McKinnon L., významná špecialistka na teoretické problémy performance a pedagogiky, vo svojej knihe nazhromaždila množstvo osobných interpretačných a pedagogických skúseností a skúseností mnohých študentov rôzneho stupňa nadania a zručnosti. Autor vo svojej knihe skúma problém pamäti z pohľadu psychoanalýzy. Podľa teórie Sigmunda Freuda existujú dve sféry ľudského ja: vedomá a nevedomá (alebo podvedomá).

„Nevedomie predstavuje biologickú podstatu človeka a je ovládané inštinktami, ktoré regulujú zmyslovú sféru prirodzených potrieb.

Vedomý – ovláda nevedomie, určuje voľbu správania v sociálnom prostredí. Vzniká konflikt medzi vedomým a nevedomým a vtedy sa naruší rovnováha medzi dvoma sférami psychiky. Psychika je automaticky regulovaná princípom rozkoše, ktorý sa modifikuje na princíp reality a keď je rovnováha narušená, cez nevedomú sféru sa resetuje.“

Na základe tejto teórie MacKinnon buduje svoju všeobecnú psychologickú koncepciu, ktorá interpretuje hudobnú pamäť ako súhrn všetkých prvkov tvoriacich hudobnú skúsenosť ako nevyhnutný predpoklad učenia v najširšom zmysle. Z autorovej knihy je zrejmé, že základom pre zlepšenie pamäti je hlboké pochopenie procesov vo vedomí a podvedomí, čo je nevyhnutným prvkom pri rozvíjaní zručností pri osvojovaní si techník zapamätania si hudobného diela.

Podľa MacKinnona sa ľudia líšia ako v kvalite pamäti, tak aj v jej sile. Skladbu si možno zapamätať viac-menej úplne len počúvaním alebo hraním; inému trvá týždne, kým si zapamätá ten istý kúsok. Ale pamäť niekoho, kto sa rýchlo učí, sa môže ukázať ako menej presná a húževnatá ako pamäť „tvrdého robotníka“, ktorý hudbu nasáva postupne, až sa skutočne stane jeho súčasťou. Tento proces postupného vstrebávania umožňuje robiť zaujímavé objavy o hudbe samotnej, o jej interpretácii, a preto z toho môžu mať najväčší úžitok tí, ktorí sa učia pomaly.

„Prirodzená“ pamäť sa zvyčajne spája s tým, čo sa bežne nazýva „absolútna výška“, ale majitelia tohto daru sa často príliš ponáhľajú, aby ho použili. Ľahko si zapamätajú, čo počuli alebo hrali, a nie vždy podrobia skladbu dostatočne svedomitému štúdiu, ktoré je pre presné a sebavedomé prevedenie naspamäť absolútne nevyhnutné. Spomienka na mladosť je mimoriadne vnímavá. Dokonca aj malé deti dokážu zopakovať celé stránky z kníh naspamäť, pričom majú len veľmi nejasnú predstavu o ich význame. Takáto pamäť, podobne ako u papagája, má tendenciu slabnúť s vývojom inteligencie. To poslúžilo ako základ pre istú teóriu, podľa ktorej sa pamäť zhoršuje po 25. roku – veku zrelosti. Mnohí (vrátane hudobníkov) sú presvedčení, že po 35, najneskôr 40 rokoch je vo všeobecnosti zbytočné pokúšať sa niečo nové naučiť naspamäť. Takáto teória ničenia pamäte je veľmi vhodná pre priemernú myseľ, ktorá je nepochybne jej autorom. Pri výbere cesty najmenšieho odporu väčšina ľudí radšej zaspí na vavrínoch s myšlienkou: „Som príliš starý na to, aby som sa učil,“ namiesto toho, aby sa riadili druhou zásadou: „Každý deň sa učím niečo nové. Keď je človek spokojný so svojou fyzickou kondíciou, väčšinou zabudne (alebo si nechce pamätať), že na udržanie mladosti treba mozog, podobne ako svaly, denne cvičiť.

Sú však vzácni, výnimoční jedinci, ktorí si vyberú líniu najväčšieho odporu. Napriek nepriateľskému vplyvu intelektuálne inertných nedovoľujú veku spomaliť proces duševného zlepšenia. Vedia, že keď úžasná citlivosť mladosti pominie, nahradí ju oveľa užitočnejšia a spoľahlivejšia sila – selektívna pamäť zrelosti.

Hudobník vo veku 35 rokov, ktorý si blahoželá k ľahkému životu: „Som príliš starý na to, aby som sa mohol sústrediť,“ by mal byť v kontraste s iným, ktorý sa s radosťou začína učiť novú sonátu vo veku 70 rokov alebo viac.

Sila pamäti, viac ako sa zvyčajne predpokladá, závisí od zvyku učiť sa; rastúca poslušnosť pamäti môže kompenzovať plynúce roky. Preto Pakhman vo veku 70 rokov priznal, že až teraz sa začína učiť, ako pracovať. Aj hudobníci staršej generácie by sa mali snažiť nájsť pre seba nejaké nové metódy práce, pestovať si nové návyky, udržiavať mladosť duše, ktorá bude mať najviac priaznivý vplyv, a to ako pre pamäť, tak aj pre technológiu, ktorá ju dopĺňa.

Niekto, kto nemá dokonalý tón, musí tvrdo pracovať, aby sa naučil kúsok naspamäť; iný s týmto darom bude musieť na tej istej úlohe pracovať oveľa menej, ale pracovať musia všetci.

To neznamená, že hudobník, ako otrok, je odsúdený na pekelné práce. Naopak, autor je presvedčený, že práca hudobníka môže byť oveľa príjemnejšia a produktívnejšia. Sústredenie bude stimulované záujmom, inteligentne organizovaná práca bude odmenená ušetreným časom, znalosť elementárnych zákonitostí psychiky bude odmenená absenciou zbytočného nervového vypätia.

Autor sa domnieva, že hudobná pamäť ako špeciálny typ pamäte neexistuje. To, čo sa bežne chápe ako hudobná pamäť, je vlastne spolupráca rôzne druhy spomienky, ktoré má každý normálny človek - je to pamäť ucha, oka, dotyku a pohybu; Skúsený hudobník zvyčajne používa všetky typy pamäte.

Boli časy, keď boli začiatočníci nútení zoznámiť sa s hudbou predovšetkým očami, ako s niečím, čo treba „skôr vidieť ako počuť. Aj dnes niektorí takto učia, povzbudzujúc svojich žiakov zlé návyky. Sú to tí, ktorých svalovú pamäť ovláda viac zrak ako vnútorný sluch, najčastejšie sa sťažujú na nedostatok sluchu.

Štyri typy pamäte sú navzájom veľmi závislé; sú tiež vysoko sugestibilné, a ak sa interpret domnieva, že jeho prsty nemôžu dôverovať pamäti sluchu, zažíva pocit menejcennosti, ktorý bráni všeobecný rozvoj. Preto je zrejmé, že Ak sluchová pamäť neriadi svalovú, výkon sa stáva neistým a nehudobným.

Podľa nášho názoru by sa vyššie uvedené malo stať axiómou každého hudobníka.

Nie vždy sa chápe, že sluchová pamäť sa môže rozvíjať v dospelosti. Niekoľko minút každodenného tréningu uší, po ktorom nasleduje štúdium harmónie na klavíri, si postupne vytvorí návyk nemyslieť na hudbu v čiernobielych symboloch, ale vo zvukových obrazoch. To výrazne rozšíri výkonové schopnosti, pretože svaly, ktoré pôsobia menej „mechanicky“, budú pohotovo reagovať na zámery umelca.

Nie každý má rovnakú schopnosť vidieť. Človek v duchu vidí stránku hudobného textu do najmenších detailov; iný si tú istú stránku predstavuje len veľmi hmlisto, chýba mu veľa detailov, zatiaľ čo tretí nevie vnútorným okom vidieť vôbec. Tento druhý si však pamätá hudbu rovnako dobre ako prvý, ktorý má bystrý mentálny zrak.

Tí, ktorí vedia dobre čítať zrakom, využívajú predovšetkým vizuálnu pamäť, no bez toho, aby mali čas porozumieť vnímanej hudbe, si ju zvyčajne nedokážu zapamätať. To naznačuje, že vizuálne odfotená hudba nemusí nevyhnutne zostať v pamäti na dlhú dobu. Na druhej strane sa môžete naučiť a zapamätať si kúsok bez toho, aby ste ho vôbec videli. Takto sa hudbe učia slepci od narodenia a do istej miery aj všetci tí, ktorí ju majú obyčajné videnie a duševne ju nevidia (alebo ju vidia veľmi nejasne).

Mnoho učiteľov trvá na tom, aby sa hudobné diela učili vizuálne. To určite nie je pravda. Ak študent môže „počuť očami“, potom je všetko v poriadku, ale pre niekoho, kto túto schopnosť nemá, môže vizuálna metóda zapamätania vážne poškodiť. Aj keď mnohí učitelia nie bezdôvodne veria, že vizuálne zapamätanie, ktoré je spočiatku mechanické, sa postupne mení na čisto kreatívne, na schopnosť „počuť očami“. Mnohí sa márne pokúšali zapamätať si hudbu a tak sa vzdali hrania naspamäť v domnení, že majú „zlú pamäť“.

Každý sa musí rozhodnúť sám, nakoľko sa má spoliehať na vizuálnu pamäť. Každý, kto prirodzene „vidí“ hudbu, urobí dobre, ak túto spomienku použije a bude jej dôverovať; Ale tí, ktorí sa spoliehajú na akútny sluch a svalové vnemy, si úspešne pamätajú aj hudbu.

Vizuálna pamäť, podobne ako absolútna výška tónu, môže byť veľmi užitočná, ale v žiadnom prípade nie je potrebná na výkon „bez poznámok“.

„Dotyková pamäť sa najlepšie rozvíja hraním oči zatvorené alebo v tme. To učí interpreta pozornejšie sa počúvať a ovládať vnemy končekov prstov. Klavirista, podobne ako hráč na klavichord, by sa mal kláves dotýkať jemne a neudierať do nich. Dobrý organista netlačí nohu do pedálov; cíti skupiny kratších kláves, a tak bez toho, aby sa pozeral, vie, čo musí urobiť.“

Svalová (alebo motorická) pamäť umelca musí byť dobre vyvinutá, pretože bez okamžitej nervovej reakcie na dotyk, ako aj na sluchové vnímanie nie je možná profesionálna technika. Pohyby by nikdy nemali byť mechanické – mali by sa stať automatickými, inými slovami, podvedomými. Iba ak sa naučíte hrať bez pozerania, dokážete si jasne predstaviť, aká spoľahlivá môže byť motorická pamäť, ktorá zahŕňa aj zmysel pre smer. Naše ucho počuje zvuk tento moment; Vnútorným sluchom si predstavujeme zvuk, ktorý by ho mal nasledovať, a ak dôverujeme svojej pamäti, naše ruky, poslúchajúce zvyk, nájdu svoju vlastnú cestu.

Dva typy pamäte – motorická a hmatová – sú vlastne od seba neoddeliteľné, no v procese učenia naspamäť musia spolupracovať minimálne tri typy: sluchová, hmatová a motorická. Vizuálna pamäť, zvyčajne s nimi spojená, len do istej miery dopĺňa toto jedinečné kvarteto, ktoré určuje formovanie návykov potrebných pre každého interpreta.

Spomienky a zvyky spolu tvoria obrovský vrtošivý orchester, ktorého účastníci, ktorí sú v tajnom a rafinovanom spojení, sú zároveň schopní ukradnúť nečakané triky. Výchovou a výcvikom tohto orchestra sa musí ujať náročný dirigent - Rozum, keďže riešenie zložitých problémov si vyžaduje hlbokú znalosť veci a prísnu disciplínu.

Pamäť motora je ťažko ovládateľná vodičom. Ale ešte hroznejšia je neprítomnosť mysle. Dokáže zmiasť celý orchester. Ale keďže zvyky neznášajú hrubú silu, dirigent musí prejaviť maximálnu trpezlivosť, aby skúšky prebehli s čo najväčším prínosom.

Na druhej strane, keď je pamäť poháňaná záujmom, citlivé návyky sa veľmi rýchlo učia svoje úlohy. Dobre vyškolení, orchestrálne party predvádzajú bezchybne, pokiaľ myseľ nekapituluje pred neslávnou úzkosťou.

Podľa MacKinnona sú najlepším učiteľom hudobníka jeho vlastné fyzické vnemy, teda analýza osobná skúsenosť bude veľkým prínosom. Netreba však zabúdať na štúdium teórie.

V tejto kapitole sa autor ponorí do teórie psychoanalýzy, aby ukázal, aká mnohostranná a úžasná je práca našej pamäte. V širšom zmysle sa pamäť neobmedzuje len na zapamätanie si niečoho, čo považujeme za „veľmi dôležité“; pamäť sa podieľa na rôznych aspektoch nášho života, vrátane vedomia a podvedomia. Pamäť je navyše základom ľudskej existencie a rozvoja.

Čo sa deje vo sne, bolo a zostáva pre nás záhadou, na ktorú nám zatiaľ nikto neodpovedal. Podľa teórie Sigmunda Freuda sú sny prejavom nášho nevedomého ja, ako je naša spriaznená duša, ktorú tak málo poznáme. Čo, ak nie sny, opíše našu nevedomú osobnosť tak živo a farebne? Poďme sa teda ponoriť do tohto tajomný svet fantázie.

Sny odhaľujú veľa zaujímavých vecí o tom, ako funguje naša pamäť. Môžu byť majestátne alebo vtipné, ale z hľadiska bdelého vedomia sú len zriedka inteligentní. Zrejme, keď zaspávame, ovládanie psychiky sa prenáša na inú časť našej bytosti, ktorá pri absencii lepšie meno nazývame to podvedomie. Vidíme teda, že naša psychika v závislosti od okolností funguje v rôznych oblastiach rôznymi spôsobmi. Vo sne zrazu vidíme človeka, na ktorého sme už dávno zabudli, no zjavil sa nám známy do najmenších detailov, ako hovorí známym hlasom. Ako sa opovažuje hudobník zobudiť sa z takého sna a povedať: „Nemám žiadnu pamäť? Aj povrchné štúdium snov svedčí o úžasnej húževnatosti pamäti. Niektorí psychológovia majú sklon tvrdiť, že pamäť uchováva každý dojem, ktorý dostaneme.

Podvedomie, podobne ako vedomie, má tvorivú povahu. Osobu svojich snov poznáme do najmenších detailov, ale robí činy, aké sme ju v živote nepozorovali, hovorí veci, ktoré sme od nej nikdy nepočuli: toto podvedomie sa zabáva spájaním nesúrodých, útržkov myšlienok do nových fantastických foriem. a my nemáme ako predvídať jeho úmysly a reakcie. Niekedy sa zabáva „vtipmi“, ktoré z pohľadu bdelého vedomia neobsahujú ani zrnko vtipu; niekedy naňho zostúpi tvorivá inšpirácia, ďaleko za hranicami možného.

Spiaci človek, ktorého psychiku ovláda podvedomie, môže prežívať emócie, ktoré sú pre bdelého človeka úplne absurdné. Podvedomie, ignorujúce všetky ľudské schopnosti a fyzikálne zákony, vrátane zákona gravitácie, vás môže prinútiť vznášať sa nad zemou vo sne; váš zmysel pre proporcie, vrátane zmyslu pre čas, vás úplne zrádza a pol minúty môže niekedy obsahovať zážitok na celý mesiac.

Podvedomá aktivita sa nikdy nezastaví. V noci, za sprievodu nepretržitých snov, by malo srdce biť rovnako ako cez deň, pľúca by mali dýchať a tkanivá by mali byť obnovené. Veľa vecí, vrátane zdravia, schopnosti hýbať sa a rozprávať, berieme ako samozrejmosť a berieme to ako samozrejmosť. A hoci nás blízka znalosť javov zvykne pripraviť o možnosť prekvapiť, predsa len sa ako uvedomelí bádatelia zamyslime nad zázrakom živej pamäte, ktorá riadi mnohé funkcie ľudského tela. Pamäť, a nie strach z jej straty, nám je predsa daná od narodenia. Môžete pochybovať o dokonalosti jej práce!?

Samotný akt reči je fyziologicky oveľa zložitejší fenomén ako hranie hudobný nástroj a ak hudobník dokáže zopakovať slovnú frázu naspamäť, zapamätanie si hudobnej frázy by malo byť pomerne jednoduché.

Predvedenie hudobného diela, ako je rozprávanie, je nadobudnutá zručnosť, nie prirodzene sa vyskytujúca činnosť (ako búšenie srdca). Tieto zručnosti si treba osvojiť vedome. Na to, aby ste sa naučili hovoriť, písať alebo hrať na stupnici, je potrebné úsilie a úsilie je tým menšie, čím viac cvičíte. Nakoniec, po dostatočnom tréningu, môžete tieto akcie vykonávať „bez rozmýšľania“. Predviesť koncertný program naspamäť nezasvätenému poslucháčovi pripadá ako zázrak, zatiaľ čo skúsený sólista to považuje za úplne prirodzené. Keď ovládanie pohybov prejde na „myseľ zvyku“ - podvedomie, tieto pohyby sa bez straty pôvodnej komplexnej štruktúry stanú prirodzenými a ľahkými.

Vedomá pozornosť môže byť venovaná v každom danom momente len jeden subjekt, pričom podvedomie súčasne riadi nespočetné množstvo operácií. Keby nebolo tejto úžasnej vlastnosti podvedomia, nadobudnuté zručnosti by boli strašne obmedzené ako v rozsahu, tak aj v prírode.

Výsledkom všetkého učenia je vytváranie návykov, vhodných alebo nevhodných, ale začiatok tohto procesu je riadený vedomím. Výber materiálu, formovanie zručností, analýza vykonanej práce - to všetko patrí k úlohe mysle a hudobník, ktorý chápe ovplyvniteľnosť pamäti a jej prirodzenú húževnatosť, musí túto úlohu brať vážne a zodpovedne.

Na základe čisto praktických úvah sa obmedzíme na zjednodušenú predstavu o dvoch stránkach nášho bytia - vedomie a podvedomie.

Úspech v hudbe je nemožný bez dostatočnej vôle, ale aj tá najväčšia sila vôle je skôr duševným úsilím než nejakým vonkajším úsilím. Samozrejme, v závislosti od stupňa prípravy môže byť toto napätie väčšie alebo menšie, a predsa len odhodlanie, aj to najhorlivejšie, nezabezpečí úspech. Je napríklad známe, že keď sa veľmi snažíme zaspať, spánok k nám neprichádza; ak vynaložíme zvláštne úsilie, aby sme sa nebáli, bude to len horšie.

V psychológii je známy zaujímavý zákon, ktorý sa nazýva „zákon spätného úsilia“. Ch.Baidouin o tom hovorí: „Ak je niekto v stave opísanom slovami: „Chcel by som, ale nemôžem,“ môže chcieť koľko chce, čím viac sa však snaží. tým menej sa mu to podarí"

Aj keď protisugescia nie je taká aktívna ako v prípade „obráteného úsilia“ („chcel by som, ale nemôžem“), samotná vedomá myšlienka sa môže ukázať ako vážna prekážka podvedomého konania; ak sa vedome snažíme hrať správne, keď hráme spamäti, jednoducho skončíme tak, že urobíme viac chýb ako zvyčajne. Vo všetkých prípadoch, kde sa činnosť stala zvyčajnou v dôsledku opakovaného opakovania, je potrebné vyhnúť sa aktívnemu zásahu do vedomia.

Muž si viaže kravatu tak často, že to dokáže mechanicky; ale ak z nedbanlivosti premýšľa o tom, ako sa to robí, uzol dopadne zle a všetko bude musieť začať odznova. Keď ide na pódium, rečník sa snaží vyzerať celkom slušne, ale keď tomu venuje nadmernú pozornosť, chodí neprirodzene a stiesnene. Skúsený pisár, ktorý sa príliš snaží vyhnúť chybám, ich určite urobí nezvyčajne veľa. Je nepravdepodobné, že by tu bolo potrebných viac príkladov toho, čo možno nazvať „interferenciou vedomia“. Ak teda hudobník pri hraní skladby myslí na technickú stránku namiesto toho, aby venoval všetku svoju pozornosť hudobno – predstavenie bude hrozné aj v tých prípadoch, keď sú pred ním poznámky; pri absencii poznámok môže zásah vedomia spôsobiť úplné zlyhanie pamäti.

Tento druh javu nie je nevyhnutne spôsobený strachom (ako v prípade spätného úsilia); môžu byť generované elementárnou neznalosťou základov psychológie. Niektorých ľudí jednoducho nikdy nenapadne, že keďže život pozostáva z veľkej časti z duševných a fyzických návykov, musí byť za tieto návyky zodpovedná nejaká časť nás samých. Dokonca aj skúsení hudobníci, ktorí nemajú ani najmenšiu predstavu o schopnostiach podvedomia, niekedy považujú vedomú myseľ za úplne zodpovednú za všetko ich správanie na pódiu.

Vždy by sa malo pamätať na to, že výber, pestovanie návykov a v prípade potreby aj ich korekcia sú úlohou mysle hudobníka, ale zvykom na javisku musí byť poskytnutá sloboda konania - tu bude kontrola vedomia zbytočná. Vedomé úsilie nevyhnutne spôsobuje napätie a mechanizmus pamäti (alebo spomínania) môže dokonale fungovať iba vtedy, keď je pamäť oslobodená od akéhokoľvek obmedzenia. V tomto prípade by sa pozornosť mala venovať takpovediac „pasívnej“ úlohe.

Inteligencia, na ktorú je človek právom hrdý, je len malou časťou jeho osobnosti; Spolu s ním existuje starodávnejšie a komplexnejšie podvedomie, ktoré musí dostať slobodu konania.

Skúsený pisár alebo pletiar pracuje tak podvedome, že ich pozornosť môže rozptyľovať úplne cudzie myšlienky. Niektoré druhy písania alebo pletenia nevyžadujú vôbec žiadnu pozornosť a skutočnosť, že myseľ je v týchto prípadoch zaneprázdnená niečím iným, v podstate pomáha práci rúk, čo umožňuje podvedomým návykom konať bez rušenia. Je pravda, že hra na hudobnom nástroji je veľmi odlišná od práce na písacom stroji, a hoci sa aj pohyby vystupujúceho hudobníka musia stať automatickými v tom zmysle, že na ne netreba myslieť, nemožno ich zmeniť na čisto „mechanické“. “. Vedomá myseľ by nemala zasahovať do práce podvedomia, ale v hudobnom prejave tieto dve strany nášho „ja“ nemôžu konať nezávisle od seba: sú určené na šikovnú spoluprácu.

Tu si musíme položiť dôležitú otázku: aký je rozdiel medzi zautomatizovaným (slobodným), no zároveň expresívnym predstavením a predstavením, ktoré ako pianola znie v plnom zmysle slova mechanicky? Fyziológ ani psychológ tento problém zatiaľ nedokážu vyriešiť.

Každý hudobník obdarený technickou slobodou môže pri hre naspamäť ako zručný pletiar čítať neznámu knihu - zaujímavý fenomén, svedčiaci o veľkej dokonalosti a samostatnosti motorickej pamäte. Výsledný výkon však nemožno nazvať hudobným v presnom zmysle slova, pretože v tomto dvojitom konaní musí byť myseľ interpreta zamestnaná tým, čo číta, a na hudbu nezostáva žiadna pozornosť. Dá sa ľahko predpokladať, že nedostatok zmysluplnosti vo výkone je dôsledkom nedostatku pozornosti. Ak sa namiesto hudby zameriame na reč, uvidíme, že ten istý zákon zostáva v platnosti: keď nie je pozornosť, význam sa stráca.

Keďže slová sú priamymi nositeľmi významu, len málo verejných „lektorov“ podľahne pokušeniu používať ich bez významu. Takouto smutnou výnimkou môže byť len nejaký neznalý sprievodca, ktorý mnoho rokov opakujúc svoj monológ ako papagáj, stratil o to všetok záujem.

Obsah hudby je na rozdiel od významu reči menej istý a pomerne málokto ho dokáže naplno odhaliť a pochopiť. Naozaj, veľa ľudí sa nechá uniesť; interpretov, ktorých oddaný hudobník považuje za úplne nehudobných. Široká verejnosť nachádza svoje čaro najmä v rýchlosti hry; ona, ako dieťa, je hypnotizovaná samotným tokom zvukov. Počul som ľudí povedať: "Milujem hudbu, pretože ma núti premýšľať o mnohých veciach." A hoci hudba môže a spôsobuje u tých, ktorí počúvajú, ale nepočujú, isté myšlienkové blúdenie, pre skutočného hudobníka má veľmi jasný význam, ktorý púta pozornosť rovnako ako význam slov. Jedna vec je hudbu cítiť, druhá jej rozumieť a veľmi zvláštna vec je hovoriť jej jazykom s autoritou.

Existujú temperamentní interpreti, ktorí nevyužívajú dostatočnú kontrolu vedomia a spoliehajú sa výlučne na pocity; sú racionálni, ktorí tak premýšľajú, že všetky ich pocity sú v stave útlaku. Najväčší umelci slúžia ako príklad rovnováhy citu a rozumu, príklad ich spolupráce. Tejto vnútornej rovnováhe sa nedá naučiť – je to dôsledok individuálnych vlastností jednotlivca.

Každodenné návyky hudobníka formujú jeho individualitu, ktorá do značnej miery určuje spôsob výkonu aj prácu s pamäťou. Každý, kto dovolí emóciám, aby sa vymkli kontrole, môže stratiť kontrolu nad technológiou; príliš veľa premýšľania môže spôsobiť stratu pamäti; obliehaný každodennými obavami bude vždy a všade nervózny; rozptýlený v známych podmienkach doma, je nepravdepodobné, že by sa mohol zhromaždiť na pódiu. Iba hudobník s vyváženým charakterom je „v bezpečí“. Vždy pozbieraný, nedovolí, aby ho rozpaky rozptyľovali. Ako dirigent sa, obrazne povedané, obráti k publiku chrbtom a pokojne sa poddá hudbe s dôverou, že spomienky a návyky, vycvičené rozumným cvičením, budú poslúchať jeho hudobné smerovanie.

Dospelí, podobne ako deti, môžu počas vyučovania trpieť neprítomnosťou a mnohí pripúšťajú, že vo všeobecnosti nie sú schopní nasmerovať svoje myšlienky určitým smerom. Zvolia si cestu najmenšieho odporu a ako dieťa, ktoré si zapamätá niečo nepochopiteľné, pokračujú v učení hudby opakovaným opakovaním. Nerozumné metódy práce vedú k tomu, že výkon sa vymkne kontrole: pocity sú dezorganizované stále krehkými návykmi a pamäť sa považuje za vinníka zlyhania, hoci tu nie je primárne na vine.

Vyrovnanosť je ako mentálna vízia, na ktorú sa dá zamerať pozornosť. Vo fyzickom zmysle vidíme jasnejšie to, na čo sa priamo pozeráme, hoci súčasne, menej zreteľne, vidíme iné predmety. Tak isto predstavu si predstavíme jasnejšie, keď jej priamo venujeme pozornosť, hoci často na periférii nášho vedomia tušíme prítomnosť iných predstáv;

Myseľ, podobne ako oko, sa unaví, ak sa dlho sústredí na jeden predmet; od prírody nepokojný, vždy radšej mení predmety pozornosti. Kino uspokojuje túto duševnú potrebu zmeny a dokáže udržať pozornosť aj nerozvinutých ľudí na dlhé hodiny. Hudba je tiež nekonečne premenlivá a jej pohyblivé obrázky dokážu zamestnať myšlienky amatéra na dlhý čas.

Je dobre známe, že ľudia majú rôzne schopnosti koncentrácie; Je tiež známe, že túto schopnosť možno rozvíjať cvičením. Ale nie vždy si uvedomujú, že koncentrácia ako atribút pamäti je integrálnou vlastnosťou každého normálneho intelektu. Vzhľadom na jej najprirodzenejšie prejavy možno pochopiť, čo túto schopnosť spôsobuje.

Dieťa hrajúce svoju obľúbenú hru predstavuje úplnú koncentráciu. Je tak pohltený, že všetko ostatné pre neho prestáva existovať. Zvieratá môžu tiež zažiť stav koncentrácie, ako to možno vidieť na loveckom psovi, ktorý sleduje pach zajaca. Je zrejmé, že keď sa predmet (alebo myšlienka), na ktorý je myšlienka upevnená, spája so záujmom alebo potešením, vzniká „nedobrovoľná“ pozornosť.

Dospelí, podobne ako deti, sa dlhšie alebo dlhšie zameriavajú na nejaký predmet krátkodobý v závislosti od atraktivity tohto objektu. Nielen milenec, ale aj umelec, vedec a obchodník môže zažiť chvíle (možno aj roky), kedy city zintenzívnia záujem natoľko, že sa objekt záujmu – človek, myšlienka, predmet túžby – môže stať posadnutosťou, ktorá úplne absorbuje všetky myšlienky. Hudobné kurzy, úplne pohlcujúce pozornosť, sú tiež celkom možné, pretože pre skutočného znalca hudba obsahuje hlavné motivátory koncentrácie - pohyb, záujem, potešenie a emócie, niekedy až vášne.

Ako sa môžete naučiť vyvolať mimovoľnú, prirodzenú pozornosť podľa vlastnej vôle? Aj tu sa možno niečo naučiť od detí aj zvierat pozorovaním metód práce s nimi. Dieťa je možné prísnymi príkazmi alebo pod hrozbou trestu prinútiť dočasne sa venovať činnosti, ktorá ho nezaujíma, no moderný učiteľ vie, že tento spôsob vyučovania je neplodný. Odmietli ho dokonca aj cvičitelia zvierat. Krotitelia levov dokonca prišli na to, že ich zverenci sa pod tlakom strachu učia oveľa horšie; ak sa zavedie motivácia možnej odmeny, antipatiu nahradí láska a učenie prebieha úspešnejšie.

Uvedomujúc si mimovoľnú pozornosť, treba ju trpezlivo študovať, tak ako študuje študenta, prispôsobiť sa jej a odmeňovať ju – len tak ju bude možné správne viesť. Hudobník, ktorý sa nenaučil koncentrovať pri práci, musí kriticky prehodnotiť svoju cvičebnú metódu, ak ju musí smelo zahodiť a múdro si naordinovať nový systém, ktorý lepšie vyhovuje jeho vnútorným potrebám.

Záujem, dvojnásobne zosilnený pod vplyvom emócií, bude vždy ako magnet priťahovať (alebo odpudzovať) pozornosť. Uplatňovaním svojej vôle ho môžete násilne rozptýliť a sústrediť na niečo iné; akonáhle však kontrola zoslabne, pozornosť sa opäť ponáhľa k objektu záujmu alebo k niečomu, čo nás znepokojuje a čím sa myšlienka radšej zo zvyku zamestnáva. Okrem tohto druhu pozornosti, ktorý si vyžaduje silnú vôľu a rýchlo sa unaví, sú potrebné ešte dva druhy pozornosti, a to pre toho, kto na hre pracuje, a pre herca.

Predstavme si hudobníka, ktorý sa pozerá na obraz, ktorý sa mu páči. Sú tu dva možné prípady: buď obraz skúma vedome a študuje ho, alebo poddajúc sa spontánnosti vnímania nechá obraz úplne pohltiť. V prvom prípade hudobník analyzuje dielo, všíma si proporcie, rytmus, línie, farebnosť a napokon vzťah medzi časťami a celkom, inými slovami, aktívne využíva pozornosť; v druhom prípade dáva slobodu svojim citom a vedomie dostáva len druhoradú úlohu. Určitý stupeň stability pozornosti zároveň vedie k určitej rovnováhe vedomia a podvedomia.

Ak sa na obraz pozeráme pasívne, zmysly môžu byť pohnuté viac zápletkou ako kvalitou prevedenia; počúvaním hudby, ktorá vás svojimi zvukmi uspáva, môžete byť v bdelom sne. Ale keďže v oboch prípadoch je myšlienka rozptýlená aj osobnými asociáciami, koncentrácia pozornosti na obraz aj hudbu nemôže byť úplná.

Jednoduchý pohľad na obraz určite zanechá dojem v mysli, rovnako ako pasívne počúvanie hudby. Aby sme si však oboje zapamätali dostatočne podrobne, je potrebné starostlivé štúdium a dôkladné preskúmanie. Dokonca aj Mozart považoval svoju nahrávku Allegriho Miserere za nepresnú: po druhom vypočutí bol nútený urobiť opravy a doplnenia svojej prvej verzie.

Ľudia sa líšia aj stupňom stability pozornosti a tá do značnej miery závisí od ich fyzickej kondície. Každý, kto je unavený alebo sa práve zotavil z choroby, musí byť trpezlivý. Namiesto toho, aby sa nútil pracovať proti svojej vôli, mal by si odpočinúť čítaním zraku alebo hraním známych skladieb. Pasívna pozornosť je menej únavná ako jej aktívna forma. Rozvážny študent sa nebude snažiť vynútiť si unavenú pozornosť, prestane sa trápiť roztržitosťou a bude sa snažiť cvičenie diverzifikovať. Študujúc rozumne, nájde pre seba dosť práce v hudbe; tým, že sa naučí prestať pracovať pred nástupom únavy, vyhne sa bežnej forme neprítomnosti.

Niekedy sa však podvedomie správa ako tvrdohlavé dieťa, ktoré opakuje: „Toto sa nechcem učiť“! Ale ako dieťa, aj podvedomie môže byť niekedy prekvapivo rozvážne: ak ho povzbudíte stimulom, naučí sa úžasnou rýchlosťou. Je dokázané, že čas na zapamätanie si aj nezmyselných slabík (bez záujmu a akýchkoľvek spojení) možno skrátiť na polovicu, ak sa zavedie stimul vo forme samotestovania. Motivačný motív je rovnako účinný v hudobnej praxi. Pozornosť možno zmobilizovať otázkou: „Ako rýchlo sa to môžem naučiť? Ak si stanovíte za cieľ zaznamenať čas potrebný na učenie, pridá to chuť súťažiť... so sebou samým. Je užitočné študovať ťažké a nezaujímavé časti diel len 5-10 minút denne: v tak krátkom, prísne obmedzenom čase tieto pasáže nestihnú nudiť. Vo všetkých prípadoch, keď neexistuje dostatočne silný stimul na podporu práce, musíte sa odvolať na egoizmus - magnet, ktorý vždy priťahuje pozornosť. V tomto prípade by ste si mali zdôvodniť niečo také: „Tým, že to budem robiť dobre, rozviniem schopnosť koncentrácie; Tým, že to urobím čo najrýchlejšie, ušetrím viac času na prácu, o ktorú mám záujem.“ Tieto jednoduché argumenty robia zázraky a mali by ste si ich vždy priniesť, keď začnete úlohu, ktorú treba vyriešiť, bez ohľadu na to, aká nepríjemná sa môže zdať. Toto radí William James: „Systematicky prejavujte hrdinstvo v malých, bezvýznamných veciach; robte niečo každý deň alebo každé dva dni len preto, že je to ťažké.“ Žiaľ, život umelca si vyžaduje prísnejšiu disciplínu! Ale je tiež dobré, že úloha, ktorá sa na prvý pohľad zdá ťažká a únavná, sa môže ukázať ako mimoriadne vzrušujúca, ak sa jej zhostíte so záujmom, podporený podnetným, cieľavedomým motívom.

Mnohí študenti vedia, že pre úspešné štúdium je potrebná zvýšená pozornosť. Nie každý si však uvedomuje, že prílišnou pozornosťou sa stráca ostrosť vnímavosti a táto okolnosť zase môže viesť k skresleniu vtlačeného obrazu. Hoci sa pri práci na diele medze nekladú, nemali by ste venovať priveľa času tomu istému dielu za sebou. Najhorlivejšia predstavivosť sa unaví, keď nie je dostatok rozmanitosti.

Plná koncentrácia počas celého dňa je nemožná. Dokonca aj veľmi disciplinovaná myseľ musí byť z času na čas rozptyľovaná: pozornosť, podobne ako hudobné frázovanie, si vyžaduje „pauzu proti spätnému pohybu“. Snívanie však neznamená len strácať čas. Ten, kto pracuje trochu, ale sústredene, dokáže v konečnom dôsledku viac ako ten, kto nikdy nedovolí svojim myšlienkam zablúdiť od úlohy a túlať sa po sviežich poliach, kde len jeden môže nájsť odmenu za snívanie – nové inšpiratívne nápady. Dozrievajúce v hĺbke duše sú najlepšie pochopiteľné vo chvíľach pokoja.

Dvaja rovnako dobrí interpreti dokážu čítať to isté dielo úplne odlišnými spôsobmi – čo naznačuje, že umelec sa neobmedzuje len na písané „zápisy expresivity“ a keďže notový zápis hudobného diela nie je schopný absolútne adekvátne vyjadriť jeho ducha , - každý študent by mal vyrobiť akýkoľvek kúsok, ktorý sa naučí, ako keby to bolo jeho vlastné vydanie.

Neskúsený žiak hrá, ako ho učili, alebo ešte nevie sám myslieť; dôsledkom toho je nedostatočne presvedčivý výkon. Naopak, zrelý umelec hrá sebavedomo: jeho pocity mu hovoria o jedinom správnom výkone a jeho vnútorné presvedčenie je vyjadrené v každej note.

Problémy interpretácie hudby a reči sú v mnohom podobné v nekonečnej rozmanitosti výrazových prostriedkov vrátane tempa, intonácie a zafarbenia. Pre rečníka sa však nevyžadujú žiadne znaky expresivity: čítanie slova je diktované jeho významom. Dobrý herec sa najprv bezhlavo nenaučí svoju rolu a potom, keď sa nad tým zamyslí, sem-tam pridá nejaký výraz. Ale práve takto sa mnohí študenti učia svoje kúsky. Oveľa viac pozornosti venujú drobným bodom, ako je prstoklad, ako tým podstatným, ktoré v konečnom dôsledku určujú všetko ostatné, vrátane správneho prstokladu. Medzi takéto podstatné body patrí predovšetkým frázovanie.

Každý umelec si musí duševne predstaviť dielo predtým, ako mu dá vonkajšiu formu. Tak ako umelec vidí svoj výtvor okom mysle predtým, ako ho dá na plátno, aj hudobník si musí vytvoriť kreatívny nápad na dielo, ktoré sa chystá hrať. „Počuť neznamená len počúvať, dá sa to robiť aj automaticky,“ hovorí Mattei. "Aktívne počúvanie zahŕňa nepretržité počúvanie dopredu." To je potrebné najmä pre speváka. Aby správne intonoval, pred zaspievaním noty ju musí mentálne trafiť. Interpret môže podľahnúť pokušeniu, spoliehajúc sa výlučne na svalovú a hmatovú pamäť, používať prsty ako zvyčajne pisár.

Ak akceptujeme ako pravidlo, že interpret musí nad skladbou pred hraním kreatívne „premýšľať“, ako by potom mal pracovať, aby dosiahol efekt? Čo robiť v prípadoch, keď si už vypestoval zvyk byť počas cvičenia neprítomný? Ako pestovať pozornosť, aby bez účasti motoriky nevynechala ani jeden

McKinnon tomu verí Dôležitá rola Pri expresívnom čítaní slov a hudobných zvukov zohráva úlohu stres, problém expresivity bude jednoduchšie vyriešiť tak, že sa bude venovať pozornosť predovšetkým otázkam akcentácie.

Autor navrhuje najprv zaspievať frázu (crescendo), najlepšie pomocou počítania, potom hrať (bez počítania). Opätovným zaspievaním frázy a zdôraznením jednotlivých nôt interpret uvidí, že vytvára crescendo aj v prípadoch, keď spieva skôr pre seba ako nahlas.

„Mysliť na notu hudobne znamená „zasadiť“ ju do kontextu, v takom prípade sa nevyhnutne viac pozornosti bude venovať zvuku ako technike (spôsobu používania prstov a klávesov).“ Teda myslenie na zvuky a myslenie na noty, ich pomenovávanie sú úplne odlišné veci. Prvý prípad určuje, že predstavenie je hudobné a voľné; to druhé - nehudobná hra s možnými, veľmi častými výpadkami pamäte spôsobenými zásahom vedomia. V prvom prípade sa však dotyku bude venovať iba periférna pozornosť: želaný zvuk vyvolá potrebné vnemy.

V hudbe, rovnako ako v reči, sa zvuky líšia v sile stresu a niektoré sú úplne bez stresu. Ani jedna nota, akokoľvek krátka, by sa však nemala hrať bezstarostne. V nižšie uvedených frázach majú aj tridsiate sekundy význam odrazového mostíka pre následné zdôraznenie. Študent si musí v duchu predstaviť tieto frázy; potom si ich zahrajte a zaspievajte si zvuky, ako v predchádzajúcom príklade.

2) Rosso allegretto Brahms, op. 90.

Pri pohľade na noty si jeden interpret dokáže predstaviť výšku tónu, ale nie trvanie, iný - trvanie, ale nie výšku; pri známej hudbe by si však každý mal vedieť (ako tí, ktorí dobre čítajú od zraku) predstaviť ich výšku, trvanie a kvalitu zvuku z typu nôt.

Aby ste si overili, či si viete predstaviť hudbu, mali by ste pustiť známu pasáž veľmi pomaly; ak v duchu počujete každú notu (alebo akord) skôr, ako zaznie na nástroji, potom ste na správnej ceste.

Počítanie veľmi pomôže začiatočníkovi pri mentálnom usporiadaní zvukov, pretože každý z nich je vedome spojený s hovorenou slabikou. „Jeden a, dva a, jeden“ bol staromódny pokus o vytvorenie tohto druhu asociácie, ale táto metóda neposkytovala slabiky pre menšie doby taktu, ako napríklad vo vyššie uvedenom príklade, a preto také rytmické vzory sólista len zriedka reprodukoval s absolútnou presnosťou. Počítanie pomáha dať každému zvuku presné trvanie.

Malo by sa však jasne chápať, že každé počítanie je jednoducho prípravou zručnosti; ak sa neodhodí včas, môže zasiahnuť svoj vlastný cieľ. Takže napríklad študenti, ktorí počas vyučovania tvrdohlavo nahlas počítajú, budú na skúške určite zmätení, zbavení tejto obvyklej psychickej podpory. Počas cvičenia musíte porozumieť fráze a v prípade potreby počítať nahlas; potom hrajte bez počítania, čo umožní pocitu času vnútorne kontrolovať pohyb.

V ďalšej kapitole autor hovorí o vlastnostiach správneho frázovania. Správne zoskupenie nôt poskytuje hlbšie pochopenie skladby a je rozhodujúce pre pochopenie diela. "Kto jasne myslí, jasne sa vyjadruje."

V rámci všeobecného pohybu nájdeme množstvo líg, veľkých aj malých, ktorých usporiadanie je určené frázovaním. Koniec jednej ligy môže byť začiatkom druhej; v ostatných prípadoch ich umiestnenie naznačuje potrebu určitého hudobného dýchania (pozri príklad 3 a 2).

3) Allegro Chopin, op. 66.

Či už je to v texte uvedené alebo nie, tieto ligy však vždy existujú a hudobní ľudia nedobrovoľne ich cítiť. Nehudobný interpret si rytmus valčíka predstavuje takto: 1-2-3, 1-2-3, ale hudobný človek si to predstaví inak: 1-2, 3-1-2.

Ak si žiaci vypestujú návyk koktať, aj hudobné myslenie sa stáva neistým. Ak sa však v rýchlych pasážach nevenuje pozornosť ani tak každej jednotlivej note, ale celku hudobná skupina(slabika, slovo, fráza) – najslabšia technika sa citeľne zlepší.

Z toho je zrejmé, aké dôležité je správne zoskupenie nôt pre učenie. V prvom rade je ľahké naučiť sa niečo, čo vyzerá krátko a čo znie melodicky; ďalej, keďže základom pamäte a techniky je súvislý reťazec myslenia, je jasné, že pamäť aj technika môžu trpieť, ak sa vynechá nejaký hudobný odkaz.

Fyzické dýchanie pri speve rozširuje zvuky a ak študent nasleduje hlas, inštinktívne cíti, ktoré zvuky zdôrazniť, ktoré zvuky zoskupiť a kde sa zastaviť. Nižšie uvádzame niekoľko úryvkov, v ktorých viac malé skupiny sú označené bodkovanými čiarami. Koniec ligy by však nemal narušiť pohyb, ani zlomiť legato, ako pri bežných ligách.

4) Adagio Beethoven, op. 27. č.2.

5) Predohra Allegra Bacha. Bk. 2, č. 2.

6) Vivace Chopin, op. 28, č. 19.

7) Allegro vivace Bach. Predohra, Bk. 2, č. 6.

V pochybných prípadoch môže pomôcť myseľ rovnako ako hlas. V príklade 8 je vhodnejšia druhá možnosť, pretože prechádzajúce tóny sa vracajú k harmonickým zvukom.

Počas vystúpenia je dôležité, ako hovorí Mattei, myslieť smerom k vyvrcholeniu a nie preč od neho, ako to mnohí mýlia vzhľadom hudobnej nahrávky.

Porovnajte príklady nižšie, kde preusporiadanie nôt (v druhom prípade) stimuluje pohyb. (Skupiny melodických zvukov sú označené bodkovanými čiarami).

9) Allegro vivace Bach. Predohra, Bk. 2, č. 15.

Podstatné však je, že v dlhých radoch sa zvuky musia mentálne zoskupovať do kratších hudobných a rytmických fráz.

V umení frázovania neexistuje lepší sprievodca ako váš vlastný hlas. Ale ak budete počas hodiny nepretržite spievať, zvyknete si na to a začnete spievať na verejnosti, a to dráždi každé publikum. Navyše, pri speve sa interpret príliš poddá pocitu; jeho pozornosť bude menej nestranná, menej kritická, ako keď sa sústredí len na prehrávanú hudbu. Hlasný spev by mal inštrumentalista používať len ako zvukovú normu pri frázovaní a spravidla by mal hre skôr predchádzať ako ju sprevádzať.

Ako už bolo naznačené, hudobná pozornosť má dvojaký charakter: počúvame, čo práve robíme, a zároveň myslíme dopredu, keďže zvuk tvorivo formujeme skôr, ako ho vezmeme. Dobrý dirigent nie je len herec, ale aj prorok. Riadenie znejúca hudba, pohybmi a očami vytvára pre orchester formu a náladu blížiacej sa frázy.

Aj keď sa bezhlavo učíme, pamätáme si, pretože tým trénujeme zlé návyky.

Študent so „zlou“ pamäťou by si mal v prvom rade zlepšiť spôsob práce. Správanie pamäte do značnej miery závisí od kvality tréningu. Práca na hre pozostáva z troch procesov:

1. Tréning rôznych typov pamäte (registrácia dojmov).

2. Nácvik návykov (asociácie).

3. Nácvik výkonnostných zručností (spomínanie).

Čo si pamätáme? Čo si všimneme. Čo si všímame? Čo priťahuje našu pozornosť. Podvedomie zaznamenáva dojmy bez účasti pozornosti, ale aby sme si tieto dojmy neskôr dobrovoľne vybavili, musíme inteligentne ovládať vytváranie obrazov v našom vedomí.

Mnoho študentov sleduje novú hru „len preto“, aby si vo všeobecnosti predstavili „ako to vyzerá“; neuvedomujú si, že ak je prvé čítanie nesprávne, hra môže byť navždy zničená. Mysliaci študent radšej použije radu: „Čím pomalšie pôjdeš, tým ďalej zájdeš. Vie, že ak je prvý dojem jasný, presný a muzikálny, veľká časť práce je už hotová.

Pre podvedomú pamäť nie je nič bezvýznamné. Každá nesprávna poznámka, každá chyba v čítaní, každé zaváhanie je zaregistrované - slabo, ak je pozornosť rozptýlená, ale stále registrovaná. Žiak preto musí myslieť na to, čo robí a veľmi sústredene premýšľať, kým si potrebné návyky nevytrénujú.

Na prvej skúške dirigent nerozdáva členom svojho orchestra nové party bez toho, aby si najprv premyslel celú partitúru. Bez znalosti hudby nemá právo viesť orchester. Rovnako aj pred zahraním skladby ako celku si študent musí o nej veľa vecí ujasniť. Hudobný zápis je len obrysom hudobného obrazu; nálada ho naplní vnútorným obsahom. Najprv by ste si mali premyslieť veľké čiary a načrtnúť menšie (frázy), po ktorých môžete pridať podrobnosti. Každý dobrý dirigent pri práci na novom diele strávi na prvej skúške veľa času frázovaním. Interpret by mal urobiť to isté a na prvých lekciách prepojiť prstoklad s frázovaním - napokon zvyky, ako napríklad pamäť, húževnato zachovávajú prvý dojem. Každý vie, aké ťažké je znovu sa naučiť naučený prstoklad! Aj keď je nový prstoklad lepší ako predchádzajúci, staré návyky sa môžu vrátiť, ak sa kontrola vedomia oslabí.

Vyžaduje sa najmä svedomitá práca nezávislé štúdie pri zvládnutí nového diela. Pri jej skúmaní sa musíme obmedziť na látku, ktorú sa momentálne potrebujeme naučiť, a odložiť vykonanie celého diela, kým si nevytvoríme stabilné návyky. Práve preto, že hra je nová a o všetko nové prejavujeme zvýšený záujem a pozornosť, poďme „vyžmýkať“ maximum z toho, čo novosť poskytuje na učenie sa všetkého a všetkých, vrátane hudby.

Mnohí hudobníci sa sťažujú na nedostatok pamäte jednoducho preto, že po tom, čo strávili veľa času zapamätaním si úryvku, na druhý deň si naň nepamätajú. Čím svetlejší dojem, tým menšie nebezpečenstvo zabudnutia. Ale naučiť sa spoľahlivo hudobnú skladbu naspamäť je veľmi náročná záležitosť, ktorá si nevyhnutne vyžaduje čas. Na prvý pohľad je nemožné nakresliť spletitú mapu z pamäte; aby si to uchoval v pamäti, musí byť prvý dojem mnohokrát posilnený, pričom zakaždým treba venovať viac a viac pozornosti detailom.

Každý študent, keď sa začína učiť kúsok, musí preukázať maximálnu trpezlivosť. Nestráca sa ani jeden dojem, každý nasledujúci umocňuje a rozširuje predchádzajúci a učenie postupuje čoraz rýchlejšie, len ak sú opakovania v čase správne rozložené. Ale opakovania, hoci sú nevyhnutné, nemôžu nahradiť vedomé myslenie a podceňovanie tejto okolnosti - hlavná chybaštudentov. Aby ste si zapamätali mapu, nestačí sa na ňu len mnohokrát pozrieť: aby sa obrysy uchovali v pamäti vo všetkých detailoch, mali by ste o nich premýšľať a porovnávať jeden detail s druhým. Napriek všetkej podobnosti vyzerajú rieky na mape inak a porovnanie detailov nám pomôže zachovať si mätúci obraz v pamäti. Táto metóda analýzy a vytvárania vedomých asociácií je tiež jediným spoľahlivým spôsobom, ako si zapamätať hudbu. Tu sú dve pasáže, ktoré začínajú rovnako, ale končia inak; tu je fráza končiaca na dominante na rozdiel od inej koncovky na tóniku. Len to, čo je vedome zaznamenané, si môže človek neskôr z vlastnej slobodnej vôle vybaviť. Len to a nič viac!

Keď už máte celkom jasnú predstavu o hudbe v pamäti, môžete začať trénovať návyky. Ale ktoré? Je z čoho vyberať. Patria sem aj emócie, ktoré dokážu rozdrviť a potlačiť celý orchester, ak ich neobmedzuje rozum. Paderewski o tom píše takto: „Trvalo mi polovicu života, kým som pochopil, že existujú dva spôsoby používania klavíra: jedným je hrať a druhým pracovať. Ak použijete iba jeden, nikdy nič nedosiahnete. V akomkoľvek umení sa môžete opiť svojimi vlastnými emóciami. "Bohužiaľ, mnohí týmto spôsobom márne strácajú čas bez toho, aby dosiahli nejaké výsledky."

Je samozrejme pravda, že každé vystúpenie si vyžaduje cit. Aby sa však ostatní cítili, treba dbať na to, aby ste rozvíjali a trénovali emocionálne zručnosti, temperované a vedené zdravým rozumom.

Existujú dva typy študentov: tí, ktorí veria, že užívať si hudbu je to isté ako ju vyjadrovať; iní sa učia noty tak horlivo, že hudbe nevenujú pozornosť. Niektorí učitelia nútia svojich študentov naučiť sa novú skladbu „bez výrazu“; ale aký je účel takýchto aktivít? Je nepravdepodobné, že sa to stane hudobný umelec ktorý nehudobne vyučuje, pokiaľ sa včas nevzdá svojich starých zvykov. A to nie je také ľahké!

Prečo učiť melódiu ako sekvenciu „párnych“ nôt, ak by sa v súlade so zámermi skladateľa mala spievať s jemným sprievodom, ktorý mení zafarbenie zvuku? Pre účinkujúcich to zahŕňa koordináciu návykov; Zároveň nie je možné vylúčiť, že jedna ruka bude súčasne produkovať rôzne zvukové farby, vyžadujúce rôzne typy dotykov. Je preto zbytočné nechávať tréning jemných svalových úprav až na posledný týždeň pred koncertom.

Opäť, ak je hudba napísaná v kvartách, prečo ju hrať v trojiciach? Zmena akcentov však pomáha podriadiť technické cvičenia ovládaniu vedomia, ale je absolútne nevyhnutné naučiť sa skladbu v rytme poskytnutom skladateľom. Existuje dokonca aj špeciálna metóda, ktorá vyžaduje, aby sa časť pravej ruky hrala ľavou rukou a naopak; ale hoci tento druh cvičenia môže pomôcť študentovi objaviť nové podstatné detaily v hudbe, v inej fáze práce, ktorou je nácvik interpretačných zručností, sú úplne zbytočné.

Výrazná hra okrem iného poskytuje nenahraditeľnú pomôcku pre pamäť. Tí herci, ktorí si slová pamätajú najlepšie, sú tí, ktorí sa zameriavajú na ich vnútorný význam, spájajúc s ním výraznosť hlasu a gesta; a keďže si všetci pamätáme, čo sa nás emocionálne dotklo, hudobníci by mali, keď prvýkrát zahrajú akúkoľvek skladbu, dať cit do každej noty, ktorú zahrajú.

Žiak pri nástupe do práce musí dočasne prevziať funkcie učiteľa: na základe moderných vyučovacích metód musí pristupovať k svojim žiakom (návykom) s rešpektom, zohľadňujúc ich možnosti. To znamená, že výcvik sa musí zjednodušiť tak, ako to okolnosti dovolia. Dá sa totiž povedať, že celé tajomstvo učenia spočíva v schopnosti venovať pozornosť len jednému predmetu v danom momente; študenti sa často snažia naučiť veľa vecí naraz, pričom denne menia prstoklad a frázovanie do takej miery, že zvyky sa stanú úplne mätúcimi. Niet divu, že si niektorí ľudia nepamätajú, na čom pracujú? Nižšie je uvedený príklad pasáže, ktorú málokto učí správne, a predsa si jej prevedenie vyžaduje kombináciu komplexných zručností.

10) Beethoven, op. 27. č.2

Tu treba napodobňovať dirigenta, ktorý na prvých orchestrálnych skúškach pracuje len s jednotlivými skupinami orchestra. Takže dôsledným trénovaním svojich návykov je oveľa jednoduchšie ich neskôr skoordinovať. Vyššie uvedená pasáž je okamžite jasná, ak sa part pravej ruky hrá obojručne (basy sa dajú naučiť samostatne). Uvoľnená pozornosť je venovaná frázovaniu, legatu, staccatu, zvukovej farbe.

Takty, rovnako ako údery taktu, nie sú sile rovnaké a je veľmi dôležité správne vycítiť hudobný prízvuk. Rovnaký dôraz na každý úder, najmä v rýchlych skladbách, narúša hudobný rytmus, čo sťažuje zapamätanie a prehrávanie hudby. V príklade 13 sú silné miery (definované harmóniou) označené dvojitou čiarou nad notovou osnovou.

Na začiatku práce na skladbe sa podľa autora vždy odporúča hrať part pre jednu ruku dvoma rukami, táto metóda umožňuje počuť, ako má hudba znieť. Otázka potom znie: „Ako môžem dosiahnuť rovnaký výsledok pri hraní jednou rukou? Teraz prichádza čas vybrať si prstoklad, ktorý bude podriadený hudobnej myšlienke. Predbežná deľba práce bráni rozvoju mnohých zlých návykov. V pasáži nižšie je krása tónov lepšie pochopená rozdelením hlasov, preto je potrebné zvoliť prstoklad podľa požadovaného legata.

Vedomá kontrola nesmie byť zastavená príliš skoro a pozornosť musí byť znovu a znovu zameraná na naše kontúry hudobná karta, prehlbovanie dojmov, zdokonaľovanie detailov, sledovanie formovania návykov.

Zvyčajne je najvhodnejší najjednoduchší spôsob riešenia problému, ale v hudbe to tak nie je vždy. Príklad 10 (strana 37) Jednoduchšie sa hrá jedným ťahom - staccato alebo legato, ale skladateľ chce niečo iné a kým sa prsty nenaučia automaticky robiť to, čo sa od nich vyžaduje, nedá sa venovať pozornosť prednesu.

V prvej fáze práce by ste nemali strácať čas, pretože poskytuje cestu k ďalšiemu zlepšovaniu. Musíte si neustále klásť otázku: „Znejú basy dostatočne hlboko? Je vrchol predčasné? Sú nejaké dôležité detaily, ktoré mi unikli?" Kritická pozornosť je potrebná neustále.

Zakaždým, keď sa pustíte do hry, otvárate nové možnosti pre dokonalejšiu interpretáciu, vrátane tie najjemnejšie nuansy. Naozaj, nikdy nemožno povedať, že hra je „dokončená“. S rozširujúcim sa obzorom interpreta sa rozširujú aj jeho interpretačné možnosti, a preto, nehovoriac o iných dôvodoch, nie je vhodné pracovať na jednom diele príliš veľa dní za sebou. Opakovanie, ak nie je múdro naplánované, môže dokonca narušiť vytváranie nevyhnutných a účelných návykov.

Nie je cnosť učiť sa 8 hodín každý deň. Koncentrovaná duševná práca je únavná. A hoci sa profesionálny hudobník nemôže vždy vyhnúť prepätiu, nikto by spravidla nemal pracovať viac ako tri až štyri hodiny denne. Kým sa žiak naučí správne pracovať, mal by sa obmedziť na jednu hodinu, rozdelenú do štyroch krátkych úsekov sústredenej práce. Opakovanie pasáže dvakrát alebo trikrát nezaberie veľa času a ak sa kritická pozornosť sústredí na vopred vybraný aspekt hudobnej úlohy, myšlienky nebudú rozptyľované cudzími vecami a práca bude vykonaná dobre.

Vzbudiť zvedavosť čitateľov v dobrý román s pokračovaním je dej maximálne prerušený zaujímavé miesto; prerušením vyučovania, keď záujem ešte neochabol, vraciate sa do práce s veľkým zápalom pri prvej príležitosti. Samozrejme, počas vyučovania by ste mali naplno využiť svoj tvorivý stav, ale rovnako dôležité je vedieť prestať pracovať skôr, ako sa objavia prvé známky únavy.

Každý hudobník sa musí postarať o potrebný fyzický a duševný odpočinok; Z času na čas by ste mali zmeniť typ aktivity a dať si deň voľna z vyučovania raz týždenne. Ale podvedomá aktivita sa nikdy nezastaví: vývoj svalov pokračuje po cvičení, v mozgu počas odpočinku prebiehajúce práce o zvládnutí materiálu nahromadeného počas vyučovania. V tajomnej činnosti podvedomia sa potrebné asociácie fixujú nepochopiteľným spôsobom a táto dôležitá súčasť procesu tvorivá práca treba dať čas.

Určitý druh pohybu prebieha v mikrosvaloch hrtana, aj keď sa slová čítajú „pre seba“; keď sa hudba premýšľa v tichu, nervové dráhy nepochybne sprostredkujú nejaké dojmy, hoci vonkajší pohyb je potlačený. V súčasnosti sú takéto javy dobre študované, nazývajú sa ideomotorické akty alebo jednoducho ideomotorické.

Koncertný spevák nevyhnutne pracuje veľmi ticho; Inštrumentalista by mal tiež často premýšľať nad pasážou alebo celou skladbou, namiesto toho, aby ju prehrával. Skúsení speváci len zriedka cvičia s plným hlasom; inštrumentalisti si musia šetriť sily aj tým, že sa nejakým spôsobom obmedzujú. Hodiny na úrovni „pre-forte“, keďže sú menej únavné, majú aj tú výhodu, že lepšie mobilizujú sluch.

V študovni by nemali byť hlasno tikajúce hodiny. Pre niekoho, kto naozaj počúva hudbu, je sprievod čo i len hodiniek neznesiteľný.

Nepravdivá poznámka zapísaná omylom v pasáži by sa nemala zamieňať s nesprávnym čítaním textu; náhodná chyba v neskorších fázach práce je oveľa menej nebezpečná ako zastavenie a prerušenie spojení, ktoré následne vedie k váhavosti hry. V tomto prípade treba opäť nasledovať príklad dirigenta, ktorý orchester počas posledných skúšok nezastaví, pokiaľ to nie je nevyhnutné. Berúc na vedomie jednotlivé nedostatky v prevedení, bude dirigovať až do konca hudobnej časti, potom po prerokovaní chýb s členmi orchestra zopakuje celú pasáž od začiatku. Najlepšou metódou práce na skladbe, ktorá sa už stáva známou, je naučiť sa hudobné časti, bez toho, aby ste prerušili reťaz hudobných myšlienok, ak je to možné.

Ak sa tá istá chyba zopakuje, situácia je vážnejšia. opakovať tú nešťastnú pasáž stále dookola a dúfať, že to nakoniec pôjde samo, je zbytočné. Namiesto toho by sme sa mali pokúsiť nájsť príčinu každej takejto chyby, pretože zvyky, ako niektorí hráči orchestra, sa stávajú neopatrnými, keď ich dirigent nesleduje: napriek dokonalej príprave a tréningu môžu uprednostniť líniu najmenšieho odporu. Potreba opraviť návyk by mala byť vždy odôvodnená. Napríklad, ak sa poruší zvyk pôvodného prstokladu, je nevyhnutné, aby sa absolútna nevyhnutnosť tohto konkrétneho prstokladu, koncipovaného pre voľné vykonávanie danej zvukovej sekvencie, dostala do povedomia. Vedomé združenia tohto druhu pomáhajú zlepšovať návyky.

Ak sa ukáže, že chyba je skutočne naučenou chybou, je potrebné, po odôvodnení potreby reštrukturalizácie, začať s precvičovaním pamäte, aby sa do nej vtlačil iný, jasnejší obraz. Ak sa falošná nota zapamätá, musíte si zapamätať správnu notu vo vzťahu k ostatným a harmónia poskytuje cennú pomoc pri oprave pôvodného dojmu. Tento druh chyby je však ťažké odstrániť. Napriek dlhej a trpezlivej práci na jej náprave sa pamäť aj zvyky môžu náhle a nečakane vrátiť do starých koľají.

Pokus o „zlomenie“ zvyku môže byť fatálny. Napríklad „hudobné koktanie“ sa zhorší len vtedy, ak sa na ne sústredíte. Ak teda študent býva strnulý, čím menej sa tomu venuje, tým lepšie. Treba mať na pamäti, že duševná a svalová sloboda sú neoddeliteľné. Pri zmene akéhokoľvek návyku je dôležité poskytnúť odôvodnenie zmeny, zamerať sa výlučne na nový zvyk a, samozrejme, zdržať sa vykonávania mimo vedomej kontroly, kým sa návyk vďaka starostlivej a trpezlivej práci nestane absolútne spoľahlivým.

Pozorovanie zabraňuje vypestovaniu mnohých zbytočných návykov.

I. Paderewski rozprával, ako celé hodiny cvičil pred zrkadlom, pričom počas vystúpenia dosiahol na tvári pokojný výraz, ktorý u iných umelcov tak chýbal. Pozorovaním a štúdiom skúseností a zvykov druhých ich môžeme odmietnuť alebo prijať: nie vždy ste sami najlepším sudcom.

Súvisiace informácie.

Hra naspamäť

Špecifickosť hudobnej interpretačnej činnosti je taká, že priamym cieľom interpreta je schopnosť zapamätať si hudobný materiál a naučiť sa ho naspamäť. Zapamätanie hudobného textu je jednou z hlavných a špeciálnych požiadaviek profesie výkonného hudobníka, pretože normou moderného koncertného vystúpenia je výkon bez nôt.

Najdôležitejšia podmienkaÚspešné naučenie sa kúsku naspamäť si vyžaduje vedomé odhodlanie učiť sa naspamäť. V prípadoch, keď takéto nastavenie neexistuje, ani opakované hranie prehrávanej skladby nemusí viesť k zapamätaniu. Napríklad veľmi skúsení korepetítori, ktorí na koncertoch nacvičovali a sprevádzali tie isté diela desiatkykrát, často ešte nevedia svoj part naspamäť, ak si nedali za úlohu zapamätať si ho. Vo všeobecnosti je rýchlosť a sila zapamätania uľahčená záujmom o to, čo sa študuje, a zameraním sa na to.

Na akej úrovni rozvoja žiaka, kedy a ako by sa od neho malo vyžadovať zapamätanie? predvedené kusy?

To si myslí L.A. Barenboim: „...Počínajúc prvou skladbou zahratou na klavíri by sa všetky hudobné skladby, ktoré sa študenti naučia, mali učiť naspamäť a že už od prvých krokov učenia by sa so študentom malo začať nielen memorovaním jednotlivých skladieb. naučený, ale aj na relatívne dlhodobé uchovávanie v pamäti kompletný repertoár.“1

L. MacKinnon píše: „Mnoho študentov sa pýta: „Kedy by som mal začať memorovať?“ Na to je len jedna odpoveď: „Keď si nabudúce sadneš k nástroju.“2

Jednou z hlavných požiadaviek A.B.Goldenweisera bolo aj pexeso. dávať veľkú hodnotu hudobná pamäť a potreba jej rozvoja u interpreta, veril, že je potrebné od detstva učiť študenta, aby sa špecificky naučil z pamäte všetko, čo je mu dané. Vo všeobecnosti platí, že prvá vec, s ktorou by mal hráč začať, je vedieť naspamäť, čo hrá. Navyše, možno túto skladbu čoskoro nezahrá, ale musí ju vedieť naspamäť.

Učenie hudobnej skladby naspamäť by sa nemalo uskutočniť skôr ako na konci fázy analýzy a malo by sa približne zhodovať s fázou technickej práce na skladbe. Okrem toho by sa práca vo väčšine prípadov mala vykonávať podľa poznámok. To umožňuje neustále prehlbovať pochopenie autorovej poznámky a chráni pred nevyhnutnými nepresnosťami a chybami.

Existujú dva pohľady na problém zapamätania. Podľa niektorých hudobníkov: A.B. Goldenweiser, L. MacKinnon, S.I. Savshinsky by memorovanie hudby malo byť zámerné, založené na špeciálne stanovenej úlohe a dôkladnom premýšľaní toho, čo sa učí.

Z iného uhla pohľadu, patriaci k významným účinkujúcim hudobníkom: G.G. Neuhaus, K.N. Igumnov, S.T. Richter, D.F. Oistrakh, S.E. Feinberg, memorovanie by malo byť nedobrovoľné, to znamená, že to nemusí byť špeciálna úloha interpreta. K memorovaniu dochádza v procese práce na umeleckom obsahu diela. V tejto veci možno urobiť niekoľko vyhlásení:

D.F. Oistrakh: „Ak máte dostatok času, nemali by ste si pamäť „nútiť“ špeciálnym (a pre daného interpreta zvyčajne zrýchleným) zapamätaním.“3

S.E. Feinberg: „Učiteľ často vyžaduje, aby študent v prvom rade hral naspamäť. Predpokladá sa, že táto metóda posilňuje pamäť. Zdá sa mi, že to nie je celkom pravda. Po prejdení tvorivej chvíle začína bolestivý a nevhodný proces zapamätania... Potrebujete si toto dielo zapamätať? Ale aby ste si to zapamätali, musíte to urobiť."

Tento rozdiel v názoroch naznačuje, že neexistuje a nemôže existovať jednoznačné riešenie otázok súvisiacich s druhmi a formami memorovania hudby. Iba prax môže určiť pravdivosť konkrétneho teoretického stanoviska a metodické odporúčanie. Navyše veľa závisí od individuálnych vlastností umelca.

Skúsenosti ukazujú, že značná časť bežných študentov stavia svoje denné hodiny na základe opakovaného, ​​monotónneho, stereotypného opakovania učiva. Výsledkom je, že to, čo sa učí naspamäť, do značnej miery nemá zmysel a umenie a študent hrá „len noty“.

Problémom memorovania hudby je teda čo najviac zefektívniť, zvýšiť produktivitu a zlepšiť kvalitu zapamätania. Preto moderná pedagogika verí, že memorovanie, ktoré vychádza z porozumenia materiálu a jeho zmysluplnej asimilácie za každých okolností, je kvalitatívne lepšie ako memorovanie, ktoré je do tej či onej miery oddelené od porozumenia.

Pri práci v podmienkach nízkej hudobnej, intelektuálnej a emocionálnej aktivity sa nepochopenie zapamätaného materiálu študenta často zhoršuje jeho pasívnym, nedostatočným iniciatívnym prístupom k práci a prázdnotou samotných techník a metód práce. Výsledok: zapamätanie hudby je spomalené, produktivita klesá a kvalita sa vážne zhoršuje. Tu môžeme napríklad dodať, že dobrý herec sa svoju rolu najskôr nezmyselne nenaučí, aby neskôr, po reflexii, sem-tam pridal na výraznosti. U vysokokvalifikovaných interpretov sa memorovanie vyskytuje v podmienkach intenzívnej emocionálnej, umeleckej a intelektuálnej činnosti a je založené na proaktívnych, hlboko zmysluplných technikách a spôsoboch práce. Akékoľvek opakovanie je pre nich prvkom kreativity.

Pri začatí akejkoľvek práce teda potrebujete, povedané slovami N. K. Medtnera, vždy vedieť, na čom pracujete, čo presne robíte, aký je váš cieľ, teda pri práci vždy premýšľať.

Stojí za zmienku, že najprv je potrebné hlboké a premyslené štúdium hudobného textu (analýza). Osobitná pozornosť by sa mala venovať aj analýze a zapamätaniu hudby so zložitými textami, najmä polyfónnej hudby. V budúcnosti, aj s už zapamätaným hudobným materiálom, je potrebné kombinovať hru naspamäť s hrou z nôt.

Pri zapamätávaní veľkých, rozsiahlych diel je vhodnejšie prejsť od všeobecného ku konkrétnemu. rozumieť hudobná forma ako celok a až potom pristúpiť k rozdeleniu a asimilácii jeho jednotlivých častí. Najprv sa naučte naspamäť v samostatných – väčších či menších úsekoch, pomalým tempom konštrukcie, potom prejdite k ich spájaniu do väčších častí a potom – k pomalému prehrávaniu celého diela pri pozornom počúvaní a detailnom pochopení textu.

Mnohí učitelia vám radia, aby ste najprv opatrne zahrali skladbu z nôt, kým nebudete mať istotu, že ste ju zvládli. Toto zvyčajne prichádza pred technickým zvládnutím diela. Potom je potrebné skontrolovať, čo je vtlačené do pamäte, to znamená vykonať test. Prirodzene, nezaobíde sa to bez nepresností a možno bude treba niektoré pasáže zahrať „vlastnými slovami“. V týchto prípadoch by ste nemali prestať, stačí si tieto miesta skontrolovať a objasniť neskôr. Ale pri ďalšom hraní sa stále môžete dostať do okamihu, keď pamäť zlyhá natoľko, že sa proces vykonávania zastaví. Bez toho, aby ste sa pozerali do poznámok, musíte sa pokúsiť nájsť novú oporu vo svojej pamäti a pokračovať v hre z nového miesta až do ďalšej zastávky. V tejto situácii existuje ďalší uhol pohľadu: ak je v pamäti medzera, potom toto miesto (a iba toto) možno vyhľadať z nôt a potom pokračovať v hre.

Následné testovacie testy odhalili, že pamäť zachytila ​​väčšie kusy hudby, než aké bolo možné prehrať na prvý raz. Po stanovení toho, čo sa dá zapamätať a čo si vyžaduje ďalšiu prácu a keď ste si z nôt definitívne vyjasnili, čo sa hralo „vlastnými slovami“, musíte sa vrátiť k pozornému štúdiu diela z nôt. Po niekoľkých dňoch vyučovania môžete vykonať nový test. Niet pochýb o tom, že za túto dobu memorovanie značne pokročilo. Ak je toho veľa, čo sa ešte nezapamätalo, ešte stále nie je potrebné si to špeciálne zapamätať. Keď mimo pamäte zostanú iba jednotlivé epizódy a prvky textúry, môžete začať zapamätávať.

Memorovanie sa od memorovania líši tým, že ide o vedome cieľavedomý a špecificky organizovaný proces. Aj tu zostáva hlavnou metódou opakované opakovanie, ale nie všetka hudba sa môže opakovať, ale len tá, ktorá sa nedá zapamätať. Takéto hudobné skladby alebo ich jednotlivé prvky je potrebné izolovať, analyzovať a spájať s už známymi prípadmi. Pri opakovaní akejkoľvek časti alebo pasáže by ste nemali hrať viac tri krát zmluvy. Po každom opakovaní sa musíte zastaviť dostatočne dlho, aby ste sa nadýchli. Opakovania musia byť vykonávané s úplnou mentálnou koncentráciou, ktorú je možné udržať len po určitú dobu. Preto sú prestávky také dôležité. Kvantitatívna stránka opakovania je tu dôležitá len v kombinácii s tou kvalitatívnou.

Zo všetkého vyššie uvedeného môžete zostaviť schému na učenie sa kusu naspamäť:

Náhľad hudobný vývoj od začiatku do konca práce;

podrobné štúdium pasáží, po ktorom môžete z času na čas pracovať na celej hre;

špeciálna práca na ťažkých miestach.

L. Nikolaev učil trochu inou metódou. radil obmedziť sa na kúsok, ktorý sa vám bez väčších ťažkostí zmestí do pamäte. Keď sa to naučí, pridá sa k tomu nový, rovnako ľahko stráviteľný kúsok atď.

Rôzne spôsoby práca na diele je základom pre zapamätanie diela I. Hoffmanna:

práca s textom diela bez nástroja;

práca s textom diela na nástroji;

práca na diele bez textu (hranie naspamäť);

Pracujte bez nástroja a bez nôt.

Bez ohľadu na to, koľko metód memorovania existuje, cieľ zostáva rovnaký – zahrať hudobnú skladbu naspamäť expresívne a na správnej úrovni.

Na skontrolovanie a upevnenie preberanej skladby v pamäti je potrebné od študenta vyžadovať:

schopnosť začať hrať skladbu z ktorejkoľvek strany alebo bez toho, aby ste sa pozreli na noty, zopakovať akékoľvek miesto zobrazené na klavíri učiteľom;

schopnosť hrať skladbu spamäti extrémne pomalým tempom;

schopnosť hrať spamäti samostatnú časť ľavej alebo pravej ruky, sprievod alebo melódiu.

Hranie naspamäť je skutočným testom vedomostí o skladbe. A preto, čím viac sa snažíte myslieť pri štúdiu, tým menej musíte myslieť pri výkone; Čím viac sa budete snažiť vidieť v poznámkach počas cvičenia, tým menej si ich musíte pozrieť neskôr.

Bibliografia

1. Alekseev A.D. Metódy učenia sa hry na klavíri. M. - 1971

2. Barenboim L.A. Klavírna pedagogika. 1. časť, M. – 1937

3. Hoffman I. Hra na klavíri. Odpovede na otázky o hre na klavíri. M. - 1961

4. Kogan G. Pred bránami majstrovstva. M. - 1969

5. Ľubomudrová N.A. Metódy učenia sa hry na klavíri. M. - 1982

6. McKinnon L. Hranie naspamäť. L. - 1967

7. Neuhaus G.G. O umení hry na klavíri. M. - 1982

8. Petrushin V.I. Hudobná psychológia. M. - 1997

9. Savshinsky S. Klavirista a jeho dielo. L. - 1961

10. Teplov B.M. Psychológia hudobných schopností. M. - 1947

11. Tsypin G.M. Naučiť sa hrať na klavíri. M. - 1984

12. "Majstri sovietskej klavírnej školy." Eseje. Editoval Nikolaev A., M. - 1961

13. Vydanie „Klaviristi hovoria“ 2. Zostavenie, generálna úprava Sokolov M., M. - 1984

V talianskom meste Livorno v roku 1808 počas koncertu Niccola Paganiniho spadli z notového stojana, na ktorom boli noty, dve sviečky.

Pre väčšinu súčasných interpretov podobný prípad nespôsobilo by rozruch, ale dostalo by hudobníkov z minulosti do ťažkej situácie.

Výkon z pamäti, ktorý je dnes všeobecne akceptovaný, prišiel do módy až od čias Franza Liszta (1811-1886).

To znamená, že vtedajší sólisti hrali výlučne z nôt. Naspamäť sme sa mohli naučiť len malé zložité pasáže alebo obraty stránok. Ak počas vystúpenia hudobník odtrhol oči od nôt, zazneli strohé poznámky a takéto správanie mohlo byť potrestané.

Nemysliteľné bolo v roku 1861 vystúpenie Sira Charlesa Halleho, ktorý naspamäť predviedol Beethovenove sonáty. Hudobníka okamžite obvinili z neskromnosti a noviny Times uviedli, že tento umelec „pokúša samotného Pána Boha“.

Ale postupne, exekúcia hudobných diel bez toho, aby sa spoliehal na hudobný text, začal čoraz viac získavať svoje právo na život. Účinkujúci hudobníci túto situáciu interpretovali ako potrebu tvorivej slobody. Treba však povedať, že takáto „kreatívna sloboda“ nebola jednoduchá, niektoré nepríjemnosti nahradili iné. Teraz sa od hudobníka namiesto rozdelenej pozornosti očakávalo stabilné zapamätanie a textovo presná reprodukcia, čo podľa názoru mnohých moderných interpretov obmedzovalo rozsah interpretačného repertoáru. Ale napriek tomu Robert Schumann tvrdil, že „akord zahraný tak voľne, ako chcete z nôt, neznie ani z polovice tak voľne, ako ten, ktorý zahráte spamäti“, aj keď v tomto prípade nebol ani jeden hudobník imúnny voči chybám.

Niektorí interpreti starej školy, napríklad Clara Schumann, aj keď prijímali nové trendy vo svete múzických umení, no podľa očitých svedkov pred prípravou koncertov vyronila veľa sĺz. Mnohí nadaní hudobníci opustili koncertnú činnosť, ale našli sa aj takí, ktorí na rozdiel od nových trendov pokračovali v nôtách na konzole.

Skutočný výkon tej doby bol dosiahnutý tým, že hral naspamäť takých vynikajúcich hudobníkov ako Anton Rubinstein, ktorý odohral svojich 7 historických koncertov bez nôt; Hans von Bulow, ktorého pamäť umožnila hrať dovtedy nemysliteľné diela bez nôt.

Mladí interpreti, nasledujú vynikajúcich hudobníkov, začal trénovať hru spamäti. Vystúpenia s cel koncertné programy, ktoré boli pre ich predchodcov nemysliteľné, sú dnes vnímané ako norma.

Môže však aspoň jeden gitarista povedať, že jeho pamäť vždy fungovala bezchybne a jeho kúsky zneli bezchybne? Neobmedzuje hudobníkov repertoár hranie spamäti? Na všetky tieto otázky vie najlepšie odpovedať sám interpret.

Použité knihy:

1. McKinnon L. Hranie naspamäť. – M.: Classics-XXI, 2004.
2. Schumann R. Vybrané články o hudbe. M.: Muzgiz, 1956.

Mestský vzdelávacia inštitúcia dodatočné vzdelanie deti

Škola zborového umenia "Polyot" pomenovaná po. T.E. Selishcheva.

140181. G. Žukovskij, Moskovská oblasť, sv. Frunze, 28

Tel/fax 556 – 30 – 16

sahakyan. NA.

Metodické posolstvo

na tému: „Hra naspamäť“.

G. Žukovskij, Moskovský región, 2014

GAME BY MERT

1) Už vyše sto rokov existuje tendencia koncertovať bez nôt. Ešte v polovici minulého storočia, kedy koncertné vystúpenie bez poznámok sa nielenže nepovažovalo za povinné, ale považovalo sa to aj za prejav neslušnosti zo strany výkonného umelca. Pamäť v tých časoch nebola považovaná za nevyhnutnú súčasť komplexu hudobného talentu, ale za „pomocnú“, „nižšiu“ schopnosť. Naspamäť boli odporúčané iba ťažké epizódy a miesta na otáčanie stránok.

Postupom času si koncertné vystúpenie bez nôt vydobylo právo na existenciu, pretože Čoraz zložitejšia textúra diel z obdobia romantizmu už neumožňovala interpretovi rozdeliť svoju pozornosť medzi klávesnicu a hudobný text. A interpreti vysvetlili tento fenomén ako „kreatívnu slobodu“.

Niektoré nepríjemnosti však nahradili iné (potreba stabilného zapamätania a presného zapamätania, obmedzenie rozsahu účinkujúceho repertoáru, neistota o spoľahlivosti pamäte).

V poslednom desaťročí 19. storočia sa verejné vystupovanie naspamäť stalo estetickou normou a vzrástol záujem o problémy s pamäťou, no rast záujmu determinovali aj úspechy experimentálnej psychológie a výskumu pamäti.

V roku 1885 dal nemecký psychológ G. Ebbinghaus publikovaním svojho hlavného diela silný impulz štúdiu rôznych aspektov pamäti.

2) V dnešnej dobe je hra naspamäť akceptovaná ako norma, no musíme si uvedomiť, že hranie spamäti prišlo do módy až od čias Liszta. Pravdaže, aj predtým boli hudobníci schopní výkonov – napríklad skúsenosť Mozarta, ktorý nahral Allegriho Miserere naspamäť od prvého vypočutia, ale aby každý koncertný interpret vedel predviesť nahratý kus presne a sebavedomo bez nôt – toto Hranie naspamäť sa miešalo s hrou podľa ucha.

Ale hrať spamäti doma je jedna vec, no na verejnosti je to úplne iné. Interpret, ktorý vyniká v hraní sám, má často na verejnosti pocit, že „niečo nie je v poriadku“ a sťažuje sa na svoju „zlú pamäť.“ Busoni píše: „Nespoľahlivosť pamäte je dôsledkom strachu z javiska. Keď príde strach, zatočí sa ti hlava a zlyhá pamäť.“ Prítomnosť nôt tiež nezaručuje popové vzrušenie. „Ak hráte podľa nôt, strach z javiska nadobúda iné podoby; dotyk sa stáva neistým, rytmus nepresný, tempo unáhlené,“ píše Busoni. Hranie z nôt zabráni úplnému zlyhaniu, no nezabránite nehudobnému vystúpeniu.

Úspora času, predchádzanie únave – to všetko je pre hudobníkov dôležité. Proces „ako sa učiť“ je veľmi dôležitý, všetky detaily musia byť doriešené v triede s učiteľom.Vhodná organizácia procesu zapamätania si môže ušetriť čas aj energiu. Psychológia môže tiež pomôcť študentom naučiť sa diela.

Vlastnosti pamäte sa líšia v kvalite a sile. Niektorí ľudia si dokážu skladbu zapamätať len počúvaním, iní nad ňou strávia týždne. Niekto, kto sa učil rýchlo, môže mať menej presnú pamäť ako niekto, kto sa učil celé týždne. Proces postupného vstrebávania umožňuje zaujímavé objavy.

Malé deti udivujú svojou pamäťou – bez problémov dokážu opakovať celé strany kníh bez toho, aby si uvedomovali význam. Toto sa nazýva prirodzená pamäť. Tí s takouto pamäťou sa často ponáhľajú a nie vždy si dielo svedomito naštudujú, a to je pre sebavedomý výkon naspamäť nevyhnutnosťou. Všeobecne sa uznáva, že po 25. roku života sa pamäť zhoršuje a mnohí sú presvedčení, že je zbytočné snažiť sa učiť naspamäť. Ale v skutočnosti je to vec zvyku a ešte viac, aby sa zachovala mladosť mozgu a svalov, musí sa denne cvičiť.

Hudobná pamäť ako taká neexistuje, je to spolupráca rôznych typov pamäte: sluchovej, zrakovej, hmatovej a svalovej.

Veľa študentov sa sťažuje, že študovali, no dnes si nevedia spomenúť. Vysvetľujem, že spoľahlivé zapamätanie je ťažké a časovo náročné. Je dôležité pamätať si cez živšie dojmy. Aby ste si to zapamätali, musíte sa na to pozrieť mnohokrát, porovnať jeden detail s druhým, porovnať detaily. Napríklad v detských hrách sú veľmi často opakovania, treba dávať pozor na to, že začiatok je rovnaký, konce sú rôzne, alebo je tu fráza končiaca na dominante, ale naopak na tónine. Je veľmi dôležité učiť vedome a zamerať sa na niečo jasné.

Keď máte celkom jasnú predstavu o hudbe v pamäti, môžete začať trénovať návyky. Paderewski píše: „Trvalo mi polovicu života, kým som pochopil, že existujú dva spôsoby používania klavíra: jedným je hrať a druhým pracovať. Ak použijete len jeden, nikdy nič nedosiahnete... V akomkoľvek umení sa môžete opiť vlastnými emóciami. Žiaľ, mnohí takto strácajú čas bez toho, aby dosiahli nejaký výsledok.“ Na výkon sú potrebné pocity, no na to, aby ostatní cítili, že potrebujete trénovať emocionálne zručnosti. Tieto zručnosti je potrebné posilniť. Niektorí študenti sa naučia novú skladbu bez výrazu a nechávajú to na neskôr. Musíte sa zbaviť tohto zvyku, pretože to k ničomu nevedie. Je nepravdepodobné, že sa z hudobného interpreta stane interpret, ktorý vyučuje nehudobne.

Výrazná hra je nepostrádateľným pomocníkom pamäti. Pamätáme si veci, ktoré sa nás emocionálne dotkli. Študenti by mali dať pocit do každej noty, ktorú zahrajú pri prvom hraní.

Zjednodušenia, pokiaľ to okolnosti dovolia, určite pomáhajú hre naspamäť. Napríklad s akordmi v pravá ruka, hráme dvoma rukami. Uvoľnená pozornosť sa venuje frázovaniu, farbe zvuku atď. Potom vyvstáva otázka: "Ako dosiahnuť rovnaký výsledok pri vykonávaní jednou rukou?" „Veľmi dôležité je zvoliť správny prstoklad, ktorý je podriadený hudobnej myšlienke.

Vedomú kontrolu netreba zastavovať príliš skoro a koncentrovať pozornosť, prehlbovať dojmy, vylepšovať detaily, sledovať vytváranie návykov. Kým sa prsty nenaučia automaticky robiť to, čo skladateľ chce, nie je možné venovať pozornosť výkonu. V prvej fáze práce by ste nemali strácať čas, pretože poskytuje cestu k ďalšiemu zlepšovaniu.

Je veľmi dôležité múdro načasovať svoje aktivity. Neodporúča sa pracovať na jednej hre príliš veľa dní v rade. Pracujte rovnakým spôsobom, počas dňa si ho musíte rozdeliť na 3-4 krát. A ak je zameraná ťažká pasáž hudobná úloha, myšlienky nie sú rozptýlené cudzími vecami a práca bude úspešná.

Dôležitou súčasťou úspešnej hry naspamäť je aj schopnosť prestať cvičiť v najzaujímavejšom bode, skôr ako sa objavia prvé známky únavy. Z času na čas by ste mali zmeniť typ aktivity Podvedomá aktivita sa nezastaví: svalový rozvoj pokračuje po cvičení, zatiaľ čo mozog počas odpočinku pracuje na zvládnutí materiálu nahromadeného počas cvičenia. Mali by ste si tiež premyslieť pasáž alebo celú hru, namiesto toho, aby ste ju prehrali.

Občasná chyba v neskorších fázach práce nie je dôvodom na zastavenie hry, pretože chyba je menej nebezpečná ako hra s zakopnutiami. V takom prípade musíte hrať až do konca, po ktorom si pamätajte na miesto chyby, dokončite ju a potom opakujte od začiatku. Najlepšou metódou práce na skladbe je naučiť sa hudobné časti bez toho, aby ste prerušili reťaz hudobných myšlienok, ak je to možné.

Ak sa chyba opakuje znova a znova, je zbytočné dúfať, že sa to vyrieši samo. Je potrebné nájsť príčinu každej chyby. Ak sa ukáže, že chyba je naučená, začnite precvičovať pamäť, aby ste do nej vtlačili iný, jasnejší obraz.Ak sa naučíte falošnú notu, potom je to ťažšie. Človek si musí pamätať správnu poznámku vo vzťahu k ostatným. Napriek dlhej a trpezlivej práci na jej náprave sa pamäť aj zvyky môžu náhle a nečakane vrátiť do starých koľají. Ak má študent tendenciu byť strnulý, potom je lepšie venovať tomuto problému menšiu pozornosť, pretože duševná a svalová sloboda sú neoddeliteľné. Pri zmene akéhokoľvek návyku je dôležité poskytnúť odôvodnenie zmeny, zamerať sa výlučne na nový zvyk a absolútne sa zdržať robenia niečoho, čo nie je pod vedomou kontrolou, kým návyk nie je absolútne bezpečný.

Trvanie prvej etapy prác nemôže byť pre všetkých rovnaké. V procese zvládnutia skladby by ste si mali overiť spoľahlivosť návykov hraním veľkých pasáží a celého diela v rade. Výkon bez poznámok by sa mal odložiť, kým zvyky pevne nezvládnu svoje úlohy.

3) B posledné roky práca v škole, keď sú deti zaneprázdnené, kedy veľa informácií musíme hľadať metódy racionálneho tréningu, ktoré poskytujú dobré výsledky s minimálnymi časovými investíciami. Je veľmi dôležité byť v kontakte s rodičmi, ktorí potrebujú poradenstvo ohľadom domácich aktivít. Rodičia si niekedy ani neuvedomujú dôležitosť kvality nástroja. Rozprávanie s deťmi môže byť aj poučné, a to aj pre malé deti. Ak sú odporúčania podporené silným odôvodnením, študent bude ochotnejší vám vyjsť v ústrety na polceste. Ukázať, ako rôzne interpretácie toho istého hudobného diela môžu vyvolať rôzne pocity.

Učiteľ musí prejsť lekciou nový materiál, zvoliť si vhodný prstoklad, vyriešiť rytmické ťažkosti atď. Všetky tieto metódy vám pomôžu využiť čas rozumne.

Dôležité je aj správne sa pripraviť na deň vystúpenia. Dodržujte dennú rutinu (neuvoľňujte sa), diétu atď.

Zoznam použitej literatúry: L. McKinnon „Hranie srdcom“.

1. Úvod.

2. Hlavná časť.

3. Záver.

4. Zoznam použitej literatúry.