Poézia je jednou z najstarších literárny žáner. Dokonca aj bez znalosti písaného jazyka ľudia videli, že každý príbeh je ľahšie pochopiteľný, ak je položený v rýmovaných veršoch.

Básnici vydávajú zvuk slova nie najmenšia hodnota než jeho obsah. Básne zložené básnikmi sú jednoducho zhudobnené a premenené na krásne piesne.

Básne sú zvyčajne písané v rýmoch. To znamená, že konce extrémnych slov v 2 alebo viacerých riadkoch by mali byť navzájom v súlade. Rým však nie je pre básnika neprehliadnuteľný a z času na čas napíšu takzvané „prázdne verše“ bez rýmu.

Veľké básne, alebo básne, sú rozdelené na časti – kapitoly alebo kuplety. Každý riadok básne musí mať presný, cyklický rytmus, ktorý sa nazýva poetický meter. Rytmus je striedanie prízvučných a neprízvučných slabík vo verši.

Existuje mnoho druhov poézie – môže byť výpravná, lyrická alebo dramatická.
Rozprávková báseň rozpráva príbeh. Lyrická báseň vyjadruje myšlienky a pocity básnika. Dramatická báseň má postavy a je to niečo ako divadelná hra.
Najznámejším dramatikom, ktorý písal svoje hry vo veršoch, bol William Shakespeare.

Prednáška číslo 19.

texty ( z gréčtiny lýra- hudobný nástroj, za sprievodu ktorej zazneli básne, piesne), druh literatúry, v ktorej nie je primárny predmet, ale predmet výpovede a jej vzťah k zobrazovanému. Ústrednou postavou lyrického diela je sám jeho tvorca a predovšetkým jeho vnútorný svet. Ide o objektivizáciu lyrickej skúsenosti vo forme lyrickej skúsenosti (odcudzenie osobného stavu, ale opäť v osobných formách).

lyrický hrdina, obraz básnika v textoch, jeden zo spôsobov odhaľovania vedomie autora. Lyrický hrdina je umeleckým protipólom autora-básnika, vyrastajúcim z textu lyrických skladieb (cyklus, kniha básní, lyrická báseň, celok textov) ako jasne definovaná postava či životná rola, ako človek obdarený istotou individuálneho osudu, psychologickou odlišnosťou vnútorný mier a niekedy aj prvky plastového vzhľadu. Tento koncept prvýkrát sformuloval Y. Tynyanov v roku 1921 vo vzťahu k dielu A. Bloka. Lyrickým hrdinom je stvorené „ja“ (M. Prishvin). Tento obraz zároveň sprevádza zvláštna úprimnosť a „dokumentácia“ lyrického výlevu, nad fikciou prevláda sebapozorovanie a spoveď. Pri odkaze na obraz lyrického hrdinu je potrebné pamätať na jeho: 1) integritu; 2) neadekvátnosť jeho autorovi. Pozornosť na vnútorný život lyrického hrdinu, zmeny, stavy, vnemy.

V literárnej kritike existuje triedenie textov podľa žánrov a tém (ľúbostné, civilné, filozofické, krajinárske).

Rozlišujú tiež meditatívne texty (úvahy o večné problémy bytie) a sugestívne (inšpirujúce, zamerané na prenos emocionálneho stavu).

Lyrické žánre: dithyramby, hymny, iambs, piesne, elégie, satiry, lamentácie, lamentácie, tensony, albumy, balady, pastorely, sirventy, canzones, madrigaly, sonety, triolety, epištoly.

Historický princíp lyrickej klasifikácie:

V ľudovom umení sa lyrické diela líšili buď svojou každodennou funkciou (náreky: svadba, pohreb, verbovanie, piesne: tanec, hra, okrúhly tanec, svadba, koledy), alebo ladením (vyťahané, časté).

V antickej literatúre - podľa povahy predstavenia: zborové a monodické, deklamačné a piesňové, elegické a satirické; hymnus, dithyramb, paean, óda, scholia, frenos, elégia, encomia, epithalama, epigram, epitaf, jamb.

Stredovek - trubadúri (alba, balada, romanca, pastorella, canzona, sirventa, tenson, lament), trúvri (piesne o križiackych výpravách, tkáčske piesne, piesne o nevydarených manželstvách).

Renesancia - canzone, sonet, madrigal, triolet, rondo, rondel.

Alba(Provence alba, lit. úsvit) žáner stredovekej dvornej lyriky: ranná pieseň o tajnom nočnom milostnom stretnutí prerušovanom ranným úsvitom; vo forme ide prevažne o strofickú formu dialógu. Tvorili ju trubadúri. St serena: "večerná pieseň" - pozvánka na rande (pozri. Serenáda).

Anacreon poézia,ľahké veselé texty bežné v európskych literatúrach renesancie a osvietenstva. Neskorá grécka zbierka básní Anacreontica, ktorá vznikla napodobňovaním starogréckeho básnika Anacreona a neskôr mu bola mylne pripisovaná, slúžila ako predloha A. p. Hlavnými motívmi anakreontiky sú pozemské radosti, víno, láska, menej často politické voľnomyšlienkárstvo. Anakreontické básne v Rusku napísal M.V. Lomonosov, G.R. Derzhavin, K.N. Batjuškov.

Balada(franc. balada, z prov. ballada - tanečná pieseň), 1) pevná forma francúzštiny. poézia XIV-XV storočia: tri strofy s rovnakými rýmami (ababbcbc - pre 8-zložitý a ababbccdcd pre 10-zložený verš) s refrénom a záverečnou polostrofou - "premisou" (adresa adresáta). svetlé vzory- v poézii p. Villon. Distribúcia mimo francúzskej poézie sa dostáva len v štylizáciách (V. Bryusov, M. Kuzmin). 2) Lyricko-epický žáner anglicko-škótskeho jazyka. ľudová poézia XIV-XVI storočia na historické (neskôr aj na rozprávkové a každodenné) témy - o pohraničných vojnách, o nat. ľudový legendárny hrdina - Robin Hood - zvyčajne s tragédiou, tajomnom, trhaným rozprávaním, dramatickým dialógom. Záujem o ľudovú baladu v období preromantizmu a romantizmu viedol k vzniku podobného žánru literárnej balady (W. Scott, G. Burger, F. Schiller, A. Mitskevich, V. Žukovskij, A. Puškin, M. Lermontov, A. Tolstoj); spravidla sa tu rozvíjali rozprávkové alebo historické námety, málokedy sa zapájali moderné námety, spravidla s cieľom glorifikovať nejakú udalosť alebo naopak ironicky (G. Heine). V sovietskej poézii bola forma balady často daná básňam o vykorisťovaní počas Veľkej Vlastenecká vojna(N. Tichonov, K. Simonov).

bukolická poézia ( grécky bukolika, od bukolikos - pastier) žáner antickej poézie helenistickej a rímskej doby (3. stor. p. n. l. - 5. stor. n. l.), drobné hexametrové básne v naratívnej alebo dialogickej forme opisujúce pokojný život pastierov, ich jednoduchý život, nežnú lásku a flautu piesne (často s využitím folklórnych motívov). Diela bukolickej poézie sa nazývali idyly (dosl. - obraz) alebo eklógy (dosl. - výber), následne sa podmienečne verilo, že idyla si vyžaduje viac pocitu, a ekloga je akčnejšia. Iniciátorom a klasikom gréckej bukolickej poézie bol Theocritus, Rímsky - Vergílius. V novom európska literatúra bukolická poézia, krížená so stredovekým folklórom v pastorácii storočí XII-XIII, dala vzniknúť rôznym pastoračným žánrom storočí XIV-XVIII. Longova Dafnis a Chloe sa pripájajú k bukolickej poézii.

Gazela(arab. ghazal), druh monorýmickej lyrickej básne (zvyčajne 12-15 návnad). Bežné v poézii bl. a St. Východ a juhovýchod. Ázie. S najväčšou pravdepodobnosťou vznikla z predislamskej perzskej ľudovej lyrickej piesne a nakoniec bola vytvorená XIII - XIV storočia. V prvom takte sa rýmujú obe polpriamky, potom je rým podľa schémy ba, ca, da ... V poslednom takte treba spomenúť autorský tahallus. Každý bajt ghazalu spravidla obsahuje úplnú myšlienku a má, ako keby, nezávislý význam. Žáner dosiahol vysoký stupeň dokonalosti v dielach perzských a tadžických básnikov Rudakiho, Saadiho, Háfiza.

Hymna ( grécky gymnos - chvála), oslavy. pieseň na programové verše. Známe sú štátne, revolučné, náboženské hymny, na počesť historických udalostí atď. Najstaršie hymny siahajú do literatúry raných štátnych útvarov Egypta, Mezopotámie a Indie (napríklad hymnus Rigvédy). V hymne vidia začiatky eposu, lyriky, drámy.

Dithyramb(grécky dithyrambos), žáner antických textov, ktorý vznikol (pravdepodobne v starovekom Grécku) ako zborová pieseň, hymnus na počesť boha Dionýza či Bakcha, neskôr na počesť iných bohov a hrdinov. Sprevádzaný orgaistickým tancom; mal začiatky dialógu (medzi hlavným spevákom a zborom), prispel k jeho vzniku antická dráma. Doslova sa formovalo v 7. storočí pred Kristom. e., rozkvet v 5. - 6. storočí pred Kristom (poézia Simonidesa z Chiosu, Pindar). V novej európskej literatúre sa vyskytujú napodobeniny antického dithyrambu (napr. u F. Schillera, J. Herdera, satirický – u F. Nietzscheho).

kantáta ( z ital. kantáta, z lat. canto - spievam). 1) Veľký kus poézie, určený na hudobný sprievod, zvyčajne vo forme striedajúcich sa árií, recitatívov a zborov, napísaných v rôznych veľkostiach; obsahovo - zvyčajne slávnostné básne na túto príležitosť, vysoký alegorický štýl, blízky pindarskej óde. Existovali kantáty viac náboženského a epického obsahu (oratóriá) a viac svetské a lyrické (vlastné kantáty). Boli vyvinuté v umení baroka a klasicizmu 17. - 18. storočia (J.B. Rousseau, G.R. Derzhavin).

2) Veľké vokálno-inštrumentálne dielo slávnostného alebo lyricko-epického charakteru pozostávajúce zo sólových (árie, recitatívy), ansámblových a zborových partov. Ruskí skladatelia druhej polovice 19.–20. storočia komponovali kantáty na poetické texty, ktoré na tento účel neboli špeciálne určené („Moskva“ od P. Čajkovského na texty A. Maikova, „Na poli Kulikovo“ od Y. Shaporina na texty od A. Bloka).

Madrigal ( francúzsky Madrigal, taliančina. Madrigale, z neskorej lat. Matricale - pieseň v materinskom jazyku, krátka báseň písaná voľným veršom, väčšinou láskyplným komplementárnym (menej často abstraktne meditatívnym) obsahom, zvyčajne s paradoxným vyostrovaním na konci (približovanie madrigalu k epigramu). Rozvinula sa v talianskej poézii 16. storočia na základe madrigalu 14. – 15. storočia - krátkej ľúbostnej piesne (na hudbu) s motívmi bukolickej poézie; bol populárny v salónnej kultúre Európy v 17.-18. storočí (v Rusku - N. Karamzin).

Makarónska poézia(Taliančina . poesia maccheronica), satirická alebo humorná poézia, v ktorej sa komickosť dosahuje miešaním slov a foriem z rôznych jazykov. Ruská makarónska poézia bola založená najmä na parodovaní reči francúzskej šľachty.

správa, epistole (gr. epistole), lit. žáner, poézia. Prvýkrát sa objavila v európskej poézii v Horaciovi, žije v latinskej novojazykovej poézii stredoveku a renesancie, prekvitá v ére klasicizmu 17. – 18. storočia. (N. Boileau, Voltaire, A. Pop, A.P. Sumarokov). V ére romantizmu stráca žánrové črty (V.A. Žukovskij, K.N. Batyushkov, A.S. Puškin „Správa cenzorovi“) a do polovice devätnásteho storočia zaniká ako žáner.

Formálnym znakom správy je prítomnosť výzvy na konkrétneho adresáta, a teda také motívy, ako sú žiadosti, želania, nabádania. Obsah posolstva je podľa tradície prevažne morálno-filozofický a didaktický, ale vyskytli sa početné posolstvá výpravné, panegyrické, satirické, ľúbostné atď.. satiry (Horácus), elégie (Ovidius), didaktická báseň (A. Pop ), lyrické básne neurčitého žánru („V hlbinách sibírskych rúd“ od A.S. Puškina).

Ó áno ( z gréčtiny óda – pieseň), žáner lyriky. V antike slovo „óda“ najskôr nemalo terminologický význam, potom začalo označovať lyrickú zborovú pieseň slávnostného, ​​veselého, moralizujúceho charakteru (najmä piesne Pindarove) písanú prevažne v strofách. V období renesancie a baroka (XVI.-XVII. storočie) sa toto slovo uplatňovalo najmä na patetické vysoké texty so zameraním na antické vzorky (Pindar, Horace) a písané strofickým veršom (P. Ronsard). V poézii klasicizmu je óda (XVII-XVIII storočia) vedúcim žánrom vysokého štýlu s kánonickými témami (oslavovanie Boha, vlasti, múdrosti života), technikami (tichý alebo rýchly útok, prítomnosť odbočiek, povolené lyrická porucha) a typy (ódy duchovné slávnostné - pindarské, moralizujúce - horatovské, milostné - anakreontické). Klasici žánru - F. Malherbe, J.B. Rousseau. V Rusku - M.V. Lomonosov a A.P. Sumarokov (respektíve „nadšené“ a „jasné“ typy). V období preromantizmu ( koniec 18 storočia) sa žánrové črty ódy uvoľňujú (G.R. Derzhavin).

Analýza Buninových diel

Obsah

Úvod
Jedinečný majster slova, znalec a znalec pôvodnej prírody, schopný dotknúť sa najjemnejších a najtajnejších strún ľudskej duše, Ivan Alekseevič Bunin sa narodil v roku 1870 vo Voroneži v chudobnej šľachtickej rodine. Rané detstvo strávil na malom rodinnom sídle (farma Butyrki, okres Yelets, provincia Oryol). Literárne schopnosti mladého Bunina, ktorý bol od detstva obzvlášť ovplyvniteľný, sa prejavili veľmi skoro - už v puberte začal písať poéziu a poéziu neopustil až do konca života. Toto je podľa nášho názoru ďalšia zo vzácnych čŕt I.A. Bunina - spisovateľa: spisovatelia, ktorí prechádzajú od poézie k próze, takmer navždy opúšťajú poéziu. Ale próza Ivana Bunina je v podstate hlboko poetická. Bije v ňom vnútorný rytmus, vládnu pocity a obrazy.
Kreatívna cesta I.A. Bunina sa vyznačuje svojím trvaním, ktoré v dejinách literatúry takmer nemá obdobu. Keď hovoríme o jeho prvých dielach koncom osemdesiatych rokov 19. storočia, keď žili a tvorili klasici ruskej literatúry M.E. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspenskij, L.N. Tolstoj, V.G. Korolenko, A.P. Čechov, Bunin ukončil svoju činnosť začiatkom 50. rokov dvadsiateho storočia. Jeho práca je veľmi zložitá. Zažil blahodarný účinok významných súčasných spisovateľov, hoci sa rozvíjal vlastným nezávislým spôsobom. Buninove diela sú zliatinou Tolstého schopnosti preniknúť hlboko do samotnej podstaty zobrazovaného života, vidieť vo fenoménoch okolitej reality nielen obradnú podobu, ale pravú podstatu, ich často nevábnu spodnú stránku; slávnostná, veselá próza Gogoľa, jeho odbočky a opisy prírody.
Bunin je jedným z talentovaných spisovateľov realistického smeru ruskej literatúry. Svojím dielom zavŕšil „ušľachtilú“ líniu ruskej literatúry, reprezentovanú takými menami ako S.T. Aksakov, I.S. Turgenev, L.N. Tolstého.
Bunin poznal aj odvrátenú stránku šľachtického života poreformného obdobia – chudobu a nedostatok peňazí samotných šľachticov, rozvrstvenie a kvasenie dediny, trpký pocit z nemožnosti ovplyvniť situáciu. Je presvedčený, že ruský šľachtic má rovnaký spôsob života a rovnakú dušu ako roľník. Mnohé z jeho románov a poviedok boli venované štúdiu tejto spoločnej „duše“: „Dedina“ (1910), „Suché údolie“ (1912), „Veselý dvor“ (1911), „Zakhar Vorobyov“ (1912) , „Tenká tráva“ (1913), „Mlčím“ (1913), v ktorej je veľa takmer Gorkého horkej pravdy.
Ako mnohí jeho súčasníci, aj spisovateľ uvažoval o ruskom mieste medzi Východom a Západom, o vulkanickom živle východného nomáda, driemajúceho v ruskej duši. I.A.Bunin veľa cestoval: Blízky východ, Afrika, Taliansko, Grécko. Príbehy „Tieň vtáka“, „More bohov“, „Krajina Sodoma“ a ďalšie sú o tom v zbierke „Gramatika lásky“.
Všetky Buninove diela – bez ohľadu na dobu ich vzniku – sú pohltené záujmom o večné tajomstvá ľudskej existencie, jednotný okruh lyrických a filozofických tém: čas, pamäť, dedičnosť, láska, smrť, ponorenie človeka do sveta neznáme prvky, záhuba ľudskej civilizácie, nepoznateľnosť na zemi konečná pravda. Témy času a pamäti udávajú perspektívu celej Buninovej prózy.
V roku 1933 sa Bunin stal prvým ruským držiteľom Nobelovej ceny za literatúru – „za pravdivý umelecký talent, s ktorým v próze znovu vytvoril typickú ruskú postavu“.
Jeho diela sú predmetom záujmu najmä literárnych kritikov. Bolo napísaných viac ako tucet diel. Najkompletnejšiu štúdiu o živote a diele spisovateľa uvádzajú nasledujúce diela V.N. Afanasyeva („I.A. Bunin“), L.A. Smirnova („I.A. I.A. Bunin. Materiály pre biografiu (od roku 1970 do roku 1917)“), O.N. Michajlova ("I.A. Bunin. Esej o kreativite", "Prísny talent"), L.A. .A. Bunin"), N.M. Kucherovsky ("I.A. Bunin a jeho próza (1887-1917)"), Yu.I. Aikhenvald („Siluety ruských spisovateľov“), O.N. Michajlov („Literatúra ruského zahraničia“), I.A. Karpov („Próza Ivana Bunina“) a ďalší
Práca je venovaná štúdiu poetiky I.A. Bunin.
Predmet diplomovou prácou je poetika príbehov I. B. Bunina.
Objekt- príbehy od I.B. Bunina.
Relevantnosť práca spočíva v tom, že štúdium poetiky príbehov vám umožňuje naplno odhaliť ich originalitu.
cieľ Diplomová práca je štúdiou originality poetiky príbehov I.A. Bunina.
Úlohy diplomová práca:

Charakterizovať časopriestorovú organizáciu príbehov I. Bunina.
Odhaľte úlohu podrobností o téme v literárnych textoch I.A. Bunina.

Štruktúra práce: úvod, dve kapitoly, záver, bibliografia.

KAPITOLA 1. UMELECKÝ PRIESTOR A ČAS V I.A. Bunina

1.1. Kategórie umeleckého priestoru a času
Koncept časopriestorového kontinua je nevyhnutný pre filologickú analýzu literárneho textu, pretože čas aj priestor slúžia ako konštruktívne princípy organizácie literárneho diela. umelecký čas- forma bytia estetickej reality, zvláštny spôsob poznávania sveta.
Charakteristiky modelovania času v literatúre sú určené špecifikami tohto druhu umenia: literatúra sa tradične považuje za dočasné umenie; na rozdiel od maľby obnovuje konkrétnosť plynutia času. Túto črtu literárneho diela určujú vlastnosti jazykových prostriedkov, ktoré tvoria jeho obraznú štruktúru: „gramatika určuje pre každý jazyk poriadok, ktorý rozdeľuje ... priestor v čase“ 1, premieňa priestorové charakteristiky na časové.
Problém umeleckého času už dlho zamestnáva literárnych teoretikov, kritikov umenia a lingvistov. Takže A.A. Potebnya, zdôrazňujúc, že ​​umenie slova je dynamické, ukázal neobmedzené možnosti organizácie umeleckého času v texte. Text považoval za dialektickú jednotu dvoch kompozičných a rečových foriem: opisu („obraz vlastností, ktoré súčasne existujú v priestore“) a rozprávania („Rozprávanie premieňa množstvo simultánnych prvkov na množstvo po sebe idúcich vnemov, na obraz pohybu pohľadu a myslenia od objektu k objektu“ 2 ).
A.A. Potebnya rozlišoval medzi skutočným časom a umeleckým časom; po zvážení korelácie týchto kategórií vo folklórnych dielach zaznamenal historickú variabilitu umeleckého času. Myšlienky A.A. Potebnya sa ďalej rozvíjali v dielach filológov koniec XIX- začiatok 20. storočia Záujem o problémy umeleckého času však ožil najmä v posledných desaťročiach 20. storočia, čo súviselo s prudkým rozvojom vedy, evolúciou názorov na priestor a čas, so zrýchľovaním tempa spoločenského života, so zrýchľovaním tempa spoločenského života. so zvýšenou pozornosťou na problémy pamäti, pôvodu, tradícií., na jednej strane; a budúcnosť na druhej strane; napokon so vznikom nových foriem v umení.
"Dielo, - poznamenal P.A. Florensky, je esteticky nútené rozvíjať sa ... v určitom poradí" 3 . Čas v umeleckom diele je trvanie, postupnosť a korelácia jeho udalostí na základe ich kauzálneho, lineárneho alebo asociatívneho vzťahu.
Čas v texte má jasne definované alebo skôr nejasné hranice (udalosti napr. môžu zahŕňať desiatky rokov, rok, niekoľko dní, deň, hodinu a pod.), ktoré môžu, alebo naopak nemusia byť uvedené v diele vo vzťahu k historickému času alebo času stanovenému autorom podmienečne. štyri
Umelecký čas je systémový. Ide o spôsob usporiadania estetickej reality diela, jeho vnútorného sveta a zároveň obraz spojený so stelesnením autorského konceptu, s reflexiou vlastného obrazu sveta s reflexiou menín. sveta (napr. román M. Bulgakova „Biela garda“).
Od času ako imanentnej vlastnosti diela je vhodné rozlišovať čas plynutia textu, ktorý možno považovať za čas čitateľa; Ak uvažujeme o literárnom texte, máme do činenia s antinómiou „čas diela – čas čitateľa“. Táto antinómia v procese vnímania diela sa dá vyriešiť rôzne cesty. Zároveň je nejednotný aj čas diela: v dôsledku časových posunov, „vynechaní“, zvýrazňujúcich centrálne udalosti zblízka, sa zobrazovaný čas stláča, redukuje, pričom sa porovnáva a opisuje simultánne deje, naopak, naťahuje sa.
Porovnanie reálneho času a umeleckého času odhaľuje ich rozdiely. Topologickými vlastnosťami reálneho času v makrokozme sú jednorozmernosť, kontinuita, nezvratnosť, usporiadanosť. V umeleckom čase sa všetky tieto vlastnosti premieňajú. Môže byť viacrozmerný. Je to dané samotnou povahou literárneho diela, ktoré má po prvé autora a predpokladá prítomnosť čitateľa a po druhé hranice: začiatok a koniec. V texte sa objavujú dve časové osi – „os rozprávania“ a „os opisovaných udalostí“: „os rozprávania je jednorozmerná, kým os opisovaných udalostí je viacrozmerná“ 5 . Ich vzťah vedie k mnohorozmernosti umeleckého času, umožňuje časové posuny a určuje mnohorakosť časových hľadísk v štruktúre textu. V prozaickom diele sa teda zvyčajne ustáli podmieňovací prítomný čas rozprávača, ktorý koreluje s rozprávaním o minulosti či budúcnosti postáv, s charakteristikou situácií v rôznych časových dimenziách.
V rôznych časových rovinách sa dej diela môže odvíjať („Dvoják“ od A. Pogorelského, „Ruské noci“ od V. F. Odoevského, „Majster a Margarita“ od M. Bulgakova atď.).
Nevratnosť (jednosmernosť) nie je charakteristická ani pre umelecký čas: v texte sa často porušuje skutočný sled udalostí. Podľa zákona nezvratnosti sa hýbe len folklórny čas. V literatúre New Age zohrávajú významnú úlohu časové posuny, narušenie časovej postupnosti a prepínanie časových registrov. Retrospekcia ako prejav zvratnosti umeleckého času je princípom usporiadania množstva tematických žánrov (memoáre a autobiografické diela, detektívny román). Retrospektíva v literárnom texte môže pôsobiť aj ako prostriedok na odhalenie jeho implicitného obsahu-podtextu.
Viacsmerovosť, reverzibilita umeleckého času sa obzvlášť zreteľne prejavuje v literatúre 20. storočia. Ak Stern podľa E.M. Forster „prevrátil hodiny hore nohami“, potom „Marcel Proust, ešte vynaliezavejší, obrátil ručičky... Gertrude Stein, ktorá sa snažila vyhnať čas z románu, rozbila hodinky na márne kúsky a rozpŕchla sa jeho fragmenty po celom svete...“ 6 . Bolo to v 20. storočí. existuje román „prúd vedomia“, „jednodňový“ román, sekvenčný časový rad, v ktorom je čas zničený a čas pôsobí iba ako súčasť psychologickej existencie človeka.
Umelecký čas sa vyznačuje kontinuitou aj diskrétnosťou. „Kontinuum v textovej reprodukcii, ktoré zostáva v podstate nepretržité v postupnej zmene časových a priestorových faktov, je súčasne rozdelené do samostatných epizód“ 7 .
Výber týchto epizód je determinovaný estetickými zámermi autora, preto možnosť dočasných medzier, „stlačenia“ alebo naopak rozšírenia dejového času, pozri napr. poznámku T. Manna: „V nádhernej oslava rozprávania a reprodukcie, medzery zohrávajú dôležitú a nenahraditeľnú úlohu.“
Schopnosť rozšíriť alebo komprimovať čas je široko používaná spisovateľmi. Takže napríklad v príbehu I.S. Turgeneva „Spring Waters“ vyniká príbeh Saninovej lásky ku Gemme zblízka - najvýraznejšia udalosť v živote hrdinu, jeho emocionálny vrchol; zároveň sa umelecký čas spomaľuje, „naťahuje“, zatiaľ čo priebeh nasledujúceho života hrdinu sa prenáša zovšeobecneným, úplným spôsobom: „A tam - život v Paríži a všetky poníženia, všetky škaredé muky otroka ... Potom - návrat do vlasti, otrávený, zdevastovaný život, malicherný rozruch, malé domáce práce ... “
Umelecký čas sa v texte javí ako dialektická jednota konečného a nekonečného. V nekonečnom prúde času sa vyčlení jedna udalosť alebo ich reťazec, ich začiatok a koniec sú väčšinou fixné. Finále diela je signálom, že časový úsek prezentovaný čitateľovi sa skončil, no čas pokračuje aj za ním. Transformované do literárneho textu je taká vlastnosť diel reálneho času ako usporiadanosť. Môže to byť spôsobené subjektívnou definíciou referenčného bodu alebo miery času: napríklad v autobiografickom príbehu S. Bobrova „Chlapec“ slúži dovolenka ako meradlo času pre hrdinu: „Už dlho som snažil som sa predstaviť si, čo je to rok... a zrazu som pred sebou uvidel dosť dlhú stuhu sivasto-perlovej hmly, ležiacu vodorovne predo mnou ako uterák pohodený na podlahe.<...>Bol tento uterák rozdelený na mesiace? .. Nie, bolo to nepostrehnuteľné. Na ročné obdobia?.. Tiež akosi nie veľmi jasné... Jasnejšie to bolo inak. Boli to vzory sviatkov, ktoré zafarbili rok“ 8 .
Umelecký čas je jednotou súkromného a všeobecného. „Ako prejav súkromného má črty individuálneho času a vyznačuje sa začiatkom a koncom. Ako odraz bezhraničného sveta sa vyznačuje nekonečnosťou časového toku“ 9 . Samostatná časová situácia literárneho textu môže tiež pôsobiť ako jednota diskrétneho a spojitého, konečného a nekonečného: „Sú sekundy, päť alebo šesť ich prejde naraz a zrazu pocítite prítomnosť večnej harmónie, úplne dosiahnutej. ... Akoby ste zrazu cítili celú prírodu a zrazu povedali: Áno, je to pravda. Plán nadčasovosti v literárnom texte je tvorený použitím opakovaní, maxím a aforizmov, najrôznejších reminiscencií, symbolov a iných trópov. Umelecký čas v tomto smere možno považovať za komplementárny jav, na analýzu ktorého je aplikovateľný princíp komplementarity N. Bohra (opačné prostriedky nemožno synchrónne kombinovať, na získanie holistického pohľadu sú potrebné dva časovo oddelené „zážitky“). Antinómia „konečný – nekonečný“ je v literárnom texte vyriešená v dôsledku použitia združených, no časovo oddelených a teda mnohohodnotových prostriedkov, napríklad symbolov.
Pre organizáciu umeleckého diela sú zásadne významné také charakteristiky umeleckého času, ako je trvanie / krátkosť zobrazovanej udalosti, homogenita / heterogenita situácií, vzťah času s obsahom predmetu a udalosti (jeho plnosť / prázdnota, „prázdnosť “). Podľa týchto parametrov možno kontrastovať tak diela, ako aj fragmenty textu v nich tvoriace isté dočasné bloky.
Umelecký čas je založený na určitom systéme jazykových prostriedkov. V prvom rade ide o systém aspektových časových tvarov sloves, ich postupnosť a opozíciu, transpozíciu (obrazné použitie) časových tvarov, lexikálne jednotky s časovou sémantikou, formuláre prípadov s významom času, chronologické značky, syntaktické konštrukcie, ktoré vytvárajú konkrétny časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú v texte plán súčasnosti), mená historických postáv, mytologických hrdinov, nominácie historických udalostí.
Pre výtvarný čas je mimoriadne dôležité fungovanie slovesných tvarov, prevaha statického alebo dynamického v texte, zrýchlenie alebo spomalenie času závisí od ich korelácie, ich postupnosť určuje prechod z jednej situácie do druhej a následne aj pohyb. čas. Porovnajte napríklad nasledujúce fragmenty príbehu E. Zamjatina „Mamai“: „Mamai sa stratila v neznámom Zagorodnom. Tučniačie krídla prekážali; hlava visela ako kohútik od rozbitého samovaru... A zrazu sa hlava zdvihla, nohy začali tancovať dvadsaťpäť rokov... „Podoby času pôsobia ako signály rôznych subjektívnych sfér v štruktúre tzv. rozprávanie, por. Bolo tiché, slnečné ráno. Dnes nepracoval vo svojom medziposchodí. Všetko sa skončilo. Zajtra odchádzajú, Ellie sa balí, všetko je nanovo navŕtané. Opäť Helsingfors...» 11 .
Funkcie typov časových foriem v literárnom texte sú do značnej miery typizované. Ako poznamenáva V. V. Vinogradov, naratívny („dejový“) čas je determinovaný predovšetkým pomerom dynamických foriem minulého času dokonalého typu a tvarov minulého imperfekta, pôsobiacich v procedurálne dlhom alebo kvalitatívne charakterizujúcom význame. Posledné uvedené formy sú podľa toho priradené k opisom.
Čas textu ako celku je spôsobený interakciou troch časových „osí“: kalendárneho času, zobrazovaného najmä lexikálnymi jednotkami so semémom času a dátumov; čas udalosti, organizovaný spojením všetkých predikátov textu (predovšetkým slovesných tvarov); percepčný čas vyjadrujúci pozíciu rozprávača a postavy (v tomto prípade sa používajú rôzne lexikálne a gramatické prostriedky a časové posuny).
Umelecký a gramatický čas spolu úzko súvisia, ale nemali by sa stotožňovať. „Gramatický čas a čas slovesného diela sa môžu výrazne líšiť. Akčný čas a čas autora a čitateľa vznikajú kombináciou mnohých faktorov: medzi nimi je gramatický čas len čiastočne...“ 12 .
Umelecký čas tvoria všetky prvky textu, pričom prostriedky vyjadrujúce časové vzťahy spolupôsobia s prostriedkami vyjadrujúcimi priestorové vzťahy. Obmedzme sa na jeden príklad: napríklad zmena konštrukcií s pohybovými predikátmi (odišli z mesta, vošli do lesa, prišli do Dolného sídliska, odviezli sa k rieke atď.) v príbehu A.P. Čechov „Na vozíku“ na jednej strane určuje časový sled situácií a tvorí dejový čas textu, na druhej strane odráža pohyb postavy v priestore a podieľa sa na vytváraní umeleckého priestoru. Na vytvorenie obrazu času v literárnych textoch sa pravidelne využívajú priestorové metafory.
Kategória umeleckého času je historicky premenlivá. V dejinách kultúry sa navzájom nahrádzajú rôzne časové modely.
Najstaršie diela sa vyznačujú mytologickým časom, ktorého znakom je myšlienka cyklických reinkarnácií, „svetových období“. Mytologický čas možno podľa K. Levi-Straussa definovať ako jednotu takých charakteristík ako reverzibilita-nezvratnosť, synchronicita-diachronizmus. Prítomnosť a budúcnosť v mytologickom čase pôsobia len ako rôzne časové inkarnácie minulosti, ktorá je nemennou štruktúrou. Cyklická štruktúra mytologického času sa ukázala byť nevyhnutnou pre rozvoj umenia v rôznych obdobiach. „Mimoriadne silná orientácia mytologického myslenia na etablovanie homo- a izomorfizmov ho na jednej strane urobila vedecky plodným a na druhej strane spôsobila jeho periodické oživovanie v rôznych historické éry"13. Myšlienka času ako zmeny cyklov, „večného opakovania“, je prítomná v množstve neomytologických diel 20. Tento koncept je teda podľa V. V. Ivanova blízky obrazu času v poézii V. Chlebnikova, ktorý „hlboko precítil spôsoby vedy svojej doby“ 14 .
V stredovekej kultúre bol čas vnímaný predovšetkým ako odraz večnosti, pričom jeho koncept mal prevažne eschatologický charakter: čas začína aktom stvorenia a končí „druhým príchodom“. Hlavným smerovaním času je orientácia na budúcnosť – prichádzajúci exodus z času na večnosť, pričom sa mení samotná metrizácia času a výrazne narastá úloha prítomnosti, ktorej meranie je spojené s duchovným životom človeka: „... na súčasnosť minulých predmetov máme pamäť alebo spomienky; pre súčasnosť skutočných predmetov máme pohľad, rozhľad, kontempláciu; pre prítomnosť, budúce predmety, máme ašpiráciu, nádej, nádej, “napísal Augustín. Takže v starovekej ruskej literatúre čas, ako poznamenáva D.S. Lichačev, nie je taký egocentrický ako v literatúre New Age. Vyznačuje sa izoláciou, jednobodovosťou, prísnym dodržiavaním
reálny sled udalostí, neustále apelovanie na večné: „Stredoveká literatúra sa usiluje o nadčasovosť, o prekonávanie času v zobrazovaní najvyšších prejavov bytia – Bohom ustanoveného vesmíru“ 15 . Úspechy starej ruskej literatúry pri obnovovaní udalostí „z pohľadu večnosti“ v transformovanej podobe využili spisovatelia nasledujúcich generácií, najmä F. M. Dostojevskij, pre ktorého „časnosť bola ... formou realizácie večný“ 16. Príkladom toho je dialóg medzi Stavroginom a Kirillovom v románe „Démoni“:
- ... Sú minúty, dostanete sa k minútam a čas sa zrazu zastaví a bude navždy.
- Dúfate, že dosiahnete taký moment?
-Áno.
To je v našej dobe sotva možné, - odpovedal aj Nikolaj Vsevolodovič bez akejkoľvek irónie, pomaly a akoby premyslene. - V Apokalypse anjel prisahá, že už nebude čas.
Viem. To je tam veľká pravda; jasne a presne. Keď celý človek dosiahne šťastie, potom už nebude viac času, pretože nie je potrebné 17 .
Od renesancie sa v kultúre a vede etablovala evolučná teória času: priestorové udalosti sa stávajú základom pohybu času. Čas sa teda už chápe ako večnosť, ktorá nie je v protiklade s časom, ale pohybuje sa a realizuje sa v každej momentálnej situácii. To sa odráža v literatúre New Age, ktorá odvážne porušuje princíp nezvratnosti reálneho času.
Napokon, 20. storočie je obdobím obzvlášť odvážneho experimentovania s umeleckým časom. Ironický úsudok J. P. Sartra je príznačný: „... väčšina najväčších moderných spisovateľov – Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wulff – sa každý svojím spôsobom snažil ochromiť čas. Niektorí z nich ho pripravili o minulosť a budúcnosť, aby zmenšili moment z čistej intuície... Proust a Faulkner mu jednoducho „sekli hlavu“, čím ho zbavili budúcnosti, teda rozmeru konania a slobody.
Zohľadnenie umeleckého času v jeho vývoji ukazuje, že jeho evolúcia (reverzibilita - nezvratnosť - reverzibilita) je progresívnym pohybom, v ktorom každá vyššia úroveň popiera, odstraňuje svoju nižšiu (predchádzajúcu), obsahuje svoje bohatstvo a v ďalšom, treťom kroku sa opäť odstraňuje. .
Pri určovaní konštitutívnych znakov rodu, žánru a smeru v literatúre sa zohľadňujú črty modelovania umeleckého času. Takže podľa A.A. Potebnya „lyrics are praesens“, „epos-perfectum“ 18; princíp obnovovania času môže ohraničovať žánre: napríklad aforizmy a maximy sa vyznačujú skutočnou konštantou; zvratný umelecký čas je vlastný memoárom, autobiografickým dielam. S literárnym smerom sa spája aj určitá koncepcia vývoja času a princípov jeho prenosu, pričom napríklad miera primeranosti k reálnemu času je iná. Symbolizmus je teda charakterizovaný realizáciou myšlienky večného pohybu - stávania sa: svet sa vyvíja podľa zákonov "triády" (jednota svetového ducha s Dušou sveta - odmietnutie duše sveta z jednoty – porážka Chaosu).
Princípy ovládania umeleckého času sú zároveň individuálne, je to črta umelcovho idiostylu (napríklad umelecký čas v románoch L.N. Tolstého sa výrazne líši od modelu času v dielach F.M. Dostojevskij).
Zohľadnenie čŕt stelesnenia času v literárnom texte, zohľadnenie pojmu času v ňom a v širšom zmysle v diele spisovateľa je nevyhnutnou súčasťou analýzy diela; podcenenie tohto aspektu, absolutizácia jedného z partikulárnych prejavov umeleckého času, identifikácia jeho vlastností bez zohľadnenia objektívneho reálneho času aj subjektívneho času môže viesť k chybným interpretáciám literárneho textu, urobiť analýzu neúplnou, schematickou.
Analýza umeleckého času zahŕňa tieto hlavné body: 1) určenie znakov umeleckého času v posudzovanom diele: jednorozmernosť alebo viacrozmernosť; reverzibilita alebo nezvratnosť; linearita alebo porušenie časovej postupnosti; 2) výber v časovej štruktúre textu dočasných plánov (rovín) prezentovaných v práci a zváženie ich vzájomného pôsobenia; 3) určenie pomeru času autora (času rozprávača) a subjektívneho času postáv; 4) identifikácia signálov, ktoré zvýrazňujú tieto formy času; 5) zohľadnenie celého systému časových ukazovateľov v texte, identifikácia nielen ich priamych, ale aj obrazových hodnôt; 6) určenie pomeru času historického a každodenného, ​​biografického a historického; 7) vytvorenie spojenia medzi umeleckým časom a priestorom.
Textový priestor, t.j. textové prvky majú určitú priestorovú konfiguráciu. Odtiaľ teoretická a praktická možnosť priestorovej interpretácie trópov a figúr, štruktúra rozprávania. Ts. Todorov poznamenáva: „Najsystematickejšiu štúdiu priestorovej organizácie v beletrii vykonal Roman Yakobson. Vo svojich rozboroch poézie ukázal, že všetky vrstvy výpovede... tvoria ustálenú štruktúru založenú na symetriách, výrastkoch, opozíciách, paralelizmoch atď., ktoré spolu vytvárajú skutočnú priestorovú štruktúru“ 19 . Podobná priestorová štruktúra sa odohráva aj v prozaických textoch, pozri napr. reprízy rôzneho typu a systém opozícií v románe A.M.Remizova Rybník. Opakovania v ňom sú prvkami priestorového usporiadania kapitol, častí a textu ako celku. V kapitole „Sto fúzov – sto nosov“ sa teda trikrát opakuje veta „Steny sú bielo-biele, svietia z lampy, akoby posiate strúhaným sklom“ a leitmotív celej román je opakovaním vety „Kamenná žaba (zvýraznenie pridal A.M. Remizov.) pohybovala škaredými labami s pavučinou“, ktorá je zvyčajne zahrnutá do zložitej syntaktickej konštrukcie s rôznym lexikálnym zložením.
Štúdium textu ako špecifickej priestorovej organizácie teda zahŕňa zváženie jeho objemu, konfigurácie, systému opakovaní a opozícií, analýzu takých topologických vlastností priestoru, transformovaných v texte, ako je symetria a koherencia. Dôležité je brať do úvahy aj grafickú podobu textu (pozri napr. palindrómy, kučeravé verše, používanie zátvoriek, odsekov, medzier, osobitný charakter rozloženia slov vo verši, riadku, vete) , atď. „Často sa uvádza,“ poznamenáva I. Klyukanov, „že poetické texty sa tlačia inak ako ostatné texty. Všetky texty sú však do určitej miery tlačené inak ako ostatné: zároveň grafická podoba textu „signalizuje“ jeho žánrovú príslušnosť, pripútanosť k tomu či onému druhu rečovej činnosti a núti človeka určitý spôsob vnímania ... Takže - text „priestorovej architektonika“ nadobúda akýsi normatívny status. Táto norma môže byť porušená nezvyčajným štrukturálnym umiestnením grafických znakov, čo spôsobuje štylistický efekt.“ 20. Priestor vo vzťahu k literárnemu textu je v užšom zmysle priestorová organizácia jeho dejov, neoddeliteľne spojená s časovou organizáciou literárneho textu. práce a systém priestorových obrazov textu. Podľa Kestnera „priestor v tomto prípade funguje v texte ako operatívna sekundárna ilúzia, cez ktorú sa realizujú priestorové vlastnosti v dočasnom umení“. Existuje teda rozdiel medzi širokým a úzkym chápaním priestoru. Je to spôsobené rozdielom medzi vonkajším uhlom pohľadu na text ako určitú priestorovú organizáciu, ktorú vníma čitateľ, a vnútorným uhlom pohľadu, ktorý priestorové charakteristiky samotného textu považuje za relatívne uzavretý vnútorný svet. ktorá má sebestačnosť. Tieto hľadiská sa nevylučujú, ale dopĺňajú. Pri analýze literárneho textu je dôležité brať do úvahy oba tieto aspekty priestoru: prvým je „priestorová architektonika“ textu, druhým je „umelecký priestor“. V budúcnosti je hlavným predmetom úvah práve umelecký priestor diela.
Spisovateľ vo vytváranom diele reflektuje reálne časopriestorové súvislosti, buduje svoj vlastný, percepčný, paralelný s reálnou sériou a vytvára nový – konceptuálny – priestor, ktorý sa stáva formou realizácie autorovho nápadu. Umelec, napísal MM Bakhtin, sa vyznačuje „schopnosťou vidieť čas, čítať čas v priestorovom celku sveta a... vnímať vyplnenie priestoru nie ako nehybné pozadie... ale ako tvoriaci sa celok. , ako udalosť“ 21 .
Umelecký priestor je jednou z foriem estetickej reality, ktorú autor vytvoril. Toto je dialektická jednota protikladov: založená na objektívnom spojení priestorových charakteristík (reálnych alebo možných) je subjektívna, je nekonečná a zároveň konečná.
V zobrazenom texte sa transformujú všeobecné vlastnosti reálneho priestoru a majú špeciálny charakter: dĺžka, spojitosť-nespojitosť, trojrozmernosť - a jeho konkrétne vlastnosti: tvar, umiestnenie, vzdialenosť, hranice medzi rôznymi systémami. V konkrétnom diele môže jedna z vlastností priestoru vystúpiť do popredia a byť špeciálne rozohraná, pozri napr. geometrizáciu mestského priestoru v románe A. Belyho „Petersburg“ a využitie v ňom obrazov spojených s tzv. označenie diskrétnych geometrických objektov (kocka, štvorec, kváder, čiara a pod.): „Domy sa tam spájali do kociek do systematického, viacposchodového radu... Senátorovu dušu sa zmocnila inšpirácia, keď lakovaná kocka prerezala Nevsky riadok: bolo tam viditeľné číslovanie domov ...“
Priestorová charakteristika udalostí rekreovaných v texte sa láme cez prizmu vnímania autora (rozprávača, postavy), pozri napr.: „... Pocit mesta nikdy nezodpovedal miestu, kde prúdil môj život. v ňom. Duchovný tlak ho vždy uvrhol do hĺbky opisovanej perspektívy. Oblaky tam dupali a odtláčali svoj dav a po oblohe visel dym z nespočetných kachlí. Tam, v radoch, akoby pozdĺž nábreží, boli verandy ponorené do snehu s rúcajúcimi sa domami ... “(B. Pasternak. Ochranný list).
V literárnom texte sa podľa toho rozlišuje priestor rozprávača (rozprávača) a priestor postáv. Ich interakcia robí výtvarný priestor celého diela mnohorozmerným, objemným a zbaveným homogénnosti, pričom zároveň priestor rozprávača zostáva dominantný z hľadiska vytvárania celistvosti textu a jeho vnútornej jednoty, pohyblivosti pointy. pohľad, ktorý umožňuje kombinovať rôzne uhly popisu a obrazu. Prostriedkami na vyjadrenie priestorových vzťahov v texte a naznačenie rôznych priestorových charakteristík sú jazykové prostriedky: syntaktické konštrukcie s významom polohy, existenciálne vety, predložkovo-pádové tvary s lokálnym významom, slovesá pohybu, slovesá s významom nájdenia vlastnosti v priestor, príslovky miesta, toponymá atď., pozri napr.: „Prechod cez Irtyš. Parník zastavil trajekt... Na druhej strane je step: jurty, ktoré vyzerajú ako petrolejové nádrže, dom, dobytok... Z tej strany prichádzajú Kirgizi...“ (M. Prišvin); „O minútu prešli okolo ospalého stola, vyšli na hlboký piesok a potichu sa posadili do zaprášeného taxíka. Mierny výstup do kopca medzi vzácnymi krivými lampášmi ... sa zdal nekonečný “(I.A. Bunin).
Reprodukcia (obraz) priestoru a jeho naznačenie sú súčasťou diela ako kúsky mozaiky. Pridružené tvoria všeobecnú panorámu priestoru, ktorého obraz sa môže rozvinúť do obrazu priestoru“ 22 . Obraz umeleckého priestoru môže mať rôznu povahu v závislosti od toho, aký model sveta (čas a priestor) má spisovateľ alebo básnik (či je priestor chápaný napr. „newtonsky“ alebo mytopoeticky).
V archaickom modeli sveta priestor nestojí proti času, čas sa zahusťuje a stáva sa formou priestoru, ktorý je „vtiahnutý“ do pohybu času. „Mytopoetický priestor je vždy naplnený a vždy hmotný, okrem priestoru existuje aj nepriestor, ktorého stelesnením je Chaos...“ 23 . Mytopoetické predstavy o priestore, ktoré sú pre spisovateľov také podstatné, sa zhmotnili v množstve mytológií, ktoré sa v literatúre dôsledne používajú v množstve ustálených obrazov. Toto je predovšetkým obraz cesty (cesty), ktorá môže zahŕňať pohyb horizontálne aj vertikálne (pozri folklórne diela) a vyznačuje sa výberom množstva rovnako významných priestorových bodov, topografických objektov - prahu, dvere, schodisko, most a pod. Tieto obrazy, spojené s delením času a priestoru, metaforicky predstavujú život človeka, jeho určité krízové ​​momenty, jeho hľadanie na hranici „svojho“ a „cudzieho“ svety, stelesňujú pohyb, poukazujú na jeho limit a symbolizujú možnosť voľby; majú široké uplatnenie v poézii a próze, pozri napr : „Nie radosť-Správa klope na rakvu ... / Oh! Počkajte, kým prejdete cez túto prahu. / Kým si tu - nič nezomrelo, / Prejdi - a sladké je preč.(V.A. Žukovskij); „Predstieral som, že som mŕtvy v zime / A navždy zavreli dvere, / Ale stále spoznávajú môj hlas, / A ešte mu ver"(A. Achmatova).
Priestor modelovaný v texte môže byť otvorený a uzavretý (uzavretý), pozri napríklad opozíciu týchto dvoch typov priestoru v „Zápiskoch z mŕtveho domu“ od F. M. Dostojevského: „Ostrog stál na okraji pevnosti, pri samotných hradbách. Stalo sa, že ste sa za denného svetla pozreli cez škáry plota: videli by ste aspoň niečo? -a len vy uvidíte, že okraj oblohy a vysoký hlinený val, zarastený burinou, a tam a späť po hradbe, vo dne v noci, kráčajú stráže... Na jednej zo strán sú zabudované silné brány. plot, vždy zamknutý, vždy strážený vo dne i v noci; boli odomknuté na požiadanie, na uvoľnenie do práce. Za týmito bránami bol svetlý, slobodný svet...“
Stabilným spôsobom, spojený s uzavretým, obmedzeným priestorom, obraz steny slúži v próze a poézii; “, na rozdiel od reverzibilného v texte a viacrozmerného obrazu vtáka ako symbolu vôle.
Priestor môže byť v texte reprezentovaný ako rozširujúci sa alebo zmenšujúci sa vo vzťahu k postave alebo konkrétnemu opisovanému objektu. Takže v príbehu F. M. Dostojevského „Sen smiešneho muža“ je prechod z reality do hrdinovho sna a potom späť do reality založený na metóde zmeny priestorových charakteristík: uzavretý priestor hrdinovej „malej miestnosti“ je nahradený ešte užším priestorom hrobu a potom sa rozprávač ocitne v inom, stále sa zväčšujúcom priestore, no na konci príbehu sa priestor opäť zužuje, porov.: Pretekali sme temnotou a neznámymi priestormi. Dávno som prestal vidieť súhvezdia známe oku. Už bolo ráno...zobudil som sa v tých istých kreslách, sviečka mi celá dohorela, spali pri gaštane a okolo nás bolo ticho, v našom byte vzácne.
Rozširovanie priestoru môže byť motivované postupným rozširovaním skúseností hrdinu, jeho poznaním vonkajšieho sveta, pozri napríklad román I.A. Bunina „Život Arsenieva“: „A potom ... sme spoznali maštaľ, maštaľ, kočikáreň, humno, Proval, Vyselki. Svet sa pred nami rozpínal... Záhrada je veselá, zelená, ale nám už známa... A teraz maštaľ, maštaľ, kočikáreň, stodola na humne, Neúspech...“
Podľa stupňa zovšeobecnenia priestorových charakteristík sa rozlišuje špecifický priestor a abstraktný priestor (nespojený s konkrétnymi lokálnymi ukazovateľmi), porov.: „ Voňalo po uhlí, spálenom oleji a vôni znepokojujúceho a tajomného priestoru, čo sa vždy deje na staniciach(A. Platonov) - Napriek nekonečnému priestoru bol svet v tomto rannom období pohodlný hodina"(A. Platonov).
Priestor skutočne videný postavou alebo rozprávačom je doplnený o imaginárny priestor. Priestor daný vo vnímaní postavy možno charakterizovať deformáciou spojenou s reverzibilnosťou jej prvkov a zvláštnym uhlom pohľadu na ňu: „Tiene zo stromov a kríkov, ako kométy, padali s ostrými cvaknutiami na naklonenú rovinu... Sklonil hlavu a videl, že tráva... akoby rástla hlboko a ďaleko a že nad ňou bola voda priezračná ako hora. jar a tráva sa zdala byť dnom nejakého svetla, priehľadného až do hlbín mora ... “(N.V. Gogoľ. Viy).
Významné pre obrazový systém práce a stupeň zaplnenia priestoru. Takže v príbehu A.M. Gorkyho „Detstvo“ je pomocou opakujúcich sa lexikálnych prostriedkov (predovšetkým slovo „stiesnený“ a z neho odvodené) zdôraznené „preplnenie“ priestoru obklopujúceho hrdinu. Znak tesnosti sa vzťahuje na oboch vonkajší svet a na vnútorný svet postavy a interaguje s opakovaním textu - opakovaním slov "túžba", "nuda": " Nudné, nejako obzvlášť nudné, takmer neznesiteľné; hrudník je naplnený tekutým, teplým olovom, tlačí zvnútra, praskne hrudník, rebrá; zdá sa mi, že sa nafukujem ako bublina a cítim sa stiesnene v malej miestnosti, pod stropom podobným rakve. Obraz stiesnenosti priestoru v príbehu koreluje s prenikavým obrazom „úzkeho, upchatého kruhu strašných dojmov, v ktorom žil a dodnes žije jednoduchý ruský človek“.
Prvky transformovaného umeleckého priestoru možno v diele spájať s témou historickej pamäte, teda historický čas interaguje s určitými priestorovými obrazmi, ktoré majú zvyčajne intertextuálny charakter, pozri napríklad román I.A. Bunina „Život Arsenieva ": „A čoskoro som sa opäť vydal na potulky. Bol som na tých brehoch Doncov, kde sa princ raz ponáhľal zo zajatia „ako hranostaj do tŕstia, biely gogol do vody“ ... A z Kyjeva som išiel do Kurska, do Putivlu. "Sedlo, brat, tvoji chrti a moje tričká sú pripravené, osedlané pred Kurskom ...".
Umelecký priestor je neoddeliteľne spojený s umeleckým časom a ich vzťah v umeleckom texte je vyjadrený v týchto hlavných aspektoch:
1) dve simultánne situácie sú v diele zobrazené ako priestorovo od seba vzdialené, postavené vedľa seba (pozri napríklad „Hadji Murad“ od L. N. Tolstého, „ biely strážca» M. Bulgakov);
2) priestorové hľadisko pozorovateľa (postavy alebo rozprávača) je súčasne jeho časovým hľadiskom, pričom optické hľadisko môže byť statické aj mobilné (dynamické): "... Takže úplne vystúpili, prešli cez most, vystúpili k bariére - a kamenná opustená cesta sa mi pozrela do očí, nejasne zbelela a utekala do nekonečnej diaľky ..."(I.A. Bunin. Suchodol);
3) časový posun zvyčajne zodpovedá priestorovému posunu (napríklad prechod do súčasného rozprávača v I. A. Buninovom Živote Arsenieva je sprevádzaný prudkým posunom priestorovej polohy: „Odvtedy prešiel celý život. Rusko, Orol, jar... A teraz Francúzsko, juh, stredomorské zimné dni. My ... sme boli dlho v cudzej krajine“;
4) zrýchlenie času je sprevádzané stláčaním priestoru (pozri napr. romány F.M. Dostojevského);
5) naopak, dilatáciu času môže sprevádzať expanzia priestoru, teda napríklad podrobné popisy priestorových súradníc, scén, interiérov atď.;
6) plynutie času sa prenáša prostredníctvom zmeny priestorových charakteristík: „Znaky času sa odhaľujú v priestore a priestor je chápaný a meraný časom“ 24 . Takže v príbehu A.M. Gorkého „Detstvo“, v texte ktorého takmer neexistujú žiadne špecifické časové ukazovatele (dátumy, presné počítanie času, znaky historického času), sa pohyb času odráža v priestorovom pohybe hrdina, jeho míľnikmi je presťahovanie sa z Astrachanu do Nižného a potom sťahovanie z jedného domu do druhého, porovnaj: „Na jar sa strýkovia rozišli... a starý otec si kúpil veľký, zaujímavý dom na Polevayi; Dedko nečakane predal dom krčmárovi a kúpil si iný, pozdĺž ulice Kanatnaja“;
7) tie isté rečové prostriedky môžu vyjadrovať časové aj priestorové charakteristiky, pozri napr.: „...sľúbili písať, nikdy nepísali, všetko bolo navždy odrezané, začalo sa Rusko, exulanti, voda zamrzla ráno v vedro, deti rástli zdravé, parník bežal po Jeniseji za jasného júnového dňa a potom bola sv. , divadlá, práca v knižnej expedícii ... “(Yu. Trifonov. Bolo letné popoludnie).
Na stelesnenie motívu pohybu času sa pravidelne používajú metafory a prirovnania obsahujúce priestorové obrazy, pozri napr. Žil." Prešli blízko, mierne sa dotýkali ramien a v noci to bolo jasne viditeľné: všetky rovnaké ploché kroky boli cikcak “(S.N. Sergejev-Censkij. Babajev).
Uvedomenie si vzťahu časopriestoru umožnilo vyčleniť kategóriu chronotopu, odrážajúc ich jednotu. „Podstatné prepojenie časových a priestorových vzťahov, umelecky asimilovaných v literatúre,“ napísal M. M. Bakhtin, „nazveme chronotop (čo doslova znamená „časopriestor“)25. Chronotop je z pohľadu M. M. Bachtina formálne významová kategória, ktorá má „podstatný žánrový význam... Chronotop ako formálne významová kategória určuje (do značnej miery) obraz človeka v literatúre 26 . Chronotop má určitú štruktúru: na jeho základe sa vyčleňujú dejotvorné motívy - stretnutie, oddelenie atď. Odvolanie sa na kategóriu chronotopu nám umožňuje vybudovať určitú typológiu časopriestorových charakteristík, ktoré sú vlastné tematickým žánrom: napríklad sa rozlišuje idylický chronotop, ktorý sa vyznačuje jednotou miesta, rytmickou cyklickosťou času, viazanosťou života. na miesto – domov a pod., a dobrodružný chronotop, ktorý sa vyznačuje širokým priestorovým zázemím a časom „prípadu“. Na základe chronotopu sa rozlišujú aj „lokality“ (v terminológii M. M. Bachtina) – stabilné obrazy založené na priesečníku časových a priestorových „sérií“ ( zámok, obývačka, salón, provinčné mesto atď.).
Umelecký priestor, podobne ako umelecký čas, je historicky premenlivý, čo sa odráža v zmene chronotopov a je spojené so zmenou koncepcie časopriestoru. Ako príklad sa zastavme pri črtách umeleckého priestoru v stredoveku, renesancii a v novoveku.
„Priestor stredovekého sveta je uzavretý systém s posvätnými centrami a sekulárnou perifériou. Kozmos novoplatónskeho kresťanstva je odstupňovaný a hierarchizovaný. Zážitok z priestoru je podfarbený náboženskými a morálnymi tónmi“ 27 . Vnímanie priestoru v stredoveku zvyčajne neznamená individuálny uhol pohľadu na objekt alebo sériu objektov. Ako poznamenáva D.S. Lichačev, „udalosti v análoch, v životoch svätých, v historických príbehoch sú hlavne pohyby v priestore: kampane a prechody, pokrývajúce obrovské geografické priestory... Život je prejavom seba samého vo vesmíre. Toto je cesta na lodi uprostred mora života“28. Priestorové charakteristiky sú dôsledne symbolické (hore-dole, západ-východ, kruh atď.). „Symbolický prístup poskytuje tú extázu myslenia, tú predracionalistickú vágnosť hraníc identifikácie, ten obsah racionálneho myslenia, ktoré pozdvihujú chápanie života na najvyššiu úroveň“ 29 . Stredoveký človek sa zároveň stále v mnohých ohľadoch uznáva ako organická súčasť prírody, takže pohľad na prírodu zvonku je mu cudzí. Funkciaľudový stredoveká kultúra- uvedomenie si nerozlučného spojenia s prírodou, absencia pevných hraníc medzi telom a svetom.
V renesancii sa ustálil pojem perspektíva („prezeranie“, ako ho definoval A. Dürer). Renesancii sa podarilo priestor úplne racionalizovať. Práve v tomto období bol koncept uzavretého kozmu nahradený konceptom nekonečna, ktorý existuje nielen ako božský prototyp, ale aj empiricky ako prirodzená realita. Obraz Vesmíru je deteologizovaný. Teocentrický čas stredovekej kultúry je nahradený trojrozmerným priestorom so štvrtým rozmerom – časom. Súvisí to na jednej strane s rozvojom objektivizujúceho postoja k realite v osobnosti; na druhej strane s rozširovaním sféry „ja“ a subjektívneho princípu v umení. Priestorové charakteristiky sa v literárnych dielach dôsledne spájajú s uhlom pohľadu rozprávača alebo postavy (v porovnaní s priamou perspektívou v maľbe) a význam ich pozície v literatúre postupne narastá. Vytvára sa určitý systém rečových prostriedkov, ktorý odráža statické aj dynamické hľadisko postavy.
V XX storočí. relatívne stabilný objektovo-priestorový koncept je nahradený nestabilným (pozri napr. impresionistická plynulosť priestoru v čase). Odvážne experimentovanie s časom dopĺňa rovnako odvážne experimentovanie s priestorom. Románom „jedného dňa“ teda často zodpovedajú romány „uzavretého priestoru“. Text môže súčasne kombinovať priestorový pohľad „z vtáčej perspektívy“ a obraz lokusu z konkrétnej pozície. Interakcia časových plánov je kombinovaná so zámernou priestorovou neistotou. Spisovatelia sa často obracajú k deformácii priestoru, čo sa odráža v osobitnej povahe rečových prostriedkov. Takže napríklad v románe K. Simona „Cesty Flámska“ je odstránenie presných časových a priestorových charakteristík spojené s odmietnutím osobných foriem slovesa a ich nahradením formami prítomných príčastí. Komplikácia naratívnej štruktúry spôsobuje mnohopočetnosť priestorových hľadísk v jednom diele a ich vzájomné pôsobenie (pozri napr. diela M. Bulgakova, Ju. Dombrovského a i.).
Zároveň v literatúre XX storočia. vzrastá záujem o mýtopoetické obrazy a mýtopoetický model časopriestoru 30 (pozri napr. poéziu A. Bloka, poéziu a prózu A. Belyho a diela V. Chlebnikova). Zmeny v koncepcii časopriestoru vo vede a svetonázore človeka sú teda neoddeliteľne spojené s povahou časopriestorového kontinua v literárnych dielach a typoch obrazov, ktoré stelesňujú čas a priestor. Reprodukciu priestoru v texte určuje aj literárny smer, ku ktorému autor patrí: napríklad naturalizmus, ktorý sa snaží vyvolať dojem skutočnej aktivity, sa vyznačuje podrobnými opismi rôznych lokalít: ulíc, námestí, domov atď. .
Zastavme sa teraz pri metóde opisu priestorových vzťahov v literárnom texte.
Analýza priestorových vzťahov v umeleckom diele zahŕňa:
1) určenie priestorovej polohy autora (rozprávača) a tých postáv, ktorých uhol pohľadu je prezentovaný v texte;
2) odhalenie charakteru týchto pozícií (dynamické – statické; horné – spodné, pohľad z vtáčej perspektívy atď.) v ich súvislosti s časovým uhlom pohľadu;
3) určenie hlavných priestorových charakteristík diela (scéna a jej zmena, pohyb postavy, typ priestoru a pod.);
4) zohľadnenie hlavných priestorových obrazov diela; 5) charakteristika rečových prostriedkov vyjadrujúcich priestorové vzťahy. Ten samozrejme zodpovedá všetkým možným štádiám analýzy uvedeným vyššie a tvorí ich základ.
PRIESTOROVO-ČASOVÁ ORGANIZÁCIAPRÍBEHY od I.A. Bunina „Epitaf“, „NOVÁ CESTA", « pán zo San Francisca
Umelecké dielo je systém, v ktorom, ako v každom inom systéme, sú všetky prvky vzájomne prepojené, vzájomne závislé, funkčné a tvoria celistvosť, jednotu.
Každý systém je hierarchický a viacúrovňový. Samostatné úrovne systému určujú určité aspekty jeho správania a integrálne fungovanie je výsledkom interakcie jeho strán, úrovní, hierarchií. Preto je možné vyčleniť jednu alebo druhú úroveň systému iba podmienečne a za účelom jeho vytvorenia. interná komunikácia s celým, hlbším poznaním tohto celku.
V literárnom diele rozlišujeme tri roviny: ideovo-tematickú, dejovo-kompozičnú a verbálno-rytmickú.
Pochopiť umelecký celok príbehov I.A. Bunina
"Epitaf" a "Nová cesta" sa rozhodli analyzovať dej a kompozíciu, najmä časopriestorovú organizáciu diel. Treba poznamenať, že dej a kompozíciu odkazujeme na generický pojem štruktúra, ktorý budeme písať ako usporiadanie všetkých zložiek diela do systému, vytvorenie vzťahov medzi nimi. Zdieľame názor V.V. Kozhinov o sprisahaní načrtnutom v akademickej teórii literatúry. Definícia kompozície V.V. Kozhinova ako interakcia foriem výstavby diela, prepojenie iba takých komponentov, ako je rozprávanie, vývoj, dialóg, monológ. My, podobne ako V. V. Kožinov, nasledujeme A. Tolstého v definícii kompozície: „Kompozícia je v prvom rade ustanovením umelcovho centra videnia.“ „Kompozícia je ďalším krokom po zápletke konkretizácie celku. akcie s postavami, z ktorých postavy vyrastajú, nositeľmi pohľadu na zobrazovanú akciu a koreluje uhol pohľadu postáv s autorom – nositeľom konceptu celku. dielo v súlade s týmto konceptom a je zriadením umelcovho zorného poľa. „Ustanovenie centra“ teda chápeme viac ako ustanovenie určitého uhla. A kompozícia z nášho pohľadu stanovuje prepojenie nielen opisov, rozprávania, dialógu a monológu, ale všetkých prvkov a rovín diela. Kompozícia je „skladanie, spájanie, aranžovanie, budovanie prvkov rovnakého typu a rôznych typov medzi sebou a ich vzťah k celku, nielen vonkajšie usporiadanie diela“, ale aj „najjemnejšia korelácia a koordinácia hlbokých priamych a spätných väzieb“, zákon, spôsob spájania textových častí (paralelná, filozofická korelácia, opakovanie, kontrast, nuansované rozdiely a pod. (prostriedok na vyjadrenie spojenia medzi prvkami diela (pomer hlasov, systém obrazov, kombinácia viacerých dejových línií, časopriestorová organizácia diela a pod.).
Zvláštnosťou dejovo-kompozičnej organizácie Buninových príbehov na prelome storočí je oslabenie deja. V centre Buninových lyrických príbehov sú pocity a myšlienky rozprávača. Stávajú sa hybnou silou dejovo-kompozičnej výstavby diela. Samohybná logika objektívnej reality je nahradená logikou pohybu pocitov a myšlienok. Logika myslenia, kontemplácia sveta rozprávačom, spomienky, ktoré vznikli asociáciou, krajinomaľby a detaily, a nie udalosti, určujú ich dej.
Integrita literárneho diela, ako každá integrita, je ako usporiadaný dynamický systém. Jeho štruktúra sa vyznačuje aj vnútornou usporiadanosťou. "Umenie kompenzuje oslabenie štrukturálnych väzieb na niektorých úrovniach ich pevnejšou organizáciou na iných." Oslabenie fabule v Buninových prózach umocňuje význam asociačných väzieb prvkov diela, ktorého jednou z foriem sú časopriestorové vzťahy.
Časové a priestorové vzťahy komponentov ako celku fixujú časopriestorový pohyb figuratívneho myslenia v diele a sú dejotvornými prostriedkami. Priestor a čas sú tiež typy funkčných prepojení medzi rôznymi úrovňami diela, t.j. prostriedky celej kompozičnej organizácie diela.
V dielach, ktoré sme si vybrali na analýzu, plní dôležitú dejovo-kompozičnú funkciu čas a priestor.
Tieto diela Bunina vyjadrujú postoj spisovateľa k nástupu nového v živote Ruska. Novinka v príbehoch je hodnotená z hľadiska hodnoty ruskej minulosti, ktorá je Buninovi drahá spojením človeka s prírodou.
Korelácia súčasnosti s minulosťou je hlavnou formou výstavby príbehu „Epitaf“.
V centre lyrického príbehu „Epitaf“ je vedomie hrdinu-rozprávača, ktorý je autorovi mimoriadne blízky, v príbehu nie sú žiadne ďalšie predmety reči, preto je subjektívny čas príbehu jeden. Umelecký čas v „Epitafe“ je však mnohostranný. Počiatočná časová poloha príbehu „Epitaf“ je súčasnosť. Pozorovanie prítomnosti vyvoláva spomienku na minulosť a myšlienky na budúcnosť. Súčasnosť zapadá do všeobecného plynutia času. Premýšľaním o budúcnosti sa dáva perspektíva toku času, vzniká chronická otvorenosť.
Hrdina sa nesťahuje do seba, usiluje sa realizovať pohyb času.
Tok dejín obnovuje myšlienka a spomienky hrdinu. Retrospekcia pôsobí ako nevyhnutný článok v pohybe pozemku. V niekoľkých minútach úvah, spomienok, detailného obrazu striedania ročných období sa obnovuje život obce v týchto časových obdobiach a desaťročiach.
Spomienka je prekonanie chvíľkového času, vypadnutie z nonstop času, „naťahuje“ skutočný chvíľkový čas v práci, ale obnovuje pohyb v minulosti. A konkrétne obrázky a obrazy ilustrujú tento pohyb času, toto časové rozpätie. Montáž obrázkov stepnej dediny v rôznych časoch ukazuje zmenu v živote stepi.
Pri spomínaní sa spájajú dojmy z detstva a pohľad dospelého. hrdina rozprávač, preto sa objavuje hodnotenie minulosti, minulosť sa stáva esteticky významnou, zdá sa, že je šťastím. Krásu života stepi a dediny v minulosti zdôrazňujú obrazy brezy s bielym kmeňom, zlatý chlieb, viacfarebná paleta stepí a detaily zo sviatočného a pracovného života roľníka.
Takéto hodnotenie minulosti štrukturálne vyúsťuje do toho, že opis minulosti tvorí gro deja, starobylá step a dedina sú prezentované vo všetkých ročných obdobiach.
Ukazuje sa, že pre zdôraznenie pohyblivého historického procesu je dôležitý aj cyklický čas (čas roka, etapy, mesiace a dni v rámci toho istého ročného obdobia; zmena dňa a noci). Rovnakým účelom slúži dynamický, prudko tempový charakter ročných období. Význam sémantických zmien, časových prechodov zdôrazňujú aj gramatické tvary slovesa. Vo štvrtej časti, ak je dej podmienene rozdelený na štyri časti, - premýšľanie o budúcnosti - slovesá budúceho času; v tretej časti - príbeh o prítomnom - slovesá prítomného času; v prvej a druhej časti príbehu sú spomienky na čas blahobytu stepi a jej zmeny v nasledujúcich rokoch slovesami minulého času, ako aj prítomných, pretože spomienky reprodukujú život minulý, takže živo, akoby sa všetko dialo v súčasnosti, a pretože v spomienkach sú zahrnuté maximá o niečom spoločnom pre všetky epochy, ako napríklad: „Život nestojí, staré odchádza“ atď.
Aby sa zdôraznil nielen prirodzený blahobyt v minulosti, ale aj všeobecná pohoda, cyklický čas sa spája s časom každodenného života.
Cyklický čas demonštruje neúprosný pohyb času, nielen zmenu, ale aj obnovu života. A hrdina spoznáva pravidelnosť vzniku nového. (Potreba nového je motivovaná aj tým, že príroda je ochudobnená, roľníci žobrú a sú nútení opustiť svoje rodné miesta pri hľadaní šťastia).
V „Epitafe“ sa okrem cyklického a autobiografického času, minulosti, prítomnosti a budúcnosti, nachádza niekoľko časových vrstiev minulého času; historický čas po zrušení poddanstva, (zároveň čas hrdinovho detstva), doba predchádzajúca tejto ére, keď ktosi „prvýkrát prišiel na toto miesto, položil na desiatok kríž so strieškou, zavolal kňaza a posvätil sv. „Ochrana Presvätej Bohorodičky“, čas života na dedine a roky nasledujúce po hrdinovom detstve až po súčasnosť Všetky tieto časové vrstvy sa spájajú.
Hoci skutočný priebeh myslenia, ako bolo uvedené vyššie, bol od prítomnosti do minulosti a budúcnosti, princíp časovej postupnosti sa pri výstavbe príbehu zachováva; najprv sa opisuje minulosť, potom súčasnosť a nakoniec myšlienky o budúcnosti. Takáto konštrukcia zdôrazňuje aj priebeh historického vývoja, perspektívu pohybu. Príbeh je epitafom do minulosti, nie však do života. Ak však reálny čas plynie nepretržite, v umeleckom čase príbehu medzi prvým a druhým obrazom minulosti, aj medzi minulosťou a prítomnosťou, vznikajú časové medzery. Túto črtu umeleckej doby „Epitaf“ určoval už samotný žáner diela.
Výtvarný priestor príbehu slúži aj ako stelesnenie myšlienky autora. V prvej časti príbehu sa preruší spojenie dediny s mestom, so svetom („Cesta do mesta je zarastená“). Kruh pozorovaní uzatvára priestor oboznamovania sa dieťaťa so stepou, dedinou a jej okolím. V druhej časti sa otvára priestor. "Detstvo pominulo. Priťahovalo nás to pozrieť sa za hranice toho, čo sme videli za okraj dediny." Potom sa priestor ešte viac rozširuje: s ochudobnením stepi začali ľudia odchádzať po ceste do mesta, na ďalekú Sibír. Cesta do mesta bola opäť prešľapaná, vo vnútri dediny boli cestičky zarastené. V tretej časti Epitafu prichádzajú ľudia z mesta do dediny, aby si tu vybudovali nový život, t.j. putá stepi so svetom silnejú, chodníčky sú vyšliapané opačným smerom, z mesta na dedinu, k zemenoscovi bohatstva, praotcovi života. Koniec príbehu neznie beznádejne. Napriek tomu je progresívnosť nového pre Bunina pochybná. Stepu šliapu noví ľudia, v jej útrobách hľadajú šťastie. Ako posvätia step v budúcnosti?
Ešte rozhodnejšia ofenzíva nového je vyrozprávaná v príbehu „Nová cesta“.
Symbol nástupu nového priemyselného poriadku, konkrétneho, historického a budúceho, nového vo všeobecnej historickej rovine, je tu vlak, ktorý sa presúva hlboko do rozľahlej lesnej oblasti.
Príbeh je rozdelený do troch častí. Každá časť popisuje hrdinove pozorovania okolitého sveta z okna, interiéru auta a plošiny. A cez čoraz vzácnejšie uzavreté priestory (vozidlá a nástupištia) a čoraz väčšiu hustotu a rozľahlosť krajiny sa dáva predstava o ďalšom postupe vlaku do divočiny krajiny.
Príroda sa bráni napredovaniu vlaku, lebo to nové podľa Bunina prináša smrť krásy, odmietnutie človeka z nej. "Tieto brezy a borovice sú čoraz nepriateľskejšie, mračia sa, zhromažďujú sa v hustejších a hustejších davoch ...". Budúcnosť a príroda sú v konflikte.
Príbeh tiež kontrastuje so žobrákmi, ale krásnymi vo svojej čistote, nedotknuteľnosti, príbuznosti s rodnou krajinou, mužmi a ľuďmi, ktorí prichádzajú do divočiny lesov so železnicou: šantivý telegrafista, lokaj, mladé dámy, mladý loto zlodej, obchodník . Tie posledné sú načrtnuté s autorovou zjavnou antipatiou.
Roľníci, podobne ako lesy, neochotne ustupujú pred novým spôsobom života. To nové je boj, postupuje ako dobyvateľ, „ako gigantický drak“. Vlak sa suverénne rúti vpred a „hrozivo niekoho varuje trasúcim sa revom“. Príbeh končí konštatovaním tohto zlého nástupu nového. Sfarbenie obrazu je zlovestné: "... ale vlak tvrdohlavo ide vpred. A dym ako chvost kométy sa vznáša nad ním v dlhom belasom hrebeni, plnom ohnivých iskier a zospodu natretým krvavým odraz plameňa." Emocionálne zafarbenie slov ukazuje autorov postoj k nástupu nového, kapitalistického spôsobu života.
Hrdina, súcitiaci s chudobnými a mučenými ľuďmi a odsúdený na
zničenie „krásnej“, „panensky bohatej“ krajiny, uvedomujúc si
že sa ničí krása minulosti, premýšľajúc o tom, čo je spoločné
nechal s "týmto lesom" a jeho ľuďmi, ako im pomôcť.
A pochybnosti, či dokáže „pochopiť ich žiaľ, pomôcť
on, zrejme, ani nie tak z uznania jeho impotencie a nie z
„zmätok pred procesom skutočného života“ a strach
pred ňou, ako verili kritici začiatku storočia i jednotliví novodobí literárni kritici, koľko z jasného vedomia nezvratnosti času, nemožnosti vrátiť minulosť, neúprosnosti nástupu nového.
Dojem z rozhodujúcej ofenzívy nového v príbehu umocňuje spôsob zobrazenia rýchlosti vlaku. Zápisnica o odchode vlaku z Petrohradu je plná podrobných popisov. Čas obrazu sa tu takmer rovná času obrazu. Vytvára sa ilúzia, že odchod vlaku skutočne mešká. Pomalý pohyb pohybujúceho sa vlaku je znovu vytvorený prostredníctvom podrobného pozorovania ľudí a predmetov pohybujúcich sa pozdĺž nástupišťa. Trvanie času zdôrazňujú aj príslovky označujúce trvanie pohybu predmetov, postupnosť akcií. Napríklad: „Potom prednosta stanice rýchlo opustí kanceláriu. Práve sa s niekým nepríjemne pohádal, a preto ostro zaveliac: „Tretí“, odhodí cigaretu tak ďaleko, že dlho skáče po plošine a vo vetre rozsieva červené iskry. naopak je zdôraznená rýchlosť vlaku Pohyb vlaku, nepretržitý pohyb času je znovuvytvorený zmenou dennej doby, "bežiacimi" predmetmi, expanziou a rýchlou zmenou priestoru Umelecký čas č. dlhšia vytvára ilúziu reálneho času, je redukovaná len fragmentárnymi obrázkami pozorovaní, zrýchlením zmeny dňa a noci atď.
Samotný opis pohľadu cestovateľa sa stáva znakom časového plynutia, nepretržitého pohybu z minulosti do nového.
Treba povedať ešte jednu originalitu priestorovej kompozície tohto príbehu; dejový priestor je v súvislosti s napredovaním vlaku lineárne usmerňovaný. Rovnako ako v iných dielach z prelomu storočí, spojených s propagáciou námetu rozprávania („Ticho“, „V auguste“, „Sväté hory“, „Jeseň“, „Borovice“), sa dôsledne mení; jedna panoráma je nahradená druhou, čím sa rozvíja umelecká myšlienka diela. Umelecký celok príbehov „Epitaf“ a „Nová cesta“, odhalený analýzou časopriestorového usporiadania diel, vyjadruje autorov postoj k historickému procesu. Bunin rozpoznal historický proces, neporaziteľnosť vývoja života vo všeobecnosti a najmä historického života, pocítil jeho časovú orientáciu. Nerozumel však progresívnemu významu tohto. Nemyslel som si, že tento vývoj povedie k lepšiemu, pretože som poetizoval minulosť ako dobu splynutia človeka s prírodou, jej múdrosťou a krásou, videl som, že kapitalistický spôsob života človeka odtrháva od prírody, videl skazu šľachtických hniezd a sedliackych domácností a neprijal tento nový spôsob života, hoci vyhlásil svoje víťazstvo. To je originalita Buninovho historizmu.
Príbeh „The Gentleman from San Francisco“ zaujíma v Buninovej tvorbe osobitné miesto. Nie náhodou bol a je zaradený do školských osnov, zvyčajne ho vyčleňujú bádatelia Buninovej práce. A možno aj vďaka týmto okolnostiam mal smolu v literárnej interpretácii. Pre ideologickú a sociologickú kritiku bolo vhodnejšie vysvetliť príbeh na základe jeho povrchového obrazového plánu: ironické pokrytie hrdinu, bohatého Američana, bolo interpretované ako odhalenie buržoázneho poriadku života s jeho bohatstvom a chudobou, sociálnym nerovnosť, psychológia samoľúbosti atď. Ale takéto chápanie príbehu zužuje a ochudobňuje jeho umelecký význam.
„Džentlmen zo San Francisca“ nie je ako predchádzajúce Buninove príbehy v tóne (nie je v ňom žiadna lyrika), v materiáli a téme – toto už nie je príbeh o ruskej dedine, sedliakovi a džentlmenovi, nie o láske. a prírodou. Svetová vojna (príbeh bol napísaný v roku 1915) odvrátila pozornosť spisovateľa od jeho obvyklých tém a záľub (ako v príbehu „Bratia“). Spisovateľ presahuje ruský rámec, oslovuje človeka mier, Nového sveta, nachádzajúc v ňom „pýchu Nového človeka so starým srdcom.
To je o tomto "starom srdci", teda o človeku v jeho najhlbšej podstate, o všeobecných základoch ľudskej existencie, základoch civilizácie. v otázke v The Gentleman zo San Francisca.
V príbehu "The Gentleman from San Francisco", ktorý sa líši od ostatných diel Bunina z 10. rokov, je však situácia, ktorá hrdinu skúša, pre mnohých z nich spoločná - smrť a postoj k nej. V tomto prípade ide o úplne obyčajný prípad – smrť starého muža, aj keď nečakaná, okamžitá, ktorý predbehol pána zo San Francisca počas jeho cesty do Európy.
Smrť v tomto príbehu v skutočnosti nie je skúškou charakteru hrdinu, skúškou jeho pripravenosti alebo zmätku tvárou v tvár nevyhnutnému, strachu alebo nebojácnosti, sile alebo impotencii, ale určitým nahota stvorenia hrdinu, po tom, čo vrhá neľútostné svetlo na jeho doterajší spôsob života. „Zvláštnosťou“ takejto smrti je, že sa do povedomia pána zo San Francisca vôbec nedostala. Žije a koná rovnako ako väčšina ľudí, mimochodom, zdôrazňuje Bunin, akoby smrť na svete vôbec neexistovala: „... ľudia sa stále čudujú ešte viac ako čokoľvek iné a bez dôvodu nechcem veriť v smrť. Hrdinov plán je so všetkými detailmi maľovaný s chuťou – fascinujúca cestovateľská trasa, navrhnutá na dva roky: „Trasa bola vyvinutá pánom zo San Francisca a je rozsiahla. V decembri a januári dúfal, že si užije slnko južného Talianska, pamiatky staroveku, tarantellu, serenády potulných spevákov a to, čo ľudia v jeho veku pociťujú obzvlášť slabo - lásku mladých Neapolčanov, aj keď nie celkom nezáujmu. ; napadlo ho usporiadať karneval v Nice, v Monte Carle, kam sa v tomto čase schádza tá najselektívnejšia spoločnosť... “(I.A. Bunin“ Gentleman zo San Francisca “s. 36). Všetky tieto veľkolepé plány však neboli predurčené prísť. pravda.
Spisovateľ sa zamýšľa nad fenoménom nenapraviteľného, ​​zdá sa až fatálneho, rozporu medzi ľudskými plánmi a ich realizáciou, vymysleným a skutočne rozvinutým – motívom takmer celej Buninovej tvorby, počnúc od r. rané príbehy ako napríklad „Kastryuk“ („An, ukázalo sa, že nie podľa odhadov ...“) alebo „Na farme“ k románu „Arsenievov život“ a „Temné uličky“.
Ďalšia zvláštna vec na smrti džentlmena zo San Francisca, „strašný incident“ na lodi „Atlantis“, spočíva v tom, že táto smrť je zbavená tragédie, dokonca ani jej slabého tieňa. Nie náhodou autor podáva opis tohto „incidentu“ zvonka, očami cudzích ľudí hrdinu a úplne ľahostajných ľudí (najvšeobecnejšie je načrtnutá reakcia jeho manželky a dcéry).
Antitragédiu a bezvýznamnosť smrti hrdinu odhaľuje Bunin dôrazne, kontrastne, s pre neho veľmi vysokou mierou ostrosti. Hlavná udalosť príbehu, smrť hrdinu, sa odkazuje nie do finále, ale do jeho stredu, do stredu, a to určuje dvojdielnu kompozíciu príbehu. Pre autora je dôležité ukázať hodnotenie hrdinu inými pred aj po jeho smrti. A tieto hodnotenia sa od seba zásadne líšia. Vrchol (smrť hrdinu) rozdeľuje dej na dve polovice, pričom oddeľuje trblietavé pozadie hrdinovho života v prvej časti od temných a škaredých tieňov tej druhej.
V úlohe sa nám totiž na začiatku zjavuje pán zo San Francisca významná osoba tak vo vlastnej mysli, ako aj vo vnímaní druhých, hoci to autor vyjadril s miernym ironickým nádychom. Čítame: „Cestou bol celkom štedrý, a preto plne veril v starostlivosť všetkých, ktorí ho kŕmili a napájali, slúžili mu od rána do večera, bránili jeho najmenšej túžbe, strážili jeho čistotu a pokoj, ťahali mu veci, volali po ňom nosičov. , doručil svoje truhlice do hotelov. Tak to bolo všade, tak to bolo v navigácii, tak to malo byť v Neapole. Alebo tu je obrázok stretnutia hrdinu na Capri: „Ostrov Capri bol dnes večer vlhký a tmavý. Potom však na chvíľu ožil, na niektorých miestach sa rozsvietil. Na vrchole hory, na plošine pozemnej lanovky, bol opäť zástup tých, ktorých povinnosťou bolo dôstojne prijať pána zo San Francisca.
Boli tam aj iní návštevníci, ktorí si však nezaslúžili pozornosť<...>
Ten pán zo San Francisca... si okamžite všimol. Jemu a jeho dámam narýchlo pomohli, predbehli ho, ukazovali cestu, bol opäť obklopený chlapcami a tými statnými Capri ženami, ktoré nosia na hlavách kufre a truhlice ctihodných turistov. V tom všetkom sa samozrejme prejavuje kúzlo bohatstva, ktoré všade sprevádza pána zo San Francisca.
To všetko sa však v druhej časti príbehu akoby rozpadalo na prach, padá na úroveň akejsi nočnej mory, urážlivého poníženia. Autor príbehu kreslí sériu výrazových detailov a epizód, ktoré odhaľujú okamžitý pád akéhokoľvek významu a hodnoty hrdinu v očiach iných (epizóda s napodobňovaním spôsobov pána sluhom Luigim, tak servilným „až do bláznovstva“, zmenený tón rozhovoru medzi majiteľom hotela a manželkou pána zo San Francisca – „už bez akejkoľvek zdvorilosti a už nie v angličtine“). Ak predtým držal pán zo San Francisca najviac najlepšie číslo v hoteli teraz dostal „najmenšiu, najhoršiu, najvlhkejšiu a najchladnejšiu izbu“, kde „ležal na lacnej železnej posteli, pod hrubými vlnenými prikrývkami“. Bunin sa potom uchyľuje k takmer groteskným obrazom (teda obrazom s podielom fantastického zveličenia), ktoré preňho väčšinou nie sú charakteristické. Pre pána tu nie je ani rakva zo San Francisca (detail však motivovaný špecifikami podmienok: na malom ostrove je ťažké ju dostať) a jeho telo je uložené v ... krabici - "dlhá krabica sódovej vody." Potom autor, stále pomaly, s mnohými detailmi, no už pre hrdinu ponižujúcimi, opisuje ako teraz hrdina cestuje, alebo skôr jeho pozostatky. Najprv – na smiešnom silnom koni, nevhodne „v sicílskom výboji“, hrkotajúcim „všelijakým zvony", s opitým taxikárom, ktorého utešuje „nečakaný zárobok“, „ktorý mu dal niektoré pán zo San Francisca krútil mŕtvou hlavou v krabici za jeho chrbtom...“ a potom – na tej istej neopatrnej „Atlantis“, ale už „na dne temného podpalubia“. , ako „monštrum“, hriadeľ, ktorý sa otáča „s ohromujúci ľudskú dušu prísnosť"
Umelecký význam takýchto obrazov so zmenou postoja okolia k hrdinovi nespočíva len v spoločenskom zmysle – v odhaľovaní zla bohatstva s jeho dôsledkami: nerovnosť ľudí (horné paluby a držadlo), ich odcudzenie jeden druhému a neúprimnosť, pomyselná úcta k človeku a spomienka na neho. Buninova myšlienka je v tomto prípade hlbšia, filozofická, teda spojená so snahou rozpoznať zdroj „nepravidelnosti“ života v samotnej prirodzenosti človeka, v neresti jeho „srdca“, teda v zakorenenom predstavy ľudstva o hodnotách života.
Ako sa spisovateľke darí vtesnať taký globálny umelecký problém do úzkeho rámca príbehu, resp malý žáner, obmedzená spravidla na jediný moment, epizódu z hrdinovho života?
Dosahuje sa to mimoriadne lakonickými výtvarnými prostriedkami, koncentráciou detailov, „zhustením“ ich obrazného významu, nasýteného asociáciami a symbolickou nejednoznačnosťou, s ich zdanlivou „jednoduchosťou“ a nenáročnosťou. Máme popis života Atlantída plná vonkajšieho lesku, luxusu a pohodlia, opis cesty hrdinu, koncipovaný s úmyslom vidieť svet a „užívať si“ život, s postupným, väčšinou nepriamym, bočným osvetľovaním toho, čo tento pôžitok vyúsťuje.
Postava pána zo San Francisca sa črtá do extrému externe, bez psychologizmu, bez podrobnej charakteristiky hrdinovho vnútorného života. Vidíme, ako sa chystá na večeru, oblieka sa, dozvedáme sa mnohé detaily jeho kostýmu, sledujeme proces obliekania: „Oholil sa, umyl, dal si pár zubov, on, stojac pred zrkadlom, navlhčené a vyčistené kefami v striebornom ráme zvyšky perleťových vlasov okolo tmavožltej lebky, stiahnuté na silnom senilnom tele s kyprým pásom zo zvýšenej výživy, krémovými hodvábnymi pančucháčmi a na suchých nohách s plochými nohami - čierna hodvábne ponožky a plesové topánky, v podrepe, dať do poriadku čierne nohavice vysoko vytiahnuté s hodvábnymi ramienkami a snehobiele, s vydutou košeľou na hrudi...“
V takýchto opisoch sa objavuje niečo prehnané, mierne ironické, vychádzajúce z autorovho pohľadu na hrdinu: „A potom sa znova stal právo na korunu pripravte sa: všade zapálená elektrina, naplnil všetky zrkadlá odrazom svetla a lesku, nábytok a otvorené truhlice, začal sa každú minútu holiť, umývať a volať ... “
Poznamenávame, že v oboch príkladoch je zvýraznený detail so „zrkadlami“, čím sa umocňuje efekt hry odrazov, svetla a lesku okolo hrdinu. Mimochodom, techniku ​​zavádzania zrkadla ako „odrazu odrazov“ na vytvorenie dojmu určitej strašidelnej postavy používali najmä symbolistickí básnici v ruskej literatúre konca 19. a začiatku 20. storočia (v príbehoch F. Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, ten patrí do zbierky poviedok „Zrkadlá“, 1898).
Opis vzhľadu postavy nie je psychologický. Dokonca aj portrét hrdinu je zbavený osobnostných čŕt, akejkoľvek jedinečnosti jeho osobnosti. Na obraze hrdinovej tváre v skutočnosti žiadna tvár ako niečo výnimočné v človeku. Je v ňom vyčlenené len „niečo mongolské“: „V jeho žltkastej tvári s upravenými striebornými fúzmi bolo niečo mongolské, veľké zuby sa mu leskli zlatými plombami, jeho silná holá hlava bola stará slonovina.“
Buninovo zámerné odmietnutie psychologizmu v príbehu je zdôraznené a motivované: „Čo cítil pán zo San Francisca, čo si myslel v tento pre neho tak významný večer? On, ako každý, kto zažil pitching, chcel len naozaj jesť, s potešením sníval o prvej lyžičke polievky, prvom dúšku vína a vykonával bežnú prácu na záchode aj v nejakom vzrušení, pričom si nenechal čas na pocity a odrazy.
Ako vidíme, pre vnútorný život, život duše a mysle, nie je miesto, nezostáva naň čas a nahrádza ho niečím – s najväčšou pravdepodobnosťou zvykom „práce“. Teraz je to ironicky podaný „záchodový biznis“, ale skôr, celý môj život, zrejme práca (samozrejme práca na obohatení). "Neúnavne pracoval ..." - táto poznámka je nevyhnutná pre pochopenie osudu hrdinu.
Vnútorné, psychologické stavy hrdinu však stále nachádzajú svoje vyjadrenie v príbehu, avšak nepriamo, formou rozprávania od autora, kde v niektorých momentoch zaznieva hlas postavy, jeho pohľad na to, čo sa deje hádam. Tu napríklad, keď sníva o svojej ceste, myslí na ľudí: „...napadlo mu usporiadať karneval v Nice, v Monte Carle, kde sa najviac Spoločnosť výberu". Alebo o návšteve San Marína, „kde je veľa prvotriedni ľudia a kde jedného dňa takmer ochorela dcéra jedného pána zo San Francisca: zdalo sa jej, že v hale sedí princ". Do autorovej reči sú tu zámerne vnášané slová z hrdinovho slovníka – „výberová spoločnosť“, „ľudia úplne prvého stupňa“, ktoré v ňom prezrádzajú ješitnosť, samoľúbosť, „hrdosť“ človeka z Nového sveta a pohŕdanie ľuďmi. . Pripomeňme si aj jeho príchod na Capri: „Boli tam ďalší návštevníci, ale nie pozoruhodné- niekoľko Rusov, ktorí sa usadili na Capri, zanedbaní a roztržití, s okuliarmi, bradami, s vyhrnutými goliermi starých kabátov a v spoločnosti dlhonohých, okrúhlych nemeckých mladíkov...“
Rovnaký hlas hrdinu vo forme neutrálneho rozprávania rozlišujeme od tretej osoby, pokiaľ ide o dojmy pána zo San Francisca o Talianoch: „A pán zo San Francisca sa cíti ako , - už s úzkosťou a hnevom premýšľal o tom všetkom chamtiví, cesnakom páchnuci malí ľudia nazývaní Taliani ... “
Zvlášť indikatívne sú tie epizódy, v ktorých je načrtnuté hrdinovo vnímanie starovekých pamiatok, múzeí tejto krajiny, o kráse ktorej sníval. Jeho turistický deň zahŕňal „inšpekciu smrteľne čisté, a hladké, pekné, ale nudný, zasnežené múzeá alebo chladné, voskom voňajúce kostoly, v ktorých všade to isté...". Ako vidíte, všetko v očiach hrdinu je podfarbené závojom stareckej nudy, monotónnosti až nesmrteľnosti a vôbec to nevyzerá ako očakávaná radosť a užívanie si života.
Takéto pocity Pána sú zosilnené. A zdá sa, že klame všetko je tu, dokonca aj príroda: „Ranné slnko každý deň oklamaný: od poludnia bolo vždy sivé a začalo pršať, ale bolo čoraz hustejšie a chladnejšie, potom sa palmy pri vchode do hotela leskli plechom, mesto zdalo sa obzvlášť špinavé a stiesnené, múzeá príliš monotónne, cigárové ohorky tučných taxikárov v gumených pláštenkach vlajúce vo vetre sú neznesiteľne páchnuce, energické plieskanie bičmi cez tenkokrké chrobáky je zjavne falošné, topánky seniorov, ktorí zametajú koľajnice električiek su strasne a tie zeny fackujuce na blate, v dazdi s ciernymi otvorenymi hlavami - skarede kratke nohy, o vlhku a smrade zhnitych ryb z mora peniacich sa pri nabrezi a niet co povedat. Pri kontakte s prírodou Talianska sa zdá, že si ju hrdina nevšíma, necíti jej pôvab a nie je schopný to urobiť, ako nám autor dáva najavo. Spisovateľ v prvej časti, kde je rozprávanie prifarbené bielenie vnímania hrdinu, zámerne vylučuje obraz krásnej krajiny, jej prírody z vlastného, ​​autorského pohľadu. Tento obraz sa objavuje po smrti hrdinu, v druhej časti príbehu. A potom sú tu obrázky plné slnka, jasných, radostných farieb a očarujúcej krásy. Napríklad tam, kde je opísaný mestský trh, pekný lodník a potom dvaja horolezci z Abruzza: „Chodili – a celá krajina, radostný, krásny, slnečný, rozprestieral sa pod nimi: a kamenné hrby ostrova, ktoré takmer celé ležali pri ich nohách, a to báječné modrá, v ktorej plával, a žiariace ranné výpary nad morom na východe, pod oslňujúcim slnkom, ktoré už hrialo, stúpalo stále vyššie a hmlistý - azúrový, stále nie v ranných nestálych masívoch Talianska, jeho blízkych i vzdialených pohorí, krásu, ktorú ľudské slová nedokážu vyjadriť».
Tento kontrast autorkinho vnímania, naplnený lyrikou, zmyslom pre obdiv k rozprávkovej kráse Talianska a jeho neradostným, nekrvavým obrazom, podaný očami hrdinu, odhaľuje všetku vnútornú suchosť pána zo San Francisco. Navyše poznamenávame, že počas plavby po „Atlantíde“ cez oceán nedochádza k vnútorným kontaktom hrdinu so svetom prírody, v týchto chvíľach tak majestátnym a grandióznym, že nám to autor neustále dáva pocítiť. Nikdy nevidíme hrdinu, ktorý by obdivoval krásu, vznešenosť oceánu alebo vystrašený jeho hukotom, ktorý by prejavoval akúkoľvek svoju reakciu na okolité prírodné živly, no ako všetci ostatní cestujúci. "Oceán, ktorý presahoval steny, bol hrozný, ale nemysleli na to ...". Alebo inak: „Oceán s rachotom zašiel za stenu ako čierne hory, v ťažkej výstroji silno zahvízdala víchrica, loď sa celá triasla, prekonala ju<...>, a tu, v bare, bezstarostne hádzali nohy na podrúčky svojich stoličiek, popíjali koňak a likéry ... “.
V konečnom dôsledku má človek dojem dokonalej umelej izolácie, umelej intimity priestor, v ktorej sídli hrdina a všetky ostatné tu mihajúce sa postavy. Úloha výtvarného priestoru a času v obraznom celku príbehu je mimoriadne významná. Šikovne kombinuje kategórie večnosť(obraz smrti, oceánu ako večného kozmického prvku) a dočasnosť autorského účtu času, ktorý je rozvrhnutý podľa dní, hodín a minút. Tu máme obrázok dni na "Atlantis", s pohybom času vo vnútri presne označeným: "... vstal skoro<...>keď si obliekli flanelové pyžamo, pili kávu, čokoládu, kakao; potom sedeli vo vani, robili gymnastiku, povzbudenie chuti do jedla a pohodu, urobil denné toalety a išiel na prvé raňajky; do jedenástej hodiny bolo potrebné svižne chodiť po palubách, dýchať chladnú sviežosť oceánu, alebo hrať sheflboard a iné hry na opätovné povzbudenie chuti do jedla a o jedenástej- podložiť chlebíčkami s vývarom; osviežili sa, s potešením si prečítali noviny a pokojne čakali na druhé raňajky, ešte výživnejšie a pestrejšie ako prvé; nasledujúce dve hodiny venovaný odpočinku; všetky paluby boli potom vyplnené dlhými trstinovými stoličkami, na ktorých ležali cestujúci, pokrytí kobercami; o piatej osviežení a veselí dostali silný voňavý čaj so sušienkami; o siedmej vytrubovali o tom, čo bolo hlavným cieľom celej tejto existencie, koruna ho ... A potom sa pán zo San Francisca ponáhľal do svojej bohatej kajuty - obliecť sa.
Pred nami je obraz dňa, daný ako obraz každodenného pôžitku zo života, a v ňom hlavnou udalosťou, „korunou“, je večera. Všetko ostatné vyzerá len ako príprava naň alebo dokončenie (prechádzky, športové hry slúžia ako prostriedok na povzbudenie chuti do jedla). Ďalej v príbehu autor nešetrí detailmi so zoznamom jedál na obed, akoby sledoval Gogoľa, ktorý v Mŕtvych dušiach rozvinul celú ironickú báseň o jedle hrdinov – akési „grub-peklo“, v r. slová Andreja Belyho.
Obrázok dňa s podčiarknutím fyziológie života končí naturalistickým detailom – zmienkou o vyhrievacích podložkách na „zohrievanie žalúdkov“, ktoré po večeroch nosili slúžky „do všetkých izieb.
Napriek tomu, že v takejto existencii je všetko nezmenené (tu, na Atlantíde sa nič nedeje okrem známeho „incidentu“ zabudnutého po pätnástich minútach), autor počas celého príbehu presne načasuje, čo sa deje, a to doslova minútu. Pozrime sa na text: „Za desať minút rodina zo San Francisca nastúpila na veľkú loď, pätnásť vystúpil na kamene nábrežia...“; „A O minútu francúzsky hlavný čašník zľahka zaklopal na dvere izby pána zo San Francisca...“.
Takáto technika - na minútu presné, načasovanie toho, čo sa deje (pri absencii akejkoľvek akcie) - umožňuje autorovi vytvoriť obraz automaticky nastoleného poriadku, mechanizmu života, ktorý sa otáča naprázdno. Jeho zotrvačnosť pokračuje aj po smrti pána zo San Francisca, akoby ho tento mechanizmus pohltil a okamžite zabudol: „Za štvrť hodiny v hoteli sa všetko akosi dalo do poriadku." Obraz automatickej pravidelnosti autor opakovane variuje:" ... život ... odmerane"; „Život v Neapole okamžite plynul usporiadaný...".
A to všetko zanecháva dojem automatizmus tu prezentovaný život, teda v konečnom dôsledku aj nejaká jeho nezáživnosť.
Berúc do úvahy úlohu umeleckého času, je potrebné venovať pozornosť jednému dátumu uvedenému na samom začiatku príbehu, na začiatku deja - päťdesiatosem rokov, vek hrdinu. S dátumom sa spája veľmi významný kontext, opis obrazu celého hrdinovho doterajšieho života a vedie k začiatku zápletky.
Bol pevne presvedčený, že má plné právo odpočívať, užívať si, cestovať vo všetkých smeroch vynikajúce. Pre takúto dôveru mal argument, že po prvé bol bohatý a po druhé, práve začal život, napriek svojim päťdesiatim ôsmim rokom. Doteraz nežil, ale iba existoval, je to pravda, nie je to zlé, ale stále vkladáme všetky nádeje do budúcnosti. Pracoval neúnavne – Číňania, ktorým prikázal, aby u neho pracovali po tisíckach, dobre vedeli, čo to znamená! - a nakoniec videl, že sa už urobilo veľa, že takmer dobehol tých, ktorých si kedysi bral za vzor, ​​a rozhodol sa dať si pauzu. Ľudia, ktorým patril, mali vo zvyku začínať pôžitok zo života z cesty do Európy, do Indie, do Egypta. Takže – najprv s náznakom, všeobecným plánom a v priebehu príbehu s celou jeho obraznou štruktúrou – podstata, pôvod defektu „starého srdca“ muža Nového sveta, pána zo San. Francisco. Hrdinovi, ktorý sa napokon rozhodol začať žiť, vidieť svet, sa to nikdy nepodarilo. A to nielen kvôli smrti a ani nie kvôli starobe, ale preto, že na to nebol pripravený celou svojou doterajšou existenciou. Pokus bol od začiatku odsúdený na zánik. Zdroj problémov tkvie v samotnom spôsobe života, ktorému je pán zo San Francisca oddaný a v ktorom vymyslené hodnoty a večná honba za nimi nahrádzajú život samotný. Na každého človeka na zemi číha istá pasca: biznis a peniaze pre existenciu a existencia pre biznis a peniaze. Tak sa človek dostáva do začarovaného, ​​začarovaného kruhu, kedy prostriedky nahrádzajú cieľ – život. Budúcnosť je oneskorená a možno nikdy nepríde. Presne to sa stalo pánovi zo San Francisca. Až do päťdesiatich ôsmich rokov „nežil, ale existoval“, poslúchal raz a navždy zavedený automatický poriadok, a preto sa nenaučil naživo- užívajte si život, užívajte si slobodnú komunikáciu s ľuďmi, prírodou a krásou sveta.
Príbeh pána zo San Francisca, ako ho ukazuje Bunin, je z množstva celkom obyčajných. Niečo podobné, chce nám povedať umelec, sa stáva väčšine ľudí, ktorí si nadovšetko cenia bohatstvo, moc a česť. Nie je náhoda, že spisovateľ svojho hrdinu nikdy nenazýva krstným menom, priezviskom či prezývkou: to všetko je príliš individuálne a príbeh opísaný v príbehu sa môže stať každému.
Príbeh „Gentleman zo San Francisca“ je v skutočnosti spisovateľovou úvahou o prevládajúcom modernom svete hodnoty, ktorých moc nad človekom a zbavuje ho skutočný život, samotnú schopnosť k tomu. Tento diabolský výsmech človeka vyvoláva v mysli umelca nielen iróniu, ale v príbehu je cítiť viackrát. Pripomeňme si epizódy, kde je večera zobrazená ako „koruna“ existencie, alebo opis toho, ako sa hrdina oblieka s prehnanou vážnosťou – „presne do koruny“, alebo keď v ňom niečo hercovi vkĺzne: „... etapa išiel medzi nich jeden pán zo San Francisca.“ Autorov hlas znie viackrát tragicky, s horkosťou a zmätením, takmer mystický. Obraz oceánu, pozadie celého príbehu, prerastá do obrazu svetových kozmických síl, s ich tajomnou a nepochopiteľnou diabolskou hrou, ktorá číha na všetky ľudské myšlienky. Na konci príbehu, ako stelesnenie takýchto zlých síl, sa objavuje podmienený alegorický obraz diabla: „ Nespočetné ohnivé oči lode boli sotva viditeľné za snehom pre Diabla, ktorý pozoroval zo skál Gibraltáru, z kamenných brán dvoch svetov, za loďou odchádzajúcou do noci a fujavice. Diabol bol obrovský ako útes, ale aj loď bola obrovská, mnohoposchodová, s mnohými trúbkami, vytvorená pýchou Nového Človeka so starým srdcom.».
Umelecký priestor a čas príbehu sa tak rozširuje do globálnych, kozmických meradiel. Z hľadiska funkcie umeleckého času sa treba zamyslieť ešte nad jednou epizódou v diele. Ide o extrazápletkovú (nesúvisiacu s hlavnou postavou) epizódu, kde hovoríme o istej osobe, ktorá žila „pred dvetisíc rokmi“; „mať moc nad miliónmi ľudí“, „neopísateľne odporný“, ale ktorý si však ľudstvo „navždy zapamätalo“ – akýsi rozmar ľudskej pamäti, vytvorený zrejme mágiou moci (okrem iného idolom ľudstva bohatstvo). Táto veľmi podrobná epizóda, akoby náhodná a vôbec nie povinná, adresovaná legende z histórie ostrova Capri, napriek tomu hrá v príbehu podstatnú úlohu. 2000 rokov starý starobylosť histórie Tiberia (zrejme je to on, na koho sa odkazuje, keď turisti navštívia horu Tiberio), zavedenie tohto skutočného historického mena do rozprávania posúva našu predstavivosť do vzdialenej minulosti ľudstva, rozširuje rozsah umelecký čas Buninovho príbehu a núti nás všetkých vidieť, čo je v ňom zobrazené vo svetle „veľkej doby“. A to dáva príbehu nezvyčajne vysoký stupeň umeleckého zovšeobecnenia. Žáner „malej“ prózy takpovediac prekračuje svoje hranice a nadobúda novú kvalitu. Príbeh sa stáva filozofický.
atď.................

Bunin pôsobil v 19. a 20. storočí. Jeho vzťah k láske bol zvláštny: na začiatku sa ľudia veľmi milovali, no nakoniec buď jeden z hrdinov zomrie, alebo sa rozídu. Pre Bunina je láska vášnivý pocit, ale podobný záblesku.

Ak chcete analyzovať Buninovu prácu "Dark Alleys", musíte sa dotknúť pozemku.

Hlavnou postavou je generál Nikolaj Alekseevič, ktorý prichádza do svojho rodného mesta a stretáva ženu, ktorú pred mnohými rokmi miloval. Nadežda je pani dvora, nespozná ju hneď. Ale Nadezhda na neho nezabudla a milovala Nikolaja, dokonca sa pokúsila položiť ruky na seba. Hlavné postavy Zdá sa, že sa cíti vinný za to, že ju opustil. Preto sa snaží ospravedlniť a povedať, že akékoľvek pocity prechádzajú.

Ukazuje sa, že Nikolajov život nebol taký ľahký, miloval svoju ženu, ale ona ho podviedla a jeho syn vyrástol ako darebák a drzý. Je nútený obviňovať sa za to, čo urobil v minulosti, pretože Nadežda mu nedokázala odpustiť.

Buninova tvorba ukazuje, že po 35 rokoch láska medzi postavami nevyprchala. Keď generál opustí mesto, uvedomí si, že Hope je to najlepšie v jeho živote. Zamýšľa sa nad životom, aký by mohol byť, keby sa spojenie medzi nimi neprerušilo.

Bunin vložil do svojej práce tragédiu, pretože milenci spolu nevychádzali.

Hope si dokázala udržať lásku, ale nepomohlo to vytvoriť spojenectvo - zostala sama. Neodpustil som ani Nikolajovi, pretože bolesť bola veľmi silná. A samotný Nikolai sa ukázal ako slabý, neopustil svoju manželku, bál sa opovrhnutia a nedokázal odolať spoločnosti. Mohli sa iba podriadiť osudu.

Bunin ukazuje smutný príbeh osud dvoch ľudí. Láska vo svete nemohla odolať základom starej spoločnosti, preto sa stala krehkou a beznádejnou. Ale existuje tiež pozitívna vlastnosť- láska priniesla do života hrdinov veľa dobrého, zanechala svoju stopu, na ktorú budú navždy spomínať.

Takmer celá Buninova tvorba sa dotýka problému lásky a „Temné uličky“ ukazujú, aká dôležitá je láska v živote človeka. Pre Bloka je láska na prvom mieste, pretože pomáha človeku zlepšovať sa, meniť život k lepšiemu, získavať skúsenosti a tiež učí byť láskavý a zmyselný.

Rozbor príbehu Temné uličky

V jednej z Ogarevových básní Bunina „upútala“ veta „...bola tu alej tmavých líp...“ Ďalej im predstavivosť maľovala jeseň, dážď, cestu a starého bojovníka v tarantase. Toto tvorilo základ príbehu.

Myšlienka bola takáto. Hrdina príbehu v mladosti zviedol sedliacke dievča. Už na ňu zabudol. Ale život má tendenciu prinášať prekvapenia. Náhodou sa po dlhých rokoch, keď prechádzal známymi miestami, zastavil v prechádzajúcej chatrči. A v krásnej žene, pani kolibe, som spoznal to isté dievča.

Starý vojak sa zahanbil, začervenal sa, zbledol, zamrmlal niečo ako delikventný školák. Život ho za jeho čin potrestal. Oženil sa z lásky, no nikdy nepoznal teplo rodinného krbu. Jeho žena ho nemilovala, podvádzala ho. A nakoniec ho opustila. Zo syna vyrástol eštebák a flákač. Všetko v živote sa vracia ako bumerang.

A čo Hope? Bývalého majstra stále miluje. Nemala osobný život. Žiadna rodina, žiadny milovaný manžel. Ale zároveň nemohla odpustiť pánovi. Sú to ženy, ktoré milujú aj nenávidia zároveň.

Armáda je ponorená do spomienok. Mentálne znovu prežíva svoj vzťah. Zahrievajú dušu ako slnko minútu pred západom slnka. Ani na chvíľu si však nepripúšťa myšlienku, že veci mohli dopadnúť inak. Vtedajšia spoločnosť by ich vzťah odsúdila. Na toto nebol pripravený. Nepotreboval ich, tieto vzťahy. Potom bolo možné ukončiť vojenskú kariéru.

Žije tak, ako mu diktujú spoločenské pravidlá a princípy. Je od prírody zbabelec. O lásku treba bojovať.

Bunin nedovoľuje, aby láska prúdila pozdĺž rodinného kanála, aby sa formovala v šťastnom manželstve. Prečo svojich hrdinov pripravuje o ľudské šťastie? Možno si myslí, že prchavá vášeň je lepšia? Lepšia táto večná nedokončená láska? Nepriniesla šťastie Nadezhde, ale stále miluje. V čo dúfa? Osobne tomu nerozumiem, nezdieľam názory autora.

Starý bojovník konečne začína jasne vidieť a uvedomuje si, čo stratil. Toto hovorí s takou horkosťou Nadežde. Uvedomil si, že ona je pre neho tá najdrahšia a najbystrejšia osoba. Nikdy však nepochopil, aké karty má v rukáve. Život mu dal druhú šancu na šťastie, no on ju nevyužil.

Aký význam vkladá Bunin do názvu príbehu „Temné uličky“? čo tým myslí? Temné zákutia ľudská duša a ľudská pamäť. Každý človek má svoje tajomstvá. A niekedy sa pre neho objavia tým najneočakávanejším spôsobom. V živote nie je nič náhodné. Náhoda je vzor dobre naplánovaný Bohom, osudom alebo vesmírom.

Niektoré zaujímavé eseje

Vo svojom príbehu "Tiché ráno" Kazakov rozpráva o priateľstve dvoch chlapcov z rôznych spoločenských vrstiev, o vzájomnej pomoci. Áno. Kazakov hovorí o Dedinský život a ukazuje nám, aké rozdielne sú vidiecke a mestské obyvateľstvo.

S týmto tvrdením je ťažké nesúhlasiť. V skutočnosti je pre človeka často ťažké vyrovnať sa so svojimi skutočnými pocitmi, ktoré môžu zatieniť hlas rozumu.

• Charakteristika a obraz cigánky Hrušky v príbehu Začarovaný pútnik Leskovská esej

  Hruška je mladá Rómka, ktorej krása uchváti každého muža. Jej tajomnosť, lesk vlasov, jemnosť jej zvykov sú jej nepochybnými tromfami.

Výber povolania je veľmi zodpovedný krok, od ktorého závisí váš ďalší osud. Toto povolanie by malo byť v prvom rade podľa vašich predstáv a v druhom rade by vám malo zabezpečiť slušný život.

• Nad čím vás Dostojevského román Zločin a trest núti zamyslieť sa?

  O čom vás núti premýšľať Dostojevského román „Zločin a trest“? Veľký Filozof, psychológ 17. storočia, je, samozrejme, Fjodor Michajlovič Dostojevskij, ktorý napísal slávny román"Zločin a trest"

Bunin Ivan Alekseevich je jedným z nich najlepší spisovatelia naša krajina. Prvá zbierka jeho básní vyšla v roku 1881. Potom napísal príbehy „Na koniec sveta“, „Tanka“, „Správy z vlasti“ a niektoré ďalšie. V roku 1901 vyšla nová zbierka Padajúce lístie, za ktorú autor dostal Puškinovu cenu.

Spisovateľovi prichádza popularita a uznanie. Stretáva sa s M. Gorkým, A. P. Čechovom, L. N. Tolstým.

Na začiatku 20. storočia vytvoril Ivan Alekseevič príbehy „Zakhar Vorobyov“, „Borovice“, „ Antonovské jablká„a ďalšie, ktoré zobrazujú tragédiu nemajetných, zbedačených ľudí, ako aj skazu šľachtických majetkov.

a emigráciu

Bunin bral októbrovú revolúciu negatívne, ako sociálnu drámu. V roku 1920 emigroval do Francúzska. Tu napísal okrem iných diel aj cyklus poviedok s názvom „Temné uličky“ (rovnomenný príbeh z tejto zbierky rozoberieme trochu nižšie). Hlavnou témou cyklu je láska. Ivan Alekseevič nám odhaľuje nielen jeho svetlé stránky, ale aj tie temné, ako o tom hovorí samotný názov.

Buninov osud bol tragický aj šťastný. Vo svojom umení dosiahol neprekonateľné výšky, prvý z domáci spisovatelia dostal prestížnu Nobelovu cenu. Bol však prinútený žiť tridsať rokov v cudzej krajine s túžbou po vlasti a duchovnou blízkosťou s ňou.

Kolekcia "Temné uličky"

Tieto skúsenosti boli podnetom na vytvorenie cyklu „Temné uličky“, ktorého analýzu budeme analyzovať. Táto kolekcia v skrátenej forme sa prvýkrát objavila v New Yorku v roku 1943. V roku 1946 vyšlo v Paríži ďalšie vydanie, ktoré obsahovalo 38 príbehov. Zbierka sa svojím obsahom výrazne líšila od spôsobu, akým sa téma lásky bežne pokrývala v sovietskej literatúre.

Buninov pohľad na lásku

Bunin mal na tento pocit svoj vlastný pohľad, odlišný od ostatných. Jeho finále bolo jedno - smrť alebo rozlúčka, bez ohľadu na to, ako veľmi sa hrdinovia milovali. Ivan Alekseevič veril, že to vyzerá ako záblesk, ale práve to je krásne. Lásku časom vystrieda náklonnosť, ktorá sa postupne mení na každodenný život. Buninovi hrdinovia sú o to ochudobnení. Zažijú len záblesk a časť, keď si to užili.

Začnime s analýzou príbehu, ktorá otvára rovnomenný cyklus Stručný opis pozemky.

Dej príbehu "Temné uličky"

Jeho dej je nekomplikovaný. Generál Nikolaj Alekseevič, už starý muž, prichádza na poštovú stanicu a stretáva sa tu so svojou milovanou, ktorú nevidel asi 35 rokov. Dúfam, že sa to nenaučí hneď. Teraz je hostiteľkou, v ktorej sa kedysi konalo ich prvé stretnutie. Hrdina zistí, že celý ten čas milovala len jeho.

Príbeh "Temné uličky" pokračuje. Nikolaj Alekseevič sa snaží ospravedlniť pred ženou, že ju toľko rokov nenavštívil. „Všetko prechádza,“ hovorí. Ale tieto vysvetlenia sú veľmi neúprimné, nemotorné. Nadežda múdro odpovedá generálovi, že mladosť prejde všetkým, ale láska nie. Žena vyčíta milencovi, že ju bezcitne opustil, a tak chcela na seba veľakrát položiť ruky, no uvedomuje si, že teraz je na výčitky neskoro.

Pozrime sa podrobnejšie na príbeh „Temné uličky“. ukazuje, že Nikolaj Alekseevič sa nezdá, že by mal výčitky svedomia, ale Nadežda má pravdu, keď hovorí, že nie všetko je predsa zabudnuté. Generál tiež nemohol zabudnúť na túto ženu, svoju prvú lásku. Márne sa jej pýta: "Choď preč, prosím." A hovorí, že keby mu len Boh odpustil, a Nadežda mu už zjavne odpustila. Ale ukazuje sa, že nie. Žena priznáva, že by to nedokázala. Preto je generál nútený sa ospravedlniť, ospravedlniť sa svojmu bývalý milenec Povedal, že nikdy nebol šťastný, ale svoju ženu miloval bez pamäti a ona opustila Nikolaja Alekseeviča a podviedla ho. Zbožňoval svojho syna, mal veľké nádeje, ale ukázal sa ako drzý, márnotratný, bez cti, srdca, svedomia.

Ostala stará láska?

Poďme analyzovať prácu "Temné uličky". Rozbor deja ukazuje, že city hlavných hrdinov nevyprchali. Je nám jasné, že zachovalé stará láska, hrdinovia tohto diela sa milujú ako predtým. Odchádzajúc, generál si priznáva, že mu táto žena dala najlepšie momentyživota. Za zradu svojej prvej lásky sa osud hrdinovi pomstí. Nenachádza šťastie v živote rodina Nicholas Alekseevič („Temné uličky“). Analýza jeho skúseností to dokazuje. Uvedomuje si, že raz premárnil šancu, ktorú mu dal osud. Keď kočiš povie generálovi, že táto gazdiná dáva peniaze za úrok a je veľmi „v pohode“, aj keď spravodlivá: ak by ich nevrátila včas, obviňujte sa, Nikolaj Alekseevič premietne tieto slová do svojho života a zamyslí sa nad tým, čo by sa stalo, keby túto ženu neopustil.

Čo bránilo šťastiu hlavných hrdinov?

Kedysi triedne predsudky zabránili tomu, aby sa osud budúceho generála spojil s osudom obyčajného občana. Láska však neopustila srdce hlavného hrdinu a zabránila mu byť šťastný s inou ženou a dôstojne vychovávať svojho syna, ako ukazuje naša analýza. "Temné uličky" (Bunin) je dielo, ktoré má tragickú konotáciu.

Nádej niesla lásku aj celým jej životom a nakoniec aj ona skončila sama. Nemohla hrdinovi odpustiť spôsobené utrpenie, pretože zostal najdrahšou osobou v jej živote. Nikolaj Alekseevič nedokázal porušiť pravidlá stanovené v spoločnosti, neodvážil sa proti nim konať. Veď keby sa generál oženil s Nadeždou, stretol by sa s opovrhnutím a nepochopením okolia. ALE chúďa dievča neostávalo nič iné, len sa podvoliť osudu. V tých časoch boli svetlé uličky lásky medzi sedliačkou a pánom nemožné. Toto je verejná záležitosť, nie súkromná.

Dráma o osude hlavných postáv

Bunin vo svojej práci chcel ukázať dramatický osud hlavných postáv, ktorí boli nútení sa rozlúčiť a boli do seba zamilovaní. V tomto svete bola láska odsúdená na zánik a hlavne krehká. Ale rozžiarila celý ich život, navždy zostala v pamäti najlepších okamihov. Tento príbeh je romanticky krásny, aj keď dramatický.

V Buninovom diele "Temné uličky" (teraz analyzujeme tento príbeh) je téma lásky priechodným motívom. Preniká aj do všetkej tvorivosti a spája tak emigrantské a ruské obdobie. Práve ona umožňuje spisovateľovi spájať duchovné zážitky s javmi vonkajšieho života, ako aj priblížiť tajomstvo ľudskej duše na základe vplyvu objektívnej reality na ňu.

Týmto sa analýza „Temných uličiek“ uzatvára. Každý chápe lásku po svojom. Tento úžasný pocit ešte nebol rozlúštený. Téma lásky bude vždy aktuálna, pretože je hybnou silou mnohých ľudských činov, zmyslom nášho života. K tomuto záveru vedie najmä naša analýza. Buninove „Temné uličky“ sú príbehom, ktorý už svojim názvom odráža myšlienku, že tento pocit nemožno úplne pochopiť, je „temný“, no zároveň krásny.