Wewnętrzny świat grafika

Źródło // Pytania z literatury, nr 8, 1968. - s. 74-87.

Wewnętrzny świat dzieła sztuki słownej (literackiej lub folklorystycznej) ma pewną integralność artystyczną. Poszczególne elementy odbitej rzeczywistości łączą się ze sobą w tym wewnętrznym świecie w pewien system, artystyczną jedność.

Badając odbicie świata rzeczywistości w świecie dzieła sztuki, krytycy literaccy ograniczają się w większości do zwrócenia uwagi na to, czy poszczególne zjawiska rzeczywistości są w dziele prawidłowo lub niepoprawnie przedstawione. Badacze literatury korzystają z pomocy historyków, aby ustalić poprawność przedstawienia wydarzeń historycznych, psychologów, a nawet psychiatrów, aby ustalić poprawność opisu życia psychicznego bohaterów. Studiując starożytną literaturę rosyjską, oprócz historyków, często zwracamy się o pomoc do geografów, zoologów, astronomów itp. I wszystko to jest oczywiście całkiem poprawne, ale niestety nie wystarczy. Zwykle nie badamy wewnętrznego świata dzieła sztuki jako całości, ograniczając się do poszukiwania „prototypów”: prototypów tej lub innej postaci, postaci, krajobrazu, a nawet „prototypów”, wydarzeń i prototypów samych typów . Wszystko jest „detaliczne”, wszystko jest w częściach! Dlatego świat dzieła sztuki pojawia się w naszych badaniach masowo, a jego relacja do rzeczywistości jest fragmentaryczna i pozbawiona integralności.

Jednocześnie błąd krytyków literackich dostrzegających różne „wierności” czy „niewierności” w przedstawianiu rzeczywistości przez artystę polega na tym, że dzieląc integralną rzeczywistość i integralny świat dzieła sztuki, oba niewspółmierne: mierzą powierzchnię mieszkania w latach świetlnych.

To prawda, że ​​już stało się stereotypowe wskazywanie różnicy między faktem rzeczywistym a faktem artystycznym. Na takie wypowiedzi możemy się natknąć, studiując Wojnę i pokój czy rosyjskie epopeje i pieśni historyczne. Różnica między światem rzeczywistości a światem dzieła sztuki jest już dostrzeżona z wystarczającą ostrością. Ale nie chodzi o to, by „być świadomym” czegoś, ale o zdefiniowanie tego „czegoś” jako przedmiotu badań.

Rzeczywiście, konieczne jest nie tylko stwierdzenie samego faktu różnic, ale także zbadanie, na czym te różnice polegają, co je powoduje i jak organizują wewnętrzny świat dzieła. Nie powinniśmy po prostu ustalać różnic między rzeczywistością a światem dzieła sztuki i tylko w tych różnicach powinniśmy widzieć specyfikę dzieła sztuki. Specyfika dzieła sztuki przez poszczególnych autorów lub ruchy literackie może być czasem wręcz przeciwna, to znaczy, że tych różnic będzie za mało w pewnych częściach świata wewnętrznego, a za dużo imitacji i dokładnego odwzorowania rzeczywistości.

W źródłach historycznych kiedyś badanie źródła historycznego ograniczało się do pytania: prawda czy fałsz? Po pracach A. Szachmatowa na temat historii kronikarstwa takie studium źródła uznano za niewystarczające. A. Studiował szachy źródło historyczne jako pomnik integralny pod względem tego, jak ten pomnik przekształca rzeczywistość: celowości źródła, światopoglądu i… poglądy polityczne autor. Dzięki temu możliwe stało się wykorzystanie jako świadectwa historycznego nawet zniekształconego, przetworzonego obrazu rzeczywistości. Ta przemiana sama w sobie stała się ważnym świadectwem historii ideologii i… myśl publiczna. Historyczne koncepcje kronikarza, bez względu na to, w jaki sposób zniekształcają rzeczywistość (a nie ma w kronice pojęć, które rzeczywistości nie zniekształcają), zawsze są interesujące dla historyka, świadcząc o historycznych ideach kronikarza, jego ideach i poglądach na temat świat. Sama koncepcja kronikarza stała się dowodem historycznym. A. Szachmatow uczynił wszystkie źródła w pewnym stopniu ważnymi i interesującymi dla współczesnego historyka i nie mamy prawa odrzucić żadnego źródła. Ważne jest tylko, aby zrozumieć, o której godzinie może świadczyć badane źródło: o czasie, w którym zostało skompilowane, lub o czasie, o którym pisze.

To samo dotyczy krytyki literackiej. Każde dzieło sztuki (jeśli jest tylko artystyczne!) odzwierciedla świat rzeczywistości we własnych twórczych perspektywach. I te kąty podlegają wszechstronnemu badaniu w związku ze specyfiką dzieła sztuki, a przede wszystkim w ich artystycznej całości. Studiując odbicie rzeczywistości w dziele sztuki, nie powinniśmy ograniczać się do pytania: „prawda czy fałsz” – a podziwiać tylko wierność, dokładność, poprawność. Wewnętrzny świat dzieła sztuki ma również swoje własne, wzajemnie powiązane wzory, swoje wymiary i swoje znaczenie jako system.

Oczywiście, co jest bardzo ważne, wewnętrzny świat dzieła sztuki nie istnieje sam z siebie i nie dla siebie. Nie jest autonomiczny. Zależy od rzeczywistości, „odzwierciedla” świat rzeczywistości, ale przekształcenie tego świata, na które pozwala dzieło sztuki, ma charakter holistyczny i celowy. Przemiana rzeczywistości wiąże się z ideą dzieła, z zadaniami, jakie stawia sobie artysta. Świat dzieła sztuki jest wynikiem zarówno poprawnej ekspozycji, jak i aktywnej transformacji rzeczywistości. Pisarz kreuje w swojej twórczości pewną przestrzeń, w której rozgrywa się akcja. Przestrzeń ta może być duża, obejmując serię dziwnych powieści podróżniczych, a nawet rozciągać się poza ziemską planetę (w powieściach fantasy i romantycznych), ale może również skurczyć się do wąskich ram jednego pokoju. Przestrzeń tworzona przez autora w jego twórczości może mieć swoiste właściwości „geograficzne”, być realna (jak w kronice czy powieści historycznej) lub wyobrażeniowa, jak w bajce. Pisarz w swoim dziele kreuje także czas, w którym rozgrywa się akcja dzieła. Praca może obejmować stulecia lub tylko godziny. Czas w pracy może płynąć szybko lub wolno, z przerwami lub w sposób ciągły, być intensywnie wypełniony wydarzeniami lub płynąć leniwie i pozostać „pustym”, rzadko „zapełnionym” wydarzeniami.

Zagadnieniu czasu artystycznego poświęcono w literaturze sporo prac, choć ich autorzy często zastępują badanie czasu artystycznego dzieła badaniem poglądów autora na problem czasu i dokonują prostych selekcji wypowiedzi pisarzy o czasie, nie dostrzegając lub nie przywiązując wagi do tego, że stwierdzenia te mogą być w konflikcie z czasem artystycznym, jaki sam pisarz kreuje w swojej twórczości 1.

1 Literatura na temat czasu artystycznego i przestrzeni artystycznej zob.: D. S. Lichaczow, Poetyka starożytna literatura rosyjska, "Nauka", L. 1967, s. 213-214 i 357. Dodatkowo wskażę: Em. S t a i g y, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W e i n r i c h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964.

Dzieła mogą też mieć swój własny świat psychologiczny, nie psychologię poszczególnych postaci, ale ogólne prawa psychologii, które podporządkowują sobie wszystkie postacie, tworząc „środowisko psychologiczne”, w którym toczy się akcja. Prawa te mogą różnić się od praw psychologii, które istnieją w rzeczywistości, i nie ma sensu szukać dokładnych odpowiedników w podręcznikach psychologii lub podręcznikach psychiatrii. Bohaterowie baśni mają więc własną psychologię: ludzie i zwierzęta, a także fantastyczne stworzenia. Mają szczególny rodzaj reakcji na wydarzenia zewnętrzne, specjalna argumentacja i specjalne odpowiedzi na argumenty antagonistów. Jedna psychologia jest charakterystyczna dla bohaterów Gonczarowa, inna - dla postaci Prousta, inna - dla Kafki, bardzo szczególna - dla postaci kroniki lub żywotów świętych. Psychologia postaci historycznych Karamzin or romantyczni bohaterowie Lermontow jest również wyjątkowy. Wszystkie te psychologiczne światy muszą być badane jako całość.

To samo należy powiedzieć o społecznej strukturze świata dzieł artystycznych, przy czym tę społeczną strukturę świata artystycznego dzieła należy odróżnić od poglądów autora na kwestie społeczne, a badania tego świata nie należy mylić z jej rozproszone porównania ze światem rzeczywistości. Świat relacji społecznych w dziele sztuki wymaga również studiowania jego integralności i niezależności.

Możesz także studiować świat historii w niektórych dziełach literackich: w annałach, w tragedii klasycyzmu, w powieściach historycznych o realistycznych nurtach itp. I w tej dziedzinie nie tylko dokładne lub niedokładne reprodukcje wydarzeń z prawdziwej historii znaleźć, ale także własne prawa, według których zdarzenia historyczne, własny system przyczynowości lub „bezprzyczynowości” zdarzeń – jednym słowem, własny… wewnętrzny świat historii. Zadanie badania tego świata historii dzieła jest tak samo różne od badania poglądów pisarza na historię, jak badanie czasu artystycznego różni się od badania poglądów artysty na czas. Można studiować historyczne poglądy Tołstoja wyrażone w dobrze znanych historycznych dygresjach jego powieści Wojna i pokój, ale można też przestudiować przebieg wydarzeń w Wojnie i pokoju. To dwa różne zadania, chociaż są ze sobą powiązane. Myślę jednak, że to ostatnie zadanie jest ważniejsze, a pierwsze służy jedynie jako przewodnik (nie jest najważniejsze) dla drugiego. Gdyby Lew Tołstoj był historykiem, a nie powieściopisarzem, być może te dwa zadania miałyby odwrotne znaczenie. Nawiasem mówiąc, ciekawa jest pewna prawidłowość, która wyłania się, gdy badamy różnicę między poglądami pisarzy na historię a jej artystycznym przedstawieniem. Jako historyk (w swoich dyskusjach na tematy historyczne) pisarz bardzo często podkreśla prawidłowość procesu historycznego, ale w swoich praktyka artystyczna mimowolnie podkreśla w swojej twórczości rolę przypadku w losach postaci historycznych i zwyczajnych. Przypomnę o roli kożucha zająca w losach Griniewa i Pugaczowa w „ Córka kapitana» u Puszkina. Historyk Puszkin nie zgadzał się w tej kwestii z artystą Puszkinem.

Bardzo ważna jest również moralna strona świata dzieła sztuki i jak wszystko inne na tym świecie ma bezpośrednie znaczenie „konstruktywne”. Na przykład świat dzieł średniowiecznych zna absolutne dobro, ale zło jest w nim względne. Dlatego święty nie może nie tylko stać się złoczyńcą, ale nawet popełnić zły uczynek. Gdyby to zrobił, to nie byłby świętym ze średniowiecznego punktu widzenia, tylko udawałby, był hipokrytą, czekał na czas itd. itd. Ale każdy czarny charakter w świecie dzieł średniowiecznych może się diametralnie zmienić i zostań świętym. Stąd swoista asymetria i „jednopunktowość” moralnego świata dzieł artystycznych średniowiecza. To decyduje o oryginalności akcji, konstrukcji wątków (w szczególności żywotów świętych), zainteresowaniem oczekiwaniem czytelnika dzieł średniowiecznych itp. (psychologia zainteresowania czytelnika – „oczekiwanie” kontynuacji).

Moralny świat dzieł sztuki nieustannie się zmienia wraz z rozwojem literatury. Próby usprawiedliwienia zła, znalezienia w nim obiektywnych przyczyn, uznania zła za protest społeczny lub religijny są charakterystyczne dla dzieł kierunku romantycznego (Byron, Njegosh, Lermontow itp.). W klasycyzmie zło i dobro niejako stoją ponad światem i nabierają swoistego historycznego zabarwienia. W realizmie problemy moralne przenikają codzienność, pojawiają się w tysiącach aspektów, wśród których w miarę rozwoju realizmu stale rosną aspekty społeczne. Itp.

Budowlane materiały do ​​budowy wewnętrznego świata dzieła sztuki czerpie z otaczającej artystę rzeczywistości, ale tworzy on swój własny świat zgodnie ze swoimi wyobrażeniami o tym, jak ten świat był, jest lub powinien być.

Świat dzieła sztuki odzwierciedla jednocześnie rzeczywistość pośrednio i bezpośrednio: pośrednio poprzez wizję artysty, poprzez jego artystyczne reprezentacje oraz bezpośrednio, bezpośrednio w przypadkach, gdy artysta nieświadomie, nie przywiązując do tego znaczenia artystycznego, przenosi zjawiska rzeczywistości lub reprezentacje i koncepcje w stworzony przez niego świat swojej epoki.

Podam przykład z dziedziny czasu artystycznego powstałego w dziele literackim. Ten czas dzieła sztuki może, jak już wspomniałem, płynąć bardzo szybko, „skokami”, „nerwowo” (u Dostojewskiego) lub płynąć wolno i równomiernie (u Gonczarowa czy Turgieniewa), łączyć się z „wiecznością” ( w starożytnych kronikach rosyjskich), uchwycić większy lub mniejszy zakres zjawisk. We wszystkich tych przypadkach mamy do czynienia z czasem artystycznym - czasem, który pośrednio odtwarza czas rzeczywisty, artystycznie go przekształcając. Jeśli, tak jak my, współczesny pisarz dzieli dzień na 24 godziny, a kronikarz - zgodnie z nabożeństwem kościelnym - na 9, to nie ma w tym artystycznego "zadania" i sensu. To jest bezpośrednie odzwierciedlenie współczesny pisarz liczenie czasu, które bez zmian przenosi się z rzeczywistości. Dla nas oczywiście ważny jest pierwszy, artystycznie przetworzony czas.

To właśnie daje możliwość kreatywności, stwarza niezbędną artyście „manewrowość”, pozwala stworzyć własny świat, inny niż świat innego dzieła, innego pisarza, innego ruchu literackiego, stylu itp.

Świat dzieła sztuki odtwarza rzeczywistość w rodzaju „zredukowanej”, warunkowej wersji. Artysta, budując swój świat, nie może oczywiście reprodukować rzeczywistości z takim samym stopniem złożoności, jaka jest w rzeczywistości. W świecie dzieła literackiego niewiele jest tego, co jest w świecie rzeczywistym. Ten świat jest na swój sposób ograniczony. Literatura bierze tylko pewne zjawiska rzeczywistości, a następnie umownie je skraca lub rozszerza, ubarwia lub wyblaknie, porządkuje stylistycznie, ale jednocześnie, jak już wspomniano, tworzy swój własny system, system wewnętrznie zamknięty z własnymi prawami.

Literatura „odtwarza” rzeczywistość. To „odtwarzanie” ma miejsce w związku z tymi „stylowymi” tendencjami, które charakteryzują twórczość tego lub innego autora, ten lub inny nurt literacki lub „styl epoki”. Te tendencje stylotwórcze sprawiają, że świat dzieła sztuki pod pewnymi względami jest bardziej różnorodny i bogatszy niż świat rzeczywistości, mimo całej jego warunkowej zwięzłości.

Koniec pracy -

Ten temat należy do:

Lekcja praktyczna. Przygotuj krótką notkę biograficzną na temat D.S. Lichaczow

Wewnętrzny świat dzieła sztuki .. według d s Lichaczowa .. przygotuj krótką notkę biograficzną o d s Lichaczowie ..

Jeśli potrzebujesz dodatkowy materiał na ten temat, lub nie znalazłeś tego, czego szukałeś, zalecamy skorzystanie z wyszukiwania w naszej bazie prac:

Co zrobimy z otrzymanym materiałem:

Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:

Wewnętrzny świat dzieła sztuki istnieje oczywiście i jest to bardzo ważne, nie sam w sobie i nie dla siebie. Nie jest autonomiczny. Zależy od rzeczywistości, „odzwierciedla” świat rzeczywistości, ale artystyczna przemiana tego świata, jaką dokonuje sztuka, ma charakter holistyczny i celowy. Przekształcenie rzeczywistości wiąże się z ideą dzieła, z zadaniami, jakie stawia sobie artysta.Świat dzieła sztuki nie jest zjawiskiem biernego postrzegania rzeczywistości, ale aktywnego jej przekształcania, czasem bardziej , czasami mniej.
Pisarz kreuje w swojej twórczości pewną przestrzeń, w której rozgrywa się akcja. Przestrzeń ta może być duża, obejmując kilka krajów (w powieści podróżniczej) lub nawet wykraczać poza granice ziemskiej planety (w powieściach fantasy i romantycznych), ale może też zawęzić się do wąskich granic pojedynczego pokoju. Przestrzeń tworzona przez autora w jego twórczości może mieć swoiste właściwości „geograficzne”; być realne (jak w kronice lub powieści historycznej) lub wyimaginowane (jak w bajce).
Może mieć określone właściwości, w taki czy inny sposób „organizować” działanie dzieła. Ta ostatnia właściwość przestrzeni artystycznej jest szczególnie ważna dla literatury i folkloru. Faktem jest, że przestrzeń w sztuce słowa jest bezpośrednio związana z czasem artystycznym. Jest dynamiczny. Tworzy środowisko do ruchu i sama się zmienia, porusza. Ten ruch (w ruchu jednoczy przestrzeń i czas)” może być łatwy lub trudny, szybki lub powolny, może być związany ze znanym oporem otoczenia i ze związkami przyczynowo-skutkowymi.
PRZESTRZEŃ ARTYSTYCZNA BAJKA
Jedną z głównych cech wewnętrznego świata rosyjskiej baśni jest niska odporność środowiska materialnego w nim, „nadprzewodnictwo” jego przestrzeni. I wiąże się z tym kolejna baśniowa specyfika: budowa fabuły, system obrazów itp.
Ale przede wszystkim wyjaśnię, co rozumiem przez „odporność na środowisko” w wewnętrznym świecie dzieła sztuki. Każde działanie w dziele sztuki może napotkać mniejszy lub większy opór otoczenia. W związku z tym działania w pracy mogą być szybkie lub zahamowane, powolne. Mogą uchwycić mniej lub więcej miejsca. Opór medium może być jednorodny i niejednorodny. Pod tym względem działanie, napotykając nieoczekiwane przeszkody lub nie napotykając przeszkód, może być czasem nierówne, czasem równe i spokojne (cicho szybkie lub spokojnie powolne). Ogólnie rzecz biorąc, w zależności od odporności środowiska działania mogą mieć bardzo różnorodny charakter.
Niektóre prace będą charakteryzować się łatwością spełnienia życzeń bohaterów przy niskich barierach potencjalnych, podczas gdy inne będą charakteryzować się trudnością i wysokością potencjalnych barier. Można więc mówić o różnym stopniu przewidywalności przebiegu wydarzeń w poszczególnych utworach, co jest niezwykle ważne dla badania uwarunkowań determinujących „ciekawą lekturę”. Zjawiska takie jak „turbulencja”, „kryzys przeciągania”, „płynność”, „lepkość kinematyczna”, „dyfuzja”, „entropia” itp. świat dzieła literackiego, jego przestrzeń artystyczna, otoczenie.
W rosyjskiej bajce opór środowiska jest prawie nieobecny. Bohaterowie poruszają się z niezwykłą prędkością, a ich droga nie jest trudna i niełatwa: „jedzie drogą, jedzie szeroką i wpada na złote pióro Ognistego Ptaka”. Przeszkody, które bohater napotyka po drodze, są tylko fabułą, ale nie naturalne, nie naturalne. Fizyczne środowisko samej baśni niejako nie zna oporu. Dlatego tak często w bajce pojawiają się formułki typu „powiedziane i zrobione”. Bajka też nie ma inercji psychicznej. Bohater nie waha się: zdecydował - i zrobił to, pomyślał - i poszedł. Wszystkie decyzje bohaterów są również szybkie i podejmowane bez większego namysłu. Bohater wyrusza w podróż i dociera do celu bez zmęczenia, niedogodności na drodze, choroby, przypadkowych, niepowiązanych, przemijających spotkań itp. Droga przed bohaterem jest zwykle „prosta” i „szeroka”; jeśli czasami można ją „zaczarować”, to nie z powodu jej naturalnego stanu, ale dlatego, że ktoś ją zaczarował. Pole w bajce jest szerokie. Morze samo w sobie nie przeszkadza budowniczym statków. Dopiero gdy interweniuje przeciwnik bohatera, burza się podnosi. Opór środowiska może być tylko „celowy” i funkcjonalny, uwarunkowany fabułą.
Dlatego bajkowa przestrzeń nie jest przeszkodą w działaniu. Jakikolwiek dystans nie przeszkadza w rozwoju bajki. Wnoszą do niej tylko skalę, znaczenie, rodzaj patosu. Znaczenie tego, co się dzieje, ocenia przestrzeń.
W bajce nie daje się odczuć bezwładność środowiska, ale siły ofensywne, a jednocześnie głównie „duchowe”: toczy się walka pomysłowości, walka intencji, magiczne moce czary. Intencje nie napotykają oporu otoczenia, ale zderzają się z innymi intencjami, często nieumotywowanymi. Dlatego przeszkód w bajce nie da się przewidzieć - są nagłe. Jest to rodzaj gry w piłkę: piłka jest rzucana, zostaje odbita, ale sam lot piłki w przestrzeni nie napotyka oporu powietrza i nie zna siły grawitacji. Wszystko, co dzieje się w bajce, jest nieoczekiwane: „jechali, jechali i nagle ...”, „szli, chodzili i widzieli rzekę ...” (L. N. Afanasyev. Ludowe bajki rosyjskie, nr 260) . Akcja baśni zdaje się zmierzać w kierunku pragnień bohatera: gdy tylko bohater pomyślał o tym, jak zgładzić wroga, a Baba Jaga radzi mu się z nim spotkać (Afanasiev, nr 212). Jeśli bohaterka musi uciekać, bierze latający dywan, siada na nim i pędzi po nim jak ptak (Afanasiev, nr 267). Pieniądze w bajce zdobywa się nie pracą, ale przypadkiem: ktoś każe bohaterowi wykopać je spod wilgotnego dębu (Afanasiev, nr 259). Wszystko, co robi bohater, robi na czas. Bohaterowie opowieści zdają się na siebie czekać. Bohater musi iść do króla - biegnie prosto do niego, a król wydaje się już na niego czekać, jest na miejscu, nie musisz go prosić o przyjęcie lub czekanie (Afanasiev, nr 212) . W walce, bójce, pojedynku bohaterowie również nie stawiają sobie długotrwałego oporu, ao wyniku pojedynku decyduje nie tyle siła fizyczna, ile inteligencja, przebiegłość czy magia.
Dynamiczna lekkość baśni znajduje odzwierciedlenie w łatwości, z jaką bohaterowie rozumieją się nawzajem, w tym, że zwierzęta potrafią mówić, a drzewa rozumieją słowa bohatera. Sam bohater nie tylko łatwo się porusza, ale także łatwo zamienia się w zwierzęta, rośliny i przedmioty. Niepowodzenia bohatera są zwykle wynikiem jego błędu, zapomnienia, nieposłuszeństwa, tego, że ktoś go oszukał lub zaczarował.
Bardzo rzadko porażka jest wynikiem fizycznej słabości bohatera, jego choroby, zmęczenia i powagi stojącego przed nim zadania. Wszystko w bajce robi się łatwo i natychmiast – „jak w bajce”.
Dynamiczna lekkość baśni prowadzi do skrajnego poszerzenia jej przestrzeni artystycznej. Bohater w celu dokonania wyczynu podróżuje do odległych krain, do odległego państwa. Odnajduje bohaterkę „na końcu świata”. Strzelec-dobrze zrobiony dostaje królewską oblubienicę - księżniczkę Wasylisę - "na samym końcu świata" (Afanasiev, nr 169). Każdy wyczyn wykonywany jest w nowym miejscu. Akcja opowieści jest podróżą bohatera Duży świat bajki. Oto „Opowieść o Iwanie Carewiczu, ognistym ptaku i szarym wilku” (Afanasiev, nr 168). Akcja tej opowieści toczy się początkowo „w pewnym królestwie, w pewnym stanie”. Tutaj Iwan Carewicz dokonuje swojego pierwszego wyczynu - dostaje pióro Ognistego Ptaka. Przy drugim wyczynie idzie „nie wiedząc, dokąd zmierza”. Z miejsca swojego drugiego wyczynu Iwan Carewicz ponownie podróżuje, aby dokonać trzeciego wyczynu, „do odległych krajów, do odległego państwa”. Następnie rusza, by wykonać swój czwarty wyczyn dla nowych odległych krain.
Przestrzeń baśni jest niezwykle duża, nieograniczona, nieskończona, ale jednocześnie ściśle związana z akcją, nie niezależnie, ale też nie ma związku z realną przestrzenią.
Jak zobaczymy później, miejsce w kronice też jest bardzo duże. Akcja w annałach jest łatwo przenoszona z jednego punktu geograficznego do drugiego. Kronikarz w jednym wierszu swojej kroniki może zrelacjonować to, co wydarzyło się w Nowogrodzie, w innym - o tym, co wydarzyło się w Kijowie, aw trzecim - o wydarzeniach w Konstantynopolu. Ale w annałach przestrzeń geograficzna jest realna. Domyślamy się nawet (choć nie zawsze) w jakim mieście kronikarz pisze i wiemy dokładnie, gdzie w realnej przestrzeni geograficznej z prawdziwymi miastami i wsiami dzieją się prawdziwe wydarzenia. Przestrzeń baśni nie odpowiada przestrzeni, w której żyje narrator i gdzie słuchacze słuchają baśni. Jest bardzo wyjątkowy, inny niż przestrzeń do spania.
I z tego punktu widzenia bardzo ważna jest baśniowa formuła towarzysząca działaniom bohatera: „czy jest blisko, czy daleko, czy nisko, czy wysoko”. Ta formuła ma też kontynuację, która jest już związana z artystycznym czasem baśni: „wkrótce bajka się opowiada, ale nie wcześnie czyn się dokona”. Czas baśni również nie koreluje z czasem rzeczywistym. Nie wiadomo, czy wydarzenia z opowieści miały miejsce dawno, czy niedawno. Czas w bajce jest wyjątkowy - „szybki”. Wydarzenie może trwać trzydzieści lat i trzy lata, ale może też odbywać się w ciągu jednego dnia. Nie ma szczególnej różnicy. Bohaterowie nie nudzą się, nie marnują, nie starzeją się, nie chorują. Czas rzeczywisty nie ma nad nimi władzy. Potężny tylko czas wydarzenia. Istnieje tylko sekwencja wydarzeń, a ta sekwencja wydarzeń jest… czas artystyczny bajki. Ale historia nie może się cofnąć ani pominąć sekwencji wydarzeń. Akcja jest jednokierunkowa, a czas artystyczny jest z nią ściśle związany.
Ze względu na specyfikę przestrzeni artystycznej i czasu artystycznego baśń ma wyjątkowo sprzyjające warunki do rozwoju akcji. Akcja w bajce jest łatwiejsza niż w jakimkolwiek innym gatunku folkloru.
Łatwość, z jaką w baśni odbywają się wszystkie czynności, ma, jak łatwo zauważyć, bezpośredni związek z magią baśni. Akcje w bajce nie tylko nie spotykają się z oporem otoczenia, ale także ułatwiają różne formy magicznych i magicznych przedmiotów: latający dywan, samoskładający się obrus, magiczna kula, magiczne lustro, Finist Yasna Piórko Sokoła, cudowna koszula itp. W bajce „Chodź tam - nie wiem gdzie, przynieś - nie wiem co” (Afanasiev, nr 212) przed bohaterem toczy się magiczna kula bajki - łucznik: „...tam, gdzie rzeka się spotyka, piłka zostanie przerzucona przez most; tam, gdzie łucznik chce odpocząć, tam kula rozłoży się jak puchowe łóżko. Do tych magicznych pomocników zaliczają się również tzw.
Porównując tę ​​magiczną ulgę w działaniach bohaterów z brakiem oporu środowiska w opowieści, widzimy, że te dwie podstawowe właściwości opowieści nie mają tej samej natury. Jedno zjawisko ma oczywiście wcześniejsze pochodzenie, drugie późniejsze. Przypuszczam, że magia w bajce nie jest pierwotna, ale drugorzędna. To nie brak odporności środowiskowej został dodany do magii, ale sam brak odporności środowiskowej wymagał jej „uzasadnienia” i wyjaśnienia w magii.
Magia zawładnęła baśnią bardziej niż jakikolwiek inny gatunek folkloru, aby dać „prawdziwe” wytłumaczenie - dlaczego bohater przemieszcza się z miejsca na miejsce z taką szybkością, dlaczego pewne zdarzenia rozgrywają się w baśni, które są niezrozumiałe dla świadomości, która już zaczęła szukać wyjaśnień i nie zadowala się stwierdzeniem tego, co się dzieje.
Może się to wydawać paradoksalne, ale magia w baśni jest elementem „materialistycznego wyjaśnienia” cudownej łatwości, z jaką w baśni dokonują się poszczególne zdarzenia, przemiany, ucieczki, wyczyny, znaleziska itp. zaklęcia, zaklęcia itd., same w sobie nie są cudami, a jedynie „wyjaśnieniem” cudownej lekkości wewnętrznego świata baśni. Brak oporu środowiska, ciągłe przełamywanie praw natury w bajce to także rodzaj cudu, który wymagał własnego wyjaśnienia. To „wyjaśnienie” było całym „technicznym uzbrojeniem” opowieści: magiczne przedmioty, zwierzęta pomocnicze, magiczne właściwości drzew, czary itp.
Prymat braku odporności środowiskowej i drugorzędnej natury magii w bajce może być poparty następującymi rozważaniami. Środowisko w bajce jako całość nie stawia oporu. Zawarta w nim magia wyjaśnia tylko część, a zarazem znikomą część cudownej baśniowej lekkości. Gdyby magia była pierwotna, to brak odporności środowiskowej pojawiłby się w bajce tylko na ścieżce tej magii. Tymczasem w bajce wydarzenia bardzo często rozwijają się z niezwykłą łatwością „tak po prostu”, bez magicznego wyjaśnienia. Na przykład w bajce „Żabiej księżniczce” (Afanasiew, nr 267) car nakazuje swoim trzem synom strzelać ze strzały, a „jak kobieta przynosi strzałę, to jest panna młoda”. Wszystkie trzy strzały synów przynoszą kobiety: dwie pierwsze to „córka książęca i córka generała”, a dopiero trzecią strzałę przynosi księżniczka zamieniona w żabę przez czary. Ale ani król nie ma czarów, kiedy proponuje swoim synom znalezienie w ten sposób narzeczonych, ani pierwszych dwóch narzeczonych. Czary nie „zakrywają”, nie wyjaśniają same z siebie wszystkich cudów baśni. Wszystkie te czapki-niewidki i latające dywany są w bajce „małe”. Dlatego są wyraźnie najnowsze.
PRZESTRZEŃ ARTYSTYCZNA W STAREJ LITERATURZE ROSYJSKIEJ
Przestrzeń baśni jest bardzo zbliżona do przestrzeni starożytnej literatury rosyjskiej.
Formy przestrzeni artystycznej w starożytnej literaturze rosyjskiej nie mają takiej różnorodności jak formy czasu artystycznego. Nie zmieniają się w zależności od gatunku. Na ogół nie należą one tylko do literatury i na ogół są takie same w malarstwie, w architekturze, w kronikach, w hagiografiach, w kaznodziejstwie literatury, a nawet w życiu codziennym. Ta ostatnia nie wyklucza ich artystycznego charakteru – przeciwnie, mówi o sile estetycznej percepcji i estetycznej świadomości świata. Świat podporządkowany jest w świadomości człowieka średniowiecza jednemu schematowi przestrzennemu, wszechogarniającemu, niezniszczalnemu i niejako zmniejszającemu wszelkie odległości, w którym nie ma indywidualnych punktów widzenia na ten czy inny przedmiot, ale jest niejako ponadświatowa świadomość tego - takie religijne wzniesienie się ponad rzeczywistość, które pozwala zobaczyć rzeczywistość nie tylko w ogromnym zakresie, ale także w jej silnym spadku.
Być może najłatwiejszym sposobem na pokazanie tego średniowiecznego postrzegania przestrzeni są przykłady dzieł sztuki. Jak już zostało napisane powyżej (s. 604-605), starożytna sztuka rosyjska nie znała perspektywy we współczesnym znaczeniu tego słowa. Nie było bowiem jednego indywidualnego punktu widzenia widza na świat. Wciąż nie było „okna na świat” otwartego przez renesansowych artystów. Artysta nie patrzył na świat z jednej, nieruchomej pozycji. Na zdjęciu nie uosabiał swojego punktu widzenia. Każdy przedstawiony obiekt został odtworzony z punktu, z którego najwygodniej mu było oglądać. Dlatego w obrazie (w ikonie, w kompozycji fresku, mozaiki itp.) było tyle punktów widzenia, ile było w nim poszczególnych obiektów obrazu. Jednocześnie jedność obrazu nie została utracona: osiągnięto ją dzięki ścisłej hierarchii przedstawianych. Ta hierarchia przewidywała podporządkowanie obiektów drugorzędnych na zdjęciu podstawowym. To podporządkowanie zostało osiągnięte zarówno przez stosunek rozmiarów przedstawionych obiektów, jak i przez obrót przedstawionych obiektów w kierunku widza. Rzeczywiście, jaki jest stosunek wielkości przedstawionych obiektów wbudowanych w ikonę? Najbliżej widza jest to, co ważniejsze - Chrystus, Matka Boża, święci itp. Cofając się i znacznie pomniejszone, przedstawiane są budynki (czasem nawet te, w których powinno odbywać się przedstawiane wydarzenie), drzewa. Zmniejszenie rozmiaru nie następuje proporcjonalnie, ale poprzez pewien rodzaj schematyzacji: zmniejsza się nie tylko korona drzewa, ale także liczba liści w tej koronie - czasami do dwóch, trzech.
Miniatury przedstawiają całe miasto, ale sprowadza się ono do jednej, bardzo schematycznej wieży miejskiej.
Wieża niejako zastępuje miasto. To jest symbol miasta. Wyposażenie gospodarstwa domowego (stół, krzesło, kanapa, naczynia itp.) zmniejsza się w porównaniu z postaciami ludzkimi stosunkowo niewiele: oba są zbyt ściśle ze sobą powiązane. W rzeczywiste stosunki konie są przedstawiane z człowiekiem. Tymczasem wielkość świętych wtórnych (wtórnych nie w ogóle, ale w ich znaczeniu w ikonie) maleje, a przedmioty z nimi związane (broń, krzesła, konie itp.) są redukowane ściśle proporcjonalnie do nich.
W rezultacie wewnątrz ikony tworzona jest pewna hierarchia rozmiarów obrazów.
To sprawia, że ​​świat ikony różni się od reszty świata. Dlatego ikona jest „rzeczą”, „obiektem”. Obraz na ikonie jest napisany na przedmiocie (obraz na płótnie nie jest rzeczą, ale obrazem). Ikona ma grubość podkreśloną łuską. Ramy nie ma na obrazie, nie na płótnie, jest oddzielona od obrazu, oprawia obraz; przeciwnie, pola w ikonie są częścią ikony, związanej z obrazem. Dlatego w ikonie cały obraz jest zwarty, kompozycja jest nasycona, nie ma „powietrza”, nie ma wolnej przestrzeni, która mogłaby połączyć obraz na ikonie z resztą świata.
Inna technika łączenia przedstawionego w pewną całość jest następująca: przedmioty, jak powiedziałem, zwracają się w kierunku środka (znajdującego się trochę przed ikoną), w kierunku modlącego się (modlącego się, a nie tylko widza ). Ikona to przede wszystkim obiekt kultu, o czym nie należy zapominać, analizując jej system artystyczny. Przedstawione twarze są niejako zwrócone w stronę modlącej się osoby. Są z nim w kontakcie: albo patrzą bezpośrednio na modlącego się, jakby „przychodziło” do niego, albo są lekko zwrócone w jego stronę, nawet gdy zgodnie z treścią fabuły powinni się do siebie zwracać (na przykład , w scenie „Świeczników”, w kompozycji „Narodzenia Chrystusa”, „Zwiastowania” itp.). Ale dotyczy to tylko Chrystusa, Matki Bożej, świętych. Demony nigdy nie patrzą na widza. Zawsze zwracają się do niego z profilu. Judasz też jest zwrócony z profilu: on też nie powinien mieć kontaktu z modlącym się. Aniołowie mogą być również zwróceni z profilu (w scenie Zwiastowania ewangelizujący archanioł Gabriel może być zwrócony z profilu do modlącego się). Budynki i przedmioty gospodarstwa domowego są zwrócone w stronę wiernego. Cała kompozycja skierowana jest do tego, który stoi przed ikoną. Z całą swoją treścią ikona stara się nawiązać duchowe połączenie z modlącym się, aby „odpowiedzieć” mu na jego modlitwę. Ponieważ modląca się osoba poza ikoną służy jako centrum, do którego zwrócony jest obraz przedstawiony na ikonie, na obrazie poszczególnych obiektów i budynków powstaje wygląd „odwróconej perspektywy”. Ten ostatni termin jest daleki od trafności, ponieważ średniowieczna perspektywa nie była bynajmniej poprzedzona żadną „prawidłową”, „prostą” perspektywą. Ale przekazuje zewnętrzny efekt obrazu przedmiotów, które wzięte oddzielnie, naprawdę otwierają się, jakby w odwrotny sposób, jak to jest w dzisiejszych czasach zwyczajowo: ich części, które są najbardziej oddalone od widza, są większe niż te, które są bliższe do niego. Tak więc krawędź stołu najbliżej widza jest zwykle pokazywana jako mniejsza niż krawędź najdalej od niego. Front budynku jest mniejszy niż tył.
(1) Na temat „kontaktu” obrazu z widzem por. Mathew G. Bizantyjska Estetyka. Londyn, 1963. S. 107.
(2) Pojęcie „odwróconej perspektywy” zostało wprowadzone przez O. Wolfa. Cm.: . Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Lipsk, 1908. Wydaje mi się, że A. Grabar całkiem słusznie wyjaśnia „odwróconą perspektywę” z filozofii Plotyna, zgodnie z którą wrażenie wizualne powstaje nie w duszy, ale tam, gdzie znajduje się przedmiot (Grabar A. Plotin et les origines de l „esthetique medieval. Cahiers Archeologiques, fasc. 1. Paryż, 1945. A. Grabar uważa, że ​​średniowieczny artysta traktuje przedmiot tak, jakby znajdował się w miejscu zajmowanym przez przedstawiany przedmiot. O perspektywie w malarstwie bizantyńskim , patrz: Michelis P. A. Esthetique de l „art Byzantin. Paryż, 1959. S. 179-203. Nasze rozważania na temat nieścisłości terminu „odwrócona perspektywa” zostały przyjęte w pierwszym wydaniu tej książki (1967). potwierdzenie w bardzo ważnych szczegółowych uwagach B. V. Raushenbacha „Konstrukcje przestrzenne w starożytnym malarstwie rosyjskim” (M., 1975), w szczególności w specjalnym rozdziale tej książki „Perspektywa odwrócona” (s. 50-80), cała bibliografia jest również wskazał tam pytanie.
Budynki, stoły, krzesła, łóżka są zwykle ułożone w obrazie tak, aby wydawały się skierowane w stronę widza, zbiegały się na nim swoimi poziomymi liniami. Oprócz ludzi reszta świata ikony jest przedstawiona nieco z góry, z lotu ptaka. Oba przedmioty są zwrócone w stronę wiernego i niejako przed nim w taki sposób, że wydają się być ukazane nieco z góry. Ten obraz z góry podkreśla również fakt, że linia horyzontu w ikonach jest często podniesiona; jest on w większości wyższy niż w malarstwie czasów nowożytnych. Ale w takim obrazie nie ma ścisłego systemu. Każdy przedmiot jest przedstawiany niezależnie od drugiego, z „swojego”, jak powiedziałem, punktu widzenia.
W malarstwie iluzjonistycznym („perspektywicznym”) płaszczyzną obrazu jest ekran, na który rzutowany jest świat. Perspektywa w malarstwie niszczy materialność obrazu. To jak „przedwynalezienie” latarni magicznej. W perspektywie „wielopunktowej” przeciwnie, samolot jest materialny. Dlatego nie jest na płótnie, nie na jakimkolwiek innym „dwuwymiarowym” materiale, ale na drewnie lub ścianie; dlatego płaszczyzna obrazu nie niszczy płaszczyzny tej „rzeczy”, „przedmiotu”, na której znajduje się obraz.
Szczególnie ważne dla percepcja artystyczna przestrzenie w starożytnej Rosji posiadały metody jej redukcji. Ikony, kompozycje freskowe, miniatury obejmowały ogromne przestrzenie. Miniatury Kroniki Radziwiłowa przedstawiają jednocześnie dwa miasta lub „całe miasto, zjawiska astronomiczne, pustynię w ogóle, dwa wojska i dzielącą je rzekę itd. itd. Zasięg granic geograficznych jest niezwykle szeroki – jest szeroki ze względu na do tego, że człowiek średniowiecza dąży do jak najpełniejszego i jak najszerszego ogarnięcia świata, redukując go w swojej percepcji, tworząc „model" świata - jak mikrokosmos. I to jest stałe. Człowiek średniowiecza zawsze niejako czuje kraje świata - wschód, zachód, południe i północ, czuje swoją pozycję względem nich, każdy kościół zwrócony do ołtarza na wschód, we własnym domu, we własnej chacie wisiał ikony we wschodnim rogu - i nazwał ten róg „czerwonym". Nawet zmarłych spuszczano do grobu zwróconego na wschód. Zgodnie z krajami świata znajdowali się w piekle i raju: niebo na wschodzie, piekło na zachodzie. System malowideł kościelnych odpowiadał tym wyobrażeniom o świecie. Kościół w swoich malowidłach ściennych odtwarzał strukturę wszechświata i jego historię, był mikrokosmosem. Historia była też ułożona według punktów kardynalnych: z przodu, na wschodzie, początek świata i raju, za, na zachodzie, koniec świata, jego przyszłość i Sąd Ostateczny. Ruch historii podąża za ruchem słońca: ze wschodu na zachód. Geografia i historia były ze sobą w zgodzie.
Jan, egzarcha Bułgarii, tak pisze o stanie osoby stojącej na modlitwie w świątyni: , w tych czerwonych bałaganiach. I wstyd (spektakl. - D. L.) widzisz cudownie i zabawnie. Tak, jakim umysłem jest ta dusza w tym śmiertelnym ciele i sprowadziła świątynię nad sobą, mając osłonę, i nad tymi paczkami powietrza i eteru (eter. - D.L.) i całym niebem. I tam swoją myślą wznosisz się do niewidzialnego Boga. Jak umysł przeleciał przez świątynię i całą tę wysokość, i niebiosa, zamiast przybył na ten widok ... ”.
Ale ogrom obrazu w dziele literackim wymagał, podobnie jak w ikonie, zwartości obrazu, jego „skrótu ™”. Pisarz, podobnie jak artysta, widzi świat w kategoriach względnych. Oto, jak na przykład Chrystus i wszechświat są powiązane w słowach Cyryla Turowa „W tygodniu koloru”. Cyryl mówi o Chrystusie: „Dzisiaj droga do Jerozolimy, mierząc niebo i ziemię pięścią dłoni, do kościoła, aby wejść do niebios”. Cyryl wyobraża sobie Chrystusa jak na ikonie – bardziej niż otaczający go świat.
Łotman ma znaczący artykuł o przedstawieniach geograficznych w starożytnych tekstach rosyjskich. Nie będziemy podawać jej treści: sam czytelnik może się z nią zapoznać. Dla nas ważny jest jeden z jej wniosków: idee geograficzne i etyczne również były ze sobą powiązane. Najwyraźniej wynika to z faktu, że wyobrażenia o wieczności połączono z wyobrażeniami o nieśmiertelności. Świat okazał się więc zaludniony, a nawet powiedziałbym, przeludniony przez byty i wydarzenia (zwłaszcza wydarzenia ze świętej historii) z przeszłości i przyszłości. W mikrokosmosie człowieka średniowiecza przyszłość („koniec świata”) już istnieje - na zachodzie święta przeszłość wciąż istnieje - na wschodzie. W górze niebo i wszystko boskie. Te wyobrażenia o świecie zostały odtworzone w aranżacjach i obrazach świątyń. Stojąc w kościele wierny widział cały otaczający go świat: niebo, ziemię i ich wzajemne powiązania. Kościół symbolizował niebo na ziemi. Wzniesienie się ponad zwyczajność było potrzebą człowieka średniowiecza.
(1) Szestodniew, skompilowany przez Jana, egzarchę Bułgarii, zgodnie z listą charate Moskiewskiej Biblioteki Synodalnej z 1263 r. M., 1879. L. 199.
(2) Lotman Yu M. O koncepcji przestrzeni geograficznej w rosyjskich tekstach średniowiecznych // Prace nad systemami znaków. II. Tartu, 1965, s. 210-216. (Uchen. Notatki Uniwersytetu w Tartu. Wydanie 181).
Przejdźmy do literatury.
Wydarzenia w annałach, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni: kampanie i przeprawy, obejmujące rozległe obszary geograficzne, zwycięstwa w wyniku przemieszczeń wojsk oraz przejścia w wyniku klęski armii, przeprowadzki do i z Rosji świętych i sanktuariów, przyjazdy na skutek zaproszenia księcia i jego wyjazdy - jako odpowiednik jego wygnania. Zajęcie stanowiska przez księcia lub opata, biskupa jest pojmowane w taki sam sposób, jak przybycie, wstąpienie do stołu. Gdy opat zostaje pozbawiony stanowiska, mówią o nim, że został „wypędzony” z klasztoru. Kiedy książę zostaje posadzony na tronie, mówi się o nim, że został „wzniesiony” na stole. Śmierć pojmowana jest również jako przejście do innego świata – do „rasy” (raju) lub piekła, a narodziny – jako przyjście na świat. Życie jest manifestacją siebie w przestrzeni.
To podróż statkiem wśród morza życia. Kiedy człowiek wchodzi do klasztoru, to „odejście od świata” przedstawiane jest głównie jako przejście do bezruchu, do ustania wszelkich przemian, jako wyrzeczenie się burzliwego biegu życia. Język kojarzy się ze ślubowaniem pozostania w świętym miejscu aż do grobu. W tych rzadkich przypadkach, gdy kronika mówi o postaci historycznej, o której myślał, jest to również przedstawiane w formach przestrzennych: z umysłem i myślą, które latają, wznoszą się do chmur.
Myślenie porównuje się do lotu ptaka. Kiedy Teodozjusz z Jaskiń planował udać się do Antoniego z Jaskiń, pospieszył do swojej jaskini „zainspirowany umysłem”.
Jan, bułgarski egzarcha, z podziwem opisuje ludzkie myśli o świecie: „W tak małym ciele mała myśl jest wzniosła, obrażając całą ziemię i wznosząc się ponad niebiosa. Gdzie jest sprowadzony umysł tamtego? Jak wyjdzie i wyjdzie z ciała, krew przepłynie przez siebie, powietrze i chmury będą dmuchać, słońce i księżyc, wszystkie pasy i gwiazdy, i to samo i wszystkie niebiosa. I w tej godzinie znajdzie pakunki w swoim ciele. Zdejmujesz Kymę ze skrzydłami? Czy to sposób na przybycie? Nie mogę namierzyć!
(1) Szestodniew, oprac. Jan, egzarcha Bułgarii… L. 196-196v.; w tym samym miejscu o „wzlocie myśli” na l. 199, 212, 216. Por. w "Opowieści o kampanii Igora": "...rozlewa się z myślą na drzewie, z szarym zawodzeniem na ziemi, z wyrzeźbionym orłem pod chmurami", "lata z umysłem pod chmurami".
Fabuła tej opowieści to bardzo często „przybycie” i „przybycie” albo Varangian Shimon ze Skandynawii (początek kijowsko-peczerskiego Paterikonu), albo mistrzów z Tsargradu (historia budowy kościoła Wniebowzięcia NMP w klasztor Kijowsko-Peczerski). Kiedy Vladimir Monomach opowiada o swoim życiu, opowiada głównie o swoich „ścieżkach”, kampaniach i polowaniach związanych z dużymi podróżami. Stara się obliczyć wszystkie swoje ruchy, przebywa w różnych miastach. Wielkie życie oznacza wielkie zmiany.
Władimir Monomach zaczyna opowiadać o swoim życiu od momentu, gdy zaczęły się jego pierwsze „ścieżki”, od 13 roku życia: a druga paczka do Smolinska z kwaterą główną z Gordiaticzem, która pakuje się i wyjeżdża do Berestii z Izjasławem, a ambasador Smolinsk i Smolinsk udają się do Wołodimera. Palec zimy tego brata Berestii został osłodzony smutkiem, gdzie spalili biachę lachowa, to miasto jest ciche. Ten idoh Perejasław ojciec, a według Velitsy dni Perejasława i Włodzimierza - aby zaprowadzić pokój na Suteiska od Polaków. Stamtąd ponownie pakuje się na letni Volodimer. To wysłało mnie Światosława do Lachów; chodzenie za Glogovami do czeskiego lasu, chodzenie po ich ziemiach przez 4 miesiące ... ”I tak opisuje się całe życie. Próbuje świętować każdy ze swoich ruchów, jest dumny z ich szybkości i ilości: „A I-Schernigov nie pojechał do Kijowa (ponad sto razy. - D. L.) Poszedłem do mojego ojca, po południu przeprowadziłem się do nieszporów . I wszystkie sposoby to 80 i 3 świetne, ale na razie nie będę pamiętał tych mniejszych.
Opisuje to nie tylko życie księcia, ale także życie świętego, chyba że jest on mnichem, który wyrzekł się życia. „Błogosławiony Borys… odszedł z wyciem do wojska i nie wiedział tego wszystkiego. Wojownicy, jakby słyszeli błogosławionego Borysa, idącego z wyciem, uciekającego: nie ośmielając się być błogosławionym. Tache dotarł, błogosławiony, spacyfikował wszystkie miasta, wróć z powrotem. Idę do niego, mówiąc mu zmarłego ojca, brata starszego Światopełka, siedzącego na stole ojca. w kampanii Borys został zabity przez zabójców wysłanych przez Światopełk. Po śmierci jego ciało znów jest niejako na kampanii: niosą je, przynoszą do Wyszogrodu. W kampanii Gleb zostaje zabity, a jego ciało „zużyte”, „wyrzucone” na pustynię „pod skarb”, niesione „na statku”. W szybkim locie ginie ich zabójca Svyatopolk - na pustyni między „Cakhy i Lakhy”. Odległości są ogromne, ruchy szybkie, a prędkość tych przejść jeszcze większa, ponieważ nie są one opisywane, mówi się o nich bez żadnych szczegółów. Aktorzy w kronice są przenoszeni z miejsca na miejsce, a czytelnik zapomina o trudnościach tych przejść - są one schematyczne, mają tak mało "elementów" jak w średniowiecznych obrazach drzew, miast, rzek.
(1) Kronika Laurentiana pod 1097 r.
(2) Życie św. męczennicy Borys i Gleb ... S. 8.
Wrażenie „z lotu ptaka”, z którego kronikarz prowadzi swoją narrację, potęguje to, że bez widocznego pragmatycznego powiązania kronikarz często łączy opowieść o różnych wydarzeniach w różnych miejscach ziemi rosyjskiej. Nieustannie przemieszcza się z miejsca na miejsce.
Nic go to nie kosztuje, krótko relacjonując wydarzenie w Kijowie, w następnej frazie mówić o wydarzeniu w Smoleńsku czy Włodzimierzu. Dla niego nie ma dystansu. W każdym razie odległości nie kolidują z jego narracją.
„Latem 6619. Ide Svyatoplk, Volodimer, Davyd i cała ziemia to po prostu Rosjanie na Połowcach, a ja wygrałem i zabrałem ich dzieci i miasto wzdłuż Dnovi Surtov i Sharukan. W tym samym czasie Podole spaliło Kijów, Cyrnigow, Smolńsk i Nowogród. Tego samego lata odpoczął Jan, biskup Czernigowa. Tomek tego samego lata pojedzie do Mścisława do Ocheli.
Latem 6620.
Latem 6621 r. Jarosław udał się do Jaćwiega, syna Światoplcha; i pochodzą od wojownika, śpiewając córkę Mścisława. Tego samego lata Światołk spoczął, a Wołodymyr zasiadł na kijowskim stole. Tego samego lata odpoczął Dawid Igorewicz. Przez siedem lat pokonuj Mścisława na Bora Chud. Tego samego lata w Nowogrodzie powstał kościół św. Mikołaja. Tego samego lata spłonął po tej samej stronie od ognia Łukina miasto Kromny.
Latem 6622 r. Odpocznij Światosław Perejasławli. Tego samego lata Fektist został mianowany biskupem Czernigowa.
W lecie 6623 r. zebrali się bracia Wyszegorod: Wołodymyr, Olga, Dawid i cała ziemia rosyjska, i poświęcili cerkiew na kamieniu maja 1 i 2, przenosząc Borysa i Gleba, akt oskarżenia o 8 W tym samym lecie pojawił się znak na słońcu, jakby umierał. A jesienią 1 sierpnia Olga, syn Światosława, odpoczywała. A w Nowogrodzie cały koń został zabity przez Mścisława i jego oddział. Tego samego lata połóż fundament pod kościół św. Teodora Tirona w Voigost, 28 kwietnia.
(1) Nowogrodzka pierwsza kronika według spisu synodalnego.
Ogromne pokrycie przestrzeni w annałach jest w widocznym związku z brakiem wyraźnego fabuła. Prezentacja przenosi się z jednego wydarzenia na drugie, a jednocześnie z jednego punktu geograficznego do drugiego. W tej mieszaninie wiadomości z różnych punktów geograficznych, nie tylko religijne wzniesienie się ponad rzeczywistość, ale także świadomość jedności ziemi rosyjskiej, jedności, która w tamtym czasie prawie zatraciła się w sferze politycznej, pojawia się z zupełną odrębnością.
Rosyjska kraina kroniki jawi się czytelnikowi jak w formie mapy geograficznej - oczywiście średniowiecznej, na której miasta są czasem zastępowane przez ich symbole - cerkwie patronalne, gdzie Nowogrodzie mówi się jako Zofia, Czernigow jako Zbawiciela itp. średniowieczny skryba spogląda na kraj jakby z góry. W polu widzenia autora mieści się cała rosyjska ziemia. Oto na przykład opis ziemi rosyjskiej w Opowieści o minionych latach: „Polana, która mieszkała w człowieku wzdłuż tych gór, była droga od Waregów do Greków i od Greków wzdłuż Dniepru i przeciągnąłem szczyt Dniepru do Lovot i wzdłuż Lovot wejdź do Ylmer, jeziora wielkiego, z tego samego jeziora Wołchow popłynie i wpłynie do wielkiego jeziora Nevo, a to jezioro wejdzie do ujścia do Morza Waregońskiego. I idź wzdłuż tego morza do Rzymu, a z Rzymu idź tym samym morzem do Carjugoroda, a z Cariagorod do Pont-more, ale wpłynie do niego rzeka Dniepr. Dniepr wypłynie z lasu Okovsky i popłynie w południe, a Dvina wypłynie z tego samego lasu, a o północy wejdzie do Morza Waregońskiego. Z tego samego lasu Wołga popłynie na wschód, a siedemdziesiąt brzuchów wpłynie do Morza Khvalskiego. W ten sam sposób z Rosji można iść wzdłuż Wołzy do Bolgars i Khvalisy, i iść na wschód do parceli Sims i wzdłuż Dviny do Varangian, od Varangian do Rzymu, od Rzymu do plemienia Khamov. A Dniepr, aby wpłynąć do Morza Ponet ze zsuwnią, aby złapać rosyjskie morze, zgodnie z którym nauczał św. Ondrej, brat Pietrow, jakby decydował ... ”. „Aktywny” charakter tego obrazu ziemi rosyjskiej jest istotny. To nie jest ustalona mapa - to opis przyszłych działań postacie historyczne, ich „sposoby” i stosunek. Głównym elementem tego opisu są szlaki rzeczne, szlaki kampanii i handlu, „szlaki wydarzeń”, opis położenia ziemi rosyjskiej wśród innych krajów świata. Wrażenie to potęguje fakt, że wcześniej kronikarz podaje opis świata, mówi o zasiedlaniu się ludów na całej ziemi. Poczucie całego świata, jego ogromu, ziemi rosyjskiej jako części wszechświata nie opuszcza kronikarza w dalszej prezentacji.
To nie przypadek, że chwała, jaka otacza najważniejszych książąt i ich czyny, rodzi się w ruchu obejmującym całą rosyjską ziemię i jej sąsiadów. Kiedy umarł Monomach, jego „pogłoska rozeszła się po wszystkich krajach”, a jego syn Mścisław „wypędził Połowców poza Don i Wołgę, poza Yaik”.
(1) Opowieść o minionych latach. Wyd. V.P. Adrianovoi-Peretz. T.1.M.; L., 1950. S. 11-12.
(2) Kronika Ipatiewa pod 1126 r.
(3) Tamże, poniżej 1140.
Opis granic ziemi rosyjskiej jest głównym elementem „Słowa o zniszczeniu ziemi rosyjskiej”, chwała Aleksandra Newskiego mówi się w życiu Aleksandra Newskiego w skali geograficznej: „Jego imię słyszymy we wszystkich krajach od morza Wariaskago do morza Pontskiego, do kraju Tiverska, obu krajów Daj góry Gawackiego nawet wielkiemu Rzymowi, obawiając się, że jego imię rozprzestrzeni się w ciemnościach ciemności i przed tysiącem tysięcy ”.
Chwała księcia Borysa Aleksandrowicza z Tweru przeszła „całą ziemię i na jej końcu” („Mnich Tomasz Słowo chwały dla Błogosławionego Wielkiego Księcia Borysa Aleksandrowicza”). Borys Aleksandrowicz jest uwielbiony jako budowniczy miast i klasztorów. Jego ambasador, idąc na radę ekumeniczną, przeszedł przez ziemię nowogrodzką, a następnie przez Psków, „a stamtąd do ziemi niemieckiej, a stamtąd do ziemi kurwskiej, a stamtąd do ziemi Żmockiej, a stamtąd do ziemi pruskiej i stamtąd do ziemi słoweńskiej, a stamtąd do ziemi żyubutskiej, a stamtąd do ziemi morskiej, a stamtąd do ziemi żuńskiej, a stamtąd do ziemi wiejskiej, a stamtąd do Florenzy. Geografię podaje się poprzez wyliczenia krajów, rzek, miast, pograniczy.
Ozdobne „Życie Szczepana z Permu”, napisane przez Epifaniusza Mądrego, wykorzystuje wyliczenie ludów żyjących wokół ziemi permskiej, a wyliczenie rzek jako rodzaj dekoracji retorycznej: „A to są nazwy miejscowości oraz kraje i ziemie, i cudzoziemiec mieszkający w okolicach Permu: Ustiuzhan, Vilezhany, Vychezhane, Penezhane, Southerners, Syryan, Galicians, Vyatchians, Lop, Korela, Yugra, Pechera, Gogulichi, Samoyed, Pertasy, Perm Velikaa, czasownik Cziusowaja . Rzeka jest jedna, nazywa się Vym i opływa cały kraj Perm aż do Vychegdy. Rzeka jest przyjacielem o imieniu Vychegda, emanującym z krainy Perm i maszerującym do kraju północnego, a z ujściem do Dźwiny, miasta Ustyug na 50 pól ... ”itd.
(1) Mansikka V. Życie Aleksandra Newskiego. SPb., 1913. Wniosek. S.11.
(2) Mnich Tomasz Godne pochwały słowo o szlachetnym wielkim księciu Borysie Aleksandrowiczu. Przesłanie N. P. Lichaczowa. SPb., 1908. S. 5.
(3) Życie Szczepana z Permu ... S. 9.
Charakterystyczne jest, że w Opowieści o Igorze spotykamy się z tą samą ideą przestrzeni, co we wszystkich innych dziełach starożytnej literatury rosyjskiej. Scena „Słowa” to cała rosyjska ziemia od Nowogrodu na północy po Tmutorokan na południu, od Wołgi na wschodzie po góry Ugrii na zachodzie.
Świat Słowa jest… Duży światłatwa, nieskomplikowana akcja, świat szybko zachodzących wydarzeń rozgrywający się na ogromnej przestrzeni. Bohaterowie „Słowa” poruszają się z fantastyczną szybkością i działają niemal bez wysiłku. Przeważa punkt widzenia; z góry (por. „podniesiony horyzont” w starożytnych rosyjskich miniaturach i ikonach). Autor widzi rosyjską krainę jakby z dużej wysokości, okiem umysłu ogarnia rozległe przestrzenie, jakby „umysłem leciał pod chmurami”, „grasuje po polach w góry”.
Na tym najlżejszym ze światów, gdy tylko konie zaczynają rżeć za Sulą, w Kijowie rozbrzmiewa już chwała zwycięstwa; trąby zaczną grać dopiero w Nowogrodzie-Siewierskim, bo sztandary są już w Putivl - wojska są gotowe do marszu. Dziewczyny śpiewają nad Dunajem – ich głosy wiją się przez morze do Kijowa (droga od Dunaju była morzem); Autor z łatwością przenosi historię z jednego obszaru do drugiego. Słychać w oddali i dzwonienie dzwonów.
Z Połocka dociera do Kijowa. I nawet dźwięk strzemion słychać w Czernihowie z Tmutorokan. Charakterystyczna jest szybkość, z jaką poruszają się postacie: zwierzęta i ptaki pędzą, skaczą, pędzą, latają ogromne; przestrzeń; ludzie wędrują po polach jak wilk, są transportowani, wiszą na chmurze, szybują jak orły. Jak tylko dosiądziesz konia, jak już widzisz Dona, na pewno nie istnieje; wiele dni i żmudne przejście przez bezwodny step. Książę może latać „z daleka”. Potrafi wznosić się wysoko, rozprzestrzeniając się na wietrze. Jego burze płyną przez ziemie. Yaroslavna jest porównywana do ptaka i chce latać nad ptakiem. Wojownicy są lekcy jak sokoły i kawki. Są żywymi shereszirami - strzałami. Bohaterowie nie tylko poruszają się z łatwością, ale także bez wysiłku dźgają i tną wrogów. Są silne jak zwierzęta: wycieczki, pardusy, wilki. Dla Kuryan nie ma trudności ani wysiłku. Galopują z napiętymi łukami (naciągnięcie łuku w galopie jest niezwykle trudne), ich ciała są otwarte, a szable ostre. Biegają w terenie szare wilki. Znają ścieżki i yarugi. Wojownicy Wsiewołoda potrafią rozproszyć Wołgę swoimi wiosłami i wylać Dona hełmami.
Ludzie są nie tylko silni, jak zwierzęta, i światło, jak ptaki – wszystkie działania wykonywane są w „Słowie” bez większego stresu fizycznego, jak gdyby sami. Wiatry z łatwością niosą strzały. Gdy tylko palce opadną na struny, same dudnią chwałą. W tej atmosferze swobody działania, hiperboliczne wyczyny Wsiewołoda Bui Tura stają się możliwe.
Z tą „lekką” przestrzenią wiąże się również szczególna dynamika świeckich. Autor The Lay woli dynamiczne opisy od statycznych. Opisuje działania, a nie stany stacjonarne. Mówiąc o naturze, nie podaje krajobrazów, ale opisuje reakcję przyrody na zdarzenia zachodzące w ludziach. Opisuje zbliżającą się burzę, pomoc natury w locie Igora, zachowanie ptaków i zwierząt, smutek natury lub jej radość. Natura w laiku nie jest tłem wydarzeń, nie scenerią, w której toczy się akcja – sama jest postacią, czymś w rodzaju antycznego chóru.
Natura reaguje na zdarzenia jako swoisty „narrator”, wyraża opinię i emocje autora.
„Lekkość” przestrzeni i otoczenia w „Słowie” nie jest we wszystkim podobna do „lekkości” baśni. Jest bliżej „lekkości” ikony. Przestrzeń w „Słowie” jest artystycznie redukowana, „grupowana” i symbolizowana. Ludzie masowo reagują na wydarzenia, narody działają jak jedna całość: Niemcy, Wenecjanie, Grecy i Morawianie wyśpiewują chwałę Światosława i „kabiny” księcia Igora. Jako jedna całość, jak „przewroty” ludzi na ikonach, gotyckich czerwonych panien, Połowców i szwadronu w „Słowie”. Podobnie jak w przypadku ikon, działania książąt mają charakter symboliczny i emblematyczny. Igor zsiadł ze złotego siodła i przeniósł się na siodło Koshchei: to symbolizuje jego nowy stan niewoli. Na rzece na Kayali ciemność zakrywa światło - a to symbolizuje porażkę. Pojęcia abstrakcyjne - smutek, uraza, chwała - są personifikowane i materializowane, nabywają zdolność do działania jako ludzie lub życie i przyroda nieożywiona. Uraza wznosi się i wkracza do ziemi trojańskiej jak dziewica, chlapie skrzydłami łabędzi, budzi się i usypia, radość opada, ciasnota wypełnia umysł, wznosi się po ziemiach rosyjskich, zasiewa się i narasta spór, płynie smutek, melancholia wycieki.
Przestrzeń „światła” odpowiada człowieczeństwu otaczającej przyrody. Wszystko w kosmosie jest ze sobą powiązane nie tylko fizycznie, ale także emocjonalnie i moralnie.
Natura sympatyzuje z Rosjanami. Zwierzęta, ptaki, rośliny, rzeki, zjawiska atmosferyczne (burze, wiatry, chmury) biorą udział w losach narodu rosyjskiego. Słońce świeci dla księcia, ale noc jęczy dla niego, ostrzegając go przed niebezpieczeństwem. Div krzyczy, aby Wołga, Pomorye, Posulye, Surozh, Korsun i Tmutorokan go usłyszeli. Trawa opada, drzewo skłania się ciasno do ziemi. Nawet mury miast reagują na wydarzenia.
Ten sposób charakteryzowania wydarzeń i wyrażania stosunku autora do nich jest niezwykle charakterystyczny dla Świeckiego, nadając mu emocjonalność, a jednocześnie szczególną perswazję tej emocjonalności. Jest niejako apelem do środowiska: do ludzi, narodów, do samej natury.
Emocjonalność, jakby nie autorska, ale obiektywnie istniejąca w środowisku, „rozlewa się” w przestrzeń, płynie w niej.
Zatem emocjonalność nie pochodzi od autora, „perspektywa emocjonalna” jest wieloaspektowa, jak w przypadku ikon. Emocjonalność jest niejako nieodłączna od samych wydarzeń i samej natury. Przenika wszystko wokół siebie. Autor występuje jako rzecznik emocjonalności obiektywnie istniejącej poza nim.
Wszystko to nie jest w bajce, ale wiele sugeruje w Lay annały i inne dzieła starożytnej literatury rosyjskiej.
W XVI i XVII wieku. postrzeganie przestrzeni geograficznych stopniowo się zmienia. Wędrówki i przeprawy są pełne wrażeń i wydarzeń z podróży. Ciężkie próby Avvakuma wciąż są związane z jego podróżami, ale strona wydarzeń w jego życiu nie jest już do nich ograniczona. Avvakum nie wymienia już swoich podróży, tak jak robi to Monomakh, opisuje je. Ruchy Awwakuma na Syberii iw Rosji są wypełnione bogatą treścią emocjonalnych przeżyć, spotkań i duchowej walki. Avvakum porównuje swoje życie ze statkiem, o którym marzył we śnie, ale jego życie nie ogranicza się do ruchów tego statku w kosmosie. Życie Awwakuma byłoby nie mniej urozmaicone, nawet gdyby nigdzie nie podróżował, pozostał w Moskwie lub innym miejscu na ziemi rosyjskiej. Patrzy na świat nie z wysokości pod chmurami, ale z wysokości zwykłego ludzkiego wzrostu: świat Avvakum jest ludzki w swoich przestrzennych formach.
Wypełnione detalami dzieła literackie z XVII wieku. nie rozważają już wydarzeń ze szczytu religijnego wzlotu ponad życie. W rzeczywistości, małe i duże wydarzenia, życie codzienne, ruchy duchowe stają się rozpoznawalne. W literaturze pojawia się indywidualny charakter nie tylko poszczególnych osób, niezależnie od ich pozycji w hierarchii społeczeństwa feudalnego, ale także indywidualny charakter poszczególnych miejscowości i przyrody.
Artystyczne unoszenie się autorów nad rzeczywistością staje się wolniejsze, słabsze i bardziej wyczulone na szczegóły życia. Przestrzeń artystyczna przestaje być „światła”, „nadprzewodząca”.
Nakreśliliśmy tylko niektóre pytania dotyczące badania przestrzennego „modelu świata”. Jest ich znacznie więcej, a te „modele” trzeba przestudiować w ich zmianach.
Po co studiować poetykę literatury staroruskiej?
ZAMIAST WNIOSKU
Być może pytanie, dlaczego konieczne jest studiowanie poetyki starożytnej literatury rosyjskiej, tak dalekiej od nowoczesności, należałoby postawić na początku książki, a nie na jej końcu. Ale faktem jest, że na początku książki odpowiedź na nią byłaby zbyt długa… W dodatku prowadzi nas do innego, znacznie bardziej złożonego i odpowiedzialnego pytania – o sens estetycznego rozwoju kultur przeszłość w ogóle.
Studium estetyczne zabytków sztuki antycznej (w tym literatury) wydaje mi się niezwykle ważne i aktualne. Musimy oddać pomniki kultur przeszłości na służbę przyszłości. Wartości przeszłości muszą stać się aktywnymi uczestnikami życia teraźniejszości, naszymi walczącymi towarzyszami broni. Kwestie interpretacji kultur i poszczególnych cywilizacji przyciągają obecnie uwagę historyków i filozofów, historyków sztuki i krytyków literackich na całym świecie.
Ale najpierw - o niektórych cechach rozwoju kultury.
Historia kultury wyraźnie wyróżnia się w ogólnym rozwoju historycznym ludzkości. Stanowi szczególną, czerwoną nić w orszaku wielu wątków historii świata. W przeciwieństwie do ogólnego ruchu historii „obywatelskiej”, proces dziejów kultury jest nie tylko procesem zmian, ale także procesem utrwalania przeszłości, procesem odkrywania nowego w starym, kumulowania dobra kultury. Najlepsze dzieła kultury, aw szczególności najlepsze dzieła literatury, nadal uczestniczą w życiu ludzkości. Pisarze przeszłości, o ile nadal są czytani i nadal wywierają wpływ, są naszymi współczesnymi. I potrzebujemy więcej naszych dobrych rówieśników. W utworach humanistycznych, humanistycznych w najwyższym tego słowa znaczeniu, kultura nigdy się nie starzeje.
Najważniejszą ich własnością jest ciągłość wartości kulturowych. „Historia to nic innego”, pisał F. Engels, „jako kolejna zmiana poszczególnych pokoleń, z których każde wykorzystuje materiały, kapitał, siły wytwórcze przekazane jej przez wszystkie poprzednie pokolenia…”. Wraz z rozwojem i pogłębianiem naszej wiedzy historycznej, umiejętnością doceniania kultury przeszłości, ludzkość otrzymuje możliwość oparcia się na całym dziedzictwie kulturowym. F. Engels pisał, że bez rozkwitu kultury w społeczeństwie niewolniczym nie byłby możliwy „cały nasz rozwój gospodarczy, polityczny i intelektualny...”. Wszystkie formy świadomości społecznej, ostatecznie zdeterminowane materialnymi podstawami kultury, jednocześnie zależą bezpośrednio od materiału mentalnego nagromadzonego przez poprzednie pokolenia oraz od wzajemnego oddziaływania różnych kultur na siebie.
(1) Marks K., Engels F. op. Wyd. 2. miejsce. T. 3. S. 44-45.
(2) Engels F. Anty-Dühring // Tamże. T. 20. S. 185-186.
Dlatego obiektywne studiowanie historii literatury, malarstwa, architektury i muzyki jest tak samo ważne, jak sama ochrona zabytków kultury. Jednocześnie nie powinniśmy cierpieć na krótkowzroczność w doborze „żywych” zabytków kultury. W poszerzaniu naszych horyzontów, a zwłaszcza estetycznych, stoi wielkie zadanie historyków kultury różnych specjalności. Im inteligentniejsza osoba, tym więcej im więcej jest w stanie zrozumieć, przyswoić, tym szersze jego horyzonty oraz umiejętność rozumienia i akceptowania wartości kulturowych – przeszłych i teraźniejszych. Im mniej szeroka jest kulturowa perspektywa człowieka, tym bardziej jest nietolerancyjny wobec wszystkiego, co nowe i „zbyt stare”, im bardziej jest w uścisku swoich zwykłych idei, tym bardziej jest stagnacją, wąską i podejrzliwą. Jednym z najważniejszych dowodów postępu kultury jest rozwój zrozumienia wartości kulturowych przeszłości i kultur innych narodowości, umiejętność zachowania, gromadzenia i postrzegania ich wartości estetycznej. Cała historia rozwoju kultury ludzkiej to historia nie tylko tworzenia nowych, ale także odkrywania dawnych wartości kulturowych. I ten rozwój rozumienia innych kultur w pewnym stopniu łączy się z historią humanizmu. Jest to rozwój tolerancji w zdrowy rozsądek to słowo spokój, szacunek dla człowieka, dla innych narodów.
Przypomnę kilka faktów. Średniowiecze pozbawiono poczucia historii, nie rozumiało starożytności lub rozumiało ją tylko we własnym aspekcie. Jeśli średniowiecze zwróciło się do historii, ubrali ją we własne współczesne stroje. Wielkość renesansu wiązała się z odkryciem wartości kultury antycznej, przede wszystkim jej wartości estetycznej. Odkrycia nowego w starym towarzyszyły ruchowi naprzód i rozwojowi humanizmu. Twórcy prawdziwych wartości są zawsze uczciwi wobec swoich poprzedników. Jeden z najwybitniejszych odrodzeniowców włoskiej rzeźby i jej reformatorów, Nicolo Pisano, był zakochany w starożytności. Wrażliwość na dorobek artystyczny swoich poprzedników charakteryzuje Giotta, którego nazwisko kojarzy się z największą innowacyjną rewolucją w malarstwie XIII-XIV wieku. Wiadomo, że później, w XVIII wieku, ekspansja estetycznego rozumienia sztuki antycznej, związana z działalnością Winckelmanna i Lessinga, doprowadziła nie tylko do gromadzenia i konserwacji zabytków antycznych, ale także do rewolucji w sztuce współczesnej oraz do nowego rozwoju humanizmu i tolerancji.
Ruch kultury światowej w kierunku stopniowego poszerzania rozumienia kultur przeszłości i innych kultur narodowych w celu wzbogacenia kulturowej teraźniejszości nie był jednolity i łatwy. Spotykał opór i często się wycofywał. Wczesne chrześcijaństwo nienawidziło starożytności. Rzeźba antyczna związana była z pogaństwem. Przypominało bałwochwalstwo i niemoralny kult cesarzy rzymskich. Wcześni chrześcijanie przesądny strach przed pogańskimi bogami łamali starożytne posągi, usprawiedliwiając swoje barbarzyństwo faktem, że starsi mężczyźni i stare kobiety nadal ich czcili. Pomnik konny Marek Aureliusz przeżył tylko dlatego, że pomylono go z posągiem świętego chrześcijańskiego cesarza Konstantyna Wielkiego. Ile głów z najlepszych antycznych posągów zostało odstrzelonych z tych „ideologicznych” powodów, ile dzieł literackich zaginęło na zawsze. Nowa religia, zastępując starą, zawsze okazywała skrajną nietolerancję wobec zabytków. stara kultura zaangażowani w działania destrukcyjne. Ruch obrazoburczy, który rozwinął się w starym chrześcijaństwie, zniszczył także tysiące arcydzieł dawnej sztuki malarstwa bizantyjskiego.
W Rzymie, na Kapitolu, gdzie znajdowały się marmurowe świątynie Jowisza i Junony, w średniowieczu powstał kamieniołom i tylko wielki Rafael, nowatorski artysta, jako pierwszy tam zaczął wykopywać. Krzyżowcy, którzy wyobrażali sobie, że są radykalnymi reformatorami życia, zniszczyli Mauzoleum Halikarnasu i zbudowali z jego kamieni zamek, aby zniewolić podbity kraj.
W historii kultury światowej szczególne znaczenie mają podboje kulturowe XIX wieku. Odkrycie bogactwa życia duchowego minionych epok było jednym z największych zdobyczy właśnie całej kultury światowej (ogromny w tym zasługa zwłaszcza Hegla). Ustanowienie wspólnego rozwoju całej ludzkości, równość kultur przeszłości - wszystko to są osiągnięcia XIX wieku, świadczące o jego głębokim historyzmie. Wiek XIX wyparł ideę wyższości kultury europejskiej nad wszystkimi innymi kulturami. Oczywiście w XIX wieku. wiele było jeszcze niejasnych, toczyła się wewnętrzna walka między różnymi punktami widzenia a historyzmem XIX wieku. odniósł nie tylko zwycięstwa, ale i XX wiek. możliwe stało się nawet ożywienie mizantropii i pojawienie się faszyzmu.
Nauki humanistyczne nabierają obecnie coraz większego znaczenia w rozwoju kultury światowej.
Banalne stało się mówienie, że w XX wieku. Odległości uległy skróceniu dzięki postępowi technologicznemu. Ale może nie będzie truizmem stwierdzenie, że dzięki rozwojowi humanistyki zostały one jeszcze bardziej rozdrobnione między ludźmi, krajami, kulturami i epokami. Dlatego humanistyka staje się ważną siłą moralną w rozwoju ludzkości.
Wiemy, jak ludzkość cierpiała z powodu faszystowskiego pragnienia eksterminacji obcych kultur, z ich niechęci do uznania za nimi jakiejkolwiek wartości. Eksterminacja zabytków kultury cywilizacji pozaeuropejskich osiągnęła straszliwą siłę w dobie kolonializmu. Historia kultury światowej, nawet w jej najbardziej zewnętrznych przejawach, została zdewastowana przez system kolonializmu. „Dzielnice europejskie” Hongkongu i innych miast nie mają nic wspólnego z historią swoich krajów. Są to ciała obce, odzwierciedlające niechęć ich budowniczych do rozliczenia się z kulturą ludu, ich historią i świadczące o chęci utwierdzenia wyższości narodu rządzącego nad uciśnionymi - aprobowania tzw. amerykański styl nad różnorodnością lokalnych stylów architektonicznych i tradycji kulturowych.
Teraz światowa nauka stoi przed ogromnym zadaniem - zbadać, zrozumieć i zachować zabytki kultur ludów Afryki i Azji, wprowadzić ich kulturę do kultury nowoczesności.
(1) Dobrze to ujął w znakomitym artykule N. I. Konrada „Notatki o znaczeniu historii” // Biuletyn Historii Kultury Świata. 1961, nr 2. Zob. Zachód i Wschód. M., 1966.
To samo zadanie stoi w odniesieniu do historii kultury przeszłości naszego kraju.
Jak wygląda sytuacja z badaniem dziedzictwa kulturowego Rosji z pierwszych siedmiu lub ośmiu wieków jej istnienia? Szczególnie późno nadeszła umiejętność docenienia i zrozumienia zabytków rosyjskiej przeszłości. W Notatkach o moskiewskich zabytkach nikt inny jak Karamzin, mówiąc o wiosce Kołomienskoje, nawet nie wspomina o słynnym obecnie na całym świecie Kościele Wniebowstąpienia. Nie rozumiał wartości estetycznej cerkwi Wasyla Błogosławionego, obojętnie zauważył śmierć starożytnych zabytków Moskwy. V. I. Grigorovich w 1826 r. W artykule „O stanie sztuki w Rosji” napisał: „Niech łowcy starożytności zgodzą się z pochwałami przypisywanymi niektórym Rublowowi ... i innym malarzom, którzy żyli znacznie przed panowaniem Piotra: ufam mało tych pochwał… sztukę ustanowił w Rosji Piotr Wielki”. XIX wiek nie rozpoznał malarstwa starożytnej Rosji. Artyści starożytnej Rosji nazywani byli „bogomazami”. Dopiero na początku XX wieku, głównie dzięki działalności I. Grabara i jego otoczenia, odkryto wartość dawnej sztuki rosyjskiej, która jest obecnie znana na całym świecie i ma owocny, nowatorski wpływ na sztukę wielu artystów na świecie. Teraz reprodukcje ikon Rublowa są sprzedawane w Zachodnia Europa obok reprodukcji dzieł Rafaela. Edycje poświęcone arcydziełom sztuki światowej otwierają reprodukcje Trójcy Rublowa.
Jednak po rozpoznaniu ikony i częściowo architektury starożytnej Rosji świat zachodni nie ujawnił jeszcze niczego innego w kulturze starożytnej Rosji. Kultura starożytnej Rosji jest więc prezentowana tylko w formach „milczących” sztuk i mówi się o niej jako o kulturze „intelektualnego milczenia”.
(1) Północne kwiaty na rok 1826. SPb., 1826. S. 9-11.
(2) Zobacz o tym w artykule prof. James Billington „Obrazy Moskwy” (Slavic Review. 1962, nr 3). Kultura starożytnej Rosji, według J. Billingtona, nie przetrwała w kulturze nowa Rosja i okazała się obca i niezrozumiała w późniejszej post-pietrowej Rosji, co w szczególności rzekomo tłumaczy zaniedbanie, w jakim znajdują się zabytki jej kultury.
Z tego jasno wynika, że ​​ujawnienie wartości estetycznej zabytków sztuki słownej starożytnej Rosji, sztuki, której w żaden sposób nie można uznać za „milczące”, jest zadaniem o bardzo dużym znaczeniu. Próby ujawnienia wartości estetycznej literatury staroruskiej podjęli F. I. Buslaev, A. S. Orłow, N. K. Gudziy, V. P. Adrianov-Perec, I. P. Eremin, którzy wnieśli ogromny wkład w rozumienie literatury staroruskiej jako sztuki. Ale wiele pozostaje do zrobienia w studiowaniu jej poetyki.
Studium to musi rozpocząć się od odkrycia jego estetycznej oryginalności. Należy zacząć od tego, co odróżnia literaturę starożytną rosyjską od literatury nowożytnej. Musimy zajmować się przede wszystkim różnicami, ale badania naukowe muszą opierać się na przekonaniu, że wartości kulturowe przeszłości są poznawalne, na przekonaniu, że można je estetycznie przyswoić. W tej estetycznej asymilacji starożytnej literatury rosyjskiej oczywiście nauka poetyki powinna odgrywać wiodącą rolę, ale w żadnym wypadku nie powinna się do niej ograniczać. Analiza artystyczna nieuchronnie zakłada analizę wszystkich aspektów literatury: całokształtu jej dążeń, jej związków z rzeczywistością. Każda praca, wyrwana z historycznego otoczenia, traci również na walorach estetycznych, jak cegła wyjęta z budynku wielkiego architekta. Pomnik przeszłości, aby mógł być prawdziwie zrozumiany w swej artystycznej istocie, musi być szczegółowo wyjaśniony; wszystkie jego pozornie „nieartystyczne” aspekty. Analiza estetyczna literackiego pomnika przeszłości powinna opierać się na ogromnym prawdziwym komentarzu. Trzeba znać epokę, biografie pisarzy, sztukę tamtych czasów, wzorce procesu historycznoliterackiego, język – literacki w jego relacji do nieliterackiego itd. itd. poetyka powinna opierać się na badaniu procesu historycznoliterackiego w całej jego złożoności i we wszystkich jego wielorakich powiązaniach z rzeczywistością. Specjalista od poetyki literatury staroruskiej musi być jednocześnie historykiem literatury, znawcą tekstów i całego dziedzictwa rękopiśmiennego.
Wnikając w świadomość estetyczną innych epok i innych narodów, musimy przede wszystkim przestudiować ich różnice między sobą oraz ich różnice od naszej świadomości estetycznej, od świadomości estetycznej czasów nowożytnych. Musimy przede wszystkim przestudiować osobliwą i niepowtarzalną „indywidualność” ludów i minionych epok. Właśnie w różnorodności świadomości estetycznych odnajdujemy ich szczególną instruktaż, bogactwo i gwarancję możliwości ich wykorzystania we współczesnej twórczości artystycznej. Podchodzić do sztuki dawnej i do sztuki innych krajów tylko z punktu widzenia współczesnych norm estetycznych, szukać tylko tego, co nam bliskie, to skrajnie zubożyć dziedzictwo estetyczne.
Świadomość ludzka ma niezwykłą zdolność przenikania świadomości innych ludzi i rozumienia jej, pomimo wszystkich jej różnic. Co więcej, świadomość poznaje także to, co nie jest świadomością, co ma inny charakter. Unikatowość nie jest więc niezrozumiała. W tym wnikaniu w cudzą świadomość - wzbogacenie poznającego, jego ruch naprzód, wzrost, rozwój. Im bardziej ludzka świadomość zawładnie innymi kulturami, im jest bogatsza, tym bardziej elastyczna i skuteczniejsza.
Ale umiejętność zrozumienia tego, co obce, nie oznacza nieczytelności w zaakceptowaniu tego obcego. Selekcja najlepszych stale towarzyszy poszerzaniu rozumienia innych kultur. Pomimo wszystkich różnic w świadomości estetycznej, jest między nimi coś wspólnego, co umożliwia ich ocenę i wykorzystanie. Ale odkrycie tej wspólności jest możliwe tylko dzięki wstępnemu ustaleniu różnic.
W naszych czasach badanie starożytnej literatury rosyjskiej staje się coraz bardziej potrzebne. Stopniowo zaczynamy zdawać sobie sprawę, że rozwiązanie wielu problemów w historii literatury rosyjskiej okresu klasycznego jest niemożliwe bez zaangażowania historii starożytnej literatury rosyjskiej.
Reformy Piotra oznaczały przejście od starego do nowego, a nie zerwanie, pojawienie się nowych cech pod wpływem trendów, które istniały w poprzednim okresie - jasne jest, tak jak jasne jest, że rozwój literatury rosyjskiej od dziesiąty wiek. i do dziś stanowi jedną całość, bez względu na to, jakie zakręty można napotkać na drodze tego rozwoju. Możemy zrozumieć i docenić znaczenie literatury naszych czasów tylko w skali całego tysiącletniego rozwoju literatury rosyjskiej. Żadna z kwestii poruszonych w tej książce nie może być uznana za ostatecznie rozwiązaną. Celem tej książki jest zarysowanie ścieżek studiów, a nie zamykanie ich na ruch myśli naukowej. Im więcej kontrowersji wywoła ta książka, tym lepiej. I nie ma powodu, by wątpić, że trzeba się spierać, tak jak nie ma powodu, by wątpić, że badanie starożytności powinno być prowadzone w interesie nowoczesności. 1979

Bilet. Specyfika fikcji jako formy sztuki. Słowo i obraz.

W kompozycji dzieł sztuki można wyróżnić dwa aspekty. Jest to „zewnętrzny produkt materialny” (M.M. Bachtin), często określany jako artefakt (obiekt materialny), tj. coś, co składa się z kolorów i linii lub dźwięków i słów (wypowiadanych, pisanych lub przechowywanych w czyjejś pamięci). A obiekt estetyczny to całość tego, co jest materialnie utrwalone i ma potencjał artystycznego oddziaływania na widza, czytelnika. Wyrób z materiału zewnętrznego pod wieloma względami jest neutralny w stosunku do przedmiotu estetycznego. Ale artefakt częściowo wchodzi w obiekt estetyczny i staje się aktywnym czynnikiem wrażenia artystycznego.

Świat kreatywność artystyczna nie jest ciągły: jest nieciągły, dyskretny. Sztuka, według M.M. Bachtin z konieczności rozpada się „na odrębne, samodzielne, indywidualne całości – dzieła”, z których każde „zajmuje samodzielną pozycję w stosunku do rzeczywistości”.

Najważniejszą formą zacierania granic między utworami literackimi jest ich cyklizacja. Zestawienie przez poetę jego wierszy w cykle (szeroko stosowane w XIX-XX w.) często okazuje się tworzeniem nowego dzieła, łączącego to, co powstało wcześniej. Innymi słowy, cykle wierszy stają się niejako utworami samodzielnymi (Blok - „wiersze o pięknej damie”, prozą - „Notatki myśliwego” I.S. Turgieniewa).

Dzieła artystyczne (zwłaszcza literackie) powstają na podstawie jednej idei twórczej (indywidualnej lub zbiorowej) i odwołują się do ich rozumienia jako pewnego rodzaju jedności (semantycznej i estetycznej), a więc posiadają kompletność. Są rodzajem danych ostatecznych: nie podlegają „postautorskim” przekształceniom, uzupełnieniom i przeróbkom. Ale autor może raz po raz odwoływać się do już opublikowanego tekstu, dopracowywać go i przerabiać.

W teoretycznoliterackiej krytyce, z wyodrębnieniem dwóch podstawowych aspektów dzieła (podejście dychotomiczne, gdzie rozróżnia się formę i treść), szeroko stosowane są również inne konstrukcje logiczne. Tak więc AA Potebnya i jego następcy scharakteryzowali trzy aspekty dzieł sztuki, którymi są: forma zewnętrzna, forma wewnętrzna, treść (w odniesieniu do literatury: słowo, obraz, idea).

Ważna zasada działania artystycznego: instalacja dotycząca jedności treści i formy w tworzonych pracach. W pełni zaimplementowana jedność formy i treści sprawia, że ​​dzieło jest organicznie integralne, a nie konstruowane racjonalnie (mechanicznie).

W dziele sztuki można wyróżnić początki treści formalnej i właściwej treści. W ramach formy niosącej treść tradycyjnie wyróżnia się trzy strony.

1.początek przedmiotowy (przedmiotowo-obrazowy), wszystkie te pojedyncze zjawiska i fakty, które są wskazywane za pomocą słów i w całości składają się na świat dzieła sztuki

2. rzeczywista tkanka słowna dzieła: mowa artystyczna, często utrwalana terminami „język poetycki”, „stylistyka”, „tekst”.

3.korelacja i układ w pracy jednostek podmiotowych i werbalnych „serii”, tj. kompozycja = struktura (stosunek elementów złożonego obiektu).

Szczególne miejsce w dziele literackim zajmuje warstwa merytoryczna. Uzasadnione jest scharakteryzowanie go nie jako innej (czwartej) strony dzieła, ale jako jego istotę. Treść artystyczna to jedność zasad obiektywnych i subiektywnych. Jest to połączenie tego, co do autora przyszło z zewnątrz i jest mu znane, a co jest przez niego wyrażane i pochodzi z jego poglądów, intuicji, cech osobowości

bilet. Wewnętrzny świat dzieła literackiego.

Świat dzieła literackiego- to obiektywność odtwarzana w nim poprzez mowę iz udziałem fikcji. Obejmuje nie tylko rzeczy materialne, ale także psychikę, świadomość osoby, a co najważniejsze, samą osobę jako jedność mentalną i cielesną. Świat dzieła stanowi zarówno rzeczywistość „materialną”, jak i „osobistą”. W utworach literackich te dwie zasady są nierówne: w centrum nie jest „martwa natura”, ale żywa, ludzka, osobista rzeczywistość.

Świat dzieła jest integralną częścią jego formy (treści). Znajduje się pomiędzy rzeczywistą treścią (znaczeniem) a tkanką słowną (tekstem).

Najważniejsze właściwości świata dzieła – jego nietożsamość pierwotna rzeczywistość, udział fikcji w jej tworzeniu, stosowanie przez pisarzy nie tylko życiowych, ale i warunkowych form reprezentacji. W dziele literackim panują szczególne, ściśle artystyczne prawa.

Świat pracy to artystycznie zasymilowana i przekształcona rzeczywistość. Jest wieloaspektowy. Największymi jednostkami świata werbalnego i artystycznego są postacie składające się na system oraz zdarzenia składające się na wątki. Świat obejmuje ponadto to, co słusznie można nazwać składowymi figuratywności (obiektywizmu artystycznego): akty zachowania postaci, cechy ich wyglądu (portrety), zjawiska psychiki, a także fakty z życia wokół ludzi (przedstawione rzeczy). w ramach wnętrz; zdjęcia przyrody - krajobrazy). Niewielkim i niepodzielnym ogniwem artystycznej obiektywności są poszczególne detale (szczegóły) przedstawianego, niekiedy wyraźnie i aktywnie wyodrębniane przez pisarzy i nabierające stosunkowo samodzielnego znaczenia.

1.Postać - albo owoc czystej fikcji pisarza (Gulliver i Lilliputians w J. Swift; Major Kowaliow, który stracił nos w N.V. Gogol) ", wynik wymyślenia wyglądu realnie istniejącej osoby (czy to postaci historycznych, czy osób bliskich biograficznie pisarzowi, a nawet on samemu), rezultatem przetworzenia i dopełnienia znanych już postaci literackich (Faust, Don Kichot), jest przedmiotem przedstawianej akcji, bodźcem do rozwoju wydarzeń składających się na fabułę. a jednocześnie ma niezależne znaczenie w kompozycji dzieła, niezależne od fabuły (serialu zdarzeń): pełni rolę nośnika stabilnych i stabilnych właściwości, cech, cech.

Istnieje kilka rodzajów znaków:

1. nadtyp awanturniczo-heroiczny (epos heroiczny) - mają tendencję do aktywnego uczestnictwa w zmieniających się sytuacjach życiowych, walki, osiągania, wygrywania, pewnego rodzaju wybrańca lub oszusta, którego energia i siła są realizowane w dążeniu do osiągnięcia pewnych zewnętrznych celów. (Eneasz)

2. hagiograficzno-sielskie (hagiografia średniowieczna) – nie zaangażowane w żadną walkę o sukces. Pozostają w rzeczywistości, wolni od polaryzacji sukcesów i porażek, zwycięstw i porażek, a w czasie prób potrafią wykazać się odpornością, oddalając się od pokus i ślepych zaułków rozpaczy. (Piotr i Fevronia, książę Myszkin).

3. bezwarunkowe nadtypy i inkarnacje negatywne cechy negatywne lub skupienie zdeptanej, stłumionej, upadłej ludzkości.

Istnieje dystans między postacią a autorem. Dzieje się to nawet w gatunku autobiograficznym, w którym pisarz pojmuje własne doświadczenie życiowe z pewnej odległości czasowej. Autor może patrzeć na swojego bohatera jakby z dołu do góry (życie świętych) lub przeciwnie, z góry na dół (dzieła o charakterze satyrycznym oskarżycielskim). Ale najgłębiej zakorzenioną w literaturze sytuacją jest sytuacja zasadniczej równości pisarza i bohatera ("Eugeniusz Oniegin").

3. Portret - jest to opis wyglądu: cielesnych, naturalnych, a w szczególności cech wieku (rysy twarzy i sylwetki, kolor włosów), a także wszystkiego w wyglądzie osoby, który kształtuje środowisko społeczne, tradycja kulturowa, jednostka inicjatywa (odzież i biżuteria, fryzury i kosmetyki). Portret może również uchwycić ruchy ciała i postawy charakterystyczne dla postaci, gesty i mimikę twarzy, mimikę i oczy. Portret tworzy więc stabilny, stabilny zespół cech „człowieka zewnętrznego”.

Portret bohatera znajduje się w jednym miejscu pracy. Częściej podaje się go w momencie pierwszego pojawienia się postaci, czyli odsłonięcie. Ale literatura zna też inny sposób wprowadzania do tekstu cech portretowych. Można to nazwać motywem przewodnim.

4. Formy zachowań- zestaw ruchów i postaw, gestów i mimiki twarzy, wypowiadanych słów z ich intonacją. Mają charakter dynamiczny i podlegają niekończącym się zmianom w zależności od sytuacji w danej chwili. Jednocześnie te płynne formy opierają się na stabilnym, stabilnym podaniu, które słusznie można nazwać postawą lub orientacją behawioralną.

Stanowią jeden z niezbędnych warunków komunikacji interpersonalnej. Są bardzo niejednorodne. W niektórych przypadkach zachowanie jest zdeterminowane tradycją, obyczajem, rytuałem, w innych wręcz przeciwnie, wyraźnie ujawnia cechy tej konkretnej osoby i jej swobodnej inicjatywy w sferze intonacji i gestów.

Formy zachowań bohaterów potrafią nabrać charakteru semiotycznego. Często pojawiają się jako znaki konwencjonalne, których treść semantyczna zależy od zgody osób należących do określonej społeczności społeczno-kulturowej.

WARSZTATY

PA Nikołajewa(dowolna edycja).

Podświetlone pytania tłustym drukiem

Sekcja 1.

Nauka krytyka literacka

Spróbuj rozwinąć, zilustruj myśli M. Bachtina w jego publikacji „Odpowiedź na pytanie redakcji Nowego Miru” (1970).

Sekcja 2

Filozofia sztuki

1. Czym jest sztuka i jakie ma znaczenie w życiu człowieka?

2. Jakie są główne rodzaje sztuki, co je wyróżnia, co je łączy?

3. Jaka jest seria pojęciowa (definicja tej serii), w której miejsce zajmuje pojęcie sztuki?

5. Co to jest? świat sztuki?

6. Jak rozumiesz wyrażenie „Artysta tworzy zgodnie z prawami piękna”?

7. Jaki jest podstawowy element literatury?

8. Jakie są funkcje literatury?

9. Co łączy artystę słowa i humanisty, co ich wyróżnia?

V. Shklovsky w artykule „Sztuka jako technika” (1917) wątpi w słuszność wyroku „Sztuka to myślenie obrazami”. Daj zrozumienie problemu.

R. Jacobson w artykule „O realizm artystyczny„wątpi w zasadność terminu „realizm” w odniesieniu do literatury. Daj zrozumienie problemu.

Sekcja 3

Język fikcji. szlaki

1. Jaka jest oryginalność języka fikcji?

3. Co nazywa się figurą poetycką? Podaj przykłady i wyjaśnij treść figur poetyckich: inwersja, antyteza, równoległość, anafora, epifora, pytanie retoryczne (adres, wypowiedź, wykrzyknik), gradacja.

4. Co nazywa się stylem poetyckim? Podaj przykłady i wyjaśnij cele użycia: wieloskojarzenie, brak zjednoczenia, elipsa, oksymoron.

5. Co nazywa się fonetyką poetycką? Podaj przykłady i wyjaśnij cele użycia: asonans, aliteracja, onomatopeja.

6. Czy istnieje osobna seria zwana słownictwem poetyckim? Czym są: barbarzyństwa, dialektyzmy, prowincjonalizmy, neologizmy, prozaizmy?

7. Co nazywa się poetyzmem?

Analiza strukturalna tekstu poetyckiego wg Yu.M. Lotmana. Nakreśl główne postanowienia „Wstępu” i pierwszego rozdziału „Problemy i metody analizy strukturalnej tekstu poetyckiego”. Kolekcja: Yu.M.Lotman „O poetach i poezji: analiza tekstu poetyckiego” (1996).

Sekcja 4

Odpowiedzi do poniżej następne pytania link z przykładami z literatury.

1. Wymień trzy podstawowe pojęcia związane z treścią utworu literackiego, podaj ich definicje.

3. Wymień pojęcia związane z formą utworu literackiego, podaj ich definicje.

3. Jaka jest różnica między pojęciami fabuły i fabuły?

4. Jaka jest rola konfliktu w dziele sztuki, jakie są jego rodzaje?

4. Wymień elementy kompozycji utworu literackiego .

6. Nazwij elementy niedziałkowe i ich funkcje.

7. Jaka jest rola portretu w dziele literackim, jakie typy portretu się wyróżniają?

8. Jaka jest rola pejzażu w dziele literackim?

9. Jaka jest rola detalu artystycznego w dziele literackim?

10. Jaka jest integralność dzieła sztuki?

11. Rozwiń treść i oceń artykuł B. Eikhenbauma „Jak powstał płaszcz Gogola” (1919). Daj zrozumienie problemu.

Sekcja 5

przedmiot literacki

3. Wyjaśnij pojęcie bohatera lirycznego.

5. Co rozumie się przez teksty do odgrywania ról, przez liryczne „ja” w tekstach do odgrywania ról?

Sekcja 6

M. Bachtin o roli przedstawień czasoprzestrzennych w utworach literackich: Bachtin M. Zagadnienia literatury i estetyki. Badania z różnych lat. M., 1975.

Sekcja 7

Rodzaje i gatunki literackie

Połącz swoje odpowiedzi z przykładami z literatury.

1. Wymień rodzaje, gatunki fikcji, ich cechy charakterystyczne.

2. Nazwij formacje „bikini”, ich cechy.

3. Co zawiera pojęcie typu literackiego? Co to jest „szerszy” typ lub gatunek?

Jakie znaczenie semantyczne uzyskały słowa „pochodne”: epickie, dramatyczne, liryczne?

4. Jakie są cechy dramatu jako gatunku literackiego?

5. Jakie są cechy utworu liryczno-eposowego?

6. Przygotować (ustnie lub pisemnie) do wnioskowania na temat wszystkich przedstawionych pojęć literackich:

Sekcja 8

Poezja

Połącz swoje odpowiedzi z przykładami z literatury.

1. Co leży u podstaw organizacji mowy poetyckiej?

2. Wymień i opisz główne systemy wersyfikacji.

3. Jaką ewolucję i dlaczego przeszedł rosyjski system wersyfikacyjny?

4. Jak nazywa się w poezji stopa, rozmiar, metr?

Jakie są klasyczne mierniki poetyckie i ich różnice?

5. Co spowodowało odstępstwa od podanego schematu wielkości poetyckiej w tekstach wierszy?

6. Co to jest pyrrus, spondei, werset skrócony?

7. Wyjaśnij, czym jest rym i wymień główne rodzaje rymów. Czym jest tercen? Monorym?

8. Co to jest zwrotka? Nazwij strofy rosyjskiej wersyfikacji i ich synonimy. Co wiesz o zwrotce Oniegina? O sonecie?

9. Wyjaśnij organizacje wersetowe zwane białym wierszem, wolnym wierszem, wolnym wierszem.

Sekcja 9

Styl artystyczny

Połącz swoje odpowiedzi z przykładami z literatury.

1. Jakiej ewolucji treści doświadcza słowo, pojęcie stylu?

2. Co to jest? styl artystyczny?

3. Wymień pięć głównych znanych stylów.

4. Co jest wyznacznikiem uczciwości, jedności stylu?

5. Wymień znane wzory, dominanty stylistyczne.

6. Jakie są cechy stylów: opisowy, fabularny, psychologiczny, realistyczny, fantastyczny, mianownikowy, retoryczny, monologowy, heterogeniczny.

7. Nazwij (trzy) formy porządku rytmicznego w mowie artystycznej.

8. Podaj opis prostej i złożonej kompozycji.

Sekcja 10

Sekcja 11

Szkoła Literatury.

WARSZTATY

Podręcznik: „Wstęp do literaturoznawstwa” wyd. L.M. Krupchanova (dowolne wydanie).

Czytelnik: „Teoria Literatury” wyd. PA Nikołajewa(dowolna edycja).

Podświetlone pytania tłustym drukiem(są w areszcie) możesz gotować według czytelnika ...

Sekcja 1.

Nauka krytyka literacka

Nakreśl główne postanowienia artykułu D. Lichaczowa „Wewnętrzny świat dzieła sztuki”.

Wewnętrzny świat dzieła sztuki słownej (literackiej lub folklorystycznej) ma pewną integralność artystyczną. Poszczególne elementy odbitej rzeczywistości łączą się ze sobą w tym wewnętrznym świecie w pewien system, artystyczną jedność. Badając odbicie świata rzeczywistości w świecie dzieła sztuki, krytycy literaccy ograniczają się w większości do zwrócenia uwagi na to, czy poszczególne zjawiska rzeczywistości są w dziele prawidłowo lub niepoprawnie przedstawione.

Zwykle nie badamy wewnętrznego świata dzieła sztuki jako całości, ograniczając się do poszukiwania „prototypów”: prototypów tej lub innej postaci, postaci, krajobrazu, a nawet „prototypów”, wydarzeń i prototypów samych typów . Wszystko jest „detaliczne”, wszystko jest w częściach! Dlatego świat dzieła sztuki pojawia się w naszych badaniach masowo, a jego relacja do rzeczywistości jest fragmentaryczna i pozbawiona integralności.

Rzeczywiście, konieczne jest nie tylko stwierdzenie samego faktu różnic, ale także zbadanie, na czym te różnice polegają, co je powoduje i jak organizują wewnętrzny świat dzieła. Nie powinniśmy po prostu ustalać różnic między rzeczywistością a światem dzieła sztuki i tylko w tych różnicach powinniśmy widzieć specyfikę dzieła sztuki. Specyfika dzieła sztuki przez poszczególnych autorów lub ruchy literackie może czasem polegać na wręcz przeciwnie, czyli na tym, że tych różnic będzie za mało w pewnych częściach świata wewnętrznego, a za dużo. imitacja i dokładna reprodukcja rzeczywistości.

Każde dzieło sztuki (jeśli jest tylko artystyczne!) odzwierciedla świat rzeczywistości we własnych twórczych perspektywach. I te kąty podlegają wszechstronnemu badaniu w związku ze specyfiką dzieła sztuki, a przede wszystkim w ich artystycznej całości. Studiując odbicie rzeczywistości w dziele sztuki, nie powinniśmy ograniczać się do pytania: „prawda czy fałsz” – a podziwiać tylko wierność, dokładność, poprawność. Wewnętrzny świat dzieła sztuki ma również swoje własne, wzajemnie powiązane wzory, swoje wymiary i swoje znaczenie jako system.

Świat dzieła sztuki jest wynikiem zarówno poprawnej ekspozycji, jak i aktywnej transformacji rzeczywistości.

(Wewnętrzny świat dzieła sztuki nie istnieje sam i nie dla siebie. Nie jest autonomiczny. Zależy od rzeczywistości, „odzwierciedla” świat rzeczywistości, ale przemiana tego świata, na którą pozwala dzieło sztuki holistyczny i celowy charakter.)

Świat relacji społecznych w dziele sztuki wymaga również studiowania jego integralności i niezależności.

Wewnętrzny świat historii. Zadanie badania tego świata historii dzieła jest tak samo różne od badania poglądów pisarza na historię, jak badanie czasu artystycznego różni się od badania poglądów artysty na temat czasu.

Moralny świat dzieł sztuki nieustannie się zmienia wraz z rozwojem literatury. (do tego)

Świat dzieł średniowiecznych zna absolutne dobro, ale zło jest w nim względne. Dlatego święty nie może nie tylko stać się złoczyńcą, ale nawet popełnić zły czyn. Ale każdy czarny charakter w świecie dzieł średniowiecznych może się radykalnie zmienić i zostać świętym. Stąd swoista asymetria i „jednopunktowość” moralnego świata dzieł artystycznych średniowiecza.

Próby usprawiedliwienia zła, znalezienia w nim obiektywnych przyczyn, uznania zła za protest społeczny czy religijny są charakterystyczne dla dzieł kierunku romantycznego.

W klasycyzmie zło i dobro niejako stoją ponad światem i nabierają swoistego historycznego zabarwienia.

W realizmie problemy moralne przenikają codzienność, pojawiają się w tysiącach aspektów, wśród których w miarę rozwoju realizmu stale rosną aspekty społeczne. Itp.

Budowlane materiały do ​​budowy wewnętrznego świata dzieła sztuki czerpie z otaczającej artystę rzeczywistości, ale tworzy on swój własny świat zgodnie ze swoimi wyobrażeniami o tym, jak ten świat był, jest lub powinien być.

Rola i miejsce konfliktu w poetyce dzieła

Z reguły w pracy występuje zestaw konfliktów. Konflikt napędza rozwój działania. Grupowanie jest możliwe z uwzględnieniem problemów pracy. Istnieją konflikty moralne, filozoficzne, społeczne, ideologiczne, społeczno-polityczne, domowe i inne. Nie ma ścisłej klasyfikacji konfliktów.

Występują konflikty lokalne (zamknięte w obrębie dzieła, gdzie „Biedna Liza” Karamzina się wyczerpuje), nierozwiązywalne – stabilne („Ojcowie i synowie Turgieniewa”). Konflikt związany jest z patosem dzieła: konflikt tragiczny, komiczny, heroiczny, itp. (bardziej zrozumiałe sformułowanie niż w podręczniku)

Konflikt można rozpatrywać w dziele iz perspektywy historycznej (starożytność - człowiek i skała, średniowiecze - boskość i diabelstwo w duszy ludzkiej itp.).

W literaturze najgłębiej zakorzenione są fabuły, których konflikty rodzą się w toku przedstawionych wydarzeń, nasilają się i niejako rozwiązywane – same się przezwyciężają i wyczerpują.

Konflikt w tragedii Otella (z całą intensywnością i głębią) ma charakter lokalny i przejściowy. To jest wewnątrz-działkowe.

Konflikt w dziele sztuki

Dopiero konflikt informuje o dynamicznym początku ciągu prywatnych wydarzeń i sytuacji, tworzy treść tekstu artystycznego.

Konflikt jest konfrontacją, sprzecznością albo między postaciami, albo między charakterem a okolicznościami, lub w obrębie charakteru - sprzecznością leżącą u podstaw działania. Konflikt jest więc siłą napędową powieści. Działa jako motywująca przyczyna wszystkich działań bohatera.

W krytyce literackiej rozwinęła się tradycja rozumienia konfliktu jako z konieczności zderzenia, walki, sporu, wyrazu przeciwstawnych ocen i manifestacji skłonności biegunowych, konfrontacji walczących sił, zarówno w przestrzeni zewnętrznej, jak i w przestrzeni wewnętrznej. świat postaci. Sama postać i rola, jaką konflikt odgrywa w tekście literackim, są najlepszym dowodem na to, że rzeczywistość odzwierciedlona w tym tekście jest dualistyczna, a jej dualizm jest opozycyjny. Ta opozycja jest główną zasadą strukturalną struktury i istnienia rzeczywistości: duchowej i materialnej, ciemności i światła, dobra i zła, ziemi i nieba, przyjaciół i wrogów.

Jednak współczesna wizja konfliktu w tekście literackim pozwala stwierdzić, że konflikt to nie tylko kolizja, ale także charakter relacji, państwa.

Konflikt w każdej pracy jest refleksją stanowisko autora. Z tego punktu widzenia wartościowością może być, jeśli obecne jest w nim wartościowe uczestnictwo autora, a jego upodobania są wyraźnie zaznaczone, a ambiwalentne, jeśli autor przedstawia konflikt z pozycji maksymalnie oderwanej obiektywności.

Konflikt zakłada obecność dwóch opozycyjnych elementów. Ich rolę mogą pełnić różne elementy strukturalne tekstu literackiego.

Wzrost lub spadek napięcia narracji, obecność lub brak elementów utrudniających jej rozwój (np. opisów, portretów czy rozumowania bohatera, autora, narratora) zależy od charakteru konfliktu, który jest źródłem i główny powód rozwoju działki.

Oczekiwanie na konflikt to oczekiwanie czytelnika na nadchodzące wydarzenia, które mogą albo załamać się podczas czytania, albo zostać potwierdzone.

Opierając się na idei przeciwieństw, sprzeczności między jego elementami składowymi, konflikt określa charakter relacji między postaciami i obrazami dzieła sztuki, a także etapy rozwoju fabuły, będąc tym samym rdzeniem semantycznym wszelkich tekst.

Bilet 25

Znak, typ i znak w fikcja. Literatura jako „nauka o człowieku”.