अगर प्रोडक्शन के विषय पर बात करते हुए अभिनेता मंच पर कुर्सियों पर खड़े या बैठे थे - क्या आप इसे थिएटर कहेंगे? भले ही आधुनिक कलाहमें सभी के आदी - नहीं। नाटकीय कला- यह एक क्रिया, प्रतिनिधित्व, छवियों की गतिविधि, भावनाओं, जुनून का खेल है। समय के साथ रंगमंच बदल गया है, लेकिन प्राचीन यूनानियों द्वारा स्वयं शब्द में निहित अर्थ नहीं बदला है। रंगमंच एक तमाशा है, और इसका आधार क्रिया है।

मंच क्रिया ही अभिनय की आधारशिला और आधार है नाट्य कला, जो अभिनेता के खेल के सभी घटकों को जोड़ती है। इसमें, उन्हें विचारों, भावनाओं, आंदोलनों की एक अभिन्न प्रणाली में जोड़ा जाता है। इस लेख में, हम आपको इस महत्वपूर्ण और विशाल अवधारणा की एक छोटी सी व्याख्या प्रदान करते हैं।

मंच क्रिया की प्रकृति

वास्तविकता की एक आलंकारिक समझ के रूप में कला विभिन्न रूपों और रूपों में मौजूद है। बानगीप्रत्येक, अपनी विशिष्टता देते हुए, वह सामग्री है जिसका उपयोग कलात्मक चित्र बनाने के लिए किया जाता है। एक संगीतकार के लिए यह एक ध्वनि है, एक लेखक के लिए यह एक शब्द है। एक अभिनेता के लिए, यह सामग्री कार्रवाई है। व्यापक अर्थों में, क्रिया एक विशिष्ट लक्ष्य को प्राप्त करने के उद्देश्य से इच्छा का एक कार्य है। अभिनय या मंच क्रिया मुख्य अभिव्यंजक साधनों में से एक है, एक छोटे से चक्र की प्रस्तावित परिस्थितियों के खिलाफ लड़ाई में एक लक्ष्य प्राप्त करने की एक एकल मनोभौतिक प्रक्रिया, जिसे किसी तरह समय और स्थान में व्यक्त किया गया है। इसके माध्यम से, कलाकार अपनी मंच छवि को मूर्त रूप देता है, लक्ष्यों, चरित्र की आंतरिक दुनिया और काम की वैचारिक अवधारणा को प्रकट करता है।

बात कर रहे सरल शब्दों में, मंच क्रिया छवि को साकार करने के लिए दी गई परिस्थितियों में देखने, सुनने, स्थानांतरित करने, सोचने और बोलने की क्षमता है। यह परिभाषा अधिक समझ में आती है, लेकिन साथ ही यह हमें घटक भागों की संरचना की जटिलता के बारे में निष्कर्ष के लिए संदर्भित करती है। वास्तव में, क्रिया का तात्पर्य उनके समन्वित कार्य से है और यह एक संश्लेषण है।

मानसिक क्रियाओं को किसी अन्य व्यक्ति और स्वयं दोनों के मानस (भावनाओं, चेतना, इच्छा) पर एक निर्देशित प्रभाव की विशेषता होती है। इस परिभाषा से पहले से ही यह स्पष्ट है कि एक अभिनेता के पेशे में मानसिक क्रियाएं मुख्य श्रेणियों में से एक हैं, क्योंकि इसके माध्यम से भूमिका का एहसास होता है। वे भी विविध हैं - अनुरोध, मजाक, तिरस्कार, चेतावनी, अनुनय, स्वीकारोक्ति, प्रशंसा, झगड़ा - ये उदाहरणों की एक छोटी सूची है।

कार्यान्वयन के साधनों के आधार पर मानसिक क्रियाएं मौखिक और नकल होती हैं। वे अलग-अलग स्थितियों में एक ही तरह से लागू होते हैं। उदाहरण के लिए, किसी व्यक्ति ने आपको निराश किया है। आप उसे फटकार सकते हैं, या आप तिरस्कारपूर्वक देख सकते हैं और बिना एक शब्द कहे अपना सिर हिला सकते हैं। अंतर यह है कि चेहरे के भाव अधिक काव्यात्मक होते हैं, लेकिन हमेशा बाहर से समझ में नहीं आते हैं, जबकि शब्द अधिक अभिव्यंजक होता है।

जैसा कि ऊपर उल्लेख किया गया है, मानसिक क्रिया के बिना शारीरिक क्रिया असंभव है, ठीक इसके विपरीत। किसी व्यक्ति को सांत्वना देने के लिए, उसके लिए समर्थन व्यक्त करने के लिए, आपको पहले उसके पास जाना चाहिए, उसके कंधे पर हाथ रखना चाहिए, उसे गले लगाना चाहिए। इस मामले में मानसिक क्रिया शारीरिक प्रदर्शन पर छाप छोड़ती है। आखिरकार, कोई भी व्यक्ति को दु: ख में सांत्वना देने के लिए, उछलते हुए नहीं दौड़ेगा।

लेकिन शारीरिक क्रिया मानसिक को भी प्रभावित करती है। आइए ऐसी स्थिति की कल्पना करें। किसी व्यक्ति को किसी कार्य के लिए राजी करना चाहते हैं, तो आप उससे अकेले में बात करना चाहते हैं। आप पल चुनते हैं, उसे कमरे में लाते हैं, और ताकि कोई आपको परेशान न करे, आप एक चाबी से दरवाजा बंद करना चाहते हैं। लेकिन आप इसे या तो अपनी जेब में या पास की कॉफी टेबल पर नहीं पा सकते हैं। यह जलन, उधम मचाता है, बातचीत पर छाप छोड़ता है।

इस सब से, एक सरल निष्कर्ष खुद ही पता चलता है - एक अच्छे अभिनेता को इच्छित भूमिका के शारीरिक और मानसिक दोनों पक्षों पर समान ध्यान देना चाहिए और तदनुसार, आवश्यक कौशल विकसित करना चाहिए।

कार्बनिक चरण क्रिया

बहुत परिभाषा से यह स्पष्ट है कि अभिनेता के कार्य सामंजस्यपूर्ण, प्राकृतिक, विश्वसनीय होने चाहिए, केवल इस मामले में एक जैविक भूमिका और प्रदर्शन प्राप्त करना संभव है। प्रामाणिक होने के लिए, कलाकार की मंच क्रिया में ऐसे गुण होने चाहिए जैसे:

व्यक्तित्व।व्यक्तिगत चरित्र और उसकी मौलिकता उन गुणों में से एक है जो मंच क्रिया को विश्वसनीयता प्रदान करते हैं। के.एस. स्टानिस्लावस्की ने लिखा: "अभिनेता को यह नहीं भूलना चाहिए कि किसी को हमेशा अपने अस्तित्व से जीना चाहिए, न कि भूमिका से, केवल बाद की प्रस्तावित परिस्थितियों को लेते हुए।"

विशिष्टता।हम सुधार की आवश्यकता के बारे में पहले ही लिख चुके हैं, जो प्रत्येक प्रदर्शन को अद्वितीय बनाता है। यह हर बार "आज, यहाँ, अभी" खेलने के लिए के.एस. स्टानिस्लावस्की की आवश्यकता को सबसे अच्छा दर्शाता है।

भावनात्मकता।कार्रवाई न केवल तार्किक और सुसंगत होनी चाहिए, जो सत्य की भावना के लिए आवश्यक है, बल्कि एक रंग भी लेना चाहिए जो दर्शकों को प्रभावित करने वाले आवेग और जुनून को व्यक्त करता है।

बहुआयामीता।जैसे जीवन में मंच पर विभिन्न व्यवहार प्रवृत्तियों का सह-अस्तित्व, उनका परिवर्तन, प्रामाणिकता का बोध कराता है।

वर्णित क्षमताओं को कैसे विकसित करें? इन सवालों के जवाब पिछले ब्लॉग पोस्ट में दिए गए हैं। आइए मुख्य बिंदुओं को याद करें।

सबसे पहले, अभिनेता को हर समय "मंच पर" होना चाहिए। दर्शकों के बारे में मत सोचो, उत्पादन की प्रस्तावित परिस्थितियों पर ध्यान केंद्रित करते हुए, उन्हें नोटिस न करें। ऐसा करने के लिए, आपको विकसित करने की आवश्यकता है।

दूसरे, नौसिखिए कलाकार के लिए अपने शरीर को नियंत्रित करने में सक्षम होना महत्वपूर्ण है। - एक महत्वपूर्ण घटक। यह न केवल खेल को अभिव्यंजक बनाता है, बल्कि पूरी कार्रवाई की विश्वसनीयता में भी योगदान देता है।

तीसरा, दृश्यों की पारंपरिकता और पूरे काम के बावजूद, अभिनेता को बार-बार भावनाओं के साथ जीना सीखना चाहिए, इन भावनाओं को अपने आप में जगाना चाहिए।

चौथा, शब्द की महारत के बिना एक मनोदैहिक क्रिया के रूप में क्रिया असंभव है। एक आवश्यक और उपयोगी कौशल है।

अभिनय कौशल के विकास के लिए, हमारी वेबसाइट और ब्लॉग पर प्रशिक्षण देखें।

क) पेशा - अभिनेता

अभिनेता की कला मंच चित्र बनाने की कला है। एक प्रकार की मंच कला (नाटक, ओपेरा, बैले, विविधता, आदि) में एक निश्चित भूमिका निभाते हुए, अभिनेता, जैसा कि वह था, खुद की तुलना उस व्यक्ति से करता है जिसकी ओर से वह एक प्रदर्शन, विविधता संख्या, आदि में कार्य करता है। .

इस "चेहरे" (चरित्र) को बनाने की सामग्री अभिनेता का अपना प्राकृतिक डेटा है: भाषण, शरीर, आंदोलनों, प्लास्टिसिटी, लय आदि के साथ। जैसे भावुकता, कल्पना, स्मृति, आदि।

अभिनेता की कला की मुख्य विशेषताओं में से एक यह है कि "अपने अंतिम चरण में अभिनय रचनात्मकता की प्रक्रिया हमेशा प्रदर्शन, संगीत कार्यक्रम, प्रदर्शन के समय दर्शकों के सामने समाप्त होती है।"

एक अभिनेता की कला में एक चरित्र की छवि बनाना शामिल है ( अभिनेता) मंच की छवि, इसके सार में, इस चरित्र (अभिनेता) के आंतरिक गुणों का एक संलयन है, अर्थात। जिसे हम "चरित्र" कहते हैं, बाहरी गुणों के साथ - "विशेषता"।

अपने नायक की मंच छवि बनाते हुए, अभिनेता, एक ओर, अपनी आध्यात्मिक दुनिया को प्रकट करता है, इसे कर्मों, कार्यों, शब्दों, विचारों और अनुभवों के माध्यम से व्यक्त करता है, और दूसरी ओर, निश्चितता की अलग-अलग डिग्री (या नाटकीय सम्मेलनों) के साथ व्यक्त करता है। ) व्यवहार और उपस्थिति का तरीका।

एक व्यक्ति जिसने खुद को अभिनय के पेशे के लिए समर्पित कर दिया है, उसके पास कुछ प्राकृतिक डेटा होना चाहिए: संक्रामकता, स्वभाव, कल्पना, कल्पना, अवलोकन, स्मृति, विश्वास; अभिव्यंजक: आवाज और उच्चारण, उपस्थिति; मंच आकर्षण और निश्चित रूप से, उच्च प्रदर्शन तकनीक।

हाल के वर्षों में, कलात्मकता की अवधारणा में न केवल इतना बाहरी डेटा शामिल है, "उपस्थिति" को बदलने की क्षमता (अर्थात, जिसे शाब्दिक रूप से कहा जाता है और समझा जाता है - "अभिनय"), बल्कि मंच पर सोचने की क्षमता भी शामिल है, जीवन की भूमिका में व्यक्तिगत दृष्टिकोण व्यक्त करने के लिए।

जब हम अभिनय के बारे में बात करते हैं, तो हमारा मतलब है कि यह दो स्रोतों से पोषित होता है जो अविभाज्य एकता हैं: जीवन - इसकी समृद्धि और विविधता के साथ, और - कलाकार की आंतरिक दुनिया, उसका व्यक्तित्व।

जीवन का अनुभव, एक तेज भावनात्मक स्मृति (यदि अभिनेता जानता है कि उनका उपयोग कैसे करना है), कला के कार्यों का निर्माण करते समय उनकी मुख्य संपत्ति है। यह अनुभव है जो किसी व्यक्ति के कार्यों, उसके आस-पास के जीवन की उसकी धारणा को प्रभावित करता है, और उसके विश्वदृष्टि का निर्माण करता है। साथ ही, अनुभव हमें घटना के सार को देखना और उसमें प्रवेश करना सिखाता है। यह पैठ कितनी गहरी होगी, और यह (घटना) कैसे स्पष्ट रूप से प्रकट होगी, यह इस बात पर निर्भर करता है कि दर्शक को अभिनेता के प्रदर्शन से सौंदर्य सुख प्राप्त होगा या नहीं। आखिरकार, अपनी रचनात्मकता से लोगों को आनंदित करने की इच्छा ही अभिनय के पेशे का मूल है। स्वाभाविक रूप से, यह काफी हद तक इस बात पर निर्भर करता है कि अभिनेता के पास जीवन, लोगों के व्यवहार को देखने का उपहार है या नहीं। (याद रखें, उदाहरण के लिए, किसी और के बोलने का तरीका, हावभाव, चाल और बहुत कुछ)। अवलोकन किसी व्यक्ति के चरित्र के सार को पकड़ने में मदद करता है, आपकी स्मृति में ठीक करता है और आपकी चेतना में जीवित स्वर, भाषण के मोड़, एक उज्ज्वल उपस्थिति आदि को इकट्ठा करता है, ताकि काम के समय, खोज और निर्माण के समय मंच की छवि, अवचेतन रूप से इस पेंट्री से चरित्र और विशेषता के लक्षण आकर्षित करते हैं जो उसे (अभिनेता) की आवश्यकता होती है।

लेकिन, निश्चित रूप से, "जीवन में विसर्जन", इसके प्रकटीकरण के लिए कलाकार से न केवल प्रतिभा और उज्ज्वल व्यक्तित्व की आवश्यकता होती है, बल्कि तंतु, परिष्कृत कौशल की भी आवश्यकता होती है।

वास्तविक प्रतिभा और सच्ची महारत का अर्थ है भाषण की अभिव्यक्ति, और स्वर की समृद्धि, चेहरे के भाव, और एक संक्षिप्त, तार्किक रूप से उचित इशारा, और एक प्रशिक्षित शरीर, और एक ध्वनि शब्द, गायन, आंदोलन, लय की कला की महारत।

एक अभिनेता का सबसे महत्वपूर्ण (मुख्य) अभिव्यंजक साधन छवि में एक क्रिया है, एक क्रिया जो संक्षेप में (होनी चाहिए) उसके मनोवैज्ञानिक और मौखिक कार्यों का एक कार्बनिक मिश्र धातु है।

अभिनेता को मंच पर लेखक और निर्देशक के विचारों के संश्लेषण को मूर्त रूप देने के लिए कहा जाता है; प्रकट करना कलात्मक भावनानाटकीय काम, इसे अपनी व्याख्या के साथ समृद्ध करते हुए, उनके आधार पर जीवनानुभव, उनके अवलोकन, उनके प्रतिबिंब और अंत में, उनका अपना रचनात्मक व्यक्तित्व।

एक अभिनेता का व्यक्तित्व एक बहुत ही जटिल अवधारणा है। यहाँ चेतन और अवचेतन हितों की दुनिया है जो उसकी भावनात्मक स्मृति में जमा होती है; यह उसके स्वभाव की प्रकृति है (खुला, विस्फोटक या छिपा हुआ, आरक्षित); यह और उसका डेटा और भी बहुत कुछ। रचनात्मक व्यक्तित्व की समृद्धि को बनाए रखते हुए, दृश्य साधनों की पसंद में विविधता, अभिनेता अपनी रचनात्मकता को मुख्य कार्य के लिए अधीनस्थ करता है - नाटकीय काम के वैचारिक और कलात्मक सार को प्रकट करने के लिए उसने बनाई गई मंच छवि के माध्यम से।

बी) अभिनय की प्रकृति

कम से कम दो शताब्दियों से, अभिनय की प्रकृति पर दो विरोधी विचार आपस में लड़ रहे हैं। एक अवधि में, एक जीतता है, दूसरे में - एक और दृष्टिकोण। लेकिन पराजित पक्ष कभी भी पूरी तरह से हार नहीं मानता है और कभी-कभी मंच के अधिकांश लोगों द्वारा कल जो खारिज कर दिया गया था, वह आज फिर से प्रमुख दृष्टिकोण बन जाता है।

इन दो धाराओं के बीच संघर्ष हमेशा इस सवाल पर केंद्रित होता है कि क्या नाट्य कला की प्रकृति के लिए आवश्यक है कि अभिनेता चरित्र की वास्तविक भावनाओं के साथ मंच पर रहे, या क्या मंच प्रदर्शन बाहरी रूप को पुन: पेश करने की अभिनेता की क्षमता पर आधारित है। मानवीय अनुभवों का, एक तकनीक द्वारा व्यवहार का बाहरी पक्ष। "अनुभव की कला" और "प्रतिनिधित्व की कला" - तथाकथित के.एस. स्टानिस्लावस्की ये धाराएँ आपस में लड़ रही हैं।

स्टैनिस्लावस्की के अनुसार, "अनुभव की कला" का अभिनेता, भूमिका का अनुभव करने का प्रयास करता है, अर्थात। रचनात्मकता के हर कार्य के साथ, हर बार प्रदर्शन किए गए व्यक्ति की भावनाओं का अनुभव करें; "प्रदर्शन की कला" का अभिनेता केवल एक बार, घर पर या पूर्वाभ्यास में भूमिका का अनुभव करना चाहता है, ताकि पहले भावनाओं की प्राकृतिक अभिव्यक्ति के बाहरी रूप को जान सकें, और फिर इसे यंत्रवत् रूप से पुन: पेश करना सीख सकें।

अभिनय कला की सामग्री के प्रश्न के एक अलग समाधान के लिए विपरीत दिशाओं के विचारों में अंतर को देखना मुश्किल नहीं है।

लेकिन मंच अभ्यासियों के मुंह में इन अपरिहार्य सैद्धांतिक विरोधाभासों के कारण क्या हैं?

तथ्य यह है कि अभिनय कला की प्रकृति ही विरोधाभासी है। इसलिए, यह एकतरफा सिद्धांत के प्रोक्रस्टियन बिस्तर पर नहीं लेट सकता है। इस कला की जटिल प्रकृति, इसके सभी अंतर्विरोधों के साथ, प्रत्येक अभिनेता खुद से सीखता है। अक्सर ऐसा होता है कि एक अभिनेता, एक बार मंच पर, सभी सैद्धांतिक विचारों को अलग कर देता है और न केवल उनके साथ किसी समझौते के बिना, बल्कि उनके विपरीत भी बनाता है, बल्कि अभिनय कला में निहित कानूनों के अनुसार पूर्ण रूप से बनाता है।

यही कारण है कि एक और दूसरी दोनों दिशाओं के समर्थक अपने स्कूल के विचारों के निरंतर दावे को अंत तक एक समझौता करने में असमर्थ हैं। जीने का अभ्यास अनिवार्य रूप से उन्हें त्रुटिहीन के शिखर से हटा देता है, लेकिन सिद्धांतों का एकतरफा पालन करता है, और वे अपने सिद्धांतों में विभिन्न आरक्षणों और संशोधनों को पेश करना शुरू कर देते हैं।

ग) अभिनय में शारीरिक और मानसिक, उद्देश्य और व्यक्तिपरक की एकता

जैसा कि आप जानते हैं, अभिनेता अपने व्यवहार, मंच पर अपने कार्यों की मदद से बनाई गई छवि को व्यक्त करता है। बनाने के लिए मानव व्यवहार (मानव क्रियाओं) के एक अभिनेता द्वारा प्रजनन एक समग्र छविऔर मंचीय नाटक का सार है।

मानव व्यवहार के दो पहलू हैं: शारीरिक और मानसिक। इसके अलावा, एक को कभी भी दूसरे से अलग नहीं किया जा सकता है, और एक को दूसरे से कम नहीं किया जा सकता है। मानव व्यवहार का प्रत्येक कार्य एक एकल, अभिन्न मनोभौतिक क्रिया है। इसलिए, किसी व्यक्ति के व्यवहार, उसके कार्यों को उसके विचारों और भावनाओं को समझे बिना समझना असंभव है। लेकिन पर्यावरण के साथ उसके वस्तुनिष्ठ संबंधों और संबंधों को समझे बिना उसकी भावनाओं और विचारों को समझना भी असंभव है।

"अनुभव का विद्यालय", निश्चित रूप से, अभिनेता को मंच पर न केवल मानवीय भावनाओं के बाहरी रूप, बल्कि संबंधित आंतरिक अनुभवों को पुन: पेश करने की आवश्यकता के लिए बिल्कुल सही है। जब यांत्रिक रूप से केवल मानव व्यवहार के बाहरी रूप को पुन: पेश किया जाता है, तो अभिनेता इस व्यवहार के अभिन्न कार्य से एक बहुत ही महत्वपूर्ण कड़ी को तोड़ देता है - चरित्र का अनुभव, उसके विचार और भावनाएं। इस मामले में अभिनय अनिवार्य रूप से यंत्रीकृत है। नतीजतन, अभिनेता व्यवहार के बाहरी रूप को संपूर्ण पूर्णता और प्रेरकता के साथ पुन: पेश नहीं कर सकता है।

वास्तव में, एक व्यक्ति, बिना अनुभव किए, उदाहरण के लिए, क्रोध की छाया, इस भावना की अभिव्यक्ति के बाहरी रूप को सटीक और आश्वस्त रूप से कैसे पुन: पेश कर सकता है? मान लीजिए कि उसने अपने अनुभव से देखा और जानता है कि क्रोध की स्थिति में एक व्यक्ति अपनी मुट्ठी बंद कर लेता है और अपनी भौहें खींचता है। और उसकी आंखें, मुंह, कंधे, पैर, धड़ इस समय क्या कर रहे हैं? आखिरकार, हर पेशी हर भावना में शामिल होती है। एक अभिनेता सच्चाई और सही ढंग से (प्रकृति की आवश्यकताओं के अनुसार) मेज पर अपनी मुट्ठी पीट सकता है और इस क्रिया से क्रोध की भावना तभी व्यक्त कर सकता है जब उस समय उसके पैरों के तलवे भी सही ढंग से रहते हों। यदि अभिनेता के पैर "झूठ" बोलते हैं, तो दर्शक अब उसके हाथ पर भी विश्वास नहीं करता है।

लेकिन क्या सभी अंगों के बड़े और छोटे आंदोलनों की पूरी अनंत जटिल प्रणाली को मंच पर याद करना और यंत्रवत् रूप से पुन: पेश करना संभव है, जो इस या उस भावना को व्यक्त करता है? बिलकूल नही। आंदोलनों की इस प्रणाली को ईमानदारी से पुन: पेश करने के लिए, दी गई प्रतिक्रिया को उसकी सभी मनो-भौतिक अखंडता में समझना आवश्यक है, अर्थात। आंतरिक और बाहरी, मानसिक और शारीरिक, व्यक्तिपरक और उद्देश्य की एकता और पूर्णता में, इसे यांत्रिक रूप से नहीं, बल्कि व्यवस्थित रूप से पुन: प्रस्तुत किया जाना चाहिए।

यह गलत है अगर अनुभव की प्रक्रिया ही रंगमंच का अंत बन जाती है और अभिनेता अपने नायक की भावनाओं का अनुभव करने में कला का पूरा अर्थ और उद्देश्य देखता है। और इस तरह के खतरे से मनोवैज्ञानिक रंगमंच के अभिनेता को खतरा होता है अगर वह मानव व्यवहार के उद्देश्य पक्ष और कला के वैचारिक और सामाजिक कार्यों के महत्व को कम करके आंकता है। अब तक, अभिनय के माहौल में अभी भी काफी शौकिया (विशेषकर शौकिया) हैं जो मंच पर "पीड़ित" होते हैं: प्यार और ईर्ष्या से मर जाते हैं, क्रोध से लाल हो जाते हैं, निराशा से पीला पड़ जाते हैं, जुनून से कांपते हैं, दु: ख के असली आँसू के साथ रोते हैं - इसमें वह कितने अभिनेता और अभिनेत्रियों को देखता है, यह न केवल शक्तिशाली साधन है, बल्कि उनकी कला का लक्ष्य भी है! चित्रित व्यक्ति की भावनाओं के साथ एक हजारवीं भीड़ की आंखों के सामने रहने के लिए - इसके लिए वे मंच पर जाते हैं, वे इसे उच्चतम रचनात्मक आनंद के रूप में देखते हैं। उनके लिए भूमिका उनकी भावनात्मकता दिखाने और दर्शकों को अपनी भावनाओं से प्रभावित करने का एक अवसर है (वे हमेशा भावनाओं के बारे में बात करते हैं और लगभग कभी विचारों के बारे में नहीं)। यह उनका रचनात्मक कार्य है, उनका पेशेवर गौरव है, उनकी अभिनय सफलता है। सभी प्रकार के मानवीय कार्यों में, ऐसे अभिनेता आवेगी कार्यों को सबसे अधिक महत्व देते हैं, और सभी प्रकार की मानवीय भावनाओं की अभिव्यक्तियाँ प्रभावित करती हैं।

यह देखना आसान है कि किसी के रचनात्मक कार्य के लिए इस तरह के दृष्टिकोण के साथ, भूमिका में व्यक्तिपरक छवि का मुख्य विषय बन जाता है। अपने परिवेश के साथ नायक के उद्देश्य संबंध और संबंध (और इसके साथ ही अनुभवों का बाहरी रूप) पृष्ठभूमि में फीके पड़ जाते हैं।

इस बीच, प्रत्येक उन्नत, वास्तव में यथार्थवादी रंगमंच, अपने वैचारिक और सामाजिक कार्यों से अवगत, हमेशा जीवन की उन घटनाओं का मूल्यांकन करने का प्रयास करता है जो उसने मंच से दिखाई, जिस पर उसने अपना सामाजिक-नैतिक और राजनीतिक फैसला सुनाया। ऐसे थिएटर के अभिनेताओं को अनिवार्य रूप से न केवल छवि के विचारों के साथ सोचना पड़ता था और इसकी भावनाओं के साथ महसूस करना पड़ता था, बल्कि छवि के विचारों और भावनाओं के बारे में सोचना और महसूस करना होता था, छवि के बारे में सोचना होता था; उन्होंने अपनी कला का अर्थ न केवल जनता की आंखों के सामने अपनी भूमिका की भावनाओं को जीने में देखा, बल्कि सबसे ऊपर बनाने में देखा कलात्मक छवि, एक निश्चित विचार लेकर जो एक उद्देश्य सत्य को प्रकट करेगा जो लोगों के लिए महत्वपूर्ण है।

एक अभिनेता का शरीर न केवल अभिनेता-छवि का होता है, बल्कि अभिनेता-निर्माता का भी होता है, क्योंकि शरीर की प्रत्येक गति न केवल छवि के जीवन के एक या दूसरे क्षण को व्यक्त करती है, बल्कि कई आवश्यकताओं का भी पालन करती है। मंच कौशल की शर्तें: शरीर की प्रत्येक गति प्लास्टिक, स्पष्ट, लयबद्ध, दर्शनीय, अत्यंत अभिव्यंजक होनी चाहिए - ये सभी आवश्यकताएं छवि के शरीर से नहीं, बल्कि मास्टर अभिनेता के शरीर से पूरी होती हैं।

एक अभिनेता का मानस, जैसा कि हमने पाया, न केवल अभिनेता-निर्माता से संबंधित है, बल्कि अभिनेता-छवि से भी संबंधित है: यह शरीर की तरह, उस सामग्री के रूप में कार्य करता है जिससे अभिनेता अपनी भूमिका बनाता है।

नतीजतन, अभिनेता और उसके शरीर का मानस उनकी एकता में एक साथ रचनात्मकता और उसकी सामग्री के वाहक दोनों का गठन करता है।

d) एक अभिनेता की शिक्षा के बुनियादी सिद्धांत

एक अभिनेता की पेशेवर (मंच) शिक्षा, जैसा कि आप जानते हैं, के.एस. स्टैनिस्लावस्की, लेकिन इस प्रणाली का उपयोग करने में सक्षम होना चाहिए। इसका हठधर्मी, हठधर्मी अनुप्रयोग अच्छे के बजाय अपूरणीय क्षति ला सकता है।

स्टैनिस्लावस्की प्रणाली का पहला और मुख्य सिद्धांत किसी भी यथार्थवादी कला का मूल सिद्धांत है - जीवन का सत्य। स्टैनिस्लावस्की की प्रणाली में जीवन की सच्चाई की मांग के साथ बिल्कुल सब कुछ प्रभावित है।

गलतियों से बचने के लिए, आपको किसी भी रचनात्मक कार्य (यहां तक ​​कि सबसे प्राथमिक अभ्यास) के प्रदर्शन की लगातार जीवन की सच्चाई से तुलना करने की आदत विकसित करने की आवश्यकता है।

हालांकि, अगर मंच पर कुछ भी अनुमति नहीं दी जानी चाहिए जो जीवन की सच्चाई के विपरीत हो, तो इसका मतलब यह बिल्कुल नहीं है कि जीवन की हर चीज जो केवल आपकी आंख को पकड़ती है उसे मंच पर खींच लिया जा सकता है। चयन की जरूरत है। लेकिन चयन मानदंड क्या है?

यह वह जगह है जहां के.एस. के स्कूल का दूसरा सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांत बचाव के लिए आता है। स्टानिस्लावस्की - सबसे महत्वपूर्ण कार्य का उनका सिद्धांत। सुपर-टास्क वह है जिसके लिए कलाकार अपने विचार को लोगों के दिमाग में लाना चाहता है, जिसके लिए कलाकार अंततः प्रयास करता है। सुपर-टास्क कलाकार की सबसे पोषित, प्रिय, सबसे आवश्यक इच्छा है; यह उनकी आध्यात्मिक गतिविधि, उनकी उद्देश्यपूर्णता, आदर्शों और सत्य की पुष्टि के लिए संघर्ष में उनके जुनून की अभिव्यक्ति है जो उन्हें असीम रूप से प्रिय हैं।

इस प्रकार, सबसे महत्वपूर्ण कार्य के बारे में स्टैनिस्लावस्की का शिक्षण न केवल एक उच्च वैचारिक रचनात्मकता के अभिनेता की आवश्यकता है, बल्कि वैचारिक गतिविधि की भी आवश्यकता है।

सबसे महत्वपूर्ण कार्य को याद रखते हुए, इसे कम्पास के रूप में उपयोग करते हुए, कलाकार सामग्री के चयन में, या तकनीकों और अभिव्यक्ति के साधनों के चुनाव में गलती नहीं करेगा।

लेकिन स्टैनिस्लावस्की ने अभिनय में अभिव्यंजक सामग्री को क्या माना? इस प्रश्न का उत्तर स्टैनिस्लावस्की प्रणाली के तीसरे सिद्धांत द्वारा दिया गया है - गतिविधि और क्रिया का सिद्धांत, जो कहता है कि आप छवियों और जुनून को नहीं खेल सकते हैं, लेकिन आपको भूमिका की छवियों और जुनून में कार्य करना चाहिए।

यह सिद्धांत, भूमिका पर काम करने का यह तरीका, वह पेंच है जिस पर सिस्टम का पूरा व्यावहारिक हिस्सा घूमता है। जो सिद्धांत को नहीं समझता वह पूरी व्यवस्था को नहीं समझता है।

यह स्थापित करना मुश्किल नहीं है कि स्टैनिस्लावस्की के सभी कार्यप्रणाली और तकनीकी निर्देशों का एक लक्ष्य है - सबसे महत्वपूर्ण कार्य के अनुसार जैविक रचनात्मकता के लिए अभिनेता की प्राकृतिक मानव प्रकृति को जागृत करना। इस दृष्टिकोण से स्टैनिस्लावस्की द्वारा किसी भी तकनीक का मूल्य माना जाता है। एक अभिनेता के काम में कुछ भी कृत्रिम नहीं होना चाहिए, कुछ भी यांत्रिक नहीं होना चाहिए, उसमें सब कुछ जैविकता की आवश्यकता का पालन करना चाहिए - यह स्टैनिस्लावस्की की प्रणाली का चौथा सिद्धांत है।

अभिनय में रचनात्मक प्रक्रिया का अंतिम चरण, स्टैनिस्लावस्की के दृष्टिकोण से, इस छवि में अभिनेता के जैविक रचनात्मक परिवर्तन के माध्यम से एक मंच छवि का निर्माण है। पुनर्जन्म का सिद्धांत व्यवस्था का पांचवां और निर्णायक सिद्धांत है।

इसलिए, हमने स्टैनिस्लावस्की प्रणाली के पांच बुनियादी सिद्धांतों को गिना है, जिस पर एक अभिनेता की पेशेवर (मंच) शिक्षा आधारित है। स्टानिस्लावस्की ने अभिनय के नियमों का आविष्कार नहीं किया - उन्होंने उन्हें खोजा। यह उनकी महान ऐतिहासिक योग्यता है।

प्रणाली ही एकमात्र विश्वसनीय नींव है जिस पर अकेले आधुनिक तमाशे के लिए एक ठोस इमारत का निर्माण संभव है, इसका लक्ष्य स्वतंत्र और मुक्त रचनात्मकता की एक जैविक, प्राकृतिक प्रक्रिया को जीवंत करना है।

ई) आंतरिक और बाहरी तकनीक। सत्य की भावना और रूप की भावना की एकता

एक अभिनेता की व्यावसायिक शिक्षा के बारे में बोलते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि कोई भी नाट्य विद्यालय रचनात्मकता के लिए व्यंजनों, मंचीय नाटक के लिए व्यंजनों को देने का कार्य नहीं कर सकता है और न ही करना चाहिए। एक अभिनेता को अपनी रचनात्मकता के लिए आवश्यक परिस्थितियों का निर्माण करना सिखाना, जैविक रचनात्मकता के रास्ते में आने वाली आंतरिक और बाहरी बाधाओं को दूर करना, ऐसी रचनात्मकता के लिए रास्ता साफ करना - ये पेशेवर प्रशिक्षण के सबसे महत्वपूर्ण कार्य हैं। विद्यार्थी को स्वयं स्वच्छ पथ पर चलना चाहिए।

कलात्मक रचनात्मकता एक जैविक प्रक्रिया है। तकनीकों में महारत हासिल करके बनाना सीखना असंभव है। लेकिन अगर हम छात्र के निरंतर समृद्ध व्यक्तित्व के रचनात्मक विकास के लिए अनुकूल परिस्थितियाँ बनाते हैं, तो हम अंततः उसमें निहित प्रतिभा के शानदार फूल को प्राप्त कर सकते हैं।

रचनात्मकता के लिए अनुकूल परिस्थितियाँ क्या हैं?

हम जानते हैं कि अभिनेता अपनी मनोवैज्ञानिक एकता में अपने लिए एक साधन है। उनकी कला की सामग्री उनके कार्य हैं। इसलिए, उनकी रचनात्मकता के लिए अनुकूल परिस्थितियों का निर्माण करने के लिए, हमें सबसे पहले उनकी अभिनय कला के साधन - अपने स्वयं के जीव को उचित स्थिति में लाना होगा। इस उपकरण को रचनात्मक आवेग के लिए निंदनीय बनाना आवश्यक है, अर्थात। किसी भी क्षण कार्रवाई करने को तैयार हैं। ऐसा करने के लिए, इसके आंतरिक (मानसिक) और बाहरी (भौतिक) दोनों पक्षों में सुधार करना आवश्यक है। पहला कार्य आंतरिक प्रौद्योगिकी की सहायता से किया जाता है, दूसरा - बाहरी प्रौद्योगिकी के विकास की सहायता से।

एक अभिनेता की आंतरिक तकनीक क्रियाओं की प्राकृतिक और जैविक पीढ़ी के लिए आवश्यक आंतरिक (मानसिक) स्थितियों को बनाने की क्षमता में निहित है। एक अभिनेता को आंतरिक तकनीक से लैस करना उसमें खुद को स्वास्थ्य की सही स्थिति पैदा करने की क्षमता पैदा करने से जुड़ा है - वह आंतरिक स्थिति, जिसके अभाव में रचनात्मकता असंभव है।

रचनात्मक अवस्था में कई परस्पर जुड़े तत्व या लिंक होते हैं। ऐसे तत्व हैं: सक्रिय एकाग्रता (मंच ध्यान), अत्यधिक तनाव से मुक्त शरीर (मंच स्वतंत्रता), प्रस्तावित परिस्थितियों का सही आकलन (मंच विश्वास) और इस आधार पर उत्पन्न होने वाली तत्परता और कार्य करने की इच्छा। इन क्षणों को एक अभिनेता में लाने की जरूरत है ताकि उसमें खुद को स्वास्थ्य की सही अवस्था में लाने की क्षमता विकसित हो सके।

अभिनेता के लिए यह आवश्यक है कि वह अपने ध्यान, अपने शरीर (मांसपेशियों) को नियंत्रित करे और जीवन की सच्ची सच्चाई के रूप में मंच कथा को गंभीरता से लेने में सक्षम हो।

बाहरी तकनीक के क्षेत्र में एक अभिनेता की शिक्षा का उद्देश्य अभिनेता के भौतिक तंत्र (उसका शरीर) को आंतरिक आवेग के अनुकूल बनाना है।

"एक अप्रस्तुत शरीर के साथ यह असंभव है, - स्टैनिस्लावस्की कहते हैं, - प्रकृति की अचेतन रचनात्मकता को व्यक्त करने के लिए, जैसे कि बीथोवेन की नौवीं सिम्फनी को अलग उपकरणों पर बजाना असंभव है।"

ऐसा होता है: रचनात्मकता के लिए आंतरिक स्थितियां मौजूद लगती हैं, और स्वाभाविक रूप से अभिनय करने की इच्छा अभिनेता में पैदा होती है; उसे ऐसा लगता है कि उसने भूमिका के दिए गए स्थान को समझा और महसूस किया और अपने शारीरिक व्यवहार में इसे व्यक्त करने के लिए पहले से ही तैयार है। लेकिन फिर वह अभिनय करना शुरू कर देता है, और ... कुछ नहीं होता। उनकी आवाज और शरीर उनकी बात नहीं मानते और रचनात्मक समस्या के पहले से ही मिल चुके समाधान के रूप में उन्होंने जो कुछ भी सोचा था, वह बिल्कुल नहीं: अभिनेता के कानों में सिर्फ स्वर, इसकी सामग्री की समृद्धि में शानदार लग रहा था, जो कि पैदा होने वाला था, लेकिन इसके बजाय से उसके स्वरयंत्र में कुछ खुरदरी, अप्रिय और अनुभवहीन आवाजें अपने आप निकल जाती हैं, जिसका उसकी उत्तेजित आत्मा की गहराई से जो कुछ भी पूछ रहा था, उससे बिल्कुल कोई लेना-देना नहीं था।

या एक और उदाहरण। अभिनेता में एक उत्कृष्ट इशारा पैदा होने वाला है, जो वह इस समय आंतरिक रूप से जी रहा है, उसे व्यक्त करता है, लेकिन इस सार्थक और सुंदर इशारे के बजाय, किसी तरह का बेतुका आंदोलन अनायास ही पैदा हो जाता है।

अपने आप में, दोनों मामलों में आंतरिक आवेग सही था, यह सामग्री में समृद्ध था और मांसपेशियों को सही ढंग से निर्देशित करता था, इसने एक निश्चित स्वर और एक निश्चित इशारा की मांग की और, जैसा कि उन्हें पूरा करने के लिए संबंधित मांसपेशियों को बुलाया गया था, लेकिन मांसपेशियों न उसकी बात मानी, और न उसकी अंतरात्मा की बात मानी, क्योंकि वे इसके लिए पर्याप्त प्रशिक्षित नहीं थे।

यह हमेशा तब होता है जब कलाकार की बाहरी सामग्री कलात्मक डिजाइन की सबसे सूक्ष्म आवश्यकताओं का पालन करने के लिए बहुत मोटे, मुंह से निकल जाती है। इसलिए यह इतना महत्वपूर्ण है कि अभिनेता की आंतरिक शिक्षा की प्रक्रिया में, आंतरिक तकनीक को बाहरी तकनीक द्वारा पूरक किया जाता है। आंतरिक और बाहरी तकनीक का पालन-पोषण अलग-अलग नहीं किया जा सकता, क्योंकि ये एक ही प्रक्रिया के दो पहलू हैं (इसके अलावा, इस एकता में अग्रणी सिद्धांत आंतरिक तकनीक है)।

इस तरह के शैक्षणिक अभ्यास को सही के रूप में पहचानना असंभव है, जिसमें अभिनय कौशल के शिक्षक छात्रों को बाहरी उपकरणों से लैस करने के लिए किसी भी जिम्मेदारी से खुद को मुक्त करते हैं, यह मानते हुए कि यह पूरी तरह से सहायक प्रशिक्षण विषयों (जैसे भाषण तकनीक) के शिक्षकों की क्षमता के भीतर है। , जिम्नास्टिक, कलाबाजी, तलवारबाजी, ताल, नृत्य, आदि)। विशेष सहायक प्रशिक्षण विषयों का कार्य छात्रों में कई कौशल और क्षमताओं को शिक्षित करना है। हालाँकि, ये कौशल और क्षमताएँ अपने आप में अभी तक बाहरी तकनीक नहीं हैं। जब वे भीतर से जुड़े होते हैं तो वे बाहरी तकनीक बन जाते हैं। और यह संबंध केवल एक अभिनय शिक्षक द्वारा ही बनाया जा सकता है।

आंतरिक तकनीक की खेती करके, हम छात्र में एक विशेष क्षमता विकसित करते हैं, जिसे स्टैनिस्लावस्की ने "सत्य की भावना" कहा। सत्य की अनुभूति ही अभिनय तकनीक का आधार है, उसका ठोस और विश्वसनीय आधार है। इस भावना के बिना, अभिनेता पूरी तरह से नहीं बना सकता है, क्योंकि अपनी रचनात्मकता में वह नकली को सत्य से, ढोंग के घोर असत्य को वास्तविक क्रिया और वास्तविक अनुभव के सत्य से अलग करने में सक्षम नहीं है। सत्य की भावना एक कम्पास है, जिसके द्वारा निर्देशित अभिनेता कभी भटक नहीं जाएगा।

लेकिन कला की प्रकृति अभिनेता से एक और संकाय की मांग करती है, जिसे "रूप की भावना" कहा जा सकता है। अभिनेता की यह विशेष पेशेवर भावना उसे दर्शकों को एक निश्चित तरीके से प्रभावित करने के लिए सभी अभिव्यंजक साधनों को स्वतंत्र रूप से निपटाने का अवसर देती है। यह इस क्षमता के विकास के लिए है कि, अंतिम विश्लेषण में, बाहरी तकनीक की शिक्षा कम हो जाती है।

निरंतर अंतःक्रिया और अंतर्विरोध में, अभिनेता के पास अपनी दो सबसे महत्वपूर्ण पेशेवर क्षमताएं होनी चाहिए - सत्य की भावना और रूप की भावना।

अंतःक्रिया और अंतर्विरोध, वे कुछ तीसरे को जन्म देते हैं - अभिनय की प्राकृतिक अभिव्यक्ति। अभिनय शिक्षक आंतरिक और बाहरी तकनीक को मिलाकर यही प्रयास करता है। यह एक अभिनेता की व्यावसायिक शिक्षा के सबसे महत्वपूर्ण कार्यों में से एक है।

कभी-कभी यह सोचा जाता है कि कोई भी प्राकृतिक रंग, यदि वह अभिनेता की जीवंत, ईमानदार भावना से पैदा होता है, तो वह अकेले ही अभिव्यंजक हो जाएगा। यह सच नहीं है। अक्सर ऐसा होता है कि एक अभिनेता ईमानदारी से जीता है और खुद को सच्चाई से प्रकट करता है, जबकि दर्शक ठंडे रहते हैं, क्योंकि अभिनेता की भावनाएं उस तक नहीं पहुंचती हैं।

बाहरी तकनीक को अभिनय को अभिव्यक्ति, चमक और स्पष्टता प्रदान करनी चाहिए।

कौन से गुण अभिनय को अभिव्यंजक बनाते हैं? आंदोलनों और भाषण में बाहरी पैटर्न की शुद्धता और स्पष्टता, अभिव्यक्ति के रूप की सादगी और स्पष्टता, प्रत्येक चरण पेंट की सटीकता, प्रत्येक हावभाव और स्वर, साथ ही साथ उनकी कलात्मक पूर्णता।

लेकिन ये सभी गुण हैं जो हर भूमिका और हर प्रदर्शन में अभिनय की अभिव्यक्ति को निर्धारित करते हैं। और अभिव्यक्ति के विशेष साधन भी हैं, जो हर बार किसी दिए गए प्रदर्शन के मंच रूप की मौलिकता से तय होते हैं। यह मौलिकता मुख्य रूप से नाटकीय सामग्री की वैचारिक और कलात्मक विशेषताओं से जुड़ी है। एक नाटक के लिए मंचीय अवतार के एक स्मारकीय और सख्त रूप की आवश्यकता होती है, दूसरे को हल्कापन और गतिशीलता की आवश्यकता होती है, तीसरे को असामान्य रूप से ठीक अभिनेता के चित्र के आभूषण खत्म करने की आवश्यकता होती है, चौथे को मोटे और रसदार रोजमर्रा के रंगों की चमक की आवश्यकता होती है ...

एक अभिनेता की अपने प्रदर्शन को अधीनस्थ करने की क्षमता, मंच की अभिव्यक्ति की सामान्य आवश्यकताओं के अलावा, किसी दिए गए प्रदर्शन के रूप की विशेष आवश्यकताओं के लिए, इसकी सामग्री को सटीक और विशद रूप से व्यक्त करने के लिए डिज़ाइन की गई, उच्च के सबसे महत्वपूर्ण संकेतों में से एक है। अभिनय कौशल। यह क्षमता आंतरिक और बाहरी प्रौद्योगिकी के संयोजन के परिणामस्वरूप पैदा होती है।

च) विभिन्न अभिनेता की रचनात्मकता की विशिष्टता

मंच की मुख्य विशेषताओं में से एक अभिनेता का पंथ है। वह (अभिनेता) न केवल मुख्य है, बल्कि, कई बार, विविध कला की कला में एकमात्र व्यक्ति है। कोई कलाकार नहीं - कोई संख्या नहीं। मंच पर कलाकार चाहे अच्छा हो या बुरा, मंच पर कदम रख कर दर्शकों के बीच अकेला रहता है। कोई भी सामान उसकी मदद नहीं करता है (प्रॉप्स, प्रॉप्स, डेकोरेशन, आदि), यानी वह सब कुछ जो थिएटर में सफलतापूर्वक उपयोग किया जाता है। एक विविध कलाकार के बारे में, सही कहा जा सकता है: "नंगे जमीन पर एक नग्न आदमी।" दरअसल, यह परिभाषा एक विविध कलाकार की रचनात्मकता की तथाकथित बारीकियों को प्रकट करने की कुंजी बन सकती है।

इसलिए कलाकार के व्यक्तित्व का बहुत महत्व है। वह न केवल जीवित आत्मामंच पर क्या होता है, लेकिन यह भी, एक नियम के रूप में, उस शैली को निर्धारित करता है जिसमें कलाकार प्रदर्शन करता है। "विविधता एक ऐसी कला है जहां कलाकार की प्रतिभा क्रिस्टलीकृत होती है और उसका नाम एक अनूठी शैली का नाम बन जाता है ..." बहुत बार, वास्तव में प्रतिभाशाली कलाकार किसी न किसी का पूर्वज बन जाता है। उन अभिनेताओं को याद करें जिनके बारे में हमने बात की थी।

बेशक, विविध कला की विशिष्टता, इसकी प्रदर्शन कला के लिए आवश्यक है कि कलाकार न केवल एक उज्ज्वल व्यक्तित्व हो, बल्कि यह व्यक्तित्व स्वयं दर्शकों के लिए मानवीय रूप से दिलचस्प हो।

प्रत्येक पॉप नंबर में इसके निर्माता का चित्र होता है। वह या तो मनोवैज्ञानिक रूप से सूक्ष्म और सटीक है, होशियार है, शरारतों से भरा है, बुद्धि, सुंदर, आविष्कारशील है; या तो सूखा, उबाऊ, साधारण, इसके निर्माता की तरह। और अंतिम नाम, दुर्भाग्य से, सेना है।

एक विविध कलाकार का मुख्य लक्ष्य एक संख्या बनाना है, जिसके प्रदर्शन की प्रक्रिया में, अपनी रचनात्मक संभावनाओं को प्रकट करते हुए, वह अपने विषय को अपनी छवि और रूप में प्रस्तुत करता है।

ईमानदारी, एक तरह से "स्वीकारोक्तिवाद", जिसके साथ अभिनेता अपनी कला, अपने विचार, अपनी भावनाओं को दर्शकों को देता है, "उसे कुछ बताने की असहिष्णु इच्छा के साथ जो उसने अपने पूरे जीवन में नहीं देखा, सुना, नहीं देखा होगा और नहीं सुनेंगे, ”मंच पर अभिनय रचनात्मकता के विशिष्ट संकेतों में से एक है। केवल गहराई, प्रदर्शन की ईमानदारी, और स्वयं-प्रदर्शन नहीं, दर्शक को पकड़ लेता है। यह तब था जब उन्हें जनता द्वारा लंबे समय तक याद किया गया था।

प्रमुख पॉप कलाकारों ने हमेशा यह समझा और समझा है कि उनके सामने आने वाले कार्य कितने महान हैं। हर बार, मंच में प्रवेश करते हुए, एक विविध कलाकार को एक प्रदर्शन बनाने के लिए सभी आध्यात्मिक और शारीरिक शक्तियों के अत्यधिक लामबंदी की आवश्यकता होती है। आखिरकार, मंच पर एक कलाकार आमतौर पर अभिनय करता है, अगर मैं ऐसा कह सकता हूं, तो स्क्वायर थिएटर के नियमों के अनुसार, जब संदेश उसके लिए मुख्य चीज बन जाता है, अधिकतम एकाग्रता के परिणामस्वरूप, व्यक्तिगत अनुभवों के बाद से, आध्यात्मिक और कलाकार की आध्यात्मिक दुनिया जनता के लिए बहुत महत्वपूर्ण है।

एक विविध कलाकार के लिए समान रूप से महत्वपूर्ण है उसकी सुधार करने की क्षमता, एक कामचलाऊ प्रदर्शन शैली के लिए। मंच पर, जहां अभिनेता दर्शकों के साथ "समान स्तर पर" संवाद करता है, जहां उसके और दर्शकों, श्रोताओं के बीच की दूरी बेहद महत्वहीन होती है, शुरुआत में खेल की स्थितियों द्वारा कामचलाऊ व्यवस्था निर्धारित की गई थी।

किसी भी पॉप नंबर से जनता को यह आभास होना चाहिए कि इस मिनट में ही इसे बनाया और निष्पादित किया जा रहा है। "अन्यथा, वह तुरंत अपनी समझदारी और अनुनय की स्थिति खो देता है - वह पॉप बनना बंद कर देता है," इस प्रकार की कला के सर्वश्रेष्ठ लेखकों और विशेषज्ञों में से एक, व्लादिमीर ज़खारोविच मास ने एक पॉप नंबर के प्रदर्शन की ख़ासियत पर जोर दिया।

एक कलाकार जो मंच में प्रवेश कर चुका है, उसे दर्शकों के सामने पूर्व-लिखित पाठ के कलाकार के रूप में नहीं, बल्कि एक ऐसे व्यक्ति के रूप में पेश होना चाहिए जो "यहाँ और अभी" अपने शब्दों का आविष्कार और उच्चारण करता है। कुछ भी नहीं दर्शकों को एक अभिनेता के कामचलाऊ व्यवस्था की तरह सक्रिय भागीदारी में लाता है।

स्वाभाविक रूप से, आशुरचना की स्वतंत्रता व्यावसायिकता वाले अभिनेता के लिए आती है। और उच्च व्यावसायिकता का तात्पर्य महान आंतरिक गतिशीलता से है, जब चरित्र के व्यवहार का तर्क आसानी से कलाकार के व्यवहार का तर्क बन जाता है, और छवि की सोच का चरित्र उसे (कलाकार को) अपनी विशेषताओं से आकर्षित करता है। फिर फंतासी जल्दी से यह सब पकड़ लेती है और कोशिश करती है।

यह स्वाभाविक है कि आशुरचना के लिए सबसे अधिक सक्षम अभिनेता, स्वाभाविक रूप से संचार के लिए पूर्वनिर्धारित, एक बहुत ही कठिन, और कभी-कभी काफी दर्दनाक, कौशल में महारत हासिल करने के मार्ग से गुजरते हैं जो उन्हें लेखक के पाठ को वास्तव में अपने स्वयं के रूप में उच्चारण करने की अनुमति देता है।

बेशक, कई मायनों में आशुरचना की छाप कलाकार की क्षमता से पैदा होती है, जैसे कि, एक शब्द की तलाश करने और दर्शकों के सामने एक वाक्यांश को एक साथ रखने के लिए। यहां, विराम और प्रतिक्रिया की उपस्थिति, लयबद्ध त्वरण या इसके विपरीत मंदी, अभिव्यक्ति, आदि मदद करता है। साथ ही, हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि आशुरचना की प्रकृति और तरीके सीधे शैली की शर्तों और निर्देशक के निर्णय पर निर्भर हैं।

मंच कलाकार की एक और विशेषता है - वह अपने पात्रों को देखता है, उनका मूल्यांकन करता है, जैसा कि वह था, दर्शकों के साथ। अपने नंबर का प्रदर्शन करते हुए, वह वास्तव में जनता के साथ संवाद करता है, उनके विचारों और भावनाओं का मालिक होता है। "अगर कलाकार और दर्शक के इस मिलन में सभी लिंक विलीन हो जाते हैं, अगर कलाकारों और श्रोताओं के बीच सामंजस्य स्थापित हो जाता है, तो आपसी विश्वास के मिनट और घंटे आते हैं और महान कला जीने लगती है।"

यदि कलाकार, दर्शकों की सफलता जीतने की इच्छा में, विभिन्न प्रकार के काम में निहित कॉमिक रिप्रेजेंट पलों पर अपनी गणना बनाता है, सिद्धांत पर कार्य करता है: उनमें से अधिक, जैसा कि उसे लगता है, कलाकार "मजेदार" है , फिर वह वास्तविक कला से, वास्तविक मंच से उतना ही दूर जाता है।

एक विविध कलाकार की विशेषता होनी चाहिए: भावनाओं, विचारों, कल्पनाओं का ढीलापन; संक्रामक स्वभाव, अनुपात की भावना, स्वाद; मंच पर बने रहने की क्षमता, दर्शकों के साथ जल्दी से संपर्क स्थापित करना; प्रतिक्रिया की गति, तत्काल कार्रवाई के लिए तत्परता, प्रस्तावित परिस्थितियों में किसी भी बदलाव के लिए सुधार के साथ प्रतिक्रिया करने की क्षमता; पुनर्जन्म, हल्कापन और निष्पादन में आसानी।

विभिन्न कलाकारों में आकर्षण, आकर्षण, कलात्मकता, रूप की कृपा और निश्चित रूप से शरारत, साहस, संक्रामक उल्लास की उपस्थिति कम महत्व की नहीं है।

आप पूछते हैं: "एक कलाकार में ये सभी गुण कैसे हो सकते हैं?"

शायद! एक बार में नहीं तो बहुमत से! यहाँ वह एम.वी. के बारे में लिखता है। मिरोनोवा, प्रसिद्ध थिएटर समीक्षक और लेखक वाई। युज़ोवस्की: "इसमें मंच का मांस और रक्त, इस शैली की हल्कापन और इस शैली की गंभीरता, और इस शैली की कृपा और तेजता, और इस शैली के गीत शामिल हैं। , इस शैली का मार्ग, और "मुझे लानत है" इस शैली ..."

प्रत्येक मंच कलाकार एक प्रकार का रंगमंच होता है। कम से कम इस तथ्य से कि उन्हें (मंच कलाकार), अपनी विशिष्ट तकनीकों का उपयोग करते हुए, नाटक कलाकार के समान कार्यों को हल करने की आवश्यकता होती है, लेकिन तीन से पांच मिनट के मंच के जीवन को इसके लिए आवंटित किया जाता है। आखिरकार, एक नाटकीय (या ऑपरेटिव) कलाकार की महारत के सभी नियम मंच के लिए अनिवार्य हैं।

विभिन्न प्रकार के अभिनेता, उनके पेशे के कौशल के लिए भाषण, आंदोलन, प्लास्टिसिटी की कला का अधिकार एक शर्त है। "बाहरी रूप के बिना, छवि की सबसे आंतरिक विशेषता और आत्मा दोनों जनता तक नहीं पहुंच पाएगी। बाहरी विशेषता व्याख्या करती है, चित्रित करती है और इस प्रकार भूमिका के अदृश्य आंतरिक आध्यात्मिक प्रवाह को दर्शकों के सामने लाती है।

लेकिन, निश्चित रूप से, एक विविध कलाकार की कला में, साथ ही साथ कोई भी अभिनेता, आंदोलन, लय में महारत हासिल करने के अलावा, मंच आकर्षण, व्यक्तिगत प्रतिभा, कलात्मक योग्यता के अलावा, एक साहित्यिक या संगीत कार्य के गुण बहुत बड़ी भूमिका निभाते हैं। भूमिका। इस तथ्य के बावजूद कि मंच पर लेखक (साथ ही निर्देशक) अभिनेता-कलाकार में "मर जाता है", इससे उनका महत्व कम नहीं होता है। इसके विपरीत, वे और भी महत्वपूर्ण हो जाते हैं, क्योंकि यह उनकी मदद से है कि एक विविध कलाकार के व्यक्तित्व का पता चलता है।

लेकिन, दुर्भाग्य से, किसी कारण से, आज भी, संगीत कार्यक्रम के मंच पर प्रदर्शन करने वाले प्रत्येक अभिनेता को एक पॉप कलाकार माना जा सकता है, हालांकि उनके प्रदर्शनों की सूची और प्रदर्शन का मंच से कोई लेना-देना नहीं है। सच कहूं तो, पॉप कलाकारों की भीड़ में, हम अक्सर किसी ऐसे व्यक्ति से मिल सकते हैं जो नहीं जानता कि कैसे प्रकट करना है, अकेले ही सार को गहरा करें प्रदर्शन किया काम, एक मंच छवि बनाएं। ऐसा कलाकार पूरी तरह से प्रदर्शनों की सूची पर निर्भर है: वह एक ऐसे काम की तलाश में है जो अपने आप में हँसी और तालियाँ बजाए। वह दर्शकों के साथ सफल होने के लिए कुछ भी, यहां तक ​​​​कि अशिष्ट, अश्लील भी लेता है। ऐसा कलाकार, कभी-कभी प्रदर्शन के अर्थ की अनदेखी करता है, पुनरावृत्ति से पुन: आश्चर्य की ओर जाता है, पाठ के हिस्से को धुंधला कर देता है, जोर देता है, जो अंततः न केवल मौखिक, बल्कि अर्थ संबंधी गैरबराबरी की ओर भी ले जाता है। सच है, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ऐसे कलाकार का एक अच्छा साहित्यिक या संगीतमय काम भी अश्लीलता और मुखरता की छाया प्राप्त कर सकता है।

विभिन्न कलाकारों द्वारा बनाई गई कलात्मक छवियां, चाहे वे किसी भी शैली से संबंधित हों (बोलचाल, संगीत, मूल), उनकी मान्यता के कारण, कलाकार के लिए आसानी से सुलभ लग सकती हैं। लेकिन यह इस पहुंच और स्पष्ट सादगी में है कि विभिन्न कलाकारों की मुख्य कठिनाइयां निहित हैं।

मंच पर एक मंच छवि के निर्माण की अपनी मूलभूत विशेषताएं हैं, जो मंच की "खेल की स्थिति" द्वारा निर्धारित की जाती हैं, एक प्रकार की मंच कला और एक या किसी अन्य शैली की "खेल की स्थिति"।

मंच में चरित्र के भाग्य का कोई अस्थायी विस्तार नहीं होता है, संघर्ष में कोई क्रमिक वृद्धि नहीं होती है और इसकी सहज पूर्णता होती है। प्लॉट का विकास भी नहीं हो रहा है। एक मंच अभिनेता को अपने चरित्र के जटिल, मनोवैज्ञानिक रूप से विविध जीवन को कुछ ही मिनटों में जीने की जरूरत होती है। "... लगभग बीस मिनट में, मुझे जल्दी से खुद को महारत हासिल करना चाहिए, अश्लील बोलना, त्वचा बदलना और एक त्वचा से दूसरी त्वचा पर चढ़ना।" * साथ ही, दर्शक को तुरंत समझना चाहिए कि कहां, कब और क्यों कार्य करता है कृत्य होता है।

विभिन्न प्रकार के कलाकार की कला, विविध मंच पर एक कलाकार का जीवन काफी हद तक अभिनय के नियमों पर आधारित होता है, जिसकी खोज के.एस. स्टानिस्लावस्की, ई.बी. वख्तंगोव, एम.ए. चेखव और कई अन्य उत्कृष्ट निर्देशक और थिएटर अभिनेता। दुर्भाग्य से, मंच के बारे में बोलते समय, वे इस बारे में चुप रहना पसंद करते हैं, और यदि वे करते हैं, तो ऐसा बहुत कम होता है और कभी-कभी, खारिज कर दिया जाता है। यद्यपि रायकिन, मिरोव, मिरोनोवा, रीना ज़ेलेना और कई अन्य लोगों का संपूर्ण रचनात्मक जीवन, जिन्होंने अपने पात्रों के जीवन को जीने की क्षमता के साथ पॉप आकर्षकता को जोड़ा, स्टैनिस्लावस्की प्रणाली और वख्तंगोव और चेखव के अभिनय स्कूलों के प्रति उनकी प्रतिबद्धता की पुष्टि करता है।

सच है, और इस पर जोर दिया जाना चाहिए, नाटक थिएटर में विकसित "अनुभव" और "प्रदर्शन" की तथाकथित दिशाएं मंच पर अपनी विशेषताओं को खो रही हैं और उनका कोई मौलिक महत्व नहीं है। पॉप कलाकार, जैसा कि वह था, अपने चरित्र का मुखौटा "पहनता है", जबकि खुद को छोड़ देता है। इसके अलावा, पुनर्जन्म लेते हुए, वह दर्शक के सीधे संपर्क में है। वह (अभिनेता) अचानक हमारी आंखों के सामने अपना हेयर स्टाइल बदल लेता है, (उसने किसी तरह अपने बालों को खराब कर दिया), या अपनी जैकेट के साथ कुछ करता है (गलत बटन पर बटन लगाता है), अपने नायक की आवाज में बोलना शुरू कर देता है, और ... "पोर्ट्रेट तैयार है।" यानी दो-तीन स्ट्रोक से उन्होंने अपने किरदार की छवि बनाई।

मंच पर पुनर्जन्म का एक अजीबोगरीब रूप परिवर्तन है। प्रवंचना नहीं सर्कस प्रदर्शन, लेकिन एक वास्तविक अभिव्यंजक साधन, एक तकनीक जो महत्वपूर्ण हो सकती है सिमेंटिक लोड. "जब मैंने पहली बार परिवर्तन में संलग्न होना शुरू किया," ए.आई. रायकिन, - कई ने कहा कि यह प्रवंचना थी, एक सर्कस शैली। और मैं इसके लिए होशपूर्वक गया, यह महसूस करते हुए कि परिवर्तन लघुचित्रों के रंगमंच के घटकों में से एक है।

कम समय में एक जीवंत और जटिल चरित्र को प्रकट करने की आवश्यकता कलाकार को समर्पित करने के लिए मजबूर करती है विशेष ध्यानभूमिका का बाहरी चित्रण, न केवल दिखने में, बल्कि उसके व्यवहार में भी चरित्र की विचित्रता का एक निश्चित अतिशयोक्ति प्राप्त करना।

मंच पर एक कलात्मक छवि बनाते हुए, अभिनेता अपने चरित्र के सबसे विशिष्ट चरित्र लक्षणों और विशेषताओं का चयन करता है। इस प्रकार चरित्र, स्वभाव, आदतों आदि द्वारा न्यायसंगत, विचित्र, उज्ज्वल चरण अतिशयोक्ति का जन्म होता है। दरअसल, मंच पर, मंच की छवि चरित्र के आंतरिक और बाहरी गुणों के संयोजन से बनी होती है, जिसमें बाहरी पैटर्न की प्रधानता होती है, अर्थात विशेषता।

नाटकीय सामान (सजावट, दृश्यावली, मेकअप) को कम करना प्रदर्शन को अधिक तनावपूर्ण बनाता है, खेल की अभिव्यक्ति को बढ़ाता है, और कलाकार के मंच व्यवहार की प्रकृति को बदल देता है। उसका खेल तेज, तेज हो जाता है, उसका इशारा अधिक सटीक होता है, उसका आंदोलन अधिक ऊर्जावान होता है।

एक विविध कलाकार के लिए, प्रदर्शन के तकनीकी कौशल (उदाहरण के लिए, मुखर या भाषण डेटा, या शरीर की प्लास्टिसिटी, आदि) में महारत हासिल करना पर्याप्त नहीं है, उन्हें दर्शकों के साथ संपर्क खोजने की क्षमता के साथ जोड़ा जाना चाहिए।

दर्शकों के साथ संबंध बनाने की क्षमता एक विविध कलाकार की प्रतिभा और कौशल के सबसे महत्वपूर्ण पहलुओं में से एक है। आखिरकार, वह जनता से सीधे संवाद करता है, उसे संबोधित करता है। और यह पॉप कला की मुख्य विशेषताओं में से एक है। जब कोई दृश्य, प्रदर्शन के अंश, ओपेरा, ओपेरा, सर्कस मंच पर किए जाते हैं, तो इस विशेषता को ध्यान में रखते हुए उनके प्रदर्शन को सही किया जाता है। इसके अलावा, मंच पर अपनी उपस्थिति के पहले सेकंड में, एक अभिनेता जो दर्शकों के साथ मजबूत संपर्क स्थापित करने में सक्षम नहीं है, सटीक भविष्यवाणी की जा सकती है - वह असफल हो जाएगा, और उसका कार्य सफल नहीं होगा।

यदि एक वादक या गायक काम से काम तक अभी भी दर्शकों को जीत सकता है, तो एक मोनोलॉग, फ्यूइलटन, दोहे, पैरोडी आदि का प्रदर्शन करने वाला एक विविध कलाकार। - कभी नहीँ। मंच पर जो हो रहा है, उस पर दर्शकों का विनम्र अवलोकन विफलता के समान है। याद करें: जनता के साथ मुफ्त संचार, "चौथी दीवार" की अनुपस्थिति, यानी दर्शक कलाकार का भागीदार है (विविध कला की मुख्य सामान्य विशेषताओं में से एक), इसका मतलब यह भी है कि जनता एक सहयोगी बन जाती है अभिनेता की रचनात्मकता। एक शब्द में, दर्शकों को अपना सहयोगी, समान विचारधारा वाला, समर्थक बनाना कलाकार के मुख्य कार्यों में से एक है। यह कौशल अभिनेता के कौशल की बात करता है।

सामान्य शब्दों में अभिनय के मूल सिद्धांत को परिभाषित करते हुए, हम कह सकते हैं कि यह पुनर्जन्म का सिद्धांत है, जब अभिनेता, जैसा कि वह था, अपने चरित्र के साथ खुद को व्यक्त करता है, बोलता है और उसकी ओर से कार्य करता है। हालांकि, इस पर आधारित अभिनय तकनीक सामान्य सिद्धांत, एक दूसरे से मौलिक रूप से भिन्न हो सकते हैं। इस प्रकार, बाहरी और आंतरिक पुनर्जन्म के बीच अंतर करने की प्रथा है। उसी समय, बाहरी या आंतरिक पुनर्जन्म को औपचारिक तकनीकी उपकरणों के माध्यम से व्यक्त किया जा सकता है - मेकअप और पोशाक (उदाहरण के लिए, कई प्रदर्शनों और फिल्मों में लेनिन के रूप में एम। स्ट्रैच का सबसे जटिल चित्र मेकअप - बाहरी पुनर्जन्म; अनुपस्थिति साइरानो डी बर्जरैक - आंतरिक पुनर्जन्म की भूमिका में एस। शकुरोव के लिए एक अनिवार्य झूठी नाक)। या: वही आंतरिक या बाहरी पुनर्जन्म मनो-भावनात्मक अभिनय अनुकूलन पर आधारित हो सकता है - तथाकथित। "प्रतिनिधित्व का स्कूल" और "अनुभव का स्कूल"। पहले मामले में, भूमिका मुख्य रूप से उज्ज्वल नाटकीय, अक्सर हास्यास्पद उपकरणों पर अभिनेता द्वारा बनाई गई है; दूसरे में - सजीवता, विश्वसनीयता के तरीकों पर। हालाँकि, बाहरी और आंतरिक पुनर्जन्म की अवधारणाओं को केवल अपेक्षाकृत अलग किया जा सकता है। नाट्य कला प्रकृति में अत्यंत सशर्त है, और यहां तक ​​​​कि "चौथी दीवार" के प्रसिद्ध सिद्धांत का पूरी तरह से पालन करना (कथित तौर पर मंच को अलग करना) सभागार), अभिनेता अपने काम में लचीले ढंग से जनता की प्रतिक्रियाओं के साथ बातचीत करता है, एक तरफ इन प्रतिक्रियाओं को समायोजित करता है, और दूसरी तरफ, उन्हें नियंत्रित करता है। वास्तव में, दर्शक भी नाटकीय कला की मौलिक परंपरा को पूरी तरह से महसूस करता है: यहां तक ​​​​कि पात्रों के साथ पूरी तरह से सहानुभूति रखते हुए, वह अभिनेता को चरित्र के साथ भ्रमित नहीं करता है, और जीवन के साथ मंच की वास्तविकता को भ्रमित नहीं करता है। अपवाद केवल में देखे जा सकते हैं बच्चों का रंगमंचजब अनुभवहीन युवा दर्शकअपने फेफड़ों के शीर्ष पर चिल्ला सकते हैं, खतरे के चरित्र को चेतावनी दे सकते हैं जो उसे धमकी देता है।

अभिनेता के काम करने के उपकरण उसके मनोभौतिक डेटा हैं: शरीर; प्लास्टिक; गतिशीलता; आवाज डेटा (डिक्शन, स्नायुबंधन, श्वास तंत्र); संगीत के लिए कान; लय की भावना; भावुकता; अवलोकन; स्मृति; कल्पना; विद्वता; प्रतिक्रिया दर, आदि। तदनुसार, इन गुणों में से प्रत्येक को विकसित करने और लगातार प्रशिक्षित करने की आवश्यकता है - केवल यह अभिनेता को काम करने की स्थिति में रहने की अनुमति देता है। जिस तरह एक बैले अभिनेता को हर दिन की शुरुआत बैरे में अभ्यास के चक्र के साथ करनी होती है, एक ओपेरा अभिनेता को स्वर और मंत्रों के साथ, उसी तरह एक नाटकीय अभिनेता को मंच भाषण और आंदोलन में दैनिक पाठ की तत्काल आवश्यकता होती है।

निभाई गई प्रत्येक भूमिका कई व्यक्तियों की रचनात्मकता का एक जटिल समूह है: नाटककार, निर्देशक, संगीतकार, कोरियोग्राफर, कलाकार, मेकअप कलाकार और प्रोडक्शन टीम के अन्य सदस्य तैयारी की प्रक्रिया में अभिनेता के पूर्ण सह-लेखक बन जाते हैं। प्रदर्शन। हालांकि, प्रदर्शन में ही, अभिनेता दर्शकों के साथ अकेला रह जाता है; वह अंतिम संवाहक बन जाता है, दर्शक के लिए सामूहिक रचनात्मक विचार का अनुवादक। पूर्वाभ्यास की भूमिका में दैनिक समायोजन करते हुए, सभागार ही अभिनेता के काम का सबसे महत्वपूर्ण सह-लेखक बन जाता है। अभिनय रचनात्मकता की प्रक्रिया हमेशा प्रदर्शन के समय दर्शकों के साथ मिलकर की जाती है। और प्रत्येक प्रदर्शन अद्वितीय, अप्राप्य रहता है।

ऐतिहासिक निबंध।

अभिनय की उत्पत्ति प्रारंभिक मूर्तिपूजक संस्कारों और अनुष्ठानों के सामूहिक प्रदर्शन से हुई, जिसने सभी प्रकार की कलाओं की शुरुआत को समन्वित रूप से एकजुट किया। इन संस्कारों में, विभिन्न दृश्यों को नाट्य रूप में प्रस्तुत किया गया और समाज के जीवन में महत्वपूर्ण क्षणों से जुड़े (शिकार; कैलेंडर चक्र के परिवर्तन के साथ कार्य और प्रजनन क्षमता को बढ़ावा देने के लिए माना जाता है; दीक्षा अनुष्ठान; के साथ संबंधों के उद्देश्य से कार्य) पूर्वजों और देवताओं की आत्माएं; आदि।) धीरे-धीरे, पूरे परिवार या जनजाति द्वारा की जाने वाली सामूहिक अनुष्ठान क्रियाओं को समूह में बदल दिया गया, जिससे स्वाभाविक रूप से प्रतिभागियों को कलाकारों और दर्शकों में विभाजित किया गया। अभिनेताओं के पहले पूर्ववर्ती निस्संदेह शेमस और पुजारी थे, जिनका मुख्य कार्य (जादुई कार्यों के कार्यान्वयन के साथ) दर्शकों पर भावनात्मक प्रभाव था।

भविष्य में सामान्य रूप से रंगमंच और विशेष रूप से अभिनय कला के विकास के लिए दो तरीके बताए गए हैं। एक मामले में (पूर्व के देश), थिएटर धर्म के साथ एक स्थिर संबंध बनाए रखता है, और अभिनय की कला धर्म में निहित अभिव्यक्ति के रूपक तरीकों के प्रभाव में बनती है, ध्यान से जमे हुए पारंपरिक रूपों को संरक्षित करते हुए और स्पष्ट रूप से सुधार करते हैं विहित ढांचा (उदाहरण के लिए, इंडोनेशियाई थिएटर "टोपेंग" और "वेयांग-गोलेक"; जापानी - नो और काबुकी, आदि)। अन्यथा ( प्राचीन ग्रीस) धर्मनिरपेक्ष, सामाजिक उद्देश्य नाटकीयता और नाट्य कला में अधिक से अधिक स्पष्ट रूप से ध्वनि करते हैं, जो रंगमंच और अभिनय तकनीकों के विभिन्न रूपों के अधिक लचीले विकास में योगदान देता है।

यूरोपीय अभिनय का इतिहास, बदले में, विकास की दो मुख्य पंक्तियों में आता है: लोक कलायात्रा करने वाले अभिनेता (एक नियम के रूप में, जो आधिकारिक अधिकारियों के विरोध में हैं और निरंतर उत्पीड़न और उत्पीड़न की कठोर परिस्थितियों में बनते हैं), और आधिकारिक नाट्य कला (अधिकारियों के समर्थन से विकसित, दोनों लिपिक और धर्मनिरपेक्ष, व्यापक रूप से वैचारिक उद्देश्यों के लिए थिएटर का उपयोग करना, राजनीतिक, कानूनी, धार्मिक, आदि समाज के विचारों की एक प्रणाली बनाना)। लगभग 19वीं सदी के अंत तक। अभिनय कला की ये दो पंक्तियाँ एक-दूसरे से अलग-थलग विकसित हुईं (हम समग्र रूप से थिएटर की सामग्री पर पारस्परिक प्रभाव के बारे में बात कर सकते हैं)। दो अलग-अलग अभिनय तकनीकों के संश्लेषण, एकीकरण और अंतर्विरोध के लिए प्रेरणा निर्देशन की कला का जन्म था, जिसने रंगमंच को मौलिक रूप से लाया। नया स्तरविकास। इस प्रकार, लोक अभिनय तकनीकों को मंच प्रदर्शन में स्थानांतरित करने के पहले प्रयोग नाट्य कला में किए गए थे। रजत युग(commedia dell'arte and farce के सिद्धांतों का व्यावहारिक अध्ययन)। उस समय तक, अभिनय कला की लोक रेखा एक ही दिशा में विकसित हुई - आशुरचना, सामयिकता, निरंतर मुखौटा पात्रों के आधार पर, व्यक्तिगत विशेषताओं के बजाय विशिष्ट खेती। लेकिन आधिकारिक यूरोपीय अभिनय कला, नाटकीयता, दृश्यता और अन्य प्रकार की कला के साथ मिलकर विकसित हो रही है, विभिन्न चरणों और सौंदर्य प्रवृत्तियों से गुज़री है।

प्राचीन ग्रीस में, अभिनय की दो अलग-अलग शैलियों में एक-दूसरे पर हावी थी: त्रासदी में स्मारकीय-महाकाव्य और कॉमेडी में बफूनिश-व्यंग्य। हालांकि, दोनों शैलियों में, एक व्यापक इशारा, भावनाओं का एक अतिरंजित, अतिशयोक्तिपूर्ण चित्रण और ध्वनि का जबरन पुनरुत्पादन अनिवार्य था। उसी समय, त्रासदी और कॉमेडी में इस्तेमाल की जाने वाली भाषण अभिनय तकनीकें एक दूसरे से मौलिक रूप से भिन्न थीं: त्रासदी में, पाठ (कैटलॉग) के स्पष्ट और मापा उच्चारण को पुनरावर्तक (पैराकैटलॉग) और गायन (मेलोस) द्वारा बदल दिया गया था; कॉमेडियन का भाषण अत्यंत गतिशील था, पाठ के तीव्र उच्चारण (पनिगोस) से स्वर, चीखना, चीखना, घुटना में तेज और अप्रत्याशित परिवर्तनों से भरा था। अभिनय की सामान्य स्मारकीयता और अतिरंजित शैली मुख्य रूप से थिएटरों के विशाल आकार द्वारा निर्धारित की गई थी, जिसमें हजारों दर्शक बैठ सकते थे, और इस तथ्य से कि प्रदर्शन खुली हवा में आयोजित किए गए थे - माइक्रोफोन की अनुपस्थिति में। विशाल सभागार में कहीं से भी देखने की आवश्यकता ने वेशभूषा के "अतिरंजित" सिद्धांतों को भी निर्धारित किया - त्रासदी में कोटर्न, मास्क, उच्च हेडड्रेस; कॉमेडी में बदसूरत मुखौटे, झूठे कूबड़, पेट और चूतड़।

प्राचीन रोम में अभिनय कला शुरू में उसी दिशा में विकसित हुई थी। हालांकि, इंपीरियल रोम के युग में, थिएटर को सर्कस और पैंटोमाइम चश्मे द्वारा तेजी से दबा दिया गया था, अभिनय कला क्षय में गिर गई। अधिक से अधिक त्रासदियों को मंच प्रदर्शन के लिए नहीं, बल्कि केवल पढ़ने के लिए लिखा गया था; मंच की छवि, जैसा कि यह थी, अपने घटक भागों - भाषण और प्लास्टिक में अलग हो गई: अभिनेता-पाठक ने पाठ पढ़ा, पैंटोमिमिस्ट ने आंदोलन के साथ पढ़ने को चित्रित किया।

रोमन साम्राज्य के पतन और ईसाई धर्म के उदय के साथ, रंगमंच सदियों के उत्पीड़न से गुजरा। कोई आधिकारिक नाट्य कला बिल्कुल नहीं थी; भटकती लोक मंडलियों को लिपिकीय अधिकारियों द्वारा गंभीर रूप से सताया जाता था। हालांकि, आधिकारिक नाट्य कला का पुनरुद्धार नौवीं शताब्दी में शुरू हुआ। ठीक गर्भ में ईसाई चर्च- एक धार्मिक नाटक से, एक धार्मिक प्रदर्शन जो ईस्टर या क्रिसमस चर्च सेवा (लिटुरजी) का हिस्सा था। अभिनय प्रदर्शन की सख्त औपचारिक, अनुष्ठान-प्रतीकात्मक प्रकृति द्वारा लिटर्जिकल नाटकों को प्रतिष्ठित किया गया था। हालाँकि, समय के साथ, लिटर्जिकल ड्रामा की सांसारिक ध्वनि तेज हो गई - लोक स्वर, रोजमर्रा की विशेषताएं और हास्य के उद्देश्य इसमें प्रवेश कर गए। चर्च से पोर्च तक निष्कासित, लिटर्जिकल ड्रामा को एक अर्ध-लिटर्जिकल ड्रामा में बदल दिया गया, फिर एक मिस्ट्री प्ले और अन्य प्रकार के धार्मिक थिएटर - चमत्कार और नैतिकता में बदल दिया गया। उन पर अभिनय की एक रूपक, दृष्टांत, नैतिक और निष्क्रिय शैली का प्रभुत्व था। दरअसल, मुख्य जोर अभिनेता पर नहीं था, बल्कि विभिन्न मंचीय प्रभावों (स्वर्ग में उदगम, नरक में अवतरण, आदि) पर था, जो दर्शकों में एक चमत्कार की श्रद्धा पैदा करना चाहिए। हालांकि, थिएटर की सार्वजनिक भूमिका को मजबूत करने से यात्रा करने वाले, सड़क अभिनेताओं के संबंध में कुछ लिप्तता हुई। अभिनय प्रदर्शन की हास्यास्पद, हास्यास्पद, कामचलाऊ तकनीकें सामने आईं नया दौरमध्ययुगीन इतिहास, आवारा, स्पीयरमैन, मिनस्ट्रेल, आदि की कला में तेजी से विकास।

उसी समय तक (16 वीं शताब्दी) इतालवी कॉमेडी ऑफ मास्क (कॉमेडिया डेल'आर्ट) का जन्म और विकास है, जिसका न केवल थिएटर के विकास पर, बल्कि पूरी संस्कृति पर - साहित्यिक से बहुत बड़ा प्रभाव पड़ा। रजत युग के सामान्य सौंदर्यशास्त्र के लिए कॉमेडी। कमेडिया डेलार्ट की अभिनय कला में, कठोर कथानक योजनाओं के आधार पर प्रदर्शन के कामचलाऊ सिद्धांत को पूर्णता के साथ-साथ पहनावा, अटूट संबंध और एक साथी के साथ सटीक बातचीत के सिद्धांत पर लाया गया था। यह अभिनय कलाकारों की टुकड़ी के सिद्धांत हैं जो आधुनिक रंगमंच और अभिनय तकनीकों के लिए प्रासंगिक हैं।

पुनर्जागरण ने अभिनय कला में नई विशेषताएं लाईं: प्रदर्शन की रहस्यमय, चित्रण और रूपक शैली को अभिनय के अधिक सच्चे, सार्थक तरीके से समृद्ध किया गया। यह, निस्संदेह, चर्च के उत्पीड़न के अस्थायी रूप से कमजोर होने से सुगम हुआ, जिसके कारण आधिकारिक नाट्य कला का पुनरुद्धार हुआ, और नाटक के विकास में एक शक्तिशाली उछाल आया (स्पेन में - लोप डी वेगा, एम। सर्वेंट्स; में इंग्लैंड - टी। किड, के। मार्लो, बी। जॉनसन और। निश्चित रूप से, डब्ल्यू। शेक्सपियर)। अभिनय की कला में, यथार्थवाद के पहले अंकुर उत्पन्न हुए, जिसका सार शेक्सपियर द्वारा अभिनेताओं के लिए हेमलेट के संबोधन में परिलक्षित होता है।

क्लासिकिज्म (17 वीं शताब्दी) के युग के सौंदर्य सिद्धांतों ने अभिनय के विकास में एक नया चरण शुरू किया। अभिनय प्रदर्शन के सिद्धांत को थिएटर में वापस कर दिया गया और कड़ाई से औपचारिक रूप दिया गया - एक गंभीर रूप से ऊंचा, उच्चारित लयबद्ध, पाठ के उच्चारण का मधुर तरीका, एक व्यापक स्थैतिक इशारे के साथ, मंच भाषण की पारंपरिकता पर जोर देता है। क्लासिकिज्म के सौंदर्यशास्त्र में "उत्कृष्ट प्रकृति", वास्तविकता के आदर्शीकरण, वास्तविक पात्रों की असंगति की अस्वीकृति के सिद्धांत का प्रभुत्व था। क्लासिकिस्ट प्रदर्शन के सौंदर्यशास्त्र ने कलाकारों से पाठ के एक मापा, स्पष्ट उच्चारण की मांग की, जो एक दयनीय काव्य त्रासदी के तनाव और सीज़र के अधीन है। अभिनेता की भावनाएं सख्त दिमागी नियंत्रण के अधीन थीं; मंचीय भाषण ने संगीत, आंदोलन - प्लास्टिसिटी के नियमों का पालन किया। क्लासिकिज्म के युग में अभिनय कला को सस्वर पाठ कहा जाता था, जिसमें अभिनय दृश्य साधनों और तकनीकों का पूरा सेट शामिल था।

क्लासिकवाद के सौंदर्यशास्त्र का विकास त्रासदी की सामग्री पर हुआ; कॉमेडी अपने दायरे से बाहर रही। इसके अलावा, यह इस समय था कि प्रसिद्ध फ्रांसीसी हास्य अभिनेता और अभिनेता जेबी मोलिरे ने अभिनय के सिद्धांतों में एक नई सफलता हासिल की - चरित्र के चरित्र का निर्माण करते समय मंच की छवि और मनोवैज्ञानिक अनुनय के वैयक्तिकरण की आवश्यकता के लिए।

सदी, प्रबुद्धता के साथ, अभिनय में नए रुझान लाए: यथार्थवादी सिद्धांतों को मजबूत करना, एक नागरिक स्वभाव और एक स्पष्ट सामाजिक स्थिति के साथ संयुक्त। अभिनय के इतिहास में पहली बार, छवियों के वैयक्तिकरण और मनोवैज्ञानिक विकास को न केवल उम्र के साथ, बल्कि पात्रों की सामाजिक स्थिति के साथ भी जोड़ा जाने लगा। यह साहित्य में लोकतांत्रिक प्रवृत्तियों के मजबूत होने और तीसरे एस्टेट के नायकों के मंच पर उपस्थिति के कारण है। स्टेज की छवियां बहुत गहराई और विविधता प्राप्त करती हैं। प्रबुद्धता युग की अभिनय कला ने क्लासिकवाद के लिए पारंपरिक विभाजन को "उच्च" और "निम्न" अभिनय की शैलियों में पार कर लिया, और मंच छवियों के मनोवैज्ञानिक विकास में यथार्थवादी प्रवृत्तियों को मजबूत किया। तथाकथित। आई.वी. गोएथे और एफ. शिलर का वीमर क्लासिकवाद एक निश्चित अर्थ में, रोमांटिकतावाद के लिए एक संक्रमणकालीन चरण बन गया।

18वीं शताब्दी के अंत में फ्रांसीसी क्रांति थिएटर से की बहादुरी दिखाने की मांग, मजबूत पात्र, उच्च जुनून, महान भावनात्मक तीव्रता। इस प्रकार, 19वीं शताब्दी की शुरुआत की एक नई सौंदर्य प्रवृत्ति तैयार की जा रही थी। - रोमांटिकतावाद, निस्संदेह, अभिनय में परिलक्षित होता है। इमेजिस रोमांटिक हीरोपर्यावरण के साथ टकराव में प्रकट हुए विद्रोही पथ, तीव्र भावनात्मकता, समाज के विरोध, एक बड़े, असाधारण व्यक्तित्व की त्रासदी के साथ दर्शकों को प्रभावित किया। अभिनय कला के मूल्यांकन की कसौटी अनुभव की तात्कालिकता और ईमानदारी थी।

लगभग पूरी 19वीं सदी यथार्थवादी कला निर्देशन के निर्माण और विकास से जुड़ा हुआ है। इन प्रवृत्तियों को विशेष रूप से 19 वीं शताब्दी के अंत में तेज किया गया है, एक समय दोनों यथार्थवादी नाटकीयता की एक नई लहर (जी। इबसेन, जी। हौप्टमैन, बी। शॉ, आदि) के उद्भव के साथ जुड़ा हुआ है, और एक के उत्कर्ष के साथ। नया नाट्य पेशा - निर्देशन। अभिनय के मौलिक सिद्धांतों का एक गंभीर अभिनव संशोधन के.एस. स्टानिस्लावस्की ("स्टानिस्लावस्की की प्रणाली") द्वारा अभिनेता की कला के सिद्धांत और पद्धति के विकास से जुड़ा है। विशेष रूप से, के.एस.स्टानिस्लावस्की ने "नाटक के प्रभावी विश्लेषण" (प्रत्येक चरित्र के मनोवैज्ञानिक कार्यों का विश्लेषण) की अवधारणा पेश की; "कार्रवाई के माध्यम से" (तार्किक श्रृंखला, भूमिका की निरंतर कार्रवाई), "सुपर टास्क" (जिस लक्ष्य के लिए अभिनय कार्रवाई का पूरा परिसर होता है)। स्टैनिस्लावस्की के नाट्य सिद्धांत की बहुमुखी प्रतिभा ने कई अलग-अलग स्कूलों और अभिनय के पेशे को पढ़ाने और सिखाने के तरीकों को जन्म दिया (वी.ई. मेयरहोल्ड के प्रसिद्ध बायोमैकेनिक्स सहित, जिसके अनुसार अभिनेता के प्लास्टिक, कलाबाजी और जिमनास्टिक प्रशिक्षण की विकसित प्रणाली इसे बनाती है। उसके लिए स्वचालित रूप से सही मनोवैज्ञानिक स्थिति में आना संभव है)।

बीसवीं सदी की अभिनय कला। मौलिक रूप से और लगातार अभिनय की किसी भी विशिष्ट, अलग पद्धति के निरपेक्षता से दूर हो जाता है, अभिनय तकनीकों की बहुभिन्नता और विविधता की घोषणा करता है।

इसलिए, उदाहरण के लिए, रूसी कलाकार और नाट्य आकृति के। मालेविच, भविष्यवाद की सौंदर्य प्रवृत्ति के ढांचे के भीतर, जी. क्रेग द्वारा विकसित अभिनय के सिद्धांतों का बचाव और विकास किया: अभिनेता को "मास्क" द्वारा प्रतिस्थापित किया जाना चाहिए, ए "सुपरपपेट", मानवीय भावनाओं से रहित।

जर्मन नाटककार और निर्देशक बी. ब्रेख्त ने अपने काम में "चौथी दीवार", "विघटन" के सिद्धांत और चित्रित चरित्र से अभिनेता के मौलिक अलगाव के विनाश की घोषणा की और बचाव किया।

तथाकथित की सौंदर्य प्रवृत्ति। बेतुकापन, शुरू में ए। चेखव के नाटकीय सौंदर्यशास्त्र पर आधारित, ने अभिनय तकनीक का एक नया सिद्धांत विकसित किया: चित्रित चरित्र का मनोवैज्ञानिक मात्रा नहीं, बल्कि विसंगति, विरोधाभासी, लेकिन अविभाज्य गुणों का एक विचित्र अंतःक्षेपण।

इस प्रकार, आधुनिक अभिनय कला मुख्य रूप से किसी भी सिद्धांत की अनुपस्थिति और शैली की मौलिक विविधता की विशेषता है। हालांकि, मुख्य सिद्धांत प्रदर्शन की सौंदर्य और शैलीगत एकता और अभिनेता के प्रदर्शन का पहनावा चरित्र है।

तात्याना शबालिना

साहित्य:

ब्रेख्त बी. हर रोज थिएटर के बारे में. किताब में: उसका खेलता है।एम., 1956
स्टानिस्लावस्की के.एस. एक अभिनेता का खुद पर काम, एक अभिनेता का एक भूमिका पर काम।सोबर। सेशन। 8 वॉल्यूम में। टीटी 2, 3, 4. एम., 1954-1957
स्टानिस्लावस्की के.एस. भूमिका कार्य. सोबर। सोच।, वॉल्यूम। 4. एम।, 1957
ज़खावा बी.ई. अभिनेता और निर्देशक का कौशल।एम., 1969
एम., 1978
बनाम ई मेयरहोल्ड की रचनात्मक विरासत।एम., 1978
विरोधाभास का रंगमंच।शनि।, एम।, 1991
गुबानोवा जी. "सूर्य पर विजय" - मालेविच के अनुसार थिएटर।पत्रिका कूकार्ट, 1999, № 7



अभिनय कला

नाट्य नाटक की कला, मंच चित्र बनाना। थिएटर की कलात्मक विशिष्टता - दर्शकों के सामने सीधे होने वाली नाटकीय कार्रवाई के रूप में जीवन का प्रतिबिंब - केवल ए और के माध्यम से किया जा सकता है। इसका उद्देश्य दर्शक को प्रभावित करना, उससे प्रतिक्रिया उत्पन्न करना है। दर्शकों के सामने प्रदर्शन भूमिका के अवतार का सबसे महत्वपूर्ण और अंतिम कार्य है, और प्रत्येक प्रदर्शन के लिए इस प्रक्रिया के रचनात्मक पुनरुत्पादन की आवश्यकता होती है।

अभिनेता की रचनात्मकता नाटक से आती है (ड्रामा देखें) - इसकी सामग्री, शैली, शैली, आदि। नाटक एक का वैचारिक और शब्दार्थ आधार है। और। लेकिन इस तरह के रंगमंच को जाना जाता है (उदाहरण के लिए, मुखौटों की लोक कॉमेडी) जहां अभिनेता के पास नाटक का पूरा पाठ नहीं होता है, लेकिन केवल इसकी नाटकीय रूपरेखा (परिदृश्य), अभिनय आशुरचना की कला के लिए डिज़ाइन किया गया है (देखें इम्प्रोवाइज़ेशन) . पर म्यूज़िकल थिएटर(बैले, ओपेरा, आपरेटा, आदि) ए और। लिब्रेटो और संगीत स्कोर द्वारा निर्धारित।

अभिनेता की छवि अपने आप में आश्वस्त और सौंदर्य की दृष्टि से मूल्यवान नहीं है, बल्कि इस हद तक कि नाटक की मुख्य क्रिया इसके माध्यम से विकसित होती है और इसके माध्यम से इसका सामान्य अर्थ और वैचारिक अभिविन्यास प्रकट होता है। प्रदर्शन में प्रत्येक भूमिका का कलाकार इसलिए अपने सहयोगियों के साथ निकटता से जुड़ा हुआ है, उनके साथ मिलकर उस कलात्मक पूरे के निर्माण में भाग लेता है, जो एक नाट्य निर्माण है। नाटक अभिनेता को कभी-कभी बहुत कठिन आवश्यकताओं के साथ प्रस्तुत करता है। उन्हें एक निश्चित चरित्र की ओर से एक ही समय में अभिनय करते हुए, एक स्वतंत्र कलाकार के रूप में उनका प्रदर्शन करना चाहिए। नाटक और भूमिका की परिस्थितियों में खुद को रखकर अभिनेता मंच पुनर्जन्म के आधार पर एक चरित्र बनाने की समस्या को हल करता है। साथ ही ए. और. - एकमात्र प्रकार की कला जिसमें कलाकार की सामग्री उसकी अपनी प्रकृति, उसका बौद्धिक भावनात्मक तंत्र और बाहरी डेटा है। अभिनेता मेकअप, पोशाक (कुछ प्रकार के थिएटर में - एक मुखौटा की मदद से) की मदद का सहारा लेता है; उसके शस्त्रागार में कलात्मक साधन- भाषण की महारत (ओपेरा में - मुखर कला)। आंदोलन, हावभाव (बैले में - नृत्य), चेहरे के भाव। ए और के सबसे महत्वपूर्ण तत्व हैं ध्यान, कल्पना, भावनात्मक और मोटर मेमोरी, मंच संचार की क्षमता, लय की भावना, आदि। ऐतिहासिक विकासए मैं विकासशील और प्रतिस्पर्धी प्रणालियों और प्रवृत्तियों के भीतर कलात्मक सत्य की खोज की एक जटिल तस्वीर देता है। सामूहिक क्रियाओं के आधार पर अपने मूल तत्वों में जन्मे आदिम समाज, धार्मिक संस्कारों के संबंध से गुजरने के बाद, ए। और। में प्राचीन ग्रीसलोकतांत्रिक नगर-राज्यों (5वीं शताब्दी ईसा पूर्व) के गठन के युग में, यह एक धार्मिक पंथ की शक्ति से मुक्त हो गया। यह रंगमंच के उद्भव और शब्द के सही अर्थों में अभिनय के लिए एक शर्त बन जाती है। प्राचीन ग्रीस के थिएटर में, त्रासदी और कॉमेडी करने के अलग-अलग तरीके विकसित हुए: पहले मामले में, यह राजसी था, गायन में गायन, नृत्य के तत्वों वाले प्लास्टिक आंदोलनों में बदल गया; दूसरे में - विचित्र, अतिरंजित, जानबूझकर कम किया गया। त्रासदी और कॉमेडी दोनों में, अभिनेताओं ने मुखौटे का इस्तेमाल किया। पर प्राचीन रोमपैंटोमाइम की शैली उत्पन्न हुई (देखें पैंटोमाइम)। लेकिन अभिनय, जो ग्रीक परंपराओं के आधार पर विकसित हुआ, शाही रोम के युग में गिरावट आई, और केवल यात्रा करने वाले लोक कलाकार - माइम्स - मध्य युग में नाट्य संस्कृति के कुछ तत्वों से अवगत कराया। मध्य युग में ए और। एक अर्ध-पेशेवर के रूप में अस्तित्व में था लोक कलायात्रा करने वाले अभिनेता (हिस्ट्रियन, बफून), जिसे चर्च द्वारा उसके विरोधी लिपिक, व्यंग्य, विद्रोही चरित्र के लिए सताया गया था। उसी समय, चर्च ने ए और को आत्मसात कर लिया। आध्यात्मिक और नैतिक अभ्यावेदन की शैलियों में (देखें लिटर्जिकल ड्रामा, मिस्ट्री, मिरेकल, मोरालाइट) , जिसमें, हालांकि, लोक कला की हास्यपूर्ण, अनायास यथार्थवादी शुरुआत अधिक से अधिक लगातार और अधिक व्यापक रूप से हुई। उन्होंने प्रहसन शैली में मुक्त विकास हासिल किया, जहां ए और की मुख्य विशेषताएं हैं। विशेषता बन गई, एक कैरिकेचर में लाया गया, खेल की एक हंसमुख, गतिशील गति, बफूनरी, इशारों की अतिरंजित अभिव्यक्ति और चेहरे के भाव, साथ ही कामचलाऊ व्यवस्था। इस प्रकार के लोकप्रिय स्क्वायर थिएटर का शिखर इतालवी कॉमेडी ऑफ मास्क था (देखें कॉमेडिया डेल'आर्ट)। ए मैं इतालवी लोक कॉमेडी में व्यंग्यपूर्ण सामान्यीकरण, लोकतांत्रिक आशावाद, प्रतिभा, गतिशीलता और इसके साथ-साथ गीतकारिता, काव्यात्मक उत्साह की शक्ति थी। ए और के राष्ट्रीय मूल रूपों के विकास पर इसका उपयोगी प्रभाव पड़ा। स्पेन, फ्रांस, इंग्लैंड और अन्य देशों में पुनर्जागरण। साहित्यिक पुनर्जागरण नाटक के आगमन ने थिएटर पर नई मांग की और काफी हद तक लोक रंगमंच की परंपराओं को बदल दिया, अभिनेताओं के सामने बड़े विचारों को व्यक्त करने और व्यक्तिगत, मनोवैज्ञानिक रूप से जटिल चरित्र बनाने का कार्य रखा। शेक्सपियर कला में पुनर्जागरण यथार्थवाद का सबसे बड़ा प्रस्तावक था, प्रकृति और मानवतावाद के प्रति निष्ठा के साथ भावनाओं और विचारों की चमक और गहराई का संयोजन। ए का एक नया फूल और। 17वीं-18वीं शताब्दी में फ्रांस आया था। क्लासिकवाद की प्रणाली में, जिसने थिएटर को राष्ट्रीय, राज्य हितों की सेवा के अधीन कर दिया। ए की विशेषताएं और। नागरिक वीरता के उपदेश और त्रासदी में व्यक्तिवादी जुनून पर अंकुश लगाने और कॉमेडी में तीखे उपहास से निर्धारित होता है। क्लासिकवाद ने सुंदर के प्रामाणिक विचार को कला और कला के क्षेत्र में स्थानांतरित कर दिया, जहां भावनाओं की अभिव्यक्ति को कारण और स्वाद, भाषण और आंदोलन के सख्त नियंत्रण में रखा गया था, जो घोषणा के नियमों के अधीन थे। , जिसने अभिनय के खेल को रोज़मर्रा और सहज भावनात्मक सिद्धांतों की घुसपैठ से बचाया (कला फ्रेंच अभिनेता Mondori, T. Duparc, आदि), और समग्र रूप से संपूर्ण प्रदर्शन सजावटी-प्लास्टिक और घोषणात्मक-काव्य नींव पर कड़ाई से आयोजित एक कलात्मक संपूर्ण था। 18वीं शताब्दी में, ज्ञानोदय के दौरान, ए. और. व्यक्ति में रुचि बढ़ती है, "प्राकृतिक व्यक्ति" के आदर्श को सामने रखा जाता है, भावना सामाजिक समानता के सिद्धांत की संवाहक बन जाती है। तर्कवाद, तर्कवाद, जिसका उन्होंने ए और में बचाव किया। डी. डिडेरॉट ("अभिनेता का विरोधाभास", 1770-73), जिन्होंने पहले अपनी कल्पना द्वारा बनाई गई छवियों को पुन: पेश करने के लिए अभिनेताओं को उन्मुख किया, जिन्होंने प्रकृति और सामाजिक आदर्श के प्रति निष्ठा को संयोजित करने की मांग की, को कभी भी अधिक से अधिक तात्कालिकता द्वारा प्रतिस्थापित किया जा रहा है प्रदर्शन, अनुभव और भावुकता की शक्ति (उदाहरण के लिए, एक दुखद अभिनेत्री एम। ड्यूमसनिल का काम)। ए मैं निजी सच्चाई के करीब, पारिवारिक जीवन, जिसे आम आदमी के लिए माफी के साथ पेटी-बुर्जुआ नाटक द्वारा सुगम बनाया गया है। ए और की त्रासदी में। एक अत्याचारी, लोकतांत्रिक अभिविन्यास प्राप्त करता है। क्लासिकवाद के लिए "उच्च" और "निम्न" खेल की शैली में पारंपरिक विभाजन को दूर किया गया है। मानव चरित्र का विचार अधिक जटिल और उग्र हो जाता है, जिसके संबंध में ए। और। पहली बार चरण पुनर्जन्म की समस्या उत्पन्न हुई है।

उन्नीसवीं सदी के पहले दशकों में विकास। स्वच्छंदतावाद, जिसका सामाजिक आधार लोकतांत्रिक जनता की मुक्ति का उत्थान था, बुर्जुआ क्रांतियों के परिणामों से असंतुष्ट होकर, एक और में प्रभुत्व का नेतृत्व किया। एक उज्ज्वल रचनात्मक व्यक्तित्व के पंथ के लिए आवेगी, हिंसक भावुकता, प्रेरणा, कल्पना। अभिनेताओं (इंग्लैंड में ई। कीन, फ्रांस में फ्रेडरिक लेमेत्रे, रूस में पी। मोचलोव, आदि) ने बुर्जुआ मानदंडों के खिलाफ विरोध की भावना से भरे पात्रों का निर्माण किया, उनमें दुखद और हास्य, दानववाद और गीतवाद के विरोधाभासों को मिलाकर, जीवन की सच्चाई और विचित्र। लोकतांत्रिक प्रवृत्तियों के धनी ए. और. आम लोगों की पीड़ा और इसके साथ ही सामाजिक व्यंग्य के तत्वों के प्रति सहानुभूति से भरे हुए थे।

रोमांटिक ए. और. कई मायनों में खेल की यथार्थवादी प्रणाली तैयार की, जिसने 19 वीं शताब्दी के मध्य और दूसरे भाग में कब्जा कर लिया। यूरोपीय मंच पर प्रमुख स्थान (इटली में टी। साल्विनी, ई। ड्यूस की कला, फ्रांस में सारा बर्नहार्ट, आदि)। ए और से मांगे गए यथार्थवादी नाटक। सामाजिक विकास के सामाजिक नियमों का प्रकटीकरण, सामाजिक परिवेश और युग द्वारा इसकी स्थिति में चरित्र की व्याख्या। नाट्य कला के यथार्थवादी स्कूल, रोमांटिकता के विषयवाद पर काबू पाने, विशिष्टता में उनकी रुचि और मंच छवियों की विदेशी चमक, छवियों के मनोवैज्ञानिक और सामाजिक समाधानों में एकता हासिल की। महान वैचारिक शक्ति और मनोवैज्ञानिक सूक्ष्मता यथार्थवादी ए। और। 19 वीं और 20 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में रूस में पहुंचा, जहां यह लोकतांत्रिक सामाजिक-राजनीतिक प्रवृत्तियों के संकेत के तहत विकसित हुआ (एम.एस.शेपकिन, ए.ई. मार्टीनोव, पी.एम., एम.पी. डेविडोव, वी। एफ। कोमिसारज़ेव्स्काया, और अन्य)। 19वीं-20वीं सदी का मोड़ ए और के क्षेत्र में नई खोजों द्वारा चिह्नित किया गया था। फ्री थिएटर्स और मॉस्को की व्यवस्था में कला रंगमंच. मॉस्को आर्ट थिएटर के आंतों में, के.एस. स्टानिस्लावस्की का सिद्धांत परिपक्व हो गया, एक अभिनेता को शिक्षित करने की पद्धति - स्टैनिस्लावस्की प्रणाली (स्टानिस्लावस्की प्रणाली देखें) , जिसका विश्व ए और पर बहुत बड़ा प्रभाव पड़ा। स्टानिस्लावस्की और वी। आई। नेमीरोविच-डैनचेंको के मार्गदर्शन में, मॉस्को आर्ट थिएटर में प्रमुख अभिनेताओं की एक आकाशगंगा को प्रशिक्षित किया गया था: आई। एम। मोस्कविन, वी। आई। कचलोव, एल। एम। लियोनिदोव, ओ। एल। नाइपर-चेखोव, और अन्य। ।, एक अभिनेता की क्षमता दिखाने की क्षमता। मंच पर "मानव आत्मा का जीवन" स्टैनिस्लावस्की के लिए नाट्य कला का मुख्य मूल्य था। मॉस्को आर्ट थिएटर के युवाओं के साथ स्टानिस्लावस्की ने इस क्षेत्र में अपनी खोज जारी रखी। मॉस्को आर्ट थिएटर के स्टूडियो में, तथाकथित। मॉस्को आर्ट थिएटर के अभिनेताओं की दूसरी पीढ़ी - एन.पी. खमेलेव, बी.जी. डोब्रोनोव, एम.आई. प्रूडकिन, ए.के. तरासोवा, के.एन. एलान्स्काया, ओ.एन. एंड्रोव्स्काया, एम.एम. यांशिन, ए.एन ग्रिबोव, बीएन लिवानोव, आदि। ईबी वख्तंगोव की गतिविधियां भी बारीकी से थीं। मॉस्को आर्ट थिएटर के स्टूडियो से जुड़ा हुआ है। वख्तंगोव स्कूल के सौंदर्य सिद्धांतों ने जीवन-पुष्टि में अपनी अभिव्यक्ति पाई, आधुनिकता की भावना से प्रभावित, बीवी शुकुकिन, आरएन सिमोनोव, टीएस। स्टैनिस्लावस्की और वख्तंगोव द्वारा कला के रूप में उज्ज्वल नाटकीय रूप से नुकीली-विचित्र, दुखद कला में प्राप्त किया। 2 के मॉस्को आर्ट थिएटर के कलाकार (मॉस्को आर्ट थिएटर के पहले स्टूडियो के आधार पर बनाया गया) - एम.ए. चेखव, एस.जी. बिरमन, ए.डी. वाइल्ड, आई.एन. बेर्सनेव , एस.वी. जियासिंटोवा। सिंथेटिक अभिनेता की शिक्षा प्रणाली ए। या। ताइरोव द्वारा चैंबर थिएटर (ए। जी। कूनन और अन्य द्वारा कला) में की गई थी। वी. ई. मेयरहोल्ड ने अभिनेताओं से खुले तौर पर पक्षपाती होने का आह्वान किया, और एक युद्ध प्रचार थियेटर के उद्भव की आवश्यकता पर बहस करते हुए कहा। ऐसे अभिनेता मेयरहोल्ड थिएटर में पले-बढ़े सोवियत रंगमंच, एम। आई। बाबनोवा, आई। वी। इलिंस्की, ई। पी। गारिन, एम। एम। शत्रुख के रूप में। एल। एन। स्वेर्डलिन, डी। एन। ओरलोव और अन्य।

20 के दशक में। राष्ट्रीय विद्यालयों का जन्म होता है A. और। सोवियत गणराज्यों के सिनेमाघरों में - उज़्बेक, ताजिक, कज़ाख, किर्गिज़, तातार। एक उच्च पुष्पन A. और तक पहुंचता है। यूक्रेन, जॉर्जिया, आर्मेनिया, अजरबैजान, बेलारूस के सिनेमाघरों में (इन गणराज्यों पर सामान्य निबंधों में थिएटर पर अनुभाग देखें)। राष्ट्रीय प्रदर्शन परंपराओं की विविधता ने गठन और विकास को प्रभावित किया समाजवादी यथार्थवादए और में। उसी समय, यूएसएसआर के लोगों के अभिनेताओं के काम ने रूसी यथार्थवादी स्कूल की सर्वश्रेष्ठ परंपराओं को व्यवस्थित रूप से माना। इस अवधि के दौरान, कला और कला में कलात्मक प्रवृत्तियों की संपूर्ण विविधता प्रकट हुई, निकट संपर्क में विकसित हुई और एक-दूसरे को समृद्ध किया। सोवियत थिएटर के मंच पर विभिन्न नाट्य पीढ़ियों और प्रदर्शन शैलियों के प्रतिनिधि: माली, कलात्मक और लेनिनग्राद की पुरानी पीढ़ी से अकादमिक थिएटर- ए। ए। ओस्टुज़ेव, पी। एम। सदोव्स्की, वी। एन। रयज़ोवा, वी। एन। पशेनया, वी। ओ। मासलिटिनोवा, वी। उस में सोवियत वर्ष. इस अवधि के दौरान देशभक्ति युद्धए मैं राजनीतिक रूप से और भी अधिक सक्रिय, सामयिक और पत्रकार बन जाता है। ए और के लिए। 1950-60s महान दार्शनिक सामान्यीकरण, क्रांतिकारी जुनून, राजनीतिक गतिविधि की इच्छा की विशेषता। यू। वी। टोलुबीव, आई। एम। स्मोकटुनोवस्की, यू। के। बोरिसोवा, एम। ए। उल्यानोव, ई। ए। लेबेदेव, एस।

20 वीं सदी में मंच आलंकारिकता के नए सिद्धांत सामने आए। तथाकथित में निहित शैलीकरण के साथ। पारंपरिक रंगमंच, अकादमी की अधिक तीक्ष्णता और सामान्यीकरण और इसके आंदोलन और विश्लेषणात्मक कार्यों (वी। ई। मेयरहोल्ड और बी। ब्रेख्त का काम) को मजबूत करने की मांग थी। आधुनिक पश्चिमी रंगमंच में ए। और। उच्च विकासजे. एल. बैरोट, जे. विलर, एम. काज़ारेस, जे. फिलिप (फ्रांस), जे. गिएलगुड, वी. ली, एल. ओलिवियर, पी. स्कोफिल्ड (इंग्लैंड), ई. वेइगेल (जीडीआर) और अन्य के काम में पहुंचे अजीबोगरीब सिस्टम ए और। पूर्व के रंगमंच (बर्मा, भारत, चीन, जापान, आदि) में गठित। ए और के बारे में संगीत थिएटर, सिनेमा, मंच में, लेख देखें ओपेरा , बैले , छायांकन, एस्ट्राडा।

टी एम मातृभूमि।

बड़ा सोवियत विश्वकोश. - एम .: सोवियत विश्वकोश. 1969-1978 .

देखें कि "अभिनय कला" अन्य शब्दकोशों में क्या है:

अभिनय पेशेवर रचनात्मक गतिविधिके क्षेत्र में कला प्रदर्शन, मंच छवियों (भूमिकाओं) के निर्माण में शामिल है, एक प्रकार की प्रदर्शन कला। एक निश्चित आर को पूरा करना ... विकिपीडिया

निर्देशन, एक निश्चित कलात्मक एकता (नाटकीय या संगीत प्रदर्शन, फिल्म, टेलीविजन फिल्म, सर्कस या विविध प्रदर्शन, आदि) के साथ एक सामंजस्यपूर्ण समग्र तमाशा बनाने की कला ... महान सोवियत विश्वकोश

अभिनेता- सिनेमा में, एक फिल्म बनाने की प्रक्रिया में भागीदार, जिसका रचनात्मक व्यावसायिक गतिविधिपरिदृश्य नाटकीयता के आधार पर और फिल्म के निर्देशक की अवधारणा के अनुसार पात्रों के अवतार के उद्देश्य से है। अभिनय भावनात्मक रूप से क्षमतावान है …… सिनेमा: विश्वकोश शब्दकोश

अभिनय कला के क्षेत्र में एक पेशेवर रचनात्मक गतिविधि है, जिसमें मंच छवियों (भूमिकाओं), एक प्रकार की प्रदर्शन कला का निर्माण शामिल है। में एक निश्चित भूमिका निभा रहा है नाट्य प्रदर्शन, अभिनेता ... ... विकिपीडिया

कर्म ही अभिनय का आधार है

. एक क्रिया क्या है? इसकी विशेषताएं क्या हैं?

एक्शन थिएटर का मूल तत्व है। रंगमंच क्रिया की कला है। यह मंच पर जीवन को व्यक्त करने के मुख्य साधन के रूप में कार्य करता है, इसकी मदद से पात्रों के चरित्र प्रकट होते हैं, उनके विचार, भावनाएँ, अनुभव प्रसारित होते हैं।

जीवन में, "क्रिया" शब्द किसी भी कार्य, किसी भी कार्य, कार्य को संदर्भित करता है। लेकिन कर्म के सार को समझना इतना आसान नहीं है। रूसी में, क्रिया को क्रियाओं द्वारा दर्शाया जाता है, लेकिन प्रत्येक क्रिया चरण क्रिया को निर्दिष्ट करने के लिए उपयुक्त नहीं होती है। उदाहरण के लिए, यदि आप कहते हैं: एक व्यक्ति कुर्सी से उठा, दरवाजे पर गया, खोला, बाहर चला गया, यह समझना मुश्किल होगा कि उसने क्या किया। एक और बात, अगर आप कार्रवाई कहते हैं - "एक व्यक्ति रोटी के लिए दुकान में जाता है।" सब कुछ स्पष्ट हो जाता है क्योंकि व्यवहार की एक विशिष्ट दिशा का संकेत दिया जाता है। यह कार्रवाई की विशेषताओं में से एक है - यह हमेशा एक विशिष्ट लक्ष्य की ओर निर्देशित होती है। लेकिन एक लक्ष्य की उपस्थिति अभी तक पूरी तरह से कार्रवाई की विशेषता नहीं है (आप रोटी के लिए दुकान पर जा सकते हैं, लेकिन किसी कारण से इसे कभी नहीं खरीद सकते हैं), क्योंकि आपको इसे प्राप्त करने के लिए कुछ करने की ज़रूरत है, किसी तरह का दृढ़-इच्छाशक्ति प्रयास करें , अन्यथा लक्ष्य के लिए प्रयास करना एक इरादा बना रहता है और कार्रवाई में तब्दील नहीं होता है।

यह पता चला है कि कार्रवाई किसी लक्ष्य की इच्छा की प्राप्ति है। यद्यपि यह एक पूर्ण सूत्रीकरण से बहुत दूर है, इसमें कार्रवाई की मुख्य विशेषताएं परिलक्षित होती हैं: एक प्रारंभिक शुरुआत और एक लक्ष्य की उपस्थिति।

क्रिया की अस्थिर प्रकृति इसे भावनाओं (वास्तविकता की घटना के लिए एक स्थिर भावनात्मक रवैया) से अलग करती है। नाटक में नायक के कार्यों का निर्धारण नहीं किया जा सकता है इस अनुसार: आनन्दित, परेशान, आश्चर्यचकित, नाराज, क्योंकि ये क्रियाएं क्रिया को व्यक्त नहीं करती हैं। एक क्रिया के लिए स्वैच्छिक प्रयास की आवश्यकता होती है, अर्थात व्यक्ति की इच्छा में कि उसे करना है या नहीं। कुछ परिस्थितियों, तथ्यों, घटनाओं के जवाब में, कार्रवाई के विपरीत भावनाएं, अनैच्छिक रूप से उत्पन्न होती हैं। उदाहरण के लिए, एक इच्छा की पूर्ति से खुशी, असफलता - दु: ख, अन्याय या मतलबी - क्रोध, जलन होती है। इसलिए, कार्यों और भावनाओं को भ्रमित न करने के लिए, किसी को खुद से पूछना चाहिए - क्या मैं ऐसा कर सकता हूं, क्या यह मेरी इच्छा पर निर्भर करता है? उदाहरण के लिए, आप अपने आप को दया की भावनाओं को महसूस करने के लिए मजबूर नहीं कर सकते, लेकिन आप किसी को सांत्वना दे सकते हैं, उन्हें शांत कर सकते हैं। उसी तरह, कोई खुद को आश्चर्यचकित, नाराज, हर्षित, प्रसन्न होने के लिए मजबूर नहीं कर सकता। इसलिए, ये सभी क्रियाएं भावनाओं को दर्शाती हैं। लेकिन आप अपनी मर्जी से किसी व्यक्ति को आश्चर्यचकित कर सकते हैं, अपमानित कर सकते हैं। तो ये क्रियाएं क्रियाओं का प्रतिनिधित्व करती हैं।

निस्संदेह, यह विचार करने योग्य है कि किसी क्रिया को किसी सिद्ध तथ्य के बयान को दर्शाते हुए क्रियाओं द्वारा कॉल करना गलत है (क्योंकि कार्रवाई में निहित कोई स्वैच्छिक सिद्धांत नहीं है)।

इसे निम्नलिखित उदाहरणों से स्पष्ट किया जा सकता है: पार्क में चलते हुए, एक व्यक्ति एक अजीब आवाज सुनता है जो फव्वारे से दूर नहीं है। "सुना", "सुना" कोई क्रिया नहीं है। आखिरकार, इस ध्वनि को सुनने के लिए किसी स्वैच्छिक प्रयास की आवश्यकता नहीं थी। उसी कारण से, तथ्य यह है कि एक वार्ताकार के साथ बातचीत में एक व्यक्ति ने कुछ समझा (या समझ में नहीं आया) या, उदाहरण के लिए, सड़क पर एक बटुआ मिला, उसे कार्रवाई नहीं माना जा सकता है। लेकिन "ध्वनि को सुनें" (किस प्रकार की ध्वनि को समझें), "वार्ताकार को समझने की कोशिश करें", "बटुआ उठाएं" (ताकि कोई नोटिस न करे) - यह एक क्रिया है।

यदि सशर्त सिद्धांत कार्रवाई को भावनाओं, तथ्यों से अलग करना संभव बनाता है, तो एक लक्ष्य की उपस्थिति इसे आंदोलनों से अलग करती है। आखिरकार, मंच पर आंदोलन कार्रवाई के साथ निकटता से जुड़े हुए हैं, क्योंकि वे आमतौर पर इसका बाहरी पक्ष बनाते हैं, लेकिन कार्रवाई के विपरीत, जिसमें हमेशा किसी प्रकार का लक्ष्य अभिविन्यास होता है, वे स्वयं इस अभिविन्यास को व्यक्त नहीं करते हैं। और वे केवल उस क्रिया के आधार पर अर्थ प्राप्त करते हैं जिसके साथ वे जुड़े हुए हैं। उदाहरण के लिए, यदि हम क्रिया पर लौटते हैं "एक आदमी रोटी के लिए जाता है।" इसे करते समय, आपको कुर्सी से उठने, दरवाजे पर जाने, दरवाजा खोलने, बाहर जाने, यानी आंदोलनों की एक श्रृंखला बनाने की आवश्यकता होती है (जिनमें से, अंत में, कार्रवाई का गठन किया गया था)। हालाँकि, यदि आप इन सभी आंदोलनों को केवल सूचीबद्ध करते हैं, तो आप केवल यह मान सकते हैं कि वह व्यक्ति रोटी के लिए गया था, और कचरा बाहर निकालने या सड़क पर चलने के लिए बाहर नहीं गया था, आदि। लेकिन इस मामले में, आंदोलनों की एक पूरी श्रृंखला का नाम दिया गया था, और यदि आप उनमें से केवल एक को लेते हैं, उदाहरण के लिए, "एक कुर्सी से उठो", तो इसे सौ अलग-अलग उद्देश्यों के साथ किया जा सकता है। इससे यह निष्कर्ष निकाला जाना चाहिए कि किसी क्रिया के प्रदर्शन के लिए आंदोलन आवश्यक हैं और इससे निकटता से संबंधित हैं, लेकिन इन सभी के लिए वे केवल क्रिया के बाहरी रूप का गठन करते हैं (आंदोलन के अलावा, अभिनेता के चेहरे के भाव और भाषण के स्वर भी इसके हैं)। क्रिया के दो पहलू हैं: आंतरिक (मानसिक) और बाहरी (शारीरिक)। किसी क्रिया का मानसिक पहलू उसके उद्देश्य से निर्धारित होता है। इसमें क्रिया का सार निहित है। भौतिक पक्ष में कुछ निश्चित पेशीय गतियाँ होती हैं जिनकी सहायता से इस लक्ष्य को प्राप्त किया जाता है। ये दोनों पक्ष एक दूसरे से अविभाज्य हैं: क्रिया का मानसिक पक्ष शारीरिक आंदोलनों में प्रकट होता है, और वे, बदले में, इसके आंतरिक सार को व्यक्त करते हैं। जब कोई भौतिक क्रिया आंतरिक क्रिया से अलग हो जाती है, तो क्रिया एक क्रिया नहीं रह जाती है - यह किसी प्रकार की यांत्रिक गतियों की एक श्रृंखला में बदल जाती है। इसलिए, व्यक्ति को हमेशा इसकी एकल मनोभौतिक प्रकृति के बारे में याद रखना चाहिए।

क्रियाओं की प्रकृति के आधार पर, उन्हें केवल सशर्त रूप से मनोवैज्ञानिक, शारीरिक और मौखिक में विभाजित किया जाता है। मनोवैज्ञानिक क्रियाओं में ऐसे कार्य शामिल होते हैं जिनके लिए किसी प्रकार के गंभीर विचार आंदोलन की आवश्यकता होती है (उदाहरण के लिए, कोई व्यक्ति किसी चीज़ के बारे में सोचता है, निर्णय लेता है, कुछ याद रखता है, सपने आदि)। शारीरिक क्रियाएं मुख्य रूप से आसपास के भौतिक वातावरण में बदलाव से जुड़ी होती हैं (उदाहरण के लिए, मैं टेबल साफ करता हूं, एक कार्य लिखता हूं, रात का खाना बनाता हूं, कपड़े पहनता हूं, अपना चेहरा धोता हूं, आदि)। मौखिक क्रियाएं शब्दों की मदद से की जाने वाली क्रियाएं हैं (मैं समझाता हूं, कुछ साबित करता हूं, बहस करता हूं, समझाता हूं, आदि)। लेकिन हमें यह समझना चाहिए कि ये सभी क्रियाएं एक दूसरे से अविभाज्य हैं। कोई भी मनोवैज्ञानिक क्रिया अनिवार्य रूप से अनैच्छिक इशारों में, चेहरे के भावों में, आँखों की अभिव्यक्ति में प्रकट होती है। शारीरिक क्रिया हमेशा कुछ विचारों, आकलनों के साथ होती है (तालिका को तोड़कर, आप स्थिति का आकलन कर सकते हैं, कुछ तय कर सकते हैं, कुछ के बारे में सोच सकते हैं या सपने देख सकते हैं)। खैर, मौखिक क्रिया हमारे विचारों की अभिव्यक्ति है और इसके अलावा, होठों की मांसपेशियों की गतिविधियों और चेहरे पर नकल परिवर्तन के साथ होती है। एक शब्द में, क्रिया की एक ही मनोभौतिक प्रकृति होती है।

अभिनेता को मंच पर जो क्रिया करनी चाहिए वह अक्सर उसे एक कार्य के रूप में प्रस्तुत की जाती है। एक प्रभावी कार्य में तीन बिंदु शामिल हैं: मैं क्या करता हूं (क्रिया स्वयं), मैं इसे क्या और क्यों करता हूं (क्रिया की प्रेरणा) और कैसे, किस तरह से मैं इसे (अनुकूलन) करता हूं। इस मामले में, केवल अभिनेता को क्या करना चाहिए और क्यों पहले से स्थापित किया जाता है। उदाहरण के लिए, यदि किसी अभिनेता को किसी मुसीबत में फंसे मित्र की मदद करने का कार्य दिया जाता है, तो एक कार्य की रूपरेखा तैयार की जाती है कि उसे इसके लिए प्रदर्शन करना चाहिए - एक कॉमरेड को शांत (आराम, आश्वस्त, विचलित, आदि) करने के लिए। अभिनेता यह कैसे करेगा, यह पहले से निर्दिष्ट नहीं है। साथी की प्रत्यक्ष धारणा, उसके व्यवहार का आकलन, उसके साथ संचार आदि के परिणामस्वरूप, उसे कार्य के बाहरी पक्ष (अनुकूलन) को कार्य के दौरान खोजना होगा। कहने का तात्पर्य यह है कि अभिनेता की रचनात्मक प्रकृति को अनुकूलन को प्रेरित करना चाहिए।

यदि कार्य एकल क्रिया से संबंधित है और इसके कार्यान्वयन तक सीमित है, तो यह काफी सरल है। लेकिन अन्य कार्य भी हैं जिन्हें मुख्य कहा जाता है। वे पहले से ही इस बात का उल्लेख करते हैं कि नाटक के पूरे भाग के दौरान चरित्र क्या करता है, जिसकी क्रिया किसी प्रकार की घटना के कारण होती है, और इसमें कई सरल क्रियात्मक कार्य शामिल होते हैं।

नाटक में पात्रों की कार्रवाई की रेखा निर्धारित करना हमेशा आसान नहीं होता है। आखिरकार, एक नाटक में कार्रवाई न केवल प्रत्यक्ष रूप से, बल्कि परोक्ष रूप से पात्रों की प्रतिकृतियों में भी व्यक्त की जा सकती है। इसके अलावा, बिना शब्दों (शारीरिक या मनोवैज्ञानिक) के कार्य होते हैं। इसलिए, कार्रवाई का निर्धारण करते समय, केवल नाटक के पाठ पर भरोसा नहीं किया जा सकता है। पात्रों की कार्रवाई की रेखा का एक सही और पर्याप्त रूप से पूर्ण विचार बनाने के लिए, पहले उन प्रस्तावित परिस्थितियों पर ध्यान से विचार करना आवश्यक है जिनमें ये पात्र कार्य करते हैं, और सामान्य दिशा (यानी, मुख्य कार्य) को समझते हैं। ) उनके कार्यों की।

2. मंच पर यथार्थवादी छवि बनाने में कार्रवाई का क्या महत्व है?

थिएटर अभिनय दृश्य

मंच पर यथार्थवादी छवि बनाने में अभिनेता की कला में एक्शन का सबसे ज्यादा महत्व है।

सबसे पहले, कार्रवाई की भूमिका नायक के चरित्र का निर्माण करना है। जीवन में, हम किसी व्यक्ति का मूल्यांकन उसके कार्यों से करते हैं, थिएटर में - दर्शक को नायक का अंदाजा अभिनेता द्वारा किए जाने वाले कार्यों से मिलता है। यह क्रियाओं के माध्यम से है कि पात्रों के विचार, उनकी आकांक्षाएं, मनोविज्ञान का भंडार, आंतरिक दुनिया, स्वाद, आदतें मंच पर प्रकट होती हैं - एक शब्द में, वह सब कुछ जो "मानव चरित्र" की अवधारणा में शामिल है। नतीजतन, मंच पर कार्रवाई अभिनेता के लिए अभिव्यक्ति का मुख्य साधन है। लेकिन एक जीवंत मंच छवि बनाने के लिए, अभिनेता को उस व्यक्ति में बदलना चाहिए जो वह निभाता है, अर्थात उसकी भावनाओं, भावनाओं, अनुभवों को ठीक करता है। और इसे एक यथार्थवादी छवि में अनुवाद करने के लिए, अभिनेता कार्रवाई का सहारा लेता है। यह ज्ञात है कि भावनाएँ, एक नियम के रूप में, अनैच्छिक रूप से उत्पन्न होती हैं। मंच पर अभिनय करते हुए, कुछ लक्ष्यों को महसूस करते हुए, अभिनेता अपने काम में अपने पूरे मानव और रचनात्मक स्वभाव, अपने पूरे जीव को शामिल करता है। इसलिए, नाटक की प्रस्तावित परिस्थितियों के साथ टकराव उसे पैदा कर सकता है - बिना किसी हिंसा के खुद के खिलाफ - ईमानदार भावनाओं और अनुभवों। दूसरे शब्दों में, कार्रवाई एक "लीवर" बन जाती है जो अभिनेता को मंच पर "पुनर्जीवित" करती है और उसमें भावनाओं के जन्म में योगदान करती है। यह न केवल उस व्यक्ति की विशेषता है जिसे उसे निभाना है, बल्कि अभिनेता को पुनर्जन्म लेने और मंच पर एक यथार्थवादी छवि बनाने में भी मदद करता है।

यदि मंच पर कोई अभिनेता बिना कार्रवाई के भूमिका निभाता है, तो यह बुरा और बिल्कुल अवास्तविक होगा, जिससे पूरे उत्पादन में अपरिहार्य गिरावट आएगी! यह मौलिक रूप से विरोधाभासी है सबसे अच्छी परंपरारूसी थिएटर - "लाइव थिएटर"। आखिरकार, ऐसा लगेगा कि अभिनेता केवल शब्दों का उच्चारण करता है, यह दिखाते हुए कि वह कुछ महसूस करता है, कुछ अनुभव करता है। आखिरकार, चरित्र, भावनाओं और भावनाओं को चेहरे के भाव, कुछ इशारों, आंदोलनों, भाषण के स्वर और अन्य बाहरी तकनीकों की मदद से चित्रित किया जा सकता है। उदाहरण के लिए, एक अच्छा आदमी "खेलना" - वह मीठा मुस्कुराएगा, और एक खलनायक की भूमिका निभाएगा - वह भौंकेगा और उसकी आँखों को "चमक" देगा। उसी तरह, आप एक ऐसे व्यक्ति को दिखा सकते हैं जो स्मार्ट और मूर्ख, ईमानदार और धोखेबाज आदि है। और भावनाओं को "खेला" जा सकता है। आश्चर्य व्यक्त करने के लिए, आपको अपनी आंखें और मुंह चौड़ा खोलना होगा; यह दिखाने के लिए कि एक व्यक्ति निराशा में है, आपको अपनी आँखें बंद करने और अपना सिर अपने हाथों में लेने की ज़रूरत है; यह दिखाने के लिए कि वह गुस्से में है - उसके होठों को कस लें, उसकी आँखों को कस लें और रूखा, सूखा बोलें।

तो आप कुछ भी दिखा सकते हैं। और यह बिल्कुल भी मुश्किल नहीं है। लेकिन यह दिखाने के लिए है, खेलने के लिए नहीं। ऐसे में मंच पर एक जीवित व्यक्ति की जगह दर्शकों के सामने उसका मुखौटा होगा। वह जो कहते हैं और जो विश्वास को प्रेरित नहीं करता है, दर्शक और मंच भागीदारों में कोई भावना नहीं जगाएगा, सहानुभूति का अवसर नहीं देगा। और किसी व्यक्ति का चरित्र नहीं बनाया जाएगा, बल्कि केवल चित्रित किया जाएगा। इस तरह के बाहरी, थिएटर में प्रतिनिधित्व की कार्रवाई के तरीकों से तलाकशुदा स्टैम्प कहलाते हैं। और वह टिकटों को खाता है, किसी कला के कीड़ों से ज्यादा कुछ नहीं। और इस मामले में - थिएटर एक कला के रूप में।

एक उदाहरण के रूप में, मैं फिल्म "इवान वासिलीविच चेंजेज हिज प्रोफेशन" से अभिनेता लियोनिद कुरावलेव के कार्यों का हवाला देना चाहूंगा। वह दृश्य जब शूरिक, अपने आविष्कार (एक टाइम मशीन) की मदद से दीवार को हटा देता है और चोर मिलोस्लाव्स्की, जो कुरावलेव द्वारा निभाई जाती है, उन्हें अगले कमरे से ले जाता है। जल्दी से महसूस करने के बाद, मिलोस्लावस्की को तुरंत पता चलता है कि वह इस आविष्कार का उपयोग अपने चोरों के मामलों में कर सकता है। लेकिन निश्चित रूप से वह इसे देना नहीं चाहता। और वह विभिन्न प्रकार के प्रश्नों के साथ शूरिक की ओर मुड़ना शुरू कर देता है - यह ध्यान में रखते हुए कि इस कार को अपने लिए कैसे उपयुक्त बनाया जाए, जो दर्शकों के लिए उनके व्यवहार, स्वर, हावभाव, कुछ छिपे हुए अर्थ वाले प्रश्नों में स्पष्ट रूप से प्रकट होता है, जिसे शूरिक ने प्रभावित किया था सफलता और चापलूसी, जाहिर तौर पर नहीं देखता। लेकिन पास में एक और चरित्र है - यूरी याकोवलेव द्वारा निभाई गई बंशा, जो मिलोस्लाव्स्की के साथ हस्तक्षेप कर सकती है। बंशे के प्रति मिलोस्लाव्स्की की सभी सच्ची कार्रवाई स्पष्ट रूप से उसे चुप कराने और हस्तक्षेप करने और अपनी तुच्छता दिखाने के लिए नहीं है। और यह विशेष रूप से मिलोस्लाव्स्की के वाक्यांश में स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया है:

बंशी: तुम पर फिदा!

Shuriku: तो आप किस बारे में बात कर रहे हैं?

गुच्छा: फिर से भाड़ में जाओ!

एक छोटे से दृश्य में, उनके पास तुरंत दो नाटकीय रूप से होते हैं विभिन्न क्रियाएंपास के दो पात्रों के लिए। और यह दर्शकों के लिए स्पष्ट है, जो इसे तुरंत अपने चेहरे के भाव, स्वर और दृष्टिकोण से समझता है, जो बहुत स्पष्ट और दृढ़ता से दिखाया गया है।

3. वास्तविक रूप से, व्यवस्थित रूप से मंच पर अभिनय करने का क्या मतलब है?

मंच पर व्यवस्थित रूप से कार्य करना तब होता है जब अभिनेता के प्राकृतिक जीव मंच पर उसके द्वारा किए जाने वाले कार्यों के प्रति प्रतिक्रिया करते हैं। और इन कार्यों के लिए नायक के चरित्र को वास्तव में और दृढ़ता से प्रकट करने के लिए, उन्हें वास्तविक, यानी जैविक होना चाहिए। इसका मतलब है कि उन्हें समान कानूनों का पालन करना चाहिए, जीवन में हमारे कार्यों के समान गुण होने चाहिए। इन गुणों में से मुख्य उद्देश्यपूर्णता, समीचीनता और उत्पादकता हैं। वे जीवन में किसी भी क्रिया में निहित हैं, इसलिए उन्हें मंच पर कार्रवाई में उपस्थित होना चाहिए। तभी इसे वास्तविक, वास्तविक और दिखावटी नहीं माना जा सकता है। अब, मैं इनमें से प्रत्येक गुण पर मंच क्रिया के संबंध में विचार करूंगा।

किसी लक्ष्य की प्राप्ति में ही क्रिया का सार निहित है। लक्ष्य के बिना कोई कार्य नहीं होता। इसलिए, अभिनेता, मंच पर रहने के प्रत्येक क्षण में, कुछ विशिष्ट लक्ष्य, यानी एक प्रभावी कार्य होना चाहिए, और अपने सभी प्रयासों को इसके समाधान की दिशा में निर्देशित करना चाहिए। दुर्भाग्य से, ऐसा हमेशा नहीं होता है। यह बुरा है जब अभिनेता - निर्देशक के संकेत पर - बस नियोजित मिस-एन-सीन की एक श्रृंखला करता है और यांत्रिक रूप से प्रेरित इशारों और स्वरों की नकल करता है। नतीजतन, वह ऐसा क्यों करता है इसका विचार खो गया है। ऐसा भी होता है कि अभिनेता उत्तेजना के कारण कार्रवाई के उद्देश्य के बारे में भूल जाता है या दर्शकों से तालियां बटोरने की इच्छा से दूर हो जाता है। इन मामलों में, वास्तविक क्रिया को बाहरी यांत्रिक आंदोलनों या किसी की "क्षमताओं" के प्रदर्शन से बदल दिया जाता है, जो अंत में खुद को एक अभिनेता की कला के रूप में प्रकट नहीं करता है, लेकिन साधारण बफूनरी और "दिखावटी"।

वास्तविक कार्रवाई की एक और संपत्ति समीचीनता है। जीवन में कोई भी कार्य करते हुए हम सदैव परिवेश के अनुरूप और अपने चरित्र के अनुसार व्यवहार करते हैं। आग जलाते समय हमें याद आता है कि आग जलती है और हम उससे दूरी बनाकर रखते हैं। सड़क पार करते हुए, हम पहले बाईं ओर देखते हैं, और फिर दाईं ओर देखते हैं, ताकि किसी कार की चपेट में न आएं। हां, और वे सभी इसे अलग-अलग तरीकों से पार करते हैं: अधिकांश इसे सही जगहों पर करते हैं, लेकिन एक अधीर और खराब शिक्षित व्यक्ति कार की नाक के सामने सड़क पार कर सकता है। लोग ऐसा इसलिए करते हैं क्योंकि जीवन में उनके द्वारा की जाने वाली हर क्रिया का एक तर्क होता है। इसलिए उसे मंच पर होना चाहिए। किसी विशेष लक्ष्य के लिए अपनी इच्छा को साकार करने के लिए, अभिनेता को प्रस्तावित परिस्थितियों के अनुसार इसे करना चाहिए। मान लीजिए कि प्रदर्शन के दौरान कमरे को साफ करना जरूरी है। इसलिए, यदि नायक के पास नाटक में बहुत समय है, तो यह धीरे-धीरे, धीरे-धीरे, सावधानी से किया जा सकता है। यदि समय कम हो तो वही क्रिया तेजी से करनी चाहिए। या ठेकेदार के पास एक और काम है: आपको पैसे उधार लेने की जरूरत है। इस क्रिया का कार्यान्वयन इस बात पर निर्भर करेगा कि आपको उन्हें किस प्रकार के व्यक्ति से उधार लेने की आवश्यकता है, पात्रों के बीच क्या संबंध है, आपको कहाँ, कब और क्यों पैसे माँगने हैं। आइए बताते हैं यह शख्स अच्छा दोस्त. तब आप बस उसके पास जा सकते हैं और सीधे उसकी आँखों में देखते हुए कह सकते हैं: "मुझे पाँच रूबल उधार दो।" ठीक है, अगर यह एक ऐसा व्यक्ति है जिसे आप बहुत अच्छी तरह से नहीं जानते हैं, जिसकी मदद पर आपको वास्तव में भरोसा नहीं करना है, तो आप, उदाहरण के लिए, इन शब्दों को बोलने से पहले, एक उदास चेहरा बना सकते हैं और कई बार आहें भर सकते हैं। यदि मामला किसी पार्टी में होता है, तो आप पहले उसे एक तरफ ले जा सकते हैं और अपने अनुरोध को कानाफूसी में बता सकते हैं। ठीक है, यदि आप किसी स्टोर में किसी मित्र से मिलते हैं, तो आप पहले अपनी जेब थपथपा सकते हैं, और फिर एक मुस्कान के साथ (यहाँ, वे कहते हैं, क्या अवसर है: घर पर पैसा छोड़ दिया) ऋण के लिए पूछें। इन सभी मामलों में, कार्रवाई अलग-अलग तरीकों से की गई थी, लेकिन हर बार उन उपकरणों को चुना गया था जो प्रस्तावित परिस्थितियों से प्रेरित थे।

यदि आप इस पर उचित ध्यान नहीं देते हैं, तो मंच पर बकवास होगा, जो खराब और अविकसित प्रदर्शनों में पाया जाता है। बहुत सारे उदाहरण हैं: एक अभिनेता अपने साथी को "रहस्य" में कुछ बताता है, जबकि वह खुद अपने फेफड़ों के शीर्ष पर चिल्लाता है; या, किसी अजनबी से मिलने के बाद, तुरंत उसे कंधे पर थपथपाते हैं; बॉस के कार्यालय में प्रवेश करता है, जैसे कि अपने घर आदि में। इस तरह की विसंगतियां अभिनेता को तुरंत उजागर करती हैं, वे कहते हैं कि वह वास्तव में अभिनय नहीं करता है, लेकिन केवल कार्रवाई को दर्शाता है। और इसकी अनुमति नहीं है!

वास्तविक जैविक क्रिया की एक अन्य संपत्ति उत्पादकता है। लक्ष्य जो कार्रवाई को रेखांकित करता है वह अक्सर एक विशिष्ट परिणाम की उपलब्धि से जुड़ा होता है। और यद्यपि परिणाम प्राप्त करना हमेशा संभव नहीं होता है, सभी प्रयासों को ठीक इसी पर निर्देशित किया जाना चाहिए। यहीं से उत्पादकता आती है। मंच के संबंध में, इसका मतलब है कि उस पर हर क्रिया को अंत तक लाया जाना चाहिए, वांछित परिणाम के लिए। अगर आपको मंच पर कमरा साफ करना है, तो आपको वास्तव में धूल झाड़ने की जरूरत है, कचरा इकट्ठा करने की जरूरत है। यदि आपको कुछ सोचना है, तो निर्णय लें - आपको विचारों की पूरी श्रृंखला को अपने आप से गुजरने देना चाहिए और परिणामस्वरूप, एक निश्चित निष्कर्ष पर पहुंचना चाहिए। लेकिन, अफसोस, अक्सर ऐसा होता है कि मंच पर एक अभिनेता जो अपने कार्यों के परिणामों में पूरी तरह से रूचि नहीं रखता है: धूल से ब्रश करते हुए, वह वास्तव में सोचने के बजाय हवा में एक कपड़ा लहराता है - बस "अपने माथे को झुर्रीदार करता है।" उद्देश्यपूर्णता, समीचीनता और उत्पादकता दोनों की कार्रवाई में अनुपस्थिति इसकी दिखावटी प्रकृति की गवाही देती है।

तो, सही मायने में, व्यवस्थित रूप से कार्य करने का अर्थ है मंच पर रहने के प्रत्येक क्षण में आपके सामने कुछ विशिष्ट लक्ष्य रखना, और इसे साकार करने में, प्रस्तावित परिस्थितियों के अनुसार व्यवहार करना और कार्रवाई को अंत तक लाना। मंच पर की जाने वाली किसी भी क्रिया, चाहे वह बड़ी हो या छोटी, शारीरिक, मनोवैज्ञानिक या मौखिक, में यही हासिल किया जाना चाहिए। जीवन में हम हमेशा ऐसे ही व्यवहार करते हैं, लेकिन मंच पर जाने पर अभिनेता अक्सर यह क्षमता खो देता है। मॉस्को आर्ट थिएटर के युवाओं के साथ अध्ययन करने वाले नेमीरोविच-डैनचेंको ने यह दोहराना पसंद किया कि उद्देश्यपूर्णता, समीचीनता, उत्पादकता न केवल एक व्यक्ति द्वारा, बल्कि किसी भी जानवर द्वारा, सबसे आदिम तक प्रतिष्ठित की जाती है। उन्होंने कहा, यहां तक ​​​​कि एक केकड़ा भी, इलाके को नेविगेट करता है और पानी से बाहर जमीन पर चढ़कर खतरे की तलाश करता है। एक अंधा कीड़ा भी आगे की राह को महसूस करता है। और पृथ्वी पर केवल एक ही प्राणी एक अपरिचित स्थान में प्रवेश करता है और, चारों ओर देखे बिना, सीधे जाता है जहां वह चाहता है, आत्मविश्वास से एक वस्तु को पकड़ लेता है, यह नहीं जानता कि यह वस्तु कहां है, लिखित पाठ को देखे बिना एक पत्र पढ़ता है, एक जटिल ताला खोलता है, इसे स्पर्श किए बिना, एक शब्द में, यह कार्य नहीं करता है, लेकिन केवल यांत्रिक आंदोलनों की एक श्रृंखला उत्पन्न करता है, लक्ष्यहीन, अक्सर कुछ भी नहीं के साथ असंगत, इसके चारों ओर कुछ भी नहीं बदलता है। यह अप्राकृतिक प्राणी मंच पर अभिनेता हो सकता है।

दुर्भाग्य से, ऐसा होने के कई कारण हैं, यहां तक ​​कि सबसे परिचित कौशल भी मंच पर गायब हो जाते हैं, और हम नहीं जानते कि अपना हाथ कहाँ रखा जाए। तथ्य यह है कि मंच पर जाते समय, अभिनेता अंदर आ जाता है विशेष दुनिया- एक ऐसी दुनिया जहां सब कुछ सच नहीं है, परंपरा। वह आविष्कृत घटनाओं, काल्पनिक लोगों से निपटता है, वह एक सशर्त स्थिति देखता है। वह लेखक के पाठ से पहले से जानता है कि क्या होना चाहिए। और इसके अलावा, यह दर्शकों की निरंतर निगरानी में निकलता है, अपने आप पर उनके मूल्यांकन के विचारों को महसूस करता है। यह सब इस तथ्य की ओर जाता है कि मंच में प्रवेश करने वाला व्यक्ति जीवन में अपनी सामान्य भलाई खो देता है - वह अब कुछ भी नहीं देखता या सुनता है, कठोरता उत्पन्न होती है, उसके पैर फर्श से चिपक जाते हैं, और उसके हाथ कांपने लगते हैं, आज्ञा मानने से इनकार कर देते हैं और उसकी आवाज कर्कश है। खैर, इस अवस्था में, उसके पास केवल अपनी भूमिका के शब्दों का उच्चारण करना या कुछ चित्रित करना है।

दुर्भाग्य से, वास्तविक जीवन के नियमों के अनुसार खुद को मंच पर कैसे जीवंत किया जाए और इस संबंध में अपना सामान्य स्वास्थ्य कैसे प्राप्त किया जाए, इस पर कोई तैयार व्यंजन नहीं हैं। और कोई भी इसे तुरंत हासिल नहीं कर सकता है। आखिरकार, मंच पर सब कुछ नए सिरे से सीखना पड़ता है - बोलना, देखना, सुनना, हिलना आदि। खैर, इसमें समय और बहुत सारा काम लगता है। और सबसे बढ़कर, रचनात्मक गुणों और क्षमताओं को विकसित करने, विकसित करने के उद्देश्य से काम करना जो मंच पर वास्तविक कार्रवाई के लिए आवश्यक हैं।

उदाहरण के लिए, मिखाइल जोशचेंको द्वारा इसी नाम के नाटक पर आधारित नाटक "बैड डे" में चौकीदार की भूमिका पर काम करते हुए, पहले दृश्य में मेरा लक्ष्य सहकारी से जितना हो सके उतना चोरी करना था। लेकिन जायज है। लक्ष्य उत्पादों का एक निश्चित सेट चोरी करना है, प्रस्तावित परिस्थितियां रात, अंधेरा, डरावनी हैं कि वे पकड़े जाएंगे। लक्ष्य प्राप्त करना - उसने ठीक वही लिया जिसके बारे में उसने बात की थी और जो वह चाहता था, उसे बड़े करीने से अपनी छाती में मोड़ लिया, उसे अपनी जेब में भर लिया। और पहले से ही लदी, चुपके से सहयोग छोड़ दिया।

बाद के दृश्यों में, जब चोरी (यद्यपि महत्वपूर्ण नहीं) का पता चला, तो उन्होंने एक पुलिसकर्मी और इस सहयोग के सभी कर्मचारियों को आमंत्रित किया, जिसमें मेरा चरित्र, चौकीदार भी शामिल था। लक्ष्य खुद को देना नहीं था, चोरी के गंभीर आश्चर्य को वापस जीतना था। प्रस्तावित परिस्थिति एक पुलिसकर्मी की उपस्थिति है, जिससे वह डरता था, क्योंकि चौकीदार के पास विवेक था, और निदेशक और लेखाकार ने पुलिसकर्मी को बताया कि कई बार घाटे में वृद्धि हुई, जिसने निश्चित रूप से, मेरे चरित्र को अस्थिर कर दिया, जिसने इतनी मेहनत की खुद को देने के लिए नहीं। लक्ष्य प्राप्त करना प्राथमिक लक्ष्य की विफलता है (लेकिन यहां लक्ष्य चूक जाता है, जो सार में मंच व्याख्या में इस लक्ष्य की उपलब्धि भी है)। कुछ बिंदु पर, वह प्रबंधक और लेखाकार के स्पष्ट झूठ को बर्दाश्त नहीं कर सकता - और वह निर्धारित करता है कि वह एक चोर है, कि वह इतना चोरी नहीं कर सका।

बाद में जब पता चलता है कि वह चोर है। एक नया लक्ष्य उठता है - औचित्य साबित करने के लिए, यह जांचने के लिए कि पुलिसकर्मी प्रोटोकॉल में सब कुछ सही ढंग से रिकॉर्ड करेगा, बिना नुकसान को बढ़ाए। प्रस्तावित परिस्थितियों में चोरी का खुलासा, सहकर्मियों के तिरस्कारपूर्ण विचार, उन्होंने जो किया उसके लिए शर्म की बात है। लक्ष्य प्राप्त करना - केवल मेरे चरित्र के अंत में पूर्ण प्रोटोकॉल की वैधता के बारे में आश्वस्त होने के बाद और सभी लापता सामान वापस कर दिए गए हैं - वह पहले से ही पुलिसकर्मी के साथ जाने के लिए अभिशप्त है।

थिएटर अभिनय दृश्य

4. क्या भूमिका ध्यान दें, रचनात्मक कल्पना, प्रस्तावित परिस्थितियों का आकलन और भागीदारों के बीच संचार?

ध्यान, रचनात्मक कल्पना, प्रस्तावित परिस्थितियों का आकलन और भागीदारों के बीच संचार अभिनेता की रचनात्मक प्रकृति के सबसे महत्वपूर्ण तत्व हैं, जो मंच पर जैविक क्रिया के लिए आवश्यक हैं।

सबसे पहले, यह ध्यान है, अर्थात, मंच पर क्या होता है या क्या होता है, में मुख्य बात को उजागर करने के लिए अभिनेता की क्षमता, और उस पर ध्यान केंद्रित करना। लेकिन मंच पर ध्यान देने के लिए दृढ़-इच्छाशक्ति वाले प्रयासों की आवश्यकता होती है। अभिनेता के पास इस बात पर ध्यान केंद्रित करने की क्षमता होनी चाहिए कि उसे कार्रवाई के लिए क्या चाहिए, अपना ध्यान एक वस्तु से दूसरी वस्तु पर स्थानांतरित करें, उसे सही समय के लिए इस या उस वस्तु पर रखें। एक अभिनेता के लिए ऐसी वस्तुएं न केवल भागीदार या साज-सामान हो सकती हैं, बल्कि कुछ ऐसा भी हो सकता है जो उसके चरित्र के आंतरिक जीवन से जुड़ा हो - एक कार्य, विचार, चित्र, कुछ प्रकार के जीवन संघ आदि। ध्यान अभिनेता को दर्शक से "डिस्कनेक्ट" करने में मदद करता है, और इस तरह मांसपेशियों की अकड़न से छुटकारा पाता है, आंतरिक स्वतंत्रता प्राप्त करता है। साथ ही, यह क्रिया का स्रोत है, क्योंकि कोई भी क्रिया पर्यावरण की धारणा से शुरू होती है। अतः ध्यान के बिना वास्तविक कर्म का जन्म नहीं हो सकता।

एक अभिनेता को मंच पर अभिनय करने के लिए अगली गुणवत्ता कल्पना है। यदि जीवन में बोध हमें तुरंत कार्रवाई के लिए प्रेरित करता है, तो मंच पर, जहां सब कुछ पारंपरिक है, कार्रवाई के लिए कॉल तभी उठ सकती है जब अभिनेता उस पर विश्वास करता है, मंच पर होने वाली हर चीज को सत्य मानता है। यह कल्पना ही है जो अभिनेता को मंच पर विश्वास की विशेष भावना देती है जो उसे अभिनय करने के लिए प्रेरित करती है। विश्वास की इस भावना के बिना, मंच पर अभिनेता "मृत" है।

कल्पना के सक्रिय कार्य के लिए प्रेरणा एक तकनीक के रूप में काम कर सकती है जिसे स्टैनिस्लावस्की ने जादुई "अगर" कहा। जब एक अभिनेता के लिए यह विश्वास करना मुश्किल होता है कि मंच पर उसके बगल में खड़ा साथी, जिसे वह (भूमिका से) प्यार करता है, उसके साथ व्यवहार करना नहीं जानता, तो वह खुद से पूछता है: अगर मैं वास्तव में प्यार करता तो मैं क्या करता उसे, या, इससे भी बेहतर, अगर कोई ऐसा व्यक्ति होता जिसे वह पास में प्यार करता है तो वह क्या करेगा। मंच पर ये "ifs" का शाब्दिक अर्थ सब कुछ हो सकता है: न केवल प्रदर्शन के पात्रों के लिए, बल्कि इसकी घटनाओं, प्रस्तावित परिस्थितियों, यहां तक ​​​​कि साज-सामान तक भी। ऐसी तकनीक, जिसमें प्रवेश का क्षण समाप्त हो जाता है, फंतासी के "द्वार" को तुरंत खोलता है, और यह हम में विश्वास जगाता है और हमें कार्रवाई के लिए प्रेरित करता है।

कार्रवाई में धारणा के बाद निर्णय का क्षण आता है। इसलिए, अभिनेता को ध्यान और कल्पना के अलावा, मंच पर होने वाली हर चीज को सही मायने में समझने की क्षमता भी विकसित करनी चाहिए। अभिनेता की रचनात्मक प्रकृति के इस गुण को प्रस्तावित परिस्थितियों का मूल्यांकन कहा जाता है। मंच पर किसी चीज का मूल्यांकन करने का अर्थ है वास्तव में सोचना, सोचना। इसके बिना, अभिनेता मंच पर एक भी कदम नहीं उठा सकता है, उसे कोई ऐसी कार्रवाई नहीं मिल सकती है जो दी गई परिस्थितियों के लिए समीचीन हो, वह इसे अंत तक नहीं ले जा सकता।

इस तथ्य पर भी गंभीरता से ध्यान देना आवश्यक है कि अभिनेता मंच पर अपेक्षाकृत कम ही अकेला होता है। अधिक बार उसे भागीदारों के साथ संवाद करना पड़ता है। और इसके लिए विशेष कौशल की भी आवश्यकता होती है। एक साथी के साथ संचार ऐसा नहीं है जब अभिनेता अपने साथी का सामना करने के लिए मुड़ता है और वार्ताकार को देखकर बात करना शुरू कर देता है। बात को यहीं तक सीमित रखना असंभव है, यह संवाद नहीं है। आखिरकार, वास्तविक संचार एक बहुत ही जटिल प्रक्रिया है। संवाद करते हुए, हम हमेशा एक साथी से कुछ हासिल करते हैं, उसे प्रभावित करते हैं और बदले में उससे प्रभावित होते हैं। इसलिए, वास्तविक संचार भागीदारों की आपसी समझ और उनके बीच की बातचीत है। इसलिए, इसके लिए साथी की प्रत्यक्ष, प्रत्यक्ष धारणा, उसके व्यवहार का आकलन, और फिर उस पर प्रभाव और इस प्रभाव के परिणामों का आकलन आवश्यक है। जब इनमें से कम से कम एक क्षण समाप्त हो जाता है, तो संचार औपचारिक, झूठा हो जाता है। सबसे अधिक बार, एक साथी के शब्दों की धारणा और मूल्यांकन गिर जाता है। अभिनेता इस समय सिर्फ सही संकेत का इंतजार कर रहे हैं। और उसके बाद ही यह काम करना शुरू करता है। लेकिन इस मामले में, विराम के क्षणों में कार्रवाई की रेखा बाधित हो जाती है, अर्थात, अभिनेता छवि में रहना बंद कर देता है।

ध्यान, कल्पना, प्रस्तावित परिस्थितियों का आकलन, संचार जैविक क्रिया के मुख्य तत्व माने जाते हैं। वे न केवल कार्रवाई में महारत हासिल करने में मदद करते हैं, बल्कि इसमें विलीन हो जाते हैं (हम मंच पर वास्तविक क्रिया को जैविक कहते हैं, क्योंकि अभिनेता के सभी "जैविक" इसमें भाग लेते हैं - उसका ध्यान, विचार, कल्पना, आदि)। वे निकट से संबंधित हैं: न तो कल्पना और न ही मूल्यांकन ध्यान के बिना काम कर सकता है (कल्पना हमें विचारों का मूल्यांकन करने के लिए प्रेरित करती है), ध्यान और मूल्यांकन के बिना कोई संचार नहीं होता है, आदि। आदि। जब किसी क्रिया में कोई तत्व गायब होता है, तो वह टूट जाता है, और क्रिया अपनी प्रामाणिकता खो देती है।

5. नाटक से निर्मित अंश में क्रमिक रूप से कार्रवाई की रेखा बताएं

महिला के शब्दों "क्या यह एक कमिसार है?" नाटक "हाफ-स्टेशन पर" के एक अंश का विश्लेषण। सिपाही के शब्दों में "मत छुओ, मैं गोली मार दूंगा!"

शुरुआत में, अपेक्षित परिस्थितियों का विश्लेषण करना बेहतर होता है, जैसे: समय, स्थान, कार्रवाई की सेटिंग, वातावरण, चरित्र चरित्र, नायकों के बीच संबंध आदि। आपको सामान्य सामाजिक-ऐतिहासिक पृष्ठभूमि को भी ध्यान में रखना होगा। इस नाटक की कार्रवाई, साथ ही साथ उन घटनाओं से जो अंश में हो रही है।

विश्लेषण किए गए मार्ग में प्रस्तावित परिस्थितियाँ।

गृहयुद्ध. 1918 सर्दी। रात। छोटा, परित्यक्त स्टेशन। पास में झगड़े होते हैं। गोरे आ रहे हैं। क्रांति खतरे में है। हाफ स्टेशन पर एक नाविक और एक सैनिक मिलते हैं। नाविक लाल सेना के लिए सुदृढीकरण की भर्ती करता है, और सैनिक जर्मन मोर्चे से लौटता है। उनके मूल स्थान पहले से ही करीब हैं, इसलिए सैनिक नाविक के आह्वान को क्रांति के दुश्मनों से लड़ने के लिए जाने से मना कर देता है। वह अपने खेत, जमीन के सपने देखता है। उनके बीच विवाद है। इस समय, आधा स्टेशन पर एक और चरित्र दिखाई देता है - एक महिला जो एक पैरामेडिक होने का नाटक करती है। वास्तव में, यह एक स्थानीय निर्माता है, वह गोरों के पास जाती है। उसके बैग में गहने हैं, और उसके पर्स में - लाल सेना की इकाइयों के स्थान के बारे में जानकारी। वह गर्म और अच्छी तरह से तैयार है। जिस क्षण से महिला प्रकट होती है, नाविक का सारा ध्यान उसकी ओर जाता है: दिखावट, एक बहरे आधे स्टेशन पर उसकी उपस्थिति बहुत ही चिंताजनक है। सिपाही को पहले तो महिला में कोई दिलचस्पी नहीं है। वह अपने विचारों में व्यस्त है। एक महिला के लिए, आधे स्टेशन पर लोगों से मिलना अप्रत्याशित और अप्रिय होता है। यह माना जा सकता है कि वह कारखाने के निकटतम स्टेशन से जाने से डरती थी, क्योंकि वहां हर कोई उसे जानता है और वे उसे रोक सकते हैं। शायद उसे इस बात का भरोसा था कि वह स्टॉप पर अकेली यात्री होगी। नाविक और सैनिक उसके दुश्मन हैं - वे उसकी योजनाओं को विफल कर सकते हैं, उसे बेनकाब कर सकते हैं। नाविक तुरंत एक "सिम्पलटन" की आड़ में शुरू होता है, यहाँ रहने और ट्रेन लेने और अग्रिम पंक्ति के करीब जाने का प्रयास करने के लिए उसके असली उद्देश्यों को जानने के लिए। घायल पैर पर पट्टी बांधने के बहाने नाविक जांच करता है कि महिला पैरामेडिक के तौर पर पोज दे रही है या नहीं। इसे पट्टी करने के एक अयोग्य प्रयास के बाद, धोखे का पता चलता है और नाविक, महिला की खोज करते हुए, लाल सेना के संबंध में उसके वास्तविक शत्रुतापूर्ण लक्ष्यों का पता लगाता है, जिसमें से वह एक उत्साही प्रतिनिधि है, अर्थात् पीपुल्स कमिसर। सैनिक के पास इस समय जो हो रहा है उसका पालन करने के लिए केवल समय है, लेकिन उसके व्यवहार और कार्यों में यह महसूस किया जाता है कि वह अभी भी महिला के साथ मानवीय रूप से सहानुभूति रखता है। फिर वे एक आ रही ट्रेन के हॉर्न को सुनते हैं, जाहिर तौर पर एक सैनिक को इसकी जरूरत होती है। नाविक, स्पष्ट रूप से महिला के साथ अकेले रह जाने के बारे में चिंतित था, सैनिक से उसे बाहर जाने में मदद करने के लिए कहता है, शायद, उसके साथी जो पास में खो गए थे। लेकिन अपनी ट्रेन छूटने से चिंतित सिपाही ने मना कर दिया। फिर नाविक ने फैसला किया, सकारात्मक रूप से सैनिक को महिला पर नजर रखने के लिए कहा। नाविक बाहर गली में चला जाता है, सैनिक और महिला अकेले रह जाते हैं। महिला समझती है कि इस स्थिति में बचने का शायद यही उसका एकमात्र मौका है, सैनिक को रिश्वत देने और उसे जाने देने के लिए राजी करने और संभवतः उसे नाविक के खिलाफ करने का। सैनिक, नाविक के प्रभाव में, महिला की रक्षा के लिए रहता है। शायद उसके सारे विचार अब ट्रेन न छूटने के बारे में हैं और यह सारी स्थिति जो प्रकाश में आई है वह उसके लिए एक बोझ है और वह जल्दी से इससे निपटना चाहता है और अपने हितों का पीछा करना शुरू कर देता है - घर लौटने और जमीन पर काम करने के लिए। विचाराधीन परिच्छेद में मोटे तौर पर ऐसी प्रस्तावित परिस्थितियाँ हैं। पहले से ही वे मुख्य दिशा का सुझाव देते हैं कि प्रत्येक पात्र को क्या करना चाहिए।

प्रस्तावित परिस्थितियों को जानने के बाद, मार्ग में पात्रों के कार्यों को निर्धारित करने के बाद, हम सबसे महत्वपूर्ण बात पर आगे बढ़ते हैं - उनके द्वारा किए जाने वाले विशिष्ट कार्यों को निर्धारित करने के लिए। अर्थात्, हम प्रत्येक चरित्र को नाटक की प्रस्तावित परिस्थितियों में रखते हैं, और फिर पता लगाते हैं कि वह इन परिस्थितियों में क्या करता है, एक निश्चित सामान्य इच्छा रखते हुए और कुछ शब्दों (यदि कोई हो) का उच्चारण करता है।

महिला।क्या यह कमिश्नर है? धीरे-धीरे उसे एक सौदे की पेशकश करने के लिए सैनिक के साथ बातचीत शुरू करता है। सैनिक।आयुक्त की तरह दिखता है वह कुछ हद तक कयामत के साथ जवाब देता है कि उसे इस महिला को बंदूक की नोक पर रखना चाहिए, जिसके लिए उसका सहानुभूतिपूर्ण रवैया हो सकता है। महिला।आखिरकार, जैसा कि मैं इसे समझता हूं, आप उसके लोगों में से नहीं हैं? वह यह जानने के लिए टोह लेता है कि उसके साथ बातचीत कैसे जारी रखी जाए, किस स्थिति से। सैनिक।तो क्या? सैनिक जवाब देता है, लेकिन स्पष्ट रूप से इस प्रश्न का सही अर्थ नहीं समझता है। महिला।सुनो, मेरे प्यारे, क्या तुम किसान हो? वह उस पर फब्तियां कसता है, उसे "प्रिय" कहता है। उसे डील की पेशकश शुरू करने के लिए शुरुआती बिंदु पर जाता है सैनिक।किसान। वह संदेह के साथ जवाब देता है, समझ में नहीं आता कि उसे क्या मिल रहा है। महिला।तो: आपकी अपनी अर्थव्यवस्था है, मेरे पास मेरी है। मुझे ऐसा लगता है कि हम एक दूसरे को समझेंगे। वह रिश्वत के एक विशिष्ट प्रस्ताव पर स्विच करता है। सैनिक।नहीं। मुश्किल से। हम अलग-अलग सूट के हैं। इनकार। और वह यह स्पष्ट करता है कि पैसे और रिश्वत के मामले में उनका नज़रिया बिलकुल अलग है। कि वह उसे स्वीकार नहीं करता एक लोकोमोटिव की दूर की सीटी। महिला।तुम सुन रहे हो? ट्रेन। सैनिक को जल्दी करने की कोशिश करता है। वह बीप की व्याख्या करने के अवसर का उपयोग इस विचार के साथ सैनिक को प्रेरित करने के लिए करता है कि यह जल्द ही घर होगा, कि यह घर है, कि आपको मुझे जाने देना चाहिए। सैनिक।और कहीं बंद करो। या एक तथ्य बताते हुए। या थोड़ा चिढ़ाता है कि तुम्हारी ट्रेन जल्दी आ रही है, लेकिन मैं तुम्हें उस पर नहीं चढ़ने दूंगा। (हालांकि दूसरा विकल्प, इसे देखते हुए मनोवैज्ञानिक चित्रसैनिक, मुझे नहीं लगता कि यह फिट बैठता है)। महिला।मुझे जाने दो। या हम साथ चलेंगे। इस बीच, चलो छिपते हैं ताकि आयुक्त को पता न चले। (वह उठता है।) पहले से ही हताश, वह खुले तौर पर अपनी योजनाएँ बताता है, क्योंकि ट्रेन के आसन्न आगमन के कारण उसका समय समाप्त हो रहा है। सैनिक।बैठिये। उसे अंदर जाने का आदेश नहीं दिया गया था। सिपाही उसे जाने नहीं दे रहा है - इसलिए वह उसके प्रस्ताव पर तीखा नकारात्मक बयान देता है। महिला।वह आपका बॉस नहीं है। वह आपको आदेश नहीं दे सकता। और आपको अपने ऊपर उसकी शक्ति को नहीं पहचानना चाहिए! वह सैनिक और नाविक के बीच स्थापित गठबंधन को तोड़ने के लिए, सैनिक को उसके पक्ष में लुभाने के साथ, नाविक के प्रति शत्रुता और शत्रुता की भावना पैदा करने की कोशिश करता है। सैनिक।मैं लोगों की ताकत को पहचानता हूं। और लोग कमिसार लगाते हैं।यह इस तथ्य की पुष्टि करता है कि वे नाविक के अधीन हैं। और यह कि वह ईमानदारी से इस सबमिशन को उचित और सही मानते हैं। महिला।सुनो, सिपाही, क्या तुम्हें पैसे की जरूरत है? क्या आप दो सौ, तीन सौ रूबल चाहते हैं? सोना? सैनिक को रिश्वत देने की बेताब कोशिश करता है, क्योंकि उसे पता चलता है कि शायद ऐसा नहीं है सबसे बढ़िया विकल्पलेकिन केवल एक ही बचा है। सैनिक(महिला की ओर कदम बढ़ाता है)। महिला द्वारा रिश्वत देने की कोशिश से सिपाही नाराज है। महिला।तीन सौ! सहमत हैं? समझ में नहीं आता कि उसने नाराज किया। मुझे यकीन है कि सैनिक ने इसलिए कहा कि वह और देगा। या तो उसने महसूस किया कि वह नाराज है और उसने सैनिक के गौरव को एक बड़ी राशि के साथ मारने के लिए कीमत बढ़ाने की कोशिश की। सैनिक।तीन सौ? सिपाही नाराज है। उनकी इज्जत लूटी जा रही है। लेकिन सम्मान को रिश्वत नहीं दी जा सकती। सैनिक अपनी आत्मा की गहराई तक और भी अधिक आहत है। महिला।कुछ? एक हजार! प्रस्तावित राशि में वृद्धि के साथ लाइन को मोड़ना जारी रखता है, उस बिंदु को खोजने की उम्मीद में जहां सैनिक की अंतरात्मा अभी भी पेशकश किए गए पैसे लेने और उसे जाने देने के पक्ष में डगमगाने लगती है। सैनिक चुप है। सैनिक का इस तरह के कृत्य पर आंतरिक आक्रोश अंदर ही अंदर मजबूत हो जाता है। महिला यह नहीं समझती कि वह केवल चीजों को और खराब कर रही है। महिला।खैर, बैग में सब कुछ का आधा! क्या आप आधा चाहते हैं? यहाँ बहुत कुछ हैं। (वह बैग की ओर अपना हाथ बढ़ाती है।) महिला पूरी तरह से निराशा में है - वह टूट जाती है। सैनिक(चिल्लाता है)। मत छुओ! मैं गोली मार दूंगा!सैनिक का आंतरिक आक्रोश इसे बर्दाश्त नहीं कर सकता और बाहर निकल सकता है। अंत में सब कुछ बिखेरते हुए एक बेदम नाविक प्रवेश करता है। वह बर्फ से ढका हुआ है।

यह मार्ग इस मायने में दिलचस्प है कि एक इंसान को पैसे से रिश्वत देने की दो अलग-अलग अवधारणाएँ यहाँ टकराती हैं। सैनिक इसे स्वीकार नहीं करता और यह उसके स्वभाव के विरुद्ध है। दूसरी ओर, वह एक पॉटबेली स्टोव है, जिसे इस तथ्य की आदत है कि वह पैसे के लिए सब कुछ खरीद सकती है। और यहाँ बुर्जुआ-पूँजीवादी निर्णय, जो हर किसी को और हर चीज़ को रिश्वत देने की संभावना के बारे में है, मानव विवेक की ईमानदार प्रकृति से टकराता है, जो अपने स्वभाव में इस निर्णय को स्वीकार नहीं करता है। अंत में सिपाही के अडिग विवेक की जीत होती है। शायद यह उस समय था कि उनके दिमाग में पहला विचार आया - इस तरह के "अपमान" को मिटाने के लिए लाल सेना के रैंक में शामिल होने के लिए। और अगर इससे पहले सैनिक को भी महिला के प्रति सहानुभूति होती, तो अब उसका रवैया मौलिक रूप से बदल गया है, प्रतिशोध में।

ट्यूशन

किसी विषय को सीखने में मदद चाहिए?

हमारे विशेषज्ञ आपकी रुचि के विषयों पर सलाह देंगे या शिक्षण सेवाएं प्रदान करेंगे।
प्राथना पत्र जमा करनापरामर्श प्राप्त करने की संभावना के बारे में पता लगाने के लिए अभी विषय का संकेत देना।