Powrót do okresu wedyjskiego ok. W Indiach spektakle teatralne były grane przez niebo. Na początku naszej ery pojawiły się w kraju pierwsze małe lokale teatralne. Nie miały scenografii, rekwizyty teatralne były skrajnie ubogie, zastąpiły je inne konwencje artystyczne: pewien chód, mimika, gesty.

Dużo uwagi poświęcono oprawie muzycznej przedstawień. Jednak w przeciwieństwie do współczesnych indyjskich przedstawień, które według europejskich widzów są przesycone śpiewem, w dawnych indyjskich monologach i dialogach artyści recytowali lub skandowali, ale nie śpiewali. Godną uwagi cechą starożytnego teatru indyjskiego był. Jego zamiłowanie do melodramatu i patosu wpisuje się w obecną sztukę teatralną w kraju. Tragiczne wątki nie zostały wpuszczone na scenę z tego powodu, że w prawdziwym życiu jest wystarczająco dużo tragicznych.

Teatr cieszył się niezwykłą popularnością w. Starożytny. Indie, zwłaszcza wśród inteligencji, ale zawód artysty nie należał do prestiżu, uważano za „podły”, sami artyści byli Shudras

Starożytni Indianie stworzyli serię instrumenty muzyczne, z których najczęstszy był podobny do starożytnej egipskiej liry winnej. Muzycy grali także na flecie, innych instrumentach stroikowych i perkusyjnych.

Opracował w Starożytny. Indie mają też sztukę wokalną. Śpiew był najczęściej odmianą prostej melodii, która została zredukowana do dosłownie jednej muzycznej frazy.

Indyjska sztuka tańca niewiele się zmieniła na przestrzeni wieków.

W dawnych tańcach główną rolę odgrywał również muzyczny rytm i gesty, a prawie każda część ciała tancerza lub tancerza brała udział w tańcu, mały ruch małego palca lub brwi opowiadał wtajemniczonym całą historię w tajemnicy tej sztuki. Sztuka tańca indyjskiego jest bardzo złożona. Opanowanie go wymagało lat ciężkiej pracy.

Klasyfikacja teatrów indyjskich

W kulturze indyjskiej istnieje podział teatru na kilka rodzajów:

• Ludowy. Ten rodzaj sztuki scenicznej miał fabułę opartą na epickiej i indyjskiej mitologii. Zawód aktorski nie przestrzegane w Indiach. Wynika to z faktu, że artysta przedstawił bogów w zabawny i nieprzyzwoity sposób. Aktorzy byli poniżani i uważani za niższe warstwy społeczeństwa. Ale żeby zdobyć mistrzostwo w tym zawodzie, trzeba było być osobą dość wykształconą;

• Dworzanin. Przedstawienia odbywały się na dziedzińcach szlachty w celach rozrywkowych.

Indyjskie trupy teatralne składały się zarówno z mężczyzn, jak i kobiet. Nieustannie wędrowali od miasta do miasta, dając ludziom przedstawienia.

Głównymi elementami przedstawień teatralnych w Indiach były taniec i muzyka. Wszystkie działania uczestników spektaklu podporządkowane były dźwiękom muzyki. Taniec jest podstawą całego indyjskiego teatru. Swoje pochodzenie zawdzięcza tańcom rytualnym, które po rozwinięciu i udoskonaleniu stały się dokładnie tym, co widzimy dzisiaj.

Szczególnie popularny w Indiach teatr narodowy kathakali, który powstał w południowej części tego kraju. Kathakali opiera się na rytuale religijnym, a muzyka instrumentalna, mimika i gesty są tylko dodatkiem. Ten gatunek sztuki teatralnej ma kilka cech. Po pierwsze zawsze zaczyna się o zachodzie słońca, a po drugie trwa co najmniej sześć godzin.

Teatr indyjski odnosi się do najstarsze teatryświat: jego teoria i praktyka zostały opracowane około II wieku. pne mi. Jest nie tylko oryginalny, ale także niósł tę oryginalność przez wieki. Mistrzostwo klasycznego teatru indyjskiego jest tak filigranowe, że opanowanie go przez przedstawicieli innych krajów i narodów jest prawie niemożliwe.

Ogólnie rzecz biorąc, teatr indyjski w ujęciu historycznym i faktycznym można podzielić na: klasyczny dramat sanskrycki, teatr ludowy i teatr na europejskim poziomie.

Istnieje opinia, że ​​klasyczny dramat sanskrycki jest w pewnym stopniu związany z klasyczną sztuką grecką, która przeniknęła do Indii w wyniku kampanii Aleksandra Wielkiego (tło na scenie teatralnej okresu kształtowania się sanskrytu klasycznego). poezję nazywano „yavanika”, czyli „grecką”). Ale nie ma na to bezpośrednich dowodów. Tak czy inaczej, ale w II wieku. pne mi. pojawia się fundamentalne dzieło mędrca Bharaty "Traktat o sztuce teatralnej" ("Natyashastra"), które podejmuje takie zagadnienia, jak artystyczne i ekspresyjne środki rytuału i akcja sceniczna, w tym ruchy i przyśpiewki, akompaniament muzyczny tańców i pieśni, opis instrumentów muzycznych, zasady tworzenia dzieła dramatyczne, teoria wersyfikacji, historia sztuk performatywnych itp. Natyashastra została napisana w forma poetycka dwuwiersz.

klasyczny dramat (atak) miał dziesięć odmian kanonicznych:

1) faktycznie atak z fabuła z popularnych legend;

2) prokarana z fabułą wymyśloną lub poprawioną przez autora;

3) samwakara z fabułą z legend o bogach i demonach;

4) ihmrita z zapożyczoną lub częściowo skomponowaną przez autora opowieścią o bohaterze, który stara się zjednoczyć z ukochaną;

5) dima s zapożyczona opowieść o różnych mitologicznych stworzeniach;

6) wyjoga - jednoaktowy dramat z zapożyczoną fabułą o treściach komiksowych lub erotycznych;

8) prahasana - jednoaktowa gra- farsa z fabułą z życia codziennego;

10) zhi - jednoaktówka, która różni się od bhany liczbą wykonawców (dwóch lub trzech).

Uważany za pierwszego indyjskiego dramaturga Ashwaghoshu(II wiek naszej ery). Ale dramat klasyczny osiągnął swój największy rozkwit pod Kalikreska(IV wiek naszej ery). Oprócz Kalidasy podane są nazwiska pięciu bardziej znanych dramatopisarzy: Shudraka, Harsha, Visakhadatta, Bhasa i Bhavabhutna.

Dramat klasyczny osiągnął swój szczyt w IV-V wieku. n. mi. Do VIII wieku popadła w ruinę. Jednak nawet dzisiaj najstarszy tradycyjny teatr w Kerali nadal żyje. qudiyat-tam, utrzymując swoją szkołę szkolenia aktorów.

Teatr ludowy to kolejne specyficzne zjawisko dla indyjskiej sztuki teatralnej. Powstał najprawdopodobniej jako swoista synteza dramatu klasycznego, patronowanego przez władców, i misteriów ludowych, wspieranych przez pospólstwo.

Teatr w stylu europejskim w Indiach ma swoją specyfikę, która odróżnia go od teatrów europejskich w naszym rozumieniu tego słowa. W Indiach nie ma teatrów operowych, baletowych ani stacjonarnych. teatry dramatyczne ze stałą trupą, bogatym repertuarem i wieloletnim istnieniem.

Indyjski teatr typu europejskiego jest niejednorodny, niezwykle niestabilny pod względem trupy aktorskiej i repertuaru. Według Indian, rzeczywista data powstania teatru w stylu europejskim w Indiach to rok 1831, kiedy Prasanna Kumar Thakur otworzył Teatr Hinduski (Hindu Rangmanch) w Kalkucie, wystawiając angielskie tłumaczenie sanskryckiego dramatu Uttar Ramcharitam dramaturga Bhavbhutiego (VII w.).

W pierwszych teatrach europejskich wystawiano tylko sztuki angielskie i tylko dla Anglików (wstęp do Indian był zabroniony). Jednak w 1852 r. powstała pierwsza „Parsi Theatre Company” i chociaż przedstawienia tych i kilku innych teatrów były głównie w języku angielskim, aby przyciągnąć anglojęzyczną publiczność, ich treść opierała się na materiale indyjskiej literatury klasycznej.

szczególną rolę w rozwoju teatr współczesny grany przez społeczność Parsi, która dominowała w teatrze przez prawie cały XIX wiek. Teatr Parsi aspirował do miana teatru masowego, dlatego wystawiał sztuki odpowiadające interesom indyjskiej publiczności. Oprócz sztuk prozatorskich wystawiano także dramaty muzyczne. Materiał literacki pierwszych dramatów pozostawiał wiele do życzenia. Niekiedy obfitowały w naturalistyczne epizody, kiedy były cięte na scenie, odcinane głowy i wieszane. Ponadto bohaterowie sztuk często popełniali samobójstwa. Takie krwawe melodramaty przypominały współczesne horrory i dążyły do ​​tych samych celów - łaskotać nerwy widzów. Jednak wraz z pojawieniem się autorów, których językiem ojczystym był urdu (przedstawienia teatru Parsi odbywały się w języku gudżarati), nastąpiła wyraźna poprawa zawartości literackiej sztuk.

Szczególne miejsce w życiu teatralnym Indii zajmuje muzyczno-poetycka dramaturgia R. Tagore, który starał się połączyć tradycyjny indyjski dramat z jego kanonicznym akompaniamentem muzycznym z elementami muzyki zachodniej, wprowadzając do swojego pierwszego melodii marsza. spektakl Geniusz Valmiki (premiera miała miejsce w 1881 r.), który stał się motywem przewodnim akcji. W sztuce Tagore po raz pierwszy w historii indyjskiego teatru w rolę kobiecą wcieliła się dziewczyna z wysokiej kasty (siostrzenica Tagore). W podobnym duchu R. Tagore napisał jeszcze kilka dramatów, z których część nadal znajduje się w repertuarze teatrów indyjskich, zwłaszcza bengalskich.

Zdaniem ekspertów współczesna dramaturgia indyjska skoncentrowała się na uwypukleniu następujących zagadnień: głównych problemów ludzkiej egzystencji w Indiach, upadku moralności i obyczajów, relacji między jednostkami w nowoczesne społeczeństwo. W niektórych miejscach następuje połączenie teatru ludowego i nowoczesnego. Spektakle w językach regionalnych przełamują bariery językowe i stają się imprezą pan-indyjską. Są też utalentowani dramatopisarze piszący po angielsku. Tym samym sztuka zyskała międzynarodowe uznanie Manjula Padmanabhan„Gorzki chleb” („Gorzkie żniwa”).

Mimo wielu istniejących trudności, współczesny teatr indyjski niewątpliwie żyje i rozwija się.

Jeden z najstarszych stylów bharat natya trafił do nas dzięki dewasi - tancerze świątynni, którzy poświęcili swoje życie bóstwu. Z biegiem czasu taniec stał się formą rozrywki dla feudalnej arystokracji, a nazwa „dewasi” stała się synonimem kurtyzany. Taniec był kombinacją nitya(opowieść taneczna) i snritta(taniec w najczystszej postaci). Następnie grano interludium ( paddam), w której tancerka przekazuje gestami treść pieśni wykonywanej w sanskrycie. Semantyczna polifonia interludium zrodziła się z powtórzenia przez śpiewaka tej samej linii, któremu nadał różne interpretacje, oraz z różnych interpretacji tego samego tekstu przez tancerza.

W XV wieku w północnych Indiach pojawia się klasyczny styl tańca kathak. W tym czasie rozwinęło się państwo, w którym muzułmańscy najeźdźcy zasymilowali się i dały impuls do połączenia sztuki muzułmańskiej i hinduskiej. kathak był wynikiem fuzji dwóch kultur. Taniec był wykonywany w perskich strojach, ale był kontynuacją legend o miłości Vadhi i Kryszny. w odróżnieniu bharat natyam gdzie ruchy nóg są zsynchronizowane z ruchem rąk i oczu, kathak zbudowany na improwizacji. Charakteryzuje się umiejętnymi ruchami stóp, różnorodnością i złożonością rytmów. Aby przetestować sztukę tancerza, perkusista od czasu do czasu maskuje główny rytm. Z kolei tancerka stara się zmienić swój rytm, próbując wybić perkusistę z rytmu. Gra rytmów kończy się ogólną zgodnością tańca i rytmicznego akompaniamentu, któremu zawsze towarzyszy zachwyt publiczności.

W XVII wieku teatr rodzi się w południowych Indiach kathakali. Dramat tańca pantomimicznego opowiada o bogach i demonach, ich miłości i nienawiści. Przedstawienie odbywa się na dziedzińcu świątyni lub w plenerze. Jej widzami są chłopi z okolicznych wiosek, którzy opuszczają wieczorne troski i uczynki, ledwo słysząc dźwięk bębna. Przedstawienie teatralne odbywa się na czarnym tle nocy. Aktorzy w jasnych makijażach - zielonych, czerwonych i czarnych - wyłaniają się z ciemności i znikają w ciemności. Makijaż i jego rysunek mają znaczenie symboliczne, dobrze znane widzowi.

Postacie kathakali podzielone na siedem typów: paccia- szlachetni bohaterowie; ślicznotka - arogancki i arogancki; rudobrody- złoczyńcy i ambitni ludzie; białobrody, najczęściej są to doradcy małpiego króla Hanumana, szlachetnego i bohaterskiego wizerunku; czarnobrody- leśnicy i myśliwi; curry - złe olbrzymy i żeńskie demony; minuku - mędrcy, pustelnicy, bramini i kobiety.

Mistrzostwo kathakali rozumieć od dzieciństwa pod przewodnictwem guru. Aktor uczy się rozumieć wewnętrzną istotę przedstawionego, czy jest to osoba, kwiat czy ptak.

Jeśli chodzi o teorię teatralną, to pierwszy sanskrycki traktat o teatrze był dziełem starożytnego mędrca Bharaty Natyashastra (Traktat o sztuce aktora). Naukowcy przypisują pojawienie się traktatu III-IV wiekom. Do tej pory zasady ustanowione w tej książce pozostają prawem dla indyjskich aktorów wszystkich pokoleń.

Zgodnie z traktatem istnieją cztery główne środki wyrazu - angika,mudra,wachika,aczarja.Angika - język konwencjonalnych gestów dłoni, palców, ust, szyi i stóp. Zaleca się trzynaście ruchów głowy, siedem ruchów brwi, trzydzieści sześć ruchów oczu; sześć na nos, sześć na policzki, siedem na podbródek, trzydzieści dwa na nogi. Istnieją różne pozycje nóg i różne chody - chód dostojny, mielenie, splatanie itp. Mądry - gest, który ma znaczenie symboliczne. Istnieją dwadzieścia cztery podstawowe gesty, każdy z ponad trzydziestoma różnymi znaczeniami. . Vachika- dykcja, intonacja i tempo mowy, które tworzą określony nastrój. Aczarja - kanonizowany kolor i detale stroju, makijaż. Dla bogów i niebiańskich dziewic - pomarańczowy makijaż, dla słońca i Brahmy - złoty, dla Himalajów i Gangesu - biały. Demony i krasnoludy noszą rogi - jelenie, barany lub bawoły. U ludzi makijaż zależy od ich statusu społecznego, przynależności do kasty. Przedstawiciele wyższych kast - braminów i kszatrijów - mają czerwony makijaż, śudrowie ciemnoniebieski, królowie blady róż, a pustelnicy fiolet.

Komponent teatralny sattvika są stany umysłu przekazywane przez aktora? (bhawa), i nastrój publiczności po tym, co zobaczyli na scenie ( Wyścig). Aktor musi przyzwyczaić się do uczuć swojej postaci i umieć przekazać najsubtelniejsze przeżycia, dla których powinien opanować technikę aktorską. Umiejętność uronienia łzy, pokazania, jak skóra twarzy napina się od zimna, jak dreszcz przebiega przez całe ciało ze strachu, tj. opanowanie techniki aktorskiej może wywołać u widza pewien nastrój. Cała koncepcja estetyczna indyjskich sztuk performatywnych opiera się na nauczaniu bhawa oraz Wyścig. Dosłownie słowo „rasa” oznacza smak lub smak, tj. nastrój, który pozostaje z publicznością po występie. Wyścig Jest dziewięć rodzajów: erotyczne, komiczne, smutne, wściekłe, heroiczne, przerażające, obrzydliwe, niesamowite, kojące. Każdy Wyścig oznaczone pewien kolor: w kolejności - transparentny zielonkawy, biały, popielaty, czerwony, jasnopomarańczowy, czarny, niebieski, żółty. Dziewięć Wyścig mecz dziewięć bhawa, co z kolei może być stabilne lub przejściowe.

Natyashastra napisany w archaicznej, trudnej do odczytania formie i na przestrzeni wieków opatrzony wieloma komentarzami.

W drugiej połowie XIX wieku w Indiach rodzi się nowa dramaturgia i nowy teatr dramatyczny. Pierwsze próby stworzenia nowego dramatu należy do bengalskich dramaturgów Dinobondhu Mitro, Modhuschudon Dotto, Ramcharinou Tarkorotn. Ich prace wyróżniała głębia społeczna i orientacja antybrytyjska. W tym samym czasie grupy teatralne pojawiły się w innych prowincjach kraju. Powstanie dramatu hindi wiąże się z imieniem Bharatendu Harishchandra, którego twórczość łączyła tradycje narodowej i zachodnioeuropejskiej dramaturgii.

Idee walki narodowowyzwoleńczej, postulat niepodległościowy znajdują odzwierciedlenie w pracach S. Govindasa ( Ścieżka służby, Dlaczego cierpienie itd.). W latach czterdziestych życie teatralne kraju stało się znacznie bardziej aktywne. Powstaje Stowarzyszenie Teatrów Ludowych Indii, którego działalność wywarła znaczący wpływ na rozwój kultury teatralnej w kraju. Po uzyskaniu niepodległości w 1947 r. w Indiach stworzono warunki do rozwoju tradycyjne formy sztuka teatralna i teatr dramatyczny. Powołano Indyjską Akademię Muzyki i Dramatu, która prowadzi działalność naukową w zakresie sztuki teatralnej. Scena teatrów w Indiach najlepsze prace dramat światowy, m.in. Szekspira, Ibsena, Moliera, Turgieniewa, Gorkiego, Czechowa.

TEATR CHIŃSKI

Podstawą chińskiego teatru jest muzyka, która ukształtowała klasyczny dramat muzyczny. xiqu, który żyje iw obecnym okresie. Umiejscowienie muzyki w państwie od czasów starożytnych zostało ustalone przez pierwszych władców o jej ważnej funkcji w rytuale religijnym. Ale zanim zaczął tworzyć muzykę, twórca musiał ją usłyszeć w kosmicznych dźwiękach wszechświata, a następnie zorganizować zgodnie z prawami wszechświata, który sam wszechświat został ustanowiony. Głosy wszechświata docierały do ​​człowieka, gdy słuchał odgłosów wiatru i przepływu rzek, szumu drzew i śpiewu ptaków, obserwował zwyczaje zwierząt i tworzył melodie i tańce, współbrzmiące z rytmami połączenie qi Niebo i ziemia.

Muzyka, melodia, umiejętności wokalne to obszary, na które teoria teatru zwróciła największą uwagę. Około 50 traktatów teatralnych, które złożyły się na 10 tomów Zbiór traktatów o chińskim dramacie klasycznym(1959 i 1982), całkowicie lub częściowo poświęcony muzyce. I choć muzyka w teatrze w chińskiej tabeli rang reprezentowała pospolite, niskie spojrzenie ( tak- sztuka w przeciwieństwie do wysokiej ( ja tak) muzyka rytualna, sam teatr nigdy nie zapomniał o swoich początkach, często opłakując utratę muzyki starożytnych kanonów.

Początki chińskiej sztuki teatralnej sięgają szamańskich rytuałów okresu Shang (1766-1122 p.n.e.). Już na kościach Yin (I tysiąclecie pne) znajduje się obraz hieroglifów ty e(muzyka) i w(taniec). W epoce Zhou (1027-1256 pne) rytuały religijne i festyny ​​pałacowe dopracowały technikę tańca, rozwijając kanon ruchu scenicznego. Już wtedy wyróżniano śpiewających i tańczących aktorów ( chan-yu) i błaznów, aktorów i komików ( zapłać - tak). Poza murami pałacu teatr dał początek obrzędom ludowym i świętom. Namacalny element teatralności obecny był w obrzędach, obrzędach, tańcach pantomimicznych związanych z kultem kultu przodków. tak zwana. „martwe igrzyska” oznaczały naśladowanie zmarłego podczas przedstawiania jego czynów i wyczynów zbrojnych.

W epoce Han (206 pne - 220 ne) muzyka ludowa towarzysząca zmaganiom kilku uczestników dała potężny impuls do rozwoju teatru. Ten spektakl wszedł do show Jiaodisi(boczenie, rywalizacja w sile), co z kolei stało się częścią baisi(sto gier, sto przedstawień). Była to konstelacja gatunków cyrkowych, takich jak taniec, akrobatyka, połykanie miecza, chodzenie po linie, szermierka trójzębami, topory bojowe, szczypce, w których uważani są chińscy artyści niezrównani mistrzowie Do teraz.

W tym samym okresie narodził się teatr lalek. Jednak na długo przed tym stało się wiadome o mistrzu Zhou Yan-shi, który był biegły w rzeźbieniu lalek. Jego lalki mogły poruszać się w rytm muzyki, jakby były żywe. Ale wtedy lalki były dodatkiem do rytuału pogrzebowego, towarzysząc zmarłemu w jego przejściu do Innego Świata. Za czasów Han marionetka weszła na scenę, gdy lalkarzy zaczęli być zapraszani na bankiety w domach szlachty. Czas Tang (618-907) - okres rozwinięty Teatr lalek, który był reprezentowany przez lalki, lalki wodne, lalki skórzane. Okres Song (960–1279) uważany jest za złoty wiek lalkarstwa. Szczególnie popularne były przedstawienia lalkowe na wodzie. Teatry na łodziach zostały wyposażone w maszyny, które zdziałały cuda: żywioł wody zrodził i wchłonął gigantyczna ryba i wodne smoki. Aktorzy-lalkarze ukryli się w wodzie, niepostrzeżenie kontrolując ruch lalek. Bogaty repertuar lalkowy, możliwości techniczne artystów lalkowych niewątpliwie przyciągnęły uwagę teatru aktorskiego, który dopiero nabierał sił. Jednak wpływ teatru lalek na sztukę tego ostatniego nie był tak znaczący, jak wpływ lalek na sztukę aktorów kabuki w Japonii. W chińskim teatrze dojrzewał proces, który doprowadził do narodzin indywidualności aktora jako wartości estetycznej teatru. Wymagało to wewnętrznej mobilności emocjonalnej sfery działania. W tym momencie drogi aktora rozstał się z marionetką. W XVIII wieku Teoria teatralna już wskazywała na statyczność jako na wadę, która zmienia aktora w marionetkę.

Era Tang naznaczona była rozwojem miast i rzemiosł, rozszerzeniem stosunków handlowych z państwami Azja centralna i Indii. Wzmocnił się wpływ buddyzmu na literaturę, malarstwo, muzykę i oczywiście sztukę teatralną. Wielkim sukcesem na dworze cieszyły się tańce oparte na motywach buddyjskich. Jeden z nich Sukienka z tęczowymi piórami - o pięknej wróżce-niebiańskiej. Rozwinęła się też forma dramatyczna, oparta na małych dialogowych dramatach o treściach komediowych i satyrycznych. kanjun xi(gry o canjun). Pojawiają się w nich pierwsze role – zaradny dowcip canjun i jego partner oprawka. Z czasem dialogi mowy zaczęły przeplatać się ze śpiewem i tańcem. W okresie Tang rodzi się teatr profesjonalny, który otrzymał nazwę „Ogród Gruszkowy”, ponieważ w ogrodzie gruszowym pałacu cesarskiego zaczęto uczyć dzieci umiejętności aktorskich.

W okresie Pieśni doskonalone są znane już formy dramatyczne, występy ludowych gawędziarzy ze śpiewem przy akompaniamencie muzycznym. Zaczynają kształtować się regionalne typy teatrów – północny, oparty na północnym, ostrym, surowym brzmieniu melodii, oraz południowy, o miękkim, płynnym przepływie melodii. Teksty sztuk zaginęły, pozostawiając nam listę 200 tytułów. Wśród nich są historyczne Pieśń Chuang Tzu, kocham Sima Xiangru i Wenjun, O In-w itp. Były miejskie teatry stacjonarne-kabiny dla zwykłych ludzi oraz teatry z salą za sceną i audytorium dla zamożnej publiczności.

Okres Yuan (1280-1367) to czas podboju Chin przez Mongołów, którzy uciskali nie tylko zwykłych ludzi, ale także wykształconą i szanowaną część populacji. Powszechne poczucie narodowego upokorzenia zbliżało wysoko wykształconych do życia zwykłych ludzi, pomagało zrozumieć ich kłopoty i potrzeby. Teatr w okresie rządów mongolskich stał się bardzo popularny w społeczeństwie, co przyczyniło się do narodzin dramatu Yuan, znaczącego zjawiska w historii dramatu chińskiego. Dramat Yuan zbudowany jest na melodiach typu północnego, charakteryzuje się czteroczęściową kompozycją. Stopniowo doszło do zbieżności melodii północnej i południowej, co stworzyło warunki do powstania w przyszłości teatru narodowego.

Wybitnym dramatopisarzem dramatu Yuan był Guan Hanqing (ur. ok. 1230 – zmarł ok. 1300). Jedna z najsłynniejszych sztuk Uraza Dou E o niewinnej śmierci młodej wdowy, która wzięła na siebie cudzą winę. Jej głębia emocjonalna wpłynęła na poprawę umiejętności aktorskich ról kobiecych. Spektakl przetrwał do repertuaru dzisiejszego teatru.

Era Ming (1368-1644) – okres rozkwitu chińska kultura, jej maksymalne osiągnięcia w dziedzinie teatru. Ten czas jest naznaczony narodzinami i rozkwitem teatru kunqu. Pochodzący ze wsi, szybko przeniósł się do dużego centra kultury, gdzie przyciągnął uwagę profesjonalnych pisarzy i muzyków. Jeden z nich, wokalista i muzyk, Wei Lianfu połączył cechy północnej i południowej szkoły wokalnej, poszerzył skład orkiestry, dzięki czemu pojawiły się nowe melodie Kunshan i nowy styl akompaniament muzyczny.

Tang Xianzu (1550–1616), dramaturg i teoretyk, reformator dramatu i sztuki teatralnej, eseista i krytyk literacki. Stworzył cztery obszerne dzieła dramatyczne pod ogólnym tytułem Cztery sny w Linchuanie lub Cztery sny z sali pięknego krzewu herbacianego(uwaga: Linchuan jest miejscem narodzin dramaturga; "Sala Pięknego Krzewu Herbacianego" to motto gabinetu dramaturga, który tradycyjnie sam wybierał). altana piwonii- wybitne dzieło dramaturga. Była to pieśń miłości i wszechmocy uczuć. Bohaterka jest gotowa umrzeć, ale nie żyć bez miłości. Jako teoretyk Tang Xianzu uważał uczucie za główne kryterium działania.

Rozkwit dramaturgii kunqu przyczynił się do poprawy aktorstwa. Potwierdza to szybki rozwój teorii teatru. Pod koniec XVII wieku. kunqu osiągnął szczyt swojej popularności, podbił publiczność metropolitalną, osiedlając się na dworze cesarza. Skupienie się na arystokracji kunqu traci masową publiczność. W XVIII wieku teatr dla elity ustępuje miejsca melodiom ludowym, które wnoszą na scenę jingxi(Dramat lub Opera Pekińska).

Cechą nowych melodii był wyraźny rytm, który doprowadził do napiętego rozwoju akcji i obfitości scen batalistycznych, co w konsekwencji uczyniło popularnymi aktorami, którzy opanowali techniki sztuk walki. Nowy teatr pożyczył repertuar kunqu, rozszerzając ją o tworzenie cykli spektakli opartych na słynnych powieściach epickich: trzy królestwa, rozlewiska rzeczne, Podróż na zachód. W modzie pojawiły się spektakle-seriale, które trwały kilka dni z rzędu, urywając się za każdym razem przy najciekawszym odcinku.

Od połowy XIX wieku Dramat stołeczny stał się najpopularniejszym gatunkiem teatralnym, w którym połączyły się dwa nurty, które karmiły chińską sztukę teatralną od czasów starożytnych: dworski, pełen gracji, prezentowany kunqu i „kwiecisty, mieszany”, związany ze sztuką miejscowych teatrów. Tak było jingxi teatr ogólnopolski, popularny w kraju i znany za granicą. Na jego sławę składa się plejada wybitnych wykonawców: Zhou Xinfang (1895-1966) – wykonawca ról męskich o heroicznym planie, który połączył w swojej sztuce techniki różnych ról męskich; Mei Lanfang (1894-1961) - reformatorka i wybitna wykonawczyni bohaterek, która połączyła kilka kobiecych ról, które przyniosły chińskiemu aktorowi światową sławę; Cheng Yanqiu (1904–1958) była performerką, która stworzyła autorską szkołę sztuki wokalnej.

Opera Pekińska ma cztery główne role: sheng(bohater), hołd(bohaterka), ching(postać męska, tzw. „pomalowana twarz” ( hualien) oraz chow(komik). Począwszy od XVI-XVII wieku. wraz z rozwojem dramatu pojawiło się wyszczególnienie ról: sheng zaczął się rozróżniać xiaosheng(młody bohater) laosheng(stary bohater) ushen(bohater wojskowy, dowódca); wyróżniona rola kobieca laodan(starsze bohaterki) qingyi(„kobiety w niebieskich szatach”, cnotliwe, skromne bohaterki), ich antypodą było huadan(„dziewczyna w kolorowym stroju”), z reguły służąca kochanki. Mnogość scen batalistycznych sprawiła, że ​​podrola stała się popularna udan(szermierze) i daomadan(jeźdźcy kobiet). Rola „pomalowanych twarzy” to męska postać pozytywna lub negatywna, która może być cywilna lub wojskowa. chow- komiczna drugorzędna rola lub „mała pomalowana twarz” mogą być postaciami wojskowymi lub cywilnymi. Do połowy XX wieku. wszystkie role kobiece wykonywali mężczyźni, ale były też zespoły żeńskie, w których kobiety wykonywały role męskie. Zespoły mieszane pojawiły się dopiero w XX wieku.

Makijaż. Z wyjątkiem roli „pomalowanych twarzy”, makijaż służył jedynie jako narzędzie do makijażu. Do ról kobiecych nosił charakter erotyczny, podkreślając pełnię ust, piękno oczu. Temu samemu celowi służyły fryzury i ozdoby głowy. "Chmury włosów" ułożone w kok, miały ćwieki o delikatnym wykończeniu. Spinka do włosów w Chinach była uważana za symbol samej kobiety, kochankowie wymieniali spinki do włosów.

Makijaż hualien często określana jako maska, chociaż rzeczywista maska ​​jest dość rzadka w chińskim teatrze. Aktor od dzieciństwa studiuje sztukę makijażu i po mistrzowsku ją opanowuje. Kolorystyka jest uregulowana i ma znaczenie symboliczne: czerwień – lojalność i uczciwość, biel – podstęp, czerń – odwaga, fiolet – opanowanie, błękit i zieleń – okrucieństwo i upór. Złota i srebrna farba - dla wilkołaków i niebiańskich itp. Symboliczny jest również makijażowy ornament: zielony monogram na grzbiecie nosa w formie stylizowanej nietoperz oznacza odwagę i okrucieństwo bohatera; czarny cień wokół oczu, upodabniający je do oczu mitycznego ptaka feniksa, szerokie rozwinięcie brwi świadczy o gotowości bohatera do wykorzystania pełni władzy.

Symboliczna była przestrzeń sceniczna i umiejętności aktorskie. Kwadrat sceny symbolizował Ziemię, a ruch aktora po owalnych trajektoriach symbolizował Niebo. Nadaje to akcji scenicznej kosmiczną skalę, pozwalając postaci na swobodne poruszanie się po ziemi i niebie. Przyjęte przez teatr konwencje, zrozumiałe dla widza, sprawiają, że język sceniczny staje się bardziej pojemny i wyrazisty: po wykonaniu warunkowego kroku bohater wychodzi z domu; wspinając się na stół, znajduje się na wzgórzu; machnij batem - i wszyscy wiedzą, że bohater ściga się na koniu; oboje próbują się obmacywać i tęsknić za oświetloną sceną - wszyscy zgadują, że dzieje się to po ciemku.

Kanonizacja postaci ustaliła pewne środki wyrazu dla roli. Znanych jest ponad dwadzieścia sposobów śmiechu. Każdy gest jest odtwarzany przez aktora zaokrąglonymi ruchami, w których odgaduje się wpływ pełnej wdzięku szkoły. kunqu. Ruchy ręki i ręki są bardzo zróżnicowane: myśląca ręka, zakazująca ręka, bezradna ręka i tak dalej. Istnieje wiele opcji kroku scenicznego: krok w locie dla niebiańskich, „kwiatowe kastaniety” - krok dla huadan itp.

W zależności od poziomu umiejętności teoria teatru wyróżnia znakomitych, doskonałych aktorów ( miao), Boska ( shen), pięknie, pięknie ( Może), zręczny ( nan).

Po 1949 roku w teatrze tradycyjnym przeprowadzono reformę teatralną, której celem było unowocześnienie repertuaru i dostosowanie go do współczesnych zadań ideologicznych. tak zwana. „rewolucja kulturalna”, która wstrząsnęła krajem w drugiej połowie lat 70., wyrządziła nieodwracalne szkody tradycyjnej sztuce teatralnej. Odbudowa teatru zajęła lata. Obecnie tradycyjny teatr nie jest już tak popularny w ich ojczyźnie.

Na początku XX wieku istnieje teatr dramatyczny, który sięgnął po doświadczenia teatru europejskiego. Za datę urodzenia uważa się rok 1907, kiedy to chińscy studenci studiujący w Japonii zorganizowali trupę Spring Willow. Trwało to tylko dwa lata. W tym samym 1907 roku powstała trupa „Wiosenne słońce”. Były występy takie jak Opowieść o zagubionej duszy palacza opium, Chata Wuja Toma- dramatyzacja powieści Beechera Stowe'a, Nowa Dama Kamelii, Lepiej wróć, Druga Dama Chen i inne Wszystkie spektakle były eklektycznym połączeniem narodowej tradycji teatralnej z europejską, choć podejmowano próby wystawiania spektakli czysto dramatycznych.

W latach dwudziestych i trzydziestych rosła liczba zespołów amatorskich; w Pekinie powstało towarzystwo teatralne „Nowe Chiny”, które pozytywnie wpłynęło na kształcenie aktorów i reżyserów. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych teatr dramatyczny stał się zdolny do wystawiania sztuk dramaturgii światowej - Szekspira, Czechowa, Ibsena, Gorkiego.

Po „rewolucji kulturalnej” teatr dramatyczny stopniowo odzyskiwał siły. Pojawili się nowi młodzi dramatopisarze, tworzący prace na aktualne tematy.

TEATR JAPONII

Kultura japońska jest kulturą Drogi (Ch. Dao, jap. Zanim), dlatego różne rodzaje sztuki były oznaczone słowem „Droga”. Więc droga teatru, ale - Nogaduko. Podążać Drogą oznacza podążać za Uniwersalnym Prawem iw tym teatr japoński nie różni się od teatru chińskiego, skąd do Japonii przybyły hieroglify, klasyka konfucjańska i kanon buddyjski. Ale dobrze poznawszy obce rzeczy, Japonia przyswoiła je z japońskiego punktu widzenia. Tak powstała formuła kultury japońskiej -” wakon kansai„(„Japońska dusza - wiedza chińska”).

W VII-VIII wieku w Japonii pojawili się aktorzy z Korei i Chin, co dało impuls do narodzin dwójki formy teatralne – gigaku oraz bugaku.

Gigaku(sztuka aktorska) - forma pieśni i tańca z akompaniamentem muzycznym i grą sceniczną. Wykonawcy nosili maski, które przetrwały do ​​dziś.

Bugaku(taniec i muzyka), w swojej treści forma przypomina baisi(sto gier) teatru chińskiego: tańce przeplatane walką na miecze; taniec „Ball Game” naśladował popularną japońską grę w piłkę, która pochodziła z Chin, a jej uczestnicy jeździli konno; taniec smoka; taniec fantastycznych ptaków; Odgrywano sceny taneczne z postaciami indyjskiego panteonu bogów.

Narodziny teatru No („mistrzostwa”) mają swoje podłoże. Jej początków można doszukiwać się w kulcie słonecznym bogini Uzume, na cześć której tajemnice odbywały się pod świętą sosną w sanktuarium Shinto w starożytnej stolicy Japonii, mieście Nara. To ta sosna jest przedstawiona z tyłu sceny w teatrze Noh.

Historia samego teatru zaczyna się w XIII wieku. i do połowy XIV wieku. osiąga swój szczyt. Zbiega się to z erą Kamakura (1192–1333), której światopogląd był połączeniem doktryny buddyjskiej, mitologii Shinto, chińskiego taoizmu i etyki konfucjańskiej. Uważa się, że Teatr Noh został stworzony przez wędrownych mimów. sarugaku-hoshi(„akcja, teatr mnichów”), którego sztuka była popularna już w VIII wieku. W XI wieku odgrywali farsowe skecze fabularne zbudowane na improwizacji i zawierające krótkie komiczne dialogi lub monologi. Ze względu na swoją popularność klasztory zaczęły objąć patronatem, zapraszając aktorów do występów w dniach świątecznych nabożeństw. W XII wieku te występy zawierały już pieśni i taniec modlitewny Okina (Starszy), który później wszedł do repertuaru No. W XIII wieku gra sarugaku dostałem nazwę nie-kyogen (Kyogen- Obsesja na punkcie mówienia).

Nowy etap w historii japońskiego teatru otworzyła twórczość Kanami Kiyotsugu (1333–1384), aktora i dramaturga. Stworzył pełnoprawny dramat autorski i nowe przedstawienie. W sztuce aktora Kanami postawił przede wszystkim umiejętność „naśladowania” ( jednogrzbietowy), która wprowadziła do tańca zasadę stylizacji, zamieniając go w taniec pantomimiczny i podporządkowując ruch sceniczny ścisłemu rytmowi muzycznemu. Wtedy zdał sobie sprawę z wagi tej zasady Yugen, który został wykorzystany przez aktorów do podkreślenia piękna spektaklu. Później Yugen stała się jedną z głównych kategorii estetyki japońskiej, oznaczającą „piękno najskrytsze”. Jako dramaturg stworzył nowy typ dramat, ostro skonfliktowany, pełen wewnętrznego napięcia, w przeciwieństwie do wcześniejszych narracyjnych i ilustracyjnych sztuk No. w jego dramacie Sotoba Komachi pojawia się obraz na wpół oszalałego, opętanego bohatera, wyrażającego skrajny stopień ludzkiego cierpienia. Od tego czasu zaczyna się historia dramaturgii narodowej. W 19-stym wieku dramat Noh nazywa się „yokyoku”. Dramat Nie w epoce Muromachi (1333–1573) nabiera buddyjskiego tonu pod wpływem rozprzestrzeniania się buddyjskiej sekty zen. Reprezentacja Ale cieszyły się wówczas dużą popularnością nie tylko wśród zwykłych widzów, ale także przyciągały uwagę szoguna, który wziął pod swoją opiekę trupę No. Przyczyniło się to do rozwoju umiejętności aktorskich i wyjazdów aktorów na prowincje, które poszerzyły krąg ich wielbicieli. Wybitnym aktorem tego okresu był Zeami. Poszerzył tematykę dramaturgii Noh, ukierunkowując spektakle na gusta klasy samurajów. Zeami tworzy cykl sztuk o legendarnych wojownikach z klanów Taira i Minamoto, którzy przewodzili XII wieku. krwawa walka o władzę.

W okresie Edo (1617-1868) najlepsze trupy No przeniosły się do Edo (Tokio) i specjalnymi dekretami władz sztuka No przekształciła się w „teatr obrzędowy” klasa rządząca. Spektaklowi nadano charakter rytualnego działania magicznego. Więcej uwagi poświęcono technice gry. Wszystkie elementy akcji scenicznej – scena, rekwizyty, kostiumy, maski, gesty, taniec, intonacje były ściśle regulowane. Dramat Noh miał wielki wpływ na teatr lalek i rodzący się teatr Kabuki. Dalsza historia dramatu Noh to historia jej życia scenicznego.

W dramacie nr trzy do piątej aktorzy. Główny bohater sito(„aktor”), tak nazywa się rola. Drugi znak - waki(„strona”) to także rola, historia bohatera jest do niego skierowana, okazuje jej zainteresowanie i wyraża współczucie. Tsure(„satelita”) towarzyszy bohaterowi w jego wzlotach i upadkach. Waki – zure(„Strona Sputnika”) dzieli los drugiej postaci. Niektóre dramaty mają charakter Kokata(„dziecko”) w role dzieci, cesarzy lub władców wojskowych. Zwyczaj odgrywania cesarzy przez chłopca-aktora powstał w XIV wieku. w związku z zakazem reprodukcji osób cesarskich na scenie. Sztuka ma pięć ruchów fabularnych ( Duńczycy), z których każdemu towarzyszy specjalna melodia. Aktorstwo zostało kanonizowane i doprowadzone do formalnej perfekcji. Ruch sceniczny składa się z 250 prostych ruchów podstawowych − kata i obejmuje kanonizowaną technikę chodu, ruchów tanecznych, postaw, zabawy z wachlarzem, ruchu ramion, ramion itp. Podano obrazek, aktor musi zrobić wszystko, co nakazuje rola i maska.

Maska w teatrze Ale gra ważna rola, tworząc szczególny urok gry, oparty na wyrazistości i duchowości gestu z bezruchem twarzy. Tylko pierwszy aktor występuje w masce, a czasami skarb(jeśli to kobieta). Istnieją cztery kategorie masek: starsi, wojownicy, kobiety i demony. Każda maska ​​może mieć opcje - maskę piękna, wróżki, blaknącej kobiety, przerażającego ducha zazdrości. Maski wykonane są z cyprysu, niewielkich rozmiarów, nie zakrywają całej twarzy wąskimi rozcięciami na oczy, co odpowiada ideałowi estetycznemu: uważano za piękne mieć małą głowę z masywnym ciałem. Maski damskie miały wysokie czoła, brwi były ściągnięte u nasady włosów. Na masce - zamrożony półuśmiech pod specjalnym oświetleniem stwarzał wrażenie zmiany nastroju, pewnej tajemnicy ukrytej w "półekspresji" twarzy maski. Poprzez umiejętność noszenia maski oceniają umiejętności aktora i jego osiągnięcie „piękna najskrytszego” ( Yugen).

Scena teatru Noh, gładka do lustrzanego połysku, wykonana jest z japońskiego cyprysu. Platforma 6ґ 6 przedłużona do audytorium wraz z platformą przylegającą pod kątem ostrym ( hashigakarki).

Kolor stroju symbolicznie wskazuje na nastrój bohatera, jego status społeczny, wiek. Najszlachetniejszy kolor - biały, czerwony - dla strojów bóstw, szlachetnych osób, piękności. Pasek tkany w kwiaty z małymi czerwonymi płatkami nawiązuje do dawnej urody staruszki.

We współczesnej Japonii teatr No cieszy się zainteresowaniem elitarnej publiczności.

Teatr Kabuki powstał w 1603 roku - pierwszym roku epoki Tokugawa, która zakończyła epokę japońskiego feudalizmu. Rozwój miast jako centrów handlowych, pojawienie się nowych klas handlowych stworzyły warunki dla nowych form w literaturze, malarstwie i teatrze. Wschodząca burżuazja chciała zobaczyć w teatrze odzwierciedlenie swoich upodobań i aspiracji. Narodziny Kabuki związane są z imieniem tancerki Okuni z sanktuarium Shinto. Jej trupa, składająca się z żywych i atrakcyjnych dziewcząt, występowała z piosenkami, scenami o treści erotycznej, co natychmiast przyciągnęło uwagę publiczności. Być może stąd nazwa teatru: czasownik „ kabuku” oznacza „odbiegać”, „wyjść poza zwyczajność”. Później Kurtyzana Kabuki została zakazana przez władze z obawy przed szerzeniem niemoralności. Aby zastąpić kobiety kabuki przybyła „młodzież z Kabuki”, która przyczyniła się do rozpowszechnienia męskiej prostytucji. W 1652 roku młodym mężczyznom specjalnym dekretem zabroniono występów w Kabuki. Zabronione środki nie mogły powstrzymać rozwoju popularnego gatunku, chociaż regulacja sceny i Życie codzienne trupy teatralne i aktorzy byli bardzo surowi.

Rozwój Kabuki jest ściśle związane z sukcesem teatru lalek i muzyczno-piosenki. joruri. Przedstawienia lalkowe przywieziono do Japonii z Chin już w VII wieku, ale teatr lalkowy rozwinął się dopiero w XVI wieku. Potem zaczęli głosić występy z pomocą legend. joruri, a fabuły zostały zaczerpnięte z repertuaru teatru nr. Z biegiem czasu nazwano nowy kierunek joruri, a od końca XIX wieku. drugie imię weszło w życie Bunraku kiedy w Osace otwarto główny teatr lalek „Bunraku ku-dza”. Pojawił się Kabuki zaczyna pożyczać repertuar i naśladować aktorów lalkowych w swojej grze. Pod koniec XVII wieku wokalista i autor tekstów Takemoto Gidayu stworzył nowy styl wykonania joruri, który zachował się w nowoczesnym teatrze lalek. Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) jest uważany za największego dramaturga Kabuki. Napisał sto trzydzieści sztuk, z czego ponad trzydzieści dla jego idola, aktora i reżysera Sakaty Tojuro (1647–1709). Wśród najbardziej znanych sztuk Samobójstwo kochanków w Sonezaki, który opiera się na prawdziwa historia. Pisał także dla teatru lalek, zwłaszcza gdy kierował nim Gidayu. Do XVIII wieku Kabuki stworzył własną własny styl wydajność i osiągnął szczyt swojego rozwoju. Zespoły kabuki zostały zgrupowane w dwóch głównych ośrodkach - Edo (Tokio) i Osaka-Kioto, co odcisnęło piętno na stylu dramaturgii i występów scenicznych: w Edo klasa służby preferowała dramat samurajski z pojedynkami i bitwami, a zatem ukształtował się styl gry aragoto(„ostry, szorstki styl”). Kupcy i rzemieślnicy zamieszkujący Osaka-Kyota byli miłośnikami sentymentalnego dramatu, który tworzył elegancko romantyczny styl. wagoto(„spokojny styl”). Do połowy XIX wieku. kabuki całkowicie posiada serca swoich widzów. Po rewolucji Meiji w Japonii nadszedł czas na modernizację i westernizację. Kabuki zaczyna być postrzegany jako anachronizm, więc stara się przezwyciężyć ochłodzenie publiczności. Pod koniec XIX wieku teatrowi udaje się odzyskać miłość publiczności dzięki próbom jej reformowania. Wniósł wielki wkład Sławni aktorzy Ichikawa Donjura Dziewiąty (1838-1903), Onoe Kikugoro Piąty (1844-1903). Zaktualizowali repertuar, starali się urealnić akcję. Po ich śmierci dzieło pozostało niedokończone. W drugiej połowie XX wieku Kabuki odzyskało publiczność masową, ale jest to publiczność wykształcona o delikatnym guście.

Artystyczny kanon Kabuki jest tak samo ścisły jak teatru Noh. Współczesny widz Kabuki odnajduje się w innym wymiarze historycznym. Akcja rozpoczyna się odgłosem drewnianych młotków. Na scenie pojawia się mężczyzna w czerni brązowy) - asystent aktora na scenie. Platforma rozciąga się od lewej krawędzi sceny do sali hanamichi(„Kwiatowa droga”), gdzie ulubieni aktorzy otrzymywali ofiary i prezenty od swoich fanów. Później platforma rozszerzyła miejsce akcji scenicznej. W 1758 roku w teatrze Kabuki pojawiła się obrotowa scena. W razie potrzeby część sceny może zostać podniesiona.

Rola. Role męskie: tatiyaku – szlachetny bohater, który dzieli się na trzy typy: jegougoto- szałwia aragoto- wojownik wagoto- kochanek Bohater; złoczyńcy katakiyaku podzielone na „prawdziwych złoczyńców” ( jitsuaku), nikczemni arystokraci ( kugeaku), podstępni uwodziciele ( iroacu). Komiksowe postacie dwóch typów: pozytywne ( dokakata) i ujemny ( dokataki khan). Najbardziej znana jest rola kobieca ( onnagata). Te role odgrywają mężczyźni. Istniały całe dynastie znanych postaci kobiecych, takich jak Nakamura Utaemon i Onoe Baiko. Role onnagata podzielone na role kurtyzan; dziewczęta ze szlacheckiej rodziny; szlachetne żony; kobiety opanowujące sztukę walki mieczem; szkodliwe kobiety.

Makijaż (kumadori) jest specyficzny dla każdej roli. Makijaż męski polega na nałożeniu na twarz kolorowych kresek, z których każdy ma znaczenie symboliczne: czerwony oznacza odwagę, życzliwość i pasję natury, niebieski oznacza złośliwość i tchórzostwo. Onnagata wybielić twarz i dłonie, a następnie nałożyć kosmetyki, wyolbrzymiając intensywność koloru.

Techniki sceniczne jak w No są nazywane kata. Są ściśle ustalone i szkolone w nich od dzieciństwa. Szczególnie spektakularne są triki bojowe i akrobatyczne, na przykład salto w skoku lub natychmiastowe zdjęcie kombinezonu, pod którym znajduje się inny kombinezon. Specjalny efekt estetyczny uzyskuje się dzięki postawie mie, tj. nieruchoma postawa w kulminacyjnym momencie akcji. Czasami mie są wielopostaciowe, wywołując zachwyt publiczności.

Aktorstwo leży w większości poza mową sceniczną. Jej kwintesencją jest ruch sceniczny, w którym aktor kieruje się zasadą malarską, czyli taką czy inną pozą mie powinien przypominać znany obraz. sztuki sceniczne Kabuki, podobnie jak jego umiejętności aktorskie, ma na celu osiągnięcie jednego celu, który wielki Chikamatsu sformułował jako pragnienie bycia „na granicy prawdy i fikcji”.

Na początku XX wieku w teatrze japońskim rodzą się nowe trendy związane z wpływem zachodniego teatru dramatycznego. Eklektyczny gatunek pojawił się wcześniej niż inne Shingeki("Teatr Nowa szkoła”), który łączył techniki Kabuki z elementami zachodniego dramatu. Twórcą tego stylu stała się słynna postać teatralna Kawakami Otojiro (1846-1911). W 1900 Kawakami podróżował po Europie z małą trupą, odwiedzając także Rosję. Tak się złożyło, że podobno Kabuki przybył do Europy wcześniej niż prawdziwy Kabuki. Ale pierwsza aktorka, żona Kawakamiego Sada Yakko, zrobiła ogromne wrażenie na europejskiej publiczności. Jej grę docenił Stanisławski, młody Meyerhold.

W tym samym kierunku działała trupa „Gekidan Simpa” („Nowy teatr Simpa”). Techniki kabuki, na przykład, mie ramię w ramię z europejskim stylem gry. słynna sztuka stał się dramatem Kawaguchi Matsutaro (1899-1985) Kobieta Meiji oparty na prawdziwej historii kryminalnej. W 1911 roku „Towarzystwo Literacko-Artystyczne” wystawiło pierwsze „spektakl zachodni” Mała wioska. Później na scenie królowali klasycy dramatu zachodniego: Ibsen, Czechow, Strindberg, Gorki. W latach 50. na Broadwayu wystawiano sztuki Mishimy Yukio (1925–1970) pod ogólnym tytułem Nowoczesny teatr Noh, które były interpretacją klasycznych opowieści.

Od lat 60. powstały trupy teatralne, skupione wokół jednego dramaturga. Imię Abe Kobo stało się niemal kultowe. Jego utwory przeznaczone są dla publiczności kameralnej, ale jego sztuka duchy wśród nas poszedł do wielkich sal teatralnych.

W latach 70. i 80. w Japonii pracowało ponad 40 zespołów shingeki.

Swietłana Sierowa

Literatura:

Konrad N.I. Teatr nr. - W: O teatrze, L., 1926
Konrad N.I. teatr japoński. M. - L. 1928
Zhou Yibai. Zhongguo xiqu changbian. Pekin, 1960
Balwan Gargi. Teatr i taniec Indii. M., 1963
Babkina MP, Potabenko S.I. Teatr Ludowy Indii. M., 1964
Teatr i dramat w Japonii”. - W sob: M., 1965
Aleksiejew W.M. Chińskie malarstwo ludowe. M., 1966
Pan Gunji. Japoński Teatr Kabuki. M., 1969
Serova S.A. Dramat muzyczny w Pekinie. M., 1970
Gaida IV Chiński tradycyjny teatr Xiqu. M., 1971
Alikhanova Yu.M. Teatr starożytne Indie . - W książce: Kultura starożytnych Indii, 1975 r.
Serova S.A. „Zwierciadło Oświeconego Ducha” Huang Fancho i estetyka chińskiego teatru klasycznego. M., 1979
YOKYOKU - Klasyczny japoński dramat. M., 1979
Anarina N.G. Japoński Teatr Noh. M., 1984
Alikhanova Yu.M. O historii starożytnej indyjskiej koncepcji „rasy”. - W książce: Archaiczny obrzęd folkloru i dawnych zabytków literackich. M., 1987
Grintser PA Główne kategorie klasycznej poetyki indyjskiej. M., 1987
Serova S.A. Chiński teatr i tradycyjne chińskie społeczeństwo (XVI-XVII wiek). M., 1990
teatr japoński. SPb., 2000



Przedstawienia teatralne w Indiach całemu życiu kultowemu, służbie w świątyniach, procesjom towarzyszy muzyka. Co więcej, muzyka od dawna głęboko wniknęła w życie ludów indyjskich i zajmuje wysokie miejsce wśród sztuk zdobiących życie. O pochodzeniu muzyki krążą legendy, poświęcone są jej liczne opracowania. robią to zarówno profesjonaliści, jak i amatorzy.

W tym stanie muzyki jest całkiem zrozumiałe, że powstało wiele różnych instrumentów. Instrumenty te są często pochodzenia lokalnego, ale w wielu przypadkach zostały sprowadzone z Azji Zachodniej lub Środkowej wraz z innymi. dobra kultury. Życie muzyczne Indie zostały bardzo wzbogacone podczas dominacji muzułmańskiej. Wiadomo, że cesarze Mogołów, na przykład Babar, byli wielkimi miłośnikami i koneserami tej sztuki. W przeciwieństwie do Europy używanie instrumentów muzycznych w Indiach jest ograniczone szeregiem zakazów.

Na przykład Hindusi z wyższych kast nie mogą grać na instrumentach zawierających części ubitych zwierząt, takich jak bębenki uszne wykonane ze skóry lub strun jelitowych. Szereg instrumentów jest używanych wyłącznie do czynności kultowych, z których z drugiej strony wykluczone są inne instrumenty. Istnieją specjalne instrumenty dla kobiet, na których nie grają mężczyźni i na odwrót. Przy różnorodności i bogactwie instrumentów muzycznych uderzają ich stosunkowo niskie walory brzmieniowe. W tym samym czasie inną uwagę przywiązuje się do dekoracji zewnętrznej w postaci rzeźbienia, malowania i wymyślania dziwacznych form.

Dzieje się tak z różnych powodów: przede wszystkim produkcja instrumentów muzycznych jest zajęciem pobocznym tokarzy, stolarzy, kowali, którzy oczywiście nie specjalizują się w cechach dźwiękowych; po drugie, muzyka instrumentalna nie odgrywa w Indiach tak samo niezależnej roli, jak w naszym kraju; towarzyszy głównie śpiewowi lub jest obliczona na szorstkie efekty, jak podczas procesji lub tańców; po trzecie, jak w całej kulturze indyjskiej, całą uwagę przywiązuje się do umiejętności i kunsztu osoby, która ze źle przystosowanego materiału i prymitywnych narzędzi wydobywa wysoce artystyczne wyniki. Muzyk indyjski czerpie z prostej bambusowej fajki takie figury muzyczne, które skłoniłyby dobrego europejskiego flecistę lub klarnecistę. Zazwyczaj instrumenty muzyczne dzielą się na trzy duże grupy według metody wydobycia dźwięku: instrumenty perkusyjne, dęte i smyczkowe.

Sztuka teatralna Indie Teatr indyjski jest jednym z najstarszych teatrów na świecie: jego teoria i praktyka rozwinęła się około II wieku p.n.e. pne mi. Jest nie tylko oryginalny, ale także niósł tę oryginalność przez wieki. Mistrzostwo klasycznego teatru indyjskiego jest tak filigranowe, że opanowanie go przez przedstawicieli innych krajów i narodów jest prawie niemożliwe.

Ogólnie rzecz biorąc, teatr indyjski w ujęciu historycznym i faktycznym można podzielić na klasyczny dramat sanskrycki, teatr ludowy i teatr w stylu europejskim.

Panuje opinia, że ​​klasyczny dramat sanskrycki jest w pewnym stopniu związany z klasyczną sztuką grecką, która przeniknęła do Indii w wyniku kampanii Aleksandra Wielkiego (tło sceny teatralnej podczas formowania się klasycznej poezji sanskryckiej nazywano „yavanika”. ”, czyli „grecki”). Ale nie ma na to bezpośrednich dowodów. Tak czy inaczej, ale w II wieku. pne mi. pojawia się fundamentalne dzieło mędrca Bharaty „Traktat o sztuce teatralnej” („Natjaszastra”), które zajmuje się takimi zagadnieniami, jak artystycznie ekspresyjne środki czynności rytualnych i scenicznych, w tym ruchy i przyśpiewki, akompaniament muzyczny tańców i pieśni, opis instrumenty muzyczne, zasady tworzenia dzieł dramatycznych, teoria wersyfikacji, historia sztuk scenicznych itp. Natyashastra jest napisana w formie kupletów wierszem.

Teatr ludowy to kolejne specyficzne zjawisko dla indyjskiej sztuki teatralnej. Powstał najprawdopodobniej jako swoista synteza dramatu klasycznego, patronowanego przez władców, i misteriów ludowych, wspieranych przez pospólstwo. Teatr w stylu europejskim w Indiach ma swoją specyfikę, która odróżnia go od teatrów europejskich w naszym rozumieniu tego słowa. W Indiach nie ma teatrów operowych, baletowych czy stacjonarnych, z ich stałą trupą, bogatym repertuarem i wieloletnim istnieniem.

Według ekspertów współczesna dramaturgia indyjska skoncentrowała się na uwypukleniu następujących zagadnień: głównych problemów ludzkiej egzystencji w Indiach, upadku moralności i obyczajów, relacji jednostek we współczesnym społeczeństwie. W niektórych miejscach następuje połączenie teatru ludowego i nowoczesnego. Spektakle w językach regionalnych przełamują bariery językowe i stają się imprezą pan-indyjską. Są też utalentowani dramatopisarze piszący po angielsku. W ten sposób sztuka Manjuli Padmanabhan „Gorzki chleb” („Gorzkie żniwa”) zyskała międzynarodowe uznanie. Mimo wielu istniejących trudności, współczesny teatr indyjski niewątpliwie żyje i rozwija się.

Powrót do okresu wedyjskiego ok. W Indiach spektakle teatralne były grane przez niebo. Na początku naszej ery pojawiły się w kraju pierwsze małe lokale teatralne. Nie miały scenografii, rekwizyty teatralne były skrajnie ubogie, zostały zastąpione innymi konwencjami artystycznymi: pewien chód, mimika, chuda gestykulacja.

Dużo uwagi poświęcono oprawie muzycznej przedstawień. Jednak w przeciwieństwie do współczesnych indyjskich przedstawień, które według europejskich widzów są przesycone śpiewem, w dawnych indyjskich monologach i dialogach artyści recytowali lub skandowali, ale nie śpiewali. Godną uwagi cechą starożytnego teatru indyjskiego był. Jego zamiłowanie do melodramatu i patosu wpisuje się w obecną sztukę teatralną w kraju. Tragiczne wątki nie zostały wpuszczone na scenę z tego powodu, że w prawdziwym życiu jest wystarczająco dużo tragicznych.

Teatr cieszył się niezwykłą popularnością w. Starożytny. Indie, zwłaszcza wśród inteligencji, ale zawód artysty nie należał do prestiżu, uważano za „podły”, sami artyści byli Shudras

Starożytni Indianie mówili: „Kto nie zna ani muzyki, ani literatury, ani żadnej innej sztuki, nie jest człowiekiem, lecz bydłem, chociaż nie ma ogona ani rogów.” Muzyka odgrywała w ich życiu ważną rolę. M. Z radżami bawiła się sztuka zawodowych muzyków i tancerzy. A szlachta iw mitach indyjskich nie stroniła od tej rozrywki i bogów, którym służyła niebiańska muzyka i tancerze.

O rozwoju starożytnych Indian kultura muzyczna mówi traktat. Natyashastra, prawdopodobnie skompilowana w pierwszych wiekach naszej ery. Zeznaje, że w tym czasie istniał już w kraju ugruntowany system muzyczny, który później stał się podstawą indyjskich „klasycznych” muzyków.

Słyszenie melodii europejsko-indyjskiej uderza egzotyką. W skali indyjskiej występuje wiele półtonów, a nawet ćwierćtonów. Melodie indyjskie są klasyfikowane według rogów - pewnej sekwencji pięciu lub więcej tonów, które stanowią podstawę melodii. Każdy para ma swój ładunek emocjonalny, symbolizuje radość, zabawę, miłość, spokój, strach itp. Są ragi „ranek”, „popołudnie”, „wieczór” itp. *. Stare indyjskie melodie pozbawione są harmonicznej podstawy i oparte są na rytmie instrumenty perkusyjne. Ważną cechą starożytnej muzyki indyjskiej jest również to, że muzyk w rodzinie zawsze jest improwizatorem. Wykonuje kluczową frazę muzyczną, a następnie zmienia ją w nieskończoność, za każdym razem w nowy sposób, tak aby każde wykonanie tej samej melodii było inne od drugiej.

Starożytni Indianie stworzyli szereg instrumentów muzycznych, z których najczęstszy był podobny do starożytnej egipskiej liry winnej. Muzycy grali także na flecie, innych instrumentach stroikowych i perkusyjnych.

Opracował w Starożytny. Indie mają też sztukę wokalną. Śpiew był najczęściej odmianą prostej melodii, która została zredukowana do dosłownie jednej muzycznej frazy.

Indyjska sztuka tańca niewiele się zmieniła na przestrzeni wieków. W dawnych tańcach główną rolę odgrywał również muzyczny rytm i gesty, a w tańcu uczestniczyła prawie każda część ciała tancerza iki lub tancerza, mały ruch małego palca lub brwi zdradzał wtajemniczonemu w tajniki tej sztuki ; Za pomocą najbardziej złożonego kodu ułożenia dłoni i palców przekazywał szeroki wachlarz emocji, z podnieceniem opowiadał o różnych wydarzeniach z życia bogów, ludzi i zhivoarin.

Sztuka tańca indyjskiego jest bardzo złożona. Opanowanie go wymagało lat ciężkiej pracy. Dlatego w Starożytny. Tańce indyjskie zawsze były wykonywane przez profesjonalistów społecznego tabu na temat tej formy rozrywki w rozdz. Wydaje się, że wieki libińskie nie istniały (uzdrawiało ich tylko kapłaństwo).