Spojrzenie na rosyjską krytykę. – Pojęcie współczesna krytyka. - Studium patosu poety jako pierwsze zadanie krytyki. - Patos poezji Puszkina w ogóle. - Analiza utworów lirycznych Puszkina W harmonii moim rywalem był szum lasów lub gwałtowna trąba powietrzna, Albo wilga śpiew

Pafos (grecki) - cierpienie, pasja, ekscytacja, inspiracja. Według Arystotelesa śmierć lub inne tragiczne wydarzenie, które przytrafia się bohaterowi dzieła, wywołuje u widza współczucie lub lęk, który następnie rozwiązuje się w przeżyciu oczyszczającym. Cierpienie wywołane własnymi czynami człowieka kierującego się silną pasją, rozwiązanie pasji w cierpieniu.

We współczesnej krytyce literackiej patos określa się jako wiodący ton emocjonalny dzieła, jego emocjonalny nastrój.

Pafos jest bohaterski, dramatyczny, tragiczny, satyryczny, romantyczny i sentymentalny.

HEROICZNY PATOS - odzwierciedla wielkość osoby, która dokonuje wyczynu w imię wspólnej sprawy. Jednocześnie działania bohaterów z pewnością muszą wiązać się z osobistym ryzykiem, osobistym niebezpieczeństwem, związanym z realną możliwością utraty przez osobę pewnych istotnych wartości – aż do samego życia. Kolejnym warunkiem manifestacji heroiczności jest wolna wola i inicjatywa osoby: działania wymuszone, jak zauważył Hegel, nie mogą być heroiczne. Chęć przerobienia świata, którego konstrukcja wydaje się niesprawiedliwa, czy chęć obrony świata idealnego (a także bliskiego ideału i pozornie) – to emocjonalna podstawa bohaterstwa. Przykłady: in starożytne greckie mity są to wizerunki bohaterów lub, jak nazywano ich w Grecji, bohaterów, którzy dokonują bezprecedensowych wyczynów dla dobra swojego ludu. To Herkules ze swoimi dwunastoma pracami lub Perseusz, który odciął głowę Gorgony Meduzy. W "Iliadzie" Homera - Achillesa, Patroklosa, Hektora, który zasłynął w bitwach pod Troją. W późniejszych utworach folklorystycznych - pieśni historycznych, eposach, opowieściach bohaterskich, eposach, opowieściach wojennych - w centrum znajduje się potężny, sprawiedliwy bohater-wojownik, chroniący swój lud przed obcymi najeźdźcami.

DRAMATYCZNE PATOSY - autor przedstawia cierpienie swoich bohaterów w dramacie ich pozycji, przeżyć, zmagań z ciężką emocjonalną udręką i przenikliwym współczuciem. Dramat ten manifestuje się w doświadczeniach, konfliktach w życiu prywatnym, w nieładzie losu osobistego, w ideologicznej „wędrówce”. Autor może też potępić swoich bohaterów, widzieć w ich cierpieniu słuszną zapłatę za fałszywość dążeń, które doprowadziły do ​​dramatu sytuacji. Często wpływ okoliczności zewnętrznych powoduje wewnętrzną niespójność w umyśle postaci, walkę z samym sobą. Potem dramat przechodzi w tragedię. Przykładem jest „Bieg” Bułhakowa.

TRAGICZNY PATOS – u starożytnych Greków wiązał się z tym, że w życiu ludzi dominuje wola bogów, z fatalnym przeznaczeniem losu, w którego mocy całe życie ludzi, lub z koncepcją winy tragicznych bohaterów który złamał jakieś wyższe prawo i za to płaci. (np. Edyp Sofoklesa). Patosem tragedii jest uświadomienie sobie utraty i nieodwracalnej utraty niektórych ważnych wartości życiowych - życie człowieka wolności społecznej, narodowej lub osobistej, możliwości szczęścia osobistego, wartości kulturowych itp. Pierwszym warunkiem tragizmu jest prawidłowość tego konfliktu, taka sytuacja, gdy nierozwiązany nie może być tolerowany. Po drugie, nierozwiązalność konfliktu oznacza niemożność jego pomyślnego rozwiązania – z pewnością wiąże się on z ofiarami, ze śmiercią pewnych niepodważalnych wartości humanistycznych. Taka jest na przykład natura konfliktu w Małych tragediach Puszkina, Burzy Ostrowskiego i Białej Gwardii Bułhakowa.

Jeśli heroiczny patos jest zawsze ideologiczną afirmacją portretowanych postaci, to dramatyczny i tragiczny patos może zawierać zarówno ich afirmację, jak i negację. Satyryczne przedstawienie postaci zawsze niesie potępiającą orientację ideologiczną.

PATOS SATYRYCZNY - z oburzeniem kpiącym negowanie pewnych aspektów życia publicznego. Ludzkie postacie i relacje stają się przedmiotem kpiącego zrozumienia i odpowiedniego przedstawienia. Satyryczny patos rodzi się w procesie uogólniania emocjonalnego rozumienia komicznej rozbieżności między rzeczywistą pustką egzystencji bohaterów a subiektywnymi roszczeniami do znaczenia. Na przykład udawany i chwalebny ton przedstawiania przez Gogola świeckiego społeczeństwa stolicy wyraża jego prześmiewczy, ironiczny stosunek do ludzi wysokich rangą, przywiązujących dużą wagę do wszelkiego rodzaju drobiazgów. To śmiech, który „przenika”, pogłębia temat, jest niezbywalną własnością satyry. Autorzy posługujący się w swoich pracach satyrycznym patosem: Gogol, Gribojedow, Saltykow-Szedrin, Ilf i Pietrow, Bułhakow.

SENTYMENTALNE PATOSY. Sentymentalność w dosłownym tłumaczeniu z francuskiego oznacza wrażliwość. W niektórych sytuacjach prawie każda osoba okazuje sentymentalizm - na przykład większość normalnych ludzi nie może przejść obojętnie obok cierpienia dziecka, osoby bezradnej, a nawet zwierzęcia. Ale nawet jeśli sentymentalna litość skierowana jest na zjawiska otaczającego świata, w centrum zawsze pozostaje osoba, która na to reaguje - wzruszająca, współczująca. Jednocześnie sympatia do drugiego w sentymentalizmie jest zasadniczo nieaktywna, działa jako rodzaj psychologicznego substytutu realnej pomocy (tak jak na przykład artystycznie wyrażona sympatia dla chłopa w pracy Radishcheva i Niekrasowa). Jest to czułość duchowa, spowodowana świadomością cnót moralnych w charakterach osób poniżonych społecznie lub związanych z niemoralnym uprzywilejowanym środowiskiem. Jednym z najbardziej charakterystycznych utworów sentymentalnych jest opowiadanie Goethego „Cierpienia młodego Wertera”. Jego patos tworzy przedstawienie doświadczeń młodego człowieka, który rozczarował się pustym i próżnym życiem miejskiego społeczeństwa szlachecko-biurokratycznego. Werter szuka satysfakcji w prostym wiejskim życiu, w wrażliwym podziwie natury, w pomocy ubogim. Jego wzruszająca miłość do Lotty jest beznadziejna - Lotta jest mężatką. A z powodu dramatycznej beznadziejności swojej sytuacji, niewykonalności wzniosłego ideału, Werter popełnia samobójstwo. Inny przykład: „Mu-mu” Turgieniew.

ROMANTYCZNY PATOS - wzrost romantycznej samoświadomości spowodowany jest dążeniem do ideału wolności obywatelskiej. To entuzjastyczny stan umysłu, spowodowany pragnieniem wzniosłego ideału. Bohater romantyczny jest zawsze tragiczny, nie akceptuje rzeczywistości, jest w konflikcie ze sobą, jest buntownikiem i ofiarą. romantyczni bohaterowie- Natury bogate duchowo, które nie mogą się w pełni wyrazić, ponieważ życie wyznacza im granice, niezasłużenie wyrzuca je ze społeczeństwa. Romantyzm charakteryzuje się gwałtowną manifestacją uczuć. Konflikt ze światem zewnętrznym i jego całkowite odrzucenie, przeciwstawienie mu wyższego, idealnego świata wykreowanego przez twórczą wyobraźnię artysty, jest podstawą światopoglądu romantyków. Na przykład wczesny Gorki zaprzeczał brakowi heroizmu w otaczającym go życiu, marzył o silnej, silnej woli, o wojownikach. W przeciwieństwie do szarej, filisterskiej egzystencji, świat jego opowieści jest jasny, egzotyczny. Akcja toczy się w niecodziennej scenerii, otoczonej romantycznymi elementami. Bohaterowie prac mają charakter bardziej symboliczny niż typowy. „Pieśń Sokoła”, „Pieśń Piotra”, „Danko”.

Romans łączy się z heroizmem przez pragnienie wzniosłego ideału. Ale jeśli heroizm jest sferą aktywnego działania, to romans jest obszarem emocjonalnych doświadczeń i aspiracji, które nie przeradzają się w działanie. Obiektywną podstawą romansu są takie sytuacje w życiu osobistym i społecznym, kiedy urzeczywistnienie wzniosłego ideału jest albo w zasadzie niemożliwe, albo niewykonalne w danym momencie historycznym. Jednak na takiej obiektywnej podstawie w zasadzie może powstać nie tylko patos romansu, ale także tragedia, ironia i satyra, aby decydującym momentem w romansie był nadal moment subiektywny, moment doświadczania nieuniknionej luki między snem a rzeczywistością. Naturalny świat romansu to sen, fantazja, marzenie, dlatego romantyczne dzieła tak często zwracają się albo do przeszłości („Borodino” Lermontowa), albo do czegoś zasadniczo nieistniejącego („Aelita” A.N. Tołstoja).

Jaka jest różnica między sentymentalnym a romantycznym patosem? Sentymentalność to czułość skierowana do przestarzałego, zanikającego stylu życia z jego prostotą i moralną integralnością relacji i doświadczeń. Romans to entuzjazm skierowany do tego czy innego „superosobowego” ideału i jego wcieleń.

PAFOS W MASKULE. W kinie epickim patos jest elementem żywotnym. Bez tego widz będzie fioletowy, zabity Epicki bohater albo przezwyciężył. Konieczne jest, aby zjadacz popcornu dostał gęsiej skórki od surowości i epickości mesilova na ekranie. Służą temu Chwile Pafos: wzniosłe monologi, w których każde słowo musi być kapitalizowane, a towarzyszy im udręka muzyka symfoniczna. A jeśli bohater umrze, to bez wymiotowania krwią i sztywnością wypowie Monolog pożegnalny, zamknie oczy i ostro odrzuci głowę do tyłu, jakby został wyrwany z mocy. Chwilom patosu koniecznie towarzyszą frazy patosu: „Ail bi bek!”, „Chodź i weź to!”; "Nasze strzały zasłonią przed tobą słońce - Będziemy walczyć w cieniu!"; „Kto przyjdzie do nas z mieczem, od miecza zginie!” itp.

Opinie

Czy to najlepszy wieczór?
Czy wszyscy nalewali?
Dobrze.

Blogger Navalny, którego widać na twoim zdjęciu, jest oczywiście fajny.
Pafos, powiem ci, i pędzę.
I oczywiście słabe kobiety oczekują od bohatera Pafos Bohaterskiego.
I coś innego. Nie wiem, ale coś romantycznego. Może sentymentalny. Ostatecznie dramatyczny...
Ale nie skandal korupcyjny w łóżku!
A kiedy się pojawi krytyk literacki pokazuje z oburzeniem kpiącą zaprzeczenie Bohatera...
...

A jeśli łatwiej powiedzieć, to z miłości!
Cóż, za te i za tamte!

Patos- jest to główny ton emocjonalny, główny emocjonalny nastrój dzieła, a także emocjonalna i wartościująca relacja autora o konkretnej postaci, wydarzeniu, zjawisku.

heroiczny, lub heroiczny patos, kojarzy się z aktywnym, skutecznym urzeczywistnianiem wzniosłych ideałów, do czego bohaterowie muszą pokonywać bardzo poważne przeszkody, zaryzykować własne dobro, a często i życie. Ballada M.Yu jest przesiąknięta heroicznym patosem. Lermontow „Borodino”.

Tragedia, lub tragiczny patos, wyraża cierpienie, żal nie do zniesienia. Z reguły wiąże się to z sytuacjami, w których każda decyzja bohatera nieuchronnie doprowadzi go do nieszczęścia, a jego wybór jest wyborem „dwóch zła”. Tragiczny patos opiera się na konflikcie, który nie ma korzystnego rozwiązania (tak jak konflikt między Danilą Burulbash a Czarownikiem w Straszliwej zemście N.V. Gogola). Tragiczny patos charakteryzuje opowiadanie I. A. Bunina „Bastes”.

Romans, lub romantyczny patos, w swoich przejawach jest bardzo podobny do heroicznego patosu, ponieważ przekazuje silne przeżycie emocjonalne, dążenie do wzniosłego i znaczącego ideału. Ale romantyczny patos opiera się nie na aktywnej realizacji celu, ale na doświadczeniu snu (często nieosiągalnego), na poszukiwaniu sposobów przełożenia tego marzenia na rzeczywistość. Wiersz Mtsyri M. Yu Lermontowa oparty jest na romantycznym patosie.

Sentymentalizm, lub sentymentalny patos, powstaje, gdy w dziele autor świadomie podkreśla swój emocjonalny stosunek do przedstawionego i uporczywie stara się wywołać u czytelnika podobne emocje. Przykład: wiersz N. A. Niekrasowa „Chłopskie dzieci”.

dramat, lub dramatyczny patos, przejawia się w pracach, w których relacja bohaterów lub relacja postaci ze światem zewnętrznym charakteryzuje się szczególnym napięciem, konfliktem, ale w przeciwieństwie do sytuacji tragicznych, możliwy jest tu korzystny wynik, choć wymaga od postaci decyzje i działania oraz zdecydowane działania. Przykład: opowiadanie V.G. Rasputina „Lekcje francuskiego”.

Humor, lub humorystyczny patos, czujemy się w pracach, które przedstawiają komiczne postacie i sytuacje. Temu patosowi z reguły towarzyszy życzliwy uśmiech czytelnika. Przykład: wodewil A.P. Czechow „Niedźwiedź”.

Satyra, lub satyryczny patos, skierowane przeciwko występkom, które są „oznaczane” śmiechem, wywołując nie tyle frajdę, ile oburzenie czytelnika. Przykład: opowiadanie A.P. Czechowa „Kameleon”.

Inwektywa jako rodzaj patosu polega na szczerym oskarżaniu ludzi lub wydarzeń. Na przykład: A. S. Puszkin „Pustynny Siewca Wolności”, gdzie poeta wyraźnie wyraża swoje oburzenie wobec ludzi obdarzonych psychologią niewolniczą, pozbawionych pojęcia honoru.

liryczny patos polega na stworzeniu w dziele szczególnej atmosfery, skłaniającej czytelnika do manifestacji subiektywnie zainteresowanego stosunku do tego, co opisuje autor.

Wygnanie klasowe, ale nie mogłem tego znieść. W „Wujku Wani” Czechowa sytuacja Wojnickiego jest dramatyczna, poświęcił on życie akademickiej karierze profesora Sieriebriakowa i zbyt późno zdał sobie sprawę z wewnętrznej porażki tej kariery. W „Bigvie w drodze” G. Nikołajewej jest dramatycznie beznadziejnie silne, głębokie uczucie Bachiriewa i Tiny, które jest sprzeczne z ich relacjami rodzinnymi i opinią publiczną. W ten sposób, kreując dramatycznie napięte sytuacje w losach swoich bohaterów, pisarze uzyskują możliwość wyraźniejszego przekazania ideologicznego rozumienia i oceny istotnych sprzeczności życia społecznego. Dramat sytuacji i przeżyć ludzi w rzeczywistości i postaci w utworach literackich jest tworzony pod wpływem zewnętrznych sił i okoliczności, które zagrażają ich aspiracjom i życiu. Ale często wpływ okoliczności zewnętrznych powoduje wewnętrzną niespójność w umyśle osoby, walkę z samym sobą. Potem dramat przechodzi w tragedię.

TRAGICZNE PATOSY

Słowa „tragiczny”, „tragedia” pochodziły od starożytnej greckiej nazwy ludowego chóralnego rytualnego przedstawienia śmierci i zmartwychwstania boga płodności Dionizosa. Później Grecy opracowali system klasowo-państwowy; stawiało to przed nimi pytania moralne, które próbowali rozwiązać w sztukach przedstawiających konflikty ludzkiego życia. Zachowano dawną nazwę przedstawień, ale zaczęto wyznaczać samą treść takich przedstawień. Arystoteles w swojej Poetyce pisał, że tragedia wzbudza w widzu uczucie „współczucia i lęku” i prowadzi do „oczyszczenia” („katarsis”) takich afektów” (20, 56).

Zgodnie z mitologicznymi poglądami starożytnych Greków, nad życiem ludzi panuje wola bogów, „śmiertelne” predestynacje „losu”. W niektórych tragediach, na przykład w Królu Edypie Sofoklesa, jest to bezpośrednio przedstawione. Bohater tragedii, Edyp, nieświadomie stał się przestępcą – mordercą ojca i męża matki. Po wstąpieniu na tron ​​Edyp swoimi zbrodniami sprowadził do miasta zarazę. Jako król musi znaleźć przestępcę i uratować ludzi. Ale w poszukiwaniach okazuje się, że przestępca -

To on sam. Wtedy Edyp, doświadczając ciężkich cierpień moralnych, oślepia się i idzie na wygnanie. Sam Edyp jest winny swoich zbrodni, ale zarówno autor tragedii Sofokles, jak i jego bohater są świadomi wszystkiego, co się wydarzyło jako przejaw „losu”, „losu”, który według ich przekonań jest z góry określony z góry i od którego ludzie nie mogą uciec. To rozumienie życia wyrażało się także w innych starożytnych tragediach. Dlatego w teoriach tragedii i tragizmu, zwłaszcza Hegla, ich definicja była niejako związana z pojęciami „losu”, „losu”, w którego mocy całe życie ludzi, czy też z pojęciem „winy” o tragicznych bohaterach, którzy złamali jakieś wyższe prawo i za to płacili.

Czernyszewski słusznie sprzeciwiał się takim zawężonym pojęciom i określał tragizm jako wszystko „straszne” w życiu człowieka (99, 30). Jego definicję trzeba jednak uznać za zbyt szeroką, gdyż zarówno sytuacje dramatyczne, jak i te wywołane wypadkami zewnętrznymi mogą być „straszne”. Najwyraźniej bliższa prawdy jest definicja tragizmu podana przez Bielińskiego: „Tragizm polega na zderzeniu naturalnego przyciągania serca z ideą obowiązku, w zmaganiach z tego wynikających i wreszcie na zwycięstwie lub spadek" (24, 444). Ale nawet ta definicja wymaga poważnych uzupełnień.

Tragedię rzeczywistych sytuacji życiowych i przeżyć, które one wywołują, należy rozpatrywać w kategoriach podobieństwa, a jednocześnie w opozycji do dramatu. Będąc w tragicznej sytuacji, ludzie doświadczają głębokiego napięcia duchowego i wzburzenia, powodując cierpienie, często bardzo dotkliwe. Ale to wzburzenie i cierpienie są generowane nie tylko przez starcia z jakimiś siłami zewnętrznymi, które zagrażają najważniejszym interesom, czasem samemu życiu ludzi i wywołują opór, jak to się dzieje w sytuacjach dramatycznych. Tragedia sytuacji i doświadczeń polega głównie na wewnętrznych sprzecznościach i walce, które powstają w umysłach, w duszy ludzi. Jakie są te wewnętrzne sprzeczności?

Zgodnie z definicją tragizmu Belinsky'ego, jedną stroną wewnętrznej niespójności jest „naturalna atrakcja serca”, czyli duchowe osobiste przywiązania, uczucia miłosne itp., A drugą stroną jest „idea obowiązku”, to, co uniemożliwia „atrakcyjność serca”, ale z czym świadomość prawa moralnego łączy kochającego.

Zwykle są to prawa małżeńskie, złożone śluby, odpowiedzialność wobec rodziny, klanu, państwa.

Wszystkie te relacje mogą stać się tylko jedną ze stron wewnętrznej, tragicznej sprzeczności, gdy nie mają dla człowieka zewnętrznego przymusu, lecz są przez niego uznawane za najwyższe siły moralne, stojące ponad jego osobistymi interesami i posiadające „nadosobowość”. ” znaczenie dla niego. Ma to zawsze znaczenie społeczne, choć często interpretowane jest w sposób religijny lub abstrakcyjno-moralistyczny. Wewnętrzna walka, która rodzi się w duszy człowieka, walka z samym sobą, wywołuje w nim żałosne przeżycie i skazuje na głębokie cierpienie. Wszystko to jest możliwe tylko dla osoby o wysokim rozwoju moralnym, która potrafi w swojej samoświadomości zagłębić się w tragiczne przeżycia. Osoba mało znacząca, pozbawiona godności moralnej, nie może stać się podmiotem tragicznym.

Fikcja, przedstawiająca tragiczne sytuacje i przeżycia bohaterów, zawsze uwzględnia poziom moralny ich bohaterów. Jednak (jak w przedstawianiu dramatycznych sytuacji i przeżyć) patos bohatera tragicznego i patos autora nie zawsze się pokrywają. Tragiczny patos samego dzieła, wynikający z ideologicznego światopoglądu pisarza, może mieć różną orientację – zarówno afirmatywną, jak i negatywną. Pisarz zdaje sobie sprawę z historycznej progresywności i prawdziwości tych wzniosłych ideałów moralnych, w imię których jego bohater toczy tragiczną walkę z samym sobą, albo zdaje sobie sprawę z ich historycznej fałszywości i zagłady. Wszystko to nie może nie wpłynąć na wynik tragicznej walki bohatera literackiego, cały jego los i patos dzieła, w którym jednak zawsze rozbrzmiewa żal z powodu cierpienia ludzkiego ducha.

Tragiczna sytuacja polega więc na sprzeczności i walce zasad osobowych i „nadosobowych” w umyśle człowieka. Takie sprzeczności powstają zarówno w życiu publicznym, jak i prywatnym ludzi.

Jednym z najważniejszych i bardzo powszechnych rodzajów tragicznych konfliktów, które z konieczności pojawiają się w rozwoju różnych narodów, jest sprzeczność między „historycznie koniecznym żądaniem” życia a „praktyczną niemożliwością jego realizacji” (4, 495). Konflikty tego rodzaju przejawiają się ze szczególną siłą, gdy władza państwowa władzy”

Klasy już straciły na progresywności, stały się reakcyjne, ale siły społeczne narodu, które chciałyby go obalić, są na to jeszcze za słabe. Taki konflikt jest przedstawiony w wielu utworach literackich, które ujawniają tragedię powstań ludowych, na przykład powstanie niewolników w starożytnym Rzymie kierowane przez Spartakusa w powieści Giovagnoliego Spartakusa czy spontaniczne powstanie chłopskie w Córce kapitana Puszkina, a także tragedię wiele bardziej świadomych ruchów politycznych. Jednocześnie tragedia łączy się zwykle z heroizmem i dramatem.

Twórczość poetów dekabrystów („Argives” Kuchelbeckera, „myśli” i wiersze Ryleeva oraz ich teksty) przesiąknięta jest heroiczno-tragicznym patosem. To samo można powiedzieć o twórczości pisarzy populistycznych (teksty V. Fignera, powieść Stepniaka-Kravchinsky'ego „Andrey Kozhukhov”).

Jednak tragiczne sprzeczności mogą również pojawić się w życiu tych postępowych przedstawicieli społeczeństwa, którzy nie uczestniczą bezpośrednio w heroicznej walce z reakcyjnym rządem, ale są mu przeciwni. Zdając sobie sprawę z potrzeby i jednocześnie niemożności samodzielnej zmiany istniejącego stanu rzeczy, dotkliwie odczuwając samotność, osoby te również dochodzą do tragicznej samooceny. Tego rodzaju tragedię pokazał na przykład Szekspir w Hamlecie. Bohater tej tragedii rozumie, że jego zemsta na królu Klaudiuszu nie może znacząco zmienić niczego w społeczeństwie, w którym żyje – Dania pozostanie „więzieniem”. Ale Hamlet, człowiek o wysokich humanistycznych ideałach, nie może też pogodzić się z otaczającym go złem. Zastanawiając się nad polityką i Kwestie moralne wieku w kategoriach filozoficznych dochodzi do kryzysu ideologicznego, rozczarowania życiem, nastrojów zagłady. Ale moralnie pokonuje strach przed śmiercią.

Tragiczny patos przepojony jest często tymi dziełami, które odtwarzają życie prywatne, stosunki moralne i domowe ludzi, które nie są bezpośrednio związane z konfliktami politycznymi.

Tragiczny konflikt w stosunkach rodzinnych i domowych ukazuje A. Ostrowski w sztuce „Burza” (którą niesłusznie nazwał „dramatem”). Poślubiona wbrew swojej woli Katerina tragicznie oscyluje między świadomością jej dług małżeński, od wieku zaszczepionego w niej przez zakonników

Przedstawienia jej środowiska i miłości do Borysa, która wydaje się bohaterce wyjściem z rodzinnego zniewolenia™. Idzie na randkę z Borysem, ale świadomość swojej grzeszności przejmuje w niej żal i żałuje przed mężem i teściową. Potem, nie mogąc znieść wyrzutów sumienia, pogardy i wyrzutów rodziny, obojętności Borysa, całkowitej samotności, Katerina rzuca się do rzeki, ale przez swoją śmierć Ostrovsky potwierdza siłę i wzrost jej charakteru, odrzucając kompromisy moralne.

Tragiczny patos znajduje wyraz nie tylko w dramaturgii, ale także w poezji epickiej i lirycznej. Tak więc w umyśle Mtsyry, bohatera wiersza Lermontowa o tym samym tytule, istnieje głęboka sprzeczność między jego pogardą dla niewolniczego życia klasztoru, jego pragnieniem uwolnienia się od niego, romantycznymi aspiracjami do wyimaginowanego „cudownego świata zmartwień i bitew” i niemożność znalezienia drogi do tego świata, świadomość swojej słabości, wychowała w nim niewolnicze życie, poczucie zagłady. „Mtsyri” to poemat romantyczno-tiko-tragiczny w swoim patosie.

Doskonałym przykładem tragedii w tekstach jest cykl wierszy A. Bloka „Na polu Kulikovo”, napisany w 1908 roku, na długo przed wojną i rewolucją. Wiersze te alegorycznie, o tematyce historycznej, wyrażały wielką miłość poety do ojczyzny, a jednocześnie, choć niejasną, ale głęboką świadomość zguby całego autokratyczno-szlacheckiego stylu życia rosyjskiego, z którym poeta był ściśle związany. połączone urodzeniem i wychowaniem. Wiersze nasycone są poczuciem tragicznej niemożności zachowania i uratowania tego życia przed nieuchronną śmiercią.

Ujawniając tragiczne konflikty życia, pisarze wyrażają niekiedy ideologiczną negację zarówno postaci bohaterów, jak i wynikających z nich działań. W tragedii Puszkina „Borys Godunow” cała państwowa działalność bohatera przebiegała w trudnej walce z wrogimi mu siłami wewnętrznymi, w atmosferze narastającego jego moralnego potępienia. „Opinia ludu” staje się niejako chórem tragicznym, przypominającym Borysowi jego nikczemność, popełnioną w celu przejęcia władzy politycznej i spowodowania straszliwej męki nieczystego sumienia. Całym rozwojem fabuły swojej realistycznej tragedii Puszkin wyraża ideologiczne potępienie bohatera, który złamał prawo moralne.

Literatura radziecka odzwierciedlała tragiczne konflikty, które powstały w warunkach Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej, wojny domowej

My później - wojna z hitlerowskimi Niemcami. Takie są na przykład działania i doświadczenia pani komisarz w rozwiązaniu Tragedii optymistycznej W. Wiszniewskiego. Otoczona przez Niemców swoim batalionem bohaterka, aby zyskać czas na ofensywę innych oddziałów, przed samym zwycięstwem skazuje się na śmierć, wzywając marynarzy do wytrwałości w walce. Albo Fiodor Tałanow w „Inwazji” Leonowa, pokonując trudne doświadczenia związane z przeszłością i niezgodę z rodziną, bezinteresownie udaje przed wrogami partyzanta Kolesnikowa i idzie na śmierć.

Tak więc tragiczne sprzeczności, które pojawiają się w procesie rozwoju społeczeństwa, nie są ostatecznie przypadkowe, ale społecznie i historycznie. Przejawiają się one w działaniach i moralnym świecie ludzi. skazując ich na cierpienie, czasem na śmierć. Reprodukując tragiczne konflikty, pisarze intensyfikują bolesne doświadczenia swoich bohaterów w wątkach swoich dzieł i wymuszają w ich życiu trudne wydarzenia, ujawniając własne rozumienie tragicznych sprzeczności życia.

Jeśli heroiczny patos jest zawsze ideologiczną afirmacją portretowanych postaci, to dramatyczny i tragiczny patos może zawierać zarówno ich afirmację, jak i negację. Satyryczne przedstawienie postaci zawsze niesie potępiającą orientację ideologiczną.

PATOSY SATYRYCZNE

Satyryczny patos to najpotężniejsze i najostrzejsze, z oburzeniem kpiące, zaprzeczenie niektórych stróżów życia publicznego. Słowo „satyra” (łac. mieszanka satura) było używane przez niektórych rzymskich poetów w odniesieniu do zbiorów wierszy o prześmiewczej i pouczającej orientacji – bajek, anegdot, scen z życia codziennego. W przyszłości nazwa ta została przeniesiona do treści prac, w których ludzkie charaktery i relacje stają się przedmiotem prześmiewczej refleksji i odpowiedniego przedstawienia. W tym sensie słowo „satyra” utrwaliło się w literaturze światowej, a następnie w krytyce literackiej.

Satyryczna ocena postaci społecznych jest przekonująca i historycznie prawdziwa tylko wtedy, gdy postacie te zasługują na taką postawę, gdy mają takie właściwości, które wywołują negatywną, kpiną postawę pisarzy. Tylko

W tym przypadku kpina wyrażona w obrazy artystyczne dzieła, wywoła zrozumienie i sympatię wśród czytelników, słuchaczy, widzów. Taką obiektywną właściwością ludzkiego życia, wywołującą wobec niego kpiarski stosunek, jest jego komedia. Przekonującą definicję komedii podał Czernyszewski: komedia to „wewnętrzna pustka i nieistotność (ludzkiego życia. - ER), ukrywanie się za wyglądem, który ma prawo do treści i prawdziwa wartość» (99, 31).

W konsekwencji, gdy człowiek w swojej istocie, zgodnie z ogólną strukturą swoich zainteresowań, myśli, uczuć, aspiracji, jest pusty i nieistotny, ale twierdzi, że ma znaczenie swojej osobowości, nie zdając sobie sprawy z tej niespójności w sobie, to jest komiczny; ludzie rozpoznają komiczny charakter jego zachowania i śmieją się z niego.

Tendencja wielu pisarzy do dostrzegania komiksu w życiu i twórczego odtwarzania go w swoich utworach jest zdeterminowana nie tylko właściwościami wrodzonego talentu, ale także faktem, że ze względu na specyfikę ich światopoglądu zwracają szczególną uwagę na rozbieżność między roszczeniami a realnymi możliwościami osób z określonego środowiska społecznego.

Tak więc Gogol liczył na moralną korektę rosyjskiej szlachty i biurokracji jako czołowych warstw społeczeństwa swoich czasów. Ale pojmując ich życie w świetle swoich wysokich ideałów obywatelskich, pisarz odkrył, że za zewnętrzną klasową zarozumiałością, samozadowoleniem, arogancją kryje się ograniczone i podłe zainteresowania, zamiłowanie do pustej rozrywki, kariery i zysku. A im wyżej zajmowali wówczas niektórzy szlachcice i urzędnicy, im bardziej ich komiczna istota przejawiała się w czynach, mowie, tym ostrzej Gogol wyśmiewał ich w opowiadaniach i sztukach.

Oto obraz biurokratyczno-szlachetnego „towarzystwa” na głównej ulicy św. koni i twoich dzieci... Wszystko, co spotkasz na Newskim Prospekcie, wszystko jest pełne przyzwoitości... Tutaj spotkasz jedyne baczki , przekazana z niezwykłą i niesamowitą sztuką pod krawatem... Tutaj spotkasz cudowne wąsy, bez pióra, bez pędzla nie do opisania; wąsy do których

Szczeniak jest najlepszą połową życia, przedmiotem długich czuwań w dzień i w nocy... Tutaj znajdziesz takie talie, o jakich nawet nie śniłeś: cienkie, wąskie talie, nie grubsze niż szyjka od butelki... ”itp. ( „Nevsky Avenue”).

Udawany-chwalebny ton wizerunku Gogola wyraża jego prześmiewczy, ironiczny stosunek (gr. eironeia - udawanie) do świeckiego społeczeństwa stolicy. W kpinie słychać ukrytą wrogość i wrogość pisarza do tych wysokich rangą ludzi, którzy przywiązują wielką wagę do wszelkiego rodzaju drobiazgów. Ironia Gogola staje się czasem jeszcze ostrzejsza i przeradza się w sarkazm (gr. sarkasmos – udręka) – szyderstwo oburzające i oskarżycielskie. Następnie jego wizerunek jest nasycony satyrycznym patosem (na przykład w lirycznym zakończeniu Newskiego Prospektu).

Satyryczny patos generują obiektywne komiczne właściwości życia, w którym ironiczna kpina z komizmu życia łączy się z ostrym potępieniem, oburzeniem. Satyra nie zależy więc od arbitralności pisarza, od jego osobistego pragnienia ośmieszenia czegoś. Wymaga odpowiedniego tematu - komizmu najbardziej wyśmiewanego życia. Śmiech satyryczny to bardzo głęboki i poważny śmiech. O charakterystycznych cechach takiego śmiechu Gogol pisał: „Śmiech jest ważniejszy i głębszy, niż się ludziom wydaje. Nie śmiech, który jest wywołany chwilową drażliwością, żółtą, chorobliwym usposobieniem charakteru; nie ten lekki śmiech, który służy bezczynnej rozrywce i rozbawieniu ludzi - ale ten śmiech, który... pogłębia temat, czyni coś, co prześlizgnęłoby się jasno, bez przenikliwej mocy, której drobiazg i pustka życia nie przestraszyłaby człowieka " (45, 169).

To śmiech, który „przenika”, pogłębia temat, jest niezbywalną własnością satyry. Różni się od zwykłej żartobliwości czy kpiny treścią poznawczą. A jeśli taki śmiech, według Belinsky'ego, „rzecz niszczy”, to „zbyt trafnie ją charakteryzując, zbyt trafnie wyraża jej brzydotę”. Pochodzi „z umiejętności widzenia rzeczy w ich prawdziwej postaci, uchwycenia ich charakterystycznych cech, wyrażania ich zabawnych stron” (24, 244). I taki śmiech nie odnosi się do pojedynczej osoby czy wydarzenia, ale do tych ogólnych, charakterystycznych cech życia społecznego, które w nich się manifestują. Dlatego satyra pomaga zrozumieć

Vat niektórych ważnych aspektów relacji międzyludzkich, daje swoistą orientację w życiu, os-

Wszystko to decyduje o miejscu satyrycznego obrazu

Życie w literaturze różnych narodów. Powstała satyra

Historycznie później niż heroizm, tragedia, dramat.

Najintensywniej rozwijał się, gdy życie

Warstwy rządzące i ich władza państwowa zaczęły tracić swoje dawne postępowe znaczenie i coraz bardziej ujawniać swój konserwatyzm, niezgodność z interesami całego społeczeństwa.

Już w starożytnej literaturze greckiej satyryczne potępienie życia warstw rządzących zostało podane w bajkach Archilocha (syna niewolnika prowadzącego wędrowny tryb życia). Ze szczególną siłą satyryczny patos wyraża się w wielu komediach Arystofanesa. Na przykład w komedii „Jeźdźcy”, napisanej w czasie kryzysu niewolniczej demokracji ateńskiej, walki Garbarza (Paflagończyka) i Kiełbasarza (Porakritos) o władzę w domu starego De-

Mos, uosabiający lud ateński. Wygrywa Kiełbasa, który uspokajając Demosa, traktuje go jak zająca skradzionego Paflagończykowi. Cała komedia skierowana jest przeciwko polityce wojskowej radykalnej partii u władzy, jej lidera Cleona (którego publiczność łatwo odgadła w obliczu Paflagończyka).

W literaturze rzymskiej Juvenal zyskał sławę jako najostrzejszy satyryk. Na przykład w czwartej satyrze Juvenal

„opowiada, jak rybak przyniósł w prezencie cesarzowi ogromną rybę, a Rada Państwa na specjalnym posiedzeniu dyskutowała, jak ją ugotować, na jakim daniu podać, aby była godna cesarskiego stołu.

Satyryczne rozumienie i przedstawianie życia rządzących warstw społeczeństwa zyskało wielki rozwój w literaturach zachodnioeuropejskich w okresie renesansu. Jego najbardziej znaczącym wyrazem była monumentalna historia francuski pisarz F. Rabelais „Gargan-tua i Pantagruel” (1533-1534). Stanowi krytykę najróżniejszych aspektów życia średniowiecznego społeczeństwa. Rabelais ostro wyśmiewa wojny feudalne, przedstawiając kampanię króla Picrochole przeciwko ojcu Gargantua. Wykorzystując kłótnię pasterzy z piekarzami o ciasta, Picrochole rozpętuje wojnę, nie zgadzając się na żadne ustępstwa. Z zadowoleniem tęskni za światową dominacją, jest pewien, że wszystkie twierdze i miasta upadną bez oporu, marzy o zdobyczach, rozdaje z góry

Przybliża swoje przyszłe posiadłości, ale ponosi całkowitą porażkę. Kaustycznie wyśmiewa Rabelais i dominującą ideologię religijną, absurdy Pisma Świętego.

Równie ważna w rozwoju światowej literatury satyrycznej była historia angielski pisarz J. Swift „Podróże Guliwera” (1726). Podsumowując swoje spostrzeżenia na temat starć partii politycznych w Anglii, Swift pokazuje walkę o władzę Tremexenów i Slemexenów, różniących się od siebie jedynie wysokością obcasów na butach, ale dających to bardzo ważne. A cesarz waha się, więc ma jedną piętę wyżej od drugiej i kuleje. Tak samo gorzko wyśmiewa Swifta i politykę zagraniczną kraju. Wielkie mocarstwa Lilliputii i Blefuscu prowadzą zaciekłą wojnę, która powstała z tego powodu, że w pierwszym z nich, na mocy dekretu cesarza, przepisano złamanie jajka z ostrego końca, a w drugim - od tępy; a końca tej krwawej wojnie nie widać.

W Rosji rozwój satyry był również ściśle związany z historycznym życiem społeczeństwa. W XVII wieku satyra jest prezentowana w Sztuka ludowa(„Opowieść o Erszu Erszowiczu”, „Dwór Szemyakina”), w XVIII wieku. - w pracach Kantemira, Łomonosowa, Nowikowa, Fonvizina, Kryłowa. Rozkwit rosyjskiej satyry przypada na XIX wiek. i wynika to z coraz bardziej antyludowego charakteru autokratycznego systemu feudalnego i rozwoju ruchu wyzwoleńczego w kraju. Nieszczęście Gribojedowa z Wita, fraszki Puszkina i Lermontowa, Historia wsi Goryukhin Puszkina i prace Gogola są przepełnione satyrycznym patosem. Satyra Saltykowa-Szczedrina ma światowe znaczenie, zwłaszcza jego „Historia miasta” (1869-1870).

Wychodząc od swoich rewolucyjno-demokratycznych poglądów, Saltykow-Szczedrin ostro ujawnił głęboką społeczno-polityczną sprzeczność rosyjskiego życia publicznego epoka historyczna. Pokazał całkowitą degenerację władzy autokratycznej, która jest bezwładną, głupią i okrutną siłą, która istnieje tylko po to, by stłumić ludzi i doprowadzić ich do stanu „głupoty”, do zdolności albo niewolniczo dotykanych przez przełożonych, albo spontanicznie. i okrutnie buntują się. Pisarz całkowicie skupił się na tym negatywnym stanie politycznym władzy i ludzi, artystycznie wcielając go w fantastyczne obrazy i sceny, które wywołują u czytelników sarkastyczny śmiech. W obrazowaniu życia ludzi jego satyra graniczy z tragedią.

W literaturze radzieckiej, która odzwierciedla postępujący rozwój społeczeństwa jako całości, satyryczny obraz życia oczywiście nie nabiera takiego zakresu, ale nadal ma swoje podstawy. Satyra skierowana jest przede wszystkim przeciwko wrogom rewolucji. Takie są na przykład satyryczne bajki Demyana Bednego czy ROSTA Window Majakowskiego. Później pojawiają się prace satyryczne, eksponujące nie tylko wrogowie zewnętrzni Kraj sowiecki, ale też resztki starego w umysłach i zachowaniach ludzi, a także ujawniające się sprzeczne zjawiska w życiu nowego społeczeństwa. Wiersz Majakowskiego „Siedzący”, który został pozytywnie oceniony przez V. I. Lenina, wyśmiewa biurokratyczny styl pracy, kiedy ludzie „mimowolnie muszą być rozdarci” między wieloma spotkaniami. Tę samą problematykę rozwinął poeta w komedii „Bania”: naczelny szef Pobiedonosikow, chwaląc się swoimi wcześniejszymi zasługami dla rewolucji (w której nie brał udziału), spowalnia ruch „wehikułu czasu” do przodu.

Prace satyryczne stworzyli również I. Ilf i E. Pietrow, E. Schwartz, S. Michałkow, Yu Olesha, M. Bułhakow i inni pisarze.