V samostatnej krátkej eseji o dejinách rímskeho portrétneho sochárstva sme sa pokúsili podať obraz o vývoji foriem v ére Rímskej ríše 316. Zazneli pri tom niektoré názory, ktoré si vyžadujú podrobnejšiu motiváciu. Mnohé z toho, čo sme napísali v spomínanej eseji, je pochopiteľné len vo všeobecnej súvislosti s históriou antického portrétu vo všeobecnosti, a preto sme boli nútení na jej konci poukázať na tie nitky, ktoré spájajú Rím s Gréckom a Východom. . Zastavme sa tu pri niektorých otázkach, ktoré je podľa nášho názoru ešte potrebné podložiť.
V zbierke Ermitáže sa medzi pamiatkami antického umenia nachádza bronzová hlava veľmi vysokej umeleckej kvality, ktorú možno priradiť k majstrovským dielam svetového portrétneho sochárstva (-). Hlava je dokonale zachovaná, jej povrch je pokrytý tmavozelenou patinou, miestami zrnitého charakteru a s modrastým nádychom, podobne ako niektoré bronzy nájdené v Pompejách. Na samom vrchu hlavy je otvor, ktorý bol potrebný na podporu pri odlievaní. Zvyšky ostatných rekvizít sú viditeľné až po veľmi dôkladnom preštudovaní povrchu 317. Hlava zobrazuje už nie mladého Rimana s krátkymi vlasmi a bradou. Vlasy sú na čele sčesané dopredu a tvoria klenutú líniu mierneho ohybu, blízko vodorovnej priamky. V strede sú pramene česané na oboch stranách a ležia navzájom rovnobežne; pramene brady a fúzov sú veľmi jednoducho štylizované a tiež sa ukladajú do mierne kučeravých malých kučier. Široké oči sú prázdne; očné buľvy s dúhovkami a zreničkami boli vyrobené oddelene zo sklenenej hmoty alebo drahých kameňov. Povrch tváre sa interpretuje veľmi jednoducho; obočie mierne posunuté; dva zvislé záhyby na chrbte nosa a jeden vodorovný na čele sú starostlivo označené. Lícne kosti dosť ostro vystupujú, najmä preto, že líca pod nimi sú prepadnuté a z nozdier zostupujú hlboké záhyby – tie posledné

223

línie sú rovnobežné s líniami ťahanými z vnútorných rohov očí pozdĺž spodných okrajov lícnych kostí. Takáto modelácia líc a ostro vystupujúca svalovina pri nozdrách sa natáčala s pevne stlačenými ústami, s mierne odstávajúcimi perami, dodávajúcimi hlave trpný, povedali by sme tragický charakter. Hlava bola nasadená na herme, ako napríklad hlava L. Caecilia Iucunda v Neapole 318. Stála teda takmer rovno, vyčnievala len mierne dopredu, s miernym sklonom k ​​pravému ramenu a mierne otočená doprava. Štýl tejto hlavy, ako sme si už povedali, je mimoriadne jednoduchý, a preto vyššie spomínané charakteristické línie vynikajú obzvlášť ostro. Hlava nadobúda takmer význam typu, individuálny obraz ustupuje do pozadia.
Datovanie tejto hlavy na prvý pohľad zlyháva – podľa brady ju možno pripísať neskoršej dobe, napríklad Hadriánovej epoche; tragický výraz tváre a ostrosť charakterizácie v partiách pri nozdrách pripomínajú niektoré diela z druhej štvrtiny 3. storočia nášho letopočtu. e., ale charakteristické znaky neumožňujú datovať túto hlavu do tak neskorej doby.
Usporiadanie prameňov vlasov v krátkych, mierne zakrivených rovnobežných líniách nachádza obdobu len v ére republiky. Portrét jej štýlovo najbližší je busta S. Norbanusa Sorixa v Neapole 319; tento posledný portrét možno považovať za pomerne presne datovaný do polovice 1. storočia pred Kristom. e. Porovnanie týchto dvoch búst je ťažké, pretože neapolská busta je umelecky oveľa nižšia ako Ermitážna. Pre nás je však dôležité, že obsahuje charakteristické znaky, ktoré sa opakujú na buste Ermitáž a umožňujú datovať ju do rovnakej epochy: rovnaké usporiadanie prameňov v radoch paralelných krátkych línií, rovnaká extrémne jednoduchá výzdoba nadočnicových oblúkov , starostlivá modelácia čela, tvaru očí, najmä ich vonkajších kútikov a interpretácia spodnej časti tváre od nozdier až po ústa a bradu. Ak spracovanie krku a hrudníka vykazuje veľkú podobnosť medzi bustami, tak to len potvrdzuje chronologickú blízkosť týchto dvoch diel. Možno je však dovolené hovoriť nielen o chronologickej blízkosti týchto cieľov; Napriek enormným kvalitatívnym rozdielom je tendencia zovšeobecňovať formy na oboch hlavách rovnaká a možno nám dá dôvod pripísať ich jednej umeleckej skupine alebo jednému umeleckému hnutiu v období Rímskej republiky.
Hlava Ermitáže teda patrí do rovnakej epochy ako Posidoniov portrét, no je medzi nimi obrovský rozdiel. Ak je Posidonius dielom majstra epigóna, ktorý nemotorne napodobňuje štýl Lysippa, potom majster portrétu Ermitáž poskytol vynikajúci obraz najvyššieho výrazu. Samozrejme, tento majster študoval s Grékmi, ovládal všetky techniky éry. Tu môžete vidieť nový prúd, ktorý sa dá vysvetliť iba prílevom novej energie do umenia.
Obdobie neskorej republiky je veľmi bohaté a rozmanité; v našej eseji sme toto bohatstvo vysvetlili tým, že pri zrážke gréckej kultúry s rímskou došlo v umení k pomalému zlučovaniu dvoch protichodných princípov, čo malo za následok rôzne prejavy. Skutočne sme schopní sledovať vývoj prísne realistického, čisto rímskeho typu; stretol-

224

225

226

227

228

čaj, spolu s tým čisto helenistické prvky a napokon vidíme výsledky zmiešania oboch prúdov. Pokúsime sa zozbierať a zhrnúť materiál na vysvetlenie tejto situácie.
Bronzová hlava Hermitage je predstaviteľom jedného trendu, ktorý sme nazvali zovšeobecňujúci. V tomto princípe zovšeobecňovania je prítomný helénsky prvok. K tej istej skupine, ako sme si všimli, patrí portrét Sorixa v Neapole; azda máme právo sem zaradiť bronzovú hlavu s krátko ostrihanou bradou v paláci konzervatívcov v Ríme 320. Napriek veľkému fyziognomickému rozdielu medzi týmito hlavami nemožno poprieť podobnosti foriem. Nápadné je identické prevedenie nakrátko zastrihnutých fúzov; vlasy sú inej povahy: na rímskej hlave sú o niečo dlhšie, ale ich rozdelenie do samostatných pásikov je rovnaké ako na hlave pustovne. Tieto dve hlavy spája do jednej skupiny aj starostlivá modelácia čela a líc. Rímsky portrét v úprave vlasov pripomína viacero portrétov z konca 4. a začiatku 3. storočia pred Kristom. napríklad umiestnenie vlasov nad čelom, rozchod nad ľavým spánkom odhaľuje podobnosti s typom Menandera. V tejto vlastnosti teda zasahuje aj štúdium gréckych modelov, no zo skupiny veľmi talentovaných umelcov.
Socha takzvaného Arringatora vo Florencii321 sa považuje za príklad rímskeho portrétovania republikánskeho obdobia. Skutočne majú pravdu tí bádatelia, ktorí poukázali na čisto rímske usporiadanie plášťa, ktoré sa od gréckych typov líši suchosťou línií; obzvlášť charakteristický je okraj plášťa umiestnený v diagonálnom smere pozdĺž hrudníka; jeho formy sú hlboko odlišné od všetkých podobných pamiatok gréckeho umenia. Treba len dodať, že výpožička ako taká z gréckeho sveta foriem je orientačná. Myslíme si, že túto skutočnosť treba zdôrazniť, pretože nám vysvetlí niektoré zvláštnosti vo výklade hlavy. Nepopierame, že realisticky prevedená hlava, najmä vpadnuté senilné ústa, pôsobí hlboko individuálnym dojmom, na rozdiel od gréckych typov ešte z helenistickej éry, no v tomto prípade musíme zdôrazniť, že spojenie tejto hlavy s gréckymi portrétmi je užšie. než hlava Ermitáže. V podstate je hlava Arringatora formálne parafrázou hlavy Posidonia. Počnúc dizajnom hlavy s jej ostro ohraničenými lícnymi kosťami, prevedenie detailov, ako je interpretácia čela a chrbta nosa, je na oboch hlavách úplne rovnaké; rovnaká súvislosť vzniká pri porovnaní interpretácie vlasov. Pôvodnosť Arringatorovej sochy je teda otázna. Nápis na tejto soche je etruský, takže postavu treba priradiť k neskorému etruskému umeniu, ktoré, ako vieme, bolo v najužšom spojení s neskorohelénistickým umením, súc len jeho rozvetvením 322. Máme príklady takejto jednoduchej napodobeniny neskorohelénskeho umenia v celom rade hláv, na ktorých bola takáto závislosť nedostatočne rozvinutá 323. Najlepším príkladom helenizačného rímskeho portrétu je hlava Pompeia v Kodani 324. Usporiadanie vlasov na tejto hlave je takmer totožné s formami na hlava Apoxyoména: vlasy stúpajú nad čelo a padajú nad spánky; všetky tieto časti určite zodpovedajú Lysippovým metódam. O Pompeiovi sa toho popísalo veľa

229

napodobňoval výzor Alexandra Macedónskeho, no na tomto portréte nielen umiestnenie vlasov čisto Lysippovho charakteru, ale v mnohých ohľadoch je podobné portrétu Alexandra v Konštantínopole. Interpretácia čela je nám známa z množstva Lysippových portrétov; privreté oko je u nás zaznamenané nielen ako výrazná vlastnosť kruhu samotného Lysippa, ale aj jeho školy v ére diadochov. Pompeiov portrét nepochybne vytvoril grécky majster, ktorý podrobne študoval techniky Lysippovho umenia, ktoré boli pre neho klasické.
Ďalším príkladom helenizačného rímskeho portrétu je hlava Cicera, ktorej dobrá kópia sa zachovala v súkromnej zbierke v Anglicku 325. V tomto prípade môžeme hovoriť aj o priamom vplyve lysippovského umenia, najmä pri interpretácii tzv. čelo a most nosa. K nim možno pridať ešte niekoľko portrétov, z ktorých niektoré boli považované za obraz Cicera a nad ktorými sa tu nebudeme zdržiavať. Ich autormi sú pravdepodobne aj Gréci, ktorí boli v službách Rimanov.
Vznikajúce rímske umenie sa prejavilo v sérii vynikajúcich portrétov; Je však samozrejmé, že títo rímski portrétisti boli pod vplyvom určitých gréckych predlôh, ktoré pozmenili po svojom a vytvorili tak niečo nové a originálne. Zastavme sa pri najvýraznejšom z nich – pri hlave Rimana v tóge vo Vatikáne 326. Vo svojej ostrej individualizačnej tendencii nesie táto hlava národno-rímsky charakter. Pozrime sa však bližšie na systém rysovacích línií: brada vyčnieva a vyniká najmä vďaka tomu, že od nozdier a od lícnych kostí sa ťahajú hlboko zarezané línie smerom nadol. Vďaka tomuto lineárnemu systému získava spodná polovica tváre veľmi súdržné tvary; smerom k vrcholu sa hlava rozširuje a nadobúda otvorenejší vzhľad, najmä vďaka usporiadaniu vodorovných línií na čele. Na mostíku nosa - množstvo malých asymetrických záhybov; nadočnicové oblúky stoja v pravom uhle ku koreňu nosa. Toto aranžmá je priamo vypožičané z portrétu Antiocha III., len s tým rozdielom, že starostlivo vyznačené záhyby, ktoré zároveň dávajú akýsi vibrujúci charakter, sú nahradené ostrými líniami, pripomínajúcimi drevorezbu resp. mäkký kameň. Takéto rímske zmeny helenistických foriem nie sú nezvyčajné.
V Kodani je veľmi individuálna hlava Rimana, nepochybne tiež rímske dielo 327. Na tomto portréte je znázornené prevedenie nadočnicových hrebeňov, ktoré sa týčia vysoko pri vonkajších kútikoch očí a veľmi strmo klesajú k mostu nos, je nápadný. Posunuté obočie tu tvorí veľké množstvo malých záhybov. Ide o princíp zaostrenia výrazu vo vnútorných kútikoch očí, ktorý je nám dobre známy z portrétov Epikura, ktorý je zo svojej strany ďalším vývojom typu Demetria z Alopéky. V oboch prípadoch je kresba nakreslená plocho, hmoty sú trochu rozdané.
Z veľkého množstva portrétov tejto doby sa zameriame len na jeden veľmi kuriózny exemplár. Dlho je známa séria rímskych hláv, oholených plešatov, ktoré sa považovali za obrazy Scipia mladšieho Afričana 328. Mnohé z nich majú krížovú jazvu nad pravým spánkom, ktorá sa považovala za stopu rany, ktorú dostal v bitke pri Ticino. Pomerne nedávno objavený

230

231

232

233

234

Originál kópie však dokazoval, že máme pred sebou obraz kňazov Isis, ktorý vysvetľuje fyziognomické rozdiely medzi týmito hlavami 329. Jazvu nad pravým chrámom treba teda považovať za náboženský a kultový znak tejto komunity. . V tomto prípade nás zaujíma nie ikonografická, ale štylistická otázka. Vychádzame z najcharakteristickejšieho z týchto cieľov, ktorý sa nachádza v Kodani330 (-). V tejto hlave je nápadné veľmi ostré označenie línií na tvári, čo nie je odôvodnené povahou mäkkého materiálu: posunuté obočie je charakteristické dvoma zvislými vráskami na moste nosa, ktoré pretína jedna horizontálna línia. Horné očné viečko končí pri vonkajšom rohu zakrivenou čiarou vo forme háčika, hlboké záhyby sa ťahajú od nosných dierok do strán a nadol; z profilu nás zaujme reliéf a veľmi jemne kreslená modelácia lebky; charakteristickým znakom sú šikmo nasadené uši. Všetky tieto body sa nachádzajú na sérii egyptských hláv, z ktorých v tomto prípade porovnávame hlavu v Berlíne 331 (-). Táto séria začína už v Strednej ríši; všetky hlavy sú zo zeleného čadiča. Z veľmi tvrdého materiálu vznikajú osobitosti štylizácie, ktoré následne rímski umelci bez zmeny prenášajú do mramoru. Na zobrazenie kňazov Isis tak umelci reprodukovali nielen charakteristický kostým a vonkajšie znaky egyptských kňazov, ale prevzali aj štýlové formy egyptského portrétneho umenia. O vplyve Egypta na kultúru neskorej rímskej republiky a začiatku cisárstva vieme z rôznych zdrojov; hlavy takzvaných Scipiosov dokazujú, že tento vplyv sa rozšíril aj na umenie roku 332.

Teraz prejdeme k epoche Augusta, ktorá právom nesie názov klasické obdobie. Nedávno Poulsen obzvlášť trval na závislosti

235

mosty medzi sochárstvom augustového obdobia a umením 5. storočia 333. Takáto závislosť je skutočne pozorovaná v mnohých ohľadoch, ale pokiaľ ide o hlavný tón éry, zdá sa nám, že by sa táto otázka mala riešiť trochu inak. Myšlienku, že augustové umenie nevychádza z klasického umenia 5. storočia, ale z klasicistických prúdov konca 4. storočia, sme už vyjadrili v našej Eseji o rímskych portrétoch zo zbierky Ermitáž. Toto tvrdenie by sme chceli podložiť niekoľkými postrehmi, okrem tých, ktoré sú uvedené v našej knihe „Esej“.
Za model slávnej sochy Augusta (), nájdenej v Primaporte, sa zvyčajne považuje Doryfor z Polikleita. Podobnosť je skutočne veľmi veľká, ale motív zdvihnutej pravej ruky výrazne mení hlavný rytmus figúry; zároveň bol do sochy Augusta zavedený zvláštny pohyb spodnej časti tela dopredu, ktorý sa stretol na rovine postavenom Doryfore. Rozdiely, ktoré oddeľujú Augusta od Doryfora, odhaľujú trochu odlišný prístup k riešeniu problému; teraz môžeme ustanoviť ten kruh, alebo aspoň tú epochu, ktorá zaviedla zmienenú zmenu do klasického prototypu.

Tesálska donačná socha Sizyfa v Delfách 334 () má rovnaké charakteristické črty ako socha Augusta. Táto socha patrí, ako je známe, do série postáv, z ktorých jednu možno považovať za kópiu vyrobenú v dielni Lysippa podľa originálu samotného majstra, ktorý bol vo Pharsaluse. Nevieme, nakoľko sú s Lysippovou plastikou spojené ďalšie sochy, no táto skupina je chronologicky presne určená začiatkom druhej polovice 4. storočia pred Kristom. Vynikajúci rímsky majster, autor sochy z Primaportu, mal teda pred očami nie sochu samotného Polykleita, ale prepracovanie klasického motívu Alexandrovej éry; samozrejme, netvrdíme, že práve táto socha je originál, ktorý inšpiroval rímskeho sochára. Zobrazuje sa delfská socha

236

len to, že v tejto dobe boli polykleciánske vzorky prerobené v špecifikovanom štýle. Tento príklad sa stáva presvedčivým, pretože na soche sediaceho Augusta v Ermitáži sme mohli zaznamenať úplne podobné javy. V spomínanej knihe o rímskych portrétoch v Ermitáži sme tvrdili, že do hlavného klasického motívu sediaceho Dia boli vnesené prvky pohybu, mysliteľné až v ére Alexandra a neskôr roku 335. Napokon typ hlavy ako taký, svedčí o vplyve rovnakého obdobia. Samozrejme, pravdu majú bádatelia, ktorí poukázali na súvislosť medzi prísnou schematizáciou foriem pozorovanou na hlavách Augusta a princípmi 5. storočia, no v tomto prípade opäť nejde o priamu, ale nepriamu súvislosť. Štylisticky priamymi príkladmi neboli typy 5. storočia, ale hlavy v štýle praxitelskej školy. Toto tvrdenie je najpresvedčivejšie, ak porovnáme profil akéhokoľvek portrétu cisára, najmä mladučkého šéfa Vatikánskeho múzea 336 (), s portrétom Menandera; prevedenie vlasov sa takmer úplne zhoduje, usporiadanie prameňov v dlhých, mierne zakrivených líniách zodpovedá prísnym metódam Kefisodota a Timarcha.

Pri rozbore portrétov tejto školy sme museli neustále poukazovať na túžbu zachovať hladké roviny, teda črtu, ktorá je charakteristická pre augustové umenie. Konštrukcia Menanderovej hlavy s jasne vyznačenými kotviacimi bodmi lícnych kostí a brady plne zodpovedá týmto častiam Augustových portrétov. Na záver ešte jedna zaujímavosť: pre Augustovu ikonografiu sa umiestnenie vlasov nad čelom považuje za obzvlášť charakteristické: pramene nespadajú v rovnobežných líniách, ale rozchádzajú sa nad mostom nosa, pričom jeden prameň vyčnieva a ohýba sa. dovnútra s ostrejším ohybom. Práve túto črtu vidíme na portrétoch Mitrodora v súvislosti s úplne podobnou interpretáciou celkovej hmoty vlasov 337. Takýto detail, zdá sa nám, dokazuje závislosť oficiálneho rímskeho portrétu z obdobia augusta na ukážky školy Praxiteles. Predstavujeme

237

ďalšia hlava uchovávaná na Mníchovskom hrade a tiež pochádzajúca z obdobia augusta 338. Na tejto hlave nachádzame rovnaký charakteristický tvar očí ako na hlave Menandra, ktorý sa opakuje na množstve portrétov tej istej skupiny 339. Stále by sme mohli citovať niektoré typy ženskej módy tohto obdobia, ako napríklad hlavu Agrippiny staršej v Kodani 340 s jej zvláštnou kombináciou rôznych prvkov: silne tienisté efekty v skrútených kučerách pri spánkoch s hladkými rovinami na temene a krátkymi. kučeravé hravé línie na čele, ktoré v zásade splývajú s rozmarným vkusom, ako našiel výraz v krásnej hlave dievčaťa v kolekcii Schott v Jene, ktorú sme pripísali škole Praxiteles.
Podrobnejšie sa zastavíme pri soche cisára Nervu vo Vatikáne 341, pričom ju porovnáme so sochou Augusta sediaceho v Ermitáži (). Poukázali sme na to, že vnútorný pohyb v postave Augusta, ktorá si vo všeobecnosti zachováva prísnu kubickú formu, na soche Nerva () dostal úplne iný charakter. Pohyb na tejto soche je vonkajší a tvorí silne zakrivenú líniu barokového charakteru. Táto skladba má jednoznačne helenistický charakter; môžeme uviesť postavu zo začiatku 3. storočia, ktorá môže poskytnúť predstavu o takýchto kompozíciách v ére raného helenizmu: ide o sochu takzvaného sediaceho Anakreóna v Kodani. Socha básnika sa od Nervy líši iba tým, že prekrížené nohy zvyšujú bočný pohyb línií a horná časť sa rozvíja viac dovnútra ako pozdĺž roviny, čo je charakteristické pre sochu Nerva. Princíp kompozície je však na oboch sochách rovnaký. Porovnanie týchto dvoch čísel dokazuje, že v priebehu 1. storočia pred n. e. došlo k zmene vkusu smerom k prevahe barokových foriem, čo dávame do súvislosti s posilnením orientálneho vplyvu v tomto období 342. Záver, ktorý diktuje porovnanie sochy Nerva s Ermitážou Augusta, potvrdzujú aj črty ktoré ostro vystupujú na hlave Nervy: nápadný silný reliéf foriem, záhyby sú hlboko zarezané a hmota medzi nimi silne vyčnieva; tieto znaky sú jasne viditeľné pri interpretácii čela, vyčnievajúcich svalov na lícach a v blízkosti nosných dierok. Mali by sme si všimnúť ešte jednu vlastnosť: tendenciu k asymetrii foriem. Stredná línia tváre netvorí jednu priamku, brada má zreteľný posun doľava. Takúto fascináciu asymetriou možno považovať za znak zosilnenia barokových vplyvov.
Hlava Nerva určuje umelecké a historické postavenie skupiny portrétov, ktoré sa predtým pripisovalo ére republiky. Ermitáž má dva dobré príklady tohto štýlu: jeden je spoľahlivým portrétom Cicera 343 (), druhý je známy ako Sulla 344 (); toto priezvisko samo o sebe nemá základ. Portrét Cicera Ermitáž je prepracovaním nám známeho typu z podpísanej kópie v súkromnej zbierke v Anglicku. Porovnanie týchto dvoch búst ukazuje, že patria do úplne odlišných štýlových skupín. Anglická kópia sa interpretuje plocho: narezané línie záhybov na čele medzi nimi netvoria reliéfne hmoty; líca sa ošetrujú rovnakým spôsobom. Na hlave Ermitáže každý tvar jednotlivo nadobudol charakter masy: široko otvorené oči ležia hlboko, nad

238

239

240

241

242

oblúky obočia veľmi silno vyčnievajú, každá vyrezaná línia na lícach, na brade, na čele je spojená s reliéfnymi vyvýšeniami, medzi ktorými ležia husté tiene. Rovnaké charakteristické črty sú charakteristické aj pre takzvanú Sullu. K týmto dvom hlavám uvádzame, ako najbližšie analógie, tieto hlavy uchovávané v iných múzeách: portréty takzvanej Márie vo Vatikáne 345 a Sulla v Mníchove 346, druhého vedúceho toho istého múzea, ktoré bolo svojho času nazývaný aj Marius347 a tretí vedúci toho istého múzea, ktoré sa svojho času nazývalo Seneca 348, napokon jeden vedúci leidenskej zbierky 349 (). K tejto sérii prilieha fúzatá hlava v Paris 350. Zopakujú sa tu vlastnosti, ktoré sme zaznamenali v Hermitage Cicero, možno s ešte väčšou ostrosťou. Charakter povrchu je všade rovnaký, skôr žiarivá biela farba zbavuje mramor dojmu priehľadnosti. Tvár je vykreslená extrémne reliéfne, teda pomocou hlbokých priehlbín a vyčnievajúcich vyvýšenín. Tieto formy sú rovnaké ako na hlave Nervy a na Hermitage Cicero. Výklad vlasov nie je všade rovnaký: nakrátko ostrihané vlasy, ako na mníchovskom takzvanom Senecovi, na leidenskej hlave a na Hermitage Cicero, tesne priliehajú k hlave. Polodlhé vlasy, ako na mníchovskej sule, na vatikánskej Márii a na parížskej bradatej hlave, ležia vo veľkých skupinách, na koncoch mierne zakrivené; na týchto posledných hlavách je teda barokový charakter zachovaný aj v bočných častiach. Pramene brady na parížskej hlave navyše ešte viac umocňujú dojem baroka. Zvláštny charakter týchto hláv sa ukáže pri porovnaní dvoch Ciceronových portrétov, o ktorých sa práve hovorilo; rovnaké porovnanie možno urobiť s hlavou Márie vo Vatikáne, ktorú porovnávame s portrétom neznámej osoby v kodanskej glyptotéke. Hecklerova tabuľka takéto porovnanie uľahčuje. Línia nadočnicových oblúkov je na hlavách rovnaká; na vatikánskom portréte však obočie visí vo forme reliéfnej hmoty, zatiaľ čo v Kodani je ploché. V rovnakom smere ležia aj rozdiely v iných častiach tváre. Hlava Nerva teda dokazuje, že celú túto skupinu portrétov treba pripísať nie republikánskemu obdobiu, ale koncu 1. storočia nášho letopočtu. e.
Pre sochu Nerva sme našli vzorky z obdobia raného helenizmu. Hlavy tejto skupiny sú najbližšie k tým pergamonského štýlu; interpretácia očí nachádza svoje najbližšie paralely na Diovom oltári, ale celý prístup k prenosu foriem má korene v tej istej skupine pamiatok. Ako príklad môžeme uviesť aspoň hlavu ludovisovskej Galie. Interpretácia polodlhých vlasov umožňuje ovplyvnenie iného portrétneho typu: podobné podoby sú nám známe zo skupiny portrétov spojených s menom Demetrius z Alopeky; štýl fúzatej hlavy vo Florencii je obzvlášť blízky. Majstri konca 1. storočia, ktorí si obľúbili barokové formy, našli svoje vzory nielen v pergamonskom umení, ale aj v portrétnom sochárstve konca 5. a začiatku 4. storočia pred Kristom. e. Takéto tvrdenie neobsahuje rozpor, keďže v zásade, ako už bolo viackrát povedané, umenie Demetriovho kruhu má rozhodne barokový charakter. Helenistický barok možno považovať za oživenie a ďalší rozvoj motívov známych už v ére peloponézskej vojny.

243

244

Pre ilustráciu môžeme uviesť ešte niekoľko ženských portrétov, z ktorých najvýraznejšie vynikajú: hlava Vatikánu 352 a šéfka Lateránskych múzeí 333. Obe v úprave vlasov a v prenose tvarov tváre ukazujú tendencie k veľkým masám, na rozdiel od lineárnej kresby predchádzajúcej éry.
Z uvedeného nevyplýva, že by sa zaznamenané črty objavili náhle koncom 1. storočia. Vplyv barokových foriem sa začína prejavovať už v Tiberiovej ére a postupne sa stupňuje s blížiacim sa koncom 1. storočia. Tento vývoj možno sledovať tak v type sediacej postavy, ako aj v jednotlivých portrétnych hlavách. Napríklad socha Claudia354, napriek svojej všeobecnej štýlovej podobnosti s portrétmi zo začiatku prvého storočia, sa jasne odlišuje zaujatosťou v rovnakom smere; na portrétoch Nera 355 je tento jav ešte zreteľnejší. Hlava Ermitáže, podobne ako portrét Vitelia 356, má nielen plastické formy v interpretácii čela a líc, ale navyše aj posun brady do strany, zaznamenaný na hlave Nerva 357. vplyvu barokového helenizmu, ktorý sa tu usadil, by nás mal vzbudiť skepticizmus voči datovaniu mnohých hláv do republikánskeho obdobia. Nesmieme zabúdať, že helenistický štýl doby, keď sa objavili prvé mramorové rímske portréty, bol úplne iného charakteru, že časy pergamského baroka sú dávno preč, že dominoval vkus portrétu Posidonia.
Do konca 1. storočia, do Flaviovskej éry, musíme pripísať niekoľko ďalších portrétnych hláv. Z nich najviac slávny portrét vo Vatikáne A-B 429, 430 358 a portrét v Paríži A-B 427, 428 359. Na týchto dvoch hlavách bol aj obrazový štýl nahradený plastickým, čo je badateľné najmä pri interpretácii čela. Datovanie je potvrdené štýlom vlasov, ktoré padajú vo forme mäkkých kučeravých kučier; takéto formy sa nachádzajú na portrétoch Vespasiana a Títa. Skupina portrétov postavená vedľa seba nám dáva kľúč k vysvetleniu niektorých ďalších javov. V Berlíne sa opakuje typ Demosthenes, ktorý by mal byť uznaný ako taký, ale líši sa od všetkých ostatných kópií 360. Rozdiely spočívajú v smere práve charakterizovaného štýlu: jemný dizajn na kópiách Ermitáž a Mníchov ustúpil do pozadia pred veľkými masami, pomocou ktorých sa charakterizuje čelo, brada je posunutá na jednu stranu, pramene vlasov dostali jemný charakter Flaviovej éry. Berlínsky Demosthenes by sa nemal považovať za kópiu originálu od Polyeuctusa, ale za prepracovanie Flaviovskej éry.
Kapitolské múzeum361 obsahuje hlavu bradatého Gréka, zrejme ušľachtilej osobnosti; Zachovali sa ďalšie dve kópie: jedna v tom istom Kapitolskom múzeu 362 a druhá v Neapole 363. Všetky tri kópie sa od seba líšia veľmi charakteristickými znakmi. Prvá hlava úzko súvisí s portrétnou plastikou 5. storočia a v niektorých častiach súvisí so štýlom Demetria z Alopéky; druhá, Capitoline, hlava sa líši vo výklade vlasov nad čelom, ktoré neklesajú v hladkých líniách, ako na prvej hlave, ale dosť silno stúpajú; oči mierne zúžené; modelácia čela je intenzívnejšia. Na neapolskej hlave sú tieto črty ešte prehnanejšie; vlasy vlajúce do strán; oči ležia hlbšie; záhyby na čele tvoria priehlbinu s tl

245

tiene. Druhá kapitolská hlava podľa zaznamenaných znakov susedí s typmi lysippovskej školy, ako je napr. diadochus v Národnom múzeu v Ríme; neapolská hlava úzko súvisí s portrétom Nervy a treba ju pripísať aj sérii úprav z konca 1. storočia nášho letopočtu. e.
Helénistický barok sa ukázal ako veľmi húževnatý prvok, prekonal klasicizmus, aspoň si zachoval prominentné miesto na konci 1. storočia. V exkurzii do tejto štúdie si povieme aj o osobitom smere, prejavujúcom sa v portrétnom a ideálnom sochárstve doby od Augusta po Flavia, ktorého účelom bolo napodobňovať príklady prísneho štýlu. Teraz si dovoľujeme prejsť k otázke ďalšieho vplyvu helenistického prístupu k formám, ktorý je predmetom tejto kapitoly.
Po vrchole barokového slohu v portrétnom sochárstve na konci 1. storočia nastupuje obdobie Trajána s jeho osobitými tendenciami, ktoré sa vyznačujú tým, že helenizmus ustupuje v portrétnom sochárstve do úzadia. Nasleduje obdobie Hadriána s výrazným klasicizmom a napokon obdobie Antonina Pia, v ktorom tiež nebolo miesto pre barokové umenie. Portréty tejto poslednej doby boli ovplyvnené sochárstvom 4. storočia 364. Portrét Aristotela, teda okruh Briaxis, ako sme podmienečne nazvali skupinu pamiatok, ktoré k nemu priliehali, ovplyvnil obrazy Antonína Stumpa. Portréty kozmetológov v Národnom múzeu v Aténach poskytujú modely napodobňovania pre portrét Aristotela a typ Power pion 365. Barokový prístup začína ožívať v ére Marca Aurélia, čo sa odráža aj v portrétoch kozmetológov.
Vlasy a fúzy majú podobu dlhých hadovitých línií, ktoré často pripomínajú hlavy ako Demetrius z Alopeky. Tento smer možno nazvať lineárnym barokovým štýlom: tváre majú často hladké tvary, susediace s klasicistickými prúdmi, ale tieto hladké roviny sú orámované barokovými masami vlasov. Za najvýraznejšieho predstaviteľa tohto štýlu je právom považovaný takzvaný Kristus v Národnom múzeu v Aténach366. K tejto hlave tesne prilieha typ takzvaného Euripida v Modene, ktorý k nám prišiel v troch opakovaniach 367. V tomto prípade máme právo hovoriť o zvýšení vplyvu Demetria.
Oživenie helenistického štýlu v jeho najlepších, najhlbších podobách nachádzame v období druhej štvrtiny 3. storočia nášho letopočtu. e. S jeho štýlovým smerom sa prvýkrát stretávame na minciach Alexandra Severa a pozorujeme ho do polovice storočia, približne do éry Galliena. Ako východiskový bod berieme Ermitážny portrét Filipa Arabského 368, zachovaný v ďalšej kópii vo Vatikánskom múzeu 369. Hlava odráža monumentálnosť jej konštrukcie: hlavné architektonické formy sú prenášané s kolosálnou silou; malé čiary ustupujú do pozadia. Tento prístup priamo pripomína hlavu Diadocha v Národnom múzeu v Ríme. Túto vlastnosť sme vysvetlili vplyvom východu. Novinkou v tejto hlave je použitie obrazového impresionizmu, ktorý je soche Diadocha stále cudzí; je badateľný najmä pri úprave vlasov s malými zárezmi a pochádza z obrazového portrétu, ktorý sa zrejme vyvinul najmä v Egypte 370.

246

Touto kapitolou uzatvárame naše poznámky o vplyve helenizmu na Rím, o ktorých sme už hovorili v našej eseji o portrétoch Ermitáže*. Portréty štýlu Filipa Arabského zhŕňajú vývoj antického portrétu vo všeobecnosti: monumentálny portrét starovekého východného charakteru sa rozvinul do mimoriadnej výšky; individuálny obraz v najlepších gréckych portrétoch sa zmenil na typ. To všetko je presiaknuté rímskym realizmom v zmysle živého vzťahu k jednotlivcovi. Nakoniec sa plast zjednotil s maľbou pomocou impresionistického prvku. V dôsledku toho tieto portréty, ktoré sú už na pokraji nového sveta, spájajú všetky úspechy a prinášajú výsledky všetkého, čo bolo vymyslené a vypracované v predchádzajúcich tisícročiach.

* O. F. Waldgauer. Rímska portrétna socha v Ermitáži. Vydavateľstvo Brockhaus-Efron, Petrohrad, 1923.

Pripravené vydaním:

Waldgauer O.F.
Etudy o histórii antického portrétu. [2. časť] - L.; OGIZ - IZOGIZ, 1938.

N. Britová

helenistické umenie

Na konci 4. stor. BC. Štáty východného Stredomoria a Blízkeho východu vlastniace otroky vstúpili do nového obdobia svojho historického a kultúrneho vývoja, ktoré vo vede dostalo názov helenizmus.

Hospodárska a politická kríza gréckych mestských štátov v 4. stor. svedčilo o nemožnosti ďalšieho rozvoja starovekej otrokárskej spoločnosti v rámci starých štátnych inštitúcií – to si vyžadovalo nové formy politickej štruktúry. Grécko nebolo v kríze samo. Jeho starým nepriateľom je perzská moc Achajmenovcov, ktorá do konca 4. storočia rozšírila svoju moc na väčšinu krajín Blízkeho východu. bol v hlbokom úpadku. Práve tieto faktory umožnili rýchlu porážku perzského kráľovstva, vznik obrovskej ríše Alexandra Veľkého na jej troskách, expanziu trhov, rozšírenie gréckej kolonizácie na rozsiahle územia Východu. Alexandrova ríša nebola trvácna – rozpadla sa hneď po jeho smrti, no jednotlivé mocnosti, ktoré z jej zloženia vzišli, už boli štátnymi útvarmi nového typu: boli to despotické monarchie helenistickej éry.

Za najdôležitejšie z týchto štátov treba označiť helenistický Egypt, kráľovstvo Seleukovcov, Macedónske kráľovstvo (ktoré zahŕňalo značnú časť Grécka), Pergamum a Rodos. So spoločným sociálno-ekonomickým systémom, s určitou blízkosťou foriem vlády založenej na neobmedzenej moci panovníka a v podstate na úplnom nedostatku práv občanov mal každý z týchto štátov svoje charakteristické črty, ktoré určovali jeho historické osudy a črty jej kultúry. V rozsiahlom kráľovstve Seleukovcov, ktorého hranice siahali od brehov Stredozemného mora až po Syrdarju a Indus, žili početné národy a kmene, ktoré sa líšili stupňom sociálno-ekonomického rozvoja, kultúrou a jazykom. Egypt, kde sa posilnila dynastia Ptolemaiovcov, bol integrálnejším štátnym útvarom z hľadiska obyvateľstva a kultúry. V samotnom Grécku a v mestách Malej Ázie bola štruktúra polis stále zachovaná, ale suverenita týchto politík bola čisto vonkajšia - právomoci ich orgánov boli obmedzené na otázky mestskej samosprávy. Štruktúra polis bola obnovená po smrti Alexandra na Rodose, ale v podstate tu bola diktatúra úzkej oligarchickej elity maskovaná republikánskymi formami vlády.

Spolu s týmito štátmi je rad krajín v oblasti Stredozemného mora, na fronte a Stredná Ázia. Sem treba zaradiť Baktriu a Parthiu v Strednej Ázii, Arménsko a Iberiu v Zakaukazsku, Pontské a Bosporské kráľovstvo na pobreží Čierneho mora a ďalšie. Tieto štáty akceptovali vysoké výdobytky gréckej kultúry, no stále v nich prevládali miestne kultúrne tradície.

Helenistická éra sa delí hlavne na dve obdobia. Rané obdobie – od konca 4. stor. pred začiatkom 2. stor. BC. - bola poznačená hospodárskym a kultúrnym vzostupom väčšiny helenistických štátov, hlavne Egypta, Sýrie, Pergama a Rodosu. Grécko v skutočnosti stratilo svoju vedúcu úlohu v hospodárskom a politickom rozvoji starovekého sveta, hoci si zachovalo svoj obrovský kultúrny význam. V neskorom období, v 2. – 1. stor. BC. V hlavných helenistických štátoch boli objavené zosilnené známky krízy. Ale práve v tom čase padol politický a kultúrny vzostup štátov na periférii helenistického sveta – vrátane Pontského kráľovstva, Arménska, Partie.

Hospodársky pokrok v ére helenizmu bol dočasný a nestabilný. Hlavné vnútorné rozpory otrokárskej spoločnosti – pokles úlohy práce slobodných občanov, nízka produktivita otrockej práce a nemožnosť technického pokroku v týchto podmienkach – sa museli prejaviť s novou silou. Počas helenistického obdobia sa kontrast medzi fantastickým bohatstvom otrokárskej elity a chudobou más prudko zintenzívnil. V tomto čase dochádzalo k povstaniam otrokov, ale aj národov násilne zaradených do veľkých helenistických štátov (hnutie v Judei, povstanie Aristonika v Pergamme).

Kultúru helenizmu charakterizujú dva dôležité body: po prvé, najširšie rozšírenie gréckej kultúry vo všetkých oblastiach helenistického sveta, v dôsledku čoho sa národy a kmene, ktoré obývali grandiózne územie helenistického sveta - zo Sicílie v r. na západ do Strednej Ázie a Indie na východe, od Bosporského kráľovstva v severnej oblasti Čierneho mora po Núbiu v rovníkovej Afrike.

Po druhé rozhodujúci moment- spájanie prvkov gréckej kultúry s miestnymi, hlavne východnými kultúrnymi tradíciami. Na základe spracovaných helénskych a starovekých miestnych prvkov si množstvo národov, ktoré boli súčasťou helenistických štátov, vytvorilo vlastnú kultúru, ktorá tieto prvky spájala v akejsi novej kvalite.

Veľkú úlohu v šírení gréckej vzdelanosti zohralo pridanie spoločného gréckeho jazyka (koiné). Najširšie rozšírenie koiné v štátoch helenistického sveta bolo dôkazom neoddeliteľného spojenia medzi kultúrou týchto štátov a vtedy vyspelou panhelénskou kultúrou. Egypťania Manetho a Babylončania Beross vytvárajú diela o histórii svojich národov v gréčtine. V tom istom jazyku arménsky kráľ Artavazd P.

Veľké mestá zohrali významnú úlohu v rozvoji helenistickej kultúry. Táto doba sa vyznačuje širokým rozvojom mestského plánovania: staré mestá boli prestavané a nové boli založené na dôležitých strategických a obchodných miestach. Hlavné mesto Egypta Alexandria a hlavné mesto seleukovského štátu Antiochia sa na tú dobu rozrástli na obrovské mestá, ktoré mali niekoľko stotisíc obyvateľov. centrum helenistická kultúra bola Alexandria s múzeom (v ktorom boli združené vedecké inštitúcie) a knižnicou, kde boli uložené státisíce ručne písaných zvitkov. Veľkými kultúrnymi centrami boli aj Pergamum, Syrakúzy, Rhodos a ďalšie mestá.

Najvýznamnejšie v ére helenizmu boli úspechy prírodných vied a matematiky. Jeden z najväčších vedcov staroveku Archimedes, ktorý pôsobil v Syrakúzach, autor mnohých pozoruhodných prác o rôznych otázkach matematiky a mechaniky, ktorý objavil základný zákon hydrostatiky, vytvoril aj množstvo mechanizmov, ktoré zohrali veľkú úlohu pri zdokonaľovaní konštrukcia a vojenskej techniky vtedy. Grécky astronóm Aristarchos zo Samosu bol prvý, kto predložil myšlienku, že Zem sa otáča okolo Slnka a okolo svojej vlastnej osi. Theophrastus, študent Aristotela, položil vedecké základy botaniky. Výnimočnú úlohu vo vývoji exaktných vied zohrala alexandrijská škola, ktorej predstaviteľmi boli matematik, astronóm a geograf Eratosthenes, ktorý dal na tú dobu prekvapivo presnú definíciu obvodu Zeme, matematik Euclid, ktorý odišiel systematickú prezentáciu základov geometrie, astronóma Hipparcha, autora rozsiahleho katalógu hviezd. Rozšírenie obzorov viedlo k vytvoreniu diel o svetovej histórii (diela Polybia a Diodora Sicula).

Helenistickú filozofiu ako celok charakterizoval obrat k problémom etiky, morálky a náboženstva. Tieto nové ašpirácie boli najplnšie reflektované školami Epikura, stoikov a cynikov. Veľkú pokrokovú úlohu zohrala materialistická línia vo vývoji helenistickej filozofie, ktorú predstavovala Epikurova škola. Všeobecné filozofické názory Epikura, jeho prírodovedné názory a v podstate ateistický výklad otázok náboženstva mali obrovský vplyv na ďalší vývoj materializmu a ateizmu. Na konci helenistickej éry bola materialistická filozofia na ústupe a rozvíjali sa najmä idealistické učenia, napríklad stoická filozofia, ktorá hlásala fatalistickú rezignáciu na osud, ako aj mystické smery, ktorých rozmach bol prirodzený dôsledok krízy, v ktorej sa ocitla antická spoločnosť v období neskorého helenizmu.

Náboženstvo helenistickej éry je mimoriadne charakteristické šírením mystických kultov vrátane synkretických grécko-orientálnych božstiev, napríklad kultu Sarapis, ktorý spájal črty egyptských bohov Apisa, Osirisa a gréckeho Dia, Poseidona a Háda. ).

Hlavné problémy spoločenského života, kľúčové otázky etiky a morálky, ktoré sa riešili v literatúre klasickej éry, najmä v dráme, prestali vzrušovať helenistických spisovateľov. Monumentálne tragédie Aischyla a Sofokla a svetlé satirické komédie Aristofana vystriedala komédia mravov, bez hlbokého ideologického obsahu, ktorej najväčším predstaviteľom bol Menander. V poézii prevládali komorné žánre – epigram, idyla, bukolika, elégia. Zvyčajným účelom helenistickej literatúry, najmä neskorého obdobia, je pobaviť čitateľa, vyplniť mu voľný čas. Helenistická literatúra takmer nepozná hlbokú reflexiu sociálnych rozporov vtedajšej reality. Na rozdiel od literatúry zanechalo výtvarné umenie helenizmu nádherné pamiatky, ktoré mimoriadne živou formou vyjadrujú špecifické črty tejto doby.

Helenistické umenie sa v skutočnosti nazýva umenie pevninského Grécka a priľahlých ostrovov Egejského súostrovia, Malej Ázie (hlavne Pergamonského kráľovstva), Rhodosu, Sýrie (západná časť seleukovského štátu) a Egypta, teda tých oblastí a štáty helenistického sveta, v umení ktorých grécka tradícia, prepracovaná v súlade s novými spoločenskými myšlienkami, získala prevládajúcu hodnotu.

Umenie každej z týchto oblastí sa vyznačuje nepochybnými a veľmi výraznými znakmi spoločného charakteru aj znakmi originality. Táto originalita bola určená osobitosťami hospodárskeho, politického a kultúrneho vývoja každého zo štátov, ako aj významom miestnej umeleckej tradície. V helenistickom Grécku teda zachovanie spoločenských a umeleckých tradícií klasickej éry určilo užšie spojenie medzi umením a klasickými modelmi ako kdekoľvek inde. V oveľa menšej miere je toto spojenie cítiť v umeleckých pamiatkach Pergama a Rodosu – tu sa najvýraznejšie prejavili znaky helenistického umenia ako novej etapy v dejinách umenia. V umení helenistického Egypta sú viac ako v ktoromkoľvek z týchto štátov badateľné znaky synkretizmu (fúzie) gréckych umeleckých foriem s miestnou umeleckou tradíciou.

Proces formovania jednotlivých miestnych umeleckých škôl prebiehal za prítomnosti najužších kultúrnych väzieb medzi nimi, čomu napomáhalo napríklad časté sťahovanie umelcov z jedného štátu do druhého. Podobnosť spoločenských podmienok v kombinácii s umeleckými väzbami bola príčinou toho, že kultúra helenistického sveta sa pri všetkej svojej zložitosti a všestrannosti vyznačovala znakmi integrity, pretože odrážala špecifiká určitého obdobia vo vývoji. starodávna otrokárska spoločnosť.

Vo všeobecnosti sa umenie helenizmu delí na dve hlavné etapy. Čas od konca 4. stor. pred začiatkom 2. stor. BC. je skoré obdobie Helenistické umenie, keď zažilo najvyšší rozkvet a progresívne umelecké tendencie nadobudli najhlbší výraz. 2. - 1. storočie pred Kristom, čas novej krízy otrokárskej spoločnosti a jej kultúry, predstavujú neskoré obdobie helenistického umenia, ktoré sa už vyznačuje znakmi jasného úpadku.

Rýchly rozmach zaznamenala helenistická architektúra koncom 4. a 3. storočia. pred Kr., pri vzniku množstva nových hlavných miest, obchodných, administratívnych a vojensko-strategických centier. V nasledujúcich storočiach, s blížiacou sa krízou, ktorá zachvátila štáty helenistického sveta, začal rozsah stavebnej činnosti klesať.

Historické podmienky éry určovali hlavné úlohy, ktorým čelili helenistickí architekti. Od nich sa vyžadovalo nielen vyvinúť nové princípy mestského plánovania na zabezpečenie normálnej prevádzky veľkého obchodného mesta, ale aj použiť všetky obrazné prostriedky architektúry na presadzovanie myšlienky veľkosti a moci helenistického panovníka.

Pre helenistické urbanistické plánovanie je charakteristické oddelenie administratívneho a obchodného centra mesta. Chrám, ktorý bol v klasicistickom období hlavnou mestskou budovou, sa v sledovanom období stal len súčasťou celkového centrálneho súboru, ktorý zahŕňal aj administratívne budovy, baziliku, knižnicu, telocvičňu a ďalšie budovy. Pre architektonické riešenie hlavného námestia - agory - bol stanovený nový princíp, ktorý bol obklopený krytými portikami, čím získalo uzavretý charakter; taká bola napríklad agora pri Priene. Niekedy centrálnu časť mesta tvorilo niekoľko súborov, ako napríklad centrum mesta v Miléte, akropola v Pergamone. Diela monumentálneho sochárstva - kolosálne sochy a viacfigurálne skupiny - boli široko zavedené do architektonických súborov. Ako hlavné hlavné ťahy sa zvyčajne vyčleňovali dve ulice pretínajúce sa v centre mesta. Boli oveľa širšie ako ostatné a architektonicky bohatšie zdobené.

V helenistickom období boli vyvinuté princípy parkovej architektúry. Alexandria a Antiochia boli známe svojimi nádhernými, bohato zdobenými parkami. Vznikli verejné a administratívne budovy s rozsiahlou vnútorný priestor, schopné pojať značný počet ľudí, ako napríklad Bouleuterium v ​​Miléte. Boli postavené obrovské inžinierske stavby, napríklad slávny maják Pharos v Alexandrii.

Pre helenistickú architektúru svedčí nielen nárast veľkosti verejných budov, ale aj výrazná zmena samotnej podstaty architektonických riešení. Takže napríklad pri stavbe chrámov sa spolu s periptérom rozšírila veľkolepejšia a slávnostnejšia ponorka. Namiesto prísneho dórskeho rádu sa častejšie používal rád iónsky. V súvislosti so všeobecnými trendmi helenistickej architektúry a vznikom nových typov stavieb sa povaha a funkcie rádu v mnohom zmenili. Ak v budovách 5. stor. BC. Keďže dvojposchodová kolonáda sa používala len vo vnútri chrámových buniek, v helenistickej architektúre sa začala využívať oveľa širšie – napríklad svätyňu Atény v Pergamone obklopuje dvojposchodový portikus. Táto technika zodpovedala túžbe po väčšej honosnosti budovy, charakteristickej pre helenistickú architektúru, a súvisela s prechodom na budovy väčšieho rozsahu. Múr začal hrať dôležitú úlohu v helenistických štruktúrach. V tomto smere začali prvky rádu strácať svoj konštruktívny význam a uplatnili sa ako prvky architektonického členenia steny, ktorej rovinu rozbíjali niky, okná a pilastre (alebo polstĺpy).

Obohacovanie sa otrokárskej elity, záujem o súkromný život charakteristický pre helenistickú éru, viedol k zvýšenej pozornosti venovanej architektúre súkromného obydlia. Helénska éra vytvorila architektonicky zložitejší peristylový typ obytnej budovy s bohatou vnútornou výzdobou, ktorej príkladom sú domy na ostrove Delos.

So všetkými svojimi výdobytkami nesie helenistická architektúra pečať rozporov svojej doby. Obrovský rozsah budov, bohatstvo súborov, komplikovanosť a obohatenie architektonických foriem, nádhera a elegancia budov, pokročilejšie stavebné techniky mohli len čiastočne kompenzovať stratu ušľachtilej vznešenosti a harmónie, ktorá je vlastná architektonickým pamiatkam klasického obdobia. éra. Zintenzívnil sa kontrast medzi štvrťami zastavanými luxusnými domami bohatých a biednymi chatrčami chudobných.

Rovnako ako v klasickej ére, aj v helénskej ére si sochárstvo zachovalo vedúcu úlohu medzi ostatnými druhmi výtvarného umenia. Nie v žiadnej inej forme; umenie sa podstata a charakter helenistickej éry neodzrkadľoval tak živo a naplno ako v sochárstve.

Otrocká demokracia polis – základ vysokého rozkvetu umenia klasikov – je neodvolateľne minulosťou. S ňou odišiel slobodný občan polis, ktorý sa aktívne podieľal na správe štátu, bránil ho pred nepriateľmi so zbraňami v rukách, neustále pociťoval svoje nerozlučné spojenie s kolektívom slobodných občanov.

Slobodného Gréka klasickej éry vystriedal poddaný despotickej monarchie, oslobodený od povinnosti brániť svoj štát počas vojen a zbavený práva zúčastňovať sa na štátnej správe. Strácalo sa úzke spojenie medzi jednotlivcom a kolektívom. V mysliach ľudí helenistickej éry sa rozvíjajú individualistické tendencie, pocit sebadôvery, bezmocnosť odolávať behu udalostí. Vzniká tak vedomie konfliktu s realitou, ktorá ho obklopuje, charakteristické pre svetonázor helenistickej osoby, konflikt, ktorý vyvolal prvky nesúladu, tragický rozpad umeleckých obrazov.

Grécki klasici si vytvorili vlastný umelecký ideál, zovšeobecnený obraz ľudského občana, v ktorom sú črty odvahy a krásy neoddeliteľne spojené. V helenistickom umení došlo k určitému rozštiepeniu holistický obrazčlovek: na jednej strane sú jeho hrdinské vlastnosti stelesnené v prehnaných monumentálnych formách; na druhej strane obrazy lyricko-intímneho alebo všednodenného charakteru k nim tvoria akýsi kontrast. Ak v umení 5. stor. BC. obrazy bohov sa vyznačovali rovnakou prirodzenosťou a ľudskosťou ako obrazy ľudí, potom v helenistickom umení sú obrazy bohov často obdarené znakmi hypertrofovanej monumentality, napríklad v kolosálnych sochách, ako je napríklad Kolos z Rhodosu. v tejto dobe; naopak, obraz človeka často prechádza silným úpadkom, o čom svedčia niektoré naturalistické žánrové plastiky alexandrijskej školy.

Individualizmus v helenistickej dobe sa objavuje na jednej strane v podobe sebapotvrdenia silnej egoistickej osobnosti, usilujúcej sa akýmikoľvek prostriedkami povýšiť nad spoločenský kolektív a podriadiť ho svojej vôli. Iná forma helenistického individualizmu je spojená s vedomím človeka o jeho impotencii pred zákonmi bytia. Prejavuje sa v odmietaní boja, v ponorení sa do svojho vnútorného sveta. Obe tieto podoby sa odrážajú v helenistickom portréte, kde možno rozlíšiť dve hlavné línie: typ portrétu helenistických panovníkov, v ktorom je úlohou umelca presláviť muža pevnej vôle a energie, ktorý nemilosrdne zmieta všetky prekážky. na ceste k dosiahnutiu svojho egoistického cieľa a typ portrétnych mysliteľov a básnikov, ktorých obrazy odzrkadľovali vedomie rozporov reality a bezmocnosti ich prekonať.

Potreba helenistického umelca glorifikovať moc panovníka namiesto potvrdzovania skutočne občianskych ideálov mala nepochybne negatívny vplyv na etickú stránku obrazov. V helenistickom umení nie sú ojedinelé pomníky, v ktorých prevládajú črty vonkajšej reprezentatívnosti nad hĺbkou ideového obsahu. Bolo by však chybou vidieť iba tieto negatívne vlastnosti. Najlepší helenistickí umelci dokázali sprostredkovať veľkosť a pátos svojej éry - éru náhleho rozširovania hraníc sveta, objavovania nových krajín, vzniku a pádu obrovských štátov, grandióznych vojenských stretov, doby veľké vedecké objavy, ktoré bezprecedentne rozšírili poznanie človeka a jeho obzory, obdobia rýchleho rastu a ťažkej krízy . Tieto črty doby určovali titánsky charakter, nadľudskú silu a búrlivý pátos obrazov - vlastnosti, ktoré sú vlastné vynikajúcim dielam helenistického monumentálneho sochárstva. Vzniku zabránili silné sociálne rozpory Epochy umelecké obrazy harmonický charakter a nie náhodou pátos helenistických obrazov, nesúcich odtlačok neriešiteľných konfliktov, často nadobúda tragický charakter. Odtiaľ pochádzajú špecifické črty figuratívnej štruktúry helenizmu umelecké práce: na rozdiel od pokojnej silnej koncentrácie, vnútornej celistvosti obrazov vysokej klasiky sa vyznačujú obrovským emocionálnym vypätím, silnou dramatickosťou a búrlivou dynamikou.

Progresívnou črtou helenistického umenia bola širšia reflexia rôznych aspektov reality ako v klasike, vyjadrená vznikom nových tém, čo následne viedlo k rozšíreniu a rozvoju systému umeleckých žánrov.

Spomedzi jednotlivých žánrov sochárstva sa v helenistickom umení najviac rozvinul monumentálny plast, ktorý bol základným prvkom architektonických celkov a živo stelesňoval najdôležitejšie črty doby. Helenistické monumentálne sochárstvo sa okrem kolosálnych sôch vyznačuje viacfigurálnymi skupinami a obrovskými reliéfnymi kompozíciami (oba tieto typy sôch sa najviac uplatnili v súbore pergamonskej akropoly). Okrem mytologických námetov obsahuje helenistická monumentálna plastika aj historické námety (napr. epizódy bitky Pergamov s Galmi v skupinových kompozíciách tej istej pergamonskej akropoly).

Druhé najvýznamnejšie miesto medzi sochárskymi žánrami v ére helenizmu zaujímal portrét. Grécki klasici nepoznali takto rozvinutý portrét; prvé pokusy vniesť do portrétu prvky emocionálneho zážitku, navyše vo veľmi všeobecnej podobe, urobil až Lysippus. Helénske portréty, pri zachovaní princípu typizácie charakteristickej pre gréckych umelcov, neporovnateľne viac individualistickejšie sprostredkujú nielen črty vonkajšieho vzhľadu, ale aj rôzne odtiene emocionálne prežívanie modelky. Ak majstri klasickej doby v portrétoch predstaviteľov tej istej sociálnej skupiny zdôrazňovali predovšetkým spoločné črty (tak vznikli typy portrétov stratégov, filozofov, básnikov), tak helenistickí majstri v podobných prípadoch zachovávajúc typické základy obrazu, odhaľujú charakteristické črty tejto konkrétnej osoby.

V umení helenizmu sa najskôr široko rozvinulo sochárstvo žánrového charakteru; tieto diela však boli svojím ideologickým a umeleckým významom nižšie ako diela s mytologickou tematikou: v ére helenizmu ešte nebolo možné realizovať skutočný význam obrazov a javov každodenného života a krásu práce, a preto diela každodenného žánru súvisiace s touto dobou často trpia povrchnosťou, malichernosťou, čisto externou zábavou; v nich sa viac ako v inom žánri prejavili naturalistické tendencie. Podobné črty sa vyskytovali aj v takzvanom obrazovom reliéfe, v ktorom boli každodenné výjavy zobrazované na pozadí krajiny (krajina sa začala sochársky zobrazovať práve v ére helenizmu). Záhradná dekoratívna socha, široko používaná pri zdobení parkov, bola novým typom plastického umenia. Helenistický jemný plast pokračoval v úspechoch klasickej éry v tomto type sochárstva, rozširoval jeho námet a rozvíjal sa v súlade so zvyšovaním vitálneho charakteru obrazov.

Helenistickí majstri výrazne obohatili arzenál umeleckých sochárskych prostriedkov. Objavili nové možnosti konkrétnejšieho prenosu prírody, našli spôsoby, ako prejaviť rôzne emócie, sprostredkovať pohyb v jeho zložitých a rôznorodých formách, vyvinuli nové kompozičné princípy v konštrukcii viacfigurálnych skupín a reliéfov, pokračovali v hľadaní troj- rozmerná socha a stavba sochárskeho monumentu s prihliadnutím na pluralitu uhlov pohľadu.

Pokiaľ možno z prameňov usúdiť, význam maľby v helenistickej dobe bol veľmi veľký. Žiaľ, väčšina jej pamiatok zahynula; predstavu o nich dávajú mozaiky, ktoré sa k nám dostali vďaka ich trvanlivosti, ako aj kópie rímskych čias v pompejských domoch. Súdiac podľa kópií a dochovaných opisov obrazov, povaha obrazov v helenistickom maliarstve bola podobná obrazom sochárstva. Podobne ako sochárstvo, aj maľba bola obohatená o nové žánre, vrátane každodenného žánru a krajiny.

V helenistickej maľbe sa od kompozičných techník, pripomínajúcich techniky sochárskeho reliéfu, odklonilo k vitálnejšiemu a presvedčivejšiemu stvárneniu prírody, k zobrazeniu reálneho prostredia, v ktorom sa dej odohráva. Objavujú sa pokusy o perspektívnu konštrukciu objektov a priestoru, farebné riešenie je obohatené a komplikované.

K rozkvetu úžitkového umenia veľkou mierou prispeli podmienky helenistickej éry. Úlohy umeleckej výzdoby palácov a bohatých domov, ktoré vznikli pred vtedajšími majstrami, túžba zdobiť každodenný život, charakteristická pre éru, boli dôvodom vzniku veľkého množstva diel úžitkového umenia, z ktorých najmä pamätníky toreutiky a glyptiky k nám prišli. Ušľachtilosť a krása týchto diel, dokonalosť ich technického prevedenia ich radí medzi pozoruhodné pamiatky helenistického umenia.

Vynikajúce úspechy helenistického umenia vznikli v boji o pokrok umeleckých smerov s antirealistickými tendenciami. Tieto tendencie sa prejavovali v rôznych podobách – vo vonkajšej reprezentatívnosti a teatrálnosti obrazov, v prevahe prvkov podmienenej idealizácie v nich, v črtách naturalizmu a napokon v otrockom pridržiavaní sa mŕtvych kánonov a v podmienenej štylizácii. Pomerne slabo vyjadrené v ranom období helenizmu, tieto negatívne črty sa stali dominantnými v jeho neskoršom období, v atmosfére ideologického ochudobnenia umenia.

Počas helenistickej éry stratilo pevninské Grécko svoju vedúcu politickú a ekonomickú úlohu a ustúpilo silnejším mocnostiam helenistického sveta. V skutočnosti Grécko, ktoré bolo v tom čase súčasťou Macedónskeho kráľovstva, prechádzalo hlbokou politickou, sociálnou a hospodárskou krízou. Táto kríza sa prejavovala častými povstaniami otrokov, štátnymi prevratmi, stretmi rôznych politických zväzov. Územie Grécka sa stalo dejiskom ničivých vojen, ktoré oslabili už tak podkopané sily starej gréckej politiky a zničili obrovské kultúrne hodnoty. Treba poznamenať, že to boli Atény, ktoré viac ako ktorákoľvek iná grécka polis zachovávala demokratické tradície, viedli boj iných miest proti macedónskemu jarmu. Ale už v polovici 2. stor. pred Kristom, zmietané politickými a sociálnymi rozpormi, sa Grécko a Macedónsko napriek pokusom o tvrdohlavý odpor stali korisťou mocnejšieho otrokárskeho štátu – republikánskeho Ríma.

Napriek tomu bol kultúrny význam pevninského Grécka a ostrovov priľahlých k nemu počas celého helenistického obdobia a ďalej - počas obdobia rímskej nadvlády - veľmi veľký. Hlavné mesto Atiky – Atény – zostalo jedným z najvýznamnejších kultúrnych centier helenistického sveta, mestom všeobecnej úcty, „Hellas of Hellas“, ako sa v tom čase hovorilo. Grécki a najmä attickí majstri pôsobili nielen vo svojej domovine, ale boli pozvaní aj do iných krajín helenistického a potom rímskeho sveta.

Ekonomickým a politickým úpadkom Grécka najviac utrpela architektúra: v ére helenizmu sa centrá novej výstavby presúvali na východ. Helenistická architektúra nezanechala v Aténach žiadne pamiatky, ktoré by sa svojou umeleckou hodnotou mohli porovnávať s pamiatkami klasickej architektúry. Samotná Atika nemala materiálne možnosti na rozsiahlu výstavbu a väčšina stavieb bola postavená na úkor vládcov iných štátov, ktorí sponzorovali Atény - najmä Pergamum a seleukovský štát.

Najväčšou stavbou v helenistických Aténach je chrám Dia Olympského (tzv. Olympeion). Stavba chrámu sa vliekla niekoľko stoviek rokov. Začal v 6. storočí pred Kristom bol chrám postavený najmä v rokoch 174 - 163. BC. a bola dokončená až za rímskeho cisára Hadriána v 2. storočí. AD Chrám Dia Olympského, jeden z najväčších chrámov starovekého sveta, mal rozmery cca 41 X. 108 m; Po jeho pozdĺžnych stranách bolo umiestnených 20 stĺpov, pozdĺž fasád 8 stĺpov. Prvýkrát v gréckej architektúre bol na vonkajšej kolonáde použitý korintský rád, najbohatší a najelegantnejší z gréckych rádov, ktorý sa predtým používal iba vo vnútorných priestoroch. 15 obrích stĺpov (ill. 224), vyrobených z pentelského mramoru, ktoré sa zachovali z chrámu do našich čias, svedčí o rozsahu a nádhere tejto stavby, ktorá sa však nelíšila prílišnou nádherou, obyčajne charakteristickou pre helenistickú budovy; stavitelia chrámu do značnej miery stále vychádzali z tradícií klasickej architektúry.

Ďalšou známou aténskou stavbou helenistického obdobia je Veža vetrov, postavená v polovici 1. storočia pred Kristom. BC, je malá osemhranná veža vysoká 12,1 m, postavená na trojstupňovom podstavci. Vonku boli na veži umiestnené slnečné hodiny, vo vnútri mechanizmus pre vodné hodiny - clepsydra. Pred dverami vedúcimi do veže z dvoch strán bývali korintské portikusy. Vežu zdobí reliéfny vlys s alegorickými obrazmi letiacich vetrov; reliéfne postavy rozmiestnené po stene porušujú tektonickú logiku architektonických foriem, pretože prekračujú líniu architrávu. Takáto technika svedčí o známej strate chápania logiky architektonickej kompozície.

Zvláštnou stavbou bol takzvaný Arsinoyon na ostrove Samothrace – chrám postavený v roku 281 pred Kristom. Arsinoe, dcéra egyptského kráľa Ptolemaia Sotera, zasvätená „veľkým bohom“. Chrám bol valcovou stavbou s priemerom 19 m. Vonkajšia stena chrámu bola rozdelená na dve poschodia; spodné poschodie bolo hluché, lemované mramorovými štvorcami, druhé poschodie pozostávalo zo 44 stĺpov, ktoré podopierali kladívko a kužeľovú strechu; medzery medzi stĺpmi boli vyplnené mramorovými doskami. Rovnaké rozdelenie na dve úrovne sa zachovalo aj vo vnútri budovy. Arsinoyon je jedným z prvých príkladov centrickej štruktúry s obrovským vnútorným priestorom; novinkou v jej architektúre je aj princíp členenia podľa podlaží, aplikovaný vo vnútri aj mimo budovy.

Budovy na ostrove Delos dávajú predstavu o helenistickej architektúre obytnej budovy. Obytné domy Delian patrili k peristylovým stavbám; jadrom domu bol peristyl - nádvorie obklopené kolonádou, okolo ktorej sa nachádzali miestnosti, osvetlené dverami, ktoré sa otvárali do peristylu. Usporiadanie týchto priestorov sa nevyznačovalo symetriou a malo voľný charakter. V strede peristylu bol bazén s cisternou, kde stekala dažďová voda zo striech. Peristylové domy Delos - Dom na kopci, Dom Dionýza - boli dvojposchodové, v súlade s tým boli kolonády peristylu dvojposchodové. Domy boli postavené z kameňa a zvnútra aj zvonku omietnuté, podlaha bola hlinená alebo vyskladaná z kamenných platní; v bohatých domoch boli podlahy jednotlivých miestností zdobené mozaikami. Steny interiéru boli zdobené lištou a farebnou omietkou, ktorá imitovala murivo z farebných mramorov. V bohatých domoch sa používal skutočný mramor: vyrábali sa z neho peristylové stĺpy, ako aj podlahy. Peristyl zdobili kvety, okrasné rastliny, figúrky. Majstri helenistickej architektúry tak vyvinuli typ domu vyvinutý v priebehu storočí v podmienkach stredomorskej klímy s obytnými priestormi umiestnenými okolo nádvoria, čo mu dodávalo väčšiu integritu a eleganciu.

Prvé sochárske diela, vyrobené vo formách helenistického umenia, vytvorili majstri pevninského Grécka a ostrovov súostrovia Egejské more, ktoré k nemu priliehajú. Tento jav je celkom prirodzený: počiatky helenistického umenia siahajú do gréckeho umenia zo 4. storočia pred Kristom. BC.; okrem toho sa v Grécku, neporovnateľne silnejšom ako v iných oblastiach helenistického sveta, rozvíjala realistická tradícia, ktorá prispela k rýchlemu formovaniu nových umeleckých princípov. Zároveň sa tu v dôsledku zachovania štruktúry polis v Grécku výrazne líšil politický systém a charakter spoločenských vzťahov od politického systému a spoločenských vzťahov v despotických monarchiách ako seleukovský štát či ptolemaiovský Egypt. Je pravda, že nezávislosť gréckych miest bola iluzórna, ale stále si zachovali slobodu milujúceho ducha občanov a demokratické tradície starovekej politiky, a preto tu bol priestor na zachovanie umeleckých tradícií klasickej éry. Preto v pamiatkach gréckeho umenia helenistickej éry vlastné helenistické črty, vyjadrené celkom jasne, nedostali taký ostrý výraz, ako napríklad v umení Pergama, a zároveň črty ktoré sa vracajú k umeniu klasiky, sú v nich zreteľne cítiť. V období raného helenizmu neboli klasické tradície mŕtvou dogmou – stále mali životodarnú silu. Po rímskom dobytí, keď sa Grécko ocitlo v pozícii rímskej provincie, keď sa vyčerpali možnosti progresívneho rozvoja helenistického umenia a klasické tradície sa prerodili na podmienené kánony, zažilo grécke umenie hlboký úpadok.

Jedným z najlepších diel raného helenistického sochárstva je slávna socha Niké Samothráckej (il. 225). Táto socha bola postavená na ostrove Samothrace na pamiatku víťazstva získaného v roku 306 pred Kristom. Demetrius Poliorcetes nad flotilou egyptského vládcu Ptolemaia. Žiaľ, plastika nám prišla značne poškodená – bez hlavy a rúk. Socha bola umiestnená na vysokej strmej skale, na podstavci v podobe prednej časti vojnovej lode; Nika, ako dokazujú jej reprodukcie na minciach, bola zobrazená pri trúbení na bojovej trúbe.

Grécki majstri opakovane zobrazovali bohyňu víťazstva v monumentálnom sochárstve, ale nikdy predtým nedosiahli "taký emocionálny vzostup, nikdy nevyjadrili pocit víťazstva s takým jasom ako v samotráckej soche. Mohutná postava bohyne s rozprestretými krídlami, s rozprestretými krídlami." odolávať búrlivým poryvom protivetru, jej sebavedomý krok, každý pohyb tela, každý záhyb látky chvejúci sa od vetra - všetko na tomto obrázku je plné radostného pocitu víťazstva. Tento víťazný pocit je daný bez akejkoľvek okázalosti a rétoriky - obraz Niky je pozoruhodný predovšetkým svojou obrovskou vitalitou.

Nika zo Samothrace uvádza príklad nového plastického riešenia, vyznačujúceho sa komplexnejším chápaním pohybu a diferencovanejším výkladom plastických foriem. Celkový pohyb postavy Nike je zložitého špirálovitého charakteru, socha má veľkú „hĺbku“, dosiahnutú nielen vďaka dozadu zloženým krídlam, ale aj vďaka silnému kroku Nike a celkovej ašpirácii jej postavy vpred; detailnejšie ako v klasickom sochárstve je interpretovaná plastická forma (napríklad svaly tela sú zobrazené s úžasnou jemnosťou, objavujúce sa cez látku priehľadnej tuniky). Mimoriadne dôležitou črtou plastickej reči sochy je zvýšená pozornosť, ktorú umelec venuje šerosvitu. Chiaroscuro je navrhnutý tak, aby zvýšil malebnú formu a prispel k emocionálnej expresivite obrazu. Nie je náhoda, že oblečenie hrá v obraznej a plastickej charakteristike takú veľkú úlohu: bez početných záhybov odevu, ktoré sa vlajú, potom objímajú telo a tvoria najbohatšiu malebnú hru, by bol prenos Nikinho citového vzplanutia menej pôsobivý.

Tak v interpretácii obrazu, ako aj v samotnom naštudovaní monumentálnej sochy pôsobí autor Niké ako pokračovateľ výdobytkov Scopasa a Lysippa, no zároveň sa črty helenistickej epochy zreteľne prejavujú aj v samotrácke. Víťazstvo. Umenie 4. stor. BC. poznali vysoko patetické obrazy, ale aj tie najdramatickejšie obrazy Scopasa si zachovali takpovediac ľudskú mierku, nebolo v nich preháňanie, zatiaľ čo v Nike zo Samothrace sa prejavujú črty zvláštnej grandiozity, titanizmu obrazu. . A v klasickom umení boli veľké sochy navrhnuté tak, aby ich bolo možné vnímať zo vzdialených uhlov pohľadu (napríklad socha Atény Promachos na Akropole v Aténach); v 4. stor. BC. Lysippus rozvinul trojrozmernú interpretáciu plastického obrazu, čím načrtol možnosť jeho spojenia s prostredím, no až v Nike zo Samothrace sa tieto kvality naplno prejavili. Socha Niké si vyžadovala nielen obchádzku z rôznych strán, ale bola tiež neoddeliteľne spojená s okolitou krajinou; Inscenácia postavy a interpretácia šiat je taká, že sa Nika zdá, akoby sa stretávala s tlakom skutočného vetra, ktorý jej roztvára krídla a trasie šatami.

Zvlášť pozoruhodná je jedna črta v figuratívnej inkarnácii Nike Samothrace, ktorá odlišuje toto dielo od iných pamiatok helenistického sochárstva; ak sú žalostné obrazy helenistického umenia zvyčajne tragickej povahy, potom pocit jasavej radosti zhmotnený v samotráckom víťazstve, optimistický zvuk obrazu, približuje toto dielo k pamiatkam gréckych klasikov.

Ďalšou charakteristickou pamiatkou raného helenistického umenia je takzvaný Alexandrov sarkofág - mramorový sarkofág miestneho panovníka nájdený v Sidon s reliéfmi od gréckych majstrov. Dĺžka sarkofágu je 2,30 m, na jeho dvoch stranách - pozdĺžnej a priečnej - sú vyobrazené výjavy bitky medzi Grékmi a Peržanmi, na ďalších dvoch stranách - výjavy lovu levov za účasti Grékov a Peržanov. Najväčší záujem predstavuje obraz bitky na pozdĺžnej strane.

V kompozícii bojovej scény a pri interpretácii obrazov vychádzali majstri sarkofágu z výdobytkov reliéfnych plastov klasickej éry; ako predloha im slúžil vlys mauzólea v Halikarnase, zobrazujúci výjavy bitky medzi Grékmi a Amazonkami. Zároveň sa majstrom sidonského sarkofágu podarilo vniesť do svojej práce nové prvky. V prvom rade zaujme iný obrys obrazov, iný charakter kompozičného a plastického riešenia. V halikarnasskom vlyse boli postavy od seba oddelené priestrannými intervalmi, čím sa dosiahla jasná viditeľnosť, rovnomerné rozmiestnenie postáv, zdôrazňujúc, napriek dramatickosti a dynamike obrazov, celkovú architektonickú vyváženosť kompozície vlysu. V reliéfoch sidonského sarkofágu je usporiadanie postáv zložitejšie: postavy Grékov a Peržanov, zobrazované vo chvíľach smrteľného boja, sa prelínajú, spájajú sa do zložitých skupín. V halikarnasskom vlyse telá vyčnievali len do polovice z roviny pozadia, pohyb prebiehal akoby v jednej rovine; v sarkofágu Alexandra sú postavy, vyhotovené vo vysokom reliéfe, takmer oddelené od roviny pozadia a v niektorých prípadoch sú umiestnené pred sebou, tvoria veľmi zložité plastické a kompozičné motívy a tým umocňujú celkový dojem intenzívneho boja. Princíp architektonickej čistoty, príznačný pre umenie klasikov, tu nahradil princíp spoločného obrazového celku, typický pre umenie helenizmu, a malebnosť reliéfu umocňuje jeho bohatá farebnosť.

V typoch bojujúcich a loviacich bojovníkov, najmä Grékov, možno zachytiť niektoré črty blízkosti k obrazom klasického umenia, pri interpretácii obrazov sa však prejavujú aj znaky, ktoré sú charakteristické pre umenie helenistickej éry. . Pozornosť púta zvýšený záujem o autentický prenos výzoru vojakov, mimiky, pohybov, gest, oblečenia, zbraní (zbrane boli kovové a dnes sú stratené). Etnický typ Peržanov sa tu málo líši od gréckeho typu, ale perzský vojenský kostým - košeľa, dlhé nohavice, špeciálna kapucňa zakrývajúca hlavu a spodnú časť tváre, sú reprodukované s mimoriadnou starostlivosťou.

Pátos boja nesprostredkúva len búrlivý pohyb postáv – významnú úlohu zohráva aj emocionálna expresivita tvárí. V tomto ohľade sú obzvlášť charakteristické názory bojovníkov - niekedy hrozivé a nahnevané, niekedy plné utrpenia (oči sú maľované). Skvele zachované sfarbenie reliéfu dáva predstavu o tom, ako Gréci maľovali sochu. Vnesenie farby do reliéfu do určitej miery prispieva ku konkrétnej konkretizácii formy, no grécki majstri sa iluzionistickým efektom vyhýbali. Farbenie nemá za cieľ napodobňovať prírodu; jeho hlavnou úlohou je zvýšiť emocionálny efekt a dekoratívny zvuk reliéfu. V súlade s tým sú nahé časti tiel ponechané bez tónovania, rovnako ako tváre - namaľované sú iba vlasy a oči; odevné látky sú uvedené v jemných modrých, fialových, fialových a žltých farbách. Napriek pre nás nezvyčajnému použitiu farby v sochárstve nemožno nepripustiť, že polychrómia bola v Alexandrovom sarkofágu použitá s vysokou umeleckou zručnosťou.

Spolu s hrdinskou líniou pochádzajúcou od Scopasa a Lysippa v helenistickom sochárstve Grécka zaujímal dôležité miesto smer, ktorý sa vracal k dielu Praxiteles.

Neďaleko tohto smeru sa nachádza socha tzv. „Dievča z Anzia“ (obr. 227 b) – mramorový grécky originál uložený v Rímskom múzeu Therma. Dievča je zobrazené počas obetovania; v rukách nesie tabuľku s vavrínovou ratolesťou, zvitok a olivový veniec; tenký chitón, ktorý odhaľuje jej rameno a prilieha k postave, vyjadruje pohyb tela. K jeho životnej konkretizácii prispieva detailnejšie zobrazenie doplnkov ako v klasickom umení, ako aj veľmi voľný, bez zvýraznených krásnych záhybov, prenesenie kroja bez toho, aby v tomto prípade smerovalo k žánrovému spresneniu obrazu. Na obraze dievčaťa nás priťahuje organická kombinácia veľkej lyrickej hĺbky a duchovnosti s pocitom vnútorného významu, spojenie plastickej modelácie, úžasné vo svojej jemnosti, s voľným, energickým pohybom postavy, hlbokým obsah jednotlivých motívov pohybu (napr. v náklone jej krásnej hlavy súčasne cítiť nehu a silu), dokonalú jasnosť a jemnosť plastickej formy. Originálna krása typu, hlboká vitalita obrazu, bohatosť plastických a svetlých a odtieňových odtieňov a napokon celkový pocit úžasnej čistoty a sviežosti – to sú charakteristické črty tohto diela. Všetky tieto vlastnosti sú veľmi blízke princípom klasického gréckeho umenia; v tomto prípade svedčia o tom, že v ére raného helenizmu boli klasické tradície pre umelcov ešte živým tvorivým zdrojom.

Jedným z najlepších diel rovnakého smeru v ranom helenistickom umení je aj mramorová hlava dievčaťa nájdená na ostrove Chios, ktorá sa k nám dostala v gréckom origináli (Boston Museum; ill. 227 a). Najjemnejšia lyrika obrazu, jeho poetický obsah nachádzajú svoj výraz nielen v samotnom type mladej, akoby ešte nie úplne sformovanej tváre, vo výraze vnútorného cítenia, neobvyklého svojou jemnosťou, ale aj v veľmi spracovanie materiálu. Sochár si vybral obzvlášť priehľadný druh mramoru; jeho plastické spracovanie bolo vykonané s úžasnou mäkkosťou - nie je tu ani jedna čiara, ani jeden ostrý výčnelok alebo priehlbina, tvary nepozorovane prechádzajú jedna do druhej, obrys tváre sa zdá byť roztavený - zisťujú sa také šerosvitné nuansy, Zdá sa, že tvár je zahalená v opare. Toto nádherné dielo završuje hľadanie sofistikovaného duchovného obrazu, ktoré začal Praxiteles vo svojom „Hermesovi s Dionýzom“ a iných sochách.

Bronzová socha chlapca jazdiaceho na koni nájdená na dne mora neďaleko ostrova Euboia patrí do raného helenistického obdobia. Táto socha pôsobí nebývalou sviežosťou. umelecké vnímanie. Charakteristický vzhľad chlapca (klasické umenie nepoznalo také expresívne zobrazenie vekových charakteristík detí), jeho prirodzené a voľné pristátie, silný impulz, ktorý ho nesie vpred - všetko je sprostredkované bez najmenšej konvencie a idealizácie. Celkové plastické riešenie, ako aj bronzové spracovanie je vysoko dokonalé (obr. 237 a).

Slávna socha Praxiteles „Aphrodite of Cnidus“ bola vzorom pre početné obrazy bohyne v helenistických časoch; z veľkej časti pochádza od Praxitelesa, napríklad autora slávnej sochy Afrodity Medicejskej. Bohyňa je zobrazená v momente, keď sa vynára z vody, o čom svedčí aj delfín pri jej nohách. V porovnaní so sochou Praxiteles sa však obraz Afrodity Medicejskej vyznačuje odtieňom povrchnosti. Skvelá zručnosť sochára, ktorý dokázal vytvoriť nádherne proporčnú postavu, výraznú siluetu, dobre vnímanú z rôznych uhlov, sprostredkovať „mokrý“ vzhľad bohyne, stále nedokáže nahradiť hlavnú nevýhodu - studňu. -známa chladnosť obrazu, strata hlbokého zmyslu života, charakteristická pre pamiatky klasickej éry a diela raného helenistického sochárstva, o ktorých sme hovorili vyššie.

Dôležitejšie miesto v dejinách antického umenia zaujíma socha Afrodity de Milo (nájdená na ostrove Melos; il. 230, 231). Ako svedčí nápis, autorom tohto diela bol sochár Alexander (alebo Agesander - niekoľko chýbajúcich písmen nám neumožňuje definitívne určiť jeho meno). Socha k nám prišla bez oboch rúk a doteraz sa nenašla žiadna presvedčivá rekonštrukcia. Nie je známy ani čas jej popravy – predpokladá sa, že socha patrí do 3. – 2. storočia. BC.

Ťažkosti s datovaním sú do značnej miery spôsobené nezvyčajným charakterom obrazu Afrodity z Milo pre helenistickú éru: ani jedno dielo helenistického umenia nenesie toľko čŕt klasického umenia a navyše nie neskorej, ale vysokej klasiky. Vznešená krása tohto obrazu, rovnako ako samotný typ bohyne, je pre helenistický čas neobvyklá - napriek všetkej ženskosti sa krása bohyne vyznačuje nejakou zvláštnou silou. V jednotlivých technikách, napríklad v prísnej interpretácii vlnitých prameňov vlasov, sú zachytené ozveny umeleckého spôsobu sochárov 5. storočia; pri aplikácii na Afroditu z Milo však môžeme najmenej hovoriť o priamom napodobňovaní klasických modelov: figuratívne a umelecké princípy klasického umenia sú reinterpretované na základe najlepších výdobytkov helenizmu. Afrodita je zobrazená polonahá - jej nohy sú zahalené malebnými záhybmi oblečenia. Vďaka tomuto motívu je spodná časť postavy masívnejšia a celkové kompozičné riešenie nadobúda charakter osobitej monumentality. Silný kontrast nahého tela a oblečenia zároveň otvára možnosť obzvlášť bohatého plastického riešenia, čomu zodpovedá aj inscenácia postavy pomocou špirálovitého natočenia a mierneho náklonu. V závislosti od aspektu videnia sa postava bohyne javí buď flexibilná a pohyblivá, alebo plná majestátneho pokoja. Pri všetkej ideálnosti foriem je telo bohyne pozoruhodné svojou úžasnou vitalitou: za zovšeobecnenými masami a obrysmi sa skrýva nezvyčajne jemne precítené svalstvo tela; značnou mierou k tomu prispieva mimoriadna sviežosť textúry dosiahnutá pri spracovaní mramoru. Napokon, hlavným znakom, ktorý robí toto dielo obzvlášť atraktívnym, je etická výška obrazu. V helenistickom období, keď sa v početných obrazoch Afrodity zdôrazňoval zmyselný princíp, sa autorovi Afrodity z Milo podarilo povzniesť k realizácii ideálu vysokej klasiky, keď krása obrazu bola neoddeliteľná od jeho vysokej morálnej sily.

V oblasti sochárskeho portrétovania robí helenistické umenie v porovnaní s klasikou dôležitý krok vpred. Oslabenie ideálneho zovšeobecnenia obrazu, zvýšený záujem o pravdivé odovzdávanie prírody, apel na vnútorný svet človeka, charakteristický pre helenizmus, predurčili nové princípy portrétovania.

Vzťahujúce sa k začiatku helenistickej éry, obrazy veľkého mysliteľa antického sveta Aristotela, riešené v metódach portrétov filozofov zavedených v gréckom umení, v porovnaní s portrétmi 4. storočia. BC. sa líšia nielen detailnejším prenosom charakteristických čŕt vonkajšieho vzhľadu modelu, ale aj túžbou stelesniť jeho duchovný vzhľad. V portréte Aristotela z Rímskeho národného múzea je vnútorná charakteristika obrazu podaná všeobecnejšie, bez podrobností; plastové prevedenie je prísne, kompozícia je čelná, konštrukcia tváre je konštruktívne zdôraznená. Nové na tomto portréte je zvýšené vnútorné napätie obrazu, ktoré prispieva k prenosu duchovnej sily veľkého mysliteľa (obr. 226 a). Podobnými znakmi sa vyznačuje aj ten patriaci do začiatku 3. storočia. BC. portrét Epikura (il. 226 b).

Ďalším krokom vpred sú portréty slávneho dramatika konca 4. – začiatku 3. storočia. BC. Menandera vrátane jeho vynikajúceho portrétu uchovávali v Leningradskej Ermitáži. V tomto portréte je menšia spojitosť s kanonickými princípmi, črty Menanderovej útlej nervóznej tváre sú viac individuálne spracované, detailnejšie sa odhaľuje jeho vnútorný vzhľad – črty meditácie, smútku, únavy; tieto kvality obrazu sú však vyjadrené tlmene, nie sú ešte predmetom hlavnej pozornosti umelca. Kompozičná štruktúra sa uvoľnila, hlava je daná do mierneho natočenia a sklonu, čo umocňuje dojem prirodzenosti; plastické modelovanie je mäkšie.

Príkladom zrelého helenistického portrétu je portrétna socha aténskeho rečníka Demosthena od sochára Polieukta, zachovaná v rímskej kópii (obr. 229). Socha bola vyrobená v 280 - 279 rokoch. pred Kr., teda viac ako štyridsať rokov po smrti Demostena. Zdalo by sa, že o dôvod viac bolo vytvoriť ideálne zovšeobecnenú sochu rečníka v duchu ustálených tradícií. Polieukt však odmietol akúkoľvek idealizáciu pri prenose jednotlivých čŕt Demosthenesovej tváre a interpretoval ich s výraznou portrétnou podobnosťou, čo naznačuje dôkladné štúdium celoživotných obrazov rečníka. Konkretizácia obrazu nezabránila sochárovi vytvoriť obraz mimoriadne širokého záberu a veľkej ideovej hĺbky.

Pri práci na portréte Demosthena sa Polievkt riadil túžbou obnoviť tragický obraz aténskeho vlastenca, ktorý sa neúspešne pokúšal zjednotiť svojich spoluobčanov v boji proti Macedónsku, ktoré sa pripravovalo na dobytie Attiky. Pohrúžený do seba rečník stojí so sklonenou hlavou, pokrčenými ramenami a zaťatými rukami. Vráskavé čelo, vpadnuté oči, prepadnuté líca, slabé, chudé telo, oblečenie – plášť, nedbalo pokrčený a prehodený cez plece, sa v páse zmenil na náhodne pokrčenú hrču, výrazné gesto – celý Demosthenov zjav vyjadruje vedomie impotencie, horkosti a sklamania, pocit tragickej beznádeje . Toto je obraz muža, ktorý vyčerpal všetky svoje sily v neplodnom boji.

Význam portrétu Demosthena spočíva v tom, že sa v tomto diele (na rozdiel od portrétu Menandra, v ktorom sa sprostredkoval len všeobecný stav mysle) prešlo k zobrazeniu konkrétnej skúsenosti hrdinu. Portrét Demosthena nie je len obrazom samostatného jednotlivca, ale obsahuje hlboké historické hodnotenie jednej z významných osobností tej doby.

Realistickú líniu ranohelénskeho portrétu dotvára bronzová busta neznámeho filozofa (alebo básnika) v Neapolskom múzeu (obr. 228). Portrét na prvý pohľad zaujme mimoriadnou ostrosťou v prenose vonkajšieho vzhľadu starého filozofa: zdôrazňujú sa znaky stareckej schátralosti - vrásky vráskajúce na tvári, vpadnuté líca, starecké záhyby kože na krku. Hlavná vec tu však nie je vo vonkajších charakteristikách, ale v hlbokom prenose duchovného obrazu človeka. Na rozdiel od portrétnych obrazov klasickej éry predstavuje neapolský portrét filozofa človeka vo chvíli extrémneho emocionálneho stresu. V hlave Alexandra Veľkého stúpajúceho na Lysippa z ostrova Kos sa do portrétu najskôr vniesli prvky pátosu a tento pátos bol vnímaný ako výraz hrdinského vzopätia citov; prvky duchovnej disharmónie vtedy ešte len vznikali. V neapolskom portréte sa pátos mení na tragický krach. Téma duchovnej krízy, ktorá je základom tohto obrazu, charakterizuje nielen túto konkrétnu osobu, ale je vyjadrením krízy celej doby.

Najlepšie kvality umenia raného helenistického obdobia našli svoje vyjadrenie v dielach drobného výtvarného umenia, najmä v rozšírených terakotových figurínach. Pokračujúc v tradíciách klasickej doby, helenistickí majstri zároveň sledujú líniu posilňovania vitality typov a väčšieho emocionálneho jasu obrazov. Jedným z pozoruhodných diel helenistického výtvarného umenia je figurína známa ako „Starý učiteľ“ (obr. 236a). Táto figúrka, zobrazujúca tenkého starca zohnutého v priebehu rokov, sa vyznačuje presnosťou figurálnych charakteristík, ostrosťou vitálneho pozorovania a majstrovstvom sochárskeho riešenia.

V ranom helenistickom období vznikli na území pevninského a ostrovného Grécka pozoruhodné maliarske pamiatky. Vo Faunovom dome v Pompejách sa našla nádherná mozaiková kópia slávneho obrazu maliara Philoksena z Eritrey (koniec 4. – začiatok 3. storočia pred Kristom). Tento obraz, ktorý si objednal vládca Atén Cassandra, znázorňoval bitku medzi Alexandrom Veľkým a Dareiom pri Isse (ill. 234 a). Ako možno usúdiť z mozaiky, v diele Philoxena sa zreteľne prejavili črty helenistického umenia - interpretácia témy v dramatických pojmoch, patetická povaha obrazov. Viacfigurová kompozícia je rozdelená na dve časti: vľavo, viac ovplyvnený časom, je zobrazený Alexander v čele svojich jazdcov, zúrivo útočiacich na Peržanov a pripravený hodiť kopiju po perzskom kráľovi, vpravo - Darius letí na vojnovom voze. V komplexnej kompozícii umelec vyčleňuje hlavné postavy; dramatická kolízia obrazu je založená na ich kontrastnej juxtapozícii. Hnev a vzrušenie Alexandra a hrôza Dariusa, ktorý vidí smrť svojich spolubojovníkov, sú presvedčivo vyjadrené. Ešte konkrétnejšie ako na reliéfoch Alexandrovho sarkofágu je pozoruhodné prenesenie národného typu a krojov Peržanov. Postavy sú majstrovsky usporiadané v priestore; umelec dokonca používa uhly, napríklad v obraze koňa v strednej časti kompozície. S výnimkou schematického znázornenia stromu tu nie sú zobrazené krajinné motívy a scéna: všetka pozornosť umelca je venovaná expresívnosti obrazov a prenosu celkového pátosu bitky. Koloristická konštrukcia mozaiky je založená na prevahe teplých hnedastých, červenkastých a zlatistých tónov.

Príkladom kompozície založenej na mytologickej zápletke je obraz z domu Dioskúrov v Pompejách „Achilles medzi dcérami Lycomedes“, ktorý sa vracia k originálu, ktorý fungoval v 3. storočí pred Kristom. BC. maliar Aténčan z Trácie. A tu vidíme dramatickú interpretáciu témy, postavy v silnom pohybe, dynamickú kompozičnú výstavbu. Jedným z vrcholov helenistickej maľby na stojane bolo slávny obraz Timomakha z Byzancie, zobrazujúci Medeu pred vraždou jej detí (jej kópia sa zachovala v jednom z domov Herculaneum). Timomah sa v tomto diele ukázal ako majster hlbokého psychologického odhalenia obrazu: Medeu vykreslil v tých tragických momentoch, keď v jej duši bojujú protichodné pocity – matkina láska a násilnú túžbu pomstiť sa Jasonovi, ktorý ju opustil.

Pozoruhodný príklad dekoratívnych mozaík sa nachádza v jednom z domov Delos, ktorý zobrazuje okrídleného Dionýza korunovaného vencom. Vyniká výnimočnou farebnou bohatosťou a jemnosťou farebných prechodov. Zvučné zelené a modré, hlboké hnedofialové tóny sa tu spájajú s jemnými fialovými, ružovými a zlatými odtieňmi.

V neskorom helenistickom období bolo umenie pevninského Grécka a ostrovov na ústupe. Zručnosť umelcov sa ešte vyznačovala veľkou technickou vyspelosťou, no slabosť ideového obsahu nevyhnutne viedla k nedostatočnému významu obrazov, k ich vnútornej prázdnote. Je mimoriadne svedčiace, ako sa doba úpadku premietla do práce robotníka v 1. storočí. BC. Podkrovný sochár Apollonius, syn Nestora. Jedna z najznámejších pamiatok antického sochárstva, ktorá mu patrí - takzvané "Belvedere Torso" (obr. 238 a) - svedčí o vynikajúcej zručnosti autora. Z tejto sochy sa zachovalo len torzo, ktoré zrejme zobrazuje odpočívajúceho Herakla. Sochár dokonale sprostredkoval mocné svaly tela, hoci tomuto dielu možno chýba bezprostrednosť skorých helenistických obrazov, sviežosť ich plastickej modelácie. Ten istý Apollonius vlastní sochu pästného bojovníka (Rím, Thermae Museum; ill. 238 6), interpretovanú úplne inak. Toto je detailný obraz staršieho bojovníka s tvárou rozbitou v mnohých pästných súbojoch (zlomený nos, jazvy, natrhnuté uši, všetky hypertrofované svaly profesionálneho športovca, rukavice so železnými vložkami na rukách sú prenesené s takmer naturalistickou presnosťou). Táto práca dokončuje cestu rozvoja obrazu gréckeho športovca - od obrazu ideálneho, harmonicky rozvinutého ľudského občana klasickej éry až po typ profesionálneho športovca helenistického času, ktorý vystupuje kvôli zárobku. Hlava pästného bojovníka z Olympie, 4. st. BC. vyjadrila aj rysy profesionálneho športovca, ale cítila výraz jasného charakteru a silnej vášne. Obraz bojovníka z Thermae Museum je v podstate bez skutočného vývoja postavy; v tejto soche prevláda prenos čisto vonkajších znakov prírody. O prenikaní prvkov eklekticizmu do jeho umenia svedčí skutočnosť, že jeden a ten istý sochár je autorom dvoch zásadovo odlišných diel, akými sú „Belvedere Torso“ a „Fist Fighter“.

Črty úpadku neskorohelénskeho umenia sa najvýraznejšie prejavili v dielach sochárov takzvanej neoattickej školy 1. storočia pred Kristom. BC. Vedúci tejto školy, sochár Pasitel, pôsobiaci v Ríme, bol autorom sôch, ktoré v podmienečne štylizovanej podobe napodobňovali diela gréckeho sochárstva 5. storočia. BC, väčšinou prísny štýl a vysoká klasika. Úplná vnútorná prázdnota obrazu, podmienená idealizácia, vyháňanie všetkého živého a pravdivého z pamätníka, zámerná archaizácia plastickej reči, suchá grafická kvalita – to sú štýlové znaky skupiny Orestes a Electra patriacej Pastelovmu študentovi Menelaovi či socha. športovca, ktorý vyrobil ďalší študent Pasitela - Štefan.

Helenistický Egypt, kde vládla dynastia Ptolemaiovcov, sa ukázal byť najstabilnejšou z helenistických mocností. Egypt zažil menej prevratov ako ostatné helenistické štáty a neskôr ako všetky krajiny Stredomoria dobyl Rím (30 pred Kr.). Najvyšší rozkvet helenistického Egypta sa datuje do 3. storočia pred Kristom. pred Kr., kedy sa Alexandria, hlavné mesto ptolemaiovského kráľovstva, stalo skutočným hlavným mestom celého helenistického sveta.

Založený Alexandrom Veľkým v rokoch 332-331. BC. v delte Nílu postavil Alexandriu podľa jediného plánu rodézsky architekt Deinokrates. Obrovské mesto malo obvod 15 míľ. Staroveký geograf Strabón opisuje Alexandriu takto: „Celé mesto je rozrezané ulicami vhodnými na jazdu na koňoch a kočoch; dve najširšie ulice, 100 stôp [asi 30 litrov], sa navzájom pretínajú v pravom uhle. Mesto má najkrajšie verejné svätyne a kráľovské paláce pokrýva štvrtinu alebo dokonca tretinu celého priestoru, ktorý zaberá mesto ... mesto je plné luxusných verejných budov a chrámov; najlepšia z nich je telocvičňa s portikami v strede, rozsiahlejšia ako štadión. Uprostred mesta je súdna budova a háj. Tu je umelý ... kopec ... podobný skalnatému kopcu. Na tento vrch vedie kľukatá cesta; z jeho vrcholu si môžete prezrieť celé mesto rozprestierajúce sa okolo.

Najznámejšou stavbou v Alexandrii bol maják Pharos, považovaný za jeden zo siedmich divov sveta a stojaci jeden a pol tisíc rokov. Maják, zložený z troch postupne klesajúcich veží umiestnených na sebe, dosahoval výšku 130 - 140 m. Jeho oheň bol v noci viditeľný na vzdialenosť 100 míľ. Veľkolepá mierka tejto stavby je charakteristickým znakom helenistickej architektúry.

Treba poznamenať, že staroveká egyptská tradícia mala veľký význam v umení helenistického Egypta. Jednotlivé architektonické štruktúry a celé komplexy boli často postavené vo formách staroegyptskej architektúry; také sú Horov chrám v EDFU, chrám bohyne Hathor v Dendere. Sochy vyrobené podľa kánonov staroegyptského výtvarného umenia boli mimoriadne bežné. V helenistickom sochárstve Egypta sa často vyskytuje čisto vonkajšie spojenie obrazových techník gréckeho a egyptského umenia; napríklad v obrazoch bohyne Isis sa realistická modelácia tela v duchu gréckych výtvarných umení spája s podmieneným hieratickým držaním tela a tradičnými atribútmi plodnosti. Na portrétnej soche Alexandra IV. z Karnaku (Káhirské múzeum) je tvár kráľa vytvorená vo formách gréckeho umenia, pričom postava je plne v súlade so staroegyptskými kánonmi. Reliéf z Berlínskeho múzea, zobrazujúci kráľa Ptolemaia IV. Filopátora s dvoma bohyňami, je úplne v súlade s princípmi starovekého egyptského umenia, až po samotnú techniku ​​hĺbkového reliéfu. Umelecká hodnota takýchto pamiatok sa však nedá porovnávať so skutočne realistickými dielami, ktoré vytvorili majstri alexandrijskej školy.

V súsoší helenistického Egypta nenájdeme monumentálne diela hrdinsko-patetického charakteru; tu prevládali ďalšie smery typické pre helenistické umenie - každodenný žáner, dekoratívna plastika, ktorá slúžila na výzdobu záhrad a parkov; malý plast prešiel významným vývojom. Nie je náhoda, že práve v Alexandrii mali najväčší úspech študenti Praxiteles, ktorí tam pôsobili, ktorých diela do značnej miery predurčili črty alexandrijského sochárstva.

Najlepšie sochárske diela nájdené v Egypte svedčia o tvorivom pokračovaní tradícií klasického umenia. Patrí k nim nádherná socha takzvanej Afrodity Cyrénskej (obr. 232). Socha znázorňovala Afroditu vystupujúcu z vody a žmýkajúcu si mokré vlasy, presne tak, ako ju zobrazil na slávnom obraze veľký grécky maliar Apelles. Žiaľ, hlava a ruky sochy sa nezachovali. Autor Afrodity Kirenskej sa ukázal ako pokračovateľ najlepších výdobytkov neskorej klasickej éry. V tomto diele nie je ani žánrové obrusovanie, také bežné v helenistickom umení, ani podmienená idealizácia, ktorá obraz vysušuje – postava Afrodity je nápadná svojou neobyčajnou krásou a vitalitou: zdá sa, že mramor tu stráca vlastnosti kameňa a mení sa na živé telo. Vynikajúce proporcie postavy, flexibilné obrysové línie, jemná interpretácia sochárskych hmôt, najjemnejšie nuansy plastických prechodov - všetko je zamerané na vyjadrenie hlavnej myšlienky obrazu: oslava ľudskej krásy.

Súvisí s 3. stor. BC. mramorová hlava bohyne zo zbierky Golenishcheva (Puškinovo múzeum výtvarného umenia; ill. 233) svedčí o umelcovej príťažlivosti k majestátnym obrazom klasického umenia konca 5. - začiatku 4. storočia. BC. Majestátna krása, vysoko poetický charakter obrazu, ušľachtilá citová zdržanlivosť, zovšeobecnenie plastickej formy, ďaleko od suchosti a schematizmu, majstrovské spracovanie priehľadného mramoru – to sú charakteristické vlastnosti tohto diela.

Treba však poznamenať, že diel, v ktorých umenie klasikov našlo svoje živé stelesnenie, je v helenistickom Egypte málo. Hľadanie alexandrijských majstrov išlo cestou alegorického obrazu a najmä v smere každodenného žánru. Nádych žánru je vlastný aj mnohým dielam alexandrijských majstrov o mytologických témach. Obľúbené boli najmä zábery idylického charakteru.

Príkladom monumentálnej sochy helenistického Egypta, ktorá spája alegóriu s naratívnymi prvkami, je socha z konca 1. storočia pred Kristom. BC. kolosálna socha Nílu, oslavujúca plodnú silu mohutnej rieky. Níl je znázornený ako ležiaci nahý starec; v ruke, ktorou sa opiera o sfingu, drží roh hojnosti, v druhej klasy obilnín. Okolo neho sa šestnásť malých chlapcov šantí a hrá sa so zvieratami; ich počet zodpovedá počtu lakťov, o ktoré stúpa Níl v čase potopy. Jeden z chlapcov, symbolizujúci posledný lakť, ktorý zabezpečuje úrodu roka, sa pozerá z roh hojnosti. Na podstavci sochy je reliéf zobrazujúci zvieratá a rastliny údolia Nílu. Ani prebytok rozprávania, ani vynaliezavosť umelca však nedokážu zakryť vnútornú prázdnotu tohto diela.

Pozoruhodnejšie sú úspechy helenistického umenia v žánrovom sochárstve. Charakterovo blízka žánrovým dielam alexandrijskej školy je v staroveku preslávená bronzová skupina „Chlapec s husou“, ktorú vytvoril sochár Boeth z Chalcedónu (3. storočie pred Kristom). Skupina k nám prišla v mramorovej rímskej kópii. Umelec s jemným humorom ukazuje boj chlapca s veľkou husou; kypré telo dieťaťa, zvláštna expresivita jeho pohybov je dobre prenášaná. Skupina je majstrovsky zložená; plastické riešenie je obohatené o kontrast tela chlapca a vtáčích krídel.

Alexandrijskí majstri vnášajú do sochárstva nové témy a obrazy, často zobrazujú aj ľudí z nižších spoločenských vrstiev, no ich diela sa často ukážu ako veľmi vzdialené skutočnému realizmu, pretože umelci nazbierali zručnosti pri sprostredkovaní obrazov a javov skutočný svet sú často zamerané na zmenšenie obrazu človeka, na zveličovanie jeho škaredých čŕt. Socha „Starého rybára“ z neskorého helenistického obdobia (obr. 237 b) pôsobí odpudzujúcim dojmom so svedomito naturalistickým prenášaním všetkých čŕt škaredej staroby: máme obraz nahého chudého starca. prehnutý rokmi; zámerne je zdôraznená jeho neistá chôdza, pootvorené bezzubé ústa, ochabnutá koža, sklerotické žily.

Živšie a priame obrazy sú vytvorené z alexandrijského jemného bronzu a terakotového plastu. Bronzová figurína spievajúceho núbijského chlapca (obr. 236 b) svedčí o veľkých pozorovacích schopnostiach a zručnosti umelca; expresívna silueta pružného tela tínedžera, špecifickosť jeho postoja a gesta, hranatý rytmus pohybov a jeho nadšenie pre spev sú vyjadrené s osobitnou ostrosťou. Veľké miesto v alexandrijskej terakotovej drobnej plastike zaberajú karikatúrne typy, často inšpirované obrazmi divadelnej komédie.

So žánrovou plastikou sa spája takzvaný „maliarsky reliéf“, teda reliéf, ktorého obrazové princípy pripomínajú techniky obrazových malieb. Obyčajne sa v obrazových reliéfoch zobrazovali každodenné výjavy alebo mytologické epizódy na pozadí krajiny alebo v interiéroch (obr. 234 6). Charakteristickým príkladom malebného reliéfu je Odchod na trh. Reliéf zobrazuje sedliaka naloženého jedlom, hnajúceho pred sebou kravu, cez chrbát ktorej sú prehadzované ovce priviazané na predaj; na pozadí sú uvedené Prvky krajiny - rôzne budovy, kmeň stromu. Priestorové prostredie je však vykreslené podmienene, bez jediného perspektívneho úbežníka. V podstate majster iba umiestňuje jednotlivé predmety na rovinu, nie nájdenie organické spojenie medzi nimi. To je charakteristický znak nielen žánrového reliéfu, ale aj maľby tejto doby.

Každodenné a mytologické motívy sa hojne využívali pri tvorbe diel záhradného a parkového sochárstva, mimoriadne príznačného pre helenistickú éru, ktorá zdobila vily boháčov a parky panovníkov. Sochárske obrazy z posthelénistického obdobia sa začali používať v záhradných a parkových súboroch nasledujúcich období. Sochy a skupiny úspešne zapadli do ich prostredia, miesta pre nich boli starostlivo vybrané v parkových súboroch, zdobených fontánami, umelými jaskyňami, kvetinovými mrežami a boketmi. Parcely parkovej plastiky sa vyznačovali značnou rozmanitosťou. Najčastejšie to boli motívy spojené s mýtmi o Afrodite, ako aj o Dionýzovi a jeho spoločníkoch – silenoch, satyroch, nymfách.

Pokiaľ možno z prameňov a dochovaných nálezov usúdiť, maliarstvo v alexandrijskej škole zaujímalo popredné miesto medzi ostatnými druhmi výtvarného umenia. Žiaľ, jej pamiatky zahynuli. Je známe, že vedúci alexandrijskej maliarskej školy Antiphilus ako prvý zaviedol do maľby každodenné témy. Pre miestnych majstrov mal značný význam pobyt veľkého gréckeho maliara Apella v Alexandrii. Podobne ako v sochárstve, aj v alexandrijskom maliarstve boli bežné idylické výjavy, ktorých príkladom je obraz Polyféma a Galatey na obraze domu Lívie na Palatíne v Ríme, ktorý siaha až k alexandrijskému originálu. Populárne boli aj obrazy krajiny a zátišia, ktorých predstavu poskytujú nástenné maľby Herculaneum a Pompeje. V Alexandrii bola mimoriadne bežná mozaika z farebného smaltu; Táto technika sa používala na vytváranie veľkých historických a mytologických kompozícií, ako aj žánrových scén a dekoratívnych obrazov.

Široký rozvoj v Alexandrii dostal vo všetkých svojich podobách úžitkového umenia. Známe boli najmä diela alexandrijských toreutikov, najmä štekané strieborné misky s reliéfnymi obrazmi a glyptické monumenty. Vynikajúcim príkladom alexandrijskej tvorby je takzvaná Gonzagova kamea v Ermitáži (ill. 255). Táto kamea s profilovými portrétmi kráľa Ptolemaia Philadelpha a kráľovnej Arsinoe je vyrobená z karneolu a na dosiahnutie krásneho efektu je použitá vrstvená štruktúra viacfarebného kameňa: spodná, tmavá vrstva slúži ako pozadie, obrázky tvárí sú vyrobené z ďalšia, svetlá vrstva, horná, tmavá vrstva sa používa na imidžové účesy, prilby a šperky.

Z umenia štátu Seleukovcov, najväčšieho a najmocnejšieho štátu helenistického sveta, sa zachovalo pomerne malé množstvo pamiatok. Z prameňov je známe, že hlavné mesto seleukovského kráľovstva – Antiochia na rieke Orontes – bolo jedným z najväčších helenistických miest a bolo len o málo nižšie ako hlavné mesto Egypta Alexandria. Obrovské mesto bolo postavené pomocou pravidelného usporiadania; mestská časť, ležiaca na kopci, mala voľnú dispozíciu. Vidiecka kráľovská rezidencia Daphne, obrovský komplex, ktorý zahŕňal chrámy, svätyňu, divadlo, štadión, paláce, obklopený nádhernými záhradami a parkami, bol v helenistickej ére veľmi známy.

V súboroch samotnej Antiochie zohrávalo dôležitú úlohu monumentálne sochárstvo. Je napríklad známe, že kolosálnu bronzovú sochu bohyne Tyche postavil v Antiochii Lysippov žiak Eutychides. Predstavu o tomto diele máme z malej mramorovej kópie. Toto súsošie, ktoré bolo alegorickým stelesnením Antiochie, slúžilo ako predloha pre alegorické sochy mnohých iných helenistických miest.

Najzaujímavejším typom antiochijskej sochy je portrét. V tvorbe majstrov, ktorí pôsobili v Antiochii, sa jasne odzrkadlili princípy portrétu helenistických panovníkov. Príkladom portrétnej sochy slávnostne oficiálneho charakteru je bronzová socha helenistického panovníka (tzv. „Diadochus“) z múzea Thermae v Ríme (obr. 239 b). Pravítko je prezentované nahý, opierajúci sa o obrovskú tyč. Veľkolepá póza, hypertrofované svaly by mali prispieť k reprezentatívnosti obrazu, ale na rozdiel od toho je hlava interpretovaná neočakávane pravdivo: bez akejkoľvek idealizácie sa prenášajú škaredé, trochu ochabnuté črty tváre diadochu. Podobná, v podstate narúšajúca celistvosť obrazu, kombinácia idealizovaného zobrazovaného trupu a portrétne interpretovanej hlavy sa ďalej rozvíjala v monumentálnych portrétnych sochách rímskych cisárov.

Trochu iným spôsobom prebiehal vývoj sochárskeho portrétu. Bronzová busta zakladateľa seleukovskej dynastie Seleuka I. Nicatora si v súvislosti s ranými portrétnymi dielami helenistickej éry zachováva niektoré ďalšie znaky ideality, ktoré siahajú až k portrétom Alexandra Veľkého (ktoré sa stali vzorom pre portréty helenistických panovníkov na dlhú dobu); v portréte Seleuka je však už hmatateľná umelcova túžba po konkrétnejšom prenose individuálnej podobnosti: nielenže sa pokúša sprostredkovať originalitu výzoru kráľa – jeho hlboko zasadené, pozorné, bystré oči, mierne vpadnuté líca, tvrdý, mierne posmešný výraz úst, ale aj črty jeho povahy – pokojné sebaovládanie, sebavedomie, autoritatívnosť.

Príkladom zrelého portrétovania antiochijskej školy je nádherný mramorový portrét hlavy kráľa Antiocha III. Veľkého v Louvri, datovaný do začiatku 2. storočia pred Kristom. BC. (il. 240, 241). Starý portrétny kánon tu už bol zavrhnutý: pri tvorbe obrazu umelec vychádza zo špecifickej individuality, zachytáva v nej typické črty. Samotné črty tváre Antiocha III sa nevyznačujú krásou ani vznešenosťou, ale obrovské vôľové napätie, akoby potlačený vnútorný oheň, dáva obrazu črtu skutočnej veľkosti, vyjadrenú bez najmenšej rétoriky a akejkoľvek idealizácie. Toto je obraz muža železnej vôle a nezdolnej energie. Medzi helenistickými portrétmi, ktoré sa najčastejšie vyznačujú pocitom vnútorného nepokoja, duality, nejasným impulzom, zastáva pre svoje kvality osobitné miesto portrét Antiocha III. a je predzvesťou najlepších výtvorov rímskeho portrétneho umenia.

Ako v umení helenistického Egypta, tak aj v umení Sýrie zaujímali významné miesto pamiatky, v ktorých sa spájali prvky gréckeho umenia s miestnou umeleckou tradíciou. Pamiatkou tohto druhu je kolosálny reliéf z hrobovej konštrukcie v Nemrud-Dagu, ktorý zobrazuje dar Antiocha I. pred bohom slnka (1. storočie nášho letopočtu). V obrovskej veľkosti reliéfu, v hieratickej kompozícii, v rovinnej, konvenčne ornamentalizovanej interpretácii postáv sa zreteľne prejavujú črty blízkosti reliéfnej plasticity starovekého Iránu.

Skupina najvýznamnejších umeleckých centier helenistickej éry sa nachádzala v Malej Ázii, kde vynikalo Pergamonské kráľovstvo a pobrežné grécke mestá - Efez) Milétos, Magnézia. Tieto staré grécke mestá, ktoré zaujímali výhodnú polohu na obchodných cestách, v súvislosti s presunom hospodárskych centier na Východ, zažívali svoj nový rozkvet v ranom helenistickom období. V Malej Ázii nachádzame príklady úspechov helenistickej architektúry ako z hľadiska urbanistického plánovania, tak aj pri vytváraní nových typov budov.

Typickým príkladom raného helenistického urbanistického plánovania je usporiadanie Priene - Mestečko neďaleko Milétu. Mesto sa nachádzalo na strmom úbočí hory; na samostatnej skale, vysoko nad mestom, bola umiestnená akropola. Mesto bolo rozdelené na viacero úsekov, ktoré v pravom uhle pretínalo osem pozdĺžnych a šestnásť priečnych ulíc (ich priemerná šírka je 4,4 m, šírka hlavnej ulice cca 7,5 m). Keďže sa mesto nachádzalo na svahu hory, tvorilo akoby systém paralelných terás. Krížové ulice sa zmenili na schody či rampy. V centrálnej časti mesta boli verejné budovy sústredené do jedného súboru; na ich výstavbu boli vybudované umelé plošiny – terasy.

Mimoriadne charakteristickým dielom helenistickej architektúry bola Agora v Priene. Veľkú obdĺžnikovú plochu (rozmery cca 76x46 m) z troch strán obklopoval súvislý dórsky portikus. Na štvrtej strane agoru uzatváral dvojloďový „posvätný stánok“ ( Stála - dlhá otvorená galéria, kolonáda, ktorá slúžila ako miesto na prechádzky, atď. Kombinácia takýchto galérií, orámujúcich námestie z dvoch alebo troch, príležitostne aj zo štyroch strán, ich zmenila na peristyly charakteristické pre helenizmus. Niekedy boli tribúny umiestnené v izolácii (porasty Attala a Eumena v Aténach).). Vonkajšia kolonáda stoa bola dórskeho rádu, zatiaľ čo vnútorná kolonáda bola iónskeho rádu. Kolonáda portika poskytovala úkryt pred slnkom a nepriazňou počasia. Dva vchody do agory boli zakryté oblúkmi (prvé nám známe oblúky v gréckej architektúre). Vo všeobecnosti agora tvorila jasný a slávnostný uzavretý architektonický súbor.

Jedným z prvých príkladov budovy s rozvinutým vnútorným priestorom je "ekklesiasterium" (sála pre verejné zhromaždenia) v Priene - relatívne malá štvorcová budova navrhnutá pre 640 miest.

Slávnostnejšou stavbou tohto typu bolo bouleutérium (miesto stretnutia bule - mestskej rady) vo veľkom helenistickom centre - Miléte. Bouleutérium, postavené okolo roku 170 pred Kristom, bolo experimentom pri spracovaní prvkov otvoreného priestoru antické divadlo. Sedadlá (v počte asi 1500), postupne stúpajúce, boli rovnako ako v divadle umiestnené v polkruhu. Tam, kde sa zvyčajne umiestňovalo „skene“, bola nástenná ruža, členená dórskymi pilastrami s oknami medzi nimi. Štyri iónske stĺpy umiestnené vo vnútri haly slúžili ako medziľahlé podpery stropu. Interiér bouleutéria pôsobil majestátnym dojmom. Charakteristické je, že vonkajšie steny bouleutéria členili dórske polstĺpy, zodpovedajúce dórskym pilastrom vnútornej výzdoby. Pozorujeme tu jeden z prvých pokusov nadviazať vzťah medzi vnútorným architektonickým riešením a riešením fasády.

Predstavu o grandióznom rozsahu a luxuse helenistickej chrámovej architektúry dáva nový Apollónov chrám v Didyme pri Miléte, ktorý sa staval viac ako 150 rokov. Išlo o obrovský dipter iónskeho rádu (109x51 m) s 10 stĺpmi pozdĺž priečnej a 21 stĺpmi pozdĺž pozdĺžnej strany.

Z jej priečelia vystupoval hlboký pronaos s tromi radmi stĺpov. Vstup do chrámu ako keby prešiel celým lesom obrovských dvadsaťmetrových stĺpov. Existuje dôvod domnievať sa, že steny cely obklopovali otvorené obdĺžnikové nádvorie, vo vnútri ktorého bola umiestnená malá svätyňa Apolla vo forme štvorstĺpového iónskeho prostylu. Vonkajší dizajn chrámu bol veľmi bohatý. Vlys bol zdobený gigantickým reliéfom, podstavy a dokonca aj sokle stĺpov boli zdobené rôznymi reliéfnymi dekoráciami.

Najucelenejší obraz o súbore monumentálnych stavieb centra helenistického hlavného mesta poskytujú budovy Pergamonu.

Mesto Pergamum je hlavným mestom Pergamonského kráľovstva, ktorému vládla dynastia Attalidovcov. Malý, ale bohatý pergamonský štát nielenže úspešne bojoval proti iným, oveľa silnejším helenistickým mocnostiam, ale koncom 3. stor. BC. odraziť nebezpečný nápor keltského kmeňa Galaťanov (Galov). Kráľovstvo Pergamon zažilo svoj rozkvet v prvej polovici 2. storočia. BC. za kráľa Eumena II.

Akropola v Pergamone je skvelým príkladom využitia prírodných podmienok na vytvorenie komplexu monumentov architektonických štruktúr.

Mesto sa nachádzalo na úpätí strmého kopca. Na vrchole kopca a pozdĺž jeho svahu, klesajúceho na juh, pozdĺž obrovského schodiska vejárovitých terás, sa nachádza akropola. Najvyšší bod akropoly sa týčil 270 m nad úrovňou mesta. Na vrchole kopca bol arzenál a kasárne - to bola citadela mesta. O niečo nižšie ako arzenál boli paláce pergamonských kráľov. Nižšie, na širokej terase, bola postavená veľkolepá svätyňa Atény a k nej priliehajúca budova slávnej Pergamonskej knižnice, druhej najvýznamnejšej po Alexandrii. Oblasť v blízkosti svätyne Atény bola z troch strán obklopená dvojradovými mramorovými portikmi štíhlych, pôvabných rozmerov; stĺpce nižšej vrstvy boli dórske, horná vrstva - iónska. Balustrádu medzi stĺpmi horného radu zdobili reliéfy zobrazujúce trofeje. Potom nasledovala terasa s Diovým oltárom. Ešte nižšie, v blízkosti samotného mesta, bola rozložená agora. Na západnom svahu sa nachádzalo divadlo so 14-tisíc miestami na sedenie.

Estetická expresivita súboru pergamonskej akropoly bola založená na zmene architektonických dojmov. Už z diaľky mohutne stúpajúce vrstvy architektonických štruktúr, žiara mramoru, lesk pozlátenia, početné bronzové sochy, hra svetla a tieňa vytvárali jasný, pôsobivý obraz. Pred divákom pri vstupe do akropoly sa vo vypočítanom slede odvíjali monumentálne budovy, námestia obklopené kolonádami, sochami, súsošiami a reliéfnymi kompozíciami.

Pergamonskí majstri vlastnia vynikajúce monumenty monumentálneho sochárstva. Hrdinský pátos obrazov, charakteristický pre helenistické umenie, našiel svoj najvýraznejší výraz v grandióznych sochárskych kompozíciách, ktoré zdobili pergamonskú akropolu a jej jednotlivé budovy, ale do tej či onej miery sa prvky patetickej interpretácie obrazu objavili v dielach intímnejšej mierke, ako aj pri portréte.

Za vlády kráľa Attalla I., ktorý porazil Galaťanov, bolo námestie pri svätyni Atény vyzdobené sochami a skupinami, ktoré oslavovali toto víťazstvo. Najväčší majster, ktorý pôsobil na dvore Attala v druhej polovici 3. stor. pred Kr., bol sochár Epigon, ktorého originály siahajú až k rímskym kópiám z jednotlivých sôch a skupín z predmetného komplexu. K najlepším z nich patrí skupina zobrazujúca Gala, ktorý zabil svoju ženu a prebodol sa mečom, aby ho víťazi hanebne nezajali (ill. 242, 243 a). Dramatickú situáciu využíva umelec na vyjadrenie hrdinských čŕt obrazu: majster Pergamonu objektívne vyjadruje udatnosť porazených. Obraz Gala (samozrejme vodcu kmeňa) je plný hrdinského pátosu, umocneného kontrastom jeho mohutnej postavy s bezvládne padajúcim telom manželky. Tvár žlče vyjadruje utrpenie a tragické odhodlanie. Pri všetkej monumentálnosti obrazu sú tu znaky ideality menej výrazné; veľká pozornosť sa venuje prenosu etnického typu. Zloženie skupiny je pozoruhodné svojou zložitosťou: kombinácia postáv, ktoré sa líšia v obrazových charakteristikách a kontrastujú v pohybe, sa vykonáva s veľkou zručnosťou. Skupina je navrhnutá tak, aby obchádzala z rôznych strán. V súlade so zmenou vizuálnych aspektov sa menia nielen kompozičné a plastické motívy, ale aj charakteristika obrazov – do popredia vystupujú buď črty utrpenia, alebo hrdinského pátosu.

Socha „Umierajúceho Gala“ (ill. 243 6) dáva ďalšie stelesnenie témy smrti na bojisku. Krvácajúca žlč sa snaží vstať, ale sily ho opúšťajú a vedomie mizne. Pergamonský majster opäť vytvára hrdinský obraz cudzinca, ktorý presvedčivo stelesňuje komplexnú škálu pocitov umierajúceho – jeho odvahu, utrpenie, vedomie nevyhnutnej smrti. V tomto diele je menej pátosu ako vo vyššie diskutovanom súsoší, ale hlbší prienik a tým silnejší je umelecký vplyv obrazu. V soche „Umierajúceho Gala“ je obzvlášť presne vyjadrený etnický typ Gala - ostré črty tváre, fúzy, vlasy trčiace v krátkych hrubých prameňoch (Galovia ich natierali vápennou maltou), telo je silné, ale bez známok tohto harmonického rozvoja, ktorý sa dosahuje gymnastickými cvičeniami; umelec zobrazil taký charakteristický doplnok galského vodcu, akým je kovová hrivna na krku.

Monumentálna socha Pergamonu dosahuje svoju výšku v Diovom oltári, vytvorenom okolo roku 180 pred Kristom. Reliéfy oltára dotvárajú „hrdinské“ obdobie vo vývoji helenistického monumentálneho sochárstva. Umenie neskorého helenizmu sa nemohlo povzniesť na úroveň sôch pergamonského oltára.

Diov oltár, ktorý postavil kráľ Eumenes II. na počesť konečného víťazstva nad Galmi, bol jednou z hlavných pamiatok pergamonskej akropoly. Vysoká soklová ruža na širokom, takmer štvorcovom stylobáte; na jednej strane bol sokel prerezaný schodiskom vedúcim na hornú plošinu. V strede miesta bol oltár orámovaný z troch strán iónskym portikom. Portikus bol zdobený sochami. Pozdĺž sokla, ktorý slúžil ako základ pre portikus, sa tiahol grandiózny vlys zobrazujúci bitku bohov s obrami (ill. 244, 245, 246, 247). Podľa gréckych bájí sa obri – synovia bohyne zeme – vzbúrili proti bohom Olympu, no v krutom boji boli porazení. V celom vlyse sú zobrazené rôzne epizódy tejto bitky. Boja sa zúčastňujú nielen hlavné, olympijské božstvá, ale aj početné božstvá vody a zeme a nebeských telies. Proti nim stoja okrídlení a hadonohí obri na čele s kráľom Porfirionom.

Nezvyčajne veľké pre staroveké reliéfne mierky obrazu (dĺžka vlysu - asi 130 m výška - 2,30 m), vyrobené technikou vysokého reliéfu, takmer oddelené od pozadia, prepletené v smrteľnom boji, mocné postavy bohov a obrov, pátos boja, triumf a inšpirácia víťazov, utrpenie porazených - všetko je povolané stelesniť dramatický boj. V pergamonskom vlyse sa najplnšie prejavil jeden z podstatných aspektov helenistického umenia – zvláštna vznešenosť obrazov, ich nadľudská sila, prehnanosť emócií a búrlivá dynamika. Umenie helenizmu nepozná živšie stelesnenie témy titánskeho boja, ako je zobrazenie boja Dia a troch obrov (ill. 245). Ich hlavy sa nezachovali, ale výraznosť ich mohutných tiel živo vyjadruje nadľudské napätie tohto zápasu. Nahé torzo Zeusa je zosobnením takej nekonečnej sily, že údery blesku dopadajúce na obrov sú vnímané ako jeho priame vyžarovanie. Rovnako dramatická je epizóda bitky s Aténou (obr. 244). Bohyňa chytí krásneho okrídleného obra Alcyonea za vlasy a hodí ho na zem; Athénin had sa mu zahryzne do hrude. Telo obra je napäto zakrivené, hlava je v neznesiteľných mukách odhodená dozadu, jeho široko otvorené, hlboko zasadené oči sú plné utrpenia (ill. 247). Matka obrov, bohyňa Gaia, vystupujúca zo zeme, márne prosí Aténu, aby ušetrila svojho syna. Flying Nike korunuje Aténu víťazným vencom. Ostré kontrasty svetla a tieňa, vzájomné postavenie mohutných svalov obra a malebne vlajúce záhyby šiat bohyne umocňujú dramatickú expresivitu kompozície.

V sochárskych kompozíciách štítov a metopov klasickej éry grécki majstri opakovane vyjadrovali myšlienky svojej doby v alegorickej forme. Obraz zápasu Lapitov s kentaurmi mal teda Grékom pripomínať boj s Peržanmi; v kompozíciách olmpského chrámu a metopov Parthenonu bolo víťazstvo Lapithov vnímané ako triumf slobodného človeka, ktorý inteligentne riadi svoju vôľu nad elementárnymi silami zla. Podobná téma v pergamonskom vlyse dostala inú interpretáciu. Ak diela klasického umenia oslavovali veľkosť človeka, potom je pergamonský vlys určený na oslavu moci bohov a kráľov. Bohovia porážajú obrov nie ich duchovnou prevahou, ale iba nadprirodzenou silou. Obri sú so všetkou svojou titánskou silou odsúdení na zánik - sú rozdrvení bleskami Zeusa, šípmi Apolla a Artemis, hlodajú ich zvieratá sprevádzajúce bohov. Príznačné je v tomto prípade predstavenie strašných božstiev, ktoré sa v klasickom sochárstve nenašli (napríklad trojtvárna a šesťruká Hekaté). Ak skladby klasickej éry, skromnejšieho rozsahu, vzbudzujú v človeku pokojnú dôveru vo svoju silu a význam, potom sa uznáva, že grandiózne obrazy pergamonského oltára šokujú človeka, prinútia ho cítiť svoju slabosť pred vyššími právomoci.

Pergamonský vlys vytvorila skupina remeselníkov, ktorých mená sú zachované na podstavci budovy. Medzi jeho tvorcov patrili sochári Dionýsades, Orestes, Menekrates a ďalší. Zručnosť sochárov je obrovská: odráža sa v najjasnejšia inkarnácia najrozmanitejšie obrazy, emócie a plastické motívy - od nadľudskej sily Zeus až po krásny lyrický obraz bohyne úsvitu Eos; rovnako úspešne sa prenášajú napäté svaly obrov a záhyby priehľadných chitónov bohýň. Kompozičná štruktúra vlysu je mimoriadne zložitá, plastické motívy bohaté a rozmanité. Nezvyčajne vypuklé postavy sú zobrazené nielen z profilu (ako bolo zvykom na reliéfe), ale aj v naj ťažké zákruty, dokonca aj spredu a zozadu. Pozadie je vyplnené vlajúcimi látkami, krídlami bohov a obrov - to všetko v kombinácii so zvýšeným reliéfom plastických hmôt a kontrastným šerosvitom kompozíciu ešte viac komplikuje a umocňuje jej malebný charakter.

Z ďalších diel pergamonského sochárstva krásna hlava Afrodity (in Berlínske múzeum; chorý. 249), príťažlivý nielen svojou vonkajšou krásou, ale aj výrazom vnútornej inšpirácie, lyrickosť tohto obrazu je zafarbená pátosom, tak charakteristickým pre pergamonské umenie. Obzvlášť výrazný je vášnivý pohľad mierne zatienených očí bohyne. Modelácia tváre je veľmi generalizovaná, bez detailov, ale výnimočne jemná a živá.

Podobne ako v iných helenistických centrách, aj sochy z Pergamonu a Malej Ázie z neskorého helenistického obdobia sa vyznačujú črtami nepopierateľného úpadku. V súvislosti s 2. stor. BC. socha brúsneho otroka zo súsošia zobrazujúceho Apolóna pripravujúceho sa zhodiť Marsyas, dochádza k úpadku hrdinského štýlu raného pergamského umenia a pribúda naturalistických prvkov.

Príklad maloázijského sochárstva 1. stor. BC. je socha tzv. „borgezského bojovníka“ zachovaná v rímskej kópii od sochára Agasia z Efezu (obr. 239 a). Socha zobrazuje mladého bojovníka bojujúceho s jazdcom. Natiahnutím ľavej ruky, chránenej štítom, ďaleko dopredu, bojovník odráža úder nepriateľa, zároveň sa pripravuje zasiahnuť ho mečom (štít a meč sa nezachovali). Táto dejová motivácia umožňuje autorovi podať efektné trojrozmerné kompozičné riešenie sochy, zobraziť postavu v takom pohybe, v ktorom by sa najvýraznejšie prejavila muskulatúra tela. S tým všetkým sa však ukázalo, že obraz nemá hlavnú vec - skutočne hrdinský obsah. Napriek dynamickej konštrukcii, výbornej znalosti anatómie, premyslenej expresívnosti gesta je socha vnímaná nie ako obraz bojovníka v boji, ale len ako majstrovská štúdia ľudských svalov. Hlboký figurálny obsah v umení Malej Ázie na konci helenistickej éry je nenávratne stratený.

Ak nám umenie z Pergamonu poskytuje príklady monumentálneho sochárstva raného helenistického obdobia, tak z umenia Rhodosu sa k nám dostali najmä ukážky neskorohelénskeho monumentálneho umenia.

Ostrov Rhodos, ktorý sa nachádza v juhovýchodnej časti Egejského mora, najvýchodnejší z ostrovov súostrovia, je už svojim spôsobom geografická poloha bol viac spojený s Malou Áziou ako s pevninským Gréckom. Prechod do helenistickej éry ekonomickej a politické centrá na východ bolo pre Rodos veľmi prospešné: ostrov bol na križovatke najdôležitejších obchodných ciest. V tom čase bol Rhodos jedným z hlavných hospodárskych a kultúrnych centier helenistického sveta. Podľa formy vlády bol Rhodos republikou, v ktorej skutočná moc patrila úzkej oligarchickej elite. Obrovské bohatstvo nahromadené rodoskou morskou mocou prispelo k výzdobe hlavného mesta ostrova – mesta Rhodos – pamiatkami architektúry a sochárstva. Žiaľ, tieto pamiatky sa nezachovali. Podľa prameňov bolo na Rodose 100 kolosálnych sôch, medzi nimi aj slávny „Rhodský kolos“ – bronzová socha boha slnka Hélia s výškou cez 30 m, ktorú postavil študent Lysippa Charesa. Táto socha, považovaná za jeden zo siedmich divov sveta, bola zničená zemetrasením v 20. rokoch 2. storočia. BC.

Spolu s kolosmi je socha Rodosu mimoriadne charakteristická viacfigurálnymi skupinami na parcelách akútneho dramatického charakteru. Oproti pergamonským sochárom sa rhodskí majstri neskorého helenistického obdobia ani tak nesnažili odhaliť vnútorný pátos hrdinského obrazu, ale stelesniť zložité naratívne zápletky určené na divadelné, nervy drásajúce efekty. Typickým príkladom je v tomto smere viacfigurové súsošie známe ako Farnský býk, ktoré vytvorili sochári Apollonius a Taurisk v druhej polovici 2. storočia pred Kristom. BC. Skupina k nám prišla v rímskej kópii. Dej skladby je prevzatý z gréckej mytológie: Antiope, matka dvoch synov - Zepha a Amphiona, bola v otroctve kráľovnej Dirky, ktorá ju kruto prenasledovala. Synovia boli vychovávaní ďaleko od matky a nepamätali si jej tvár. Na príkaz Dirka mali Zeph a Amphion priviazať Antiope k rohom divokého býka. Mladíci, ktorí sa dozvedeli, že majú popraviť vlastnú matku, priviazali namiesto nej krutého Dirka k rohom býka.

Tvorcovia Farnese Bull sa snažili reprodukovať scénu popravy so všetkými detailmi. Súčasťou skupiny sú postavy Zepha, Amphiona, Dirka, Antiope, symbolický obraz výjavu - hora Cithaeron v podobe pastiera (niektoré postavy mohli pridať rímski opisovači). Avšak, obrázky herci nevýrazné, ich pocity nie sú odhalené, pohyb je čisto vonkajší; divák, ktorý nepozná dej, pravdepodobne nepochopí, čo v skutočnosti táto skupina zobrazuje. Dôraz sa nekladie na detailnú obraznú charakteristiku postáv, ale na zábavné detaily dramatickej situácie. Konštrukcia skupiny sa vyznačuje fragmentáciou a zmätkom; v podstate všeobecná kompozičná myšlienka a jej výrazové prostriedky presahujú hranice sochárstva.

Slávnym dielom rodoskej školy bola skupina Laocoon (ill. 248), ktorú vytvorili majstri Agesander, Polydorus a Athenodorus okolo roku 50 pred Kristom. Skupina, ktorá sa k nám dostala v origináli, bola objavená v 16. storočí. a keďže je jedným z mála známych diel gréckeho sochárstva, bol považovaný za najväčší úspech antického umenia. Nález množstva pamiatok klasického a raného helenistického umenia umožnil vidieť relatívnu obsahovú stiesnenosť a jednostrannosť figuratívneho riešenia laokoónu.

Dej tohto diela je prevzatý z mýtov o trójskej vojne. Trójsky kňaz Laocoön upozorňoval spoluobčanov na nebezpečenstvo premiestnenia dreveného koňa, ktorý Gréci zanechali, do Tróje; Preto Apollo, ktorý podporoval Grékov, poslal na Laokoön dvoch obrovských hadov, ktoré uškrtili kňaza a jeho dvoch synov. Opäť tu máme obraz situácie, ktorá je vo svojej dráme srdcervúca: obrie hady škrtia Laocoöna a jeho synov vo svojich smrtiacich prsteňoch: jeden z hadov sa zaryje do hrude najmladšieho syna, druhý sa zahryzne do stehna otca. Laocoön má hlavu odhodenú dozadu, tvár má zdeformovanú utrpením, s bolestne intenzívnym úsilím sa snaží vyslobodiť z hadov, ktoré ho dusia. Strašná smrť kňaza a jeho synov je zobrazená s dôraznou jasnosťou. Socha svedčí o veľkej zručnosti umelcov, ktorí zručne vymysleli dramatický efekt, o ich vynikajúcich znalostiach anatómie: je na nej napríklad znázornené, ako sa brušné svaly Laocoöna sťahujú od ostrej bolesti spôsobenej hadím uštipnutím; skladba je zručná: skupina je majstrovsky nasadená v jednej rovine a vyčerpávajúco vnímaná z jedného, ​​frontálneho hľadiska. Melodráma celkového dizajnu, použitie vonkajších efektov na úkor hĺbky obrazov, členitosť a určitá suchosť plastického vývoja postáv sú však nedostatky tejto sochy, ktoré jej neumožňujú zaradil medzi najvyššie umelecké diela.

Diela rhodských majstrov iných smerov sú ešte menej významné. V vytvorený koncom 2. stor. BC. od sochára Philisca zo série sôch Apolóna Kifareda a múz sa čisto vonkajšia krása spája s vnútornou prázdnotou. Sochára najviac upútajú nádherné pózy Apolónových spoločníkov a veľkolepá hra záhybov ich rúcha.

Ak zhrnieme všeobecné výsledky prehľadu helenistického umenia, treba poznamenať, že veľkú hodnotu vo vývoji umenia v staroveku a v nasledujúcich obdobiach. Úloha helenistickej architektúry v dejinách architektúry je veľká. Počas helenistického obdobia sa progresívne princípy gréckej architektúry rozšírili na obrovské územie; mali podstatný význam vo vývoji architektúry rôznych národov aj v posthelénistickom období. Skúsenosti nahromadené helenistickými architektmi pri riešení takých dôležitých otázok, ako sú princípy urbanistického plánovania, problémy architektonický súbor a parková architektúra, bola mimoriadne dôležitá pre architektúru starovekého Ríma a pre architektúru nasledujúcich období. Ešte väčšia je v tomto zmysle úloha helenistického výtvarného umenia; princípy gréckeho realistického umenia sa v tom čase rozšírili v umení nielen vlastných helenistických štátov, ale aj mnohých susedných krajín. Helenistické sochárstvo a maliarstvo boli jednou z dôležitých zložiek pri tvorbe starovekého rímskeho umenia a neskôr aj pri formovaní stredovekého umenia v Byzancii a krajinách Blízkeho východu. Helenistické umenie bolo jednou z dôležitých etáp vo vývoji realizmu; najlepšie diela tejto doby sú pamiatky trvalej umeleckej hodnoty.

Umenie helenizmu je umením obrovských štátov, ktoré sa sformovali po páde moci Alexandra Veľkého, umeleckým fenoménom etapy, keď hlavnú úlohu v živote ľudu začala hrať nie formácia polis, ale despotická monarchia. otrokárska spoločnosť. Špecifikum helenistického umenia nie je len v mimoriadne intenzívnom rozvoji všetkých umeleckých foriem, ale predovšetkým v ich prepojení s gréckymi aj „barbarskými“ princípmi kultúry.

Za chronologické hranice helenistického umenia sa považuje na jednej strane smrť Alexandra Veľkého – 323 pred Kr. e., na druhej strane rok pripojenia Egypta k Rímu - 30 pred Kristom. e. V rámci helenizmu sa niekedy rozlišujú obdobia raného (323 - polovica 3. storočia pred n. l.), vrcholného (polovica 3 - polovica 2. storočia pred Kristom) a neskorého helenizmu (polovica 2. storočia pred Kristom) - 30 rokov pred Kristom. Územne bolo helenistické umenie rozšírené v širokom spektre prevažne východného Stredomoria. Po urputnom boji diadochov o moc v prvých dvoch desaťročiach raného helenizmu vznikli veľké monarchie: macedónska, helespontská, západoázijská a egyptská. Ich vzájomný boj a vnútorné spory, ktoré trvali až do polovice III storočia pred naším letopočtom. e., viedli k ich odtrhnutiu a posilneniu mnohých nových kráľovstiev.

V období raného helenizmu zohrali významnú úlohu Gréci, ktorí udávali tón a vládli monarchiám, pričom miestnu šľachtu, túžiacu po moci, zatlačili do úzadia. To sa odrazilo na charaktere mnohých pamiatok raného helenizmu, ktoré si ešte zachovali tradície klasického umenia.

Vrcholný helenizmus sa zhodoval s prudkými púnskymi vojnami, ktoré odvrátili pozornosť Ríma od východných oblastí Stredozemného mora, a trval až do doby, kedy Rimania v roku 168 dobyli Macedónsko a nezničili Korint. Počas týchto rokov Rhodos prekvital, bohaté Pergamonské kráľovstvo zohralo obrovskú úlohu za Attala I. (241-197) a Eumena II. (197-152), vznikli majestátne monumenty Ptolemaiovho Egypta. Toto obdobie zvýšeného tlaku miestnej šľachty na grécko-macedónsku vládnucu elitu a búrlivú príbuzenskú vojnu charakterizuje v umení nielen vznik obzvlášť patetických a dramatických obrazov, kombinácia tragických a idylických tém, gigantizmus a intimita v umení. , ale aj širokým rozvojom záhradnej a parkovej dekoratívnej plastiky.

V umení neskorého helenizmu sa jasne prejavila nekonzistentnosť reality, hlboká vnútorná disharmónia života v helenistických mestách. Zintenzívnil sa boj medzi helénskymi a „domorodými“ miestnymi predstavami, vkusom a náladami, hypertrofovaný individualizmus sprevádzal urputný boj o moc, strach z mocných, dravá túžba po zisku. Toto je doba ekonomickej stagnácie na Rodose, ktorej význam prešiel na Delos, začiatok zbedačovania Ptolemaiovho Egypta, oslabeného dynastickým bojom, roky úpadku Pergamonského kráľovstva, ktoré odkázal posledný z Atallidov. - Atallus III v roku 133 Rimanom.

Umenie helenistickej éry bolo úzko späté s vtedajšou vedou a technikou, prírodnou vedou a filozofiou, literatúrou a náboženstvom. Úspech architektúry do značnej miery závisel od zvýšenej úrovne stavebných schopností v porovnaní s predchádzajúcimi storočiami, od rozvoja technického a vedeckého myslenia. Inovácie v námetoch a v charaktere štýlu maľby, mozaiky a sochárstva, spôsobené novým postojom k javom, boli v súlade s tým, čo sa odrážalo vo filozofii, náboženstve a literatúre helenizmu.

Významné rozšírenie obzorov Helénov v tejto dobe, spojené s ich vojenskými ťaženiami, obchodnými a vedeckými cestami do vzdialených východných krajín, do Afriky a na sever, vštepilo človeku zmysel pre svetové rozlohy, málo známe. Grék klasického obdobia, ktorý žil v mestskej polis. Zároveň sa ukázalo, že obrovský svet, ktorý sa otvoril Helénom s obrovskými mocnosťami vznikajúcimi a rozpadajúcimi sa pred našimi očami, postrádal harmóniu, ktorá kedysi zabezpečovala blaho klasickej politiky; už mu nevládli múdri olympijskí bohovia, ale vrtošivá a vrtošivá bohyňa osudu Tyukhe. Túžba poznať zákony nového, komplexný svet viedol k rýchlemu rozvoju vedy. Helenizmus oživil činnosť vedca a inžiniera z 3. storočia pred Kristom. e. Archimedes a určil potrebu odvážnej cesty Pitea z Massilie k brehom Nórska, až k polárnemu kruhu; bola to doba, keď matematik Euklides vytvoril systém geometrie, Eratosthenes určil dĺžku zemského poludníka a Aristarchos zo Samosu dokázal osovú rotáciu Zeme a jej pohyb okolo Slnka. Babylonský kňaz Berossos a egyptský Manetho boli predstavení v 3. storočí pred Kristom. e. Gréci s objavmi svojich vedcov. Veľký úspech v týchto storočiach dosiahla fyziológia a anatómia spojená s medicínou (Herophilus, koniec 4.-začiatok 3. storočia; Erastion, začiatok 3. storočia pred n. l.), ako aj botanika blízka poľnohospodárstvu (Theophrastus, koniec r. 4. - začiatok 3. storočia pred Kristom). Filológia bola široko rozvinutá: v Alexandrii bolo založené veľké vedecké centrum "Múzeum" s kanceláriami, posluchárňami a obrovskou knižnicou. Príklon k praktickosti poznania v ére helenizmu vysvetľuje istý pokles úlohy filozofie, treba však poznamenať stvorenie v 3. storočí pred Kristom. e. epikurejskej (Epicurus, 341-270) a stoickej (Zeno, 336-264) škole.

Aristofanovu politickú komédiu v literatúre nahradila domáca komédia Menandra (koniec 4. – začiatok 3. stor.), Gerondasa (3. stor. pred n. l.), ktorý rozprával o obyčajných ľuďoch a oslavoval život mimo miest, v r. lone prírody, Theokritove idyly (koniec IV - začiatok III. storočia pred Kristom), objavili sa aj také monumentálne diela ako Argonautica od Apollónia z Rhodosu (III. storočie pred Kristom).

Hlboká nejednotnosť helenistickej reality vyvolávala v umení tejto doby badateľné kontrasty, prejavujúce sa vo vyjadrovaní pocitov či už dramatických alebo lyrických. Účinok násilných emócií v umeleckých dielach sa niekedy spájal s chladnou analytikou a racionalitou, rovnako ako nové trendy a formy koexistovali s klasicizmom a archaizmom (obr. 130). Majstri helenizmu, či už v literatúre alebo vo výtvarnom umení, sa radi hrali s efektmi prekvapenia, náhody, odlišnými od predstavy o nevyhnutnosti, ktorá prevládala v 5. storočí. Helenistický pocit bezhraničnosti sveta, ktorý sa prejavil najmä vznikom spoločného gréckeho jazyka koiné, našiel živý výraz vo formách architektúry.

Rýchly rozvoj architektúry v helenistickej ére je do značnej miery spôsobený túžbou panovníkov oslavovať moc svojich monarchií v architektonických pamiatkach, vytváraním veľkých miest v odľahlých oblastiach starovekej periférie, kam sa dostali grécki vojaci.

Počas helenistickej éry v rôznych častiach starovekého sveta vzniklo obrovské množstvo nových miest. Nazývali ich najčastejšie menom panovníkov, ktorí ich postavili – Alexandria, Seleucia, Antiochia. Už v posledných rokoch vlády Alexandra Veľkého, keď jeho príkazom vzniklo asi sedemdesiat miest a po jeho smrti Diadochom Seleucom – sedemdesiatpäť nových, nemali stavitelia a architekti núdzu o prácu. Výber miesta pre zakladanie miest vylúčil náhodné faktory a zohľadnil tak prírodné podmienky (blízkosť morského prístavu, rieky, úrodnej pôdy), ako aj charakter obchodných a strategických ciest. Zásady účelnosti, vždy kladené na prvé miesto, niekedy vylučovali aj lákavé vyhliadky na veľkoleposť výhľadu či vonkajšiu krásu budúceho mesta. Alexander Veľký preto odmietol lichotenie pre neho a spočiatku sa tešil z návrhu architekta Deinokrata vytvoriť figuratívnu sochu z hory Athos s obrovským mestom na dlani ľavej ruky, keď sa dozvedel, že v blízkosti tohto miesta nie sú žiadne úrodné pôdy.

Povaha plánovania helenistických miest sa vyznačovala prísnou usporiadanosťou. Priamosť miestami širokých, od desať do štyroch metrov, ulíc (Pergamon, Priene), ich pravé uhly priesečníka, umiestnenie v centre obzvlášť významných verejných a cirkevných budov – to všetko bolo charakteristické pre väčšinu nových miest, aj keď vznikli na zložitých reliéfnych plochách, na svahoch hôr, kde sa zaviedlo terasové plánovanie regiónov (Priene, Seleucia).

Mestá v Malej Ázii prekvitali najmä v helenistickej ére, slúžili ako centrá čulého obchodu medzi Východom a Západom, centrum mnohých remesiel a priemyslu a veľké centrá kultúry a umenia. V Priene, Miléte, Sardách, Magnesii na Meandri, Pergamone boli v tom čase postavené početné a majestátne budovy. Rýchla výstavba prebiehala aj na bohatých obchodných ostrovoch Egejského mora – Rhodos, Delos, Kos, Samothrace. Grandiózne monumenty boli vytvorené v egyptskej Alexandrii, ktorú postavil Deinokrates. V Aténach sa uskutočnili rozsiahle stavebné práce, ktoré však boli svojím rozsahom v porovnaní s inými helenistickými centrami z hľadiska architektonického riešenia horšie.

Na ochranu helenistických miest mali nielen silné opevnenia, ale niekedy boli rozdelené na štvrte s vlastnými obrannými múrmi (Antiochia, Demetrias). Niekedy kvôli bezpečnosti vidieckeho obyvateľstva boli mestá obklopené dodatočným mnohokilometrovým prstencom pevnostných múrov. Akropole sa zvyčajne nachádzali na kopcoch, ktoré poskytovali možnosť obrany, ako v Priene a Pergamme.

Použité stavebné materiály boli v podstate rovnaké ako v klasickom období – častejšie sa používal mramor, vápenec, drevo, nepálené tehly, pálené tehly. Je dôležité poznamenať, že inžinierska a stavebná podstata konštrukcie začala zatieniť architektonický a umelecký obraz pamiatky. Postupne sa stratila celistvosť a organický obsah charakteristický pre klasické diela, no pamiatky začali pôsobiť emocionálnejšie, silnejšími prostriedkami a na väčší počet ľudí. V podstate zostal zachovaný rádový systém, v ktorom však bola tendencia miešať rôzne rády a ich prvky. Plány helenistických štruktúr, civilných aj náboženských, sa stali zložitejšími a často obohatenými. V architektúre východných oblastí sa niekedy používali oblúky (klinový oblúk na ostrove Samothrace) a klenby (katakomby Kom-el-Shukaf v Alexandrii).

V týchto storočiach sa postavilo najmä veľa civilných budov na verejné účely - bouleuteria a ecclesiasteria na stretnutia, pritanei na stretnutia úradníkov, telocvične na výchovu mladých mužov. Veľká pozornosť sa venovala výstavbe arzenálov (architekt Philo), podzemných cisterien na zber vody (Alexandria), morských prístavov, dokov (Atény), vlnolamov, majákov (maják Faros) a ďalších stavieb nevyhnutných pre život obrovských miest helenizmus. Výškovú budovu - maják Pharos - duchovné dieťa tohto obdobia plného protirečení a odvahy, spievali mnohí básnici staroveku:

„Veža na Pharos, spása pre Grékov, Sostratus Deksifanov,
Architekt Knidus, postavený, ó pane Proteus!
Na útesoch v Egypte nie sú žiadni ostrovní strážcovia,
Ale zo zeme bolo postavené mólo na parkovanie lodí,
A vysoko, pretínajúc éter, veža stúpa,
Všade na mnoho kilometrov viditeľné pre cestovateľa počas dňa,
V noci z diaľky vidia tých, ktorí sa neustále plavia po mori
Svetlo z veľkého ohňa na samom vrchole majáku,
A aj keď sú pripravení ísť z rohu Býka, vediac
Že majú patróna, pohostinného Protea.

Architektúra obytných budov (Delos, Priene), palácov (Pergamum, Pella) a víl, niekedy plávajúcich, postavených na obrovských člnoch (Filopátorova loď), dostala široký rozvoj. Pri stavbe kultových budov, aj keď podradných voči civilným, vznikli majestátne obrovské chrámy a oltáre. V mestách sa v horúcich dňoch zdalo, že odpočíva obrovské množstvo portiká.

V charaktere mnohých veľkých helenistických centier hrali architekti na veľkoleposť rozsahu mestských štvrtí, dĺžku portiká v šírke a majestátnosť stavieb akropol nachádzajúcich sa najmä na vysokých skalnatých kopcoch. Vo výtvarnom usporiadaní budov helenistických akropol po majestátne pokojných klasických súboroch zazneli Nová téma- Napätie. Návšteva Pergamonu zahŕňa strmé stúpanie do kopca. Komplikáciu kompozície budov nachádzajúcich sa na svahoch strmého kopca človek zažíva fyzicky, stúpajúc po posvätnej ceste pergamonského Kremľa, z ktorej sa otvárajú výhľady na kopce severnej časti Malej Ázie.

V mnohých pamiatkach pergamonskej akropoly si možno všimnúť novosť umeleckých foriem helenizmu. Divadlo Pergamon má obzvlášť strmé svahy sedadiel. Orchester sa zdá byť malý z horných radov tejto helenistickej budovy, fantastickej vo svojej architektúre. Človek, ktorý sa musí šplhať zdola do horných radov, vynakladá veľa úsilia. Napätie sa objavuje všade a vo všetkom.

Dynamika helenistických architektonických foriem sa prejavila aj na oltároch veľkých centier v Malej Ázii. Už na oltári chrámu Atény v Priene (3. storočie pred n. l.) sú bočné krídla zdobené kolonádami nápadne posunuté dopredu, cítiť efekt zachytenia priestoru a človeka, efekt schodov vťahujúcich ho a ťahať ho hore. Tento helenistický princíp interakcie architektúry s človekom, ktorý pokračoval v oltári Artemidinho chrámu v Magnézii na Meandri (2. storočie pred n. l.), sa obzvlášť výrazne prejavil na Diovom oltári v Pergamone (180 pred Kr.). Majestátna iónska kolonáda Diovho oltára, akoby stelesňujúca dokonalosť a silu olympského panteónu, vyrastá z chaotického prúdu gigantomachických postáv na soklovom vlyse. Pre klasickú pamiatku neobvyklý systém usporiadania reliéfu nie nad kolonádou, ale pod ňou je v tejto štruktúre vnímaný ako opodstatnený a navyše spojený so symbolikou architektonického a plastického obrazu. Krátke a vysoké schody schodov Diovho oltára, veľmi odlišné od širokých a nízkych klasických schodov, dávali ľudským zmyslom možnosť pocítiť pulzovanie intenzívneho života helenistických miest.

Architekti helenizmu, ktorí nezanechali potomkom umeleckých obrazov podobných do hĺbky ako Parthenon alebo Erechtheion, prekonali klasických majstrov vo vytváraní obrovských stavebných komplexov, snažili sa vyriešiť problém umiestnenia veľkých súborov do priestoru, umožnili to vo formách architektúry cítiť dynamiku svetových rozmerov, ktoré sú vlastné helenizmu, ktorý v tomto smere pripravil pôdu pre architektov cisárskeho Ríma. Grandiózne súbory a majestátne výškové budovy helenizmu odzrkadľovali pocity, ktoré unikali z úzkeho rámca rovnováhy polis do búrlivého, disharmonického sveta obrovských monarchií.

V helenistickom období, v súvislosti s rozkvetom architektúry, sa hojne využívali fresky a najmä mozaiky, dodnes slabo zachované, o ktorých sa hlásia antickí autori, ale aj rímske, pompejské a herkulanské kópie. V Alexandrii v dielach umelcov Antiphilus, Evant a Galaton niekedy vznikali satirické obrazy, ktoré boli akousi obrazovou paralelou ku groteske v sochárstve a terakote. V dielach umelcov Pergamonského kráľovstva vo vznešených hrdinských zápletkách prevládali témy uznania (Herkules a Telef) či zázračného vzdelania (Achilles a kentaur Chiron). V dielach majstra Timomah z Cyzicus je téma uznania, milovaná v helenizme, zdramatizovaná údajnou obetou (Iphigenia v Tauris nachádza svojho brata Oresta v cudzincovi pripravenom na obetu), potom obraz krutého utrpenia Médey. než zaznela vražda detí. Helenistickí majstri uprednostňovali v maľbe aj nezvyčajné, vzrušujúce, znepokojujúce námety a témy.

V mozaikách, ktoré zdobili podlahy obytných budov a verejných budov v Delos, Priene, Chersonese (mozaika s umývacími ženami, ill. 132), palácoch v Pelle, v dielach majstrov Sosius (nezametaná podlaha, holuby pri miske) a Dioscurias zo Samosu (pouliční hudobníci) sa obrátili na každodenné výjavy zo života a mytologické obrazy, ako aj zápletky pozbierané zo súčasných komédií či románov. V mozaikách sa prejavili rôzne tendencie: voľný, malebný spôsob interpretácie deja alebo dôrazne zladený, smerujúci ku klasickej kompozičnej premyslenosti a zdržanlivosti v prenose dramatických scén milovaných helenizmom.

V maľovanej keramike helenistickí majstri sledovali najmä dekoratívne účely, pričom na dekoráciu povrchu používali nielen maľbu a kresbu, ale častejšie reliéf. Zároveň narastal remeselný vzťah k forme a maľbe. Dôstojnosť sa prejavila v komplikovanosti foriem (laginos, epichíza), v prepracovanosti farebných riešení (čiernolesklé a červenolesklé nádoby), mnohofigurálnosti drobných reliéfnych kompozícií („megarské misky“). Distribúcia v III storočí pred naším letopočtom. e. dostala čierno glazovaný riad s prekrytými maľbami v bielych, zlatožltých, fialových farbách, takzvanú „gnaphiu“. Prejavom akejsi archaizácie bolo určité oživenie čiernofigurovej techniky v rámci 3. storočia pred Kristom. e. vo vázach skupiny Gadra z Alexandrie, ktoré slúžili ako sklady popola na helenistických nekropolách. Svojrázne keramické pamiatky vznikli v helenistických centrách Magna Graecia a Sicília v 3. storočí pred Kristom. e. pred dobytím Rimanmi. V Centurippe (Sicília) vznikli veľké, až pol metra vysoké nádoby zdobené rôznofarebnými maľbami, ktoré neboli vypálené a zle zachované (ill. 131). V Canose (južne od Apeninského polostrova) vyrobili keramikári obrovské vázy so silne vyčnievajúcimi reliéfnymi obrazmi hláv gorgony Medúzy alebo protome koní.

V helenistickom období sa rozšírili sklenené misy. V alexandrijských dielňach sa objavili poháre s dvojitými stenami, medzi ktoré boli vložené najjemnejšie vzory zlatej fólie, dodávajúce výrobkom krásny a drahý vzhľad. Misky boli vytvorené z takzvaného "mozaikového skla", výnimočne bohatého na farebnú škálu použitých tónov.

Vytesané kamene z drahokamov a polodrahokamov (drahokamy a kameje), ktoré boli rozšírené v helénskych monarchiách, zobrazovali mnohofigurálne mytologické výjavy a portréty. Prevládali zápletky spojené s nečakanými šťastnými koncami, s obrázkami dionýzských slávností, nýmf a satyrov. V portrétnych drahokamoch a portrétoch boli často reprodukované tváre helenistických panovníkov, ktorých mená sú teraz určené nemenej presnými a umeleckými vyobrazeniami na minciach (mince Macedónska, Pergamu, Baktrie, Atén). V množstve kamejí dosiahli helenistickí kamenosochári vysokú dokonalosť tak v prenose portrétnych čŕt tváre, ako aj vo využití prirodzených kvalít nádherného viacvrstvového sardonyxu (Gonzaga cameo, Leningrad, Ermitáž, 3. stor. pred Kr.) (obr. 133 ).

V sochárstve helenistickej éry možno vidieť nielen pokračovanie, ale aj ďalší rozvoj tých trendov, ktoré sa objavili v dielach veľkých majstrov 4. storočia pred Kristom. e. Téma Praxitele obrazov nadobudla v helenizme charakter zvýraznenej zmyselnosti a pátos Skopasovových obrazov sa premietol do zvýšenej dramatickosti mnohých helenistických sôch; oboma však preniklo zvláštne, po prvýkrát Lysippovým vyjadrením, intenzívne pulzovanie dynamického rytmu doby.

V rokoch helenizmu vznikli rôzne sochárske školy, z ktorých každá sa vyznačovala jedinečnými vlastnosťami. Alexandrijskí, rhodskí, podkrovní, pergamonskí sochári vytvorili špeciálne miestne varianty plastiky. V tom čase sa vyvinulo dekoratívne sochárstvo, ktoré zdobilo obrovské záhrady a parky, ktoré vznikli okolo početných palácov helenistických panovníkov. Často tu boli umiestnené sochy Afrodity znázorňujúce nahú bohyňu koketne roztomilú alebo hanblivú (obr. 134, 135). V helenistickej ére sa bývalá veľkosť klasického božstva stratila a Cupid často vytesaný v blízkosti delfína bol znakom toho, že bola zobrazená bohyňa, a nielen dobre stavaná grécka žena. Praxiteles sa nemuseli uchyľovať k takýmto atribútom. Plastové formy presvedčili, že je zastúpené božstvo. V hustej zeleni helenistických záhrad a parkov bolo možné stretnúť biele mramorové sochy Amorov a Psyché nežne sa objímajúcich, starých i mladých kentaurov osedlaných hravými bohmi lásky. Socha mocného starca, ktorý mal znázorňovať rieku Níl, socha zchátralého rybára s udicou, pohlteného zamestnaním (obr. 137), alebo starého kupca ponáhľajúceho sa na trh s baránkom pod jej ruka bola umiestnená blízko šumiacich trysiek fontán. Pocit rozkoše z kontemplácie Afrodity občas vystriedalo trpké vedomie sily času, ktorý z kedysi krásneho a silného človeka robí slabého, škaredého. Majstri helenistickej éry, neobmedzujúc sa na žiadne estetické hľadiská, ukázali prepadnutý hrudník a artrotické nohy pokrčené v kolenách starého rybára, bezzubé ústa starenky. V iných sochách, naopak, zdôrazňovali detskosť, zobrazovali veľkohlavé bacuľaté deti, ako sa medzi sebou hrajú, bojujú s husou (obr. 136), hrajú sa s vtáčikom.

Sochárov, ktorí po prvý raz ukázali človeka buď ako bábätko, alebo ako zúboženého starca, prilákala aj ďalšia úloha: stelesniť povahové črty do plastických foriem, sprostredkovať pocity, ktoré sa objavili na tvári. Tento problém začal zaujímať majstrov už na konci 4. storočia, ale grécky sochársky portrét dostal v helenistickej dobe osobitný vývoj. O existencii portrétov, ktoré presne reprodukovali črty ľudskej tváre, svedčia nielen originály, zachované rímske kópie a reliéfy na minciach a medailách, ale aj poetické epigramy:

„Ruky dielní je práca. Pozri, Prometheus neporovnateľný:
Je vidieť, že v umení máte medzi ľuďmi seberovných.
Ak ten, čo napísal dievča tak živo, hlas
Dal som jej to, bola by ako samotná Agafarkida.

Sochár Lysistratus v podobe pästného bojovníka už koncom 4. storočia zdôrazňoval ani nie tak individualitu svojho vzhľadu, ako skôr charakteristický vzhľad profesionála s drsnými črtami tváre, nesúcimi stopy zmrzačenia, ktoré boli nie je nezvyčajné počas bojov.

V helenistickom období vznikli sochy vládcov-Diadochi, v ktorých bola vyjadrená zdôraznená sila a kolosálne vnútorné napätie. V ďalších bustových portrétoch – slepého Homéra či Ezopa – boli zosobnené opačné pocity. Na soche sochára Polievkta je znázornený slávny rečník Demosthenes, ktorý dokončil svoju reč a uvedomil si, že všetky jeho pokusy vyzvať Aténčanov na odpor Macedóncom sú márne (obr. 138). Sochár stelesnil smútok a trpký pocit výčitky na tvári rečníka so silou, ktorú klasickí majstri nepoznali. Nie fyzická sila, ale múdrosť je hlavnou témou tohto diela. Helenistickým špecifikom portrétu je, že sochár tu nepredstavil triumf múdrosti, ale horkosť svojej porážky a ukázal hlboko deprimovaného človeka. Nálady stelesnené v soche Polyeuktusa sú počuť v jednej zo starovekých básní venovaných téme, ktorá znepokojovala Helénov:

„Ak si mal moc, Demosthenes, taký rozum,
Moc v Hellase nemohol prevziať macedónsky Arey.

Bronzové a mramorové helenistické portréty, prenasledované portrétne reliéfy na minciach a medailách presviedčajú sochárov o zvýšenej pozornosti nielen fyziognomickým črtám, ale predovšetkým svetu ľudských skúseností.

Ostrosť vnútorného napätia prenikla do monumentálnych plastických diel, ktoré vznikli v týchto nepokojných rokoch. Na počesť gréckeho námorného víťazstva bol postavený jasný pamätník helenizmu - socha Nike Samothrace. Veľká mramorová socha rýchlo sa pohybujúcej bohyne bola umiestnená na figurálnom podstavci, ktorý sa prirovnával k prednej časti vojnovej lode. V pravej ruke Nike bola trúbka, ktorej zvukmi oznamovala víťazstvo. V dávnej minulosti je preč nielen spôsob naivného a konvenčne zložitého zobrazenia archaického behu Nika Archerma, ale aj harmónia majestátne pokojného stúpania klasickej Nika Paeonia, ktorá potvrdila samozrejmý triumf krásnych a dokonalých síl. Impulznosť rýchleho širokého kroku Nike zo Samothrace vyjadruje napätie helenistickej éry, ostrý a radostný pocit víťazstva. Mohutné ťažké krídla sa za ňou doširoka rozprestreli, akoby držali vo vzduchu obrovskú sochu, čo vytváralo takmer skutočný pocit letu (obr. 139).

chorý. 139. Nike zo Samothrace

2. storočie BC napríklad parínsky mramor

Paríž. Louvre

Majster vám dá pocítiť, ako búrlivý morský vietor fúka smerom k Nike, ktorého silné poryvy vzrušujú záhyby šiat bohyne, obrys krásne formy mocná postava a okraj jej plášťa víri. Zdá sa, že oblečenie Nike je namočené v slanom spreji vĺn. Morský živel, silný vietor, obrovské rozlohy boli stelesnené v plastických formách sochy. Sochárske dielo uniklo z tých neviditeľných pút, v ktorých bolo predtým, jestvovalo akoby v inom priestore. Príroda obklopujúca diváka teraz našla ozvenu v samotnej soche. Tu bola prekonaná hranica, ktorá bola akútne vnímaná v soche Maenada Scopasa a bola prelomená prudkým pohybom ruky Lysippa Apoxyomena. Ukázalo sa, že konvencia, ktorá sa naďalej zachováva v obraze okrídlenej ženy, je blízka takmer hmatateľnej realite. Nekonzistentnosť a kontrast, ktoré sú tejto dobe vlastné, sa v tomto pamätníku vytvorenom na počesť vojenského víťazstva prejavili žalostnou silou.

Zmenené v ére helenizmu a povaha dekoratívneho sochárstva. Menej často sa využívali pedimentové kompozície a reliéfy metop a vlysov (Nový Ilion, Artemidin chrám v Magnesii). Sochárska výzdoba sa často prenášala aj na spodné prvky stavby – sokel, podstavec stĺpa. Zmeny nastali nielen na spodných častiach stĺpov, ktoré do určitej výšky stratili kanelúr (kolonáda v Priene), ale niekedy aj na hlaviciach, ktoré dostali figurálne obrazy (portikus Býkov na Delose).

V helenizme sa stratila plasticita klasickej architektúry, ktorá bola výrazná najmä vo formách Parthenonu. Narastala abstrakcia dekoratívneho sochárstva, určeného na výzdobu budov. Rozšírili sa basreliéfne kompozície štítov, škvariek, mušlí, prilieb a kopijí. Militantne vlastenecké pocity nevyvolávalo zobrazenie skutočnej bitky, ale rozmnožovanie zbraní a trofejí (Pergamon, svätyňa Aténa).

Jedným z najvýznamnejších diel architektonickej výzdoby helenistickej éry, ktoré pretrvalo dodnes, je vlys Diovho oltára v Pergamone. Zápas bohov a obrov, zobrazený na vlyse, mal pripomínať víťazstvo Pergamu nad barbarskými Galmi. Reliéf zobrazuje obrovské hady, dravé zvieratá, ktoré sa zúčastňujú bitky. Šuchot doširoka otvorených krídel, šuchot hadích tiel, rinčanie mečov a štítov tvoria zvukový sprievod bitky. Remeselníci používajú vysoké reliéfne formy, zobrazujúce niektoré postavy v takmer okrúhlej soche: sochárske dláto a vŕtanie hlboko zarezané do hrúbky mramoru, ktoré načrtáva ťažké záhyby oblečenia. Reliéf získava kontrast osvetlených a tieňovaných plôch. Svetelné a tieňové efekty umocňujú dojem intenzity bitky, pocit tragédie odsúdených obrov a rozkoše víťazov. Epizódy boja plného žalostnej intenzity sú na páske vlysu nahradené buď obrazmi krásnych bohýň, skvostných svojím plastickým stelesnením, alebo scénami smrti obrov plných nudného smútku a nefalšovaného zúfalstva.

Konvenčnosť zobrazenej bitky sa tu začína porovnávať so skutočným priestorom: stupienky, po ktorých muž vystupoval k oltáru, slúžili aj účastníkom urputného boja (obr. 140). Potom si kľaknú na tie isté schody a potom po nich vystúpia ako skutočné bytosti. V konaní olympionikov cítiť ozveny nebožských emócií. Aténa, zobrazená na jednej z dosiek pergamonského vlysu, ktorá udiera do obra Alcyoneusa, už nevyzerá ako klasická bohyňa, ktorej na víťazstvo stačil len nepatrný pohyb ruky. Odhodlane chytí nepriateľa za vlasy a vlečie ho so sebou, aby posledným smrteľným úderom dokončil víťazstvo.

Zvuk plastických foriem napätých svalov, tragické tváre obrov obrátené k nebu niekedy nadobúdajú charakter dramatickej extravagancie v podaní šikovných hercov, ktorí vo svojej tragédii dokázali sprostredkovať pocity, ktoré vzrušovali ľudí tej búrlivej doby ( chorý 141). A predsa, napriek všetkej dráme obrazu krutej bitky, v reliéfoch vlysu Diovho oltára v Pergamone sú všetci účastníci bitky krásni v plnom zmysle slova. Neexistujú žiadne scény, ktoré spôsobujú zdesenie alebo znechutenie. V dobe niekoľkých storočí vzdialenej od klasiky, helenistickí sochári naďalej zachovávali základ svojho umenia.

Vnútorný malý vlys Pergamského oltára Diov (170-160 pred Kr.), ktorý nemá plastickú silu zovšeobecneného kozmického charakteru, je spojený s konkrétnejšími mytologickými výjavmi a vypovedá o živote a osude Telefa, syna Herkules. On menšie, jeho postavy sú pokojnejšie, koncentrovanejšie, niekedy, čo je charakteristické aj pre helenizmus, elegické; prvky krajiny. Zachované fragmenty zobrazujú Herkula, ktorý sa unavene opiera o palicu, Gréci sú zaneprázdnení stavbou lode, aby mohli Argonauti cestovať. V zápletke malého vlysu bola téma prekvapenia, obľúbená v helenizme, spôsob, akým Herkules spoznal svojho syna Telepha. Takže patetická pravidelnosť smrti obrov a náhoda prevládajúca vo svete určili témy dvoch helenistických vlysov Diovho oltára.

V Pergamone vzniklo mnoho vynikajúcich sochárskych pamiatok. Na námestiach Akropoly stáli sochy, medzi ktorými boli aj sochy porazených Galov. Jeden z nich bol na štíte zobrazený ako porazený, no nevzdal sa. Sochár mu ukázal, ako s ťažkosťami vytiahol nohu a opieral sa o slabnúcu ruku. Ostrosť kompozície, hranatosť obrysov postavy zodpovedá intenzívnym pocitom a tragike obrazu.

Helenistickí sochári radi vzrušovali diváka svojimi dielami. Zvlášť sa ocenila expresivita pohybov, akútnosť situácií v tejto dobe. Majster, ktorý sa obrátil k mýtu o Aténe a Marsyas, teraz nezobrazoval začiatok tragédie, ako Miron v 5. storočí, ale kruté rozuzlenie udalosti. V dochovanom súsoší je prezentovaný trúfalý silný Marsyas pripravený na popravu a kat-otrok brúsiaci nôž.

Charakteristickým znakom helenizmu je ďalšia sochárska pamiatka - Laocoön, ktorá sa dodnes zachovala v rímskych kópiách. Trójsky kňaz, ktorý varoval svojich spoluobčanov pred prefíkanosťou Achájcov, ktorí sa chystali do mesta priviesť trójskeho koňa, je zobrazený v momente trestu bohmi, ktorí naňho zoslali obrovské jedovaté hady (obr. 142 ). Helenistický sochár ukázal mocného Laocoona, ako bojuje s obrovskými hadmi a stoná cez zaťaté zuby. Ústa má pootvorené, no chýba tu afekt, ktorý by sochu ubral na umeleckej hodnote: muž je zobrazený v bolestnom beznádejnom zápase, ale zomiera so vztýčenou hlavou. V postavách synov Laocoöna sochár rozvíja hlavnú tému. Jeden z mladíkov je stále nažive a bojuje s tým, že si z nohy sťahuje krúžky hadov. Druhý, napoly priškrtený, stráca posledné sily.

Je ťažké pomenovať iné dielo, v ktorom by sa jasnejšie prejavila virtuózna zručnosť sochárov tejto doby. Sochár potreboval hady nielen ako jeden z prvkov deja, ale hrali obrovskú kompozičnú úlohu. Bez nich by sa rozpadla celistvá trojčlenná skupina: ako laná, sochár s hadmi spája sochy bojujúcich. Je možné, že Virgil, ktorý vytvoril scénu smrti Laocoöna v Aeneide, si spomenul na svoj dojem zo sochy, ktorú videl, takže popis a pamätník sú blízko seba:

“... (hady) sebavedomým pohybom
Plazú sa smerom k Laocoönu. A po prvé, nešťastní členovia
Zapletie dvoch synov do vrkoča a objíme ich
Každý rozbije úbohé telo uhryznutím.
Po sebe, ktorý sa ponáhľa na pomoc so zbraňami,
Pletené s pútkami, chytajú skvelé. Už je to dvakrát
Jeho hruď obopínajúca a dvojnásobne šupinaté telo
Krk, zdvihnite sa nad ním s hlavou a vysokým hrebeňom.
Márne sa pokúša zlomiť putá rukami,
Poliaty čiernym jedom a slinami na posvätných obväzoch,
A súčasne sa k svietidlám vrhá burácajúci výkrik.

V helenistickom umení sú stelesnené mnohé tragické scény. Obri zomierajú pod náporom bohov na vlyse Pergamonského oltára Diov, galský vodca zomiera na svojom štíte, strašný býk sa chystá pošliapať zlú kráľovnú Dirku priviazanú k nemu, Laocoon tlmene stoná, tváre Odysea. a jeho spoločníci z viacfigurovej skupiny sú plní kŕčovitých pohybov tela a ukrutnej bolesti a zúfalstva nájdených v jaskyni Sperlonga (obr. 143). Spomedzi zdôrazňovanej drámy tej doby je iba socha Afrodity Melos vnímaná majestátne a prísne vo svojej múdrej jednoduchosti. V jej postoji nie je ani koketizácia, ani afektovanosť: pred hlbokou podstatou tohto božstva, inak chápaného na konci helenizmu, sa utrpenie hrdinov, ktorí ju obklopujú, javí ako márne. Veľkosť zachytená v mramorovej soche odráža smäd ľudí nepokojnej éry po harmónii a láske. Nielen fyzická povaha človeka je krásna, hovorí majster Afrodity z Melosu. V idealite plastických foriem stelesňuje intuitívne chápanú duchovnú dokonalosť, ktorej hľadanie bude ľudstvo zasvätiť ešte mnoho storočí. Veľká myšlienka starovekého sochára prenikla do našej doby v priebehu tisícročí. Vedomie jej hĺbky a vznešenosti Heineho šokovalo. Gleb Uspensky videl v tejto soche úžasný zdroj pocitov, ktoré prebúdzajú vieru v ľudské schopnosti, básnici rôznych období o nej písali nadšené básne. V soche sochára Alexandra alebo možno Agesandra (bola zrazená časť písmen jeho mena vytesaná na podstavci), ktorý pôsobil v obzvlášť tragických rokoch helénskej histórie, je dôvera v silu harmónie a krásy. vnímaný ako brilantný vhľad (ill. 144).

chorý. 144. Agesander (možno Alexander). Afrodita z Melosu. Parianský mramor. Výška - 2,04 m II storočia. BC e.

Paríž. Louvre

V rokoch, keď sochár vytvoril sochu Afrodity z Melosu, vtrhla do helénskeho sveta nová sila – Rimania. Dobyté mestá vyhoreli, dobyvatelia niesli smrť veľká kultúra, ktoré vo formách umenia, v poetickom, niekedy až rozprávkovom vzhľade mýtu, dokázalo stelesniť ucelené, univerzálne myšlienky. Metaforické chápanie krásy sveta Helénmi vystriedalo triezve praktické hodnotenie javov.

Kedysi prekvitajúce mestá Hellas boli zničené, no čoskoro opäť povstali z ruín a niekoľko storočí, až do barbarských nájazdov, v nich bol život v plnom prúde. Po rímskych porážkach však už nikdy neožili city, ktoré živili helénskych architektov, sochárov a umelcov, za ktorými v ruinách Korintu smútil básnik Antipater zo Sidonu:

„Kde je tvoja krása, mesto Dórov, majestátny Korint,
Kde sú koruny tvojich veží, tvoj bývalý luxus,
Chrámy požehnaných bohov, domy a potomkovia Sizyfa -
Vaše slávne manželky a nespočetné množstvo manželov?
Teraz po tebe nezostala ani stopa, nešťastný,
Všetko bolo úplne zničené, všetko pohltila vojna.
Len my, Nereidy, nesmrteľné dcéry mora,
Ako alkyóny, aj my jediní plačeme za tvojím podielom.

Umenie helenizmu živo a plne odrážalo myšlienky, ktoré vzrušovali ľudí tej búrlivej éry. Majstri citlivo reagovali na nálady spoločnosti, napriek stále sa zvyšujúcej úradnosti v podmienkach panovníckych režimov, zachovávajúc vo svojich dielach úprimnosť a akútnu aktuálnosť prevládajúcich nálad a pocitov. Helenistické umenie malo obrovský vplyv nielen na povahu rímskeho umenia, ktoré si veľa vzalo zo svojho dedičstva, ale bolo základom pre ďalší umelecký rozvoj v takých oblastiach Stredomoria, ako je Egypt, Sýria, Malá Ázia, Balkánsky polostrov. Počas dlhých štyroch storočí, keď boli tieto krajiny rímskymi provinciami, túžba ich obyvateľstva vyjadrovať svoje pocity a nálady v umeleckých dielach neutíchla. Nie je náhoda, že práve v týchto oblastiach následne prekvitalo byzantské umenie, inovatívne v obrazoch a formách, bohaté na obsah pamiatok.

Muž klasiky - princíp súťaženia (olympiády, dialóg, divadlo), všestranne rozvinutý človek (študoval navigáciu, vinárstvo, poľnohospodárstvo, obchod), zameraný na vedomosti (študoval prírodnú filozofiu a krásu, študoval rétoriku; publicita (celý život) na ulici, stvorenie, spojené s politikou);fatalista (ananke - osud, konal bez poznania osudu).

Tu sa postupne začína formovať imidž nového typu človeka. Na tradíciu sa už spolieha v menšej miere ako predtým, pretože v ňu stráca dôveru. Je sebecký, skeptický a často cynik. Odtrháva sa od starej hodnotovej pôdy, no novú zatiaľ nenašiel. Zažíva útrapy zo straty, opustenia, nevie prísť na to, aký by mal byť zmysel jeho existencie, ťahá ho to k strateným a zároveň chápe, že ho to už neuspokojuje, že je iný. Namiesto rozpadnutej jednoty s polisovým kolektívom sa snaží nastoliť akúsi náhražkovú jednotu: neustále sa zapája do akýchsi spoločenstiev, škôl, siekt, spolkov.

Túžba, sklamanie, presvedčenie, že život má malú hodnotu – to všetko určuje všeobecnú „tonalitu“ helenistickej kultúry. Človek akoby stratil vieru v blízkosť bohov, v ich spasiteľnú spoluprítomnosť. Má pocit, že svoj osud si musí zvoliť sám, bez toho, aby sa spoliehal na akékoľvek vonkajšie sily, a od toho, čo si vyberie, závisí celý jeho život. K tejto voľbe ho poučujú rôzne filozofické učenia, ktoré v tejto dobe nadobúdajú antropologický (oproti ontologizmu gréckych klasikov) charakter. Rastie záujem o etiku, človek sa snaží naučiť, ako žiť nepozorovane. Rozvíja sa učenie stoicizmu a skepticizmu.

V tejto dobe vzniká veda, do značnej miery nezávislá od náboženstva a mytologického myslenia („magický krištáľ“ mýtu je odstránený z očí a svet je videný novým spôsobom; veci sú vnímané ako predmet a materiál bežnej životnej skúsenosti ). Objavujú sa vedecké špecializácie. Celkový obraz sveta je síce stále kozmologický, ale človek už dokáže zaujať pozíciu nezaujatého bádateľa prírody.

V klasickom období bol človek vlastenec, zaujímal sa o politiku. helenistický muž yavl. súčasťou impéria, je apolitické, vládne kozmopolitizmus. Hodnotu verejného života nahrádza hodnota súkromného života.

16. Znaky helenistického umenia

Umenie helenizmu sa na prvý pohľad zdá byť v porovnaní s predchádzajúcimi etapami dekadentné, najmä vo vzťahu k starogréckym klasikom 5. storočia pred Kristom. BC e. Hlavnými znakmi helenistického umenia sú deštruktívne tendencie, rozpory obsahu a formy, nedostatok harmónie a miery vo vzťahu k osobe, jednoduchosť a jasnosť - všetko, čo tvorilo slávu gréckych klasikov. V tomto zmysle svedčí disharmónia duše helenistického človeka, jeho úzkosť, nerovnováha, vášeň pre afekty, akoby už nefungovali všetky city a sú potrebné ďalšie stimuly.

Umenie helenizmu, ako neskoré, konečné a kritické štádium vývoja starovekého umenia, sa vyznačuje analytickými ašpiráciami, ktoré ničia integritu kompozície. Výsledkom je pocit, že každá časť hovorí sama za seba. Nedostatok integrity štýlu bol doplnený porušením dimenzionality. Namiesto vznešenosti – gigantománie, namiesto nehy a zmyselnosti – cukrovej krásky, sa prejav sily mení na hrubosť, strach prichádza k hrôze. Z mytológie si vybrali tie najodpudzujúcejšie zápletky – hrubé a kruté, zrodené v hlbokej archaike a prežité klasickým umením Atén. V týchto zápletkách sa zdôrazňoval najmä triumf sily, sila osudu, nevyhnutnosť smrti. Takéto sú slávne diela škôl Pergamon a Rodos. Diela helenistických umelcov sa vyznačujú túžbou premeniť harmóniu, dokonalosť plasticity, vyváženosť, tektonickosť, proporcionalitu na napätie, emocionálny impulz, miešať helénsky a orientálne tradície. Tento dualizmus zničil integritu formy. M. E. Grabar-Passek definoval túto vlastnosť ako „túžbu po grandióznosti a lásku k detailom“.

Ďalším znakom helenistického umenia je prevaha dekoratívnej funkcie a formálnych kvalít obrazu nad obsahovou stránkou. V dielach starovekých spisovateľov tej doby zaznamenávajú „miniaturizáciu psychiky“, ktorá sa tak jasne prejavila v Heliodorovom románe „Etiópia“. Veľké postavy vystriedal obdiv k malým každodenným detailom, svetské radosti, „krajinársky“ postoj k zápletke. Hrdinovia starovekých mýtov a olympskí bohovia sa zmenili na dizajnové prvky milostných príbehov.

Pre helenizmus je charakteristická zmes žánrov, tém a zápletiek. V sochárstve obrazy stratili svoju monumentalitu, stali sa nežnými a zmyselnými. Takže napríklad v helenistickom Egypte si obrazy bohyne Isis zachovávajú tradičnú ikonografiu, ale sú telesnejšie.

Trend sekularizácie obrazov bol načrtnutý v období neskorej klasiky starogréckeho sochárstva. Praxitel z Atén (asi 390 - asi 330 pred Kr.) sa snažil premeniť mramor na živé mäso, čím sa forma stala čoraz malebnejšou.

Ďalší sochár, Praxitelov súčasník Skopas, ktorý pracoval najmä na stavbe mauzólea v Halikarnase, autor slávnej „Tancujúcej maenady“, budoval formu čoraz výraznejšie, využíval hlboké priehlbiny a efekty šerosvitu. mramor. Hrozilo to stratou integrity a rovnováhy, ktorá odlišovala majstrovské diela Polykleita a Phidias.

Zmyselnosť a vášeň sa v helenistickom sochárstve paradoxne snúbi s naturalistickými tendenciami.

Rozmanitosť protichodných detailov, excesy výrazu spôsobili rozpory v umení helenistickej architektúry, demonštrujúc kombináciu extrémov: od gigantománie palácov a mauzóleí po drobný naturalizmus vo výzdobe interiéru. Je pozoruhodné, že práve v tom čase bol klasický reliéf nahradený vysokým reliéfom. Vysoké reliéfy Diovho oltára v Pergamone (164 – 156 pred n. l.), výrazné dynamikou a výrazom, nezapadajú ani do špeciálne pre ne vytvorenej architektúry. Postavy olympských bohov bojujúcich s obrami „nepodporujú“ architektúru oltára; odtrhnúc sa od sokla, vyčnievajú von, presahujúc hranice kompozície, na schodíky stereobata.

Boerav, kombinácie mramorov rôznych farieb, maľovanie a zlátenie sa aktívne používajú v sochárstve. Disharmónia proporcií a nerovnováha v nastavení postavy odlišujú slávnu sochu „Venuše z Milo“ – typické dielo krízovej éry.

Eklektická kombinácia prvkov gréckych a ázijských kultúr nedáva dôvod hovoriť o „helénistickom štýle“, ale iba o konglomeráte tradícií. Niekedy sa helenistické umenie nazýva „staroveký barok“.

1 z 21

Prezentácia na tému: Baroková éra

snímka číslo 1

Popis snímky:

"Obdobie baroka." Hlavné dielo...

snímka číslo 2

Popis snímky:

VEK BAROKA (1600-1730) Slovo „baroko“ sa vzťahuje na množstvo historických a regionálnych umeleckých štýlov Európske umenie 17. – 18. storočia (1600 – 1730). Barokový štýl sa objavil v XVI-XVII storočí v talianskych mestách: Rím, Mantua, Benátky, Florencia. Práve baroková éra sa považuje za začiatok triumfálneho sprievodu „západnej civilizácie“. Baroko sa vyznačuje: grandióznosťou, nádherou a dynamikou; patetické nadšenie; intenzita pocitov; závislosť od veľkolepých okuliarov; kombinácia iluzórneho a skutočného; silné kontrasty mierok a rytmov, materiálov a textúr, svetla a tieňa.

snímka číslo 3

Popis snímky:

"Keď zúrivý Michelangelo otvoril svoj Sixtínsky strop a ujal sa budov Kapitolu, vznikol nový štýl - baroko." Väčšinu maľby na strope Sixtínskej kaplnky vo Vatikáne Michelangelo „mierne otvoril“ a v roku 1509 odstránil lešenie – to bol vrchol“ Vrcholná renesancia" v Taliansku. Veľký Michelangelo silou a výrazom svojho individuálneho štýlu v okamihu zničil všetky zaužívané predstavy o „pravidlách“ kresby a kompozície. Mohutné postavy ním namaľované na strope vizuálne „ničili“ im pridelený obrazový priestor; nesedeli ani scenáru, ani priestoru samotnej architektúry.

snímka číslo 4

Popis snímky:

Najznámejší opus monumentálnej výzdoby vytvoril „génius baroka“ – J.L. Bernini (1598-1680). V interiéri Katedrály svätého Petra v Ríme nad hrobom apoštola Petra postavili obrovský, prehnane zväčšený stan - cibórium vysoké 29 m (1624-1633). Stan z čierneho a pozláteného bronzu na štyroch skrútených stĺpoch so „záclonami“ a sochami z lode katedrály sa z diaľky javí ako hračka, vtip interiéru. Zblízka však omráči a ohromí, až sa z neho stane kolos neľudských rozmerov, a preto sa kupola nad ním zdá byť taká nezmerateľná ako nebo. Keď sa človek pohybuje smerom k strednému krížu a oltáru, priestor sa mení a rastie. Pokrútené stĺpy cibória sa krútia, kupola sa týči do závratnej výšky, svetlo prúdi, sochy visia a človek sa v určitom momente začína cítiť úplne zdrvený, stratený pred nadľudskou, obludnou mierou toho, čo videl.

snímka číslo 5

Popis snímky:

Bernini hrdo vyhlásil, že v sochárstve si podriadil formu, „robil mramor pružným, ako vosk, a tak dokázal do určitej miery spojiť sochárstvo s maľbou“. Tento umelec niekedy zaujme, niekedy odpudzuje a niekedy úplne drví svojou silou a neznesiteľne drsnými efektmi. V slávnej kompozícii „Extáza sv. Terézie“ v kaplnke kostola Santa Maria della Vittoria (1647-1652) akoby sa vznášal ťažký mramor postáv, preniknutý prúdmi svetla, ktoré sa valili zhora, beztiažový. Súsošie sa mení na mystickú víziu. Bernini je majstrom umeleckej mystifikácie. Tento umelec kombinoval guličky rôznych farieb a ťažké kusy pozláteného bronzu - rúcha postáv - sa pohybujú vzduchom, ako keby neexistovala gravitácia. Dochádza k dematerializácii foriem. Je to tiež jeden z charakteristických znakov barokového štýlu.

snímka číslo 6

Popis snímky:

Jeden z hlavných štýlových prúdov talianskeho baroka sa nazýva „jezuitský štýl“, alebo trentino. Na jej čele stál architekt, maliar, sochár a teoretik umenia, člen jezuitského rádu A. Pozzo (1642, Trento - 1709, Viedeň). Tento umelec je autorom maľby plafondu kostola sv. Ignáca v Ríme (1684). Témou skladby je „Apoteóza“ – zbožštenie, vystúpenie predstaveného jezuitského rádu Ignáca Loyolu do neba. Obraz zasiahne svojou iluzívnosťou a zároveň silou fantázie, náboženskou extázou. Toto dielo Pozza je považované za jedno z majstrovských diel perspektívnej maľby a samotný umelec sa nazýva „Michelangelo Perspective“. „Plafond paintings“ – obľúbená forma barokového umenia. Strop alebo povrch kupoly umožnili pomocou maľby vytvárať iluzionistické scenérie stúpajúcich kolonád a oblúkov a „otvárať“ oblohu ako v hypertermálnych chrámoch staroveku so vznášajúcimi sa postavami anjelov a svätých. v ňom sa neriadia zákony gravitácie, ale fantázie a sily náboženského cítenia. Túto skúsenosť dobre vystihujú slová samotného I. Loyoly: „Niet krajšieho predstavenia ako zástupy svätých unášané do nekonečna.“

snímka číslo 7

Popis snímky:

Pozzo vytvoril fresku aj kazateľnicu a apsidu zobrazujúcu výjavy zo života Ignáca. Na prvom mieste je kategória „majestátne“, označuje sa Latinské slovo„sublimis“ – vysoký, veľký, vznešený. V slávnostných obrazových portrétoch barokovej éry sú konštantné zväčšené, vážené formy luxusných plášťov, drapérií a architektonického pozadia. Štandardné doplnky: kolonády, balustrády, lietajúci géniovia Slávy, staroveké oltáre a figúrky v životnej veľkosti prirovnávané k pamätníkom dali vzniknúť názvu – „veľký sochársky štýl“. Slávni majstri tohto štýlu boli A. Van Dyck a J. Reynolds v Anglicku, C. Lebrun a I. Rigaud vo Francúzsku, V. Borovikovsky v Rusku

snímka číslo 8

Popis snímky:

Pod vplyvom Španielska sa vo Flámsku rozvinul barokový štýl, ktorý sa od roku 1609 dostal pod nadvládu španielskej koruny. Mesto Antverpy sa stalo centrom pôvodného flámskeho baroka a jeho zosobnením sa stal génius P. Rubensa. Ďalší flámski maliari - D. Teniers, F. Snyders, J. Iordan, F. Hale - boli síce spájaní s malými Holanďanmi, ale predviedli iný štýl bujnej, spontánne materialistickej, bohatej maľby, odlišný od holandskej. V Benátkach 18. storočia G. Gislandi, G.-B. Tiepolo, F. Guardi, Canaletto vytvorili vlastné „obrazové divadlo“, nie bez vplyvu baroka. Mnohé z obrazových predstáv barokového štýlu vyriešil po svojom geniálny samotár Rembrandt.

snímka číslo 9

Popis snímky:

„plebejský“ trend v Ríme zosobňoval génius Caravaggio. Hoci vo všeobecnosti umenie samotného Caravaggia a jeho nasledovníkov, Caravaggioovcov, nie je totožné s barokovým štýlom, spojenie mystiky s naturalizmom, výraz a dynamika, sila a hmatateľnosť foriem sú generované týmto štýlom.

snímka číslo 10

Popis snímky:

Z myšlienok barokovej organizácie veľkých priestorov vznikajú kolosálne súbory námestí s fontánami a egyptskými obeliskami, vyhliadky ulíc, alejí záhrad a parkov, zdobené kaskádami, jazierkami a sochami. Námestie pred Katedrálou svätého Petra v Ríme, Place de la Concorde v Paríži, Versailles, Peterhof a Sanssouci sú napriek všetkým rozdielom výtvormi tej istej barokovej éry. Všetky tieto súbory sú postavené na divadelnom pôsobení nečakaných kontrastov, meniacich sa dojmov: zákulisie, zákulisie, náhle sa otvárajúce perspektívy.

snímka číslo 11

Popis snímky:

Majstrovským dielom iluzionizmu v štýle katolíckeho baroka je architektúra sochárskej kompozície Nanebovzatie Matky Božej v oltári kláštorného kostola v pápežovi, ktorý vznikol v rokoch 1717-1725. bratia Asam, Cosmas a Aegidius. Vo Würzburgu, kde sa nachádzala rezidencia katolíckeho biskupa, pôsobil od roku 1711 architekt B. Neumann. Vytvoril svieži a búrlivý nemecký barokový štýl bohatý na dekor s prvkami ornamentiky blízky francúzskemu rokoku. Plafond vestibulu biskupskej rezidencie vo Würzburgu postavenej podľa Neumannovho projektu namaľoval slávny freskový majster Giovanni Battista Tiepolo (5. marca 1696 Benátky – 27. marca 1770 Madrid).

snímka číslo 12

Popis snímky:

Architekt M. Pöppelmann a sochár B. Permoser boli hlavnými tvorcami vynikajúcej pamiatky nemeckého barokového umenia - paláca Zwinger v Drážďanoch (1710-1728). Pöppelmann je tiež projektantom zámku Moritzburg a paláca Pillnitz. V Berlíne dal A. Schlüter postaviť kráľovský palác (1698-1706) v striedmejšom severskom barokovom štýle (palác bol zničený počas 2. svetovej vojny). Barok v Prusku - racionálnejší a konštruktívnejší, čiastočne pod vplyvom Francúzska, sa vyvinul smerom k rokoku, ako je možné vidieť na príklade paláca a parku Sanssouci v Postupime, ktorý vytvoril G. W. von Knobelsdorff (1744-1753)

snímka číslo 13

Popis snímky:

Anglický barok je považovaný za umenie obdobia vlády Jakuba I. Stuarta, štýly „Obnova Stuartovcov“ a „Mária“ (vláda Viliama Oranžského a kráľovnej Márie), teda takmer celých sedemnásteho storočí. Anglický štýl bol eklektický, zahŕňal prvky klasicizmu a tradičnej anglickej gotiky. V tomto ohľade je dielo architekta K. Wrena, tvorcu grandióznej katedrály svätého Pavla v Londýne (1675-1710), a jeho študenta N. Hawksmoora, ktorý dokončil výstavbu nemocnice v Greenwichi (1664-1728). ), je orientačný.

snímka číslo 14

Popis snímky:

Howard Castle, Spojené kráľovstvo. Hrad Howard bol založený v roku 1699 a je považovaný za jeden z najkrajších súkromných barokových kaštieľov. Postavili ho z iniciatívy Charlesa Howerda, tretieho grófa z Carlisle, dvaja architekti - Sir John Vanbrugh a Nicholas Hawksmoor.

snímka číslo 15

Popis snímky:

Nová architektonická nádhera si vyžadovala rovnako veľkolepé prostredie. Z hľadiska formy sa taliansky nábytok 17. storočia vyznačoval sochárskymi a architektonickými princípmi. Bol rozsiahly a hojne zdobený objemovými rezbami listov a ľudských postáv, vytvorených pod priamym vplyvom sochárstva. Veľká skriňa, alebo stippone, bola produktom hlavne veľkovojvodových dielní vo Florencii. Skrine boli zdobené drahými materiálmi ako eben, pietra dura a pozlátený bronz. Skriňa vyrobená v roku 1677 pre veľkovojvodkyňu z Toskánska je vrcholným vyjadrením talianskeho baroka. Móda pre architektonický detail dlho neovplyvňovala pozornosť na stĺpy a balustrády a miniatúrne sochy odrážajú prevládajúci záujem o klasické formy. Naturalistické postavy a maľby svedčia o vyblednutí záujmu o neskororenesančný štýl manierizmu.

snímka číslo 16

Popis snímky:

Najväčšie predné miestnosti v domoch aristokracie mali nástenné stolíky, takmer vždy určené na vystavenie drahých predmetov. Najskvelejšie príklady dostali topy pietra dura a vyrezávané, pozlátené sochárske základy. Nemecká "strieborná" tabuľka, ktorú vyrobil Albrecht Biller v Augsburgu pre drážďanský dvor (okolo roku 1715), je vyrobený z orecha potiahnutého reliéfnymi a pozlátenými striebornými platňami. Toto je jeden z mála zachovaných príkladov neuveriteľne drahého strieborného nábytku z tej doby.

snímka číslo 17

Popis snímky:

Pokrok v sklárstve znamenal, že zrkadlá mohli byť väčšie a stalo sa módou umiestňovať rovnaké zrkadlá nad každý nástenný stolík v miestnosti. Zopakovali sa dizajnové prvky zrkadiel a stolíkov architektonické prvky miestnosti, ako je architráv dverí, okien a výzdoba krbu, čo vytváralo jednotný dizajnový štýl. Spárované girandoly a svietniky boli umiestnené oproti zrkadlám, takže sa v nich odrážali ich svetlá, čím sa zvyšoval stupeň osvetlenia miestnosti.

snímka číslo 18

Popis snímky:

Tou hlavnou vo Versaillskom paláci je Zrkadlová galéria - Galerie des Glaces, navrhnutá tak, aby odrážala všetku nádheru a nádheru francúzskej monarchie čias Ľudovíta XIV. Jeho luxus spočiatku ešte umocnil rozprávkový strieborný nábytok, 41 trblietavých lustrov a pozlátené svietniky. Architektom galérie bol Charles Lebrun, ktorý bol autorom výzdoby mnohých sál paláca vo Versailles. Okolo roku 1667 sa Leonardo van der Wiene, stolár z Holandska, stal majstrom dielní veľkovojvodu Toskánska a pravdepodobne zaviedol techniku ​​kvetinovej intarzie.

snímka číslo 19

Popis snímky:

V XVI-XVII storočia sa obrovské sumy peňazí vynakladajú na zdobenie interiérov domov látkami a okrajmi. Steny sú zdobené luxusnými hodvábnymi a zamatovými panelmi, vyšívanými alebo lemovanými striebrom a zlatom, zatiaľ čo postele a stoličky sú čalúnené tými najbohatšími látkami. Rímske interiéry II polovice XVI storočia sú zdobené súpravami spolu so závesmi. Štvorcový tvar palácového lôžka zostal v móde až do roku 1800. V interiéroch barokovej éry stoja v strede miestnosti kolmo na stenu obrovské postele s baldachýnom na dlátových stĺpoch, so závesmi a balustrádami, ako sú sarkofágy a zaberajú takmer všetok voľný priestor. Vo Francúzsku prichádzajú so sofistikovanejšími formami pre súkromné ​​byty alebo záhradné pavilóny, ako napríklad Trianon de Porcelaine. Inšpiráciu v nich nachádza Daniel Marot, ktorý v roku 1700 navrhol štátne postele pre anglické kráľovské paláce. Koncovky v tvare hrebeňa a vyrezávané opierky hlavy sú potiahnuté nádhernými látkami so vzormi podobnými vzorom Jeana Berina.

snímka číslo 20

Popis snímky:

Začiatkom 18. storočia sa vďaka pokusom alchymistu Johanna Friedricha Bütgera (1682-1719) a jeho učiteľa Ehrenfrieda Walthera von Tschirnhaus (1651-1708) podarilo získať nádhernú červenú keramiku. Stalo sa tak v Meissene v Sasku pod záštitou Augusta Silného, ​​poľského kráľa a saského kurfirsta. Veci boli zdobené barokovými motívmi podľa kresieb Jeana Berena (1637-1711). Iní kopírovali súčasné strieborné a zlaté kúsky. Benjamin Thomé vytvoril malé busty a basreliéfy ovplyvnené slonovinou a figurínami Commedia dell'Arte. V dôsledku ďalších pokusov vznikol v januári 1710 v manufaktúre meissenského porcelánu porcelán z tvrdej pasty, teda pravý porcelán. Meissenský biely transparentný porcelán vstupuje na trh v roku 1713. Vyrába sa z bielej pálenej hliny z Colditzu so živcom, podobne ako čínska petúnia. Je vypálená a následne potiahnutá tenkou živcovou glazúrou. Nádoby na čaj a kávu sú vyrobené z porcelánu, malé groteskné figúrky sú vyrobené podľa kresieb Jacquesa Callota (1592-1635), napodobňujú čínske blanc-de-Chine modely.

snímka číslo 21

Popis snímky:

V 17. storočí sa sklo stalo dostupným pre verejnosť. Číre sklo s použitím lacnejších materiálov a jednoduchých tvarov sa stále vyrába vo veľkých množstvách.Benátske sklo sa úspešne napodobňuje takmer v celej severnej a strednej Európe. Bohatí kupujúci majú zároveň záujem o sklenené predmety originálnych tvarov s najkomplexnejšími dekoráciami. V Holandsku vysoké poháre so zložitými nohami morského hada reagovali na barokové požiadavky na okázalosť. Podobné predmety sa vyrábajú v Nemecku a Čechách. Muránska produkcia sa vyznačuje ešte komplikovanejšími formami a špeciálnymi efektmi. Napríklad tradičné chalcedónové sklo (calcedonio) dostalo účinok zlatých avanturínových trblietok získaných pridaním medeného prášku. V celobenátskej sklárni rodiny Medici vo Florencii dvorní remeselníci vytvárajú fantastické poháre a ozdoby pre honosné recepcie.