Hlavnou výhodou starovekého rímskeho sochárstva je realizmus a autentickosť obrazov. Predovšetkým je to spôsobené tým, že Rimania mali silný kult predkov a od najstaršieho obdobia rímskych dejín bol zvyk odstraňovať posmrtné voskové masky, ktoré neskôr vzali sochári ako základ pre sochárske portréty. .

Samotný pojem „staroveké rímske umenie“ má veľmi svojvoľný význam. Všetci rímski sochári boli gréckeho pôvodu. Z estetického hľadiska je celá starorímska socha replikou gréckej. Inováciou bolo spojenie gréckej túžby po harmónii a rímskej strnulosti a kultu sily.

História starovekého rímskeho sochárstva je rozdelená do troch častí - umenie Etruskov, plastika éry republiky a cisárske umenie.

Etruské umenie

Etruské sochárstvo bolo určené na výzdobu pohrebných urien. Samotné tieto urny boli vytvorené vo forme Ľudské telo. Realizmus obrazu sa považoval za nevyhnutný na udržanie poriadku vo svete duchov a ľudí. Diela starých etruských majstrov napriek primitívnosti a útržkovitosti obrazov prekvapia individualitou každého obrazu, ich charakterom a energiou.

Socha Rímskej republiky

Sochárstvo čias Republiky sa vyznačuje citovou skúposťou, odstupom a chladom. Vznikol dojem úplnej izolácie obrazu. Je to spôsobené presnou reprodukciou posmrtnej masky pri vytváraní sochy. Situáciu trochu napravila grécka estetika, kánony, podľa ktorých sa vypočítali proporcie ľudského tela.

Početné reliéfy triumfálnych stĺpov, chrámov, ktoré patria do tohto obdobia, udivujú eleganciou línií a realizmom. Za zmienku stojí najmä bronzová socha „rímskej vlčice“. Základná legenda o Ríme, materiálne stelesnenie rímskej ideológie - to je význam tejto sochy v kultúre. Primitivizácia deja, nesprávne proporcie, fantasknosť ani v najmenšom nebránia obdivovať dynamiku tohto diela, jeho osobitú ostrosť a temperament.

Hlavným úspechom v sochárstve tejto doby je však realistický sochársky portrét. Na rozdiel od Grécka, kde majster pri vytváraní portrétu nejako podriadil zákonom harmónie a krásy všetky jednotlivé črty modelu, rímski majstri starostlivo kopírovali všetky jemnosti vzhľadu modelov. Na druhej strane to často viedlo k zjednodušovaniu obrazov, drsnosti línií a uberaniu z realizmu.

Socha Rímskej ríše

Úlohou umenia každého impéria je vyvyšovať cisára a štát. Rím nie je výnimkou. Rimania z obdobia impéria si nevedeli predstaviť svoj domov bez sôch predkov, bohov a samotného cisára. Preto sa dodnes zachovalo mnoho príkladov cisárskeho plastického umenia.

V prvom rade si pozornosť zaslúžia triumfálne stĺpy Trajána a Marca Aurélia. Stĺpy sú zdobené basreliéfmi, ktoré hovoria o vojenských kampaniach, vykorisťovaní a trofejách. Takéto reliéfy sú nielen umeleckými dielami, ktoré ohromujú presnosťou obrazov, mnohopočetnou kompozíciou, harmóniou línií a jemnosťou práce, ale sú aj na nezaplatenie. historický prameň, ktorý vám umožňuje obnoviť domáce a vojenské detaily éry impéria.

Sochy cisárov na rímskych fórach sú vyrobené drsným, hrubým spôsobom. Po gréckej harmónii a kráse, ktorá bola charakteristická pre rané rímske umenie, už niet ani stopy. Majstri museli v prvom rade stvárňovať silných a tvrdých vládcov. Došlo aj k odklonu od realizmu. Rímski cisári boli zobrazovaní ako atletickí, vysokí, napriek tomu, že málokedy mal niektorý z nich harmonickú postavu.

Takmer vždy za čias Rímskej ríše boli sochy bohov zobrazované s tvárami vládnucich cisárov, takže historici spoľahlivo vedia, ako cisári najväčšieho antického štátu vyzerali.

Napriek tomu, že rímske umenie bezpochyby vstúpilo do svetovej pokladnice mnohých majstrovských diel, vo svojej podstate je len pokračovaním starovekej gréčtiny. Rimania vyvinuli staroveké umenie, urobili ho veľkolepejším, majestátnejším, jasnejším. Na druhej strane to boli Rimania, ktorí stratili zmysel pre proporcie, hĺbku a ideový obsah raného antického umenia.

Najznámejšie sochy v Ríme

Najväčšie kultúrne a archeologické dedičstvo Večného mesta, utkané z rôznych historických období, robí Rím jedinečným. V hlavnom meste Talianska sa nazbieralo neskutočné množstvo umeleckých diel – skutočných majstrovských diel známych po celom svete, za ktorými sa skrývajú mená veľkých talentov. V tomto článku sa chceme porozprávať o najznámejších sochách v Ríme, ktoré sa určite oplatí vidieť.

Rím bol po mnoho storočí centrom svetového umenia. Od staroveku sa do hlavného mesta impéria priniesli majstrovské diela stvorenia ľudských rúk. V období renesancie si pápeži, kardináli a predstavitelia šľachty stavali paláce a kostoly a zdobili ich nádhernými freskami, maľbami a sochami. Mnohé novopostavené budovy z tohto obdobia darovali nový život architektonické a dekoratívne prvky staroveku - staroveké stĺpy, hlavice, mramorové vlysy a sochy boli prevzaté z budov z čias impéria, obnovené a inštalované na novom mieste. Okrem toho renesancia dala Rímu nekonečné množstvo nových brilantných výtvorov, vrátane diel Michelangela, Canovu, Berniniho a mnohých ďalších talentovaných sochárov.

Spiaci hermafrodit

Kapitolská vlčica

Pre Rimanov je najvýznamnejšia „kapitolínska vlčica“, dnes uložená v Kapitolských múzeách. Podľa legendy o založení Ríma boli dvojčatá Romulus a Remus vychované vlčicou neďaleko Kapitolu.

Všeobecne sa uznáva, že bronzovú sochu vyrobili Etruskovia v 5. storočí pred Kristom, no moderní výskumníci majú tendenciu predpokladať, že vlčica bola vyrobená oveľa neskôr – v stredoveku. Postavy dvojčiat pribudli v druhej polovici 15. storočia. Ich autorstvo nebolo s určitosťou stanovené. S najväčšou pravdepodobnosťou ich vytvoril Antonio del Pollaiolo.

Laocoon a synovia

Jeden z najviac slávne sochy Rím sa nachádza v múzeu Pio Clementine, ktoré je súčasťou Vatikánskych múzeí. Toto dielo je mramorovou rímskou kópiou, realizovanou medzi 1. storočím pred Kristom. a ja storočie nášho letopočtu. po gréckom bronzovom origináli. Súsošie zobrazujúce scénu zápasu Laokoóna a jeho synov s hadmi pravdepodobne zdobilo súkromnú vilu cisára Tita.

Sochu objavili začiatkom 16. storočia na území viníc ležiacich na kopci Oppio, ktoré vlastnil istý Felice de Fredis. V Bazilike Santa Maria in Aracoeli, na náhrobnom kameni Felice, môžete vidieť nápis hovoriaci o tejto skutočnosti. Na vykopávky boli pozvaní Michelangelo Buonarroti a Giuliano da Sangallo, ktorí mali nález zhodnotiť.

Toto súsošie v období renesancie vyvolalo silnú rezonanciu v kruhoch tvorivých ľudí a ovplyvnilo vývoj renesančného umenia v Taliansku. Neuveriteľná dynamika a plasticita foriem antického diela inšpirovala mnohých majstrov tej doby, ako Michelangelo, Titian, El Greco, Andrea del Sarto a ďalší.

Sochy od Michelangela

Veľký majster všetkých čias, ktorého meno pozná takmer každý – Michelangelo Buonarroti – sochár, architekt, umelec a básnik. Napriek tomu, že väčšina diel tohto talentovaného človeka je vo Florencii a Bologni, s niektorými jeho dielami sa môžete zoznámiť aj v Ríme. Vo Vatikáne, v Bazilike sv. Petra, je uchovávané svetové majstrovské dielo všetkých období - súsošie Pieta od Michelangela, zobrazujúce Pannu smútiacu Ježiša, ktorú po ukrižovaní sňali z kríža. V čase výroby tohto diela mal majster iba 24 rokov. Pieta je navyše jediným ručne podpísaným dielom majstra.

Pieta

Ďalšie dielo Buonarrotiho možno obdivovať v katedrále San Pietro in Vincoli. Nachádza sa tu monumentálny náhrobok pápeža Júliusa II., ktorého tvorba sa tiahla štyri desaťročia. Napriek tomu, že pôvodný projekt pohrebného pamätníka nebol nikdy úplne zrealizovaný, hlavná postava, ktorá zdobí pamätník a zosobňuje Mojžiša, pôsobí silným dojmom.

Mojžiš

Socha vyzerá tak realisticky, že plne vyjadruje charakter a náladu biblickej postavy.

Sochy od Lorenza Berniniho

Ďalším géniom, ktorého meno je úzko spojené s Rímom, je Jean Lorenzo Bernini. Vďaka jeho práci získalo Večné mesto nový vzhľad. Podľa Berniniho projektov boli postavené paláce a kostoly, boli vybavené námestia a fontány. Bernini spolu so svojimi študentmi navrhol Most svätého anjela, vytvoril neskutočné množstvo sôch, z ktorých mnohé dodnes zdobia ulice Ríma.

Bernini. Fontána štyroch riek na námestí Piazza Navona. Fragment

Zmyselné mramorové figúrky s pôvabnými mäkkými tvarmi a osobitnou prepracovanosťou ohromujú svojim virtuóznym výkonom: studený kameň pôsobí hrejivo a jemne a postavy sochárske kompozície- živý.

Medzi najznámejšími dielami Berniniho, ktoré sa určite oplatí vidieť na vlastné oči, sú na prvom mieste v našom zozname „Únos Proserpiny“ a „Apollo a Daphne“, ktoré tvoria kolekciu galérie Borghese. Prečítajte si viac o týchto dielach, ako aj o iných majstrovských dielach galérie Borghese.

Apollo a Daphne

Zvláštnu pozornosť si zasluhuje Extáza blahoslavenej Ludovice Albertoni, ďalšie majstrovské dielo renesancie. Toto súsošie, ktoré vzniklo ako pohrebný pomník na žiadosť kardinála Paluzziho, zobrazuje scénu náboženskej extázy Ludovice Albertoni, ktorá žila na prelome 15. a 16. storočia. Socha zdobí kaplnku Altieri, ktorá sa nachádza v bazilike San Francesco a Ripa v oblasti Trastevere.

Extáza blahoslavenej Ľudovíty Albertoniovej

Ďalšie podobné dielo sa nachádza v Bazilike Santa Maria della Vittoria. „Extázu svätej Terézie“ vytesal Lorenzo Bernini na príkaz benátskeho kardinála koncom 17. storočia. Hlavná postava diela – svätá Terézia, ponorená do stavu duchovného vhľadu. Neďaleko na pozadí trblietavých zlatých lúčov je postava anjela, ktorý smeruje šíp do ochabnutého tela svätca. Námet pre súsošie bol príbeh, ktorý opísala španielska mníška Terézia o tom, ako vo sne uvidela anjela, ktorý jej šípom božského svetla prepichol lono, čo jej spôsobilo muky zmyselnosti.

Extáza svätej Terézie

Paolina Borghese od sochára Antonia Canovu

Ďalším majstrovským dielom svetového významu je jemná a romantická Paolina Borghese, vyrobená v prvej dekáde 19. storočia v neoklasicistickom štýle. slávny sochár Antonio Canova. Socha zobrazujúca Paolinu Bonaparte, Napoleonovu sestru, bola vyrobená pri príležitosti jej sobáša s Camillom Borghesom, rímskym princom.

Sochy opísané v tomto článku sú len malou časťou z množstva svetových majstrovských diel nachádzajúcich sa v Ríme, o genialite ktorých niet pochýb a ktoré sa určite oplatí vidieť aspoň raz za život.

Bez základov, ktoré položilo Grécko a Rím, by nebola moderná Európa. Gréci aj Rimania mali svoje historické povolanie – navzájom sa dopĺňali a základ modernej Európy je ich spoločnou vecou.

Umelecké dedičstvo Ríma znamenalo veľa pre kultúrny základ Európy. Navyše, toto dedičstvo bolo pre európske umenie takmer určujúce.

V dobytom Grécku sa Rimania správali najskôr ako barbari. V jednej zo svojich satir nám Juvenal ukazuje hrubého rímskeho bojovníka tých čias, „ktorý nevedel oceniť umenie Grékov“, ktorý „ako obvykle“ lámal „poháre vyrobené slávnymi umelcami“ na malé kúsky, aby ich ozdobil. jeho štít alebo mušľa s nimi.

A keď Rimania počuli o hodnote umeleckých diel, zničenie bolo nahradené lúpežou - veľkoobchod, zjavne bez akéhokoľvek výberu. Z Epiru v Grécku si Rimania odniesli päťsto sôch a predtým, ako rozbili Etruskov, dvetisíc z Vei. Je nepravdepodobné, že by to všetko bolo jedno majstrovské dielo.

Všeobecne sa uznáva, že pád Korintu v roku 146 pred Kr. sa končí grécke obdobie starovekých dejín. Toto kvitnúce mesto na pobreží Iónske more, jedno z hlavných centier grécka kultúra, zmietli z povrchu zemského vojaci rímskeho konzula Mummia. Z vypálených palácov a chrámov vyniesli konzulárne lode nespočetné umelecké poklady, takže, ako píše Plínius, doslova celý Rím zaplnili sochy.

Rimania nepriniesli len veľké množstvo grécke sochy(okrem toho priniesli aj egyptské obelisky), no v najväčšom meradle kopírovali grécke originály. A už len za to by sme im mali byť vďační. Aký bol však skutočný rímsky prínos do sochárskeho umenia? Okolo kmeňa Trajánovho stĺpa, vztýčeného začiatkom 2. storočia pred n. pred Kr e. na fóre Trajána, nad samotným hrobom tohto cisára, sa ako široká stuha vinie reliéf, oslavujúci jeho víťazstvá nad Dákmi, ktorých kráľovstvo (dnešné Rumunsko) napokon dobyli Rimania. Umelci, ktorí tento reliéf vyrobili, boli nepochybne nielen talentovaní, ale aj dobre oboznámení s technikami helenistických majstrov. A predsa ide o typické rímske dielo.

Pred nami je to najpodrobnejšie a najsvedomitejšie rozprávanie. Je to rozprávanie, nie zovšeobecnený obraz. V gréckom reliéfe bol príbeh skutočných udalostí prezentovaný alegoricky, zvyčajne prepletený s mytológiou. Na rímskom reliéfe z čias republiky je jasne vidieť túžbu byť čo najpresnejší, konkrétnejšie sprostredkovať priebeh udalostí v ich logickom slede spolu s charakteristické znaky osoby, ktoré sa na nich podieľali. Na reliéfe Trajanovho stĺpu vidíme rímske a barbarské tábory, prípravy na ťaženie, útoky na pevnosti, prechody, neľútostné bitky. Všetko sa zdá byť naozaj veľmi presné: typy rímskych vojakov a Dákov, ich zbrane a oblečenie, typ opevnenia – aby tento reliéf mohol slúžiť ako akási sochárska encyklopédia vtedajšieho vojenského života. Celkovou myšlienkou sa celá kompozícia skôr podobá nám už známym reliéfnym rozprávaniam o násilných činoch asýrskych kráľov, no s menšou obrazovou silou, aj keď s lepšou znalosťou anatómie a od Grékov, schopnosťou viac voľne usporiadať postavy v priestore. Nízky reliéf bez plastickej identifikácie postáv mohol byť inšpirovaný maľbami, ktoré sa nezachovali. Obrazy samotného Trajána sa opakujú najmenej deväťdesiatkrát, tváre vojakov sú mimoriadne výrazné.

Rovnaká konkrétnosť a výraznosť tvoria rozlišovacia črta celého rímskeho portrétneho sochárstva, v ktorom sa možno najzreteľnejšie prejavila originalita rímskeho umeleckého génia.

Čisto rímsky podiel, zaradený do pokladnice svetovej kultúry, dokonale definuje (práve v súvislosti s rímskym portrétom) najväčší znalec antického umenia O.F. Waldhauer: „... Rím existuje ako jednotlivec; Rím je v tých prísnych formách, v ktorých pod jej nadvládou ožívali staroveké obrazy; Rím je v tom veľkom organizme, ktorý šíri zárodky antickej kultúry, dáva im možnosť oplodniť nové, ešte barbarské národy, a napokon Rím vytvára civilizovaný svet na základe helénskych kultúrnych prvkov a ich modifikáciou v r. v súlade s novými úlohami mohol iba Rím vytvoriť ... veľkú éru portrétneho sochárstva ... “.

Rímsky portrét má zložité pozadie. Jeho súvislosť s etruským portrétom je zrejmá, rovnako ako s helenistickým. Rímsky koreň je tiež celkom jasný: prvé rímske portréty z mramoru alebo bronzu boli len presnou reprodukciou voskovej masky odobranej z tváre zosnulého. Ešte to nie je umenie v obvyklom zmysle.

V nasledujúcich dobách bola v srdci Rimanov zachovaná presnosť umelecký portrét. Precíznosť inšpirovaná kreatívnou inšpiráciou a pozoruhodným remeselným spracovaním. Svoju úlohu tu samozrejme zohralo dedičstvo gréckeho umenia. Ale bez preháňania možno povedať: umenie živo individualizovaného portrétu, dovedeného do dokonalosti, úplne obnažujúceho vnútorný svet daného človeka, je v podstate rímskym výdobytkom. V každom prípade, čo sa týka rozsahu kreativity, čo sa týka sily a hĺbky psychologického prieniku.

V rímskom portréte sa nám odhaľuje duch starovekého Ríma vo všetkých jeho aspektoch a protirečeniach. Rímsky portrét je akoby samotnými dejinami Ríma, vyrozprávanými do tvárí, históriou jeho bezprecedentného vzostupu a tragickej smrti: „Celú históriu rímskeho pádu tu vyjadruje obočie, čelo, pery“ (Herzen) .

Medzi rímskymi cisármi boli vznešené osobnosti, najv štátnikov, boli tam chamtiví ambiciózni ľudia, boli tu príšery, despoti,

pobláznení z neobmedzenej moci a vo vedomí, že im je všetko dovolené, prelievajúc more krvi, boli pochmúrnymi tyranmi, ktorí sa vraždou svojho predchodcu dostali do najvyššej hodnosti, a preto zničili každého, kto ich inšpiroval najmenšie podozrenie. Ako sme videli, morálka zrodená zo zbožštenej autokracie niekedy hnala aj tých najosvietenejších k tým najkrutejším činom.

V období najväčšej moci impéria sa na morálke a živote nielen cisárov podpísal pevne organizovaný otrokársky systém, v ktorom sa o život otroka nestálo a zaobchádzalo sa s ním ako s pracujúcim dobytkom. a šľachtici, ale aj radoví občania. A zároveň, povzbudený pátosom štátnosti, vzrástla túžba po objednávaní na rímsky spôsob. sociálny život v celej ríši s plnou dôverou, že už nemôže existovať stabilnejší a prospešnejší poriadok. Táto dôvera sa však ukázala ako neudržateľná.

Nepretržité vojny, príbuzenské spory, provinčné povstania, útek otrokov, vedomie nedostatku práv každým storočím viac a viac podkopávali základy „rímskeho sveta“. Dobyté provincie prejavovali svoju vôľu čoraz rozhodnejšie. A nakoniec podkopali zjednocujúcu silu Ríma. Provincie zničili Rím; Rím sám sa stal vidiecke mesto, ako iní, privilegovaný, ale už nie dominantný, už nie centrom svetového impéria... Rímsky štát sa zmenil na gigantický komplexný stroj výlučne na vysávanie šťavy zo svojich poddaných.

Nové trendy prichádzajúce z východu, nové ideály, hľadanie novej pravdy zrodili nové presvedčenia. Prichádzal úpadok Ríma, úpadok antického sveta s jeho ideológiou a sociálnou štruktúrou.

To všetko sa odráža v rímskom portrétnom sochárstve.

V časoch republiky, keď boli mravy prísnejšie a jednoduchšie, dokumentárna presnosť obrazu, takzvaný „verizmus“ (od slova verus – pravda), ešte nebola vyvážená gréckym zušľachťovacím vplyvom. Tento vplyv sa prejavil v augustovom veku, niekedy až na úkor pravdivosti.

Slávna celovečerná socha Augusta, kde je zobrazený v celej nádhere cisárskej moci a vojenskej slávy (socha z Prima Port, Rím, Vatikán), ako aj jeho podoba v podobe samotného Jupitera (Pustovňa ), samozrejme, idealizované slávnostné portréty prirovnávajúce pozemského pána k nebešťanom. A predsa ukazujú jednotlivé črty Augusta, relatívnu vyrovnanosť a nepochybný význam jeho osobnosti.

Zidealizované sú aj početné portréty jeho nástupcu Tiberia.

Pozrime sa na sochársky portrét Tiberia v jeho mladších rokoch (Kodaň, Glyptotéka). Zušľachtený obrázok. A zároveň, samozrejme, individuálne. Cez jeho črty mu prekukne niečo nesympatické, hnusne uzavreté. Možno, že v iných podmienkach by tento človek navonok žil svoj život celkom slušne. Ale večný strach a neobmedzená moc. A zdá sa nám, že umelec zachytil na svojom obraze niečo, čo nerozpoznal ani bystrý Augustus, ktorý za svojho nástupcu určil Tiberia.

No pri všetkej ušľachtilej zdržanlivosti je už portrét Tiberiovho nástupcu Caligulu (Kodaň, Glyptotéka), vraha a mučiteľa, ktorého blízki spolupracovníci nakoniec dobodali na smrť, úplne odhaľujúci. Jeho pohľad je strašidelný a máte pocit, že tento veľmi mladý vládca (dovŕšil svojich dvadsaťdeväť rokov hrozný život) s pevne stlačenými perami, ktorý rád pripomínal, že môže všetko: a s kýmkoľvek. Pri pohľade na Caligulov portrét veríme všetkým príbehom o jeho nespočetných zverstvách. „Prinútil otcov, aby boli prítomní pri poprave ich synov,“ píše Suetonius, „poslal pre jedného z nich nosidlá, keď sa pokúsil utiecť pre zlý zdravotný stav; hneď po predstavení popravy pozval k stolu ďalšieho a všemožnými zdvorilosťami ho nútil žartovať a baviť sa. A ďalší rímsky historik Dion dodáva, že keď sa otec jedného z popravených „spýtal, či môže aspoň zavrieť oči, prikázal zabiť otca“. A tiež od Suetonia: „Keď stúpla cena dobytka, ktorý divá zver vykrmovala na okuliare, prikázal ho vyhodiť na milosť a nemilosť zločincom; a keď za to obišiel väznicu, nepozeral sa, kto je za čo vinný, ale priamo prikázal, stojac pri dverách, aby všetkých odviedli ... “. Zlovestná vo svojej krutosti je tvár Nera s nízkym obočím, najslávnejšieho z korunovaných monštier starovekého Ríma (mramor, Rím, Národné múzeum).

Štýl rímskeho sochárskeho portrétu sa menil spolu so všeobecným postojom éry. Dokumentárna pravdivosť, grandióznosť, dosahovanie zbožštenia, najostrejší realizmus, hĺbka psychologického prieniku v ňom striedavo prevládali, ba sa dopĺňali. No kým bola rímska myšlienka živá, obrazová sila v ňom nevyschla.

Cisár Hadrián si zaslúžil slávu múdreho vládcu; je známe, že bol osvieteným znalcom umenia, horlivým obdivovateľom klasického dedičstva Hellasu. Jeho črty vytesané do mramoru, jeho zamyslený pohľad spolu s miernym nádychom smútku dotvárajú našu predstavu o ňom, rovnako ako jeho portréty dotvárajú našu predstavu o Caracalle, skutočne zachytávajúc kvintesenciu beštiálnej krutosti, tej najneskrotnejšej, násilná moc. Ale skutočným „filozofom na tróne“, mysliteľom plným duchovnej vznešenosti, je Marcus Aurelius, ktorý vo svojich spisoch hlásal stoicizmus, zrieknutie sa pozemských dobier.

Skutočne nezabudnuteľné v ich expresívnosti obrázkov!

Rímsky portrét však pred nami vzkriesi nielen obrazy cisárov.

Zastavme sa v Ermitáži pred portrétom neznámeho Rimana, popraveného pravdepodobne na samom konci 1. storočia pred Kristom. Toto je nepochybné majstrovské dielo, v ktorom sa rímska presnosť obrazu spája s tradičným helénskym remeslom, dokumentárnym obrazom - s vnútornou spiritualitou. Nevieme, kto je autorom portrétu – Grék, ktorý dal svoj talent Rímu s jeho svetonázorom a vkusom, Rímsky alebo iný umelec, cisársky poddaný, inšpirovaný gréckymi vzormi, ale pevne zakorenený v rímskej pôde – ako napr. neznámi autori (z veľkej časti pravdepodobne otroci) a ďalšie nádherné sochy vytvorené v rímskej dobe.

Tento obraz zobrazuje už staršieho muža, ktorý za svoj život veľa videl a veľa zažil, u ktorého hádate nejaké boľavé utrpenie, možno z hlbokých myšlienok. Ten obraz je taký skutočný, pravdivý, tak húževnato vytrhnutý z ľudského húževnatého a tak zručne odhalený vo svojej podstate, že sa nám zdá, že tohto Rimana sme stretli, poznáme ho, je to takmer presne takto – aj keď naše porovnanie je neočakávaný - ako vieme napríklad hrdinovia Tolstého románov.

A rovnaká presvedčivosť je aj v ďalšom známom majstrovskom diele z Ermitáže, mramorovom portréte mladej ženy, podľa typu tváre konvenčne nazývanej „Sýrčanka“.

To je už druhá polovica 2. storočia: zobrazená žena je súčasníčkou cisára Marca Aurélia.

Vieme, že to bola éra prehodnocovania hodnôt, nárastu východných vplyvov, nových romantických nálad, dozrievania mystiky, ktorá predznamenala krízu rímskej veľmocenskej pýchy. „Čas ľudský život- chvíľa, - napísal Marcus Aurelius, - jej podstatou je večný tok; pocit nejasnosti; štruktúra celého tela podlieha skaze; duša je nestála; osud je tajomný; sláva je nespoľahlivá.

Melancholické rozjímanie, charakteristické pre mnohé portréty tejto doby, dýcha obrazom Sýrskej ženy. Ale jej zádumčivé snívanie - cítime to - je hlboko individuálne a opäť sa nám sama zdá dlho známa, takmer až drahá, takže vitálne dláto sochára s prepracovanou prácou extrahovalo jej očarujúce a zduchovnené črty z bieleho mramoru jemným modrastý odtieň..

A tu je opäť cisár, ale cisár je zvláštny: Filip Arab, ktorý sa dostal do popredia uprostred krízy 3. storočia. - krvavý "cisársky skokan" - z radov provinčnej légie. Toto je jeho oficiálny portrét. O to významnejšia je vážnosť imidžu vojaka: vtedy sa vo všeobecnom kvase armáda stala baštou cisárskej moci.

Zvraštené obočie. Hrozivý, ostražitý pohľad. Ťažký, mäsitý nos. Hlboké vrásky na lícach, tvoriace akoby trojuholník s ostrou horizontálnou líniou hrubých pier. Silný krk a na hrudi - široký priečny záhyb tógy, ktorý nakoniec dáva celej mramorovej buste skutočne žulovú masívnosť, lakonickú silu a integritu.

Waldhauer o tomto nádhernom portréte, uchovávanom aj v našej Ermitáži, píše toto: „Technika je zjednodušená do extrému... Črty tváre sú vypracované hlbokými, takmer hrubými líniami s úplným odmietnutím detailného modelovania povrchu. Osobnosť ako taká sa nemilosrdne vyznačuje zvýraznením tých najdôležitejších čŕt.

Nový štýl, monumentálna expresivita dosiahnutá novým spôsobom. Nie je to vplyvom takzvanej barbarskej periférie impéria, čoraz viac prenikajúcej cez provincie, ktoré sa stali rivalmi Ríma?

Vo všeobecnom štýle busty Filipa Araba Waldhauer rozpoznáva črty, ktoré sa naplno rozvinú v stredovekých sochárskych portrétoch francúzskych a nemeckých katedrál.

Staroveký Rím sa preslávil významnými činmi, úspechmi, ktoré prekvapili svet, no jeho úpadok bol pochmúrny a bolestivý.

Celá jedna historická éra sa skončila. Zastaraný systém musel ustúpiť novému, vyspelejšiemu; otrokárskej spoločnosti – prerodiť sa do feudálnej spoločnosti.

V roku 313 bolo v Rímskej ríši uznané za štátne náboženstvo dlho prenasledované kresťanstvo, ktoré koncom 4. stor. sa stal dominantným v celej Rímskej ríši.

Kresťanstvo so svojím kázaním pokory, asketizmu, so svojim snom o nebi nie na zemi, ale v nebi vytvorilo novú mytológiu, ktorej hrdinovia, askéti novej viery, ktorí za ňu prijali mučenícku korunu miesto, ktoré kedysi patrilo bohom a bohyniam, zosobňujúce život potvrdzujúci princíp pozemskej lásky a pozemskej radosti. Postupne sa šírila, a preto ešte pred jej legalizovaným triumfom kresťanská doktrína a nálady verejnosti, ktoré ju pripravovali, radikálne podkopali ideál krásy, ktorý kedysi naplno zažiaril na aténskej Akropole a ktorý Rím prijal a schválil na celom svete. podliehať tomu.

Kresťanská cirkev sa snažila dať do konkrétnej podoby neotrasiteľné náboženská viera nový postoj, v ktorom Východ so svojimi obavami z nevyriešených prírodných síl, večný boj so Zverou, zarezonoval u nemajetných celého antického sveta. A hoci vládnuca elita tohto sveta dúfala, že schátranú rímsku moc spojí s novým univerzálnym náboženstvom, svetonázor, zrodený z potreby spoločenskej transformácie, otriasol jednotou impéria spolu s antickou kultúrou, z ktorej vzišla rímska štátnosť.

Súmrak antického sveta, súmrak veľkého antického umenia. V celej ríši sa podľa starých kánonov stále stavajú majestátne paláce, fóra, kúpele a víťazné oblúky, ale to sú len opakovania toho, čo sa podarilo dosiahnuť v predchádzajúcich storočiach.

Kolosálna hlava - asi jeden a pol metra - od sochy cisára Konštantína, ktorý v roku 330 preniesol hlavné mesto ríše do Byzancie, z ktorej sa stal Konštantínopol - "Druhý Rím" (Rím, Palazzo konzervatívcov). Tvár je postavená správne, harmonicky, podľa gréckych vzorov. Ale v tejto tvári sú hlavné oči: zdá sa, že ak ich zavriete, nebude tam žiadna tvár... To, čo vo Fayumských portrétoch alebo pompejskom portréte mladej ženy dalo obrázku inšpirovaný výraz, je tu dovedený do extrému, vyčerpal celý obraz. Starodávna rovnováha medzi duchom a telom je jednoznačne narušená v prospech prvého. Nie živá ľudská tvár, ale symbol. Symbol moci, vtlačený do vzhľadu, sily, ktorá si podmaňuje všetko pozemské, ľahostajné, neústupné a neprístupne vysoké. Nie, aj keď sú na obraze cisára zachované portrétne rysy, toto už nie je portrétna socha.

Impozantný je víťazný oblúk cisára Konštantína v Ríme. Jeho architektonická kompozícia je prísne zachovaná v klasickom rímskom štýle. Ale v reliéfnom rozprávaní oslavujúcom cisára tento štýl zmizne takmer bez stopy. Reliéf je taký nízky, že drobné figúrky pôsobia ploché, nie vytesané, ale poškriabané. Zoraďujú sa monotónne, držia sa jeden druhého. Pozeráme sa na ne s úžasom: toto je svet úplne odlišný od sveta Hellasy a Ríma. Žiadne oživenie – a zdanlivo navždy prekonaná frontalita je vzkriesená!

Porfyrová socha cisárskych spoluvládcov - tetrarchov, ktorí v tom čase vládli samostatným častiam ríše. Toto súsošie označuje koniec aj začiatok.

Koniec - pretože sa definitívne zbavuje helénskeho ideálu krásy, hladkej guľatosti foriem, harmónie ľudskej postavy, elegancie kompozície, jemnosti modelácie. Hrubosť a zjednodušenie, ktoré dodali ermitážnemu portrétu Filipa Araba osobitnú expresívnosť, sa tu stali akoby samoúčelným. Takmer kubické, nemotorne vyrezávané hlavy. Nie je tu ani náznak portrétovania, akoby ľudská individualita už bola nehodná obrazu.

V roku 395 sa Rímska ríša rozpadla na západnú – latinskú a východnú – grécku. V roku 476 padla Západorímska ríša pod rany Germánov. Začala sa nová historická éra, nazývaná stredovek.

V dejinách umenia sa otvorila nová stránka.

Rímske sochárstvo je oveľa rozmanitejšie ako maliarstvo. Rovnako ako výtvarné umenie bolo silne ovplyvnené gréckym a etruským sochárstvom. V starovekom Ríme žilo veľké množstvo gréckych sochárov a miestnych prepisovačov z helénskych sôch.

Hoci tu nezostala žiadna zvlášť významná rímska socha, rímski sochári zdokonalili umenie tvorby plastických figúrok mnohými spôsobmi. Majstri boli úspešní najmä pri tvorbe sochárskeho portrétu, ktorý sa ako samostatná forma kreativity rozvinul na začiatku 1. storočia pred Kristom.

Rímsky sochársky portrét

Na rozdiel od starogrécki sochári, rímski sochári veľmi pozorne, podrobne a ostražito študovali tvár človeka, z ktorého portrét vytesali. Preto je rímsky plastický portrét nezvyčajne realistický. Odrážal individuálne vlastnosti vzhľadu konkrétnej osoby. A sochári ukázali schopnosť pozorovať osobnosť a zovšeobecňovať svoje postrehy v určitej umeleckej forme.

Možno vysledovať rímske portréty životná cestačloveka, zmeny prebiehajúce v jeho vzhľade, zmena morálky a ideálov. Treba poznamenať mimoriadnu podobnosť rímskeho portrétu s pôvodnou tvárou osoby, ktorá je na ňom zachytená. Ak sa v niektorých črtách originálu vyskytla nepravidelnosť, neostrosť, potom sa sochár pokúsil stelesniť ju v plasticite portrétu. Tak sa dosiahla optimálna podobnosť. Táto technika bola široko používaná pri vytváraní portrétov cisárov a úradníkov s cieľom zachovať ich pravú tvár pre históriu.

V období Rímskej republiky sú dejiny vnímané ako postupný priebeh udalostí. To sa prejavuje v „basreliéfoch s kontinuálnym rozprávaním“. Na basreliéfoch Oltára pokoja sa pripravuje slávnostná procesia s obetou. Všetky figúry sú usporiadané paralelne k sebe a akoby išli hlbšie, pričom dodržiavali symbolickú hierarchiu. Pri absencii jasného rytmu sú intonácie obrazu veľmi silné.

V budúcnosti portrétne sochárstvo, napríklad sochy z Prima Porty z čias Augusta, opakujú črty predchádzajúcich období, ale reliéfy Titovho oblúka sú už výrazne odlišné. Plastický priestor je obrazovo a perspektívne usporiadaný, reliéfy pôsobia dojmom okna otvoreného dovnútra do steny. Vyrezávané siluety vyjadrujú hĺbku priestoru.

V Ríme sa monumentálne sochárstvo široko používa na politické účely. Po celom meste boli postavené pamätníky, oblúky a stĺpy významným osobnostiam rímskeho štátu.

Historici starovekého rímskeho umenia spravidla spájali jeho vývoj iba so zmenami cisárskych dynastií. Preto je dôležité určiť hranice jeho formovania, rozkvetu a krízy vo vývoji rímskeho umenia, berúc do úvahy zmeny umeleckých a štýlových foriem v ich súvislosti so sociálno-ekonomickými, historickými, náboženskými, náboženskými a každodennými faktormi. Ak načrtneme hlavné etapy v dejinách starovekého rímskeho umenia, tak v vo všeobecných podmienkach môžu byť reprezentované ako najstaršia (VIII-V storočia pred naším letopočtom) a republikánska (V. storočie pred Kristom - I storočie pred Kristom) éra.

Rozkvet rímskeho umenia pripadá na I-II storočia. n. e. V rámci tejto etapy umožňujú rozlíšiť štýlové znaky pamiatok skoré obdobie: čas Augusta, prvé obdobie: roky vlády Julio-Claudiovcov a Flaviovcov; druhý: čas Trajána a raného Hadriána; neskoré obdobie: doba neskorého Hadriána a posledných Antonínov. Od konca vlády Septimia Severa začína kríza rímskeho umenia.

Keď Rimania začali dobývať svet, zoznámili sa s novými spôsobmi zdobenia domov a chrámov. Rímske sochárstvo pokračovalo v tradíciách helénskych majstrov. Rovnako ako Gréci si bez nej nevedeli predstaviť dizajn svojho domova, mesta, námestí a chrámov.

Ale v dielach starých Rimanov, na rozdiel od Grékov, prevládala symbolika a alegória. Plastické obrazy Helénov u Rimanov ustúpili malebným, v ktorých prevládala iluzórnosť priestoru a foriem.

Podľa legendy sa prví sochári v Ríme objavili za Tarquinia Pyšného, ​​teda v období najstaršej éry. V starovekom Ríme sa sochárstvo obmedzovalo predovšetkým na historické reliéfy a portréty.

V Ríme bol medený obraz prvýkrát vyrobený Ceres (bohyňa plodnosti a poľnohospodárstva) na začiatku 5. storočia. pred Kr e. Z obrazov bohov sa rozšíril do rôznych sôch a reprodukcií ľudí.

Obrazy ľudí sa zvyčajne robili len pre nejaký brilantný čin hodný zvečnenia, najprv pre víťazstvo v posvätných súťažiach, najmä v Olympii, kde bolo zvykom venovať sochy všetkých víťazov, a s trojitým víťazstvom - sochy s reprodukciou ich vzhľadu, ktoré Plínius Starší nazýva ikonické. Prírodná veda o umení. Moskva - 1994. s. 57.

Od 4. stor pred Kr e. začnú stavať sochy rímskych sudcov a súkromných osôb. Masová výroba sôch neprispela k vytvoreniu skutočne umeleckých diel.

Majstri nielen sprostredkovali jednotlivé charakteristiky v sochárskych obrazoch, ale umožnili cítiť napätie drsnej éry dobyvateľských vojen, občianskych nepokojov, neprerušovaných úzkostí a nepokojov. Na portrétoch upútala pozornosť sochára krása objemov, pevnosť kostry a chrbtica plastického obrazu.

V rokoch August I - II storočia. maliari portrétov menej dbali na jedinečné črty tváre, vyhladzovali individuálnu originalitu, zdôrazňovali v nej niečo spoločné, pre každého charakteristické, prirovnávali jeden námet k druhému, podľa typu, ktorý sa páčil cisárovi. Bol vytvorený typický štandard. Dominantnou estetickou a koncepčnou myšlienkou, ktorá prenikla do rímskeho sochárstva tejto doby, bola myšlienka veľkosti Ríma, moci cisárskej moci.

V tejto dobe viac ako predtým vznikali ženské a detské portréty, predtým vzácne. Boli to obrázky manželky a dcéry princov. Následníci trónu sa objavovali v mramorových a bronzových bustách a sochách chlapcov. Mnoho bohatých Rimanov inštalovalo takéto sochy do svojich domovov, aby zdôraznili svoju povahu voči vládnucej rodine.

Od čias „božského Augusta“ sa tiež objavovali obrazy vozov so sochami víťazov zapriahnutých šiestimi koňmi alebo slonmi Plíniom Starším. Prírodná veda o umení. Moskva - 1994. s. 58.

V dobe Julio-Claudiovcov a Flaviovcov sa monumentálne sochárstvo snažilo o konkrétnosť. Majstri dokonca dali jednotlivé črty cisára božstvám.

Štýl cisárskych portrétov napodobňovali aj súkromné. Generáli, bohatí slobodníci, úžerníci sa snažili vo všetkom podobať panovníkom; sochári dali náhlavnej súprave hrdosť a zákrutám rozhodnosť bez toho, aby zjemnili ostré, nie vždy príťažlivé črty individuálneho vzhľadu.

Rozkvet rímskeho umenia spadá do vlády Antoninov, Trajána (98-117) a Hadriána (117-138).

V portrétoch tohto obdobia možno rozlíšiť dve etapy: Trayanovu, charakteristickú príklonom k ​​republikánskym princípom, a Adriánovu, v plastickosti ktorej sa viac pridržiava gréckych vzorov. Klasicizmus bol aj za Hadriána len maskou, pod ktorou sa vyvinul správny rímsky postoj k forme. Cisári pôsobili v maskách generálov spútaných v brnení, v póze obetavých kňazov, v podobe nahých bohov, hrdinov či bojovníkov.

Aj myšlienka veľkosti Ríma bola stelesnená v rôznych sochárskych formách, predovšetkým vo forme reliéfnych kompozícií zobrazujúcich scény vojenských kampaní cisárov, populárnych mýtov, kde pôsobili bohovia a hrdinovia, patróni Ríma. Najvýznamnejšími pamiatkami takéhoto reliéfu bol vlys Trajánovho stĺpa a stĺp Marcusa Aurelia Kumanetského K. Kultúrne dejiny starovekého Grécka a Ríma: Per. z podlahy - M.: Vyššia škola, 1990. s. 290.

Neskorý rozkvet rímskeho umenia, ktorý trval až do konca 2. storočia, sa vyznačoval zánikom pátosu a pompéznosti v umeleckých formách. Majstri tej doby používali na portréty rôzne, často drahé materiály: zlato a striebro, horský krištáľ a sklo.

Od tej doby bol pre majstrov hlavnou vecou realistický portrét. Vývoj rímskeho individuálneho portrétu bol ovplyvnený zvykom odstraňovať z mŕtvych voskové masky. Majstri sa snažili o portrétnu podobnosť s originálom – socha mala oslavovať tohto človeka a jeho potomkov, preto bolo dôležité, aby sa vyobrazená tvár nepomýlila s niekým iným.

Plastický realizmus rímskych majstrov dosiahol svoj vrchol v 1. storočí pred Kristom. pred Kr pred Kristom, čím vznikli také majstrovské diela, ako sú mramorové portréty Pompeia a Caesara. Triumfálny rímsky realizmus je založený na dokonalej helénskej technike, ktorá umožnila v črtách tváre vyjadriť mnoho odtieňov hrdinovho charakteru, jeho cností a nerestí. V Pompejách sa umelec vo svojej zmrznutej širokej mäsitej tvári s krátkym vyvráteným nosom, úzkymi očami a hlbokými a dlhými vráskami na nízkom čele snažil odrážať nie momentálnu náladu hrdinu, ale jeho inherentné charakteristické vlastnosti: ctižiadostivosť a dokonca márnosť. , sila a zároveň istá nerozhodnosť, tendencia váhať Kumanetsky K. Dejiny kultúry starovekého Grécka a Ríma: Per. z podlahy - M.: Vyššia škola, 1990. s. 264.

V okrúhlej soche sa formuje oficiálny smer, ktorý z rôznych uhlov predstavuje portréty cisára, jeho rodiny, predkov, bohov a hrdinov, ktorí ho sponzorujú; väčšina z nich je vyrobená v tradíciách klasicizmu. Niekedy portréty vykazovali črty skutočného realizmu. Spolu s tradičnými zápletkami bohov a cisárov sa zvýšil počet obrazov obyčajných ľudí.

Vo vývoji neskororímskeho umenia možno rozlíšiť dve etapy. Prvým je umenie konca principátu (3. storočie) a druhým umenie éry nadvlády (od začiatku vlády Diokleciána po pád Rímskej ríše).

Od konca 3. stor pred Kr e. vďaka výbojom začína mať rímske sochárstvo veľký vplyv Grécke sochárstvo. Pri drancovaní gréckych miest Rimania ukoristia veľké množstvo sôch; je dopyt po ich kópiách. V Ríme vznikla škola neoattického sochárstva, ktorá vyrábala tieto kópie. Na pôde Talianska sa zabudlo na pôvodný náboženský význam archaických obrazov Kobylina M. M. Úloha tradície v gréckom umení. od. tridsať.

Hojný prílev gréckych majstrovských diel a masové kopírovanie spomalili rozkvet ich vlastného rímskeho sochárstva.

V dielach sochárstva éry dominanty (IV. storočie). Koexistovali pohanskí a kresťanskí poddaní. Umelci sa obrátili k obrazu nielen mytologických, ale aj kresťanských hrdinov. Pokračovanie v tom, čo sa začalo v III storočí. chválou cisárov a členov ich rodín pripravovali atmosféru neskrotného panegyriky a kultu uctievania, príznačného pre byzantský dvorný ceremoniál. Modelovanie tváre postupne prestávalo zamestnávať maliarov portrétov. Mramor, ktorý bol z povrchu teplý a priesvitný, sa čoraz menej stával materiálom portrétistov, čoraz častejšie si na zobrazenie tvárí menej podobných kvalitám ľudského tela vyberali čadič alebo porfýr.

ÚVOD

Problémy dejín rímskej kultúry priťahovali a priťahujú veľkú pozornosť ako široké kruhyčitateľov a odborníkov z rôznych oblastí vedy. Tento záujem je do značnej miery určený veľký význam kultúrne dedičstvo ktoré Rím zanechal neskorším generáciám.

Hromadenie nového materiálu nám umožňuje nový pohľad na množstvo ustálených, tradičných predstáv o rímskej kultúre. Všeobecné kultúrne zmeny sa prejavili v umení, respektíve sochárstve.

Socha starovekého Ríma staroveké Grécko, vyvinuté v rámci spoločnosti vlastnenej otrokmi. Navyše dodržiavajú postupnosť - najprv Grécko, potom Rím. Rímske sochárstvo pokračovalo v tradíciách helénskych majstrov.

Rímske sochárstvo prešlo štyrmi etapami svojho vývoja:

1. Počiatky rímskeho sochárstva

2. Vznik rímskeho sochárstva (VIII - I. storočie pred Kristom)

3. Rozkvet rímskeho sochárstva (I - II storočia)

4. Kríza rímskeho sochárstva (III - IV storočia)

A v každej z týchto etáp rímske sochárstvo prešlo zmenami spojenými s kultúrny rozvoj krajina. Každá etapa odráža dobu svojej éry svojimi črtami v štýle, žánri a smerovaní sochárske umenie ktoré sa objavujú v dielach sochárov.

PÔVOD RÍMSKEHO SOCHARSTVA

1.1 Kurzíva

„V starovekom Ríme sa sochárstvo obmedzovalo najmä na historické reliéfy a portréty. Plastové formy gréckych športovcov sú vždy prezentované otvorene. Obrazy ako modliaci sa Riman, prehadzujúci cez hlavu lem rúcha, sú z väčšej časti uzavreté v sebe, koncentrované. Ak sa grécki majstri vedome rozišli so špecifickou jedinečnosťou čŕt, aby sprostredkovali široko chápanú podstatu portrétovanej osoby - básnika, rečníka alebo veliteľa, potom sa rímski majstri v sochárskych portrétoch zameriavali na osobné, individuálne vlastnosti človeka. .

Rimania venovali výtvarnému umeniu menej pozornosti ako vtedajší Gréci. Podobne ako ostatné italské kmene Apeninského polostrova, ich vlastné monumentálne súsošie (priniesli veľa helénskych sôch) bolo medzi nimi zriedkavé; dominujú malé bronzové sošky bohov, géniov, kňazov a kňažiek, uchovávané v domácich svätostánkoch a prinášané do chrámov; ale hlavným druhom plastiky sa stal portrét.

1.2 Etruské sochárstvo

Hral významnú úlohu v každodennom a náboženský život Etruské plastické umenie: chrámy boli zdobené sochami, v hrobkách boli inštalované sochárske a reliéfne plastiky, vzrástol záujem o portrét, charakteristická je aj výzdoba. Profesia sochára v Etrúrii však bola sotva vysoko cenená. Mená sochárov sa do dnešných dní takmer nezachovali; známy je len ten, o ktorom sa zmieňuje Plínius, ktorý pôsobil na konci 6. - 5. storočia. Majster Vulka.

FORMOVANIE RÍMSKEHO SOCHA (VIII - I. Kr. pred Kr.)

„V rokoch zrelej a neskorej republiky vznikli rôzne typy portrétov: sochy Rimanov zavinutých do tógy a prinášajúcich obetu (najlepší príklad je vo Vatikánskom múzeu), generáli v heroizovanom vzhľade s vyobrazením armády brnenie vedľa nich (socha Rímskeho národného múzea z Tivoli), šľachtici, šľachtici, demonštrujúci antiku s akýmisi bustami predkov, ktoré držia v rukách (opakujúce sa 1. storočie nášho letopočtu v Palazzo Conservators), rečníci hovoriaci ľudu (bronzová socha Aula Metella, popravená etruským majstrom). Nerímske vplyvy boli stále silné v plastike sochárskych portrétov, ale v náhrobných portrétnych plastikách, kde bolo samozrejme všetko cudzie menej povolené, ich bolo málo. A hoci si treba myslieť, že náhrobné kamene boli najskôr popravené pod vedením helénskych a etruských majstrov, zákazníci do nich zrejme silnejšie diktovali svoje túžby a vkus. Náhrobné kamene Republiky, čo boli horizontálne dosky s výklenkami, v ktorých boli umiestnené portrétne sochy, sú mimoriadne jednoduché. V jasnom slede boli vyobrazení dvaja, traja a niekedy aj piati ľudia. Len na prvý pohľad sa zdajú - kvôli jednotnosti postojov, umiestneniu záhybov, pohybom rúk - podobné. Neexistuje jediný človek podobný druhému a spája ich podmanivá zdržanlivosť pocitov charakteristická pre všetkých, vznešený stoický stav zoči-voči smrti.

Majstri však v sochárskych obrazoch sprostredkovali nielen individuálne charakteristiky, ale umožnili cítiť napätie drsnej éry dobyvačných vojen, občianskych nepokojov, neprerušovaných úzkostí a nepokojov. Na portrétoch upúta pozornosť sochára predovšetkým krása objemov, sila rámu, chrbtica plastického obrazu.

ROZKVET RÍMSKEHO SOCHA (I - II cc.)

3.1 Čas princáta Augusta

V augustových rokoch portrétisti menej dbali na jedinečné črty tváre, vyhladzovali individuálnu originalitu, zdôrazňovali v nej niečo spoločné, pre všetkých spoločné, pripodobňovali jeden námet k druhému, podľa typu, ktorý sa páčil cisárovi. Akoby sa vytvorili typické štandardy.

„Tento vplyv je obzvlášť výrazný v heroizovaných sochách Augusta. Najznámejšia je jeho mramorová socha z Prima Porty. Cisár je zobrazený ako pokojný, majestátny, jeho ruka je zdvihnutá v pozývacom geste; oblečený ako rímsky generál, zdalo sa, že predstúpil pred svoje légie. Jeho brnenie je zdobené alegorickými reliéfmi, plášť je prehodený cez ruku držiacu oštep alebo prútik. Augustus je zobrazený s holými hlavami a bosými nohami, čo, ako je známe, je tradíciou gréckeho umenia, konvenčne zobrazuje bohov a hrdinov nahých alebo polonahých. Inscenácia postavy využíva motívy helenistických mužských postáv zo školy slávneho gréckeho majstra Lysippa.

Tvár Augusta nesie portrétne črty, no predsa je do istej miery idealizovaná, čo opäť pochádza z gréckeho portrétneho sochárstva. Takéto portréty cisárov, ktoré mali zdobiť fóra, baziliky, divadlá a kúpele, mali stelesňovať myšlienku veľkosti a moci Rímskej ríše a nedotknuteľnosti cisárskej moci. Augustové obdobie otvára novú stránku v histórii rímskeho portrétu.

V portrétnom sochárstve teraz sochári radi operovali s veľkými, zle modelovanými rovinami líc, čela a brady. Ide o uprednostňovanie plochosti a odmietnutie objemu, čo je obzvlášť výrazné v dekoratívna maľba, zasiahnutý v tom čase v sochárskych portrétoch.

V časoch Augustových viac ako predtým vznikali portréty žien a detí, ktoré boli predtým veľmi zriedkavé. Najčastejšie to boli obrazy manželky a dcéry princov, mramorové a bronzové busty a sochy chlapcov predstavovali následníkov trónu. Oficiálnu povahu takýchto diel uznávali všetci: mnohí bohatí Rimania inštalovali takéto sochy do svojich domovov, aby zdôraznili svoju povahu voči vládnucej rodine.

3.2 Čas Julii - Claudius a Flavius

Podstata umenia vo všeobecnosti a sochárstva Rímskej ríše zvlášť sa začala naplno prejavovať v dielach tejto doby.

Monumentálna socha nadobudla iné formy ako tie helénske. Túžba po konkrétnosti viedla k tomu, že majstri dokonca pripájali k božstvám jednotlivé črty cisára. Rím bol vyzdobený mnohými sochami bohov: Jupiter, Roma, Minerva, Victoria, Mars. Rimania, ktorí oceňovali majstrovské diela helénskeho sochárstva, sa k nim niekedy správali fetišisticky.

„Počas rozkvetu impéria boli na počesť víťazstiev vytvorené pamätníky-trofeje. Dve obrovské mramorové domiciánske trofeje zdobia balustrádu Kapitolského námestia v Ríme dodnes. Majestátne sú aj obrovské sochy Dioskúrov v Ríme, na Quirinale. Chovné kone, mocní mladíci držiaci opraty sa predvádzajú v rozhodnom búrlivom pohybe.

Sochári tých rokov sa snažili predovšetkým zapôsobiť na človeka. V prvom období rozkvetu umenia Impéria sa rozšírilo,

využívala sa však aj komorná plastika – mramorové figúrky, ktoré zdobili interiéry, pomerne často nájdené pri vykopávkach v Pompejách, Herculaneu a Stabii.

Sochársky portrét toho obdobia sa vyvíjal vo viacerých umeleckých smeroch. V rokoch Tiberia sa sochári držali klasicistického spôsobu, ktorý prevládal za Augusta a ktorý sa zachoval spolu s novými technikami. Za Caligulu, Claudia a najmä Flavia sa idealizujúci výklad vzhľadu začal nahrádzať presnejším prenosom čŕt tváre a charakteru človeka. Podporovala ju republikánska maniera, ktorá vôbec nevymizla, ale v augustových rokoch utlmila svojou ostrou expresivitou.

„V pamiatkach patriacich do týchto odlišných prúdov možno zaznamenať rozvoj priestorového chápania objemov a nárast excentrickej interpretácie kompozície. Porovnanie troch sôch sediacich cisárov: Augustus z Cumu (Petrohrad, Ermitáž), Tiberius z Privernu (Rím Vatikán) a Nerva (Rímsky Vatikán), presviedča, že už v soche Tiberia, ktorá zachováva klasický výklad tváre zmenilo sa plastické chápanie foriem. Zdržanlivosť a formálnosť pózy kumánskeho Augusta vystriedala voľná, uvoľnená poloha tela, mäkká interpretácia objemov, ktoré nie sú protikladné k priestoru, ale už s ním splývajú. Ďalší vývoj plasticko-priestorovú kompozíciu sediacej postavy vidno na soche Nerva s vysoko opretým trupom pravá ruka s rozhodným otočením hlavy.

Zmeny nastali aj v plastike vzpriamených sôch. Sochy Claudia majú veľa spoločného s Augustom z Prima Porty, ale aj tu sú cítiť výstredné sklony. Je pozoruhodné, že niektorí sochári sa pokúsili čeliť týmto veľkolepým plastickým kompozíciám portrétnymi sochami, riešenými v duchu zdržanlivo republikánskeho spôsobu: zasadenie postavy do obrovského portrétu Titusa z Vatikánu je dôrazne jednoduché, nohy sú opreté o plné nohy. chodidlá, ruky sú pritlačené k telu, len pravá je mierne odhalená.

„Ak v klasicizujúcom portrétnom umení Augustovej doby prevládal grafický princíp, teraz sochári objemovým formovaním foriem obnovili individuálny vzhľad a charakter prírody. Koža sa stala hustejšou, reliéfnejšou a skryla výraznú štruktúru hlavy na republikánskych portrétoch. Plastickosť sochárskych obrazov sa ukázala byť bohatšia a výraznejšia. Prejavilo sa to dokonca aj na portrétoch rímskych panovníkov, ktoré sa objavili na ďalekej periférii.

Štýl cisárskych portrétov napodobňovali aj súkromné. Generáli, bohatí slobodníci, úžerníci skúšali všetko – v postojoch, pohyboch, spôsobe držania sa, aby sa podobali vládcom; sochári dali hrdosť na pristátie hláv a rozhodnosť na obraty, avšak bez zmäkčenia ostrých, zďaleka nie vždy atraktívnych čŕt individuálneho vzhľadu; po tvrdých normách augustového klasicizmu v umení začali oceňovať jedinečnosť a komplexnosť fyziognomickej expresivity. Výrazný odklon od gréckych noriem, ktoré prevládali v rokoch Augusta, sa vysvetľuje nielen všeobecným vývojom, ale aj túžbou majstrov oslobodiť sa od cudzích princípov a metód, odhaliť svoje rímske črty.

Na mramorových portrétoch boli rovnako ako predtým zreničky, pery a možno aj vlasy zafarbené farbou.

V tých rokoch častejšie ako predtým vznikali ženské sochárske portréty. Na obrazoch manželiek a dcér cisárov, ako aj vznešených rímskych žien, majster

najprv sa riadili klasicistickými zásadami, ktoré prevládali za Augusta. Potom začali v ženských portrétoch hrať čoraz dôležitejšiu úlohu zložité účesy a význam plastickej výzdoby bol silnejší ako u mužov. Portrétni maliari Domitia Longina s vysokým účesom pri interpretácii tvárí sa však často držali klasicistického spôsobu, idealizovali črty, vyhladzovali povrch mramoru, zjemňovali v rámci možností ostrosť individuálneho vzhľadu. . „Veľkolepou pamiatkou na čas neskorých Flaviovcov je busta mladej Rimanky z Kapitolského múzea. V zobrazení jej kučeravých vlasov sa sochár odklonil od plochosti, ktorú videli na portrétoch Domitie Longiny. V portrétoch starších Rimaniek bol odpor ku klasicistickému spôsobu silnejší. Ženu na vatikánskom portréte zobrazuje flaviovský sochár so všetkou nestrannosťou. Modelovanie opuchnutej tváre s vačkami pod očami, hlboké vrásky na vpadnutých lícach, škúlenie ako slziace oči, rednúce vlasy – to všetko odhaľuje desivé známky staroby.

3.3 Čas Trojana a Hadriána

V rokoch druhého rozkvetu rímskeho umenia – za čias raných Antonínov – Trajána (98 – 117) a Hadriána (117 – 138) – zostala ríša vojensky silná a ekonomicky prekvitala.

Okrúhla socha v rokoch adriánskeho klasicizmu v mnohých ohľadoch napodobňovala helénčinu. Je možné, že obrovské Dioscuriho sochy pochádzajúce z gréckych originálov, lemujúce vchod do rímskeho Kapitolu, vznikli v prvej polovici 2. storočia. Chýba im dynamika Dioskúrov z Quirinálu; sú pokojné, zdržanlivé a s istotou vedú krotké a poslušné kone za opraty. Určitá monotónnosť, pomalosť foriem vás núti premýšľať

že sú výtvorom Adriánovho klasicizmu. Veľkosť sôch (5,50 m - 5,80 m) je charakteristická aj pre umenie tejto doby, ktoré sa usilovalo o monumentalizáciu.

V portrétoch tohto obdobia možno rozlíšiť dve etapy: Trayanovu, charakteristickú príklonom k ​​republikánskym princípom, a Adriánovu, v plastickosti ktorej sa viac pridržiava gréckych vzorov. Cisári pôsobili v maskách generálov spútaných v brnení, v póze obetavých kňazov, v podobe nahých bohov, hrdinov či bojovníkov.

„V bustách Trajána, ktorého možno rozpoznať podľa rovnobežných prameňov vlasov klesajúcich do čela a rázneho záhybu pier, vždy prevládajú pokojné roviny líc a istá ostrosť čŕt, obzvlášť zreteľné v oboch Moskva a vo vatikánskych pamiatkach. Energiu sústredenú v človeku jasne vyjadrujú petrohradské busty: Riman s hákovým nosom - Sallust, mladý muž s odhodlaným pohľadom a liktor. Plocha tvárí na mramorových portrétoch z čias Trajána vyjadruje pokoj a nepružnosť ľudí; zdajú sa byť odliate z kovu, nie vytesané do kameňa. Rímski portrétisti, jemne vnímajúci fyziognomické odtiene, vytvárali ďaleko od jednoznačných obrazov. Odtlačok na tvárach zanechala aj byrokratizácia celého systému Rímskej ríše. Unavené, ľahostajné oči a suché, pevne stlačené pery muža na portréte z Národného múzea

Neapol charakterizuje muža ťažkej doby, ktorý svoje emócie podriadil krutej vôli cisára. Ženské obrazy sú naplnené rovnakou zdržanlivosťou, vôľovým napätím, len občas zjemneným ľahkou iróniou, namyslenosťou či sústredenosťou.

Konverzia za Hadriána na grécky estetický systém je dôležitým fenoménom, ale v podstate táto druhá vlna klasicizmu po augustovej vlne bola ešte externejšia ako prvá. Klasicizmus aj za Hadriána bol len maskou, pod ktorou nezomrel, ale vytvoril si správny rímsky postoj k forme. Originalita vývoja rímskeho umenia s pulzujúcimi prejavmi či už klasicizmu, alebo vlastne rímskej podstaty, s priestorovosťou foriem a autentickosťou, nazývaná verizmus, je dôkazom veľmi rozporuplného charakteru umeleckého myslenia neskorej antiky.

3.4 Čas posledných Antoninov

Neskorý rozkvet rímskeho umenia, ktorý sa začal v posledných rokoch vlády Hadriána a za Antonina Pia a pokračoval až do konca 2. storočia, bol charakteristický zánikom pátosu a pompéznosti v umeleckých formách. Toto obdobie je poznačené snahou v oblasti kultúry individualistických tendencií.

„Sochársky portrét prešiel v tom čase veľkými zmenami. Monumentálna okrúhla plastika zosnulých Antonínov pri zachovaní hadriánskych tradícií stále svedčila o prelínaní ideálnych hrdinských obrazov s konkrétnymi postavami, najčastejšie cisárom alebo jeho sprievodom, až po glorifikáciu či zbožštenie jednotlivca. Tváre božstiev v obrovských sochách dostali črty cisárov, odliali sa monumentálne jazdecké sochy, ktorých predlohou je socha Marca Aurélia, veľkoleposť jazdeckej pamiatky umocnilo zlátenie. Avšak aj v monumentálnych portrétnych obrazoch dokonca samotného cisára sa začala prejavovať únava a filozofická reflexia. Portrétne umenie, ktoré v rokoch raného Hadriána zažilo akúsi krízu v súvislosti s vtedajšími silnými klasicistickými smermi, vstúpilo za neskorých Antonínov do obdobia rozkvetu, aké nepoznalo ani v rokoch r. republika a Flaviovci.

V sochárskom portrétovaní sa naďalej vytvárali hrdinské idealizované obrazy, ktoré určovali umenie doby Trajána a Hadriána.

„Od tridsiatych rokov III storočia. n. e. v portrétnom umení sa rozvíjajú nové umelecké formy. Hĺbka psychologických charakteristík sa nedosahuje detailovaním plastickej formy, ale naopak stručnosťou, lakomosťou pri výbere najdôležitejších definujúcich osobnostných čŕt. Takým je napríklad portrét Filipa Arabského (Petersburg, Ermitáž). Drsný povrch kameňa dobre prenáša zvetranú kožu „vojakových“ cisárov: generalizovaný ľan, ostré, asymetricky umiestnené záhyby na čele a lícach, spracovanie vlasov a krátka brada len s malými ostrými zárezmi zameriava pozornosť diváka na oči, na výraznej línii úst.

„Maliari portrétov začali oči interpretovať novým spôsobom: zreničky, ktoré boli stvárnené plasticky, narážajúce do mramoru, teraz dodávali vzhľadu živosť a prirodzenosť. Mierne zakryté širokými hornými viečkami vyzerali melancholicky a smutne. Pohľad pôsobil roztržito a dominovalo zasnené, poslušné podriadenie sa vyšším, nie plne vedomým tajomným silám. Náznaky hlbokej spirituality mramorovej hmoty sa ozývali na povrchu v premyslených pohľadoch, pohyblivosti prameňov vlasov, chvení svetlých ohybov brady a fúzov. Maliari portrétov, ktorí robili kučeravé vlasy, tvrdo rezali vŕtačkou do mramoru a niekedy vyvŕtali hlboké vnútorné dutiny. Osvetlené slnečnými lúčmi pôsobili takéto účesy ako zhluk živých vlasov.

Umelecký obraz asimilovaný k tomu skutočnému, stále bližšie a bližšie

sochárov a k tomu, čo chceli najmä zobraziť – k neuchopiteľným pohybom ľudských pocitov a nálad.

Majstri tej doby používali na portréty rôzne, často drahé materiály: zlato a striebro, horský krištáľ a tiež sklo, ktoré sa rozšírilo. Sochári ocenili tento materiál - jemný, priehľadný, vytvárajúci nádherné odlesky. Aj mramor pod rukami majstrov niekedy strácal pevnosť kameňa a jeho povrch pôsobil ako ľudská koža. Jemný zmysel pre realitu v takýchto portrétoch spôsobil, že vlasy boli svieže a pohyblivé, pokožka hodvábna a látky oblečenia jemné. Mramor ženskej tváre vyleštili starostlivejšie ako mužskej; mladistvý sa odlišoval textúrou od senilného.

KRÍZA RÍMSKEHO SOCHA (III-IV STOROČIA)

4.1 Koniec éry principátu

Vo vývoji neskororímskeho umenia možno viac-menej zreteľne rozlíšiť dve etapy. Prvým je umenie konca principátu (3. storočie) a druhým umenie éry nadvlády (od začiatku vlády Diokleciána po pád Rímskej ríše). "V umeleckých pamiatkach, najmä druhého obdobia, je badateľný zánik starých pohanských predstáv a narastajúce prejavy nových, kresťanských."

Sochársky portrét v III storočí. Prešla výraznými zmenami. Techniky neskorších Antonínov sa ešte zachovali v sochách a bustách, ale

význam obrazov sa zmenil. Ostražitosť a podozrievavosť vystriedala filozofická namyslenosť postáv 2. polovice 2. storočia. Napätie bolo cítiť aj na tvárach vtedajších žien. Pri portrétoch v druhom

štvrtina 3. storočia Objemy sa zhustili, majstri opustili gimlet, urobili vlasy zárezmi, dosiahli obzvlášť výraznú expresivitu široko otvorených očí.

Túžba inovatívnych sochárov takýmto spôsobom zvýšiť umelecký dosah svojich diel vyvolala v rokoch Galliena (polovica 3. storočia) reakciu a návrat k starým metódam. Po dve desaťročia portrétisti opäť zobrazovali Rimanov s kučeravými vlasmi a kučeravými bradami, snažiac sa aspoň umeleckými formami oživiť staré mravy a pripomenúť tak niekdajšiu veľkosť plastiky. Po tomto krátkodobom a umelom návrate k antoninovským formám však už koncom 3. štvrtiny 3. stor. Opäť sa ukázala túžba sochárov sprostredkovať emocionálne napätie mimoriadne výstižnými prostriedkami. vnútorný mier osoba. Počas rokov krvavých občianskych sporov a častej výmeny cisárov bojujúcich o trón, portrétisti stelesňovali odtiene zložitých duchovných zážitkov v nových formách, ktoré sa vtedy zrodili. Postupne ich čoraz viac zaujímali nie individuálne črty, ale tie niekedy neuchopiteľné nálady, ktoré sa už ťažko vyjadrovali kameňom, mramorom, bronzom.

4.2 Obdobie dominancie

V dielach sochárstva 4. stor. pohanské a kresťanské sprisahania koexistovali; umelci sa obrátili k obrazu a spevu nielen mytologických, ale aj kresťanských hrdinov; pokračovanie v tom, čo sa začalo v treťom storočí. chválou cisárov a členov ich rodín pripravovali atmosféru neskrotného panegyriky a kultu uctievania, príznačného pre byzantský dvorný ceremoniál.

Modelovanie tváre postupne prestávalo zamestnávať maliarov portrétov. Duchovné sily človeka, ktoré boli obzvlášť citeľné v dobe, keď si kresťanstvo získalo srdcia pohanov, sa zdali byť stiesnené v tvrdých formách mramoru a bronzu. Vedomie tohto hlbokého konfliktu doby, nemožnosť vyjadrenia pocitov v plastických materiáloch dali umelecké pamiatky 4. storočia. niečo tragické.

Široko otvorený v portrétoch 4. storočia. oči, ktoré sa teraz pozerali smutne a panovačne, teraz spýtavo a úzkostlivo, zohrievali chladné, skostnatené masy kameňa a bronzu ľudskými citmi. Mramor, ktorý bol z povrchu teplý a priesvitný, sa čoraz menej stával materiálom portrétistov, čoraz častejšie si na zobrazenie tvárí menej podobných kvalitám ľudského tela vyberali čadič alebo porfýr.

ZÁVER

Zo všetkého, o čom sa uvažovalo, vidieť, že sochárstvo sa vyvíjalo v rámci svojej doby, t.j. veľmi sa opierala o svojich predchodcov, aj o gréčtinu. V časoch rozkvetu Rímskej ríše každý cisár priniesol do umenia niečo nové, niečo svoje a spolu s umením sa patrične menilo aj sochárstvo.

Starožitnú sochu nahrádza kresťanská; nahradiť viac-menej jednotné grécko-rímske sochárstvo, rozšírené v rámci Rímskej ríše, provinčné sochy s oživenými miestnymi tradíciami sú už blízke tým „barbarským“, ktoré ich nahrádzajú. Začína Nová éra dejiny svetovej kultúry, v ktorých je rímske a grécko-rímske sochárstvo zahrnuté len ako jedna zo zložiek.

V európskom umení často slúžili ako pôvodné štandardy staroveké rímske diela, ktoré napodobňovali architekti, sochári, sklári a keramikári. Neoceniteľné umelecké dedičstvo starovekého Ríma naďalej žije ako škola klasickej remeselnej zručnosti pre súčasné umenie.

LITERATÚRA

1. Vlasov V. Portrét Antonína Pia.- Umenie, 1968, č.

2. Voshchina A.I. staroveké umenie M., 1962

3. Voshchinina A. I. Rímsky portrét. L., 1974

4. Dobroklonsky M.V., Chubova A.P., Dejiny umenia cudzích krajín, M., 1981

5. G. I. Sokolov, Starožitná čiernomorská oblasť. L., 1973

6. Sokolov G. I. Umenie starého Ríma, M., 1985.

7. Sokolov G.I. Umenie východu a staroveku. M., 1977

8. Shtaerman E.M. Kríza III. v Rímskej ríši - Vopr. Príbehy, 1977, č.5