Zawód reżysera należy do kategorii twórczych, a jego istotą jest kierowanie procesem twórczym powstawania dzieła – filmu, sztuki teatralnej, spektaklu cyrkowego, varietes itp.

Przedstawiciel tego zawodu odpowiada jedynie za twórczą stronę powstania dzieła. Tym różni się reżyser od producenta, który zbiera pieniądze na projekt, rozwiązuje kwestie finansowe, techniczne i organizacyjne. Są jednak mistrzowie, którzy łączą obie role i unikają możliwych konfliktów interesów (komercja i kreatywność).

Kim są reżyserzy

Dyrektor

Reżyser-producent jest główną osobą odpowiedzialną za wszystko, co dzieje się na scenie. plan filmowy lub na scenie. Aktorzy, operatorzy, dźwiękowcy, scenarzyści, dekoratorzy i inni specjaliści są mu podporządkowani - on ich organizuje i odpowiada za efekt końcowy. Dlatego słowo „producent” nie zawsze jest w stosunku do niego używane.

reżyser teatralny

Do zadań reżysera teatralnego należy organizowanie i prowadzenie wszystkich czynności związanych z wystawieniem spektaklu – od pracy nad tekstem spektaklu, doborem wykonawców i scenografii po inscenizację dzieła, synchronizację działań aktorów i ich zgodność oraz fabuła oraz projekt plastyczny (zarówno autor spektaklu, jak i jego własny).

Edytor filmowy

Zawód reżysera montażysty (lub montażysty filmowego) kryje pod sobą zwykłego montażystę, który łączy fragmenty zdjęć w jedno dzieło (film, program telewizyjny, reklamę, klip). Oczywiście nie jest to zwykły technik, który naciska przyciski na komputerze, ale specjalista, który pracuje ramię w ramię z reżyserem, który zna wszystkie subtelności i niuanse przyszłego filmu, a na dodatek jest w stanie wykonać wszystkie techniczne Funkcje.

Głównym zadaniem reżysera montażowego jest wykonanie tego, czego na końcu oczekuje główny reżyser.

Miejsca pracy

Stanowisko dyrektora jest przewidziane w wielu organizacjach produkujących produkty rozrywkowe i rozrywkowe:

• w wytwórniach filmowych i studiach filmowych;
• w teatrach i cyrkach;
• w największych agencjach reklamowych.

I kilka innych organizacji.

Historia zawodu

Przed nastaniem kina zawód reżysera należał do teatru. Przez cały czas byli ludzie, którzy wystawiali sztuki, przedstawienia i różne przedstawienia. Mogli to być dramaturdzy, aktorzy lub ktoś inny, ale byli protoplastami przyszłych reżyserów.

Popularność teatru, bardziej złożone produkcje około drugiej połowy XIX wieku, dały początek zawodowi reżysera. Za miejsce jej urodzenia można uznać Teatr Meiningen w reżyserii Ludwiga Kronecka.

Reżyserzy pojawili się w kinie niemal natychmiast z jego pojawieniem się: w gatunku dokumentalnym - sami wynalazcy kina, bracia Lumiere, w gatunku gier - Georges Méliès, w gatunku animacji - Emile Reynaud.

Z biegiem czasu zawód ten stał się bardziej zróżnicowany, pojawili się nie tylko reżyserzy filmowi i teatralni, ale także reżyserzy cyrkowi, organizatorzy ważnych wydarzeń publicznych itp.

Obowiązki dyrektora

Lista i zakres określonych zadań i odpowiedzialności dyrektora może się znacznie różnić w zależności od kierunku i specyfiki działalności. Na przykład reżyser filmowy robi następujące rzeczy:

• pisze lub wybiera skrypt;
• definiuje generała styl artystyczny obrazy;
• dobiera aktorów i kieruje nimi;
• nadzoruje pracę dekoratorów, kostiumografów, scenarzystów, operatorów, montażystów, asystentów i innych specjalistów;
• nadzoruje procedurę instalacji (czasami w niej uczestniczy).

Dla porównania opisujemy niektóre funkcje reżysera telewizyjnego, który tworzy programy i programy:

• tworzy skrypty;
• akceptuje gotowe historie i programy;
• uczestniczy w montażu programów telewizyjnych i promocyjnych materiałów wideo;
• działa na żywo.

Wymagania dla reżysera

Podstawowe wymagania dla reżysera są proste:

• wyższe wykształcenie specjalistyczne;
• doświadczenie w określonej dziedzinie reżyserii: w filmie, teatrze, telewizji itp.

Jednocześnie specjaliści „profilowi” (redaktorzy, inżynierowie dźwięku itp.) muszą czasami znać odpowiedni sprzęt i oprogramowanie.

Jak zostać reżyserem

Bycie reżyserem, zwłaszcza na wysokim poziomie, nie jest takie proste. Aby to zrobić, musisz uzyskać wykształcenie wyższe w specjalności „reżyser” - na przykład absolwent wydziału reżyserii VGIK, akademii teatralnej, instytutu kultury lub innej specjalistycznej uczelni.

Ponadto pożądane jest, aby natychmiast wybrać instytucję edukacyjną w pożądanej specjalności: przekwalifikować się, na przykład z reżyser teatralny bardzo niewielu udaje się zostać reżyserem filmowym w trakcie swojej kariery.

Wynagrodzenie dyrektora

Ile zarabia reżyser, to wielkie pytanie. Słynni mistrzowie zarabiają miliony, ale zawsze ryzykują, że ich kolejne dzieło zawiedzie i będą na minusie.

Oprócz znani reżyserzy wciąż jest wielu nienazwanych specjalistów. Ich dochody zazwyczaj nie są zbyt wysokie. Pensja dyrektora może wynosić od 30 do 250 tysięcy rubli miesięcznie (w zależności od pracodawcy i poziomu projektów).

reżyser teatralny

reżyser teatralny- osoba, do której obowiązków należy wystawienie sztuki. Reżyser bierze odpowiedzialność za estetyczną stronę spektaklu i jego organizację, dobór wykonawców, interpretację tekstu i wykorzystanie narzędzi scenicznych, którymi dysponuje. Pojawienie się tego terminu przypisuje się pierwszej połowie XIX wieku, kiedy powstała systematyczna praktyka reżyserowania spektaklu.

Historia zawodu

Nowoczesny status

Patrice Pavy w Słowniku teatru zauważa, że ​​ocena pracy reżysera sprowadza się głównie do kwestii gustu i ideologii, a nie estetyki. Dlatego warto powiedzieć, że reżyser po prostu istnieje (co jest szczególnie widoczne, gdy nie jest u szczytu swojego zadania). Co więcej, potrzeba sceny na reżysera jest okresowo kwestionowana przez innych uczestników twórczości teatralnej. Aktor domaga się wolności od zbyt tyrańskich instrukcji; scenograf chce zaangażować w swoje urządzenie do gry zarówno aktorów, jak i publiczność bez pośrednika; teatralny „kolektyw” nie dostrzega różnic w zespole, dba o sam spektakl i oferuje zbiorową kreatywność; wreszcie przedsiębiorca, producent, domaga się połączenia sztuki z realizacją komercyjną.

Uwagi

Zobacz też

• sztuka reżyserska

Spinki do mankietów

Fundacja Wikimedia. 2010 .

• Dyrektor
• Dyrektor Viktyuk

Zobacz, co „Reżyser teatralny” znajduje się w innych słownikach:

DYREKTOR- (Francuski z łac. regere do edycji, bezpośrednio). W zespołach teatralnych osoba odpowiedzialna za inscenizację odgrywa, rozdziela role między aktorów i tak dalej. Słownik wyrazów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. REŻYSER osoba, ... ... Słownik wyrazów obcych języka rosyjskiego

Dyrektor Viktyuk- Roman Grigorievich Viktyuk (ur. 28 października 1936 we Lwowie) sowiecki, rosyjski, ukraiński reżyser teatralny. Artysta narodowy RF. Artysta ludowy Ukrainy. Spis treści 1 Biografia 2 Wydajność ... Wikipedia

Kirowa Państwowy Teatr dla Młodych Widzów „Teatr na Spasskiej”- Teatr na Spasskiej (Teatr młody widz) regionalny Agencja rządowa kultura, teatr w mieście Kirow. Budynek Teatru na Spasskiej Spis treści 1 Opis 2 Historia ... Wikipedia

Trupa Teatru Małego (Moskwa) na lata 1917 - 2000- Trupa Teatru Małego (Moskwa) na lata 1917 - 2000 W nawiasach podano daty służby w Teatrze Małym Abrikosov, Andrei Lvovich (1926 - 1929; nie grał ani jednej roli) Averin, Yuri Ivanovich (1951 - 1963) Aidarov, Sergey Vasilievich (1898 - 1937) Aksyonov, ... ... Wikipedia

Ogólnopolska Nagroda i Festiwal „Muzyczne Serce Teatru”- Godło Nagrody Narodowej i Festiwalu Muzyczne Serce Teatru Nagroda i Festiwal Narodowy, rosyjski odpowiednik prestiżowej Broadway Tony Prize. Jedyny dziś w Rosji konkurs teatralny reprezentujący najlepszych ... ... Wikipedia

Muzyczne serce teatru- Sprawdź neutralność. Strona dyskusji powinna zawierać szczegóły... Wikipedia

Double (spektakl Teatru Kinematograf)- Podwójne [[Plik ... Wikipedia

Trupa Teatru Małego (Moskwa) w latach 1824-1917.- Trupa Teatru Małego (Moskwa) za rok 1824 1917. Trupa Teatru Małego (1824 - 1917) Spis treści 1 Reżyserzy 2 Aktorki 3 Aktorzy 4 ... Wikipedia

Repertuar Teatru Bolszoj (Moskwa) od 1825 do 1900

Repertuar Teatru Bolszoj (Moskwa)- Ten artykuł zawiera niepełną listę repertuaru Moskiewskiego Teatru Bolszoj. Należy wziąć pod uwagę, że początkowo trupa Mały (Teatr Mały otwarty 14 października 1824) i Teatry Bolszoj ( duży teatr otworzył się nieco później niż Maly ... Wikipedia

Książki

• Dyrektor cyrku. Eseje o historii reżyserii cyrkowej w latach 40. i 80., Makarov S.M. Ta książka bada sztukę krajowych reżyserów cyrkowych w latach 40. i 80. XX wieku. Głównym bohaterem monografii jest Mark Solomonovich Mestechkin --- Ludowy artysta…

22 czerwca 1897 o godzinie drugiej w moskiewskiej restauracji ” Targowisko Słowiańskie Rozpoczęło się jedno „znaczące spotkanie”. Młodszy uczestnik spotkania opisał starszego, który w tym czasie zbliżał się do czterdziestki:

„...był wtedy znanym dramatopisarzem, w którym niektórzy widzieli następcę Ostrowskiego. Sądząc po jego zeznaniach na próbie, jest urodzonym aktorem, który przypadkiem nie specjalizował się w tej dziedzinie... [Poza tym] kierował szkołą Filharmonii Moskiewskiej. Wielu młodych rosyjskich artystów przeszło przez jego ręce na scenie cesarskiej, prywatnej i prowincjonalnej.

Starszy zostawił też portret młodszego, 34-latka:

„Na boisku teatralnym [on] był zupełnie nową osobą. A nawet wyjątkowy… Amatorski, czyli nie będący członkiem żadnej służby teatralnej, nie związany z żadnym teatrem ani jako aktor, ani jako reżyser. Z teatru nie zrobił jeszcze zawodu ... ”

W ten letni dzień dwie osoby spędziły 18 godzin na rozmowie. Chcieli stworzyć własny teatr - wolny, niezależny, artystyczny, przeciwny oficjalnej scenie. Najstarszym był Władimir Iwanowicz Niemirowicz-Danczenko; junior - Konstantin Sergeevich Alekseev (na scenie - Stanisławski). Rok później otworzą Moskiewski Publiczny Teatr Artystyczny, który w historii światowej sztuki scenicznej stanie się emblematem. Nowa era era teatru reżyserskiego.

Współczesnemu widzowi trudno wyobrazić sobie teatr bez reżysera. Od razu nasuwają się pytania: jak wtedy był zorganizowany proces teatralny w epoce prereżysera? A kto „wymyślił” spektakl teatralny?

Stanowisko dyrektora istniało w praktyce rosyjskiej XIX wieku i przede wszystkim na scenie cesarskiej, ale była to jednostka techniczna (administracyjna) o niewyraźnym zakresie obowiązków. Twórca spektaklu teatralnego w dobie teatru przedreżyserskiego uważany był za dramaturga (autora sztuki)
i/lub aktor (autor roli).

Z początek XIX Od wieków pod wpływem różnych przyczyn politycznych, ekonomicznych i społeczno-kulturowych stary system teatralny zaczął się deformować, stare, ugruntowane mechanizmy zawiodły, przestały działać. A przede wszystkim zniszczona została jedność działania w dramaturgii, aw sztuce aktorskiej, w związku z tym, hierarchia. Oznaczało to, że zamiast historii jednego głównego bohatera – a więc jednego aktora-premiera na scenie – pojawiło się kilka równolegle rozwijających się historii i kilka głównych ról. Wyraźną trójstopniową strukturę (aktorzy pierwszoplanowi, aktorzy drugo- i trzeciorzędni) zastąpiła idea zespołu, w którym w pewnych momentach występują soliści różnych aktorów. Tak dramatyczna konstrukcja wykluczyła spontaniczną „reżyserię” aktora-premiera, który był bardziej zajęty na scenie niż inni i, chcąc nie chcąc, stał się „osią działania”. W spektaklu było teraz kilka konkurencyjnych ośrodków.

Zachwiane zostało również prawo dramaturga do autorstwa w procesie teatralnym. Sytuację konfliktową stworzyła nowa, rosnąca rola dekoratora. Dramaturdzy nie chcieli się poddać: w szczególności w „nowym dramacie” nowy dramat- termin opisujący twórczość nowatorskich dramaturgów przełomu XIX i XX wieku: Antona Czechowa, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga i innych. znacznie powiększyli uwagi, bezpośrednie instrukcje autorskie, poprzez które starali się dyktować wolę artystyczną nie tylko aktorom, ale także artystom teatralnym.

Ciekawe, że podobny proces miał miejsce w tym samym czasie w innej sztuce wykonawczej - w muzyce. Powstanie teatru reżyserskiego można porównać do pojawienia się orkiestry symfonicznej i roli w niej dyrygenta. Niewielką grupę muzyków, wśród których zawsze był „pierwszy”, zastąpiły orkiestry, w których nie ma głównych, ale są instrumenty solowe w różnym czasie. Dyrygent organizujący (taki jak Hans von Bülow czy Anton Rubinstein) nie istnieje wewnątrz orkiestry, ale poza nią. Jest między słuchaczami a muzykami: twarzą do muzyków, z powrotem do publiczności. W gruncie rzeczy jest to miejsce i rola reżysera teatralnego.

Reżyser powstał „samodzielnie” (dramaturgów lub aktorów), ale stopniowo stał się samodzielną postacią. Funkcje reżyserii jako nowego zawodu nie ukształtowały się od razu. Chociaż proces przebiegał szybko, nadal można w nim wyróżnić kilka etapów. Reżyseria zrodziła się, by rozwiązać problemy organizacyjne, a dopiero później dodano do nich prawa twórcze.

Przede wszystkim pojawiło się pokolenie reżyserów teatralnych nowego typu (w wielu językach europejskich reżysera wciąż określa się frazą „reżyser teatralny”). Nie zwerbowali już po prostu trupy gotowej do gry, co mieli, ale musieli program ogólny: szukali określonego repertuaru, podobnie myślących aktorów, zaadaptowanego na ich potrzeby stacjonarnego budynku. Przykładem takiej dyrekcji jest André Antoine i jego Wolny Teatr w Paryżu, założony w 1887 roku.

Drugim zadaniem organizacyjnym jest koordynacja procesu teatralnego. Ważnym dla teatru stał się etap przygotowawczy (zbieranie materiałów, zwłaszcza do przedstawień historycznych; próby, w tym próby objaśniające, „stołowe”). Podczas tworzenia spektaklu konieczne było zjednoczenie całego zespołu teatralnego pod jednym dowództwem, przestrzeganie dyscypliny i bezwzględnego posłuszeństwa. To na tych fundamentach powstał inny wczesny europejski teatr reżyserski - niemiecka trupa księcia Meiningen, którą w 1866 r. kierował Ludwig Kroneck.

Kolejną funkcją jest pedagogiczna, która polega na kształceniu zarówno aktorów, jak i widzów w pewnych regułach właściwych dla tego teatru.

Twórczość reżysera polega przede wszystkim na tworzeniu mise-en-scen. Mise-en-scène to dosłownie miejsce na scenie: aktorzy w relacji do siebie, do poszczególnych części scenografii, do przestrzeni sceny, do widza. Skomplikowane, przemyślane mise-en-scene w epoce reżysera stało się wraz ze słowem i plastycznością (gestem, postawą, mimiką) nowym językiem teatralnym i mogło powstać tylko wtedy, gdy pojawił się ktoś – reżyser – który obejrzał scenę z boku audytorium.

I wreszcie, gdy te wszystkie zadania i możliwości się zbiegły, reżyser ogłosił się autorem spektaklu – zamiast dramatopisarza i aktora. Od tego momentu decydował i dominował pomysł reżysera i reżyserska kompozycja spektaklu. Wtedy można było mówić o integralności spektaklu, poddając się jednej woli artystycznej.

Pierwsi europejscy reżyserzy pojawili się w Anglii w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a we Francji i Niemczech w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Specyfika sytuacji rosyjskiej polegała na tym, że po pierwsze Rosja była młodą europejską potęgą teatralną i wszystkie procesy toczyły się tu w nieco innym rytmie niż w teatralnej Europie. Po drugie, wydana przez Jekaterinę II ustawa o monopolu teatralnym na prawie sto lat wstrzymywała rozwój teatru w Petersburgu i Moskwie. Zgodnie z tym dekretem w obu stolicach (w przeciwieństwie do prowincji) nie zezwalano na prywatne przedsięwzięcia teatralne, a mogły istnieć tylko teatry cesarskie. Zniesienie monopolu państwowego w 1882 r. wyzwoliło tę energię i doprowadziło do powstania w stolicach teatrów prywatnych. Teatrom tym trudno było jednak konkurować ze sceną cesarską. Prywatne teatry lat 80.-90. powstały i wkrótce zamknięto, nie mając czasu na wywarcie znaczącego wpływu na życie teatralne Petersburga i Moskwy.

Kiedy narodził się Moskiewski Teatr Artystyczny, Moskwa nie mogła się doczekać nowego prywatnego teatru. A początkową zgodę i jednomyślność dwóch marzycieli, założycieli tego teatru, można uznać za cud. Przed nimi jeszcze najtrudniejszy związek półwiecza, często na granicy przerwy, ale Stanisławski pisał o tym „znaczącym spotkaniu”:

„Światowa Konferencja Narodów nie omawia swoich ważnych spraw państwowych z taką precyzją, jak wówczas omawialiśmy podstawy przyszłego biznesu, kwestie czystej sztuki, nasze ideały artystyczne, etykę sceniczną, technikę, plany organizacyjne, projekty przyszłego repertuaru, nasze relacje” .

Niemirowicz powtórzył mu:

„Rozmowa rozpoczęła się natychmiast z niezwykłą szczerością. Ogólny ton został uchwycony bez wahania. Nasz materiał był świetny. W starym teatrze nie było ani jednego miejsca, którego obydwoje nie zaatakowalibyśmy bezlitosną krytyką.<…>Ale co ważniejsze, w całym złożonym teatralnym organizmie nie było ani jednej części, dla której nie mieliśmy gotowego, pozytywnego planu – reformy, reorganizacji, a nawet całkowitej rewolucji.<…>Nasze programy albo się łączyły, albo uzupełniały, ale nigdzie nie kolidowały ze sobą w sprzeczności.

Niemal natychmiast zgodzili się na podwójne zarządzanie teatrem. Wzięli też pod uwagę organizacyjny dar Stanisławskiego, autorytet rodziny Aleksiejewów w moskiewskim środowisku filantropijnym (to on pozwoli na rozpoczęcie tworzenia społeczeństwa akcjonariuszy). działalność teatralna) oraz literacka reputacja Niemirowicza. W praktyce Moskiewskiego Teatru Artystycznego Niemirowicz otrzyma prawo do literatury, a Stanisławski - do wystawionego weta (czyli zakazu). Podstawą zespołu będą aktorzy amatorzy z kręgu Aleksiejewskiego oraz młodzież z klasy Niemirowicza w Towarzystwie Filharmonicznym różnych edycji: Iwan Moskwin, Olga Knipper, Wsiewołod Meyerhold i inni.

W tym błyskawicznie uformowanym programie przyszłego teatru (a właściwie w jednej z pięknych utopii Srebrnego Wieku) „nowi reżyserzy” uwzględnili zapewne wszystkie składniki procesu teatralnego. Coś z łatwością zrealizują i od razu zostaną w tyle, coś będzie musiało trwać lata i dekady, a niektóre rezerwy pozostaną nieosiągalnym marzeniem.

Początkowo po słowie „artystyczny” w nazwie teatru pojawiło się słowo „publicznie dostępny”, ale szybko zniknęło, gdyż ważniejsza okazała się idea kierowania do „swojego” kręgu widza. Powstał nie kolejny teatr, ale wspólny dom, silna teatralna rodzina, w skład której wchodziła publiczność. W tej idei „komuny” – formie życia wspólnotowego – idee teatralne Moskiewskiego Teatru Artystycznego były skorelowane z postawami inteligencji demokratycznej.

Od samego początku starali się budować relacje wewnątrz trupy inaczej niż na scenie oficjalnej, oparte na równości społecznej i twórczej. Niemirowicz wymienił udziałowców Moskiewskiego Teatru Artystycznego:

„... kupiec miasta Odessy, wspaniały aktor; wspaniała aktorka, wieśniaczka z prowincji Saratów, Butowa; nauczyciel kaligrafii, uroczy Artem; „Rurik” hrabia Orłow-Dawidow, książę Dołgorukow; Jej Ekscelencja Jerozolimy jest nasza wielka dama Raevskaya; kupiec honorowy, inny kupiec, hrabina Panina, książę Wołkoński, doktor Anton Czechow.

Marzyły się „idealne relacje międzyludzkie”, usuwając wszelką hierarchię: „Dziś jesteś Hamletem, jutro jesteś statystą”. Nowy aktor stanowił wzór dla człowieka przyszłości.

Zmieniająca się relacja między sceną a audytorium przestrzeń powinna była pomóc budynek teatru w Kamergersky Lane, który został zrekonstruowany przez Fiodora Shekhtela. „Teatr zaczyna się od wieszaka” - to słynne zdanie Stanisławskiego wcale nie jest anegdotyczne, jak mogłoby się wydawać. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym pojawiła się szatnia, w której wszyscy widzowie muszą oddać swoje ubrania wierzchnie. Nie tylko obligatoryjność - niezwykła w ogóle w teatrze europejskim - ale i demokracja (równość widzów), w której zarówno skromny płaszcz żołnierski, jak i luksusowe futro wisiały obok siebie w tej szafie, bez analizy klasowej, budziły zdziwienie. Przytłumione światło w foyer widowni, neutralny oliwkowy kolor ścian, surowa kurtyna - wszystko przemyślane i wykonane dla współpracy, wspólnej pracy aktorów i widzów.

Aktorzy długo i poważnie przygotowują się do spektaklu: okres "stołu" - czytanie sztuki, analiza; wielokrotne próby na scenie; próba generalna. Ale publiczność jest też przygotowywana do spotkania z teatralnym wydarzeniem, przyzwyczajając ich - za pomocą nowych, surowych reguł, które wcześniej nie istniały w rosyjskim teatrze - do roli „cichego świadka”: nie wchodzić po Trzecie wezwanie, nie poruszaj Xia po sali, nie klaskaj i nie bisuj w trakcie akcji, a więc dawaj, czyli nie przeszkadzaj w skupionej pracy aktorskiej. Ale są inne zasady: na przykład panie w kapeluszach z duże pola zaleca się zdjąć czapki przed wejściem na halę (jest to już po to, aby widzowie brali pod uwagę wzajemne interesy).

Niemirowicz-Danczenko marzył o teatrze „literackim”. Moskiewski Teatr Artystyczny od pierwszych dni troszczył się o wysoki poziom dramaturgii w swoim repertuarze. Nic przemijającego i przypadkowego. Jednocześnie program literacki artystów nie ograniczał się do jednego kierunku stylistycznego czy tematycznego. Stanisławski w „Moim życiu w sztuce” wymienił kilka linii, które rozwinęły się na plakacie pierwszej dekady Moskiewskiego Teatru Artystycznego: linię historyczną i codzienną (Aleksiej Tołstoj), linię intuicji i uczuć (Czechow), linię społeczno-polityczną linia (Gorky, Ibsen), linia socjalno-domowa (Hauptmann, „Moc ciemności” Lwa Tołstoja), linia fantazji i symboliki („Snow Maiden” Ostrowskiego, Maeterlincka).

W ramach przygotowań do otwarcia Art teatr publiczny minął rok z sky-l-shim. W tym czasie wynajęli salę teatralną w Ogrodzie Ermitażu, zgromadzili trupę. Wybrali sztukę – dramat historyczny „Car Fiodor Ioan-no-Vitch” Aleksieja Tołstoja, ostatecznie dopuszczony przez cenzurę. Spektakl odpowiadał na jedno z podstawowych zadań nowego teatru – zostać „drugim Maining Gentsy” (objazdowe występy trupy księcia Meiningen zadziwiły zarówno Niemirowicza-Danczenki, jak i Stanisławskiego). Meiningenów naśladowano w historyzmie - autentyczności scenografii, w dopracowaniu scen tłumu, w nienagannej spójności elementów spektaklu.

Pierwsze przedstawienie Publicznego Teatru Artystycznego - "Car Fiodor Ioan-no-vich" - wystawiono 14 października 1898 roku (i wydawało się to symboliczne, że 74 lata wcześniej Teatr Mały został otwarty tego samego dnia). Jednak Niemirowicz-Danczenko wspominał:

„… nowy teatr jeszcze się nie narodził.<…>Drobne innowacje zewnętrzne nie rozsadziły głębokiej istoty teatru. Odniósł sukces, sztuka zebrała pełne kolekcje, ale nie było poczucia, że ​​narodził się nowy teatr. Miał się urodzić później, bez przepychu, w znacznie skromniejszym środowisku.

Sofokles („Antygona”), Szekspir („Kupiec wenecki”), Ibsen („Hedda Gabler”), Pisemsky („Samorządnicy”), Hauptmann („Zatopiony dzwon” i „Gannele”) i Czechow („ Frajer"). Niemirowicz ironicznie:

„... cała flota pancerników i pancerników, ciężka artyleria - haubice i moździerze. Wśród nich Czechow ze swoją „Mewą” wydawał się małym statkiem, pięć tysięcy ton, jakaś sześciocalowa armata. Tymczasem…"

Tymczasem to „Mewa” ze swoją zwyczajnością, brakiem efekciarstwa historycznego, egzotyką, z rzeczami codziennymi („zolaizm”, czyli naturalizm), z pauzami mowy wypełnionymi dźwiękami, z wewnętrzną koncentracją i słabo zaludnionym (w grać nie ma zwycięskich scen masowych) Teatr Artystyczny zawdzięcza swoje prawdziwe narodziny.

17 grudnia 1898 roku na premierze Mewy teatr był w połowie pusty. Sztuka Czechowa nie zgromadziła pełnej kolekcji. I nagle - nieoczekiwany sukces przedstawienie, które nie tylko przesądziło o dalszych losach Czechowa dramaturga i Teatru Artystycznego, ale także zmieniło całą sztukę teatralną XX wieku. Później to cztery dramaty Czechowa (od „Mewy” do „Wiśniowego sadu”) stały się podstawą programową artystów, laboratorium, w którym dokonywano najważniejszych odkryć w dziedzinie reżyserii teatru psychologicznego. „Wujek Wania”, który Czechow prawie podarował Teatrowi Małemu. „Trzy siostry” – najlepszy, zdaniem Niemirowicza, występ na obsadzie zespołu i „mise-en-scene” Stanisławskiego. I w końcu, " Wiśniowy Sad” jest najjaśniejszym i najbardziej wyrazistym symbolem Teatru Artystycznego. Nawiasem mówiąc, Czechow był niezadowolony z produkcji Wiśniowego sadu. W tym pozornie, na pierwszy rzut oka, prywatnym odcinku, przyszły konflikt między dwoma autorami – dramatopisarzem i reżyserem – był ostry i aktualny do dziś.

W przedstawieniach Czechowa (w „linii intuicji i uczucia”) „teatr czwartej ściany” (czyli teatr wyraźnie podzielony niewidzialną wyobrażeniową płaszczyzną na scenę i audytorium) studiował psychologię teatru. Pauzy Czechowa, niekonsekwencja słów i czynów jego bohaterów ujawniły przepaść między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne (tzw. podtekst psychologiczny). Uwaga publiczności przesunęła się z wydarzenia zewnętrzne do odcieni przeżyć bohaterów, do subtelnej i złożonej ligatury relacje międzyludzkie. Zarówno postacie na scenie, jak i publiczność na sali miały na celu zrozumienie wewnętrznego świata „innego”. Integralność artystyczna spektaklu została stworzona dzięki atmosferze (tej emocjonalnej autentyczności, która pozwalała współczesnym określać spektakle Czechowa mianem „teatru nastroju”).

Ledwo powstały, Moskiewski Teatr Artystyczny stał się ulubionym (i modnym) teatrem inteligentnej publiczności, która odnajdywała w swoich spektaklach zgodność ze swoimi ideałami, upodobaniami i aspiracjami. Jednak proces teatralny w pierwszych piętnastu latach XX wieku rozwijał się szybko. Mijają tylko cztery sezony, a ulubiony uczeń Niemirowicza, jeden z czołowych aktorów Teatru Artystycznego Wsiewołod Meyerhold, nagle opuści Stanisławskiego i Niemirowicza, otworzy Stowarzyszenie Nowy Dramat na prowincji, próbując się nie tylko jako aktor, ale także jako reżyser . A trzy lata później, latem 1905 roku, w Studiu na Powarskiej (filia Moskiewskiego Teatru Artystycznego) zaproszony przez Stanisławskiego Meyerhold wraz z artystami Nikołajem Sapunowem i Siergiejem Sudeikinem zaczyna uwalniać się „od naturalizmu”. kajdany szkoły Mei-Ningen ”, od „niepotrzebnej prawdy” (wyrażenie Walerego Bryusowa) ich nauczycieli. Teatr-studio stał się „teatrem poszukiwania nowych form scenicznych”. I choć publiczność nie widziała przygotowanych w nim spektakli, Meyerhold w tym utworze po raz pierwszy zbliżył się do idei teatru o zamierzonej konwencji – przeciwnika teatru psychologicznego.

Docierając do możliwej granicy jednej z dróg „teatru warunkowego” początku XX wieku – symbolistycznego „teatru statycznego”, wracając do teorii i praktyki Maurice'a Maeterlincka, Meyerhold odkrywa estetykę teatru-kabiny. W przeddzień nowego roku 1907 wystawia na scenie petersburskiego teatru Very Fedorovny Komissarzhevskaya „Balaganchik”, którego plakat brzmiał: „Autorzy spektaklu to Aleksander Aleksandrowicz Błok i Wsiewołod Meyerhold”. Reżyser po raz pierwszy nazwał siebie wprost „autorem sztuki”.

Teoria teatru stoiskowego odnosiła się do tych epok teatralnych, w których nie było sztywnych podstaw literackich (dramaturgia pisana). Aktor był w centrum takiego teatralnego przedstawienia, które tworzyło nie „życiową rzeczywistość”, ale otwartą „grę życia” z improwizacją opartą na „scenariuszu” – sekwencji dramatycznych sytuacji, z maską-obrazem nakreślającym typy zachowanie bez specyficznych cech indywidualnych („nie jednego Arlekina, ale wszystkich Arlekinów, jakich kiedykolwiek widziano”), z umownością przestrzeni scenicznej i świata obiektywnego. „Publiczność czeka na ciebie – myśl, zabawa, umiejętności” – zamanifestował Meyerhold w artykule programowym „Balagan” w 1912 roku. A to oznaczało: naukę technik aktorskich (podstawy rękodzieła), minione epoki teatralne w celu wydobycia technik (sztuczek), opanowanie groteski - „ulubiona sztuczka farsy”.

Na początku lat dwudziestych w teatrze reżysera wyraźnie zidentyfikowano dwa bieguny. Na jednej jest psychologiczny, literacki „teatr czwartej ściany”. Z drugiej strony znajduje się zabawna, improwizowana (w duchu komedii dell'arte) budka teatralna. Pomiędzy nimi (obok nich), dopełniając się i wzajemnie na siebie oddziaływując, występowały różnego rodzaju kombinacje „życiowej” i „warunkowej” sztuki teatralnej.

Od legendarnego spotkania na Slavianskim Bazarze minęło nieco ponad 15 lat. W tym czasie nie tylko powstał i umocnił swoją pozycję Moskiewski Teatr Artystyczny, który w dużej mierze zdeterminował sztukę teatralną pierwszej połowy XX wieku, ale narodził się nowy. twórczy zawód, który radykalnie zmienił język teatralny, nastąpiła zmiana autora – „właściciela” spektaklu. Pojawienie się reżysera sprowokowało do zdefiniowania przez teatr swoich granic, świadomości niezależności sztuki teatralnej. A sam kierunek, wywodzący się z eksperymentów Moskiewskiego Teatru Artystycznego, szedł różnymi drogami, próbując, eksperymentując w kilku kierunkach jednocześnie.

Wiele lat później Michaił Czechow w wykładzie dla amerykańskich studentów „O pięciu wielkich rosyjskich reżyserach” próbował podsumować doświadczenie wczesnej rosyjskiej reżyserii scenicznej, bogatej w nazwy, odkrycia, eksperymenty – tę część dziedzictwa kulturowego Srebrnego Wiek, który stał się znaczący nie tylko dla Rosjan, ale także dla światowej sceny. Michaił Czechow wyróżnił pięć wielkich nazwisk reżyserów: Konstantin Stanisławski, Wsiewołod Meyerhold, Jewgienij Wachtangow, Władimir Niemirowicz-Danczenko, Aleksander Tairow – i podał krótki opis pracy każdego z nich: Stanisławski, z jego wiernością „prawdzie życia wewnętrznego” , Meyerhold ze swoją „demoniczną wyobraźnią” („we wszystkim, co widział przede wszystkim zło”), Wachtangow ze swoją „soczystą teatralnością”, Niemirowicz-Dan-czenko ze swoim matematycznym myśleniem, poczuciem struktury i całości, Taj-rów z jego pięknem jako celem samym w sobie. W końcu, zdaniem Czechowa, wszyscy poszerzyli granice teatru, otworzyli swobodę wyboru metoda kreatywna: „Porównując skrajności Meyerholda i Stanisławskiego z teatralnością Wachtangowa, dochodzimy w końcu do wniosku: wszystko jest dozwolone, wszystko jest możliwe w teatrze”. Lekcja główna teatr wczesnego reżysera: „Wszystko jest kompatybilne i kompatybilne! Odwaga! Wolność! Tak nas wychowali Stanisławski, Meyerhold, Tairow i inni”.

W słownik wyjaśniający Język rosyjski Uszakow znajdujemy następującą definicję. Dyrektor(z francuskiego .. régisseur - kierownika aktorów, i łac. Rego - zarządzam) - dyrektor artystyczny produkcja teatralna lub kinematograficzna, która łączy całą pracę nad przygotowaniem spektaklu.

Zawód reżysera to zawód XX wieku. Chociaż teatr był zarządzany od czasów starożytnych: na czele jego organizacji zawsze stał ktoś. twórcze życie. Tak więc w starożytnym teatrze greckim jest taka postać, jak choreg- zamożnego obywatela, który, z zastrzeżeniem zwolnienia z płacenia podatków, na własny koszt wystawił spektakl teatralny. Jednak jego obowiązki obejmowały nie tylko wsparcie materialne akcja sceniczna. Choreg wybrał chór (jednego z głównych aktorów starożytnego teatru greckiego) i znalazł nauczyciela do pracy z nim - horodiskala, a także muzyków - flecistę, który akompaniował chórowi i kifareda, który akompaniował śpiewowi samych aktorów z jego grą organizował próby, zamawiał dekoracje i rekwizyty.

W XVIII i XIX wieku funkcje dyrektora miały nie tyle charakter artystyczny i twórczy, ile administracyjno-techniczny i niewiele odbiegały od obowiązków dotychczasowego zastępcy dyrektora. Funkcje twórcze składające się na główną treść współczesnej sztuki reżyserskiej przejmował kiedyś jeden z najbardziej autorytatywnych uczestników całego dzieła – autor spektaklu, pierwszy aktor, artysta lub przedsiębiorca. Ale taka przypadkowa, „nieoficjalna” reżyseria rzadko sprowadzała do końca zadanie stworzenia jedności ideowej i artystycznej spektaklu: niespójność między poszczególnymi jego elementami w takim czy innym stopniu okazywała się nieunikniona. To samo działo się w tych przypadkach, gdy zespół, nie mając jednego lidera, starał się osiągnąć kreatywną organizację samego spektaklu wspólnym wysiłkiem wszystkich uczestników. Wcześniej z konieczności trzeba było to znosić, zadowalając się po drodze najmniej znaczącymi sukcesami.

Tak było do momentu, gdy w Rosji i na świecie przestrzeń teatralna rozpoczęła triumfalny pochód Moskwy teatr artystyczny pod kierunkiem aktora-amatora K.S. Stanisławskiego i pisarza VI Niemirowicza-Danczenki. Stało się to w 1898 roku, a jeśli były wystawiane wcześniejsze spektakle, to teraz powstają. Od tego czasu do teatru przychodził reżyser i właściwie przejął tam całą władzę.

Dziś nikt nie zgodzi się na uznanie spektaklu za pełnoprawne dzieło sztuki, mimo doskonałego wykonania poszczególnych ról i wspaniałej scenografii, jeśli generalnie pozbawiony jest stylistycznej jedności i ogólnej ideowej celowości (co Stanisławski nazwał nad- zadanie). A tego nie da się osiągnąć bez reżysera. Dlatego wraz ze wzrostem wymagań ideowych i estetycznych wobec spektaklu samo pojęcie sztuki reżyserskiej rozszerzało się i pogłębiało, a jej rola w złożonym zespole różnych elementów teatru stale wzrastała.

Mówiąc o potrzebie osiągnięcia jedności wszystkich elementów spektaklu, K.S. Stanisławski pisał: „Ta wielka, zwarta i dobrze uzbrojona armia działa jednocześnie ze wspólnym przyjaznym atakiem na cały tłum widzów teatralnych, zmuszając tysiące ludzkich serc do bicia naraz, w zgodzie”. Kto ma szkolić, gromadzić i wyposażać tę armię, a potem rzucić ją do ataku? Oczywiście reżyser! Wzywa się do zjednoczenia wysiłków wszystkich, kierując ich ku wspólny cel- do najwyższego zadania spektaklu. Innymi słowy, reżyserowanie sztuki w teatrze to twórcze zorganizowanie wszystkich elementów spektaklu w celu stworzenia harmonijnie całościowego dzieła sztuki.

Reżyser w teatrze jest przede wszystkim interpretatorem i interpretatorem dramaturgii, autorem artystycznej kompozycji scenicznej. Interpretacja jest wyjątkowa aktywność poznawcza, którego celem było nie tyle zdobywanie wiedzy z ignorancji, ile przekład istniejących wcześniej znaczeń (naukowych, filozoficznych, artystycznych) na inny język. Interpretacje i interpretacje dzieł sztuki łączą zasady intuicyjne i racjonalne, emocjonalne i intelektualne, poznawcze i twórcze.

To reżyser, będący interpretatorem idei dzieła dramatycznego, określa koncepcję jego rozwiązania inscenizacyjnego. W arsenale reżysera - różne środki artystyczna ekspresja. Spektakl, zgodnie z trafną wypowiedzią W.E Praca literacka, ale cenna rzeczywistość artystyczna.

Reżyseria jest sztuką autora, a dziś często mówimy nie Lenkom, ale Teatr Marka Zacharowa, nie Sovremennik, ale Teatr Galina Volchek, nie Teatr Taganka, ale Teatr Jurija Lubimowa. Reżyseria to sztuka osobista. Interesuje go przede wszystkim to, co współbrzmi z nim jako osobą twórczą w spektaklu. Najlepsza rzecz cecha wyróżniająca Prawdziwie twórczą, a nie racjonalnie ilustracyjną interpretację sceniczną dzieła dramatycznego charakteryzują słowa wybitnego radzieckiego reżysera teatralnego Anatolija Wasiljewicza Efrosa: „Mogę to wystawić tylko tak, jak się czuję”.

Zadaniem reżysera jest zarażanie swoimi ideałami, wartościami, filozofią życia widza, który przyszedł na jego spektakl. Warto jednak wsłuchać się także w przemyślenia wybitnego radzieckiego reżysera filmowego G.A. rzecz w reżyserii. Najprostszą rzeczą jest dokonywanie ocen ... Całkiem dobrze jest w ogóle obejść się bez wniosków. Niech ludzie osądzą. Moim zadaniem jest przekonywanie: tak może być, a nie „tak o tym myślę”.

Reżyser, zgodnie z typologią V.I.Niemirowicza-Danczenki, jest także lustrem odzwierciedlającym indywidualne cechy aktora i aspekty jego talentu twórczego. Z reguły w przedstawieniu aktorskim obecne są wszystkie elementy techniki aktorskiej. Ale w odniesieniu do każdego spektaklu z osobna, reżyser staje przed pytaniem: który z tych elementów powinien w tym spektaklu wysunąć się na pierwszy plan, by ujmując je jako ogniwa jednego nierozerwalnego łańcucha, wyrwał cały łańcuch. Na przykład w jednym spektaklu najważniejsza może być wewnętrzna koncentracja i skąpstwo aktora. środki wyrazu, w drugim - naiwność i szybkość reakcji, w trzecim - prostota i spontaniczność połączona z jasną codziennością, w czwartym - emocjonalna namiętność i zewnętrzna ekspresja, w piątym przeciwnie, powściągliwość uczuć. Różnorodność tutaj nie ma granic, ważne jest tylko, aby za każdym razem dokładnie ustalić, co jest potrzebne do danej zabawy. Umiejętność znalezienia właściwego rozwiązania spektaklu poprzez precyzyjnie wymyślony sposób działania oraz umiejętność praktycznego zastosowania tego rozwiązania w pracy z aktorami determinują kwalifikacje zawodowe reżysera.

Reżyseria i pedagogika są ze sobą tak blisko spokrewnione, że czasem trudno jest postawić między nimi granicę, znaleźć punkt, w którym kończy się jeden zawód, a zaczyna inny. Reżyser, jako wrażliwy pedagog, musi umieć dostrzec prawdziwy talent aktorski, ujawnić go. K.S. Stanisławski trafnie zauważył, że do organicznego kultywowania roli potrzeba nie mniej, a w innych przypadkach znacznie dłużej, niż na stworzenie i kultywację żywej osoby. W tym okresie reżyser uczestniczy w twórczości w roli położnej lub położnej.

I wreszcie trzecia „hipostaza” reżysera to jego praca organizacyjna, a mianowicie wyrównanie procesu prób, który obejmuje cały jego zespół twórczy – od aktora po pracownika scenicznego. Zadaniem reżysera w tym kontekście jest przekonanie, praktycznie zorganizowanie, porwanie, zarażenie zespołu swoim planem, najważniejszym zadaniem, wiara w powodzenie przyszłej akcji scenicznej.

Podsumowując istotę zawodu reżysera, zwróćmy się do refleksji G.A. , do widza. Reżyser jest punktem przecięcia czasu, idei poetyckiej i sztuki aktora, czyli widza, autora i aktora. To pryzmat, który skupia w jednym punkcie wszystkie elementy sztuki teatralnej. Zbierając wszystkie promienie załamując je, pryzmat staje się źródłem tęczy.”

System K.S. Stanisławskiego powstał jako uogólnienie jego twórczości i doświadczenie pedagogiczne oraz doświadczenia jego teatralnych poprzedników i współczesnych, wybitnych postaci światowej sztuki scenicznej. Ona, będąc praktycznym przewodnikiem dla reżysera i aktora, stała się teoretycznym wyrazem tego realistycznego nurtu w sztuce scenicznej, który Stanisławski nazwał sztuką doświadczania, która wymaga nie naśladowania, ale autentycznego doświadczenia w momencie twórczości na scenie, tworzenia na nowo na każdym przedstawieniu żywy proces według z góry przemyślanej logiki obraz życie.

Dzięki odkryciom K.S. Stanisławskiego twórcze i twórcze początki teatru o wiele pełniej ujawniły się w aktywnym dokończeniu spektaklu - przekształceniu jego tekstu w reżyserską partyturę. „Odtwarzamy dzieła dramaturgów”, pisał K.S. Stanisławski, „odkrywamy w nich to, co kryje się pod słowami, wkładamy nasz podtekst do cudzego tekstu… tworzymy w wynik końcowy nasza kreatywność jest prawdziwie produktywnym działaniem, ściśle związanym z najgłębszą intencją sztuki.

K.S. Stanisławski w swoich pracach „Praca aktora nad sobą” i „Praca aktora nad rolą” ujawnia istotę różnych elementów twórczości scenicznej, których badanie jest konieczne dla jak najjaśniejszego zrozumienia metody skuteczna analiza gry i roli. Ale koncepcje poprzez działanie i superzadanie są najczęściej używane. Sam K.S.Stanislavsky pisał o superzadaniu i przez działanie: „Super zadanie i przez działanie to główna esencja życia, tętnica, nerw, puls sztuki. Superzadanie (pragnienie), poprzez działanie (aspirację) i jego spełnienie (działanie) tworzą twórczy proces doświadczania… Umówmy się, aby przyszłość nazwała ten główny, główny, wszechogarniający cel, przyciągając do siebie wszystko zadania bez wyjątku, powodujące twórcze pragnienie motorów życia psychicznego i elementy dobrego samopoczucia roli aktora, superzadanie pracy pisarza”; bez subiektywnych doświadczeń stwórcy jest sucha, martwa. Odpowiedzi należy szukać w duszy artysty, aby zarówno najważniejsze zadanie, jak i rola ożyły, drżały, lśniły wszystkimi kolorami prawdziwego ludzkiego życia.

„Jesteśmy kochani w tych sztukach”, przekonywał Stanisławski, „gdzie mamy jasne, interesujące superzadanie i dobrze z nim powiązaną akcję przejściową. Superzadanie i działanie - to jest najważniejsze w sztuce.

Superzadanie ma niezwykłą cechę. Jedno i to samo naprawdę zdefiniowane superzadanie, obowiązujące wszystkich, obudzi w każdym wykonawcy jego indywidualne reakcje w duszy. Zadaniem reżysera jest jasne, jasne i zrozumiałe sformułowanie go, ponieważ określenie najważniejszego zadania nadaje sens i kierunek pracy wszystkiego. kreatywna drużyna. Bardzo przenośnie o potrzebie jasnego sformułowania superzadania przez reżysera (niezależnie od rodzaju sztuki) rosyjski reżyser Aleksander Mitta wypowiadał się: „Zapomnij o kapryśnych westchnieniach: och, czuję to, ale mogę”. ubrać to w słowa! Pracownicy powinni być zainspirowani pomysłem, ale jak zrozumieją swoją część ogólnego zadania, jeśli reżyser czołga się przez scenariusz jak robak na tapecie, nie widząc jego perspektywy, nie wiedząc, jakim kursem prowadzi swój statek.

Droga do realizacji superzadania - poprzez działanie - jest to ta rzeczywista, konkretna walka tocząca się na oczach publiczności, w wyniku której afirmuje się superzadanie. Dla artysty działanie, według K.S. Stanisławskiego, jest bezpośrednią kontynuacją linii dążeń silników życia psychicznego, wywodzących się z umysłu, woli i uczucia twórczego artysty. Gdyby nie działanie, wszystkie fragmenty i zadania sztuki, wszystkie zaproponowane okoliczności, komunikacja, adaptacje, momenty prawdy i wiary itd. wegetowałyby od siebie, bez nadziei na ożywienie.

Wybitny reżyser filmowy, znany także z pracy teatralnej, S.M. Eisenstein tak opisał istotę twórczości reżyserskiej: „Od linii do linii w sztuce pisanej trzeba umieć ustalić jeden proces działania. Rozwiń suchą linię zadania w zróżnicowaną, wielosylabową i rytmicznie połączoną akcję. To pierwsza rzecz, jaką powinien umieć zrobić reżyser, który twierdzi, że buduje akcję sceniczną, a nie recytatywy według rolek.

Jednak reżyseria w działalności kulturalnej i rekreacyjnej jest samodzielnym obszarem reżyserowania sztuki z własnymi celami, założeniami, zasadami i technikami. Cechy te wynikają z ogólnej treści i treści oraz treści działań kulturalnych i rekreacyjnych. Nieprzypadkowo u I.M.Tumanowa znajdujemy: „Takie składniki, jak pieśń, taniec, kompozycja na żywo (plastyczna) zastępują psychologiczne uzasadnienie zachowań bohaterów w reprezentacji masowej. Emocjonalność nieodłącznie związana z tym gatunkiem oznacza natychmiastowe przełączanie widzów z jednego obiektu na drugi, bez szczegółów i motywacji psychologicznych. Innymi słowy, dramaturgię i kierunek masowego działania należy budować w taki sposób, aby w zewnętrznej formie przedstawienia materiału można było odnaleźć obraz wewnętrzny, odpowiadający jego idei, rytmowi i oddechowi.

Pytania do samodzielnego zbadania

1. Opisz działalność zawodową dyrektora w: sztuka teatralna.

2. Jak V.I. Niemirowicz-Danczenko zdefiniował trzy funkcje dyrektora?

3. Co K.S.Stanislavsky miał na myśli przez superzadanie i działanie?

Literatura

1. Kozincew, G.M. Prace zebrane w 5 tomach. V.5 / Kozincew G.M. - L. Art, 1986. - 622 s.

2. Podstawy Systemy Stanisławskiego / podręcznik. dodatek; komp. N.V. Kiseleva, V.A. Frołow. - Rostov n / D: Phoenix, 2000. - 102 s.

3. Stanisławski, K.S. Moje życie w sztuce / K.S. Stanisławski. - M.: Sztuka, 1983. - 610s.

4. Stanisławski, K.S. Praca aktora nad sobą. / K.S.Stanisławski. - M.: Sztuka, 1956. - 387 s.

5. Tovstonogov, G.A. Lustro sceny: Artykuły. Nagrania z prób. Księga 1 / G.A. Towstonogow. - L .: Sztuka, 1980. - 311 s.

Reżyseria to organizacja i kreatywny kierunek spektaklu. Reżyser organizuje cały proces tworzenia spektaklu i kieruje tą pracą. Praca twórcza reżysera nad spektaklem opiera się na jego pomyśle, czyli wyniku przemyślenia treści i interpretacji scenicznej wybranego przez niego do inscenizacji dzieła. Głównym zadaniem, jakie stawia przed reżyserem współczesny teatr, jest twórcze zorganizowanie całościowej jedności ideowej i artystycznej spektaklu. Reżyser nie może i nie powinien być dyktatorem, którego twórcza dowolność determinuje oblicze spektaklu. Reżyser koncentruje twórczą wolę całego zespołu. Musi być w stanie odgadnąć potencjalne ukryte możliwości zespołu. To on, wraz z autorem, odpowiada za orientację ideową spektaklu, za prawdziwość, dokładność i głębię odzwierciedlenia w nim rzeczywistości. Praca z aktorem to największa część pracy reżysera nad stworzeniem spektaklu. Reżyser przede wszystkim dba o to, by aktorzy w wykonywanej pracy rozumieli wszystko. Zadaniem reżysera jest zbudowanie własnego pomysłu na przedstawienie. Przeprowadź swoją interpretację autora poprzez działanie. Przy tworzeniu spektaklu do funkcji reżysera należy także współpraca ze scenografem, organizacja i przygotowanie procesu w warsztacie oświetleniowym, wspólne poszukiwanie materiału muzycznego. Reżyser musi posiadać nie tylko specjalistyczną wiedzę, ale także być osobą wszechstronnie wykształconą, mieć „wyczucie estetyczne” i gust. Jednym z głównych zadań reżysera jest stworzenie na scenie harmonijnej kompozycji spektaklu, nasyconej jedną koncepcją.

3. Szkic sceniczny, technika kompozycji i praca nad nią.

Etiuda to samodzielne poszukiwanie skutecznej linii zachowania w danych (wymyślonych) okolicznościach. Szkic sceniczny to pełen wydarzeń, ukończony wycinek z życia postaci (postaci), stworzony na podstawie doświadczenie życiowe i obserwacje aktora, przerobione przez jego twórczą wyobraźnię i przedstawione lub zagrane lub pokazane w warunkach scenicznych. Szkic sceniczny zakłada obecność intencji reżysera zmierzającej do realizacji superzadania. W pracy nad etiudą określa się i ustala ciąg wydarzeń, ustala się jego „punkty zwrotne” – etiudę początkową, centralną i główną, a także cel postaci. Źródłem lub materiałem do skomponowania etiudy jest własne doświadczenie wydarzeniowe aktora, jego obserwacje wydarzeń życiowych, dzieło jego twórczej wyobraźni i świadomości, inspirowane superzadaniem - pewną ideą, myślą, tematem, który chce aktor lub reżyser przekazać widzowi za pomocą etiudy scenicznej. Dowolną akcję sceniczną można uznać za zakończoną tylko wtedy, gdy składa się z 3 części - początku, środka i końca lub przygotowania, wydarzenia i końca. W pierwszym etapie - przygotowaniu - porządkuje się proponowane okoliczności, umieszcza postacie bohaterów, ustala ich relacje, ustala tempo rytmów. Drugi etap to centralna część opracowania. Tutaj odbywa się najważniejsze wydarzenie etiudy. W drugiej części dochodzi do konfliktu między dwiema zainteresowanymi stronami, albo jedna postać zmaga się z okolicznościami, w jakich się znajduje. Trzeci etap przedstawia rozwiązanie walki skonfliktowanych stron. Etiuda wzmacnia początkowe umiejętności aktora pracy nad sobą i prowadzi do kolejnej większej części programu, pracy nad przedstawieniem i rolą. W badaniu nie postawiono jeszcze zadania stworzenia typowej postaci, przekształcenia się w obraz. Performerzy działają we własnym imieniu, w dobrze im znanych okolicznościach życiowych. Praca etiudowa ma na celu nie tylko rozwijanie kwalifikacji zawodowych niezbędnych aktorowi, ale może mieć dużą wartość edukacyjną. Wykonawcy muszą poważnie zastanowić się nad ideologiczną treścią swojej pracy. Nie można uznać za dobrą etiudę, wykonaną technicznie nienagannie, ale niezawierającą żadnej idei moralnej.