Si les acteurs étaient juste debout ou assis sur des chaises sur scène, tout en parlant du sujet de la production - appelleriez-vous cela du théâtre ? Bien que art moderne nous a habitués à tout le monde - non. l'art dramatique- c'est une action, une représentation, une activité d'images, de sentiments, un jeu de passions. Le théâtre a changé au fil du temps, mais le sens inhérent au mot lui-même par les anciens Grecs n'a pas changé. Le théâtre est un spectacle, et sa base est l'action.

L'action scénique est la pierre angulaire et la base du jeu d'acteur et art théâtral, qui regroupe toutes les composantes du jeu de l'acteur. Dans celui-ci, ils sont combinés en un système intégral de pensées, de sentiments, de mouvements. Dans cet article, nous vous proposons une petite explication de ce concept important et volumineux.

La nature de l'action scénique

L'art en tant que compréhension figurative de la réalité existe sous différentes formes et formes. poinçonner chacun, donnant sa spécificité, est le matériau utilisé pour créer des images artistiques. Pour un musicien c'est un son, pour un écrivain c'est un mot. Pour un acteur, ce matériau est action. Au sens le plus large, l'action est un acte de volonté visant à atteindre un but précis. Le jeu d'acteur ou l'action scénique est l'un des principaux moyens d'expression, un processus psychophysique unique pour atteindre un objectif dans la lutte contre les circonstances proposées d'un petit cercle, exprimé d'une manière ou d'une autre dans le temps et l'espace. À travers elle, l'artiste incarne son image scénique, révèle les buts, l'univers intérieur du personnage et le concept idéologique de l'œuvre.

en parlant en mots simples, l'action scénique est la capacité de voir, d'entendre, de bouger, de penser et de parler dans les circonstances données afin de réaliser l'image. Cette définition semble plus compréhensible, mais en même temps elle nous renvoie à la conclusion sur la complexité de la structure des parties constituantes. En fait, l'action implique leur travail coordonné et est une synthèse.

Les actions mentales sont caractérisées par une influence dirigée sur la psyché (sentiments, conscience, volonté) d'une autre personne et de la sienne. Déjà à partir de cette définition, il ressort clairement que les actions mentales dans la profession d'acteur sont l'une des principales catégories, car le rôle se réalise à travers elle. Ils sont également variés - requête, plaisanterie, reproche, avertissement, persuasion, aveu, louange, querelle - ce ne sont là que quelques exemples.

Les actions mentales, selon les moyens de mise en œuvre, sont verbales et mimiques. Ils s'appliquent de la même manière dans des situations différentes. Par exemple, une personne vous a déçu. Vous pouvez le réprimander, ou vous pouvez regarder avec reproche et secouer la tête sans dire un mot. La différence est que les expressions faciales sont plus poétiques, mais pas toujours compréhensibles de l'extérieur, tandis que le mot est plus expressif.

Comme mentionné ci-dessus, une action physique est impossible sans une action mentale, tout comme l'inverse. Pour consoler une personne, lui exprimer son soutien, vous devez d'abord l'approcher, poser votre main sur son épaule, la serrer dans vos bras. L'action mentale dans ce cas laisse une empreinte sur la performance du physique. Après tout, personne ne courra en rebondissant vers une personne pour la consoler dans son chagrin.

Mais l'action physique affecte aussi le mental. Imaginons une telle situation. Voulant persuader une personne de faire quelque chose, vous voulez lui parler seul. Vous choisissez le moment, amenez-le dans la pièce, et pour que personne ne vous dérange, vous voulez fermer la porte avec une clé. Mais vous ne pouvez pas le trouver ni dans vos poches ni sur la table basse à proximité. Cela conduit à l'irritation, à l'irritabilité, laisse une empreinte sur la conversation.

De tout cela, une conclusion simple se dégage - un bon acteur doit accorder une attention égale au côté physique et mental du rôle prévu et, en conséquence, développer les compétences nécessaires.

Action scénique organique

De la définition même, il est clair que les actions de l'acteur doivent être harmonieuses, naturelles, crédibles, seulement dans ce cas, il est possible d'obtenir un rôle et une performance organiques. Pour être authentique, l'action scénique de l'artiste doit avoir des qualités telles que :

Individualité. Le caractère personnel et son originalité sont une de ces qualités qui donnent de la crédibilité à l'action scénique. K. S. Stanislavsky a écrit : « Que l'acteur n'oublie pas qu'il faut toujours vivre de son propre être, et non du rôle, en ne prenant à ce dernier que les circonstances proposées.

Unicité. Nous avons déjà écrit sur le besoin d'improvisation qui rend chaque représentation unique. Cela reflète le mieux l'exigence de K. S. Stanislavsky de jouer "aujourd'hui, ici, maintenant" à chaque fois.

Émotivité. L'action doit non seulement être logique et cohérente, ce qui est nécessaire pour un sens de la vérité, mais aussi prendre une couleur qui transmet l'impulsion et la passion, affectant le spectateur.

Multidimensionnalité. Comme dans la vie, sur scène, la coexistence de diverses tendances comportementales, leur changement, donne un sentiment d'authenticité.

Comment développer les capacités décrites? Ces questions ont été répondues dans des articles de blog précédents. Rappelons-nous les points principaux.

Premièrement, l'acteur doit "être sur scène" tout le temps. Ne pensez pas au public, ne le remarquez pas, concentrez-vous sur les circonstances proposées de la production. Pour cela, vous devez évoluer.

Deuxièmement, il est important pour un artiste débutant de pouvoir contrôler son corps. - un élément important. Cela rend non seulement le jeu expressif, mais contribue également à la fiabilité de toute l'action.

Troisièmement, l'acteur doit apprendre à vivre avec des sentiments répétés, à évoquer ces sentiments en lui-même, malgré le caractère conventionnel du décor et de l'ensemble de l'œuvre.

Quatrièmement, l'action en tant qu'acte psychophysique est impossible sans la maîtrise de la parole. est une compétence nécessaire et utile.

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a) Métier - acteur

L'art de l'acteur est l'art de créer des images scéniques. Interprétant un certain rôle dans l'un des types d'art scénique (drame, opéra, ballet, variété, etc.), l'acteur, pour ainsi dire, se compare à la personne pour le compte de laquelle il agit dans une représentation, un numéro de variété, etc. .

Le matériau pour créer ce "visage" (personnage) sont les données naturelles de l'acteur : avec la parole, le corps, les mouvements, la plasticité, le rythme, etc. tels que l'émotivité, l'imagination, la mémoire, etc.

L'une des principales caractéristiques de l'art de l'acteur est que "le processus de créativité d'acteur dans sa phase finale se termine toujours devant le public au moment de la représentation, du concert, de la performance".

L'art d'un acteur consiste à créer une image d'un personnage ( acteur de cinéma). L'image scénique, dans son essence, est une fusion des qualités internes de ce personnage (acteur), c'est-à-dire ce que nous appelons "caractère", avec des qualités externes - "caractéristique".

Créant l'image scénique de son héros, l'acteur, d'une part, révèle son monde spirituel, l'exprime à travers des actes, des actions, des paroles, des pensées et des expériences, et d'autre part, transmet avec plus ou moins de certitude (ou de conventions théâtrales ) le mode de comportement et l' apparence .

Une personne qui s'est consacrée au métier d'acteur doit avoir certaines données naturelles : contagiosité, tempérament, fantaisie, imagination, observation, mémoire, foi ; expressif : voix et diction, apparence ; charme scénique et, bien sûr, technique performante.

Ces dernières années, le concept d'art comprend non seulement et pas tant de données externes, la capacité de changer "d'apparence" (c'est-à-dire ce qu'on appelle et comprend littéralement - "agir"), mais aussi la capacité de penser sur scène, pour exprimer l'attitude personnelle dans le rôle de la vie.

Quand on parle d'agir, on veut dire qu'il se nourrit de deux sources qui forment une unité inséparable : la vie - avec sa richesse et sa diversité, et - le monde intérieur de l'artiste, sa personnalité.

L'expérience de vie, la mémoire émotionnelle aiguisée (si l'acteur sait les utiliser), sont sa principale richesse lors de la création d'œuvres d'art. C'est l'expérience qui influence les actions d'une personne, sa perception de la vie qui l'entoure et qui forme sa vision du monde. En même temps, l'expérience nous apprend à voir et à pénétrer l'essence des phénomènes. La profondeur de cette pénétration et la manière dont il (le phénomène) sera révélé de manière vivante dépendent du fait que le spectateur recevra un plaisir esthétique de la performance de l'acteur. Après tout, le désir d'apporter de la joie aux gens avec leur créativité est au cœur même de la profession d'acteur. Naturellement, cela dépend dans une large mesure si l'acteur a le don d'observer la vie, le comportement des gens. (Rappelez-vous, par exemple, la manière de parler, les gestes, la démarche de quelqu'un d'autre, et bien plus encore). L'observation aide à saisir l'essence du caractère d'une personne, à fixer dans votre mémoire et à recueillir dans votre conscience des intonations vivantes, des tournures de parole, une apparence lumineuse, etc., pour qu'ensuite, au moment du travail, de la recherche et de la création d'un image scénique, puise inconsciemment dans ce garde-manger les traits de caractère et de caractéristique dont il (l'acteur) a besoin.

Mais, bien sûr, "l'immersion dans la vie", sa révélation exige de l'artiste non seulement du talent et une personnalité brillante, mais aussi une compétence raffinée et raffinée.

Le vrai talent et la vraie maîtrise impliquent à la fois l'expressivité de la parole et la richesse de l'intonation, les expressions faciales et un geste laconique et logiquement justifié, et un corps entraîné, et la maîtrise de l'art d'un mot sonore, du chant, du mouvement, du rythme.

Le moyen d'expression le plus important (principal) d'un acteur est une action dans l'image, une action qui, dans son essence, est (devrait être) un alliage organique de ses actions psychophysiques et verbales.

L'acteur est appelé à incarner sur scène la synthèse des idées de l'auteur et du metteur en scène ; faire apparaître sens artistiqueœuvre dramatique, l'enrichissant de sa propre interprétation, basée sur son expérience de la vie, leurs observations, leurs réflexions et, finalement, leur propre individualité créatrice.

L'individualité d'un acteur est un concept très complexe. Voici le monde des intérêts conscients et subconscients qui s'accumulent dans sa mémoire émotionnelle ; c'est la nature de son tempérament (ouvert, explosif ou caché, réservé) ; ceci et ses données et bien plus encore. Préservant la richesse de l'individualité créative, la diversité dans le choix des moyens visuels, l'acteur subordonne sa créativité à la tâche principale - à travers l'image scénique qu'il a créée, de révéler l'essence idéologique et artistique de l'œuvre dramatique.

b) La nature de l'action

Depuis au moins deux siècles, deux points de vue opposés sur la nature du jeu d'acteur se sont affrontés. Dans une période, on gagne, dans une autre - un autre point de vue. Mais le camp vaincu n'abandonne jamais complètement, et parfois ce qui hier était rejeté par la majorité des figures de scène redevient aujourd'hui le point de vue dominant.

La lutte entre ces deux courants porte invariablement sur la question de savoir si la nature de l'art théâtral exige que l'acteur vive sur scène avec les sentiments réels du personnage, ou si la performance scénique repose sur la capacité de l'acteur à reproduire la forme extérieure des expériences humaines, le côté extérieur du comportement par une technique. "L'art d'expérimenter" et "l'art de la représentation" - ainsi appelé K.S. Stanislavsky ces courants se battent entre eux.

L'acteur de «l'art d'expérimenter», selon Stanislavsky, s'efforce d'expérimenter le rôle, c'est-à-dire éprouver les sentiments de la personne jouée, à chaque fois, avec chaque acte de créativité ; l'acteur de « l'art du spectacle » cherche à n'expérimenter le rôle qu'une seule fois, chez lui ou en répétition, pour connaître d'abord la forme extérieure de la manifestation naturelle des sentiments, puis apprendre à la reproduire mécaniquement.

Il n'est pas difficile de voir que les différences dans les points de vue de directions opposées se résument à une résolution différente de la question du matériau de l'art agissant.

Mais quelles sont les raisons de ces inévitables contradictions théoriques dans la bouche des praticiens de la scène ?

Le fait est que la nature même de l'art du jeu est contradictoire. Par conséquent, il ne peut pas se coucher sur le lit de Procuste de la théorie unilatérale. La nature complexe de cet art, avec toutes ses contradictions, chaque acteur l'apprend de lui-même. Il arrive souvent qu'un acteur, une fois sur scène, écarte toutes les vues théoriques et crée non seulement sans aucun accord avec elles, mais même à leur encontre, mais en pleine conformité avec les lois objectivement inhérentes à l'art du jeu.

C'est pourquoi les partisans de l'un comme de l'autre sont incapables de s'accrocher à une affirmation intransigeante et jusqu'au bout cohérente des vues de leur école. La pratique vivante les éloigne inévitablement du sommet d'une adhésion impeccable mais unilatérale aux principes, et ils commencent à introduire diverses réserves et modifications dans leurs théories.

c) L'unité du physique et du mental, de l'objectif et du subjectif dans l'agir

L'acteur, comme vous le savez, exprime l'image qu'il crée à l'aide de son comportement, de ses actions sur scène. Reproduction par un acteur de comportements humains (actions humaines) afin de créer une image holistique et constitue l'essence du jeu de scène.

Le comportement humain a deux faces : physique et mentale. De plus, l'un ne peut jamais être séparé de l'autre, et l'un ne peut être réduit à l'autre. Chaque acte de comportement humain est un acte psychophysique unique et intégral. Par conséquent, il est impossible de comprendre le comportement d'une personne, ses actions, sans comprendre ses pensées et ses sentiments. Mais il est également impossible de comprendre ses sentiments et ses pensées sans comprendre ses liens objectifs et ses relations avec l'environnement.

L'"École de l'expérience" a, bien sûr, tout à fait raison d'exiger de l'acteur qu'il reproduise sur scène non seulement la forme extérieure des sentiments humains, mais aussi les expériences intérieures correspondantes. Lorsqu'il ne reproduit mécaniquement que la forme extérieure du comportement humain, l'acteur arrache un lien très important à l'acte intégral de ce comportement - l'expérience du personnage, ses pensées et ses sentiments. Le jeu d'acteur dans ce cas est inévitablement mécanisé. En conséquence, l'acteur ne peut pas reproduire la forme extérieure du comportement avec une exhaustivité et une force de persuasion exhaustives.

En effet, comment une personne, sans éprouver, par exemple, une ombre de colère, peut-elle reproduire avec précision et conviction la forme extérieure de manifestation de ce sentiment ? Supposons qu'il ait vu et sache par sa propre expérience qu'une personne en état de colère serre les poings et se fronce les sourcils. Et que font ses yeux, sa bouche, ses épaules, ses jambes, son torse en ce moment ? Après tout, chaque muscle est impliqué dans chaque émotion. Un acteur ne peut honnêtement et correctement (conformément aux exigences de la nature) frapper du poing sur la table et par cette action exprimer un sentiment de colère que si à ce moment même la plante de ses pieds vit correctement. Si les jambes de l'acteur ont "menti", le spectateur n'en croit plus non plus sa main.

Mais est-il possible de mémoriser et de reproduire mécaniquement sur scène tout le système complexe infini de grands et petits mouvements de tous les organes, qui exprime telle ou telle émotion ? Bien sûr que non. Pour reproduire fidèlement ce système de mouvements, il est nécessaire de saisir la réaction donnée dans toute son intégrité psychophysique, c'est-à-dire dans l'unité et la complétude de l'interne et de l'externe, du mental et du physique, du subjectif et de l'objectif, elle doit être reproduite non pas mécaniquement, mais organiquement.

Il est faux que le processus d'expérience devienne la fin en soi du théâtre et que l'acteur perçoive tout le sens et le but de l'art en éprouvant les sentiments de son héros. Et un tel danger menace l'acteur du théâtre psychologique s'il sous-estime l'importance du côté objectif du comportement humain et des tâches idéologiques et sociales de l'art. Jusqu'à présent, il y a encore pas mal d'amateurs dans le milieu du jeu (surtout amateurs) à « souffrir » sur scène : mourir d'amour et de jalousie, rougir de colère, pâlir de désespoir, trembler de passion, pleurer de vraies larmes de chagrin - combien d'acteurs et d'actrices il voit dans ce n'est pas seulement un moyen puissant, mais aussi le but même de son art! Vivre sous les yeux d'une millième foule avec les sentiments de la personne représentée - pour cela, ils montent sur scène, ils y voient le plus grand plaisir créatif. Le rôle est pour eux une occasion de montrer leur émotivité et de transmettre leurs sentiments au spectateur (ils parlent toujours de sentiments et presque jamais de pensées). C'est leur tâche créative, leur fierté professionnelle, leur succès d'acteur. De toutes sortes d'actions humaines, ces acteurs valorisent avant tout les actions impulsives, et de toutes les variétés de manifestations de sentiments humains - les affects.

Il est facile de voir qu'avec une telle approche de sa tâche créative, le subjectif dans le rôle devient le sujet principal de l'image. Les rapports objectifs et les relations du héros avec son environnement (et avec cela la forme extérieure des expériences) s'estompent au second plan.

Pendant ce temps, tout théâtre avancé, vraiment réaliste, conscient de ses tâches idéologiques et sociales, s'est toujours efforcé d'évaluer les phénomènes de la vie qu'il montrait depuis la scène, sur lesquels il prononçait son verdict socio-moral et politique. Les acteurs d'un tel théâtre devaient inévitablement non seulement penser avec les pensées de l'image et ressentir avec ses sentiments, mais aussi penser et ressentir les pensées et les sentiments de l'image, penser à l'image ; ils ont vu le sens de leur art non seulement à vivre aux yeux du public les sentiments de leur rôle, mais surtout à créer image artistique, porteur d'une certaine idée qui révélerait une vérité objective importante pour les gens.

Le corps d'un acteur appartient non seulement à l'acteur-image, mais aussi à l'acteur-créateur, car chaque mouvement du corps non seulement exprime tel ou tel moment de la vie de l'image, mais obéit aussi à un certain nombre d'exigences dans termes de compétences scéniques: chaque mouvement du corps doit être plastique, clair, rythmé, scénique, extrêmement expressif - toutes ces exigences sont remplies non pas par le corps de l'image, mais par le corps de l'acteur maître.

La psyché d'un acteur, comme nous l'avons découvert, appartient non seulement à l'acteur-créateur, mais aussi à l'acteur-image : elle, comme le corps, sert de matériau à partir duquel l'acteur crée son rôle.

Dès lors, le psychisme de l'acteur et son corps dans leur unité constituent à la fois le support de la créativité et sa matière.

d) Principes de base de la formation d'un acteur

La formation professionnelle (scénique) d'un acteur est basée, comme vous le savez, sur le système de K.S. Stanislavsky, mais ce système doit pouvoir être utilisé. Son application dogmatique et dogmatique peut apporter un mal irréparable au lieu d'un bien.

Le premier et principal principe du système Stanislavsky est le principe de base de tout art réaliste - la vérité de la vie. Absolument tout est empreint de l'exigence de la vérité de la vie dans le système de Stanislavsky.

Pour vous assurer contre les erreurs, vous devez développer l'habitude de comparer constamment la performance de toute tâche créative (même l'exercice le plus élémentaire) avec la vérité même de la vie.

Cependant, si rien ne doit être autorisé sur la scène qui contredirait la vérité de la vie, cela ne signifie pas du tout que tout ce qui de la vie n'attire que votre attention peut être traîné sur la scène. La sélection est nécessaire. Mais quel est le critère de sélection ?

C'est là que le deuxième principe le plus important de l'école de K.S. vient à la rescousse. Stanislavsky - sa doctrine de la tâche la plus importante. La super-tâche est celle pour laquelle l'artiste veut introduire son idée dans l'esprit des gens, celle pour laquelle l'artiste s'efforce finalement. La super-tâche est le désir le plus cher, le plus cher, le plus essentiel de l'artiste ; c'est une expression de son activité spirituelle, de sa détermination, de sa passion dans la lutte pour l'affirmation d'idéaux et de vérités qui lui sont infiniment chers.

Ainsi, l'enseignement de Stanislavsky sur la tâche la plus importante n'est pas seulement une exigence de l'acteur d'une grande créativité idéologique, mais aussi une exigence d'activité idéologique.

En se souvenant de la tâche la plus importante, en l'utilisant comme boussole, l'artiste ne se trompera ni dans la sélection du matériau, ni dans le choix des techniques et des moyens d'expression.

Mais qu'est-ce que Stanislavsky considérait comme un matériau expressif dans le jeu? Cette question est répondue par le troisième principe du système Stanislavsky - le principe d'activité et d'action, qui dit que vous ne pouvez pas jouer des images et des passions, mais vous devez agir dans les images et les passions du rôle.

Ce principe, cette méthode de travail sur un rôle, est la vis sur laquelle tourne toute la partie pratique du système. Celui qui ne comprend pas le principe ne comprend pas tout le système.

Il n'est pas difficile d'établir que toutes les instructions méthodologiques et technologiques de Stanislavsky ont un objectif - éveiller la nature humaine naturelle de l'acteur pour une créativité organique conformément à la tâche la plus importante. La valeur de toute technique est considérée par Stanislavsky de ce point de vue. Il ne doit y avoir rien d'artificiel, rien de mécanique dans le travail d'un acteur, tout en lui doit obéir à l'exigence d'organicité - c'est le quatrième principe du système de Stanislavsky.

La dernière étape du processus créatif dans le jeu, du point de vue de Stanislavsky, est la création d'une image scénique à travers la transformation créative organique de l'acteur en cette image. Le principe de réincarnation est le cinquième principe décisif du système.

Ainsi, nous avons compté cinq principes de base du système Stanislavsky, sur lesquels repose la formation professionnelle (scénique) d'un acteur. Stanislavsky n'a pas inventé les lois du jeu, il les a découvertes. C'est son grand mérite historique.

Le système est la seule base fiable sur laquelle seul il est possible de construire un bâtiment solide pour le spectacle moderne, son but est de faire vivre un processus organique, naturel de créativité indépendante et libre.

e) Technique interne et externe. Unité du sens de la vérité et du sens de la forme

Parlant de la formation professionnelle d'un acteur, il faut souligner qu'aucune école de théâtre ne peut et ne doit se donner pour tâche de donner des recettes de créativité, des recettes de jeu scénique. Apprendre à l'acteur à créer les conditions nécessaires à sa créativité, éliminer les obstacles internes et externes qui entravent la créativité organique, ouvrir la voie à une telle créativité - telles sont les tâches les plus importantes de la formation professionnelle. L'étudiant lui-même doit se déplacer le long du chemin dégagé.

La créativité artistique est un processus organique. Il est impossible d'apprendre à créer en maîtrisant les techniques. Mais si nous créons des conditions favorables au développement créatif de la personnalité sans cesse enrichie de l'élève, nous pouvons enfin réaliser un magnifique épanouissement du talent qui lui est inhérent.

Quelles sont les conditions favorables à la créativité ?

On sait que l'acteur dans son unité psychophysique est un instrument pour lui-même. La matière de son art, ce sont ses actions. Par conséquent, afin de créer des conditions favorables à sa créativité, nous devons tout d'abord mettre en bon état l'instrument de son art d'agir - son propre organisme. Il faut rendre cet outil malléable à l'impulsion créatrice, c'est-à-dire prêt à intervenir à tout moment. Pour ce faire, il est nécessaire d'améliorer à la fois le côté interne (mental) et externe (physique). La première tâche est réalisée à l'aide de la technologie interne, la seconde - à l'aide du développement de la technologie externe.

La technique interne d'un acteur réside dans sa capacité à créer les conditions internes (mentales) nécessaires à la génération naturelle et organique des actions. Armer un acteur d'une technique interne est lié à cultiver en lui la capacité d'évoquer en lui le bon état de santé - cet état intérieur, en l'absence duquel la créativité est impossible.

L'état créatif consiste en un certain nombre d'éléments interconnectés, ou liens. Ces éléments sont: la concentration active (attention scénique), un corps exempt de tension excessive (liberté scénique), une évaluation correcte des circonstances proposées (foi scénique) et la volonté et le désir d'agir sur cette base. Ces moments doivent être évoqués chez un acteur afin de développer en lui la capacité de se mettre dans le bon état de santé.

Il faut que l'acteur contrôle son attention, son corps (muscles) et soit capable de prendre au sérieux la fiction scénique, comme la vraie vérité de la vie.

La formation d'un acteur dans le domaine de la technique externe vise à rendre l'appareil physique de l'acteur (son corps) souple à une impulsion interne.

"Il est impossible avec un corps non préparé", dit Stanislavsky, "de transmettre la créativité inconsciente de la nature, tout comme il est impossible de jouer la Neuvième Symphonie de Beethoven sur des instruments désaccordés."

Cela se passe ainsi : les conditions internes de la créativité semblent réunies, et le désir d'agir surgit naturellement chez l'acteur ; il lui semble qu'il a compris et ressenti la place donnée au rôle et qu'il est déjà prêt à l'exprimer dans son comportement physique. Mais alors il commence à agir, et... rien ne se passe. Sa voix et son corps ne lui obéissent pas et ne font pas du tout ce qu'il prévoyait comme une solution déjà trouvée au problème créatif : les oreilles de l'acteur ont juste sonné l'intonation, magnifique par la richesse de son contenu, qui était sur le point de naître, mais au lieu de de son larynx jaillissent d'eux-mêmes des sons rauques, désagréables et inexpressifs, n'ayant absolument rien à voir avec ce qui sortait du plus profond de son âme agitée.

Ou un autre exemple. Un excellent geste est sur le point de naître chez l'acteur, exprimant exactement ce qu'il vit intérieurement en ce moment, mais au lieu de ce geste significatif et beau, une sorte de mouvement absurde se produit involontairement.

En soi, l'impulsion interne dans les deux cas était correcte, elle était riche en contenu et dirigeait correctement les muscles, elle exigeait une certaine intonation et un certain geste et, pour ainsi dire, faisait appel aux muscles correspondants pour les remplir, mais les muscles ne lui ont pas obéi, n'ont pas obéi à sa voix intérieure, parce qu'ils n'étaient pas assez entraînés pour cela.

Cela arrive toujours lorsque le matériau extérieur de l'acteur s'avère trop grossier, grossier, pour obéir aux exigences les plus subtiles de la conception artistique. C'est pourquoi il est si important que dans le processus d'éducation interne de l'acteur, la technique interne soit complétée par la technique externe. L'éducation de la technique interne et externe ne peut être réalisée séparément, car ce sont les deux faces d'un même processus (d'ailleurs, le principe directeur de cette unité est la technique interne).

Il est impossible de reconnaître comme correcte une telle pratique pédagogique, dans laquelle l'enseignant de compétences d'acteur se dégage de toute responsabilité d'équiper les élèves d'équipements externes, estimant que cela relève entièrement de la compétence des enseignants de disciplines de formation auxiliaires (telles que la technique de la parole , gymnastique, acrobatie, escrime, rythme, danse, etc.). La tâche des disciplines de formation auxiliaires spéciales est d'éduquer un certain nombre de compétences et de capacités chez les étudiants. Cependant, ces compétences et capacités en elles-mêmes ne sont pas encore des techniques externes. Elles deviennent des techniques extérieures lorsqu'elles sont connectées à l'intérieur. Et cette connexion ne peut être établie que par un professeur de théâtre.

En cultivant la technique intérieure, nous développons chez l'étudiant une capacité spéciale, que Stanislavsky appelait « le sens de la vérité ». Le sentiment de vérité est le fondement de la technique de jeu, son fondement solide et fiable. Sans ce sentiment, l'acteur ne peut pas créer pleinement, car dans sa propre créativité, il n'est pas capable de distinguer le faux de la vérité, le mensonge grossier de la prétention et du cliché de la vérité de l'action authentique et de l'expérience réelle. Le sens de la vérité est une boussole, guidée par laquelle l'acteur ne s'égare jamais.

Mais la nature de l'art exige de l'acteur une autre faculté, qu'on peut appeler « sens de la forme ». Ce sens professionnel particulier de l'acteur lui donne la possibilité de disposer librement de tous les moyens d'expression afin d'influencer le spectateur d'une certaine manière. C'est au développement de cette capacité que se réduit en dernière analyse l'enseignement de la technique externe.

En constante interaction et interpénétration, l'acteur doit avoir deux de ses capacités professionnelles les plus importantes : le sens de la vérité et le sens de la forme.

Interagissant et s'interpénétrant, ils donnent lieu à quelque chose de tiers - l'expressivité scénique du jeu d'acteur. C'est ce à quoi aspire le professeur de théâtre en combinant technique interne et externe. C'est l'une des tâches les plus importantes de la formation professionnelle d'un acteur.

On pense parfois que toute couleur scénique, si elle est née du sentiment vif et sincère d'un acteur, se révélera expressive par cela seul. Ce n'est pas vrai. Il arrive souvent qu'un acteur vive sincèrement et se révèle sincèrement, tandis que le spectateur reste froid, car les sentiments de l'acteur ne l'atteignent pas.

La technique externe doit conférer expressivité, luminosité et clarté au jeu des acteurs.

Quelles qualités rendent le jeu expressif ? La pureté et la clarté du motif extérieur dans les mouvements et la parole, la simplicité et la clarté de la forme d'expression, la précision de chaque peinture de scène, chaque geste et intonation, ainsi que leur exhaustivité artistique.

Mais toutes ces qualités déterminent l'expressivité du jeu dans chaque rôle et chaque performance. Et il y a aussi des moyens d'expression particuliers, chaque fois dictés par l'originalité de la forme scénique d'une représentation donnée. Cette originalité est principalement liée aux caractéristiques idéologiques et artistiques du matériau dramatique. Une pièce demande une forme monumentale et stricte d'incarnation scénique, une autre demande légèreté et mobilité, une troisième demande une finition joaillière d'un dessin d'acteur d'une rare finesse, une quatrième demande l'éclat de couleurs quotidiennes épaisses et juteuses...

La capacité d'un acteur à subordonner sa performance, en plus des exigences générales de l'expressivité scénique, aux exigences particulières de la forme d'une performance donnée, conçue pour exprimer avec précision et vivacité son contenu, est l'un des signes les plus importants de haute talents d'acteur. Cette capacité est née de la combinaison de technologies internes et externes.

f) Les spécificités de la créativité d'un acteur de variétés

L'une des principales caractéristiques de la scène est le culte de l'acteur. Il (l'acteur) n'est pas seulement le principal, mais parfois le seul personnage de l'art de la variété. Aucun artiste - aucun numéro. Sur scène, l'artiste, quel qu'il soit, bon ou mauvais, ayant mis le pied sur scène, reste seul avec le public. Aucun accessoire ne l'aide (accessoires, accessoires, décoration, etc.), c'est-à-dire tout ce qui est utilisé avec succès au théâtre. D'un artiste de variétés, de droit, on peut dire : « un homme nu sur un sol nu ». En fait, cette définition peut devenir la clé pour révéler les soi-disant spécificités de la créativité d'un artiste de variété.

C'est pourquoi l'individualité de l'interprète est d'une grande importance. Non seulement elle âme vivante ce qui se passe sur scène, mais aussi, en règle générale, détermine le genre dans lequel l'artiste se produit. « La variété est un art où le talent de l'interprète se cristallise et son nom devient le nom d'un genre unique… » Très souvent, un artiste vraiment talentueux devient l'ancêtre de l'un ou de l'autre. Souvenez-vous des acteurs dont nous avons parlé.

Bien sûr, la spécificité de l'art varié, son art de la scène exige que l'artiste ne soit pas seulement une individualité lumineuse, mais que cette individualité elle-même soit humainement intéressante pour le public.

Chaque numéro pop porte un portrait de son créateur. Il est soit psychologiquement subtil et précis, intelligent, pétillant de malice, d'esprit, gracieux, inventif ; soit sec, ennuyeux, ordinaire, comme son créateur. Et le nom de famille, malheureusement, est légion.

L'objectif principal d'un artiste de variété est de créer un numéro, dans le processus d'exécution qui, révélant ses possibilités créatives, il incarne son thème à sa propre image et apparence.

La sincérité, en quelque sorte la "confession", avec laquelle l'acteur livre son art, ses pensées, ses sentiments au jugement du public, avec "un désir intolérant de lui dire quelque chose qu'il n'a pas vu, entendu, ne verra pas dans son ensemble la vie et n'entendra pas », est l'un des signes spécifiques de la créativité agissante sur scène. Seule la profondeur, la sincérité de la performance, et non l'auto-affichage capte le spectateur. C'est alors que le public se souviendra longtemps de lui.

Les principaux artistes pop ont toujours compris et comprennent à quel point les tâches qui lui incombent sont grandes. Chaque fois, en entrant en scène, un artiste de variété a besoin de la plus grande mobilisation de toutes les forces spirituelles et physiques pour créer une performance. Après tout, un artiste sur scène agit généralement, si je puis dire, selon les lois du théâtre carré, lorsque le message devient pour lui l'essentiel, grâce à une concentration maximale, car les expériences personnelles, le spirituel et monde spirituel de l'artiste sont d'une grande importance pour le public.

Tout aussi importante pour un artiste de variété est sa capacité à improviser, à un style d'exécution improvisé. Sur scène, où l'acteur communique avec le public "sur un pied d'égalité", où la distance entre lui et le public, les auditeurs est extrêmement insignifiante, l'improvisation est d'abord fixée par les conditions du jeu.

Tout numéro pop doit donner au public l'impression d'être créé et interprété à l'instant même. "Sinon, il perd immédiatement la condition de son intelligibilité et de sa persuasion - il cesse d'être pop", a souligné l'un des meilleurs auteurs et experts de ce type d'art, Vladimir Zakharovich Mass, sur la particularité d'interpréter un numéro pop.

Un artiste qui est entré en scène doit apparaître devant le public non pas comme l'interprète d'un texte pré-écrit, mais comme une personne qui "ici et maintenant" invente et prononce ses propres mots. Rien n'amène le public à une participation active comme l'improvisation d'un acteur.

Naturellement, la liberté d'improvisation revient à un acteur professionnel. Et un haut professionnalisme implique une grande mobilité interne, lorsque la logique du comportement du personnage devient facilement la logique du comportement de l'interprète, et que le caractère de la pensée de l'image le captive (l'interprète) avec ses propres caractéristiques. Puis le fantasme reprend rapidement tout cela et s'y essaie.

Naturellement, même les acteurs les plus capables d'improvisation, naturellement prédisposés à la communication, passent par un chemin très difficile, et parfois assez douloureux, pour maîtriser la compétence qui leur permet de prononcer réellement le texte de l'auteur comme le leur.

Bien sûr, à bien des égards, l'impression d'improvisation est créée par la capacité de l'interprète, pour ainsi dire, à chercher un mot et à composer une phrase devant le public. Ici, l'apparition de pauses et de contrecoups, d'accélérations rythmiques ou inversement de ralentissements, d'expression, etc., aide. En même temps, il ne faut pas oublier que la nature et le mode d'improvisation dépendent directement des conditions du genre et de la décision du metteur en scène.

Il y a une autre caractéristique de l'artiste de scène - il regarde ses personnages, les évalue, pour ainsi dire, avec le public. En interprétant son numéro, il mène en fait un dialogue avec le public, s'appropriant ses pensées et ses sentiments. « Si dans cette union de l'artiste et du spectateur tous les liens se confondent, si l'harmonie s'établit entre artistes et auditeurs, alors viennent des minutes et des heures de confiance mutuelle et le grand art commence à vivre.

Si l'artiste, dans son désir de gagner du succès auprès du public, fonde son calcul sur les moments de reprise comiques contenus dans l'œuvre de variété, agissant sur le principe : plus il y en a, alors, lui semble-t-il, l'artiste est "plus drôle" , puis plus il s'éloigne de l'art véritable, de la scène authentique.

Un artiste de variétés doit être caractérisé par : un relâchement des sentiments, des pensées, des fantasmes ; tempérament contagieux, sens des proportions, goût; la capacité de rester sur scène, d'établir rapidement un contact avec le public; rapidité de réaction, préparation à l'action immédiate, capacité à réagir avec improvisation à tout changement dans les circonstances proposées; réincarnation, légèreté et facilité d'exécution.

Non moins importante est la présence de charme, de charme, d'art, de grâce de la forme et, bien sûr, de malice, de courage, de gaieté contagieuse chez un artiste de variété.

Vous demandez : « Comment un artiste peut-il avoir toutes ces qualités ?

Peut-être! Si ce n'est tout à la fois, alors à la majorité ! Voici ce qu'il écrit sur M.V. Mironova, la célèbre critique de théâtre et écrivain Y. Yuzovsky: «Il contient la chair et le sang de la scène, la légèreté de ce genre et le sérieux de ce genre, et la grâce et la fougue de ce genre, et les paroles de ce genre , le pathos de ce genre, et « damn me » ce genre… »

Chaque artiste de scène est une sorte de théâtre. Au moins par le fait que lui (l'artiste de scène), utilisant ses techniques spécifiques, doit résoudre les mêmes tâches que l'artiste dramatique, mais en trois à cinq minutes de vie scénique allouées pour cela. Après tout, toutes les lois de maîtrise d'un artiste dramatique (ou lyrique) sont obligatoires pour la scène.

La possession de l'art de la parole, du mouvement, de la plasticité est une condition préalable à la compétence d'un acteur de variétés, son métier. « Sans forme extérieure, la caractéristique la plus intérieure et l'âme de l'image n'atteindront pas le public. La caractéristique externe explique, illustre et apporte ainsi au spectateur le flux spirituel intérieur invisible du rôle.

Mais, bien sûr, dans l'art d'un artiste de variété, ainsi que de tout acteur, outre la maîtrise du mouvement, du rythme, outre le charme scénique, le talent personnel, le mérite artistique, les qualités d'une œuvre littéraire ou musicale jouent un rôle énorme rôle. Même en dépit du fait que sur scène l'auteur (ainsi que le metteur en scène) "meurt" dans l'acteur-interprète, cela n'enlève rien à leur importance. Au contraire, ils deviennent encore plus significatifs, puisque c'est avec leur aide que se révèle la personnalité d'un artiste de variété.

Mais, malheureusement, pour une raison quelconque, même aujourd'hui, chaque acteur qui se produit sur la scène de concert peut être considéré comme un artiste pop, bien que son répertoire et ses performances n'aient rien à voir avec la scène. Pour être honnête, dans la masse des artistes pop, on peut souvent rencontrer quelqu'un qui ne sait pas révéler, encore moins approfondir l'essence travail effectué, créez une image de scène. Un tel interprète est entièrement à la merci du répertoire : il recherche une œuvre qui, à elle seule, provoquera rires et applaudissements. Il prend n'importe quoi, même grossier, vulgaire, juste pour avoir du succès auprès du public. Un tel artiste, ignorant parfois le sens de la performance, se précipite de reprise en reprise, laisse échapper une partie du texte, déplace l'accent, ce qui conduit finalement à une absurdité non seulement verbale, mais aussi sémantique. Certes, il convient de noter que même une bonne œuvre littéraire ou musicale d'un tel interprète peut acquérir une nuance de vulgarité et d'anonymat.

Les images artistiques créées par un artiste de variétés, quel que soit le genre auquel elles appartiennent (familier, musical, original), en raison de leur reconnaissance, peuvent sembler facilement accessibles à l'interprète. Mais c'est précisément dans cette accessibilité et cette apparente simplicité que résident les principales difficultés d'un artiste de variétés.

La création d'une image scénique sur la scène a ses propres caractéristiques fondamentales, qui sont déterminées par les «conditions de jeu» de la scène, en tant que type d'arts du spectacle, et les «conditions de jeu» de l'un ou l'autre genre.

Dans la scène, il n'y a pas d'étendue temporelle du destin du personnage, il n'y a pas d'augmentation progressive du conflit et de son achèvement en douceur. Il n'y a pas non plus de développement de l'intrigue. Un acteur de théâtre doit vivre la vie complexe et psychologiquement diversifiée de son personnage en quelques minutes. "... En une vingtaine de minutes, je dois rapidement me maîtriser, parler vulgairement, changer de peau et passer d'une peau à l'autre." * En même temps, le spectateur doit immédiatement comprendre où, quand et pourquoi l'acte du acte a lieu.

L'art d'un artiste de variétés, la vie d'un interprète sur une scène de variétés est largement basée sur ces lois du jeu, découvertes par K.S. Stanislavski, E.B. Vakhtangov, MA Tchekhov et de nombreux autres réalisateurs et acteurs de théâtre exceptionnels. Malheureusement, lorsqu'ils parlent de scène, ils préfèrent se taire à ce sujet, et s'ils le font, c'est très rare et, parfois, avec dédain. Bien que toute la vie créative de Raikin, Mirov, Mironova, Rina Zelena et bien d'autres, qui ont combiné l'accrocheur pop avec la capacité de vivre la vie de leurs personnages, confirme leur engagement envers le système Stanislavsky et les écoles de théâtre de Vakhtangov et Tchekhov.

Certes, et il faut le souligner, les soi-disant directions de « l'expérience » et de « la performance » qui se sont développées dans le théâtre dramatique perdent leurs traits sur la scène et n'ont pas d'importance fondamentale. L'artiste pop, pour ainsi dire, « met » le masque de son personnage, tout en restant lui-même. De plus, en se réincarnant, il est en contact direct avec le spectateur. Il (l'acteur) change soudainement de coiffure sous nos yeux (il a en quelque sorte ébouriffé ses cheveux), ou fait quelque chose avec sa veste (il l'a boutonnée sur le mauvais bouton), commence à parler avec la voix de son héros, et ... "le portrait est prêt." C'est-à-dire qu'en deux ou trois coups, il a créé l'image de son personnage.

Une forme particulière de réincarnation sur scène est la transformation. Pas de ruse spectacle de cirque, mais un véritable moyen d'expression, une technique qui peut porter une charge sémantique. "Quand j'ai commencé à m'engager dans la transformation", a déclaré A.I. Raikin, - beaucoup ont dit que c'était de la ruse, un genre de cirque. Et j'y suis allé consciemment, sachant que la transformation est l'une des composantes du théâtre de miniatures.

La nécessité de révéler en un court laps de temps un personnage vivant et complexe oblige l'artiste à se consacrer Attention particulière dessin extérieur du rôle, réalisant une certaine exagération même du grotesque du personnage, non seulement en apparence, mais aussi dans son comportement.

Créant une image artistique sur scène, l'acteur sélectionne les traits de caractère et les caractéristiques les plus typiques de son personnage. C'est exactement ainsi que naît l'hyperbole scénique grotesque et lumineuse, justifiée par le caractère, le tempérament, les habitudes, etc. En fait, sur scène, l'image scénique consiste en une combinaison des propriétés internes et externes du personnage, avec la primauté du motif externe, c'est-à-dire de la caractéristique.

Minimiser les accessoires théâtraux (décoration, décors, maquillage) rend l'exécution de la performance plus tendue, améliore l'expression du jeu et modifie la nature même du comportement scénique de l'artiste. Son jeu devient plus net, plus précis, son geste est plus précis, son mouvement est plus énergique.

Pour un artiste de variété, il ne suffit pas de maîtriser les compétences techniques de l'interprétation (par exemple, les données vocales ou de la parole, ou la plasticité corporelle, etc.), elles doivent être combinées avec la capacité de trouver le contact avec le public.

La capacité à établir des relations avec le public est l'un des aspects les plus importants du talent et des compétences d'un artiste de variété. Après tout, il communique directement avec le public, s'adresse à lui. Et c'est l'une des principales caractéristiques du pop art. Lorsque des scènes, extraits de spectacles, opéras, opérettes, cirques sont joués sur scène, leur performance est corrigée en tenant compte de cette caractéristique. De plus, dans les toutes premières secondes de son apparition sur scène, un acteur qui n'a pas été en mesure d'établir un contact fort avec le public peut être prédit avec précision - il échouera et son acte ne réussira pas.

Si un instrumentiste ou un chanteur d'œuvre en œuvre peut encore conquérir le public, alors un artiste de variétés interprétant un monologue, un feuilleton, des couplets, des parodies, etc. - jamais. L'observation polie du public sur ce qui se passe sur scène équivaut à un échec. Rappel : la libre communication avec le public, l'absence de « quatrième mur », c'est-à-dire que le spectateur est le partenaire de l'interprète (l'un des principaux traits génériques de l'art de la variété), signifie aussi que le public devient complice de la la créativité de l'acteur. En un mot, faire du public votre allié, partisan des mêmes idées, est l'une des principales tâches de l'interprète. Cette compétence parle de la compétence de l'acteur.

En définissant en termes généraux le principe de base de l'action, on peut dire que c'est le principe de la réincarnation, lorsque l'acteur, pour ainsi dire, se personnifie avec son personnage, parle et agit en son nom. Cependant, les techniques de jeu basées sur cette principe général, peuvent être radicalement différents les uns des autres. Ainsi, il est d'usage de faire la distinction entre la réincarnation externe et interne. Dans le même temps, la réincarnation externe ou interne peut s'exprimer à travers des dispositifs techniques formels - maquillage et costume (par exemple, le maquillage de portrait le plus complexe de M. Strauch dans le rôle de Lénine dans plusieurs performances et films - réincarnation externe ; l'absence d'un faux nez obligatoire pour S. Shakurov dans le rôle de Cyrano de Bergerac - réincarnation intérieure). Ou: la même réincarnation interne ou externe peut être basée sur des adaptations agissantes psycho-émotionnelles - les soi-disant. "école de la représentation" et "école de l'expérience". Dans le premier cas, le rôle est construit par l'acteur principalement sur des dispositifs vivement théâtraux, souvent farfelus ; dans le second - sur les méthodes de ressemblance, de fiabilité. Cependant, les concepts de réincarnation externe et interne ne peuvent être séparés que relativement. L'art théâtral est de nature extrêmement conditionnelle, et suit même complètement le principe bien connu du «quatrième mur» (prétendument séparant la scène de salle), l'acteur dans son travail interagit avec souplesse sur les réactions du public, d'une part en s'ajustant à ces réactions, et d'autre part en les contrôlant. En fait, le spectateur ressent aussi parfaitement la conventionnalité fondamentale de l'art théâtral : même en pleine empathie avec les personnages, il ne confond pas l'acteur avec le personnage, et la réalité scénique avec la vie. Les exceptions ne sont visibles que dans théâtre pour enfants quand l'inexpérimenté jeunes téléspectateurs peuvent crier à tue-tête, avertissant le personnage du danger qui le menace.

Les outils de travail de l'acteur sont ses données psychophysiques : corps ; Plastique; motilité; données vocales (diction, ligaments, appareil respiratoire); oreille pour la musique; sens du rythme; émotivité; observation; Mémoire; imagination; érudition; taux de réaction, etc. En conséquence, chacune de ces qualités nécessite un développement et une formation constante - cela seul permet à l'acteur d'être en forme de travail. De même qu'un acteur de ballet doit commencer chaque journée par un cycle d'exercices à la barre, un acteur d'opéra par des vocalises et des chants, de même un acteur dramatique a besoin de toute urgence de leçons quotidiennes de parole et de mouvement scéniques.

Chaque rôle joué est un conglomérat complexe de créativité de plusieurs individus : le dramaturge, le metteur en scène, le compositeur, le chorégraphe, l'artiste, le maquilleur et les autres membres de l'équipe de production deviennent des co-auteurs à part entière de l'acteur dans le processus de préparation la performance. Cependant, lors de la représentation elle-même, l'acteur est laissé seul avec le public ; il devient le chef d'orchestre ultime, le traducteur de l'idée créative collective au spectateur. L'auditorium lui-même devient le co-auteur le plus important du travail de l'acteur, faisant des ajustements quotidiens au rôle répété. Le processus de créativité d'acteur est toujours exécuté avec le public, au moment de la représentation. Et chaque performance reste unique, irremplaçable.

Essai historique.

Les origines du jeu d'acteur remontent aux performances de masse des premiers rites et rituels païens, qui unissaient syncrétiquement les débuts de tous les types d'art. Dans ces rites, diverses scènes étaient jouées et présentées sous forme théâtrale, associées à des moments clés de la vie de la société (chasse ; actions accompagnant le changement du cycle calendaire et censées favoriser la fécondité ; rituels d'initiation ; actions visant les relations avec les esprits des ancêtres et des dieux ; etc. .). Peu à peu, les actions rituelles de masse effectuées par toute la famille ou la tribu se sont transformées en actions de groupe, ce qui a naturellement conduit à la division des participants en interprètes et spectateurs. Les premiers prédécesseurs des acteurs étaient sans aucun doute des chamans et des prêtres, dont la tâche principale (avec la mise en œuvre d'actions magiques) était l'impact émotionnel sur le public.

À l'avenir, deux voies sont tracées pour le développement du théâtre en général et de l'art du jeu en particulier. Dans un cas (les pays de l'Est), le théâtre entretient un lien stable avec la religion, et l'art du jeu se forme sous l'influence des modes d'expression allégoriques inhérents à la religion, préservant soigneusement les formes traditionnelles figées et s'améliorant dans un cadre clair. cadre canonique (par exemple, les théâtres indonésiens "topeng" et "wayang-golek" ; japonais - No et Kabuki, etc.). Autrement ( la Grèce ancienne) les motivations profanes et sociales résonnent de plus en plus clairement dans la dramaturgie et l'art théâtral, ce qui contribue à un développement plus flexible de diverses formes de théâtre et de techniques d'interprétation.

L'histoire du jeu d'acteur européen, quant à elle, s'articule autour de deux grands axes de développement : art folklorique acteurs itinérants (en règle générale, ceux qui s'opposent aux autorités officielles et se forment dans les dures conditions de persécution et de persécution constantes) et l'art théâtral officiel (se développant avec le soutien des autorités, tant cléricales que laïques, largement utiliser le théâtre à des fins idéologiques, former un système de visions politiques, juridiques, religieuses, etc. de la société). Presque jusqu'à la fin du XIXe siècle. ces deux lignes d'art du jeu se sont développées isolément l'une de l'autre (on peut parler d'influence mutuelle plutôt sur le matériau du théâtre dans son ensemble). L'impulsion pour la synthèse, l'unification et l'interpénétration de deux techniques de jeu différentes a été la naissance de l'art de la mise en scène, qui a amené le théâtre à un niveau fondamentalement nouveau niveau développement. Ainsi, les premières expériences de transfert des techniques d'acteur folklorique aux performances scéniques ont été entreprises dans l'art théâtral. Âge d'argent(étude pratique des principes de la commedia dell'arte et de la farce). Jusqu'à cette époque, la ligne folklorique de l'art dramatique s'est développée dans une seule direction - basée sur l'improvisation, l'actualité, les personnages masqués permanents, cultivant des traits typiques plutôt qu'individuels. Mais l'art dramatique européen officiel, qui s'est développé avec la dramaturgie, la scénographie et d'autres types d'art, a traversé une variété d'étapes et de tendances esthétiques.

Dans la Grèce antique, deux styles de jeu plutôt isolés se dominaient : l'épopée monumentale dans la tragédie et la satire bouffonne dans la comédie. Cependant, dans les deux styles, un geste large, une représentation exagérée et hyperbolique des sentiments et une reproduction forcée du son étaient obligatoires. Dans le même temps, les techniques de discours utilisées dans la tragédie et la comédie étaient radicalement différentes les unes des autres : dans la tragédie, la prononciation claire et mesurée du texte (catalogue) était remplacée par le récitatif (paracatalogue) et le chant (melos) ; le discours des comédiens était extrêmement dynamique, plein de changements d'intonation brusques et inattendus, de cris, de hurlements, d'étouffement à cause de la prononciation rapide du texte (pnigos). La monumentalité générale et le style de jeu exagéré étaient principalement dictés par la taille gigantesque des théâtres, qui pouvaient accueillir des dizaines de milliers de spectateurs, et par le fait que les représentations se déroulaient en plein air - en l'absence de microphones. La nécessité d'être vu de n'importe où dans le gigantesque auditorium déterminait aussi les principes « exagérés » des costumes - cothurnes, masques, coiffes hautes dans la tragédie ; masques laids, fausses bosses, ventres et fesses dans la comédie.

Dans la Rome antique, l'art du théâtre s'est initialement développé dans la même direction. Cependant, à l'époque de la Rome impériale, le théâtre était de plus en plus supplanté par les spectacles de cirque et de pantomime, l'art du théâtre tombant en décadence. De plus en plus de tragédies ont été écrites non pour être jouées sur scène, mais uniquement pour être lues; l'image scénique s'est pour ainsi dire décomposée en ses éléments constitutifs - parole et plastique : l'acteur-récitant lisait le texte, le pantomimiste illustrait la lecture par le mouvement.

Avec la chute de l'Empire romain et la montée du christianisme, le théâtre a traversé des siècles de persécution. Il n'y avait pas du tout d'art théâtral officiel; les troupes folkloriques errantes sont durement persécutées par les autorités cléricales. Cependant, le renouveau de l'art théâtral officiel a commencé au IXe siècle. droit dans le ventre église chrétienne- d'un drame liturgique, une représentation religieuse qui faisait partie du service religieux de Pâques ou de Noël (liturgie). Les drames liturgiques se distinguaient par la nature strictement formalisée, rituelle et symbolique de la performance d'acteur. Cependant, au fil du temps, le son mondain du drame liturgique s'est intensifié - des intonations folkloriques, des traits quotidiens et des motifs comiques y ont pénétré. Expulsé de l'église vers le porche, le drame liturgique s'est transformé en drame semi-liturgique, puis en mystère et autres types de théâtre religieux - miracle et moralité. Ils étaient dominés par un style de jeu allégorique, illustratif, moraliste et inactif. En fait, l'accent n'était pas mis sur l'acteur, mais sur divers effets de scène (ascension au ciel, descente aux enfers, etc.), qui devraient créer une impression respectueuse de miracle dans le public. Cependant, le renforcement du rôle public du théâtre a conduit à quelques indulgences vis-à-vis des acteurs itinérants de rue. Les techniques farfelues, farfelues et improvisées de la performance d'acteur sont venues nouveau tour développement rapide dans l'art des histrions médiévaux, des vagabonds, des spiermans, des ménestrels, etc.

À la même époque (XVIe siècle) remontent l'origine et la formation de la comédie italienne des masques (commedia dell'arte), qui a eu un impact énorme sur le développement non seulement du théâtre, mais de toute la culture dans son ensemble - de comédie littéraire à l'esthétique générale de l'âge d'argent. Dans l'art d'agir de la commedia dell'arte, le principe d'improvisation de la performance, basé sur des schémas d'intrigue rigides, a été perfectionné, ainsi que le principe d'ensemble, de connexion inextricable et d'interaction précise avec un partenaire. Ce sont les principes de l'ensemble d'acteurs qui restent pertinents pour le théâtre moderne et les techniques d'acteur.

La Renaissance a apporté de nouvelles caractéristiques à l'art du jeu d'acteur : le style mystérieux, illustratif et allégorique de la performance s'est enrichi d'une manière d'agir plus véridique et significative. Ceci, sans aucun doute, a été facilité par un affaiblissement temporaire de l'oppression de l'église, qui a conduit à la renaissance de l'art théâtral officiel, et une forte poussée dans le développement du théâtre (en Espagne - Lope de Vega, M. Cervantes ; en Angleterre - T. Kid, K. Marlo, B. Johnson et, bien sûr, W. Shakespeare). Dans l'art d'agir, les premières pousses de réalisme sont apparues, dont l'essence est reflétée par Shakespeare dans l'adresse d'Hamlet aux acteurs.

Les principes esthétiques de l'ère du classicisme (XVIIe siècle) ont conduit à une nouvelle étape dans le développement du jeu d'acteur. Le canon de la performance d'acteur a été renvoyé au théâtre et strictement formalisé - une manière solennellement élevée, accentuée, rythmique et mélodieuse de prononcer le texte, accompagnée d'un large geste statique, soulignant la conventionnalité du discours scénique. L'esthétique du classicisme était dominée par le principe de la "nature ennoblie", l'idéalisation de la réalité, le rejet de l'incohérence des personnages réels. L'esthétique de la performance classique exigeait des interprètes une prononciation mesurée et claire du texte, soumis aux accents et aux césures d'une pathétique tragédie poétique. Les émotions de l'acteur étaient soumises à un contrôle mental strict; la parole scénique obéissait aux lois de la musique, du mouvement - aux lois de la plasticité. L'art par intérim à l'ère du classicisme s'appelait la récitation, qui comprenait l'ensemble des moyens et techniques visuels d'action.

Le développement de l'esthétique du classicisme s'est fait sur la matière de la tragédie ; la comédie est restée en dehors de son champ d'application. De plus, c'est à cette époque que le célèbre comédien et acteur français J.B. Moliere a fait une nouvelle percée dans les principes d'action - au besoin d'individualisation de l'image de scène et de persuasion psychologique lors de la création du personnage du personnage.

siècle, ainsi que les Lumières, ont apporté de nouvelles tendances dans le jeu d'acteur : le renforcement des principes réalistes, allié à un tempérament civique et à une position sociale claire. Pour la première fois dans l'histoire du jeu d'acteur, l'individualisation et le développement psychologique des images ont commencé à être corrélés non seulement avec l'âge, mais aussi avec la position sociale des personnages. Cela est dû au renforcement des tendances démocratiques dans la littérature et à l'apparition sur scène des héros du tiers état. Les images scéniques acquièrent une grande profondeur et diversité. L'art du théâtre de l'ère des Lumières a surmonté la division traditionnelle du classicisme en styles d'acteur «élevé» et «bas», et les tendances réalistes dans le développement psychologique des images de scène se sont renforcées. soi-disant. Le classicisme de Weimar de I.W. Goethe et F. Schiller est devenu, en un certain sens, une étape de transition vers le romantisme.

Révolution française à la fin du XVIIIe siècle demandé au théâtre de montrer les braves, caractères forts, hautes passions, grande intensité émotionnelle. Ainsi, une nouvelle tendance esthétique du début du XIXe siècle se prépare. - le romantisme, sans aucun doute, reflété dans le jeu d'acteur. images héros romantiques a influencé le spectateur avec un pathos rebelle, une émotivité intense, une opposition à la société, la tragédie d'une grande personnalité exceptionnelle, révélée dans une collision avec l'environnement. Le critère d'évaluation de l'art du jeu était l'immédiateté et la sincérité de l'expérience.

Presque tout le XIXe siècle associé à la formation et au développement d'une direction artistique réaliste. Ces tendances s'accentuent surtout vers la fin du XIXe siècle, époque associée à la fois à l'émergence d'une nouvelle vague de dramaturgie réaliste (G. Ibsen, G. Hauptman, B. Shaw, etc.), et à l'épanouissement d'une nouvelle profession théâtrale - mise en scène. Une révision innovante sérieuse des principes fondamentaux du jeu est associée au développement de la théorie et de la méthode de l'art de l'acteur par K.S. Stanislavsky ("le système de Stanislavsky"). En particulier, K.S.Stanislavsky a introduit le concept d '"analyse efficace de la pièce" (analyse des actions psychophysiques de chaque personnage); "par l'action" (chaîne logique, action continue du rôle), "super tâche" (le but auquel mène tout le complexe de l'action agissante). La polyvalence de la théorie théâtrale de Stanislavsky a donné naissance à de nombreuses écoles et méthodes différentes de jeu et d'enseignement du métier d'acteur (y compris la célèbre biomécanique de V.E. Meyerhold, selon laquelle le système développé de formation plastique, acrobatique et gymnastique de l'acteur le rend possible pour lui de venir automatiquement à la bonne condition psychologique).

L'art du théâtre du 20e siècle. s'éloigne fondamentalement et constamment de l'absolutisation de toute méthode d'action spécifique et séparée, proclamant la multivariance et la diversité des techniques d'action.

Ainsi, par exemple, l'artiste russe et figure théâtrale K.Malevich, dans le cadre du courant esthétique du futurisme, a défendu et développé les principes de jeu développés par G.Kraig: l'acteur doit être remplacé par un «masque», un "supermarionnette", dépourvue d'émotions humaines.

Le dramaturge et metteur en scène allemand B. Brecht a proclamé et défendu dans son œuvre la destruction du "quatrième mur", le principe de "l'éloignement" et la séparation fondamentale de l'acteur du personnage dépeint.

La tendance esthétique de la soi-disant. l'absurde, initialement basé sur l'esthétique théâtrale d'A. Tchekhov, a développé un nouveau principe de technique de jeu: non pas le volume psychologique du personnage dépeint, mais la discrétion, un entrelacs bizarre de qualités contradictoires mais inséparables.

Ainsi, le jeu d'acteur moderne se caractérise principalement par l'absence de tout type de canon et une diversité fondamentale de style. Cependant, le principe principal est l'unité esthétique et stylistique de la performance et le caractère d'ensemble de la performance de l'acteur.

Tatyana Shabalina

Littérature:

Brecht b. A propos du théâtre au quotidien. Dans le livre : son Pièces. M., 1956
Stanislavski K.S. Un travail d'acteur sur lui-même, Un travail d'acteur sur un rôle. Sobr. op. en 8 vol. Tt. 2, 3, 4. M., 1954–1957
Stanislavski K.S. Travail de rôle. Sobr. soch., tome 4. M., 1957
Zakhava B.E. Le talent de l'acteur et du metteur en scène. M., 1969
M., 1978
Héritage créatif de Vs.E. Meyerhold. M., 1978
théâtre du paradoxe. Sam., M., 1991
Goubanova G. "Victoire sur le Soleil" - théâtre selon Malevich. Magazine COOKART, 1999, № 7



Art d'agir

l'art du jeu théâtral, la création d'images scéniques. La spécificité artistique du théâtre - reflet de la vie sous la forme d'une action dramatique se déroulant directement devant le public - ne peut s'exercer qu'à travers A. et. Son but est d'influencer le spectateur, d'évoquer une réponse de sa part. La performance devant le public est l'acte le plus important et le plus final de l'incarnation du rôle, et chaque performance nécessite une reproduction créative de ce processus.

La créativité de l'acteur vient du drame (Voir Drame) - son contenu, son genre, son style, etc.. Le théâtre est la base idéologique et sémantique de a. Mais de tels types de théâtre sont connus (par exemple, la comédie folklorique des masques) où l'acteur n'a pas le texte intégral de la pièce, mais seulement son plan dramatique (scénario), conçu pour l'art de l'improvisation d'acteur (voir Improvisation) . À Théâtre musical(ballet, opéra, opérette, etc.) A. et. déterminée par le livret et la partition musicale.

L'image de l'acteur est convaincante et esthétiquement précieuse non pas en soi, mais dans la mesure où l'action principale du drame se développe à travers elle et à travers elle, son sens général et son orientation idéologique sont révélés. L'interprète de chaque rôle de la représentation est donc étroitement lié à ses partenaires, participant avec eux à la création de cet ensemble artistique qu'est une production théâtrale. Le théâtre présente à l'acteur des exigences parfois très difficiles. Il doit les interpréter en tant qu'artiste indépendant, agissant en même temps pour le compte d'un certain personnage. En se plaçant dans les circonstances de la pièce et du rôle, l'acteur résout le problème de la création du personnage à partir de la réincarnation scénique. En même temps A. et. - le seul genre d'art dans lequel le matériau pour l'artiste est sa propre nature, son appareil émotionnel intellectuel et des données externes. L'acteur a recours au maquillage, au costume (dans certains types de théâtre - à l'aide d'un masque); dans son arsenal moyens artistiques- maîtrise de la parole (en opéra - art vocal). mouvement, geste (en ballet - danse), expressions faciales. Les éléments les plus importants de A. et. sont l'attention, l'imagination, la mémoire émotionnelle et motrice, la capacité à mettre en scène la communication, le sens du rythme, etc. Développement historique A. je. donne une image complexe de la recherche de la vérité artistique au sein de systèmes et de tendances en développement et en difficulté. Nés dans leurs éléments d'origine sur la base d'actions de masse société primitive, étant passé par un lien avec les rites religieux, A. et. dans La Grèce ancienneà l'ère de la formation des cités-États démocratiques (Ve siècle av. J.-C.), elle s'affranchit du pouvoir d'un culte religieux. Cela devient une condition préalable à l'émergence du théâtre et du jeu au sens propre du terme. Dans le théâtre de la Grèce antique, des manières radicalement différentes d'interpréter la tragédie et la comédie se sont développées : dans le premier cas, majestueux, avec la récitation se transformant en chant, mouvements plastiques contenant des éléments de danse ; dans le second - grotesque, exagéré, délibérément réduit. Tant dans la tragédie que dans la comédie, les acteurs utilisaient des masques. À Rome antique le genre de la pantomime est né (Voir Pantomime). Mais le jeu d'acteur, qui s'est développé sur la base des traditions grecques, est tombé en déclin à l'époque de la Rome impériale, et seuls les acteurs folkloriques itinérants - Mimes - ont transmis au Moyen Âge certains éléments de la culture théâtrale. Au Moyen Âge A. et. existait en tant que semi-professionnel art folklorique acteurs errants (Histrions, Bouffons), qui fut persécuté par l'église pour son caractère anticlérical, satirique, rebelle. Dans le même temps, l'église a assimilé A. et. dans les genres des représentations spirituelles et moralistes (voir Drame liturgique, Mystère, Miracle, Moralite) , dans lequel, cependant, les débuts comiques et spontanément réalistes de l'art populaire ont fait irruption de plus en plus obstinément et plus largement. Ils ont réalisé un développement libre dans le genre farce, où les principales caractéristiques de A. et. est devenu caractéristique, porté à la caricature, un rythme de jeu joyeux et dynamique, la bouffonnerie, l'expression exagérée des gestes et des mimiques, ainsi que l'improvisation. Le summum de ce type de théâtre carré populaire était la comédie italienne des masques (voir Commedia dell'arte). A. je. La comédie populaire italienne avait le pouvoir de la généralisation satirique, de l'optimisme démocratique, de l'éclat, du dynamisme et, avec cela, du lyrisme, de l'exaltation poétique. Il a exercé une influence fructueuse sur le développement des formes nationales originales d'A. et. Renaissance en Espagne, en France, en Angleterre et dans d'autres pays. L'avènement du drame littéraire de la Renaissance a imposé de nouvelles exigences au théâtre et a largement transformé les traditions du théâtre populaire, plaçant devant les acteurs la tâche d'exprimer de grandes idées et de créer des personnages individualisés et psychologiquement complexes. Shakespeare était le plus grand champion du réalisme de la Renaissance dans l'art, qui combinait la luminosité et la profondeur des sentiments et des pensées avec la fidélité à la nature et à l'humanisme. Une nouvelle floraison de A. et. sont arrivés en France aux XVIIe-XVIIIe siècles. dans le système du classicisme, qui subordonnait le théâtre au service des intérêts nationaux et étatiques. Les caractéristiques de A. et. déterminé par la prédication de l'héroïsme civil et la répression des passions individualistes dans la tragédie et le ridicule aigu des vices dans la comédie. Le classicisme a également transféré l'idée normative du beau, comme il se doit, dans le domaine de l'art et de l'art, où l'expression des sentiments était placée sous le contrôle strict de la raison et du goût, la parole et le mouvement étaient soumis aux lois de la déclamation. , qui protégeait le jeu d'acteur de l'intrusion des principes quotidiens et spontanément émotionnels (art Acteurs français Mondori, T. Duparc, etc.), et l'ensemble de la performance était un ensemble artistique strictement organisé sur des bases décoratives-plastiques et déclamatoires-poétiques. Au XVIIIe siècle, au siècle des Lumières, en A. et. l'intérêt pour l'individu augmente, l'idéal de la « personne physique » est mis en avant, le sentiment devient le conducteur du principe d'égalité sociale. Rationalisme, rationalisme, qu'il a défendu dans A. et. D. Diderot (« Le paradoxe de l'acteur », 1770-73), qui orientait les acteurs à reproduire des images précédemment créées par leur imagination, qui cherchait à allier fidélité à la nature et idéal social, est remplacé par une immédiateté toujours plus grande de la performance, le pouvoir de l'expérience et de l'émotivité (par exemple, le travail d'une actrice tragique M. Dumesnil). A. je. se rapprochant de la vérité privée, la vie de famille, qui est facilité par le drame petit-bourgeois avec son apologie de l'homme ordinaire. Dans la tragédie de A. et. reçoit une orientation tyrannique et démocratique. La division traditionnelle du classicisme en style de jeu "haut" et "bas" est dépassée. L'idée de caractère humain devient plus compliquée et aggravée, à propos de laquelle dans A. et. pour la première fois se pose le problème de la réincarnation scénique.

Développement dans les premières décennies du XIXe siècle. Le romantisme, dont la base sociale était le soulèvement libérateur des masses démocratiques, insatisfaites des résultats des révolutions bourgeoises, a conduit à la domination dans a. émotivité impulsive, violente, inspiration, fantaisie, au culte d'une individualité créative lumineuse. Des acteurs (E. Keane en Angleterre, Frederic Lemaitre en France, P. Mochalov en Russie, etc.) ont créé des personnages empreints d'un esprit de contestation contre les normes bourgeoises, mêlant en eux les contrastes du tragique et du comique, du démonisme et du lyrisme, la vérité de la vie et le grotesque. Riche de tendances démocratiques A. et. les romantiques étaient remplis de sympathie pour la souffrance des gens ordinaires et, avec cela, d'éléments de satire sociale.

Romantique A. et. à bien des égards préparé le système réaliste du jeu, qui occupait au milieu et la seconde moitié du 19ème siècle. position dominante sur la scène européenne (l'art de T. Salvini, E. Duse en Italie, Sarah Bernhardt en France, etc.). Drame réaliste exigé de A. et. divulgation des lois sociales du développement social, interprétation du caractère dans sa conditionnalité par l'environnement social et l'époque. L'école réaliste de l'art théâtral, surmontant le subjectivisme des romantiques, leur intérêt pour l'exclusivité et la luminosité exotique des images scéniques, a atteint l'unité dans les solutions psychologiques et sociales des images. Grande force idéologique et subtilité psychologique réaliste A. et. atteint en Russie dans la seconde moitié du XIXe et au début du XXe siècle, où il s'est développé sous le signe de tendances socio-politiques démocratiques (les travaux de M. S. Shchepkin, A. E. Martynov, P. M., M. P. et O. O. Sadovskikh, P. A. Strepetova, V. N. Davydov, V. F. Komissarzhevskaya et autres). Tournant des XIXe-XXe siècles a été marquée par de nouvelles recherches dans le domaine de A. et. dans le système des Théâtres libres et de Moscou Théâtre d'art. Dans les entrailles du théâtre d'art de Moscou, la théorie de K. S. Stanislavsky a mûri, la méthodologie de formation d'un acteur - le système Stanislavsky (voir système Stanislavsky) , qui a eu un énorme impact sur le monde A. et. Sous la direction de Stanislavsky et V. I. Nemirovich-Danchenko, une galaxie d'acteurs majeurs a été élevée au Théâtre d'art de Moscou: I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, L. M. Leonidov, O. L. Knipper-Chekhov et d'autres. ., la capacité d'un acteur à montrer sur scène la "vie de l'esprit humain" étaient pour Stanislavski la principale valeur de l'art théâtral. Stanislavsky a poursuivi ses recherches dans ce domaine avec les jeunes du Théâtre d'art de Moscou. Dans les studios du Théâtre d'art de Moscou, le soi-disant. la deuxième génération d'acteurs du Théâtre d'art de Moscou - N. P. Khmelev, B. G. Dobronravov, M. I. Prudkin, A. K. Tarasova, K. N. Elanskaya, O. N. Androvskaya, M. M. Yanshin, A. N Gribov, BN Livanov, etc. Les activités d'EB Vakhtangov étaient également étroitement connecté avec les studios du Théâtre d'Art de Moscou. Les principes esthétiques de l'école Vakhtangov ont trouvé leur expression dans l'affirmation de la vie, imprégnée d'un sens de la modernité, brillamment théâtrale dans l'art de la forme par B. V. Shchukin, R. N. Simonov, Ts. Stanislavsky et Vakhtangov reçus dans l'art tragique pointu-grotesque de les acteurs du Théâtre d'art de Moscou du 2e (créé sur la base du 1er studio du Théâtre d'art de Moscou) - M. A. Chekhov, S. G. Birman, A. D. Wild, I. N. Bersenev , S. V. Giacintova. Le système d'éducation de l'acteur synthétique a été réalisé par A. Ya. Tairov au théâtre de chambre (art de A. G. Koonen et autres). V. E. Meyerhold a appelé les acteurs à être ouvertement biaisés, arguant de la nécessité de l'émergence d'un théâtre de propagande de combat. De tels acteurs ont grandi au Meyerhold Theatre Théâtre soviétique, comme M. I. Babanova, I. V. Ilyinsky, E. P. Garin, M. M. Shtraukh. L.N. Sverdlin, D.N. Orlov et autres.

Dans les années 20. il y a une naissance des écoles nationales A. et. dans les théâtres des républiques soviétiques - ouzbek, tadjik, kazakh, kirghize, tatar. Une floraison élevée atteint A. et. dans les théâtres d'Ukraine, de Géorgie, d'Arménie, d'Azerbaïdjan, de Biélorussie (voir les sections sur le théâtre dans les essais généraux sur ces républiques). La diversité des traditions nationales du spectacle a influencé la formation et le développement réalisme socialiste dans A. et. Dans le même temps, le travail des acteurs des peuples de l'URSS percevait organiquement les meilleures traditions de l'école réaliste russe. Au cours de cette période, toute la diversité des courants artistiques dans l'art et l'art s'est révélée, se développant en étroite interaction et s'enrichissant mutuellement. Des représentants de diverses générations théâtrales et styles d'interprétation se sont produits sur la scène du théâtre soviétique: de l'ancienne génération du Maly, Artistique et Leningrad théâtres académiques- A. A. Ostuzhev, P. M. Sadovsky, V. N. Ryzhova, V. N. Pashennaya, V. O. Massalitinova, V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, O. L. Knipper-Chekhova , Yu. M. Yuriev, E. P. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. A. Michurina-Samoilova, I. N. Pevtsov - aux jeunes artistes amenés dans Années soviétiques. Pendant la période Guerre patriotique A. je. devient encore plus actif politiquement, d'actualité et journalistique. Pour A. et. 1950-60 caractérisé par un désir de grandes généralisations philosophiques, la passion révolutionnaire, l'activité politique. La profondeur idéologique et la maturité artistique se sont manifestées dans les images créées par Yu. V. Tolubeev, I. M. Smoktunovsky, Yu. K. Borisova, M. A. Ulyanov, E. A. Lebedev, S. Yu. Doronina, E. A. Evstigneev et d'autres.

Au 20ème siècle de nouveaux principes de figuration scénique ont été révélés. Avec la stylisation inhérente à la soi-disant. théâtre conventionnel, des demandes ont surgi pour une plus grande netteté et une généralisation de l'académie et pour le renforcement de ses fonctions d'agitation et d'analyse (les travaux de V. E. Meyerhold et B. Brecht). Dans le théâtre occidental moderne A. et. développement élevé atteint dans les travaux de J. L. Barrot, J. Vilar, M. Cazares, J. Philip (France), J. Gielgud, V. Lee, L. Olivier, P. Scofield (Angleterre), E. Weigel (GDR) et d'autres Systèmes particuliers A. et. formé dans le théâtre d'Orient (Birmanie, Inde, Chine, Japon, etc.). À propos de A. et. dans la comédie musicale, le cinéma, la scène, voir les articles Opéra , Ballet , Cinématographie , Estrada .

T.M. Patrie.

Gros encyclopédie soviétique. - M. : Encyclopédie soviétique. 1969-1978 .

Voyez ce qu'est "Acting Art" dans d'autres dictionnaires :

Professionnel par intérim activité créative dans la zone arts performants, consistant en la création d'images scéniques (rôles), un type d'art de la scène. Remplir un certain r ... Wikipedia

La mise en scène, l'art de créer un spectacle harmonieusement holistique avec une certaine unité artistique (performance dramatique ou musicale, film, téléfilm, spectacle de cirque ou de variété, etc.)... Grande Encyclopédie soviétique

ACTEUR DE CINÉMA- au cinéma, un participant au processus de création d'un film, dont le créateur activité professionnelle vise l'incarnation de personnages sur la base d'une dramaturgie scénaristique et conformément à la conception du film du réalisateur. Le jeu d'acteur est volumineux émotionnellement ... ... Cinéma : dictionnaire encyclopédique

Le jeu d'acteur est une activité créative professionnelle dans le domaine des arts de la scène, consistant en la création d'images scéniques (rôles), un type d'art de la scène. jouer un certain rôle dans performance théatrale, acteur ... ... Wikipédia

L'action est la base de l'action

. Qu'est-ce qu'une action ? Quelles sont ses fonctionnalités ?

L'action est l'élément fondamental du théâtre. Le théâtre est l'art de l'action. Il sert de principal moyen d'exprimer la vie sur scène, avec son aide, les personnages des personnages sont révélés, leurs pensées, leurs sentiments, leurs expériences sont transmis.

Dans la vie, le mot "action" désigne tout travail, toute action, acte. Mais comprendre l'essence de l'action n'est pas si facile. En russe, l'action est désignée par des verbes, mais tous les verbes ne conviennent pas pour désigner une action scénique. Par exemple, si vous dites: une personne s'est levée d'une chaise, est allée à la porte, l'a ouverte, est sortie, il serait difficile de comprendre ce qu'elle a fait. Une autre chose, si vous appelez l'action - "une personne va au magasin pour du pain". Tout devient clair parce qu'une direction précise de comportement est indiquée. C'est l'une des caractéristiques de l'action - elle est toujours dirigée vers un but précis. Mais la présence d'un objectif ne caractérise pas encore complètement l'action (vous pouvez aller au magasin pour du pain, mais ne jamais l'acheter pour une raison quelconque), car vous devez faire quelque chose pour l'atteindre, faire une sorte d'effort volontaire , sinon la poursuite de l'objectif reste une intention et ne se traduit pas en action.

Il s'avère que l'action est la réalisation du désir d'un objectif. Bien que ce soit loin d'être une formulation complète, les principales caractéristiques de l'action s'y reflètent : le début volontaire et la présence d'un but.

La nature volontaire de l'action la distingue des sentiments (une attitude émotionnelle stable face aux phénomènes de la réalité). Les actions du héros dans le jeu ne peuvent pas être déterminées de la manière suivante: se réjouir, bouleverser, surpris, offensé, puisque ces verbes n'expriment pas d'action. Une action nécessite un effort volontaire, c'est-à-dire dans la volonté d'une personne de l'accomplir ou non. Les sentiments, par opposition à l'action, surgissent involontairement, en réponse à certaines circonstances, faits, événements. Par exemple, la réalisation d'un désir provoque la joie, l'échec - le chagrin, l'injustice ou la méchanceté - la colère, l'irritation. Par conséquent, pour ne pas confondre actions et sentiments, il faut se demander - puis-je faire cela, est-ce que cela dépend de ma volonté ? Vous ne pouvez pas, par exemple, vous forcer à ressentir de la pitié, mais vous pouvez consoler quelqu'un, le calmer. De même, on ne peut se forcer à être surpris, offensé, réjoui, ravi. Par conséquent, tous ces verbes dénotent des sentiments. Mais vous pouvez surprendre, offenser, plaire à une personne à votre guise. Ces verbes représentent donc des actions.

Sans aucun doute, il vaut la peine de considérer qu'il est faux d'appeler une action par des verbes désignant l'énoncé d'un fait accompli (car il n'y a pas de principe volitionnel inhérent à l'action).

Ceci peut être illustré par les exemples suivants : en se promenant dans le parc, une personne entend un bruit étrange non loin de la fontaine. "Entend", "entendu" n'est pas une action. Après tout, pour entendre ce son, aucun effort volontaire n'était nécessaire. Pour la même raison, le fait que dans une conversation avec un interlocuteur une personne ait compris (ou n'ait pas compris) quelque chose ou, par exemple, ait trouvé un portefeuille sur la route, ne peut être considéré comme une action. Mais «écoutez le son» (comprenez quel type de son), «essayez de comprendre l'interlocuteur», «levez le portefeuille» (pour que personne ne le remarque) - c'est une action.

Si le principe volitionnel permet de distinguer l'action des sentiments, des faits, alors la présence d'un but le distingue des mouvements. Après tout, les mouvements sur scène sont étroitement liés à l'action, car ils constituent généralement son côté externe, mais contrairement à l'action, qui a toujours une sorte d'orientation cible, ils n'expriment pas eux-mêmes cette orientation. Et ils n'acquièrent de sens qu'en fonction de l'action à laquelle ils sont associés. Par exemple, si nous revenons à l'action "un homme va chercher du pain". Lors de l'exécution, vous devez vous lever de la chaise, aller à la porte, ouvrir la porte, sortir, c'est-à-dire faire une série de mouvements (dont, à la fin, l'action a été formée). Cependant, si vous énumérez simplement tous ces mouvements, vous ne pouvez que supposer que la personne est allée chercher du pain et n'est pas sortie pour sortir les poubelles ou simplement marcher dans la rue, etc. Mais dans ce cas, toute une gamme de mouvements a été nommée, et si vous n'en prenez qu'un, par exemple, "se lever de la chaise", alors cela peut être fait avec une centaine de buts différents. Il faut en conclure que les mouvements sont nécessaires à l'exécution d'une action et lui sont étroitement liés, mais qu'ils ne constituent pour autant que la forme extérieure de l'action (outre le mouvement, les mimiques et les intonations de la parole de l'acteur lui appartenir). L'action a deux faces : interne (mentale) et externe (physique). L'aspect mental d'une action est déterminé par son but. Il contient l'essence de l'action. Le côté physique consiste en certains mouvements musculaires à l'aide desquels cet objectif est réalisé. Ces deux côtés sont inséparables l'un de l'autre : le côté mental de l'action se manifeste dans des mouvements physiques, et ceux-ci, à leur tour, véhiculent son essence profonde. Lorsque l'action physique est séparée de l'action interne, l'action cesse d'être une action - elle se transforme en une série d'une sorte de mouvements mécaniques. Par conséquent, il faut toujours se souvenir de sa nature psychophysique unique.

Selon la nature des actions, elles ne sont que conditionnellement divisées en psychologiques, physiques et verbales. Les actions psychologiques incluent les actions qui nécessitent une sorte de mouvement de pensée sérieux (par exemple, une personne pense à quelque chose, prend une décision, se souvient de quelque chose, rêve, etc., etc.). Les actions physiques sont principalement associées à une modification de l'environnement matériel environnant (par exemple, je débarrasse la table, j'écris une tâche, je prépare le dîner, je m'habille, je me lave le visage, etc.). Les actions verbales sont des actions réalisées à l'aide de mots (je convainc, je prouve quelque chose, j'argumente, j'explique, etc.). Mais il faut comprendre que toutes ces actions sont indissociables les unes des autres. Toute action psychologique se manifeste en quelque sorte nécessairement dans des gestes involontaires, dans des expressions faciales, dans l'expression des yeux. L'action physique s'accompagne toujours de quelques réflexions, évaluations (en démontant la table, vous pouvez évaluer la situation, décider quelque chose, penser à quelque chose ou rêver). Eh bien, l'action verbale est une expression de nos pensées et, de plus, s'accompagne de mouvements musculaires des lèvres et de changements mimiques sur le visage. En un mot, l'action a une seule nature psychophysique.

L'action que l'acteur doit accomplir sur scène lui est souvent présentée sous la forme d'une tâche. Une tâche efficace comprend trois points : ce que je fais (l'action elle-même), pour quoi et pourquoi je le fais (motivation de l'action) et comment, de quelle manière je le fais (adaptation). Dans ce cas, seul ce que l'acteur doit faire et pourquoi est établi à l'avance. Par exemple, si un acteur est chargé d'aider un ami en difficulté, une action est alors décrite qu'il doit accomplir pour cela - calmer (réconforter, rassurer, distraire, etc.) un camarade. Quant à savoir comment l'acteur va s'y prendre, ce n'est pas précisé à l'avance. Il doit trouver le versant externe de l'action (adaptation) dans le déroulement même de la tâche, grâce à la perception directe du partenaire, à l'évaluation de son comportement, à la communication avec lui, etc. C'est-à-dire que la nature créative de l'acteur devrait inciter les adaptations.

Si la tâche concerne une seule action et se limite à sa mise en œuvre, alors c'est assez simple. Mais il existe d'autres tâches que l'on appelle les principales. Ils se réfèrent déjà à ce que le personnage fait pendant toute une partie de la pièce, dont l'action est causée par une sorte d'événement, et consistent en un certain nombre de tâches simples et réalisables.

Déterminer la ligne d'action des personnages de la pièce n'est pas toujours facile. Après tout, l'action dans la pièce peut être exprimée dans les répliques des personnages non seulement directement, mais aussi indirectement. De plus, il y a des actions sans paroles (physiques ou psychologiques). Par conséquent, lors de la détermination de l'action, on ne peut pas se fier uniquement au texte de la pièce. Afin de créer une idée vraie et suffisamment complète de la ligne d'action des personnages, il faut d'abord examiner attentivement les circonstances proposées dans lesquelles ces personnages agissent, et comprendre la direction générale (c'est-à-dire les tâches principales ) de leurs actes.

2. Quelle est l'importance de l'action dans la création d'une image réaliste sur scène ?

scène de théâtre

L'action, dans l'art de l'acteur, est d'une importance primordiale pour créer une image réaliste sur scène.

Tout d'abord, le rôle de l'action est de créer le personnage du héros. Dans la vie, on évalue une personne par ses actions, au théâtre - le spectateur se fait une idée du héros par les actions que l'acteur accomplit. C'est à travers des actions que se révèlent sur scène les regards des personnages, leurs aspirations, l'entrepôt de la psychologie, le monde intérieur, les goûts, les habitudes, en un mot tout ce qui est inclus dans la notion de "caractère humain". Par conséquent, l'action sur scène est le principal moyen d'expression de l'acteur. Mais pour créer une image de scène en direct, l'acteur doit se transformer en la personne qu'il joue, c'est-à-dire guérir ses sentiments, ses émotions, ses expériences. Et pour traduire cela en une image réaliste, l'acteur recourt à l'action. On sait que les sentiments, en règle générale, surviennent involontairement. Agissant sur scène, réalisant certains objectifs, l'acteur inclut dans son travail toute sa nature humaine et créative, tout son organisme. Par conséquent, une collision avec les circonstances proposées de la pièce peut lui causer - sans aucune violence contre lui-même - des sentiments et des expériences sincères. En d'autres termes, l'action s'avère être un « levier » qui « ravive » l'acteur sur scène et contribue à la naissance de sentiments en lui. Cela caractérise non seulement la personne qu'il doit jouer, mais aide également l'acteur à se réincarner et à créer une image réaliste sur scène.

Si un acteur sur scène joue un rôle sans action, ce sera mauvais et absolument irréaliste, ce qui conduira à l'inévitable déclin de toute la production ! Cela contredit fondamentalement meilleure tradition Théâtre russe - "théâtre en direct". Après tout, on dirait que l'acteur prononce simplement les mots, prétendant qu'il ressent quelque chose, expérimente quelque chose. Après tout, le caractère, les sentiments et les émotions peuvent être représentés à l'aide d'expressions faciales, de certains gestes, mouvements, intonations de la parole et d'autres techniques externes. Par exemple, "jouer" un homme bon - il sourira gentiment, et jouer un méchant - il fronça les sourcils et "scintille" ses yeux. De la même manière, vous pouvez montrer à une personne intelligente et stupide, honnête et trompeuse, etc. Et les sentiments peuvent être "joués". Afin de transmettre la surprise, vous devez ouvrir plus grand les yeux et la bouche; pour montrer qu'une personne est désespérée, vous devez fermer les yeux et serrer la tête dans vos mains; pour montrer qu'il est en colère - serrez les lèvres plus fort, plissez les yeux et parlez brièvement, sèchement.

Vous pouvez donc tout montrer. Et ce n'est pas difficile du tout. Mais c'est pour montrer, pas pour jouer. Dans ce cas, sur la scène, au lieu d'une personne vivante, il y aura son masque devant le public. Ce qu'il dit et fait n'inspire pas la foi, n'éveillera aucun sentiment chez le spectateur et les partenaires de scène, ne donnera pas l'occasion de faire preuve d'empathie. Et le caractère d'une personne ne sera pas créé, mais seulement représenté. Ces méthodes de représentation externes, séparées de l'action dans le théâtre, sont appelées timbres. Et il mange des timbres, rien de plus que des parasites de n'importe quel art. Et dans ce cas - le théâtre en tant que forme d'art.

À titre d'exemple, je voudrais citer les actions de l'acteur Leonid Kuravlev du film "Ivan Vasilyevich Changes His Profession". Cette scène où Shurik, avec l'aide de son invention (une machine à voyager dans le temps), enlève le mur et le voleur Miloslavsky, joué par Kuravlyov, les rejoint depuis la pièce voisine. S'étant rapidement rendu compte, Miloslavsky réalise immédiatement qu'il peut utiliser cette invention dans ses affaires de voleurs. Mais bien sûr, il ne veut pas le donner. Et il commence à se tourner vers Shurik avec divers types de questions - en gardant à l'esprit comment s'approprier cette voiture, ce qui se manifeste clairement pour le spectateur dans son comportement, son intonation, ses gestes, ses questions au sens caché, que Shurik, impressionné par le succès et la flatterie, ne voit évidemment pas. Mais il y a un autre personnage à proximité - Bunsha, joué par Yuri Yakovlev, qui peut interférer avec Miloslavsky. Toute la véritable action de Miloslavsky envers Bunshe est clairement de le faire taire et de ne pas interférer et de montrer son insignifiance. Et cela est particulièrement clairement exprimé dans la phrase de Miloslavsky :

Bunshe : Fié !

Shuriku : Alors de quoi tu parles ?

Bunche : Va te faire foutre encore !

Dans une petite scène, il en a immédiatement deux dramatiquement différentes actionsà deux personnages à proximité. Et cela est évident pour le spectateur, qui le comprend immédiatement par ses expressions faciales, son intonation et son attitude, qui sont montrées de manière si vivante et convaincante.

3. Que signifie agir sur scène de manière organique, pour de vrai ?

Agir organiquement sur scène, c'est quand l'organique naturel de l'acteur répond aux actions qu'il exécute sur scène. Et pour que ces actions révèlent véritablement et de manière convaincante le caractère du héros, elles doivent être authentiques, c'est-à-dire organiques. Cela signifie qu'ils doivent obéir aux mêmes lois, avoir les mêmes propriétés que nos actions dans la vie. Les principales de ces propriétés sont la détermination, l'opportunité et la productivité. Ils sont inhérents à toute action de la vie, par conséquent, ils doivent être présents dans l'action sur scène. Ce n'est qu'alors qu'il peut être considéré comme réel, authentique et non ostentatoire. Maintenant, je vais considérer chacune de ces propriétés, en relation avec l'action scénique.

L'essence même de l'action réside dans la réalisation d'un objectif. Sans but, il n'y a pas d'action. L'acteur doit donc, à chaque instant de son séjour sur scène, avoir un but précis, c'est-à-dire une tâche effective, et diriger tous ses efforts vers sa solution. Malheureusement, cela ne se produit pas toujours. C'est mal quand l'acteur - à la demande du metteur en scène - exécute simplement une série de mises en scènes planifiées et copie mécaniquement les gestes et les intonations suggérés. En conséquence, l'idée de pourquoi il le fait est perdue. Il arrive aussi que l'acteur oublie le but de l'action par excitation ou parce qu'il est emporté par le désir de susciter les applaudissements du public. Dans ces cas, l'action réelle est remplacée par des mouvements mécaniques externes ou une démonstration de ses "capacités", qui finalement ne se manifeste pas non plus comme l'art d'un acteur, mais simple bouffonnerie et "ostentation".

Une autre propriété de l'action authentique est l'opportunisme. Dans la vie, en accomplissant n'importe quelle action, nous nous comportons toujours en accord avec l'environnement et en accord avec notre caractère. Lorsque nous allumons un feu, nous nous souvenons que le feu brûle et nous gardons nos distances avec lui. En traversant la rue, on regarde d'abord à gauche, puis à droite, pour ne pas se faire renverser par une voiture. Oui, et ils la traversent tous de manière différente : la plupart le font aux bons endroits, mais une personne impatiente et peu éduquée peut traverser la rue devant le nez de la voiture. Les gens font cela parce qu'il y a une logique à chaque action qu'ils entreprennent dans la vie. Elle devrait donc être sur scène. En réalisant son désir pour un but particulier, l'acteur doit le faire conformément aux circonstances proposées. Supposons qu'au cours de la représentation, il soit nécessaire de nettoyer la pièce. Donc, si le héros a beaucoup de temps dans la pièce, cela peut être fait lentement, lentement, prudemment. Si le temps est court, la même action doit être effectuée plus rapidement. Ou l'entrepreneur a une autre tâche : vous devez emprunter de l'argent. La mise en œuvre de cette action dépendra du type de personne à qui vous devez les emprunter, quelle est la relation entre les personnages, où, quand et pourquoi vous devez demander de l'argent. Disons que cette personne bon ami. Ensuite, vous pouvez simplement vous approcher de lui et, le regardant droit dans les yeux, dire: "Prête-moi cinq roubles." Eh bien, s'il s'agit d'une personne que vous ne connaissez pas très bien, dont vous ne devez pas vraiment compter sur l'aide, alors vous pouvez, par exemple, avant de prononcer ces mots, faire une grimace sombre et soupirer plusieurs fois. Si l'affaire a lieu lors d'une fête, vous pouvez d'abord le prendre à part et y exprimer votre demande à voix basse. Eh bien, si vous rencontrez un ami dans un magasin, vous pouvez d'abord vous tapoter les poches, puis avec le sourire (ici, disent-ils, quelle opportunité: avez laissé l'argent à la maison) demander un prêt. Dans tous ces cas, l'action a été effectuée de différentes manières, mais chaque fois que ces dispositifs ont été choisis qui ont été incités par les circonstances proposées.

Si vous n'y prêtez pas l'attention voulue, il y aura des bêtises sur la scène, qui se retrouvent dans des performances mauvaises et non développées. Les exemples sont nombreux : un acteur raconte quelque chose à son partenaire dans un « secret », alors que lui-même crie à tue-tête ; ou, ayant rencontré un étranger, lui tapote immédiatement l'épaule; entre dans le bureau du patron, comme chez lui, etc. De telles incohérences exposent immédiatement l'acteur, ils disent qu'il n'agit pas vraiment, mais ne fait que représenter l'action. Et ce n'est pas autorisé !

Une autre propriété de la véritable action organique est la productivité. Le but qui sous-tend l'action est le plus souvent associé à l'atteinte d'un résultat précis. Et même s'il n'est pas toujours possible d'obtenir un résultat, tous les efforts doivent viser précisément cela. C'est là que la productivité entre en jeu. En ce qui concerne la scène, cela signifie que toute action sur celle-ci doit également être menée à son terme, au résultat souhaité. Si vous devez nettoyer la pièce sur scène, vous devez vraiment brosser la poussière, ramasser les ordures. Si vous devez penser à quelque chose, décidez - vous devez laisser passer toute la chaîne de pensées et, par conséquent, arriver à une certaine conclusion. Mais, hélas, il arrive souvent qu'un acteur sur scène qui se désintéresse complètement des résultats de son action: en brossant la poussière, il agite un chiffon en l'air, au lieu de vraiment penser - juste "Se ride le front". L'absence dans l'action de détermination, d'opportunisme et de productivité témoigne de sa nature ostentatoire.

Ainsi, agir vraiment, organiquement, signifie avoir un objectif précis devant vous à chaque instant de votre séjour sur scène, et en le réalisant, se comporter conformément aux circonstances proposées et mener l'action à son terme. C'est ce qui doit être atteint dans toute action réalisée sur scène, qu'elle soit grande ou petite, physique, psychologique ou verbale. Dans la vie, on agit toujours comme ça, mais, en montant sur scène, l'acteur perd souvent cette capacité. Nemirovich-Danchenko, étudiant avec les jeunes du Théâtre d'art de Moscou, aimait à répéter que la détermination, l'opportunité, la productivité se distinguent non seulement par une personne, mais aussi par tout animal, jusqu'au plus primitif. Même un crabe, dit-il, navigue sur le terrain et, grimpant hors de l'eau sur terre, cherche le danger. Même un ver aveugle sent la route devant lui. Et une seule créature sur terre pénètre dans un endroit inconnu et, sans même regarder autour d'elle, va droit où elle veut, attrape avec confiance un objet, ne sachant pas où se trouve cet objet, lit une lettre sans regarder le texte écrit, déverrouille une serrure complexe, sans le toucher, en un mot, il n'agit pas, mais ne produit qu'une série de mouvements mécaniques, sans but, souvent incompatibles avec rien, ne changeant rien autour de lui. Cette créature contre nature peut être un acteur sur scène.

Malheureusement, il y a un certain nombre de raisons pour lesquelles cela se produit, que même les compétences les plus familières disparaissent sur scène, et nous ne savons pas où mettre nos mains. Le fait est que lorsqu'il monte sur scène, l'acteur entre dans monde spécial- un monde où tout n'est pas vrai, convention. Il traite d'événements inventés, de personnes fictives, il voit une situation conditionnelle. Il sait d'avance d'après le texte de l'auteur tout ce qui doit arriver. Et en plus, il s'avère être sous la surveillance constante du public, ressent sur lui-même leurs points de vue d'évaluation. Tout cela conduit au fait qu'une personne qui entre sur scène perd son bien-être habituel dans la vie - elle ne voit ni n'entend plus rien, une raideur survient, ses jambes collent au sol et ses mains commencent à trembler, refusent d'obéir et sa voix est rauque. Eh bien, dans cet état, il ne lui reste plus qu'à prononcer simplement les mots de son rôle ou à dépeindre quelque chose.

Malheureusement, il n'existe pas de recettes toutes faites pour se faire vivre sur scène selon les lois de la vraie vie et retrouver son bien-être normal à cet égard. Et personne ne peut y parvenir tout de suite. Après tout, sur scène, tout est à réapprendre - parler, voir, écouter, bouger, etc. Eh bien, cela prend du temps et beaucoup de travail. Et surtout, un travail visant à développer, cultiver en soi les qualités et capacités créatives nécessaires à une véritable action sur scène.

Par exemple, alors que je travaillais sur le rôle du concierge dans la pièce "Bad Day" basée sur la pièce du même nom de Mikhail Zoshchenko, dans la première scène, j'avais pour objectif de voler le plus possible à la coopérative. Mais justifié. Le but est de voler un certain ensemble de produits, les circonstances proposées sont nocturnes, sombres, effrayantes qu'ils seront attrapés. Atteindre l'objectif - il a pris exactement ce dont il parlait et ce qu'il voulait, l'a soigneusement plié dans sa poitrine, l'a fourré dans ses poches. Et déjà chargé, quitte furtivement la coopération.

Dans les scènes suivantes, lorsque le vol (bien que non significatif) a été découvert, ils ont invité un policier et tous les employés de cette coopération, y compris mon personnage, le concierge. Le but n'était pas de se trahir, de reconquérir la surprise sincère du vol. La circonstance proposée est la présence d'un policier, dont il avait peur, car le concierge avait une conscience, et le directeur et le comptable ont parfois dit au policier des pertes gonflées, ce qui, bien sûr, a déstabilisé mon personnage, qui a tant essayé pour ne pas se donner. Atteindre le but est l'échec du but premier (mais ici le but est manqué, ce qui dans l'abstrait est aussi la réalisation de ce but dans l'interprétation scénique). À un moment donné, il ne supporte pas les mensonges évidents du directeur et du comptable - et il stipule qu'il est un voleur, qu'il ne pouvait pas voler autant.

Après quand il est révélé qu'il est un voleur. Un nouvel objectif se pose - justifier, vérifier que le policier enregistrerait correctement tout dans le protocole, sans exagérer les pertes. Les circonstances proposées sont la révélation du vol, les reproches des collègues, la honte pour ce qu'ils ont fait. Atteindre l'objectif - seulement après que mon personnage soit enfin convaincu de la validité du protocole rempli et que tous les biens manquants ont été restitués - il est déjà condamné à partir avec le policier.

scène de théâtre

4. Quel rôle jouent l'attention, imagination créatrice, évaluation des circonstances proposées et communication entre partenaires ?

L'attention, l'imagination créative, l'évaluation des circonstances proposées et la communication entre les partenaires sont les éléments les plus importants de la nature créative de l'acteur, nécessaires à une action organique sur scène.

Tout d'abord, c'est l'attention, c'est-à-dire la capacité de l'acteur à mettre en évidence l'essentiel de ce qui se passe ou se passe sur scène et à se concentrer dessus. Mais l'attention sur scène nécessite des efforts déterminés. L'acteur doit avoir la capacité de se concentrer sur ce dont il a besoin pour l'action, de transférer son attention d'un objet à l'autre à volonté, de la maintenir sur tel ou tel objet au bon moment. De tels objets pour un acteur peuvent être non seulement des partenaires ou des meubles, mais aussi quelque chose qui est lié à la vie intérieure de son personnage - une tâche, des pensées, des images, une sorte d'associations de vie, etc. L'attention aide l'acteur à se «déconnecter» du spectateur, et ainsi à se débarrasser des pinces musculaires, à gagner en liberté intérieure. En même temps, c'est la source de l'action, puisque toute action commence par la perception de l'environnement. Par conséquent, sans attention, une action réelle ne peut naître.

La qualité suivante dont un acteur a besoin pour jouer sur scène est l'imagination. Si dans la vie la perception nous pousse immédiatement à l'action, alors sur scène, où tout est conventionnel, l'appel à l'action ne peut survenir que lorsque l'acteur y croit, traite tout ce qui se passe sur scène comme la vérité. C'est l'imagination qui donne à l'acteur sur scène ce sentiment particulier de foi qui le pousse à agir. Sans ce sens de la foi, l'acteur sur scène est "mort".

L'impulsion pour le travail actif de l'imagination peut servir de technique que Stanislavsky a appelée le "si" magique. Lorsqu'il est difficile pour un acteur de croire que le partenaire qui se tient à côté de lui sur scène, la personne qu'il (par rôle) aime, ne sait pas comment se comporter avec lui, il se demande : que ferais-je si j'aimais vraiment lui, ou, mieux encore, ce qu'il ferait s'il y avait une personne qu'il aime à proximité. Ces « si » sur scène peuvent littéralement faire référence à tout : non seulement aux personnages du spectacle, mais aussi à ses événements, aux circonstances proposées, voire au mobilier. Une telle technique, dans laquelle le moment de l'admission est conclu, ouvre immédiatement les "portes" du fantasme, suscite la foi en nous et nous incite à l'action.

Après la perception en action vient le moment du jugement. Par conséquent, l'acteur, en plus de l'attention et de l'imagination, doit également développer la capacité de vraiment comprendre tout ce qui se passe sur scène. Cette qualité de la nature créative de l'acteur s'appelle l'évaluation des circonstances proposées. Évaluer quelque chose sur scène, c'est vraiment réfléchir, réfléchir. Sans cela, l'acteur ne peut pas faire un seul pas sur la scène, il ne peut pas trouver une action qui convienne aux circonstances données, il ne peut pas la mener jusqu'au bout.

Il faut aussi faire très attention au fait que l'acteur est relativement rarement seul sur scène. Plus souvent, il doit communiquer avec des partenaires. Et cela nécessite également des compétences particulières. La communication avec un partenaire n'est pas comme lorsque l'acteur se tourne vers son partenaire et commence à parler en regardant l'interlocuteur. Il est impossible de se limiter à cela, ce n'est pas de la communication. Après tout, la vraie communication est un processus très complexe. En communiquant, nous obtenons toujours quelque chose d'un partenaire, nous l'influençons et, à notre tour, nous sommes influencés par lui. Par conséquent, la vraie communication est la compréhension mutuelle des partenaires et l'interaction entre eux. Elle nécessite donc une perception directe et en direct d'un partenaire, une évaluation de son comportement, puis un impact sur lui et une évaluation des résultats de cet impact. Quand au moins un de ces moments tombe, la communication devient formelle, fausse. Le plus souvent, la perception et l'évaluation des paroles d'un partenaire tombent. L'acteur en ce moment attend juste le bon signal. Et ce n'est qu'alors que cela commence à fonctionner. Mais dans ce cas, la ligne d'action est interrompue aux moments de pauses, c'est-à-dire que l'acteur cesse de vivre dans l'image.

L'attention, l'imagination, l'évaluation des circonstances proposées, la communication sont considérées comme les principaux éléments de l'action organique. Ils n'aident pas seulement à maîtriser l'action, mais s'y fondent (nous appelons l'action réelle sur scène organique, car tout l '«organique» de l'acteur y participe - son attention, sa pensée, son imagination, etc.). Ils sont étroitement liés : ni l'imagination ni l'évaluation ne peuvent fonctionner sans attention (l'imagination nous pousse à évaluer les pensées), sans attention et évaluation il n'y a pas de communication, etc. etc. Lorsqu'un des éléments d'une action manque, il se brise et l'action perd son authenticité.

5. Indiquez séquentiellement la ligne d'action dans l'extrait créé de la pièce

Analyse d'un extrait de la pièce "À la demi-station" des mots de la femme "Est-ce un commissaire?" aux mots du soldat « Ne touchez pas, je tire !

Au début, il vaut mieux analyser les circonstances attendues, telles que : l'heure, le lieu, le cadre de l'action, l'ambiance, les personnages personnages, les relations entre les héros, etc. Il faut aussi tenir compte du contexte socio-historique général de l'action de cette pièce, ainsi que les événements qui ont immédiatement précédé ce qui se passe en extrait.

Circonstances proposées dans le passage analysé.

Guerre civile. 1918 L'hiver. Nuit. Petite gare abandonnée. Il y a des combats à proximité. Les blancs arrivent. La révolution est en danger. A la demi-station, un Marin et un Soldat se rencontrent. Le marin recrute des renforts pour l'Armée rouge et le soldat revient du front allemand. Ses lieux natals étant déjà proches, le Soldat refuse l'appel du Marin pour aller combattre les ennemis de la révolution. Il rêve de sa ferme, de la terre. Il y a un différend entre eux. À ce moment, un autre personnage apparaît à la demi-station - une femme qui se fait passer pour une ambulancière. En fait, c'est un fabricant local, elle court aux blancs. Elle a des bijoux dans son sac et dans son sac à main - des informations sur l'emplacement des unités de l'Armée rouge. Elle est chaleureuse et bien habillée. Dès l'instant où la Femme apparaît, toute l'attention du Marin se porte sur elle : apparence, l'apparition même d'elle dans une demi-station sourde est alarmante. Le soldat ne s'intéresse pas à la femme au début. Il est occupé par ses pensées. Pour une Femme, rencontrer des gens dans une demi-gare est inattendu et désagréable. On peut supposer qu'elle avait peur de sortir de la gare la plus proche de l'usine, puisque tout le monde la connaît là-bas et qu'on peut la retenir. Peut-être comptait-elle sur le fait qu'elle serait la seule passagère à l'arrêt. Le marin et le soldat sont des ennemis pour elle - ils peuvent contrecarrer ses plans, l'exposer. La matelote commence immédiatement, sous l'apparence d'un "simpleton", à élucider ses véritables motivations pour être ici et s'efforcer de prendre le train et de repartir plus près de la ligne de front. Sous prétexte de panser une jambe blessée, le marin vérifie que la femme se fait passer pour une ambulancière. Après une tentative inepte de la panser, la tromperie est révélée et le marin, en fouillant la femme, découvre ses véritables objectifs hostiles par rapport à l'Armée rouge, dont il est un ardent représentant, à savoir le commissaire du peuple. Le Soldat, à ce moment, n'a que le temps de suivre ce qui se passe, mais dans son comportement et ses actions on sent qu'il sympathise toujours avec la Femme, humainement. Puis ils entendent le klaxon d'un train qui approche, apparemment celui dont le soldat a besoin. Le marin, visiblement inquiet de se retrouver seul avec la Femme, demande au Soldat de l'aider à sortir pour voir, peut-être, ses camarades qui se sont perdus à proximité. Mais le Soldat, inquiet de rater son train, refuse. Alors le Marin se décide lui-même, demandant affirmativement au Soldat de veiller sur la femme. Le marin sort dans la rue, le Soldat et la Femme restent seuls. La femme comprend que c'est peut-être sa seule chance de s'échapper dans cette situation, de soudoyer le soldat et de le persuader de la laisser partir et éventuellement de le retourner contre le marin. Le Soldat, sous l'influence du Marin, reste pour garder la Femme. Peut-être que toutes ses pensées sont maintenant de ne pas manquer le train et que toute cette situation qui s'est révélée est un fardeau pour lui et qu'il veut y faire face rapidement et commencer à poursuivre ses intérêts - rentrer chez lui et travailler sur le terrain. Telles sont à peu près les circonstances proposées dans le passage à l'étude. Déjà, ils suggèrent la direction principale de ce que chacun des personnages devrait faire.

Connaissant les circonstances proposées, après avoir déterminé les tâches des personnages dans le passage, nous passons à la chose la plus importante - déterminer les actions spécifiques qu'ils effectuent. C'est-à-dire que nous plaçons chaque personnage dans les circonstances proposées de la pièce, puis découvrons ce qu'il fait dans ces circonstances, ayant un certain désir général et prononçant certains mots (le cas échéant).

Femelle.Est-ce le commissaire ? Entame une conversation avec le soldat pour lui proposer progressivement un marché. Soldat.On dirait le commissaire, il répond avec un certain destin qu'il doit tenir cette Femme sous la menace d'une arme, pour laquelle il peut avoir une attitude sympathique. Femelle.Après tout, si je comprends bien, vous n'êtes pas de son peuple ?Il fait des reconnaissances pour savoir comment continuer à mener une conversation avec lui, à partir de quelle position. Soldat.Alors quoi Le soldat répond, mais ne comprend manifestement pas le vrai sens de cette question. Femelle.Écoute, ma chérie, es-tu un paysan, il le flatte, l'appelle « ma chérie ». Va au point de départ pour commencer à lui proposer un marché Soldat.Paysan Il répond avec doute, ne comprenant pas où elle veut en venir. Femelle.Donc : vous avez votre propre économie, j'ai la mienne. Il me semble que nous allons nous comprendre.Il passe à une offre précise de corruption. Soldat.Non. À peine. Nous sommes de costumes différents. Et il précise qu'ils ont un regard complètement différent sur l'argent et la corruption. Qu'il ne l'accepte pas.Sifflement lointain d'une locomotive. Femelle.Entendez-vous? Train Essaie de presser le soldat. Il profite de l'occasion pour interpréter le bip comme pour inspirer au soldat l'idée qu'il sera bientôt à la maison, qu'il est à la maison, que vous devez me laisser partir. Soldat.Et fermer quelque part ou énoncer un fait. Ou taquine un peu que ton train arrive bientôt, mais je ne te laisserai pas monter. (Bien que la deuxième option, à en juger par portrait psychologique Soldat, je ne pense pas que ça rentre). Femelle.Laissez-moi partir. Ou nous irons ensemble. En attendant, cachons-nous pour que le commissaire ne le trouve pas. (Il se lève.) Déjà désespéré, il expose ouvertement ses plans, car il manque de temps en raison de l'arrivée imminente du train. Soldat.Asseoir. Il n'a pas été ordonné de la laisser entrer. Le soldat ne la laissera pas partir - il fait donc une déclaration négative nette sur sa proposition. Femelle.Il n'est pas votre patron. Il ne peut pas vous commander. Et vous ne devriez pas reconnaître son pouvoir sur vous ! Il essaie de susciter un sentiment d'antipathie et d'hostilité envers le Marin, de briser l'alliance établie entre le Soldat et le Marin, avec l'attrait ultérieur du Soldat à ses côtés. Soldat.Je reconnais le pouvoir du peuple. Et le peuple a mis des commissaires, cela confirme le fait qu'ils sont subordonnés au marin. Et qu'il considère sincèrement cette soumission juste et correcte. Femelle.Écoute, Soldat, as-tu besoin d'argent ? Voulez-vous deux cents, trois cents roubles ? Or ? Tente désespérément de soudoyer le soldat, car il se rend compte que ce n'est peut-être pas le cas. la meilleure voie mais le seul qui reste. Soldat(fait un pas vers la femme). Le soldat est offensé par la tentative de la femme de le corrompre. Femelle.Trois cents! Ne comprend pas qu'elle a offensé. Je suis sûr que le soldat a dit qu'il donnerait plus. Soit elle s'est rendu compte qu'elle s'était offensée et a tenté d'augmenter le prix afin de tuer l'orgueil du Soldat avec une somme plus importante. Soldat.Trois cents ?... Le soldat est outré. Son honneur est soudoyé. Mais l'honneur ne peut pas être soudoyé. Le soldat est encore plus offensé, jusqu'au plus profond de son âme. Femelle.Peu? Un millier ! Continue à plier la ligne avec une augmentation du montant proposé, dans l'espoir de trouver le point où la conscience du soldat commence encore à vaciller en faveur de prendre l'argent offert et de la laisser partir. Le soldat se tait. Le soldat du soldat l'indignation intérieure face à un tel acte grandit fortement à l'intérieur. La femme ne comprend pas qu'elle ne fait qu'empirer les choses. Femelle.Eh bien, la moitié de tout dans le sac! Voulez-vous la moitié? Il y en a beaucoup ici. (Elle tend la main vers le sac.) La femme est au désespoir complet - elle va pour le tout. Soldat(des cris). Ne touchez pas ! Je vais tirer !... L'indignation intérieure du Soldat ne le supporte pas et déborde. Enfin pointant tous les i. Un marin essoufflé entre. Il est couvert de neige.

Ce passage est intéressant en ce que deux concepts radicalement différents de soudoyer un humain avec de l'argent se heurtent ici. Le soldat ne l'accepte pas et c'est contre sa nature. D'un autre côté, c'est une poêle ventrale, habituée au fait qu'elle peut tout acheter pour de l'argent. Et ici, le jugement bourgeois-capitaliste sur la possibilité de soudoyer tout le monde et tout se heurte à la nature sincère de la conscience humaine, qui par nature n'accepte pas ce jugement. Au final, c'est la conscience inébranlable du Soldier qui l'emporte. C'est peut-être à ce moment-là que la première pensée lui vint à l'esprit - rejoindre les rangs de l'Armée rouge afin d'éradiquer une telle "disgrâce". Et si avant cela le Soldat avait peut-être même sympathisé avec la Femme, maintenant son attitude a radicalement changé, vers l'antipathie.

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