaklu była „ognista zabawa” urządzona na moskiewskim Czerwonym Stawie w Zapusty w 1697 r. z okazji zdobycia Azowa. Tutaj po raz pierwszy zastosowano emblematy, które następnie wprowadzano zwykle do panegirycznych przedstawień teatralnych Akademii Moskiewskiej. Gdy po zwycięstwie nad Szwedami i założeniu Petersburga Piotr wrócił do Moskwy, odbyło się jego uroczyste spotkanie. Zbudowali kilka bram triumfalnych. Niektóre z nich zostały zbudowane przez „kolekcje dydaktyczne Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej” i ozdobione obrazami, które były również wykorzystywane w akademickich panegirycznych przedstawieniach teatralnych. Na bramach triumfalnych, ustawionych w 1704 roku dla upamiętnienia ostatecznego wyzwolenia ziemi izhorskiej, widniały bardziej wyrafinowane i zawiłe alegoryczne malowidła. Zwycięstwo w Połtawie znalazło również odzwierciedlenie w alegorycznych obrazach, a w ich tworzeniu brała czynny udział ta sama moskiewska Akademia Słowiańsko-Grecko-Łacińska. Poeci akademiccy pisali pochwalne ody; na bramach, znajdujących się w pobliżu akademii i ozdobionych przy bezpośrednim udziale nauczycieli akademickich, znajdowało się wiele emblematów z odpowiadającymi im napisami. Studenci Akademii w śnieżnobiałych ubraniach z wieńcami na głowach i gałęziami wyszli na spotkanie uroczystej procesji ze śpiewem kant.

Użycie panegiryków i kant zbliżyło ceremonie triumfalne do deklamacji XVII wieku, a wykwintne alegorie kontynuowały tradycje szkolnego teatru. Teoretyczne uzasadnienie potrzeby alegorycznych obrazów na bramach triumfalnych wykonał w 1704 r. perfekt Akademii Moskiewskiej Józef Turoboysky. Celem budowy bram triumfalnych, według niego, jest „polityczny, to cywilna pochwała dla tych, którzy pracują na rzecz zachowania ojczyzny”. Dalej, odwołuje się do zwyczaju wszystkich chrześcijańskich krajów czczenia zwycięzców, odnosząc się do przeplatania się „chlubnej korony” w równym stopniu z pismem Bożym, ziemskimi opowieściami, poetycką fikcją. W 1710 r., w związku z obchodami zwycięstwa w Połtawie, ten sam autor opublikował szczegółowy opis i wyjaśnienie triumfalnych alegorii pod tytułem „Polityczno-wspaniała apoteoza chwalebnej odwagi wszechrosyjskiego Herkulesa”. Pod imieniem rosyjskiego Herkulesa Piotr I został zrozumiany, a zwycięstwo w Połtawie nazwano „chwalebnym zwycięstwem nad divami podobnymi do chimery - Dumą, reckshe Nieprawdą i kradzieżą łabędzi”. I. Turobosky w swoich pismach próbował wyjaśnić publiczności system symboli, emblematów i alegorii, ponieważ oczywiście sami autorzy mieli świadomość, że nie wszystkie alegoryczne obrazy są publicznie dostępne.

Peter wykorzystał starożytny ludowy zwyczaj Bożego Narodzenia i maskarady Maslenitsa do politycznej agitacji we wspaniałych ulicznych maskaradach. Szczególnie wyróżniała się maskarada moskiewska z 1722 r. z okazji pokoju w Nystadzie, maskarada petersburska z tej samej okazji w 1723 r., wreszcie maskarady zapustowe w latach 1723 i 1724. Procesje maskaradowe były to procesje lądowe (pieszo i konno) i wodne. Liczyły do ​​tysiąca głównych uczestników, pogrupowanych według podstawy tematycznej. Przed każdą grupą szli mężczyźni, z tyłu kobiety; każda grupa miała swoją centralną postać, reszta tworzyła orszak. Postacie miały tradycyjny charakter i przechodziły od maskarady do maskarady. Kostiumy były zarówno teatralne, pozorne, jak i bliskie autentyczności historycznej i etnograficznej.

Postacie w jednej maskaradzie były często zapożyczane z mitologii: Bachus, Neptun, Satyr itp. Kolejną grupę wizerunków maskaradowych z lat dwudziestych XVIII wieku tworzyły postacie historyczne. Książę Holsztynu na jednej z maskarad „reprezentował rzymskiego wodza Scypiona Afrykańskiego we wspaniałym brokatowym rzymskim stroju, otoczonym srebrnymi galonami, w hełmie z wysokim piórem, w rzymskich butach i z laską dowódcy w ręku”. należy przyjąć, że na ogół tradycyjne postacie maskarad zostały częściowo zapożyczone z repertuaru współczesnego teatru petersburskiego, z którego zaczerpnięto kostiumy maskaradowe. Trzecia grupa składała się z postaci etnograficznych: Chińczyków, Japończyków, Hindusów, Tatarów, Ormian, Turków, Polaków itd. Uczestnicy ówczesnych maskarad przebierali się także w stroje chłopów, marynarzy, górników, żołnierzy, winiarzy. Przebierali się też za zwierzęta i ptaki: niedźwiedzie, żurawie. Wszyscy zamaskowani ludzie musieli ściśle przestrzegać swoich ról i zachowywać się zgodnie z maską podczas procesji. Główni uczestnicy maskarady znajdowali się w łodziach, gondolach, muszlach, na tronach; kiedyś zbudowano nawet dokładną kopię pancernika „Ferdemaker” z pełnym wyposażeniem, działami, kabinami. Wszystko to poruszały konie, woły, świnie, psy, a nawet uczone niedźwiedzie.

Rola i znaczenie maskarad z czasów Piotra Wielkiego nie ograniczały się do zewnętrznej rozrywki. Bujne uroczystości były środkiem politycznej agitacji.

teatr szkolny

Jednak więcej skuteczne narzędzie edukacja publiczna Peter uważał teatr. Bassevich, jeden ze współczesnych Piotrowi, napisał: „Król odkrył, że okulary przydają się w wielkim mieście”. Teatr cara Aleksieja Michajłowicza realizował cele polityczne, ale skupiał się na bardzo wąskim kręgu dworzan, natomiast teatr Pietrowskiego miał prowadzić propagandę polityczną wśród szerokich warstw ludności miejskiej. Doprowadziło to do powstania teatru publicznego. Peter kręcił się wokół przyciągnięcia do Rosji po raz pierwszy takich aktorów, którzy mówiliby, jeśli nie po rosyjsku, to przynajmniej w jednym z języków słowiańskich zbliżonych do rosyjskiego. Kiedy więc w 1702 r. przybyli do Rosji aktorzy trupy niemieckiej, zapytano ich, czy nie mogą grać po polsku; kiedy w 1720 Piotr ponownie zaprosił trupę, starał się przyciągnąć czeskich aktorów. Ale obie próby Piotra zakończyły się niepowodzeniem.

Za Piotra wciąż rozwijają się dwa główne typy teatru: szkolny i świecki; w tym czasie zaczęły pojawiać się także sztuki miejskiego teatru dramatycznego, który rozwinął się szeroko w drugiej ćwierci XVIII wieku.

Rozwija się ustny dramat ludowy. Ustalono, że spektakle były odtwarzane w wczesne lata Panowanie Piotra, na przykład, w Izmailovo w 1696, w akademii w 1699. W 1698 r. przedstawienia lalkowe zorganizował Jan Splavsky. O występie w Izmailovo 14 stycznia 1697 r. Zachowały się świadectwa współczesnych: „Śmieszne słowa w żartach i bezbożnych czynach ... zostały naprawione”. W tym samym czasie urzędnik Ivan Gerasimov z chaty Preobrazhensky powiedział, że „on, Iwan, został nazwany w tej komedii (czyli w jednej ze sztuk). George i śmiali się z niego”. Prawdopodobnie, rozmawiamy o przedstawieniach z 1696 r., które były częścią uroczystości z okazji zdobycia Azowa.

Spektakle świeckiego teatru z czasów Piotra Wielkiego są przesycone akcją, intryga jest w nich niezwykle zagmatwana, heroiczne epizody przeplatają się z brutalnie komicznymi scenami. Sekularyzacja spektakli szkolnego teatru Oni ​​nasila się, pogłębia. Co prawda nadal nie zrywają z treścią biblijną i hagiograficzną, ale jednocześnie są wypełnione elementami nowoczesności; w szerokiej fali zawierają obrazy symboliczne, historyczne i mitologiczne.

Jednak istniała duża rozbieżność między zadaniami, które Peter postawił przed teatrem świeckim, a praktyką teatralną na żywo. Niemieckie trupy nie potrafiły grać w języku zrozumiałym dla mas miejskich, nie mogły dawać programowych przedstawień publicystycznych. Teatr rosyjski był reprezentowany głównie przez teatr szkolny. Drogi estetyczne, które do tego czasu ostro odbiegały od tradycji Symeona z Połocka.

Wciąż nie można ustalić, kiedy dokładnie rozpoczęły się występy w moskiewskiej akademii słowiańsko-grecko-łacińskiej. Ale możesz się domyślić. Że weszli do programu nauczania akademii wkrótce po jej otwarciu. Powodem pojawienia się spektakli było starcie Kościoła prawosławnego z Kościołem katolickim, a właściwie z jezuitami przebywającymi w Moskwie, którzy w swojej szkole wystawiali spektakle o tematyce religijnej. W odpowiedzi Lefort dał sztukę skierowaną przeciwko katolikom (1699).

Zdaniem jezuitów, zapewne stronniczych, występy akademickie nie wyróżniały się dużymi walorami artystycznymi: „ponieważ nic szczególnego z tego nie wyszło”, zwracały się do zagranicznych aktorów.

Historia teatru początku XVIII wieku była szczęśliwa, ponieważ najstarszy dramat, jaki do nas dotarł w 1701 roku, zawiera szczegółowe uwagi i spis wykonawców. To pozwala nam odtworzyć z wystarczającą klarownością obraz występów ówczesnej Akademii Moskiewskiej. Dramat szkolny tamtych czasów odtwarzał przeżycia emocjonalne i wahania psychiczne człowieka. Zamiast Boga, którego teatr szkolny zwykle nie stawiał na scenie, przed publicznością pojawia się Sąd Boży. Inscenizacja spektaklu wymagała dość skomplikowanych adaptacji scenicznych. Sztuka została zatytułowana „Straszna zdrada zmysłowego życia z godnymi ubolewania i biednymi…”. Postacie alegoryczne (lubieżność, prawda, zemsta i inne) zostały obdarzone atrybutami, które tradycyjnie towarzyszyły tym postaciom w malarstwie.

Pierwszy teatr publiczny w Rosji. Era Piotra I, która przyniosła kardynalne zmiany we wszystkich sferach życia rosyjskiego i przynosi nowe pragnienie rozgłosu w społeczeństwie rosyjskim. Piotr założył drugą stolicę - Petersburg, gdzie wszystko zostało zaplanowane w nowy sposób. I w tym nowym życiu, przekształconym w sposób europejski, pojawia się pierwszy teatr publiczny.
W lipcu 1701 r. Piotr posłał po trupę prowadzoną przez I. Kunsta, który zgodził się dopiero po ustaleniu pewnej opłaty. W 1702 r. do Moskwy przybyła trupa Kunst. W jej skład weszło dziewięć osób: Anthony Rotax (również działający jako fryzjer), Jacob Erdmamn Starkay (również teatralny krawiec i kostiumograf), Mihaila Virten (również recepcjonista teatralny), Jagan Martin Bandler (najlepszy komik), Jagan Plantin, Carol Ernst Nietz , Michaił Ezowski; była w trupie i jedna aktorka - żona Kunst Anny.
Powstało pytanie o potrzebę budynek teatru na występy. Budowa już się rozpoczęła. Jednak przez bardzo długi czas teatr funkcjonował przejściowo także w innym budynku w Dzielnicy Niemieckiej.
Był jeden minus: trupa Kunst występowała wyłącznie w Niemiecki. Boyar F. Golovin w 1702 roku nakazał rekrutować rosyjskich studentów. A z pewnymi zmianami zwerbowany personel przetrwał do 1706 roku.
W październiku 1702 r. twierdza Noteburg została zajęta przez wojska rosyjskie, na cześć której Kunstowi kazano napisać sztukę przed powrotem wojsk do Moskwy. Spektakl nosił tytuł „O fortecy Grubeton. W nim pierwszą osobą jest Aleksander Wielki”.
I przez cały czas istnienia tego teatru na każdą wizytę cara w Moskwie wystawiano w nim nową „komedia triumfalna”. W repertuarze znalazły się również spektakle o tytułach „Akcje główne i państwowe” oraz małe komedie i farsy.
„Świątynia Komedii” na Placu Czerwonym została zbudowana w 1703 roku. Jednak Kunst nie mógł już tam występować, ponieważ zmarł na początku lutego tego roku. Na jego miejsce zajęto Otto Fursta, pod którego przewodnictwem teatr przeżywał swój najbardziej owocny okres. Ustanowiono system życia publicznego, wprowadzono system bilety wstępu- „skróty” o różnych kosztach; bilet na Plac Czerwony został odwołany.
Pod nieobecność króla życie teatralne stał się ospały. Teatr nie stał się jeszcze dla ludzi czymś codziennym.
W maju 1706 r. skończył się kontrakt aktorów niemieckich i wyjechali oni do ojczyzny. Wiosną 1707 r., w związku z przygotowaniami do działań wojennych, zaczęto rozbierać drewniane budynki, w tym Chraminę.
Cały dobytek teatralny przewieziono do wsi Preobrazhenskoye; tam dworzanin zaczął działać " kino domowe„Księżniczka Natalia Aleksiejewna. Młodsza siostra Piotra. Najwyraźniej rosyjscy aktorzy również przenieśli się do jej sztabu. W 1708 roku księżniczka i jej teatr przenieśli się na St. każdy mógł przyjść na przedstawienie”, co oczywiście dotyczyło tylko szczytu społeczeństwo.Sama księżna pisała sztuki.Teatr istniał do jej śmierci w 1716 r. i niejako rekompensował ten brak teatr profesjonalny.
W 1723 r. w Petersburgu pojawiła się nowa niemiecka trupa, dla której zorganizowano nowy „dom” nad Mojką, w którym grali do 1725 r. (aż do śmierci cesarza).
Teatralna i spektakularna panorama Rosji w pierwszej trzeciej XVIII wieku. Teatr był jednym z głównych elementów współczesnej kultury. Ale żeby stać się częścią Kultura narodowa, zajęło to trochę czasu. Na rozwój ówczesnej kultury rosyjskiej (w tym teatralnej) miało wpływ wiele czynników, zarówno zewnętrznych (związanych z kulturą europejską i interakcją z nią), jak i wewnętrznych (związanych z oddziaływaniem starożytna kultura rosyjska, literatura i folklor).
Od czasów Piotra Wielkiego coraz częściej przybywają artyści z zagranicy. Przybyli zarówno indywidualni aktorzy, jak i zespoły. I przyjechali na kilka lat. Przedstawiciele Teatr lalek należały do ​​najpopularniejszych wśród ludzi ze wszystkich warstw, nawet wśród samych monarchów.
Mimo całej różnorodności zespołów, miały więcej wspólnego niż różne. A przedstawienie było rodzajem przedstawienia teatru „przedliterackiego” z nastawieniem przede wszystkim „na spektakl”. Najczęściej były to skecze w duchu commedia dell'arte (włoska komedia masek). Występom towarzyszyła muzyka, występy wokalne, występy akrobatyczne itp.
Trupa lalek Jana Spławskiego przyjechała do Moskwy z pierwszą taką „komediową” trupą za Piotra Wielkiego. Następnie pojawiły się inne liczne trupy, takie jak trupa I.-K. Eckenberg (który miał „ciekawe towarzystwo z angielskim mistrzem tańca”), Jean Bernert i Franz Shemin, niemiecki „gang” I.-G. Manna, trupa Yagana Griega, trupa Vilim Durom (angielski), Francuz Jacques Renolt ze swoją firmą, Francuz Jacob Riou, także Francuz Gemey Vili, w 1728 roku przybył ze Szwecji Sifridus Schultz wraz z rodziną i trupą.
Nowy świat teatru dla Rosji był jak nowy europejski strój, zakładany dekretem suwerena. W pewnym sensie poczuła się znajomo – to komediowe spektakle przywiezione przez europejskich komików. Jeśli chodzi o teatr zawodowy, ta „suknia” była przymierzana tylko podczas swoich indywidualnych „pokazów” publicznych.
Tak więc przez ćwierć wieku, w epoce Piotra Wielkiego, Rosja musiała przyjrzeć się bliżej i spróbować wpasować się w kultura europejska w którym teatr był jednym z najważniejszych elementów.