Treść której zdradza osadzony w niej przez kompozytora pewien program słowny, bardzo często poetycki - oto czym jest muzyka programowa. Zjawisko to nadaje mu specyficzne cechy odróżniające go od nieprogramowanych, które odzwierciedlają nastroje, uczucia, przeżycia emocjonalne człowieka. Program może być odzwierciedleniem dowolnych zjawisk rzeczywistości.

Specyfika i synteza

Teoretycznie cała muzyka jest zaprogramowana w takim czy innym stopniu, z wyjątkiem tego, że prawie niemożliwe jest dokładne określenie przedmiotów lub pojęć, które wywołują u słuchacza określone uczucia. Tylko mowa, ustna lub pisemna, posiada takie zdolności. Dlatego też kompozytorzy często dostarczają swojemu utworowi program, zmuszając w ten sposób przesłankę werbalną lub literacką do pracy w syntezie ze wszystkimi używanymi przez siebie środkami muzycznymi.

Jedności literatury i muzyki sprzyja fakt, że oba te rodzaje sztuki są w stanie pokazać rozwój i wzrost obrazu w czasie. Różne rodzaje działania twórcze łączyły się od starożytności, odkąd sztuka narodziła się i rozwijała w formie synkretycznej, związanej z rytuałami i aktywność zawodowa. Pod względem środków była bardzo ograniczona, dlatego po prostu nie mogła istnieć osobno i bez zadań aplikacyjnych.

rozłączenie

Stopniowo poprawił się sposób życia ludzkości, sztuka stała się bardziej wyrafinowana i pojawiła się tendencja do oddzielania głównych rodzajów i gatunków. Rzeczywistość została wzbogacona, a odzwierciedlenie tego zostało już osiągnięte w całej jej różnorodności, choć sztuka na zawsze pozostała synkretyczna w aspektach rytualnych, duchowych, wokalno-instrumentalnych, dramatycznych. Jednak wspólne działania muzyki i słowa, które determinują program, również nigdy nie odbiegały od muzyki.

Mogą to być nazwy, które zapewnia muzyka programowa. Przykłady znajdują się w zbiorze utworów fortepianowych P. I. Czajkowskiego, gdzie każdy utwór ma nie tylko „mówiący”, ale także „mówiący” tytuł: „Módl się poranną”, „Opowieść niani”, „Choroba lalki” i wszystkie inne małe utwory . To jego własna kolekcja dla starszych dzieci „Pory roku”, w której Piotr Iljicz dodał do tytułu barwny, poetycki epigraf. Kompozytor zadbał o konkretną treść muzyki, wyjaśniając tym samym, czym jest muzyka programowa i jak należy to dzieło wykonać.

Muzyka plus literatura

Muzyka programowa dla dzieci jest szczególnie zrozumiała, jeśli utwór ma zarówno tytuł, jak i słowo towarzyszące, które skomponował sam kompozytor lub pisarz, który go zainspirował, jak zrobił to Rimski-Korsakow w opartej na baśni suity symfonicznej „Antar”. Senkowskiego lub Sviridova w muzyce do opowiadania

Mimo to program jest tylko dopełnieniem muzyki, nie będąc dokładnym wyjaśnieniem. Tyle, że przedmiot inspiracji jest ten sam dla pisarza i kompozytora, ale środki są wciąż inne.

Muzyka bez literatury

Jeśli utwór nazywa się „Smutną piosenką” (na przykład ma go Kalinnikov, Sviridov i wielu innych kompozytorów), określa to tylko charakter wykonania, ale nie konkretną treść, i tak działa muzyka programowa i nieprogramowa różnić się. Konkrety to „Pies się zgubił”, „Klowny”, „Zegar dziadka” (które tykają, a potem na pewno pokonają). To prawie cała muzyka programowa dla dzieci, jest głębiej i szybciej rozumiana i lepiej przyswajalna.

Język muzyczny najczęściej konkretyzuje treść programu poprzez swoją figuratywność: dźwięk może imitować śpiew ptaków („Ogień”, „Kukułka”), budowanie napięcia, zabawę z festynów ludowych, odgłosy jarmarku („Niezwykły incydent”, „Shrovetide” i inne To tak zwane pisanie dźwiękowe, które również wyjaśnia, czym jest muzyka programowa.

Definicja

Każda praca opatrzona słownym opisem koniecznie zawiera elementy programowania, które ma wiele typów. A co to jest muzyka programowa, możesz zrozumieć, nawet słuchając lub ucząc się etiud. Same mają na celu rozwijanie technicznych możliwości muzyka w roli szczegółowych ćwiczeń i mogą zawierać nie tylko programy, ale także muzykę jako taką, ale często noszą cechy programowania, a nawet są absolutnie programowe. Ale jeśli w utworze instrumentalnym jest fabuła, a treść jest konsekwentnie ujawniana, to z konieczności jest to muzyka programowa. Przykłady można znaleźć zarówno w narodowych kompozycjach ludowych, jak i klasycznych.

„Trzy wieloryby” i cechy narodowe w programie

Pomagają również zrozumieć, czym jest muzyka programowa, pewne cechy użytkowe (np. „Polyushko”), marsze we wszystkich odmianach gatunkowych („Marsz Czernomoru” i „Marsz drewnianych żołnierzy”), a także taniec – ludowy, klasyczny , fantastycznie. To z lekka ręka DB Kabalevsky w muzyce - „trzy filary”, które określają przynależność gatunkową.

Charakterystyczne cechy muzyki narodowej służą też zwykle jako utwór programowy, wyznaczający ogólną koncepcję, tempo, rytm utworu („Taniec szabli” Chaczaturiana, np. „Dwóch Żydów…” i „Gopak” autorstwa Chaczaturiana). Musorgski).

Programowanie krajobrazu i sceny

Wyświetlanie jednego lub serii obrazów, które nie zmieniają się w całej kompozycji, to także muzyka programowa. Przykłady prac można znaleźć wszędzie: „Na polach” Gliere'a, „Na skałach i fiordach” Griega i tak dalej. Dotyczy to również obrazów świątecznych i bitewnych, muzycznych pejzaży i portretów.

Kompozytorzy w różny sposób ucieleśniają w muzyce nawet te same wątki literackie: np. „Romeo i Julia” Szekspira zamieniony w uwerturę Czajkowskiego, gdzie programowanie jest uogólnione, a Berlioza spójne. Obaj oczywiście programują muzykę. Nazwa może być najczęściej traktowana jako program fabularny, na przykład "Bitwa Hunów" List'a oparta na fresku o tej samej nazwie autorstwa Kaulbacha, czy jego szkice "Okrągły taniec krasnoludów" i "Szum lasu". Czasami dzieła rzeźbiarskie, architektoniczne, malarskie pomagają zrozumieć, czym jest muzyka programowa, uczestnicząc w doborze środków wizualnych dla obrazu muzycznego.

Wniosek

Oprogramowanie wzbogaca muzykę o nowe środki wyrazowe, pomaga w poszukiwaniu nowych form pracy, różnicuje gatunki. Jeśli kompozytor odwołuje się w swojej twórczości do programu, to przybliża słuchacza do rzeczywistości, uduchowia życie i przyczynia się do zrozumienia głębokich zasad duchowych. Jeśli jednak programowanie przeważa nad innymi zadaniami, wówczas percepcja muzyki jest zauważalnie zmniejszona, to znaczy słuchacz potrzebuje przestrzeni na własną twórczą percepcję.

Dlatego wielu kompozytorów próbowało zrezygnować z programowania (m.in. Mahler, Czajkowski, Struaus i inni), ale mimo to żadnemu z nich nie udało się stworzyć muzyki całkowicie nieprogramowej. Jedność muzyki i specyfika jej treści nigdy nie jest nierozerwalna i absolutna. A im bardziej uogólniona jest treść, tym lepiej dla słuchacza. Czym jest muzyka programowa - stanie się jasne z najdrobniejszych pociągnięć rozwoju myśli muzycznej: mając uszy, że tak powiem, usłyszymy, mimo że nie ma jeszcze jednej definicji, a nawet identycznego rozumienia tego zjawiska w muzyce pojawił się wśród teoretyków muzyki.

Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) B.M. Teplov - radziecki kompozytor, który całą swoją pracę poświęcił dzieciom
C) F. Froebel jest nauczycielem języka niemieckiego, którego zalecenia dotyczące procesu edukacja muzyczna zostały wzięte za podstawę w okresie przedrewolucyjnym
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) W latach dwudziestych XX wieku w przedszkolach ZSRR obchodzono Dzień Komuny Paryskiej
C) W latach 30. XX wieku. w czasopiśmie „Edukacja przedszkolna” powstaje specjalny dział „Metodologia i praca naukowa”
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) W latach 40. XX wieku niemożność zabrania ze sobą pianina do ewakuacji spowodowała używanie w przedszkolach różnych instrumentów muzycznych, wzbudziła zainteresowanie ludowymi instrumentami muzycznymi, śpiewem, grą, tańcem, sztuką ludową
C) Pod koniec lat 50. zwrócono uwagę na zadania i środki ogólnej edukacji estetycznej, pominięto natomiast rozwój muzykalności dziecka
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) W muzyce rozróżnia się kilka odmian trybu, ale główne z nich to ostre, płaskie i backer
C) Kroki trybu tworzą skalę, czyli skalę o nieskończonej długości, której sąsiednie kroki są oddzielone od siebie całym tonem lub półtonem
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Gatunki wokalne dzielą się na solowe, zespołowe i chóralne
C) Muzyka instrumentalna może być solowa, zespołowa i orkiestrowa
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Kwartet - utwór muzyczny dla czterech wykonawców
C) Kwarta to nazwa interwału muzycznego
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Melodia - znacząca artystycznie sekwencyjna seria dźwięków o różnych wysokościach, uporządkowana za pomocą rytmu i trybu
C) Forma - pewien plan kompozycyjny utworu muzycznego
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Metr jest systemem organizacji rytmu, tworzy normę liczenia utworów muzycznych
C) Głównym rodzajem współbrzmienia jest akord, który jest współbrzmieniem trzech lub więcej dźwięków muzycznych o różnej wysokości
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Intonacja muzyczna (nawet składająca się z dwóch lub trzech dźwięków), w przeciwieństwie do mowy, niesie w sobie obraz muzyczny
C) Główna treść muzyki zawarta jest w intonacji muzycznej. To dźwięk, materialne ucieleśnienie idei muzycznej, intencji artysty.
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Intonacja muzyczna jest bardziej rozwinięta niż intonacja mowy i ma najbogatsze możliwości ekspresyjne, ponieważ powstaje w specjalnym systemie muzyczno-dźwiękowym (modalnym) i organizacji rytmicznej, a dźwięki, z których się składa, mają precyzyjnie ustaloną wysokość
C) V.V. Medushevsky opracował teorię intonacji, która opiera się na ideach neuropsychologii dotyczących funkcjonalnej asymetrii półkul mózgowych
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Utwory muzyczne polecane przez przedszkolaki programy edukacyjne, powinny mieć małą objętość, czas ich zapamiętywania nie powinien przekraczać 5-8 minut
C) Główne zdolności muzyczne (według B.M. Teplova) są związane z percepcją i odtwarzaniem wysokości dźwięku i rytmicznego ruchu
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Na przełomie XIX i XX wieku w Rosji rozwinęła się sieć przedszkoli z długim pobytem dzieci (7, 9 lub 12 godzin), w zależności od warunków pracy matki
C) W latach 20. ubiegłego wieku edukację estetyczną dzieci w przedszkolach zastąpiła edukacja patriotyczna, który miał wyraźną orientację rewolucyjną
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Celem ćwiczeń muzyczno-dydaktycznych jest nauczenie dziecka rozróżniania właściwości i jakości zjawisk zmysłowo postrzeganych
C) W latach 40-50 w ZSRR nie było sieci przedszkolnych placówek edukacyjnych
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Pierwsi nauczyciele z wykształceniem muzycznym, odpowiedzialni za inscenizację pracy muzycznej ze wszystkimi przedszkolakami, pojawili się w eksperymentalnych przedszkolach w latach 40. XX wieku
C) Instrument muzyczny najczęściej używany przez dzieci w lekcje muzyki do grania prostych melodii gatunkowych, - metalofon
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Według W. W. Mieduszewskiego, wiodącą właściwością intonacji muzycznej jest jej integralność
C) Barwa to związek dźwięków muzycznych, który przejawia się w zależności dźwięków niestabilnych od stabilnych.
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Ze względu na sposób istnienia można wyróżnić muzykę klasyczną, popularną i ludową
C) W zależności od składu wykonawców i sposobu wykonania w muzyce wyróżnia się gatunki wokalne i instrumentalne
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Aktywność muzyczna oznacza proces przekazywania dzieciom społeczno-historycznego doświadczenia edukacji muzycznej w celu przygotowania ich do nadchodzącej pracy w innych dziedzinach życia
C) Śpiew poprawia wymowę, rozwija koordynację głosu i słuchu, wzmacnia u dzieci Poczta głosowa- to rodzaj ćwiczeń oddechowych
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Programem może być tytuł utworu muzycznego.
C) Treść muzyki nieprogramowanej składa się z emocji.
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Od 1945 r. do programu przedszkoli wprowadzono święto Dnia Zwycięstwa
C) Kontrolę nad procesem edukacji muzycznej dzieci sprawują miejskie i powiatowe ośrodki metodyczne
Wybierz prawidłową odpowiedź
Czy stwierdzenia są prawdziwe?
A) Formacja percepcja muzyczna dziecko następuje poprzez stopniowe komplikowanie materiału muzycznego pod względem treści figuratywnej, środków wyrazu i formy
C) Przy wyborze repertuaru dla rozwoju percepcji muzycznej należy wziąć pod uwagę doświadczenie życiowe i muzyczne dziecka
Wybierz prawidłową odpowiedź
____ to jeden z najważniejszych gatunków muzyka symfoniczna, czyli utwór muzyczny przeznaczony do wykonania Orkiestra symfoniczna
_____ (z greckiego - proporcjonalność, harmonia) - regularna przemiana dźwięków muzycznych
_____ - umiejętność zapamiętania utworu muzycznego, odtworzenia jego melodii z pamięci
_____ w muzyce mają swoje imię - prima, sekunda, tercja, kwarta, kwinta, seksta, septyma, oktawa
_____ zawsze ma potrójną miarę
_____ dyscypliny „Teoria i technologie edukacji muzycznej dzieci to wokalno-instrumentalne utwory muzyczne wykorzystywane zarówno do słuchania, jak i do wykonania
_____ dyscypliny „Teoria i technologie edukacji muzycznej dzieci” to kwestie celowego zarządzania procesem edukacji muzycznej, szkolenia i rozwoju dziecka, nawiązywania między nimi relacji
_____ dyscyplina „Teoria i technologia edukacji muzycznej dzieci” ma otrzymać wiedza teoretyczna oraz kształtowanie kompetencji zawodowych w tej dziedzinie praca edukacyjna w sprawie organizacji procesu edukacji muzycznej w placówce przedszkolnej
_____ metrum – metrum, w którym mocne uderzenia powtarzają się równomiernie po 2 uderzeniach
_____ muzyka - folklor muzyczny, śpiew i twórczość muzyczno-instrumentalną ludu
_____ muzyka to wzorowe, doskonałe utwory muzyczne, które zachowują trwałe znaczenie i siłę oddziaływania na słuchacza poza istniejącym czasem
_____ muzyka jest szeroko rozpowszechnioną muzyką Dziś
_____ utworu muzycznego jest jego określonym planem kompozycyjnym
_____ jest odzwierciedleniem stanu wewnętrznego, przeżyciem artysty z przedstawionym zjawiskiem, wyrażonym środki artystyczne
_____ to zbiór pojęć i notacji muzycznych związanych z odcieniami głośności dźwięku
_____ reprezentuje akcja sceniczna na solistów, chór i orkiestrę
_____ jest historycznie najstarszym rodzajem muzykowania, w którym proces komponowania muzyki odbywa się bezpośrednio podczas jej wykonywania.
_____ myśli w obrazy artystyczne
_____ jest jedną z głównych właściwości dźwięku muzycznego, która charakteryzuje wynik czasu trwania wibracji ciała brzmiącego
_____ to rodzaj sztuki scenicznej, performance, którego treść zawarta jest w obrazach muzycznych i choreograficznych.
_____ - wokalna forma muzyczna, niepodlegająca symetrycznemu rytmowi, rodzaj melodyjnej rozmowy
_____ to utwór wokalny napisany na podstawie krótkiego wiersza o treści lirycznej, będący kameralnym utworem muzyczno-poetyckim na głos z akompaniament instrumentalny
_____ to gatunek sztuki muzycznej i dramatycznej, w którym treść ucieleśniana jest za pomocą dramaturgii muzycznej, głównie poprzez muzyka wokalna
_____ - skala o nieskończonej długości, której sąsiednie kroki są oddzielone od siebie całym tonem lub półtonem
_____ to utwór instrumentalny grany przed rozpoczęciem jakiegokolwiek występu.
_____ to sztuka przygotowania i przystosowania utworu muzycznego do przedstawienia go w innej formie niż jego pierwotna forma.
_____ - jakość dźwięku, określana przez osobę ze słuchu i zależna głównie od jego częstotliwości, czyli liczby drgań na sekundę
_____ to utwór muzyczny na dwa instrumenty lub śpiewające głosy
_____ to utwór muzyczny na trzy instrumenty lub śpiewające głosy
_____ to najprostsza, ale najczęstsza forma muzyki wokalnej, łącząca poetycki tekst z prostą, łatwą do zapamiętania melodią.
_____ - region środki wyrazu w muzyce, opartej na łączeniu dźwięków w spółgłoski i na łączeniu spółgłosek w ich kolejnym ruchu
_____ - kolejność naprzemienności równych części muzyki w czasie trwania
_____ - stworzony przez ludzi i istniejący w pospólstwo muzyka ludowa
_____ to stosunek dwóch dźwięków o określonej wysokości
_____ - znacząca artystycznie sekwencyjna seria dźwięków o różnych wysokościach, uporządkowana za pomocą rytmu i trybu
_____ to historycznie ustalony rodzaj i rodzaj dzieł sztuki w związku z ich pochodzeniem, przeznaczeniem, metodą i warunkami wykonania, cechami treści i formy
_____ to widzialność, konkret przedstawionych działań, ludzkich działań, przedmiotów i zjawisk realnej i fantastycznej rzeczywistości
_____ to proces przekazywania dzieciom doświadczeń społeczno-historycznych aktywność muzyczna w celu wpływania poprzez muzykę na świat duchowy dzieci, przede wszystkim na ich walory moralne
_____ to integralność figuratywności i ekspresyjności
_____ to język muzyki, który najpełniej wyraża świat zmysłów człowieka
_____ - umiejętność aktywnego, motorycznego przeżywania muzyki, emocjonalnego odtworzenia jej charakteru, nastroju w ruchu
_____ to związek dźwięków muzycznych, który przejawia się w zależności dźwięków niestabilnych od stabilnych
_____ - umiejętność rozróżniania modalnych funkcji dźwięków melodii, emocjonalnego odbierania muzyki
_____________ jest artystycznym i przenośnym odzwierciedleniem życia, zewnętrznego i wewnętrznego świata człowieka
Tamburyn należy do grupy _____ instrumentów muzycznych
W _____ latach XX wieku, w święta w przedszkole dzieci wykonywały tańce „Armii Czerwonej i kołchoźników”, taniec marynarski „Jabłoczko”, taniec „Na postój” itp.; grali w gry: „Wilki morskie”, „Piloty na lotnisku”, „Zwiad” itp.; zaaranżowane atrakcje: „Bieganie z granatem”, „Kto wcześniej dostarczy dowódcy meldunek?”, „Znajdź paczkę”, „Rzucenie w cel” itp.
W przedszkolach w latach 20. XX wieku. ______ był obchodzony
Pod koniec lat 50. XX wieku. skupiono się na _____
Postrzeganie muzyki kształtuje się w dziecku _____
Wykonywanie przez dziecko ćwiczeń typu „Co pokazujemy”, inscenizacja wątków piosenek do śpiewu nauczyciela; występ taneczny itp. odnosi się do _____
Dzieci zaczynają bardziej zróżnicować charakter, formę i środki wyrazu utworu muzycznego, udzielając werbalnych odpowiedzi na pytania nauczyciela ______
Dzieci zaczynają generalizować swoje wrażenia, operować takimi terminami jak wstęp, zwrotka, refren, partia, tempo itp. w ______
Dzieci zaczynają dostrzegać naturę i środki wyrazu dzieła muzycznego, nawet bez polegania na obrazach z gier i metodach nauczania _____
Za prawidłowe ustawienie edukacji muzycznej w przedszkolach odpowiada ______, posiadający specjalne wychowanie przedszkolne i muzyczne
Spośród przedstawionych postaci nauki i kultury wymień kompozytora dziecięcego
Ludowe instrumenty muzyczne obejmują _____
Muzyka wykonywana przez niewielką grupę muzyków – instrumentalistów i/lub wokalistów – nazywana jest muzyką ______
Muzyka, która nie zawiera tekstu słownego, ale towarzyszy jej słowne wskazanie jej treści, nazywa się _____
Edukacja muzyczna w przedszkolu nie przewiduje _____
W rewolucyjne święta lat 20. ubiegłego wieku _____ zawsze wykonywano w przedszkolu
Na przełomie XIX i XX wieku. _____ miał ogromny wpływ na proces percepcji muzycznej przedszkolaków
Wymień gatunek muzyczny niezwiązany ze sztukami scenicznymi
Jedną ze specyficznych cech dźwięku muzycznego, która charakteryzuje jego kolorystykę (awertonową) jest _____
Pierwsze instytucje przedszkolne w Rosji zastosowały głównie zalecenia do procesu edukacji muzycznej, opracowane przez _____
Zalecenia dotyczące procesu edukacji muzycznej, opracowane przez F. Froebla, charakteryzowały się _____
Z teksty poetyckie związane z reguły z _____ muzyką
Symfonie, koncerty na instrument solo i orkiestrę, uwertury, sonaty itp. należą do muzyki _____
Współbrzmienie trzech lub więcej dźwięków muzycznych o różnej wysokości to _____.
Fortepian należy do grupy ______ instrumentów muzycznych
Charakterystyka trybu to _____
Celami badań dyscypliny „Teoria i technologia edukacji muzycznej dzieci” są
Chastushka należy do gatunku _____

Zasada programowania sztuka muzyczna

Rozwój metodyczny dla klas z uczniami szkół ponadgimnazjalnych w trakcie studiowania przedmiotów z cyklu estetycznego

Prawie żaden rodzaj sztuki muzycznej nie wywołał tylu sprzecznych opinii i sporów w swojej historii, ile spowodowała ich muzyka programowa. Przede wszystkim należy podkreślić kontrowersyjny stosunek do niego ze strony samych twórców: nieustannie doświadczali atrakcyjności oprogramowania, a jednocześnie jakby mu nie ufali. Jak wiadomo, program współistnieje z utworem muzycznym nie do końca, jak w innych syntetycznych gatunkach – słowie i muzyce, ale warunkowo, najpierw w świadomości kompozytora, a potem słuchacza. Problem programowania jest więc jednym z najtrudniejszych problemów muzycznych i estetycznych. Kontrowersje wokół niej zaczęły się dawno temu i do tej pory nie ucichły.

Przede wszystkim konieczne jest sformułowanie i zdefiniowanie istoty i znaczenia pojęcia muzyki programowej. Program jest zwykle nazywany utworem instrumentalnym, poprzedzonym wyjaśnieniem treści muzyki; jest to dzieło, które ma określony werbalny, często poetycki program i ujawnia wdrukowane w nim treści. Tak więc treść muzyki programowej jest niezaprzeczalna, niezależnie od tego, czy utwór zawiera uogólnione idee, czy szczegółowy program literacki. „Osobiście utożsamiam treści programowe i znaczące” – pisze D.D. Szostakowicz. „A treść muzyki to nie tylko szczegółowa fabuła, ale także jej uogólniona idea lub suma pomysłów… Dla mnie osobiście, jak dla wielu innych autorów utwory instrumentalne, projektowanie programu zawsze poprzedza komponowanie muzyki. 1

Typową cechą oprogramowania jest obecność specjalne wyjaśnienie- „programy”, czyli linki do określonego tematu, fabuła literacka, zakres obrazów, które autor chciał zawrzeć w muzyce. Mówiąc o programowalności, należy podkreślić szczególną jakość: konkretność, pewność treści muzycznych obrazów, ich wizualne powiązanie i korelację z realnymi prototypami. Zatem ogólną zasadą programowania jest zasada konkretyzacji treści. Epigrafy, podtytuły, indywidualne oznaczenia wśród tekstu muzycznego, rysunki są w stanie w pewnym stopniu skupiać treść utworu programowego. Żywym przykładem jest Koncert na skrzypce i orkiestrę A. Vivaldiego „Pory roku”, w którym każdą z części poprzedza poetycki pasaż, mający na celu poinformowanie słuchacza o konkretno-figuratywnych intencjach artysty.

Program nie ma na celu wyczerpującego, do końca wyjaśnienia słownie treści figuratywno-emocjonalnej muzyki, gdyż wyraża się ona właściwymi środkami muzycznymi. Program ma na celu poinformowanie słuchacza o konkretno-figuratywnych intencjach autora, czyli wyjaśnienie, jakie konkretne wydarzenia, obrazy, sceny, idee, obrazy literackie lub inne rodzaje sztuki kompozytor starał się ucieleśnić w muzyce. Istnieją dwa główne podejścia do definiowania istoty muzyki programowej, które najbardziej przekonująco sformułował O. Sokolov. 2

1. Z punktu widzenia rodzaju związku muzyki z rzeczywistością odzwierciedloną. Sztuka muzyczna jest przecież ściśle związana z treścią życia, ze zjawiskami otaczającego świata i rzeczywistości. Ponadto muzyka odbija wewnętrzny świat osoba i wpływa na niego; uosabia myśl, nastrój, jaki w nią włożył kompozytor, a następnie przekazuje je słuchaczowi.

2. Z punktu widzenia obecności programu, czyli słowa literackiego autora, przekazywanego słuchaczowi przed właściwym tekstem muzycznym.

Rodzaje programu literackiego mogą być różne. Czasem nawet krótki tytuł utworu instrumentalnego ogólnie wskazuje na jego treść i kieruje uwagę słuchacza w określonym kierunku. Przypomnijmy przynajmniej uwerturę MI Glinki „Noc w Madrycie” stary zamek”, - jedna ze sztuk z cyklu MP Musorgskiego „Obrazki z wystawy”, „Motyle” R. Schumanna. Wiele prac programowych poprzedza szczegółowy tekst objaśniający, który określa główną ideę artystyczną, opowiada o postaciach, daje wyobrażenie o rozwoju fabuły, różnych sytuacjach dramatycznych. Taki program posiadają na przykład znane dzieła symfoniczne – „Fantastyczna Symfonia” G. Berlioza, „Francesca de Rimini” P. I. Czajkowskiego, „Uczeń czarnoksiężnika” P. F. Duke. Czasami kompozytorzy szczegółowo określają treść swoich utworów programowych. Tak więc N.A. Rimski-Korsakow w swojej Kronice autobiograficznej pisze: „Programem, który kierował mną przy komponowaniu Szeherezady, były oddzielne, niepowiązane ze sobą epizody i obrazy z Tysiąca i jednej nocy, rozrzucone po wszystkich czterech częściach suity: morzu i morzu. statek Sinbada, fantastyczną historię księcia Kalendera, księcia i księżniczki, święto Bagdadu i statek rozbijający się o skałę z jeźdźcem z brązu. 3 . Wśród prac programowych są też takie, których idea ucieleśnia się z prawdziwą wyrazistością obrazu i wywołują wizualne skojarzenia. Sprzyja temu zdolność muzyki do najwierniejszego odtworzenia różnorodności dźwiękowej otaczającej rzeczywistości (np. grzmoty, szum fal, śpiew ptaków). Analiza utworu muzycznego sprowadza się często do wykazania tożsamości muzycznych środków wyrazu i zjawisk dźwiękowych. prawdziwe życie(n: dźwiękowo-wizualna funkcja muzyki). Momenty dźwiękowo-reprezentacyjne odgrywają ogromną rolę w muzyce programowej, ponieważ potrafią rozszyfrować, podkreślić ten lub inny szczegół życia lub natury, nadać muzyce niemal obiektywną namacalność (n.: imitacja melodii pasterskich, odgłosy natury, „głosy zwierząt). Program utworu muzycznego nie musi pochodzić ze źródła literackiego; mogą to być dzieła malarskie, a żywym tego przykładem mogą być na przykład „Obrazki z wystawy” M.P. Musorgskiego (muzyczna odpowiedź kompozytora na wystawę V.A. (na zdjęciu IE Repina „Kozacy piszą list do sułtana tureckiego), rzeźbę, a nawet architekturę. Potrzebują jednak programu słownego, który zachęci słuchacza do pełniejszego i głębszego odbioru tego konkretnego utworu. Kompozytor może także wybrać jako program fakty i zdarzenia wyrwane bezpośrednio z realiów życia, ale w tym przypadku sam będzie kompilatorem programu literackiego swojej kompozycji. Należy podkreślić, że źródła literackie zawsze pozostaną głównymi źródłami realistycznej twórczości muzycznej.

Teraz trzeba wyznaczyć charakterystyczne cechy muzyki programowej:

• większa swoistość w odbiorze kompozycji programowej w porównaniu z odbiorem „czystej”, czyli nieprogramowanej muzyki instrumentalnej;
• muzyka programowa stymuluje aktywność porównawczo-analityczną słuchacza, prowadząc do powstania ogólnoartystycznych stowarzyszeń;
• muzyka programowa pomaga w przenośni zrozumieć nieoczekiwaną, oryginalną ekspresję, nietradycyjne techniki stosowane przez kompozytora;
• muzyka programowa tworzy sytuację wartościującą, która charakteryzuje się krytycznym podejściem słuchacza do możliwości przełożenia tego programu na kompozycję muzyczną;
• muzyka programowa wstępnie kieruje percepcję w określonym kierunku obrazów;
• muzyka programowa zwiększa możliwości poznawcze sztuki muzycznej, operując pojęciami-symbołami;

W zależności od miary i metody konkretyzacji można wyróżnić, posługując się terminologią O. Sokołowa, różne typy lub typy oprogramowania: 4

1. Gatunek-charakterystyka lub po prostu gatunek który wykorzystuje obrazowanie dźwiękowe i momenty dźwiękonaśladowcze.

2. W kształcie obrazuI, posługując się obrazami obrazkowymi i obrazowymi (n: zdjęcia przyrody, krajobrazy, zdjęcia ze świąt ludowych, tańców, bitew i inne). Są to z reguły prace, które odzwierciedlają jeden obraz lub zespół obrazów rzeczywistości, które nie ulegają znaczącym zmianom w całym jej postrzeganiu.

3. Uogólnione emocje lub uogólniona fabuła, który wykorzystuje abstrakcyjne koncepcje filozoficzne, charakterystykę różnych stanów emocjonalnych.

4. Historia lub seryjna-działkakorzystanie ze źródeł literackich i poetyckich. Ten typ obejmuje rozwój obrazu, odpowiadający rozwojowi fabuły dzieła sztuki.

Początki programowania, jego epizodyczne przejawy na poziomie poszczególnych technik i środków (onomatopeja, fabuła) można prześledzić już w dziełach instrumentalnych XVII-XVIII wieku (J.F. Rameau, F. Couperin). Epoka baroku była jedną z najjaśniejszych epok w rozwoju muzyki programowej. W tym okresie rolę programu w dużej mierze determinowała teoria afektów i postaci. „Dominujący pogląd na muzykę jako imitację za pomocą dźwięków zlokalizowanych w określonej skali - naśladowanie za pomocą głosu lub instrumentu muzycznego naturalnych dźwięków lub przejawów namiętności”, pisze V.P. Shestakov w swojej książce „Od etosu do afektu” . 5 W konsekwencji programowi przypisano funkcję nazywania afektów lub zjawisk naturalnych, co dało początek i wzmocniło system homofoniczno-harmoniczny. Jest to opis stanów emocjonalnych, ale obraz naiwny; sceny rodzajowe, szkice portretowe – główne rodzaje programowania.

Rozkwit programowania w dobie romantyzmu jest ściśle związany z intensywnie wzrastającym zainteresowaniem oryginalnością muzycznej ekspresji. Ponadto programowanie stworzyło dodatkową okazję do wyrażenia wewnętrznego „ja” artysty i słuchacza, aby wniknąć w unikalny świat figuratywnych idei autora dzieła, ponieważ to właśnie w tym historycznym okresie indywidualność ludzka jawi się jako niewyczerpany głęboki wszechświat, ważniejszy niż świat zewnętrzny. W dojrzałej sztuce romantycznej (twórczość F. Liszta, G. Berlioza) głównymi cechami gatunku programowego były: figuratywność, fabuła, obecność programu przygotowanego do pracy.

Treść programowa rosyjskiej klasyki muzycznej drugiej połowy XIX wieku staje się jakościowo nowa i bogatsza. Oprócz zaakcentowanej opisowości i jasno wyrażonej fabuły, niezbędnym warunkiem kreatywności była świadomość treści pomysłu i możliwość słownego wyrażenia tej idei w programie. Realistyczne programowanie staje się główną zasadą kreatywności. Sformułowanie programu staje się sprawą nie tylko kompozytorów, ale i muzykologów, co pozwoliło W. Stasowowi mówić o programowalności jako charakterystycznej cesze muzyki rosyjskiej jako całości. Klasycy rosyjscy stworzyli nowy rodzaj programowania: oparty na gatunkowym materiale muzycznym, nasyceniu obrazów treściami z życia codziennego, wykorzystując gatunki programowe symfonii, poematu symfonicznego, miniatury fortepianowej. Wybitni przedstawiciele Muzyka rosyjskiego programu to: MI Glinka "Noc w Madrycie", "Kamarinskaya", "Książę Kholmski", MP Musorgski "Obrazki z wystawy". Kompozytorzy wprowadzili do swojej twórczości symfonicznej obrazy A. Dantego i W. Szekspira, A. S. Puszkina i M. Yu Lermontowa, obrazy życie ludowe, poetyckie opisy natury, obrazy z eposów ludowych, opowieści i legendy (N: „Romeo i Julia” i „Francesca de Rimini” P.I. Czajkowskiego, „Sadko” i „Bitwa pod Kierżentami” N.A. Rimskiego-Korsakowa, Tamary” M.A. Bałakiriewa, „Noc na Łysej Górze” MP ​​Musorgskiego, „Baba Jaga”, „Kikimora” i „Magiczne jezioro” A.K. Lyadova).

W dalszej kolejności zastanówmy się nad głównym miejscem utworu programowego: w programowej kompozycji muzycznej głównym nośnikiem treści nierozerwalnie związanych z programem jest przede wszystkim sama tkanka muzyczna, same środki wyrazu muzycznego , a program werbalny działa jako składnik pomocniczy.

Pierwszy etap to klarowna koncepcja ideowo-artystyczna (wybór rodzaju kompozycji programu), opracowanie fabuły i planu kompozycji. Ponadto potrzebny jest zróżnicowany, realistyczny rozwój intonacyjny wszystkich głównych obrazów. Przy złożonym zadaniu programowym kompozytor nieuchronnie staje przed zadaniem ucieleśnienia za pomocą muzyki nie tylko emocji bohatera (poprzez muzyczne intonacje ludzkiego głosu zamienionego w melodię), ale także zróżnicowanego tła – czy to pejzażu lub gatunek gospodarstwa domowego. Jednocześnie, w przypadku chybienia, oprogramowanie zawsze „mści się”, powodując rozczarowanie publiczności. Programowanie wymaga od kompozytora bardzo subtelnego i wrażliwego ucha intonacyjnego, a ponadto głębokiej twórczej umiejętności przetwarzania intonacji rzeczywistych na intonacje muzyczne - melodyczne, harmoniczne, rytmiczne, barwowe. A różnica między intonacjami rytmicznymi, modalnymi, rejestrowymi, dynamicznymi, tempowymi i oznaczeniami jest jednym z głównych elementów programowania, doprecyzowującym i pogłębiającym treść, konkretyzującym świadomość i rozumienie utworu muzycznego.

W wyrazistym znaczeniu rola wysokości dźwięku jest wyraźniej podkreślana przy zmianie musicalu rejestry.

Klucz jest uogólnionym odzwierciedleniem stabilności wszelkich odcieni nastrojów, przeżyć, chwil figuratywnych. Nawiązuje się połączenie między „kluczami” w życiu, na przykład heroicznym, radosnym, tragicznym, a kluczami w sztuce muzycznej.

Bogate wymagania wstępne dotyczące określenia obrazu zawarte są w Harmonia, tj. struktura akordów pionowo. Można tu rysować analogie z pewnymi cechami zjawisk rzeczywistych: konsekwencją, harmonią, kompletnością, miękkością, konsonansem lub niekonsekwencją, niestabilnością, ostrym napięciem, dysonansem. Poprzez harmonię ujawnia się estetyczny stosunek kompozytora do przedstawianej rzeczywistości.

Rytm, jako środek wyrazu muzycznego uogólnia cechy ruchów: ich regularność lub niekonsekwencję, lekkość lub ciężkość, powolność lub szybkość. Tradycyjne formuły rytmiczne, tkwiące w pewnych formach i gatunkach, przyczyniają się do gatunkowego uszczegółowienia treści utworu. Zestawienie kontrastujących ze sobą obrazów podkreśla się niekiedy technikami polirytmii i polimetrii. Przybliżenie rytmów muzycznych do typowych rytmów mowy poetyckiej i potocznej pozwala podkreślić narodowe i historyczno-czasowe cechy obrazów.

Tempo kompozycje muzyczne charakteryzują intensywność procesu w czasie, poziom intensywności tego procesu, n: szybkie, burzliwe, umiarkowane, wolne. W programowych utworach muzycznych tempo przyczynia się do konkretyzacji odbitych procesów i działań (lot trzmiela, ruch pociągu).

Tembr odzwierciedla charakterystykę dźwięku rzeczywistych obiektywnych zjawisk. Otwiera to ogromne możliwości bezpośredniej onomatopei czy reprezentacji dźwięku, wywołując pewne skojarzenia życiowe (szum wiatru, deszcz, burza, burza itp.).

Dynamika w muzyce odzwierciedla poziom mocy dźwięku prawdziwych pierwowzorów. W muzyce programowej szeroko stosowane są techniki konkretyzacji treści za pomocą różnych środków dynamiki. Na przykład dynamiczne ostinato, jako zachowanie jednego stanu emocjonalnego, wzmocnienie i osłabienie dźwięczności, jako przejaw prawdziwych procesów emocjonalnych: podniecenie, impulsywność lub spokój, relaksacja.

odgrywa ważną rolę w muzycegatunkowy charakter obrazów.Dzięki cechom gatunkowym (rzecz.: w marszu przeważają rytmy aktywne, energiczne, zachęcające intonacje, wyraźne, kwadratowe struktury odpowiadające ruchowi kroku) słuchacz łatwiej dostrzega „obiektywną” treść muzyki. Cechy gatunkowe pełnią więc rolę swoistego bodźca dla wyobraźni, wciągając ją w skojarzenia łączące muzykę z otaczającą rzeczywistością i decydujące o programowym charakterze utworu muzycznego. W konsekwencji realizacja idei programowej staje się możliwa na podstawie odniesienia do określonego gatunku jako całości, a nawet (dzięki indywidualizacji poszczególnych elementów mowy muzycznej) poprzez odwołanie się do jakiegoś charakterystycznego dla gatunku detalu. I tak np. drugie intonacje opadające najczęściej uosabiają westchnienie, jęk, a ruchy melodyczne w górę kwarty, przy aprobacie toniki na mocnym takcie taktu, odbierane są jako aktywna intonacja heroiczna. Ruch triolowy w szybkim tempie często daje lot, a chóralny magazyn muzyki w połączeniu z wolnym tempem oddaje zamyślony i kontemplacyjny nastrój. Często kompozytor obiera za podstawę utworu jeden główny temat muzyczny, który w tym przypadku nazywany jest motywem przewodnim (przetłumaczony na niemiecki – „motyw wiodący”). Jednocześnie posługuje się techniką gatunkowej transformacji tego motywu przewodniego, który mówi o różnorodnych wydarzeniach. życie człowieka, o walce i marzeniach, o miłości i cierpieniu bohatera. Taka technika jest dość skutecznym środkiem przekazywania programu dzieła.

Ważną rolę w konkretyzowaniu programu treści odgrywa załamanie folklorystycznej specyfiki, refleksjapierwowzory folkloru gatunkowego. Funkcje programowe elementów folklorystycznych należą do najbardziej pojemnych i wielowartościowych. Sekcja tematyczna muzyki programowej, łącząca obrazy przyrody, szkice pejzażowe, obejmuje zarówno gatunki pieśni, jak i tańca oraz imitację ludowego instrumentalizmu. Ważnymi funkcjami programu są ożywianie przyrody, ich rola w antropomorfizmie środków obrazowych jest znacząca, jako przejaw stałej obecności człowieka, wyrażanie jego uczuć, percepcji, stosunku do przyrody. Konkretyzacja gatunku często łączy się z wizualnymi funkcjami programu. Szczególnie szeroko stosowane w tym przypadku są techniki kolorystyczne i efekty przestrzenne, takie jak: piąte punkty organowe - jako element skojarzeń przestrzennych i znak ludowej muzyki instrumentalnej; tremolo, gliding, arpeggio - elementy barwnego brzmienia i kolor ludowy; cechy modalno-harmoniczne, zastosowanie progów muzyka ludowa i pentatoniczny. Imitacja melodii pasterskich (fajka, róg) wprowadza do przedstawienia pejzażu element pasterstwa i liryki. Dźwięk tych instrumentów jest odbierany wraz ze śpiewem ptaków jako część „dźwiękowej natury”. Wokalno-chóralny styl prezentacji (polifonia polifoniczna, terty, punkty organowe, ostinato) są związane z pieśni ludowe, baśni, w których powszechna jest metafora artystyczna, czyli utożsamianie brzozy i smukłej dziewczynki, orła i dzielnego Kozaka.

Kolejnym krokiem w tworzeniu oprogramowania jest nie mniej ważna kwestia problemu wyboru. formularze, czyli poszukiwanie takich konstrukcji logiki muzycznej, które są w stanie najwierniej i najwierniej wyrazić logikę rzeczywistą, prawdziwy rozwój tej fabuły w całości jej zjawisk i aspektów.

Zasadnicze znaczenie ma problem programowalności obiektywnej i subiektywnej (określenie P.I. Czajkowskiego), deklarowanej i niezapowiedzianej (określenie M. Tarakanowa), bezpośredniej i pośredniej (określenie W. Wansłowa) programowalności. Po raz pierwszy PI Czajkowski mówił o tym w liście do N.F. von Meck: „Uważam, że inspiracja kompozytora może być dwojaka: subiektywna i obiektywna. W pierwszym przypadku wyraża w swojej muzyce uczucia radości, cierpienia, jednym słowem, jak liryczny poeta, wylewa niejako własną duszę. W takim przypadku program nie tylko nie jest potrzebny, ale jest niemożliwy. Ale to inna sprawa, kiedy muzyk czytając utwór poetycki lub uderzany obrazem natury, chce wyrazić w formie muzycznej fabułę, która rozbudziła w nim inspirację. Tutaj potrzebny jest program. 6

V.Vanslov definiuje te obszary muzyki programowej w następujący sposób: 7 bezpośrednie programowanie to fabuła, wizualna malowniczość muzyki. Dzieła te mają zapowiadany program (główne typy ogłaszanego programu to: słowne oznaczenie tytułu pracy, słowne oznaczenie głównego zarysu wątku pracy, jasne i precyzyjne sformułowanie głównej idei pracy ), a ponadto więcej punktów styczności z innymi rodzajami sztuki, przede wszystkim z literaturą i malarstwem; programowanie zapośredniczone - niezwiązane bezpośrednio z innymi sztukami lub niezdefiniowane werbalnie wyrażoną fabułą. Dlatego prace te otrzymują program jedynie w formie krótkiego tytułu, określającego ich główny temat lub ideę, a czasem w formie krótkiej dedykacji.

Jeśli chodzi o rolę programowania w odbiorze muzyki przez słuchaczy, nie ma tu ogólnych formuł. Do szeroka publiczność, który nie jest dostatecznie obeznany z literaturą muzyczną, pozytywną rolę mogą odegrać szczegółowe programy, których konkretność figuratywna jest bliska słuchaczowi, pomagając mu lepiej zrozumieć dzieło muzyczne, bardziej żywo i emocjonalnie odpowiedzieć na intencję kompozytora . Dla innych najwłaściwsze jest ogólne określenie tematu pracy, kierujące ich wyobraźnię w określonym kierunku, ale jednocześnie nie krępujące jej szczegółowym programem. Wreszcie, dla wielu słuchaczy żywej percepcji emocjonalnej mogą nie towarzyszyć żadne skojarzenia wizualne, konkretne obrazy, a nawet pominąć gotowe obrazy zaproponowane przez kompozytora lub jego interpretatorów. Wygląda na to że najważniejszy moment w pracy ze słuchaczami jest systematyczna edukacja wrażliwego, emocjonalnego podejścia do wszystkich elementów muzyki, do integralności obrazów muzycznych.

Bibliografia.

1. AD Aleksiejew. „Z historii rosyjskiej muzyki sowieckiej”. M., 1956.

2. MG Aranowski. "Co to jest muzyka programowa" "Muzyka współczesna" Numer 6, 1987.

3. V. Vanslov. O odbiciu rzeczywistości w muzyce. M., Muzgiz, 1953.

4. LA Kiyanovskaya. „Funkcje programowania w percepcji utworów muzycznych”. Streszczenie, L., 1985.

5. G.V. Krauklis. „Muzyka programowa i niektóre aspekty wykonania”. sob. „Spektakl muzyczny”, nr 11, M., Muzyka, 1983.

6. G.V. Krauklis. „Zagadnienia metodologiczne badania muzyki programowej”, sob. prace Konserwatorium Moskiewskiego. M., 1981.

7. Ju.Kremlew. „O programowaniu w muzyce”. Estetyka muzyczna „Muzyka radziecka”, M, 1950, nr 8.

8. L. Kułakowski. „Programowanie a problemy odbioru muzyki”. „Muzyka radziecka”, M., 1959, nr 5.

9. G. Laroche. „Coś o muzyce programowej.” „Świat sztuki”, Petersburg, 1900, nr 5-6.

10. AI Mukha. „Zasada programowania w muzyce”. Abstrakcyjny. L., 1965.

11. Z. Potrzebujący. „O programowaniu w muzyce”. W książce „Zdenek Potrzebujący. Artykuły o sztuce.» M.-L., 1960.

12. G.Ordzhonikidze. „O programowaniu w muzyce.” „Życie muzyczne”. 1965, nr 1.

13. N. Ryżkin. "O rozwój historyczny programowanie." "Muzyka Radziecka", M., 1950, nr 12.

14. N. Ryżkin. „Debata programistyczna”. Estetyka muzyczna „Muzyka radziecka”, M., 1951, nr 5.

15. M. Sabinina. „Co to jest muzyka programowa” „Życie muzyczne”, 1959, nr 7.

16. N.Simakowa. „Pytania formy muzycznej”. Wydanie 2, 1972.

17. O. Sokołow. „O estetycznych zasadach muzyki programowej”. „Muzyka radziecka”, 1965. nr 11, 1985, nr 10.19

18. O. Sokołow. „O problemie typologii gatunków muzycznych”. M., 1960.

19. Sohor. „Estetyczna natura gatunku w muzyce”. M., 1968.

20. M. Tarakanow. „O programowaniu w muzyce”. W książce „Pytania Muzykologii”. Wydanie 1, M., 1954.

21. N.A. Chinkułowa. "Problemy programistyczne w aspekcie funkcjonalnym." Abstrakcyjny. L., 1989.

22.Ju.Khokhlov. "O programowaniu muzycznym" "Muzyka Radziecka", 1951, nr 5.

23. A. Chochłowkina. „O programowaniu w muzyce". „Muzyka radziecka", M., 1948, nr 7.

24. V.A. Zuckerman. " Gatunki muzyki i podstawy formy muzyczne”. M., 1964. 6 PI Czajkowski. Korespondencja z NF von Meck. List z 17 grudnia 1878, tom 1, wydanie Academia, 1934.

Ale-vis-on so-der-zha-niya mu-zy-ki z XIX wieku i wielorakość pro-b-le-ma-ti-ki in-boo-di-li com-po -zi-to-ditch z XIX wieku do około-ale-w-le-tion wszystkich środków języka mu-zy-kal-no-go i ty-ra-zi-tel-no-sti w-około- jeszcze. Roman-ti-che-s-ok-ry-len-ness i re-a-li-sti-che-s-kie dziesięć-den-tions mu-zy-kal-no-go is-kus- st-va, zacieśnianie więzi z e-zi-her, fi-lo-so-fi-her i iso-b-ra-zi-tel-ny-mi is-kus-st- va-mi, new from-no -she-nie do pri-ro-de, ob-ra-sche-tion do na-qi-o-nal-no-mu i is-to-ri-che-s -to-mu-ko-lo-ri -tu, zwiększona emo-qi-o-nal-ness i piękno, pociąg do ha-ra-k-ter -no-mu i pre-ado-le-tion starych tradycji w nowy sposób - wszystko to doprowadziło do wzbogacenia w XIX wieku -ke mu-zy-kal-noy re-chi, gatunki, formy, pri-yo-mov drama-ma-tur-gyi.

W epoce hu, roman-tiz-ma, zastępując b-hov-skoe bar-rock-co i mo-cars-tov-sky class-si-cism, is-che-za-ut-con- esencja st-ru-to-tiv-naya i szlachetny duch starego ma-s-te-ditch. Bo-jesteśmy od-bro-she-ny, a w dźwiękach czy-ku-et i tre-pe-shets dusza-sha hu-do-dobrze-no-ka-zh-zh-du-shchaya do bądź nas-ly -shan-noy - ta mu-zy-ka stała się-la sa-mo-you-ra-same-ni-eat.

Zaprogramuj gatunek muzyki i opery tre-bo-va-czy szczególnie-bo-go ty-ra-zhe-niya psi-ho-lo-gi-che-z-to-go na-cha-la, ale-in-the -idź type-pa tworzenie-che-z-to-go mouse-le-niya. Li-ri-ka mi-ni-a-tyr, fi-lo-soficzne uogólnienie sim-pho-niz-ma, sound-to-iso-b-ra-zi-tel-nost, to w końcu dusza w "dniach calowych" r-w-tak-czy nowa różnica obrazu. Hu-do-same-st-vein-noe world-ro-vision-com-po-zi-to-ditch XIX wiek po-ro-di-lo si-lu-e-you nowy str-to-tour / mu -zy-kal-ny formy /. W ciągu całego stulecia szli nieustannie o-ale-w-le-cio. W gatunku ro-man-sa for-ro-zh-yes-elk through-noe time-vi-tie, bla-go-da-rya qi-to-li-h-no-sti in-the-re -niya ku-ple-tov. In-st-ru-ment-tal-nuyu mu-zy-ku pro-ni-ka-la pe-sen-ness in-cal-li-ri-ki. Na pierwszym planie obraz ty-ho-di-lo ma-s-ter-st-vo va-ri-a-tion, mo-ti-wa lub rit-mo-gar-mo-no-che-with- koy for-mu-ly, związany z nim. Sa-we-mi yar-ki-mi with-me-ra-mi w for-ru-be-zh-noy mu-zy-ke os-ta-nut-sya „trzysta-nak-cord” z opera -ry Vag-ne-ra "Trzy-stan i Isol-da" i "mo-tiv in-p-ro-sa" z shu-ma-nov-sko-go ro-man-sa "Od-che- go ?”, motyw „Chwała” z „Życia dla cara” Glin-kiego w mu-zy-ke ojciec-st-ven-noy itp. Te i dodane do nich elementy-mężczyźni-ty stały się sa-mo-sto-I-tel-ny-mi, know-to-you-mi lub „na-ri-tsa-tel-ny-mi” w ro -man-ti-che-with-co-mu-zy-ke z XIX wieku oraz w co-in-re-men-no-sti.

Kom-po-zi-to-ry ud-h-ale use-pol-zo-va-li for-mo-creator-che-z jaką rolą programu my w in-st-ru-ment-tal -noy mu-zy-ke - ona jest-lu-cha-la dis-floating-cha-tost dla pomysłów i con-tsen-t-ri-ro-va-la action-st-vie . Symfonia zbliżyła się do opery, ponieważ wprowadził do niej sceny in-kal-nye i ho-ro-vye, jak w "Romeo i Jules-et-te" Ber-li-o-zy. Czy w symfonii jest kilka części, czy re-z-ko zwiększyło-li-chi-va-łoś, czy też odwróciła się, bla-go-da-rya program-me in one-ale-cha- st-sim-dla-nie-th-s-th-e-mu. Przez-noe rozwój mu-zy-kal-no-go ma-te-ri-a-la pre-po-la-gal from-me-not-nie about-li-ka-te-my, ale cha- s-to i jego sens-s-la, trans-s-for-macja gatunku te-my. Nierzadko, w celu jak największej koncentracji współtreści w formie mu-zy-kal-noy w ka-che-st-ve głównym me-lo-dia from-bi-ra-las op-re -de-lyon-naya te-ma, na pro-t-the-s-the-s-całego p-e-my pre-ter-pe-va-yu-shchaya nie-ktoś-żyto od-mnie- nie-niya. To jest nazwa yav-le-nie-well-et-xia mo-but-te-ma-tiz-mama. W ar-se-na-le oznacza mu-zy-kal-no-hu-do-same-st-ven-noy you-ra-zi-tel-no-sti to wie-me-no-va-lo ale etap w dziejach muzyki I wieku. Co-z-da-ny razy-wh-ch-nyh według ha-ra-to-te-ru ob-ra-call na podstawie jedno-my-my, wewnątrz-t-ren-nie zarysowania -p -la-u-shchi wszystkie czasy-de-la formy-my, s-s-s-st-in-va-lo flex-to-mu razy-vi-tiyu syu-same-ta, mu-zy-kal - pomysł. Tak więc powstał gatunek sim-fo-no-che-with-my-e-my, koncert one-ale-cha-st-naya so-na-ta i one-ale-cha-st-ny.

Va-zh-ney-shim with-yo-my com-po-zi-qi-on-noy tech-no-ki ro-man-ti-kov byłby-la va-ri-a-qi-on-ness. V-ri-a-tion po prawej-wah sa-mo-sto-i-tel-noy cha-s-ti zaczęła być włączana do większych kompozycji, bardziej z Y. Gayd-na i jego co-in-re-men-ni-kov (mo-car-tov-skaya co-na-ta z „tu-retz-kim ron-do” lub częścią co-na-you Bet-ho-ve- na z „tra-ur-ny marsz na śmierć bohatera”). V-ri-a-tsi-on-ness second-ga-et-sya w ko-on-tu i kwartecie, symfonia i sure-tyu-ru jako zasada rozwoju i jako gatunek, pro- no-kai we wszystkich gatunkach i formach mu-zy-ki, aż do rap-so-diya i trans-s-kri-p-tsy. Vari-and-ro-va-nie usi-li-va-lo in-ten-siv-ness rozwoju lub vno-si-lo element sta-ti-ch-no-sti, os-lab -la-lo dra-ma-ti-che-z-pewnym napięciem / jak Shu-man go-vo-ril o „bo-st-ven-ny długości-ale-tah” w sim-fo-ni-yah Shu-ber-ta !/. Lo-gi-che-s-kuyu op-re-de-lyon-ness i at-look-ness w dowolnym gatunku z trasą dramatu-gi-she vno-si-la, łączącą mu -zy-ku z li-te-ra-tu-roy i iso-b-ra-zi-tel-ny art-kus-st-vom, Increase-li-chi -vaya specyficzne iso-b-ra-zi- tel-ness i psi-ho-lo-gi-che-with-you-ra-zi-tel-ness.

Programowość call-to-con-kre-ti-zi-ro-vat av-tor-sky for-usied-to-so op-re-de-lil to for-da-chu F. Liszt w 1837 roku. Przepowiedział jej wielką przyszłość w regionie Sim-pho-no-thing-z-kogo-st-va w artykule o-cha-la z lat pięćdziesiątych XIX wieku „Ber-li-oz i jego” Harold- sim-fo-niya ho-di-lo too-yes-le-ko, raz-ven-chi-vay sekrety so-der-zha-niya is-kus-st-va.

Zasada program-no-sti jest pro-yav-la-et-sya all-m-m-a-dużo-czy - według typu, vi-dam, form-mam. Rodzaje programu-no-sti not-how-to -car-tin-naya, in-le-do-va-tel-no-syu-zhet-naya i uogólniona-shchen-naya . Kar-tin-naya pre-hundred-in-la-et to złożone-p-lex ob-ra-call działania-st-vi-tel-no-sti, a nie me-ny-yu-shchi-sya na o całym procesie percepcji, jest sta-ti-ch-on i pre-on-sign-on dla op-re-de-lyon-ty-pov mu-zy-kal-no-go port-re -ta, do zdjęć przyrody. Uogólniona programowalność ha-ra-to-te-ri-zu-et podstawowe nowe obrazy i ogólne on-pra-in-le-de-development su -to samo, wynik i wynik ko-z-nie-ona- niya dey-st-vu-yu-shih siły con-fli-to-ta. Łączy się tylko poprzez program-mu czy-te-ra-tour-noe i mu-zy-kal-noe pro-from-ve-de-niya. In-with-le-do-va-tel-naya, programowość jest bardziej de-ta-li-zi-ro-va-na, ponieważ blisko ponownego powiedzenia-zy-va-jest krok fabuły krok po kroku, współistnienie o-tak-że-ty-vaja w moim bezpośrednim in-z-le-do-va-tel-no-sti. Jest to bardziej złożony typ w swoim własnym vir-tu-oz-no-sti i zdolności do pro-com-men-ti-ro-vat wydarzeń / naucz-you-vaya z -ve-you Fe-ren-tsa Li-s-ta /.

Li-s-tu zostało zastąpione przez nie-metz-cue "program-mist" - Shu-man. W liście pisał o nim, że „zrób-s-tig ve-li-herbata-ona-je-tak, on-tak-ben-wywoła w nas swoje m-u-zy-koy te sa-moje wrażenia, kogoś, kto chciałby urodzić obiekt sa-my, którego obrazem jest os-ve-m-is-sya w naszej pa-meti bla-go-da-rya do tytułu sztuki." Seria jego for-te-pi-an-nyh mi-ni-a-tyur to jego rodzaj „mu-zy-kal-nye blo-to-ale-you”, ku-da Shuman for-but -wzmocnić wszystko, co on-zaobserwował-dał w na-tu-re lub o czym on-re-zhi-val i myślał, czytając w e-ziyu i pro-zu , on-la-f-yes-pa-myat- no-ka-mi is-kus-st-va. A więc symfonia rise-no-to-la „Rhine-sky” z vi-da-mi Cologne-so-bo-ra i cyklem for-te-pi-an-ny „Kar-on-shaft” / wg ma- te-ri-a-lam artykułów własnego-st-ven-nyh, zmartwychwstanie-mi-na-ny i ro-ma-nu Jean Po-la „Niegrzeczne lata”/, „Kreys-le-ri-a -na" - fan-ta-zii według Hof-ma-nu ...

„Mu-zy-ke do-z-głupi-ale wszystko jest bogate-gat-st-in i inne-ale-o-ra-zie z re-al-ny-n-nyh-n-n-nyh wrażeń”, - ut-ver-waited Shu-man i w świat I-in-la-li-play-sy, z-set-in-la-u-sche "Lee-st-ki z al-bo-ma" , „But-ve-yo-you”, „Sceny Ball-ny”, „Eastern-th-th-th-kar-ti-ny”, „Al-bom dla młodzieży-she-st-va” ... Shu- ma-na, ko-g-tak on dla-ale-siły na-bro-ski w swoim mu-zy-kal-ny „blo-to-note”, in-l-but-va-la con-kret- pomysł naya, ty-ra-zha-e-maj w for-go-lov-ke. Ale czasami ukrywał swoje za-we-sied pod ogólną nazwą gatunku, pod tym-in-st-ven-nym in-lu-on-myo-com-epi-gra-fom, cipher-rum / " Sfinksy” w „Kar-na-va-le”, yes-u-ras-cipher-ditch-ku-pe-re-ve-de-ni-em latin-ski-mi bu-k-wa-mi nie nazwany „Shu-man” i miasto-ro-da „Ash”, gdzie mieszkał-la voz-love-len-naya mo-lo-do-go com -po-zi-to-ra /. Bu-du-chi kill-zh-den-nym with-ver-wife-tsem program-gram-no-sti, Shu-man w roju z-ka-zy-val-sya z de-to-la-ri -ro-va-niya program-my, z jakiegoś powodu pro-from-ve-de-nie-by-lo on-pi-sa-ale. Bał się su-zit so-der-zha-nie i kręgu as-tak-qi-a-tsy. In-is-ki w programie about-la-s-ti-no-sti w mu-zy-ke po Shu-ma-n Continue-long-li-li J. Bi-ze, B. Smeta- na i A. Dvor-zhak, E. Grieg i inni.

Wraz z rozwojem zasad programowych qi-pov pro-isosh-czy op-re-de-lyon-nye z me-not-niya w dziedzinie muzyki -cal-ny. Ber-li-oz zjednoczył opera-ru, ba-let i sim-pho-nyu (syn-te-ti-che-s-c-gatunek in-lu-chil-name „dra-ma-ti-che-s -kaya le-gen-da "a najlepszym tego przykładem jest jego" Osu-zh-de-nie Fa-u-set), przyniósł sym-foniyu element-men-you opera-no-go spe- to-ta-to-la i ro-di-las sin-te-ti-che-s-kaya „Ro-meo i Jule-et-ta”. Glin-ka on-pi-sal pierwsza opera-ru w Rosji bez tra-di-qi-on-ny wstawiony razy-th-vor-ny di-a-lo-gov - „Życie dla tsa-rya, czyli Iwan Su-sa-nin” i pierwsza na-qi-o-nal epi-che-s-opera „Ru-s-lan i Lud-mi-la”, adme-niv w obu przypadkach jest nowością dla rosyjskiego mu -zy-kal-no-go te-a-t-ra at-e-we operowe tournee teatralne, skierowane do tych, którzy mają połączenie ha-ra-to-te-ditch, pomysły i si-tu-a- tsy. To połączenie było osu-sche-st-in-la-las na poziomie mu-zy-kal-no-go te-ma-tiz-ma. Des-sya-ti-le-ti-em później re-form-mu dramatu operowego-ma-tur-gy, comp-po-zi-tion i ro-li or-ke-st-ra osusch-st -vil na Zapas-de P. Bagner. On, podobnie jak Glin-ka, przeniósł metody rozwoju z symfonii / symfonizmu / do gatunku opery / jak Ber-li-oz/. Ale Vag-ne-ru, w de-li-chie z Ber-li-o-for, zdołał rozwiązać kilka zadań naraz. Programowanie at-su-scha is-to-lu-chi-tel-ale „ab-tak-lyut-noy” lub „chi-with-to” mu-zy-ke - in-st-rument-tal- nie. We francuskich clas-ve-si-ni-stach XYIII wieku - F. Ku-pe-re-na lub L.-F. Ra-mo - program play-sy no-si-li -nye-for- go-lov-ki / „Vya-zal-shchi-tsy”, „Małe leniwe wiatraki” Ku-pe-re-na lub „Pe-re-cli-ch-ka ptaków” Ra-mo, „Ku- kush-ka” Da-ke-na, „Du-do-ch-ki” Dan-d-riyo itp. /.

W roku 17OO Jo-gann Ku-nau wydał sześć sonatów clavier pod ogólnym tytułem „Mu-zy-kal-noe iso-b-ra-zhe-nie kilka historii biblijnych. An-to-nio Vi-val-di, co-chi-niv koncerty smyczkowe cztery-ty-re-ta „Czas do wyjścia”. JEST. Bach na-pi-sal „Ka-prich-cho na odejście voz-lyub-no-go bra-ta” dla cla-vi-ra. Joseph Haydn również os-ta-vil not-ma-lo sim-fo-ny pod short-ki-mi for-go-lov-ka-mi / „Rano”, „Pół dnia”, „Wieczór”, „Godziny ", "Pożegnanie" / i jego co-in-re-men-nick Mo-zart, w de-li-chie od niego, from-be-gal yes-vat in-st-ru-ment-tal-nym o-z-ve-de-ni-pits na-tytułach. Kamieniem milowym w rozwoju programu-no-sti było stworzenie L. van Bet-ho-ve-na. Prawie nie ras-szyfr-ro-ty-szelest współprowadzący jego pro-of-ve-de-ni pod redakcją for-go-lov-ka-mi i tylko bla-go-da-rya day- no-kam, bio-graph-fam i mu-zy-ko-ve-dam, wiemy, że sim-fo-niya N 3 została przed-zh-de-la przez -święta dla con-su-lu Bonaparte, i następnie, with-le-ko-ro-nation, zwany-on „Ge-ro-and-che-with-coy”, dla -te-pi-an-naya co-na-ta N 24 na-zy -va-et-sya "Ap-pa-si-o-na-ta", N 8- - "Pa-te-ti-che -s-kai", N 21 - "Av-ro-ra", N 26 - „Pożegnanie, zerwanie i powrót” itp. Więcej con-kret-ale op-re-de-le-but co-der-zha-nie sym-phony N 6 "Pa-s-to-ral-noy" - ka-zh-daya część ma swoją for-go-lo-wok: „Pro-bu-zh-de-nie ra-to-st-ing uczucia po przybyciu do de-roar-nu”, „Scena w ru-whose”, „Ve-se-loe spotkanie w-se-lyan", "Bu-rya", "Śpiew pa-s-tu-hov. Ra-do-st-nye, b-go-dar-st-ven-nye chuv-st-va in- z-le-grzmot-zy". Tak więc Bet-ho-ven to XIX-wieczny symfonizm programowy under-go-ta-in-li-val. Do opery "Fi-de-lio" co-chi-nil sure-tu-ru, nadając jej imię głównego bohatera opery-ro-and-ni /"Le-o-no-ra"/. Wkrótce ponownie-I-vi-łoś jeszcze dwa va-ri-an-ta sure-tu-ry - „Le-o-no-ra N 2” i „Le-o-no-ra N 3”. Byliby pre-na-zna-che-us i na koncert-no-go use-on-l-non-niya. Tak pewnie-tu-ra stał się-ale-vi-las-sa-mo-jeden-tel-nym-tym, że w kreatywnym-che-st-ve ro-man-ti-kov stał się-niezwykłym-h- ny yav-le-ni-eat. Ros-si-ni co-chi-nil in-add-no-go type-pa sure-tu-ru do opery „Wilhelm Tell” - nie podał jej imienia, ale wątek w nim widać na wylot- ty-herbata-ale rel-ef-ale. Podobnie jak „Ski-ta-lets” Shu-ber-ta – for-te-pi-an-naya fan-ta-zia.

W kreatywnej-che-st-ve Shop-pe-dla roli programu-dla-my-słów byłoby to-z-tym-ale-ve-li-ka, ale nieważne how- la slo-f-w programie from-del-nyh in-st-ru-ment-tal-nyh gra, Sho-pen o-ta-v-lyal ją potajemnie, nie podając tytułów, bez wersu epi- wykresy. On og-ra-no-chi-val-sya tylko o-z-on-che-ni-em gatunek / ball-la-da, in-lo-nez, etiuda / i pre-in-chi-tal ukryty typ programu-no-sti. Ho-tya-ale-time-men-ale wskazał, że „dobrze-ch-ale-wybrana-imię-siły-czy-va-et voz-dey-st-vie mu-zy-ki ”i słuchacz wtedy-g-tak bez bo-yaz-no-gru-m-e-s-sya w morzu jako-tak-qi-a-tsy, nie używaj rzeczy ka-zhaya ha-ra-k-te-ra. W swoich artykułach i listach Sho-pen nie-jeden-ale-razy-ale przeciwstawiłeś się nadwymiarowemu de-ta-li-za-tion – „mu-zy-ka nie powinna być re-vo-dchi -tsei lub służący. W swoim niedokończonym dziele Sho-pen na-pi-sal o tobie-ra-same-ni my-czy w środku dźwięków, a nie sform-mi-ro-vav-she-e-xia op-re-de- lyon-ale i windows-cha-tel-ale słowo to dźwięk...myśl, ty-ra-żona dźwięk-ka-mi... Emocje ty-ra-to samo-na dźwięk, w tym słowie - to nie-ma-czy Cho-pin i Flo-ber /sądząc po scenie-nie-m-che-no-che-st-va Ma-to i orgii tłumu w "Sa-lam-bo" /.

Sho-pen zbliżył się do li-te-ra-tour-ball-la-du do in-st-ru-ment-tal-noy m-zy-ke, będąc pod silnym wiatrem -chat-le-ni-em po-e-ti-che-s-ko-go ta-lan-ta jego ko-ot-che-st-ven-ni-ka Ada-ma Mits-ke-vi-cha. Roman-ti-che-z-napiwkiem typu kula-la-dy z jasną ty-ra-żoną-pa-t-ri-o-ti-che-z-kimem na złomowisku to Sho-pe -no-emi-g-ran-tu jest szczególnie-ben-ale bliski i współbrzmiący-chen. Od-ve-st-ale ten Sho-pen co-z-da-val ich bal-la-dy dla for-te-pi-a-ale w następstwie spotkania z Mitz-ke-vi-chem i znajomości ze swoim e-zi-her. Ale prawie-nie-możliwe-m-dobrze-ale nawet-to i-ale-wiem-h-ale id-ti-fi-qi-ro-vat niektóre z 4 ball-lad com-po-zi-to -ra z tym czy tamtym ball-la-doy Mitz-ke-vi-cha. Su-shche-st-vu-et szereg wersji pod względem ko-z-no-she-niya su-zhe-tov Bal-la-dy nr 1 w G-Mi-nor opus 23 z „Con- ra-dom Val-len-ro-dom", Ball-la-dy N 2 F-dur op. 38 z "Svi-te-zyan-koy", Ball-la-dy N 3 A-ba-mol mazhor opus 47 albo z „Svi-te-zyan-koy” Mits-ke-vi-cha, albo z „Lo-re-le-she” Hey-ne. Cały ten gi-po-te-ti-ch-ness już mówi o tym, jak wolni do-muzyki kupują-nowi chłopcy-piłki z con-kret-nyh-programy-ale-czy-te-ra- tour-nyh as-tak-qi-a-tsy. Od czasu-a-ra Sho-pe-na z Mitz-ke-vi-than od-ve-st-ale pierwsze dwie kule-la-dys to-h-ale voz-no-to-czy pod vpe-chat-le-ni-em about-from-ve-de-ny Mits-ke-vi-cha. Czy to nie-ona-ale w-te-re-sa i to jest prawie-ja-tel-st-w tym ty-tak-y-y-y-y-pi-a-nist, pi-sa-tel i bardziej utalentowani grafika ob-ri Bur-ds-ley na swoim ri-sun-ke "Trzy kulki-la-da Sho-pe-na" iso-b-ra -zil de-vush-ku, ska-chu-shchu-shchu- shchey na ko-not w lesie i współtworzyli ten muzyczny ri-su-nok string-ch-koy, od lo-alive mo -tiv second-swarm te-we ball-la-dy. A to jest ob-czas z "Svi-te-zyan-ki"!

W przeciwieństwie do Sho-pe-na, ukrytego oprogramowania sprzed chi-tav-she-th, Men-del-sleep, w każdym razie w gatunku sim-fo-no-che-with-com, cha-go -tel oczywiście do kar-tin-no-mu tee-pu, co mówią o jego zapewnieniach "Sen w latach -nyuy night", "Fin-ga-lo-va ne-shche-ra, czyli Ge-b-ri -dy", "Spokojne morze i szczęśliwe żeglowanie" oraz dwa sim-fo-nii - Italian-yan-sky i Scottish-sky. Pojawił się także z-z-da-te-lem pierwszym rzym-ti-che-z-programem-koncertowym ver-ty-ry w is-to-ri mu-zy-ki /1825/ .

Z imieniem Ber-li-o-do komunikacji w 1830 r. /"Fan-ta-sti-che-s-kaya"/. Jego pro-from-ve-de-niya under-ny-french-mu-zy-ku do poziomu re-to-wycie-te-ra-tu-ry swoich czasów me-no, zresztą imię -ale-no-wei-shey, co-in-re-men-noy-te-ra-tu-ry. By-ron, Mus-se, Sha-to-b-ri-an, Gyu-go, George Sand i nie-otwarta roman-ti-ka-mi Shek-spire ... Ale w Ber -li-o-dla nie-rzadko-dla-ciebie mu-zy-kal-noy forma-my stanik-czy przewaga nad czy-te-ra-wyciecz-nas-mi element-men-ta mi. My-programujemy-my od-czy-cha-bylismy op-re-de-lyon-no-stu, a cha-s-i-s-s-no de-ta-li-dla-qi-jej , jak w „Fan-ta-sti-che-z-nieśmiałością”. On cha-go-tel do na-tu-ra-li-sti-che-z-do-mu-no-ma-niya program-no-sti, a nie og-ra-no-chi-va- dla- go-loving-ka-mi cała i cha-s-tey, ale także przed gloryfikacją ka-zh-doy cha-s-ti under-rob-her-shui an-nota-tion, from-lo-alive , w taki sposób, z-trzymając-st-ven-no-ru-h-ale ty-du-man-no-go syu-to samo. Ale mu-zy-ka prawie nie-ko-g-tak-nie podążaj za-va-la slave-ski dla sub-rob-but-sta-mi you-du-man-no-go-so-self - to. Druga-nowa-linia-raju jego stworzenia-che-st-va to te-a-t-ra-li-za-tion ze wszystkimi jej pri-yo-ma-mi.

Fabuła "Fan-ta-sti-che-with-coy" to wiele-slo-kobiet - dla niego z-cha-st-my de-mo-no-th-ze-scenami nas z Go -tev-sko-go „F-u-setka”, wizerunek Oktawa z „Wyznań syna stulecia” A. de Musseta, wiersz Hugo „Szabat czarownic” oraz szczi opi-u-ma „De Queen-si, ob-ra-zy sha-to-b-ri-a-nov-sky i george-san-dov-sky ro-man-nov i w pierwszej turze - auto-bio-gra-fi-ch -nie, do diabła...

Under-for-go-lo-wok „Fan-ta-sti-che-with-coy” gla-force: „Epi-Zod z życia art-ti-set”. Mu-zy-ka es-te-ti-che-s-ki voz-you-si-la su-ma-sb-rod-st-va „ek-zal-ti-ro-van-no-go-mu - zy-kan-ta”, w grue-ziv-she-go-sya w op-inteligentnym dream-vi-de-nie i in-ve-st-in-vation in-with-le-do -va-tel-but raz-vi-va-et-sya od tego-m-le-niya get-p-le-niya poprzez marzenia i pasje wal-sa i pa-s-to-ra-czy do fan-ta-sti-che-z-to-mu, mra-ch-no-og-lu-shi-tel-no-mu i do dzikiej diabelskiej świni- sto-prosze-ske. Mu-zy-kal-nym ster-zh-it tego dramatu-ma-tour-gi-che-z-koy tse-pi yav-la-et-sya tzw. „idea na wiąz-chi-vaya”, raz-vi-va-yu-scha-i-sya i trans-s-for-mi-ru-yu-scha-i-sya we wszystkich 6 godzinach -tyah.

Działka-ny-ve-st-vo-va-tel-no-dra-ma-ti-che-s-cue sym-fonizm pre-set-in-la-yut w kreatywnym-che-st-ve Ber- li-o-na trzy inne symfonie – „Ro-meo i Jul-et-ta” / sim-fo-niya-dra-ma /, „Harold we Włoszech” i from-cha-s-ti - Tra- symfonia ur-nie-trzech-umysłów-fal-naya. Cały czas-vi-tie sub-chi-nie-ale fabuła-nie, fa-boo-le.

Znajomość programu-no-sti z Sho-pe-on i Ber-li-o-for-re-przeszła do Li-s-tu. On przed-po-chi-tal inny rodzaj sym-fo-niz-ma - pro-b-lem-no-psi-ho-lo-gi-che-s-cue, pre-la-ga-yu- schie ma-k-si-mal-ny uogólnianie idei. Com-po-zi-tor napisał-sal, że go-ra-s-to-w-her-to-ka-za, jak bohater du-ma-et, czy to nie tak jak ty, jego działanie. W pewnym sensie w wielu sym-pho-no-th-with-e-mah na pierwszym planie you-dvi-ga-et-sya fi-lo-sof-skaya ab-str-rak-tion , koncentr-t-szczur idei i emocji / jak w „Fa-st-sim-fo-nii” /. Głównym zadaniem dla-tak-którego Li-s-ta pod względem programu-no-sti było-lo około-ale-w-le-tionie mu-zy-ki poprzez jego połączenie inside-t-ren -nuyu z e-zi-jej. Ze względu na de-to-la-ri-ro-va-nia idei fi-lo-soficznych, Liszt wprowadził-dil ob-I-in-len-pro-gram-mu, pragnąc być żniwem pro- nieswobodna interpretacja pomysłów. Liszt uważał, że po-e-ziya i mu-zy-ka pro-isosh-czy z tego samego korzenia i znowu nie są-o-ho-di-mo połączyć wątek. Specjalne programy dla po-e-moms Lista on-zy-val „du-hov-ny-mi es-ki-za-mi” / sti-ho-your-re-nie Gyu-go - do po-e- mnie „Co słychać na górze”, od tra-ge-dia Gyo-te – do „Torquato Tas-so”, wers-ho-your-re-nie La-mar-ti-na – do „Pre- lu-dam”, fragmenty-men-you ze scen Ger-de-ra - do „Pro-me-tey” i verse-ho-your-re-nie Shil-le -ra „For-clo-not -ni-is-kus-st-you” - do wiersza „Wakacje bez dźwięków”. -ly", gdzie każdy przypadek czasowy jest współpro-in-f-yes-et qi -ta-ta z Shil-le-ra. Czasami program-ma co-sta-in-la-las nie with-mi-mi-zi-to-rum, ale jego przyjaciele-i-mi i bli-z-ki-mi /Ka-ro-li-on von Wit-gen-stein - do "Lamentu nad bohaterami" / , ale nie-coś-ry-programy-jesteśmy w-ogólnie in-i-in-la-li-with-le co-chi-non-niya mu-zy-ki: więc tekst La-mar-ti- na for-me-nil w Lee-s-tym pierwszym-na-początkowym wersie-ho-y-re-ing From-ra-na "Che-you-re-verses in" Pre-ludzie.

Jak myślisz, jaka jest różnica między koncertem fortepianowym Czajkowskiego a jego własną fantazją symfoniczną „Francesca da Rimini”? Oczywiście powiecie, że w koncercie fortepian jest solistą, ale w fantazji wcale nim nie jest.

Być może już wiesz, że koncert to dzieło wieloczęściowe, jak mówią muzycy, jest cykliczny, ale w fantazji jest tylko jedna część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani. Słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub sonaty Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką można śledzić jej rozwój, jak różne motywy muzyczne zastępują się nawzajem, jak się zmieniają, rozwijają. Lub możesz odtworzyć w swojej wyobraźni kilka zdjęć, obrazów, które brzmiąca muzyka. Jednocześnie Twoje fantazje z pewnością będą inne od tego, co wyobraża sobie osoba słuchająca z Tobą muzyki.

Oczywiście nie zdarza się, że w dźwiękach muzyki poczujesz szum walki, a kogoś innego - czułą kołysankę. Ale burzliwa, budząca grozę muzyka może budzić skojarzenia z żywiołami szalejącymi, burzą uczuć w duszy człowieka i potężnym rykiem bitwy...

A we Francesce da Rimini Czajkowski już samym tytułem wskazał dokładnie to, co przedstawia jego muzyka: jeden z odcinków Boskiej komedii Dantego. Ten odcinek opowiada, jak wśród piekielnych wichrów, w podziemiach, pędzą dusze grzeszników. Dante, który zstąpił do piekła w towarzystwie cienia starożytnego rzymskiego poety Wergiliusza, spotyka wśród tych duchów niesionych przez trąbę wirową piękną Francescę, która opowiada mu smutną historię swojej nieszczęśliwej miłości. Muzyka skrajnych odcinków fantazji Czajkowskiego kręci piekielne trąby powietrzne, środkowa część utworu to smutna historia Franceski.

Jest wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w takiej czy innej formie wyjaśnia słuchaczom ich treść. Tak więc Czajkowski nazwał swoją pierwszą symfonię „Zimowe sny”. Pierwszą część poprzedził nagłówkiem „Sny na zimowej drodze”, a drugą – „Kraina ponura, kraina mglista”.

P. I. Czajkowski. Symfonia nr 1 g-moll op. 13. „Zimowe sny”.
Część 1. „Marzenia na zimowej drodze”

P. I. Czajkowski. Symfonia nr 1 G-mol, op.13. „Zimowe sny”.
Część 2. „Ponura kraina, mglista kraina”

Twoja przeglądarka nie obsługuje elementu audio.

Berlioz oprócz podtytułu „Odcinek z życia artysty”, który nadał swojej Fantastycznej Symfonii, bardzo szczegółowo przedstawił także treść każdej z jej pięciu części. Ta historia przypomina romantyczną powieść.

A „Francesca da Rimini” i symfonia „Zimowe sny” Czajkowskiego i Fantastyczna Symfonia Berlioza to przykłady tzw. muzyki programowej.

Zapewne już zrozumiałeś, że muzyka programowa to taka muzyka instrumentalna, która opiera się na „programie”, czyli jakiejś bardzo specyficznej fabule lub obrazie. Programy są różnego rodzaju. Niekiedy kompozytor szczegółowo opowiada o treści poszczególnych epizodów swojego dzieła. Tak na przykład zrobił Rimski-Korsakow w swoim symfonicznym obrazie „Sadko” lub Lyadov w „Kikimora”.

Zdarza się, że nawiązując do znanych dzieła literackie kompozytor uważa za wystarczające jedynie wskazanie tego literackiego