La poésie est l'une des plus anciennes genre littéraire. Même sans connaître la langue écrite, les gens ont vu que toute histoire est plus facile à comprendre si elle est présentée en vers rimés.

Les poètes donnent le son du mot non plus petite valeur que son contenu. Des poèmes composés par des poètes sont simplement mis en musique et transformés en belles chansons.

Les poèmes sont généralement écrits en rimes. Cela signifie que les terminaisons des mots extrêmes en 2 lignes ou plus doivent être en accord les unes avec les autres. Cependant, la rime n'est pas incontournable pour le poète, et de temps en temps ils écrivent les soi-disant "vers blancs" dépourvus de rime.

Les grands poèmes, ou poèmes, sont divisés en parties - chapitres ou couplets. Chaque ligne d'un poème doit avoir un rythme cyclique précis, qui s'appelle le mètre poétique. Le rythme est l'alternance de syllabes accentuées et non accentuées dans un verset.

Il existe de nombreux types de poésie - elle peut être narrative, lyrique ou dramatique.
Un poème narratif raconte une histoire. Un poème lyrique exprime les pensées et les sentiments du poète. Le poème dramatique a personnages, et cela s'apparente à une pièce de théâtre.
Le dramaturge le plus célèbre qui a écrit ses pièces en vers était William Shakespeare.

Conférence numéro 19.

Paroles ( du grec lyra- instrument de musique, accompagnés de poèmes, de chansons), une sorte de littérature dans laquelle ce n'est pas l'objet qui prime, mais le sujet de l'énoncé et son rapport au représenté. Le personnage central de l'œuvre lyrique est son créateur lui-même, et surtout son monde intérieur. C'est l'objectivation de l'expérience lyrique sous la forme de l'expérience lyrique (aliénation d'un état personnel, mais encore sous des formes personnelles).

héros lyrique, l'image du poète dans les paroles, une des manières de révéler la conscience de l'auteur. Le héros lyrique est le pendant artistique de l'auteur-poète, issu du texte des compositions lyriques (un cycle, un recueil de poèmes, un poème lyrique, l'intégralité des paroles) comme une figure ou un rôle de vie clairement défini, comme un personne dotée de la certitude d'un destin individuel, distinction psychologique monde intérieur, et parfois même des caractéristiques d'apparence plastique. Ce concept a été formulé pour la première fois par Y. Tynyanov en 1921 en relation avec les travaux d'A. Blok. Le héros lyrique est le «je» créé (M. Prishvin). En même temps, cette image s'accompagne d'une sincérité particulière et la "documentation" de l'effusion lyrique, l'auto-observation et la confession l'emportent sur la fiction. En se référant à l'image d'un héros lyrique, il faut se rappeler de son: 1) intégrité; 2) inadéquation à son auteur. Attention à la vie intérieure du héros lyrique, changements, états, sensations.

Dans la critique littéraire, il existe un classement des paroles par genres et thèmes (amoureux, civil, philosophique, paysage).

Ils distinguent également les paroles méditatives (réflexions sur problèmes éternelsêtre) et suggestif (inspirant, axé sur le transfert de l'état émotionnel).

Genres lyriques : dithyrambes, hymnes, iambs, chansons, élégies, satires, lamentations, lamentations, tensons, aubes, ballades, pastorelles, sirvents, canzones, madrigaux, sonnets, triolets, épîtres.

Principe historique de la classification lyrique :

Dans l'art populaire, les œuvres lyriques se différencient soit par leur fonction quotidienne (lamentations : mariage, funérailles, recrutement, chants : danse, jeu, ronde, noce, chants), soit par l'air du temps (interminable, fréquent).

Dans la littérature ancienne - par la nature de l'interprétation : chorale et monodique, déclamatoire et chant, élégiaque et satirique ; hymne, dithyrambe, péan, ode, scholie, frenos, élégie, encomie, épithalama, épigramme, épitaphe, iambique.

Moyen Âge - troubadours (alba, ballade, romance, pastorella, canzona, sirventa, tenson, lamentation), trouveurs (chansons sur les croisades, chansons de tissage, chansons sur les mariages infructueux).

Renaissance - canzone, sonnet, madrigal, triolet, rondo, rondel.

Alba( Provence alba , lit. Aube ) un genre de paroles de cour médiévales: une chanson du matin sur un rendez-vous amoureux nocturne secret interrompu par l'aube du matin; dans la forme, il s'agit principalement d'une forme strophique de dialogue. Formé par les troubadours. Épouser serena : "chanson du soir" - une invitation à un rendez-vous (voir. Sérénade).

Poésie d'Anacréon, paroles légères et joyeuses courantes dans les littératures européennes de la Renaissance et des Lumières. Le recueil de poèmes grecs tardifs Anacreontica, créé à l'imitation de l'ancien poète grec Anacreon et qui lui a ensuite été attribué à tort, a servi de modèle à A. p. Les principaux motifs de l'anacréontique sont les joies terrestres, le vin, l'amour, moins souvent la libre pensée politique. Les poèmes ancréontiques en Russie ont été écrits par M.V. Lomonossov, G.R. Derzhavin, K.N. Batyushkov.

Ballade(ballade française, de Prov. ballada - chanson de danse), 1) forme solide du français. poésie des XIVe-XVe siècles: trois strophes avec les mêmes rimes (ababbcbc - pour 8-complexe et ababbccdcd pour 10-complexe vers) avec un refrain et une demi-strophe finale - "prémisse" (adresse au destinataire). motifs lumineux- dans la poésie du P. Villon. Distribution à l'extérieur de la poésie française reçue uniquement dans les stylisations (V. Bryusov, M. Kuzmin). 2) Genre lyrique-épique de l'anglais-écossais. poésie populaire des XIVe-XVIe siècles sur des sujets historiques (plus tard même sur des contes de fées et quotidiens) - sur les guerres frontalières, sur le nat. héros légendaire populaire - Robin Hood - généralement avec tragédie, mystère, narration saccadée, dialogue dramatique. L'intérêt pour la ballade folklorique à l'ère du pré-romantisme et du romantisme a donné naissance à un genre similaire de ballade littéraire (W. Scott, G. Burger, F. Schiller, A. Mitskevich, V. Joukovski, A. Pouchkine, M. Lermontov, A. Tolstoï); les thèmes féériques ou historiques y sont le plus souvent développés, les thèmes modernes sont rarement impliqués, le plus souvent dans le but de glorifier un événement ou au contraire ironiquement (G. Heine). Dans la poésie soviétique, la forme d'une ballade était souvent donnée aux poèmes sur les exploits de la Grande Guerre patriotique(N. Tikhonov, K. Simonov).

Poésie bucolique ( grec bukolika, de bukolikos - berger) genre de poésie antique de l'époque hellénistique et romaine (3ème siècle avant JC - 5ème siècle après JC), petits poèmes hexamètres sous forme narrative ou dialogique décrivant la vie paisible des bergers, leur vie simple, leur amour tendre et leur flûte chansons (souvent avec l'utilisation de motifs folkloriques). Les œuvres de poésie bucolique étaient appelées idylles (lit. - image) ou églogues (lit. - sélection), par la suite, on croyait conditionnellement qu'une idylle nécessite plus de sensation, et l'églogue est plus d'action. L'initiateur et le classique de la poésie bucolique grecque était Théocrite, Romain - Virgile. Dans le nouveau Littérature européenne la poésie bucolique, croisée avec le folklore médiéval dans la pastorale des XII-XIII siècles, a donné naissance à divers genres pastoraux des XIV-XVIII siècles. Daphnis et Chloé de Long jouxte la poésie bucolique.

Gazelle(ghazal arabe), un type de poème lyrique monorythmique (généralement 12 à 15 appâts). Commun dans la poésie de Bl. et mer. Est et Sud-Est. Asie. Très probablement, il est issu d'une chanson lyrique folklorique persane préislamique et a finalement été formé par le XIII - XIVe siècle. Au premier temps, les deux demi-vers riment, puis il y a une rime selon le schéma ba, ca, da... Au dernier temps, il faut mentionner le tahallus de l'auteur. Chaque bayt d'un ghazal, en règle générale, contient une pensée complète et a, pour ainsi dire, une signification indépendante. Le genre a atteint un haut degré de perfection dans les œuvres des poètes persans et tadjiks Rudaki, Saadi, Hafiz.

Hymne ( grec gymnos - louange), célébrations. chanson sur les couplets d'un personnage de programme. Les hymnes d'État, révolutionnaires, religieux, en l'honneur d'événements historiques, etc. sont connus. Les hymnes les plus anciens remontent à la littérature des premières formations étatiques d'Égypte, de Mésopotamie et d'Inde (par exemple, l'hymne du Rig Veda). Dans l'hymne, ils voient les prémices de l'épopée, des paroles, du drame.

Dithyrambe(Dithyrambos grecs), un genre de paroles anciennes qui est apparu (probablement dans la Grèce antique) comme une chanson chorale, un hymne en l'honneur du dieu Dionysos ou Bacchus, plus tard en l'honneur d'autres dieux et héros. Accompagné de danse orgaistique; a eu un début de dialogue (entre le chanteur principal et le chœur), a contribué à l'émergence drame antique. A littéralement pris forme au 7ème siècle avant JC. e., florissant aux Ve - VIe siècles av. J.-C. (poésie de Simonide de Chios, Pindare). Dans la nouvelle littérature européenne, il existe des imitations de l'ancien dithyrambe (par exemple, chez F. Schiller, J. Herder, satirique - chez F. Nietzsche).

Cantate ( de l'italien. cantate, de lat. canto - je chante). 1) Un grand morceau de poésie, conçu pour l'accompagnement musical, généralement sous la forme d'une alternance d'arias, de récitatifs et de chœurs, écrits en différentes tailles ; dans le contenu - poèmes généralement festifs pour l'occasion, style allégorique élevé, proche de l'ode pindarique. Il y avait des cantates au contenu plus religieux et épique (oratorios) et d'autres plus profanes et lyriques (cantates proprement dites). Ils ont été développés dans l'art du baroque et du classicisme des XVIIe - XVIIIe siècles (J.B. Rousseau, G.R. Derzhavin).

2) Une grande œuvre vocale-instrumentale de nature solennelle ou lyrique-épique, composée de parties solo (arias, récitatifs), d'ensemble et de chœur. Les compositeurs russes de la seconde moitié des XIXe et XXe siècles ont composé des cantates sur textes poétiques, qui n'étaient pas spécialement destinés à cet usage («Moscou» de P. Tchaïkovski sur des paroles d'A. Maikov, «Sur le terrain de Koulikovo» de Y. Shaporine sur des paroles d'A. Blok).

madrigaux ( Français Madrigal, italien. Madrigale, du latin tardif. Matricale - une chanson dans la langue maternelle de la mère), un court poème écrit en vers libres, au contenu principalement élogieux avec amour (moins souvent abstraitement méditatif), généralement avec une netteté paradoxale à la fin (rapprochant le madrigal de l'épigramme). Il s'est développé dans la poésie italienne des XVIe siècles sur la base du madrigal des XIVe-XVe siècles - une courte chanson d'amour (en musique) avec des motifs de poésie bucolique; était populaire dans la culture de salon de l'Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles (en Russie - N. Karamzin).

Poésie macaronique(Italien . poesia maccheronica), poésie satirique ou humoristique, dans laquelle le comique est obtenu en mélangeant des mots et des formes de différentes langues. La poésie macaronique russe reposait principalement sur la parodie du discours de la noblesse française.

Message,épistole (épistole grecque), lit. Genre, poésie. Il est apparu pour la première fois dans la poésie européenne chez Horace, vit dans la poésie latine nouvelle langue du Moyen Âge et de la Renaissance, s'épanouit à l'ère du classicisme des XVIIe-XVIIIe siècles. (N. Boileau, Voltaire, A. Pop, A.P. Sumarokov). À l'ère du romantisme, il perd des caractéristiques de genre (V.A. Zhukovsky, K.N. Batyushkov, A.S. Pushkin "Message to the Censor"), et à milieu XIXe siècle disparaît en tant que genre.

Le signe formel du message est la présence d'un appel à un destinataire spécifique et, par conséquent, des motifs tels que des demandes, des souhaits, des exhortations. Le contenu du message, selon la tradition, est principalement moral-philosophique et didactique, mais il y avait de nombreux messages narratifs, panégyriques, satiriques, amoureux, etc.. satires (Horace), élégies (Ovide), poème didactique (A. Pop ), poèmes lyriques d'un genre indéfini ("Au fond des minerais sibériens" de A.S. Pouchkine).

Oh ouais ( du grec ode - chanson), un genre de poésie lyrique. Dans l'Antiquité, le mot "ode" n'avait d'abord pas de sens terminologique, puis il a commencé à désigner un chant choral lyrique de nature solennelle, entraînante, moralisante (surtout les chants de Pindare) écrit en strophes. À l'époque de la Renaissance et du baroque (XVI-XVII siècles), le mot s'appliquait principalement à des paroles aiguës pathétiques, guidées par des échantillons anciens (Pindar, Horace) et écrites en vers strophiques (P. Ronsard). Dans la poésie du classicisme, l'ode (XVII-XVIII siècles) est le genre phare du grand style avec des thèmes canoniques (glorification de Dieu, la patrie, sagesse de la vie), techniques (attaque silencieuse ou rapide, présence de digressions, permis trouble lyrique) et vues (odes spirituelles solennelles - pindariques, moralisantes - horatiennes, amoureuses - anacréontiques). Classiques du genre - F. Malherbe, J.B. Rousseau. En Russie - M.V. Lomonossov et A.P. Sumarokov (respectivement types "enthousiaste" et "clair"). A l'ère du pré-romantisme ( fin XVIII siècle), les caractéristiques de genre de l'ode sont assouplies (G.R. Derzhavin).

Analyse des œuvres de Bunin

Contenu

Introduction
Maître unique des mots, connaisseur et connaisseur de la nature indigène, capable de toucher les cordes les plus subtiles et les plus secrètes de l'âme humaine, Ivan Alekseevich Bunin est né en 1870 à Voronezh, dans une famille noble appauvrie. Petite enfance passé dans un petit domaine familial (ferme Butyrki, district de Yelets, province d'Orel). Les capacités littéraires du jeune Bunin, qui dès l'enfance était particulièrement impressionnable, se sont manifestées très tôt - dès l'adolescence, il a commencé à écrire de la poésie et n'a quitté la poésie qu'à la fin de sa vie. Ceci, à notre avis, est une autre des rares caractéristiques de I.A. Bunin - un écrivain: les écrivains, passant de la poésie à la prose, quittent presque toujours la poésie. Mais la prose d'Ivan Bounine est essentiellement profondément poétique. Un rythme intérieur y bat, les sentiments et les images y règnent.
Le parcours créatif de I.A. Bunin se distingue par sa durée, presque sans précédent dans l'histoire de la littérature. Parlant de ses premières œuvres à la fin des années quatre-vingt du XIXe siècle, lorsque les classiques de la littérature russe vivaient et travaillaient M.E. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspensky, L.N. Tolstoï, V.G. Korolenko, A.P. Chekhov, Bunin ont terminé leurs activités au début des années 1950 du XXe siècle. Son travail est très complexe. Elle a connu l'effet bénéfique des grands écrivains contemporains, même si elle s'est développée de manière indépendante. Les œuvres de Bunin sont un alliage de la capacité de Tolstoï à pénétrer profondément dans l'essence même de la vie représentée, à voir dans les phénomènes de la réalité environnante non seulement la forme cérémonielle, mais la véritable essence, leur dessous souvent peu attrayant; la prose solennelle et optimiste de Gogol, son digressions et descriptions de la nature.
Bounine est l'un des écrivains talentueux de la direction réaliste de la littérature russe. Il a complété la lignée « noble » de la littérature russe avec son œuvre, représentée par des noms tels que S.T. Aksakov, I.S. Tourgueniev, L.N. Tolstoï.
Bunin connaissait également l'autre côté de la vie noble de la période post-réforme - la pauvreté et le manque d'argent des nobles eux-mêmes, la stratification et la fermentation du village, le sentiment amer de l'impossibilité d'influencer la situation. Il est convaincu que le noble russe a le même mode de vie et la même âme que le paysan. Beaucoup de ses romans et nouvelles ont été consacrés à l'étude de cette "âme" commune : "Le Village" (1910), "Dry Valley" (1912), "Merry Yard" (1911), "Zakhar Vorobyov" (1912) , "Thin Grass" (1913 ), "Je me tais" (1913), dans lequel il y a beaucoup de vérité amère presque gorki.
Comme beaucoup de ses contemporains, l'écrivain a pensé à la place de la Russie entre l'Orient et l'Occident, à l'élément volcanique du nomade oriental, dormant dans l'âme russe. I.A.Bunin a beaucoup voyagé : Moyen-Orient, Afrique, Italie, Grèce. Les histoires "Shadow of a Bird", "Sea of ​​​​Gods", "Country of Sodome" et d'autres en parlent dans la collection "Grammar of Love".
Toutes les œuvres de Bunin - quelle que soit l'époque de leur création - sont embrassées par un intérêt pour les mystères éternels de l'existence humaine, un cercle unique de thèmes lyriques et philosophiques : le temps, la mémoire, l'hérédité, l'amour, la mort, l'immersion humaine dans le monde de éléments inconnus, le destin de la civilisation humaine, inconnaissabilité sur la vérité finale de la terre. Les thèmes du temps et de la mémoire définissent la perspective de toute la prose de Bounine.
En 1933, Bunin est devenu le premier récipiendaire russe du prix Nobel de littérature - "pour le talent artistique véridique avec lequel il a recréé en prose un personnage typiquement russe".
Son œuvre intéresse particulièrement les critiques littéraires. Plus d'une douzaine d'ouvrages ont été écrits. L'étude la plus complète de la vie et de l'œuvre de l'écrivain est donnée dans les ouvrages suivants de V.N. Afanasyev ("I.A. Bunin"), L.A. Smirnova ("I.A. I.A. Bunin. Materials for a biography (from 1970 to 1917)"), O.N. Mikhailova ("I.A. Bunin. Essai sur la créativité", "Strict talent"), L.A. .A. Bunin"), N.M. Kucherovsky ("I.A. Bunin et sa prose (1887-1917)"), Yu.I. Aikhenvald ("Silhouettes d'écrivains russes"), O.N. Mikhailov ("Littérature de la Russie à l'étranger"), I.A. Karpov ("Prose d'Ivan Bounine") et autres
L'ouvrage est consacré à l'étude de la poétique d'I.A. Bounine.
Matière travail de thèse est la poétique des histoires par I. B. Bunin.
Un objet- histoires de I.B. Bunin.
Pertinence travail réside dans le fait que l'étude de la poétique des histoires permet de révéler au mieux leur originalité.
objectif La thèse est une étude de l'originalité de la poétique des histoires par I.A. Bunin.
Tâches travail de diplôme:

Caractériser l'organisation spatio-temporelle des récits d'I. Bounine.
Révéler le rôle du détail du sujet dans les textes littéraires de I.A. Bunin.

La structure de la thèse : introduction, deux chapitres, conclusion, bibliographie.

CHAPITRE 1. ESPACE ET TEMPS ARTISTIQUES EN I.A. Bunina

1.1. Catégories d'espace et de temps artistiques
Le concept de continuum espace-temps est essentiel pour l'analyse philologique d'un texte littéraire, puisque le temps et l'espace servent de principes constructifs pour organiser une œuvre littéraire. temps artistique- une forme d'être de la réalité esthétique, une façon particulière de connaître le monde.
Les caractéristiques de la modélisation du temps dans la littérature sont déterminées par les spécificités de ce type d'art : la littérature est traditionnellement considérée comme un art temporaire ; contrairement à la peinture, il recrée le caractère concret du passage du temps. Cette caractéristique d'une œuvre littéraire est déterminée par les propriétés des moyens linguistiques qui forment sa structure figurative : « la grammaire détermine pour chaque langue un ordre qui distribue... l'espace dans le temps » 1, transforme les caractères spatiaux en caractères temporels.
Le problème du temps artistique a longtemps occupé les théoriciens de la littérature, les critiques d'art et les linguistes. Ainsi, A.A. Potebnya, soulignant que l'art du mot est dynamique, a montré les possibilités illimitées d'organiser le temps artistique dans le texte. Le texte était considéré par lui comme une unité dialectique de deux formes de composition et de parole : la description (« image de traits qui existent simultanément dans l'espace ») et la narration (« la narration transforme un certain nombre de traits simultanés en un certain nombre de perceptions successives, en un image du mouvement du regard et de la pensée d'objet en objet » 2 ).
A.A. Potebnya fait la distinction entre temps réel et temps artistique ; après avoir considéré la corrélation de ces catégories dans les œuvres du folklore, il a noté la variabilité historique du temps artistique. Les idées d'A.A. Potebnya ont été développées plus avant dans les travaux des philologues fin XIX-début du 20ème siècle Cependant, l'intérêt pour les problèmes du temps artistique surtout relancé dans les dernières décennies du XXe siècle, qui a été associé au développement rapide de la science, à l'évolution des regards sur l'espace et le temps, à l'accélération du rythme de la vie sociale, à la l'attention aiguisée aux problèmes de mémoire, d'origines, de traditions., d'un côté ; et l'avenir, d'autre part; enfin, avec l'émergence de nouvelles formes dans l'art.
"Le travail, - a noté P.A. Florensky, est esthétiquement obligé de se développer ... dans une certaine séquence" 3 . Le temps dans une œuvre d'art est la durée, la séquence et la corrélation de ses événements, en fonction de leur relation causale, linéaire ou associative.
Le temps dans le texte a des limites bien définies ou plutôt floues (les événements, par exemple, peuvent couvrir des dizaines d'années, une année, plusieurs jours, un jour, une heure, etc.), qui peuvent ou au contraire ne pas être indiqués dans l'œuvre par rapport au temps historique ou au temps fixé par l'auteur conditionnellement. quatre
Le temps artistique est systémique. C'est une manière d'organiser la réalité esthétique d'une œuvre, son monde intérieur, et en même temps une image associée à l'incarnation du concept de l'auteur, au reflet de sa vision du monde avec un reflet du jour du nom du monde ( par exemple, le roman de M. Boulgakov "La Garde Blanche").
Du temps comme propriété immanente d'une œuvre, il convient de distinguer le temps d'écoulement du texte, qui peut être considéré comme le temps du lecteur ; Ainsi, en considérant un texte littéraire, nous avons affaire à l'antinomie « le temps de l'œuvre - le temps du lecteur ». Cette antinomie dans le processus de perception de l'œuvre peut être résolue différentes façons. Dans le même temps, le temps de l'œuvre n'est pas uniforme : par exemple, à la suite de décalages temporels, « d'omissions », mettant en évidence les événements centraux en gros plan, le temps représenté est compressé, réduit, tout en comparant et en décrivant des événements simultanés. événements, au contraire, il est étiré.
Une comparaison du temps réel et du temps artistique révèle leurs différences. Les propriétés topologiques du temps réel dans le macrocosme sont l'unidimensionnalité, la continuité, l'irréversibilité, l'ordre. Dans le temps artistique, toutes ces propriétés se transforment. Elle peut être multidimensionnelle. Cela tient à la nature même d'une œuvre littéraire, qui a, d'une part, un auteur et suppose la présence d'un lecteur, et d'autre part, des frontières : un début et une fin. Deux axes temporels apparaissent dans le texte - « l'axe de la narration » et « l'axe des événements décrits » : « l'axe de la narration est unidimensionnel, tandis que l'axe des événements décrits est multidimensionnel » 5 . Leur relation donne naissance à la multidimensionnalité du temps artistique, rend possibles les déplacements temporels et détermine la multiplicité des points de vue temporels dans la structure du texte. Ainsi, dans une œuvre en prose, le présent conditionnel du narrateur est généralement défini, ce qui est en corrélation avec le récit sur le passé ou l'avenir des personnages, avec les caractéristiques des situations dans diverses dimensions temporelles.
Dans différents plans temporels, l'action de l'œuvre peut se dérouler ("Double" d'A. Pogorelsky, "Nuits russes" de V.F. Odoevsky, "Maître et Marguerite" de M. Boulgakov, etc.).
L'irréversibilité (unidirectionnalité) n'est pas non plus caractéristique du temps artistique : la séquence réelle des événements est souvent violée dans le texte. Selon la loi de l'irréversibilité, seul le temps du folklore bouge. Dans la littérature du New Age, les décalages temporels, la violation de la séquence temporelle et la commutation des registres temporels jouent un rôle important. La rétrospection comme manifestation de la réversibilité du temps artistique est le principe d'organisation de plusieurs genres thématiques (mémoires et oeuvres autobiographiques, roman policier). Une rétrospective dans un texte littéraire peut également servir à révéler son contenu-sous-texte implicite.
La multidirectionnalité, la réversibilité du temps artistique se manifeste particulièrement clairement dans la littérature du XXe siècle. Si Stern, selon E. M. Forster, « renversait l'horloge », alors « Marcel Proust, encore plus inventif, renversait les aiguilles... Gertrude Stein, qui tentait de bannir le temps du roman, brisa sa montre en miettes et éparpilla ses fragments à travers le monde..." 6 . C'était au 20ème siècle. il y a un roman « courant de conscience », un roman « d'un jour », une série chronologique séquentielle dans laquelle le temps est détruit, et le temps n'agit que comme une composante de l'existence psychologique d'une personne.
Le temps artistique se caractérise à la fois par la continuité et la discrétion. « Restant essentiellement continu dans le changement successif des faits temporels et spatiaux, le continuum dans la reproduction textuelle se divise simultanément en épisodes distincts » 7 .
La sélection de ces épisodes est déterminée par les intentions esthétiques de l'auteur, d'où la possibilité de vides temporaires, de « compression » ou au contraire d'allongement du temps de l'intrigue, voir par exemple la remarque de T. Mann : « On a wonderful célébration de la narration et de la reproduction, les lacunes jouent un rôle important et indispensable."
La possibilité d'étendre ou de compresser le temps est largement utilisée par les écrivains. Ainsi, par exemple, dans l'histoire de I.S. Turgenev "Spring Waters", l'histoire de l'amour de Sanin pour Gemma se détache en gros plan - l'événement le plus frappant de la vie du héros, son apogée émotionnelle; dans le même temps, le temps artistique ralentit, « s'étire », tandis que le cours de la vie ultérieure du héros se transmet de manière généralisée, totale : « Et là - vivre à Paris et toutes les humiliations, tous les vilains tourments d'un esclave ... Puis - retour dans sa patrie, une vie empoisonnée, dévastée, de petits tracas, de petites corvées ... "
Le temps artistique apparaît dans le texte comme une unité dialectique du fini et de l'infini. Dans un flux de temps sans fin, un événement ou leur chaîne est isolé, leur début et leur fin sont généralement fixes. La finale de l'œuvre est un signal que la période de temps présentée au lecteur est terminée, mais le temps continue au-delà. Transformer en un texte littéraire est une propriété des œuvres en temps réel telle que l'ordre. Cela peut être dû à la définition subjective d'un point de référence ou d'une mesure du temps : par exemple, dans le récit autobiographique de S. Bobrov « Le garçon », une fête sert de mesure du temps au héros : « Pendant longtemps, je j'ai essayé d'imaginer ce qu'est une année ... et soudain j'ai vu devant moi un assez long ruban de brume gris-perle, allongé horizontalement devant moi, comme une serviette jetée sur le sol.<...>Cette serviette était-elle divisée en mois ?.. Non, c'était imperceptible. Pour les saisons?.. Aussi en quelque sorte pas très clair... C'était plus clair autrement. C'étaient des modèles de vacances qui coloraient l'année » 8 .
Le temps artistique est une unité du privé et du général. « En tant que manifestation du privé, il a les traits du temps individuel et se caractérise par un début et une fin. Reflet du monde sans bornes, il se caractérise par l'infinité du flux temporel » 9 . Une situation temporelle séparée d'un texte littéraire peut aussi agir comme une unité de discret et de continu, de fini et d'infini : « Il y a des secondes, cinq ou six d'entre elles passent à la fois, et vous sentez soudain la présence d'une harmonie éternelle, complètement réalisée. ... Comme si vous ressentiez soudain toute la nature et disiez soudainement : Oui, c'est vrai. Le plan de l'intemporel dans un texte littéraire est créé par l'utilisation de répétitions, de maximes et d'aphorismes, de toutes sortes de réminiscences, de symboles et d'autres tropes. Le temps artistique à cet égard peut être considéré comme un phénomène complémentaire, à l'analyse duquel s'applique le principe de complémentarité de N. Bohr (les moyens opposés ne peuvent pas être combinés de manière synchrone, il faut deux « expériences » séparées dans le temps pour obtenir une vision holistique). L'antinomie "fini - infini" est résolue dans un texte littéraire grâce à l'utilisation de moyens conjugués, mais séparés dans le temps et donc multivalués, par exemple des symboles.
Les caractéristiques du temps artistique telles que la durée/la brièveté de l'événement représenté, l'homogénéité/l'hétérogénéité des situations, la relation du temps avec le contenu sujet-événementiel (son plein/vide, son « vide ”). Selon ces paramètres, les œuvres et les fragments de texte qu'elles contiennent, formant certains blocs temporaires, peuvent être contrastés.
Le temps artistique repose sur un certain système de moyens linguistiques. Tout d'abord, il s'agit d'un système de formes tendues aspectuelles du verbe, leur séquence et leur opposition, la transposition (utilisation figurative) des formes tendues, les unités lexicales à sémantique temporelle, formulaires de cas avec le sens du temps, des marques chronologiques, des constructions syntaxiques qui créent un plan de temps spécifique (par exemple, les phrases nominatives représentent le plan du présent dans le texte), des noms de personnages historiques, des héros mythologiques, des nominations d'événements historiques.
Le fonctionnement des formes verbales, la prédominance de la statique ou de la dynamique dans le texte revêtent une importance particulière pour le temps artistique, l'accélération ou la décélération du temps dépend de leur corrélation, leur séquence détermine le passage d'une situation à une autre et, par conséquent, le mouvement de temps. Comparez, par exemple, les fragments suivants de l'histoire d'E. Zamyatin "Mamai": "Mamai errait perdu dans le Zagorodny inconnu. Les ailes de pingouin ont gêné; la tête pendue comme un robinet par un samovar cassé... Et soudain la tête se releva, les jambes se mirent à danser pendant vingt-cinq ans... "Les formes du temps agissent comme des signaux de diverses sphères subjectives dans la structure du récit, cf C'était une matinée calme et ensoleillée. Aujourd'hui, il n'a pas travaillé dans sa mezzanine. Tout est fini. Ils partent demain, Ellie fait ses valises, tout est refait. Encore Helsingfors...» 11 .
Les fonctions des types de formes temporelles dans un texte littéraire sont largement typifiées. Comme le note VV Vinogradov, le temps narratif («événementiel») est déterminé principalement par le rapport des formes dynamiques du passé parfait et des formes passées imparfaites, agissant dans un sens procédural long ou caractérisant qualitativement. Ces dernières formes sont donc affectées aux descriptions.
Le temps du texte dans son ensemble est dû à l'interaction de trois "axes" temporels : le temps calendaire, affiché principalement par unités lexicales avec le temps et les dates ; le temps de l'événement, organisé par la connexion de tous les prédicats du texte (principalement les formes verbales) ; temps perceptif, exprimant la position du narrateur et du personnage (dans ce cas, différents moyens lexicaux et grammaticaux et décalages temporels sont utilisés).
Temps artistique et temps grammatical sont étroitement liés, mais ils ne doivent pas être assimilés. « Le temps grammatical et le temps d'une œuvre verbale peuvent différer sensiblement. Le temps de l'action et le temps de l'auteur et du lecteur sont créés par une combinaison de nombreux facteurs : parmi eux, le temps grammatical n'est qu'en partie… » 12 .
Le temps artistique est créé par tous les éléments du texte, tandis que les moyens exprimant des relations temporelles interagissent avec les moyens exprimant des relations spatiales. Limitons-nous à un exemple : par exemple, le changement de structures avec des prédicats de mouvement (quitté la ville, est entré dans la forêt, est arrivé dans l'Établissement inférieur, a conduit jusqu'à la rivière, etc.) dans l'histoire d'A.P. "Sur la charrette" de Tchekhov, d'une part, détermine l'enchaînement temporel des situations et forme le temps de l'intrigue du texte, d'autre part, reflète le déplacement du personnage dans l'espace et participe à la création de l'espace artistique. Pour créer une image du temps dans les textes littéraires, des métaphores spatiales sont régulièrement utilisées.
La catégorie du temps artistique est historiquement changeante. Dans l'histoire de la culture, différents modèles temporels se remplacent.
Les œuvres les plus anciennes sont caractérisées par le temps mythologique, dont un signe est l'idée de réincarnations cycliques, "périodes du monde". Le temps mythologique, selon K. Lévi-Strauss, peut être défini comme l'unité de caractéristiques telles que réversibilité-irréversibilité, synchronicité-diachronisme. Le présent et le futur dans le temps mythologique n'agissent que comme diverses incarnations temporelles du passé, qui est une structure invariante. La structure cyclique du temps mythologique s'est avérée essentielle pour le développement de l'art à différentes époques. « L'orientation exceptionnellement puissante de la pensée mythologique vers l'établissement des homo- et isomorphismes, d'une part, l'a rendue scientifiquement féconde, et d'autre part, a provoqué sa renaissance périodique dans divers époques historiques" 13 . L'idée du temps comme changement de cycles, "répétition éternelle", est présente dans nombre d'œuvres néo-mythologiques du XXe siècle. Ainsi, selon V.V. Ivanov, ce concept est proche de l'image du temps dans la poésie de V. Khlebnikov, qui « a profondément ressenti les voies de la science de son temps » 14 .
Dans la culture médiévale, le temps était principalement considéré comme un reflet de l'éternité, alors que son concept était principalement de nature eschatologique : le temps commence avec l'acte de création et se termine avec la « seconde venue ». L'orientation vers l'avenir devient la direction principale du temps - l'exode à venir du temps vers l'éternité, tandis que la métrication du temps elle-même change et que le rôle du présent augmente considérablement, dont la mesure est associée à la vie spirituelle d'une personne: « … pour le présent des objets passés, nous avons la mémoire ou les souvenirs ; pour le présent des objets réels, nous avons un regard, une vision, une contemplation ; pour les objets présents, futurs, nous avons de l'aspiration, de l'espoir, de l'espoir », écrit Augustin. Ainsi, dans la littérature russe ancienne, le temps, comme le note D.S. Likhachev, n'est pas aussi égocentrique que dans la littérature du New Age. Elle se caractérise par l'isolement, la concentration, la stricte observance
une véritable séquence d'événements, un appel constant à l'éternel : "La littérature médiévale s'efforce d'atteindre l'intemporel, de dépasser le temps en décrivant les plus hautes manifestations de l'être - l'univers institué par Dieu" 15 . Les réalisations de la littérature russe ancienne dans la recréation des événements "du point de vue de l'éternité" sous une forme transformée ont été utilisées par les écrivains des générations suivantes, en particulier F.M. Dostoïevski, pour qui "le temporel était ... une forme de réalisation de l'Éternel" Un exemple en est le dialogue entre Stavroguine et Kirillov dans le roman "Demons":
- ... Il y a des minutes, tu arrives aux minutes, et le temps s'arrête d'un coup et sera pour toujours.
- Espérez-vous atteindre un tel moment ?
-Oui.
Ce n'est guère possible à notre époque, - Nikolai Vsevolodovich a également répondu sans aucune ironie, lentement et, pour ainsi dire, pensivement. - Dans l'Apocalypse, un ange jure qu'il n'y aura plus de temps.
Je sais. C'est très vrai là-bas; clairement et précisément. Lorsque toute la personne atteint le bonheur, alors il n'y aura plus de temps, car il n'y a pas besoin 17 .
Depuis la Renaissance, la théorie évolutionniste du temps s'est imposée dans la culture et la science : les événements spatiaux deviennent la base du mouvement du temps. Le temps est donc déjà compris comme l'éternité, non pas opposée au temps, mais mouvante et se réalisant dans chaque situation momentanée. Cela se reflète dans la littérature du New Age, qui viole hardiment le principe de l'irréversibilité du temps réel.
Enfin, le XXe siècle est une période d'expérimentation particulièrement audacieuse du temps artistique. Le jugement ironique de J.P. Sartre est révélateur : « ... la plupart des plus grands écrivains modernes - Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wulff - ont chacun à leur manière essayé de paralyser le temps. Certains d'entre eux l'ont privé de son passé et de son avenir afin de réduire l'instant à l'intuition pure... Proust et Faulkner l'ont simplement "décapité", le privant de l'avenir, c'est-à-dire de la dimension de l'action et de la liberté.
La considération du temps artistique dans son développement montre que son évolution (réversibilité - irréversibilité - réversibilité) est un mouvement progressif dans lequel chaque niveau supérieur nie, supprime son inférieur (précédent), contient sa richesse et se supprime à nouveau dans la troisième, suivante, étapes. .
Les caractéristiques de la modélisation du temps artistique sont prises en compte lors de la détermination des caractéristiques constitutives du genre, du genre et de la direction de la littérature. Ainsi, selon A.A. Potebnya, « les paroles sont des praesens », « epos-perfectum » 18 ; le principe de recréation du temps peut délimiter les genres : aphorismes et maximes, par exemple, se caractérisent par une constante réelle ; le temps artistique réversible est inhérent aux mémoires, aux œuvres autobiographiques. La direction littéraire est aussi associée à une certaine conception de l'évolution du temps et des principes de sa transmission, alors que, par exemple, la mesure de l'adéquation au temps réel est différente. Ainsi, le symbolisme se caractérise par la réalisation de l'idée de mouvement perpétuel - devenir: le monde se développe selon les lois de la "triade" (l'unité de l'esprit du monde avec l'âme du monde - le rejet de l'âme du monde de l'unité - la défaite du Chaos).
Dans le même temps, les principes de maîtrise du temps artistique sont individuels, c'est une caractéristique de l'idiostyle de l'artiste (par exemple, le temps artistique dans les romans de L.N. Tolstoï, par exemple, diffère considérablement du modèle de temps dans les œuvres de F.M. Dostoïevski).
Rendre compte des traits d'incarnation du temps dans un texte littéraire, la prise en compte de la notion de temps dans celui-ci et, plus largement, dans l'œuvre de l'écrivain est une part nécessaire de l'analyse de l'œuvre ; la sous-estimation de cet aspect, l'absolutisation d'une des manifestations particulières du temps artistique, l'identification de ses propriétés sans tenir compte à la fois du temps réel objectif et du temps subjectif peuvent conduire à des interprétations erronées d'un texte littéraire, rendre l'analyse incomplète, schématique.
L'analyse du temps artistique comprend les principaux points suivants : 1) détermination des caractéristiques du temps artistique dans l'œuvre considérée : unidimensionnalité ou multidimensionnalité ; réversibilité ou irréversibilité ; linéarité ou violation de la séquence temporelle ; 2) sélection dans la structure temporelle du texte des plans temporaires (plans) présentés dans l'ouvrage, et prise en compte de leur interaction ; 3) déterminer le rapport entre le temps de l'auteur (le temps du narrateur) et le temps subjectif des personnages ; 4) identification des signaux qui mettent en évidence ces formes de temps ; 5) prise en compte de l'ensemble du système d'indicateurs temporels dans le texte, identification non seulement de leurs valeurs directes, mais aussi figuratives; 6) détermination du rapport du temps historique et quotidien, biographique et historique ; 7) établir le lien entre le temps et l'espace artistique.
Espace de texte, c'est-à-dire les éléments de texte ont une certaine configuration spatiale. D'où la possibilité théorique et pratique d'interprétation spatiale des tropes et des figures, la structure du récit. Ainsi, Ts. Todorov note: «L'étude la plus systématique de l'organisation spatiale dans la fiction a été réalisée par Roman Yakobson. Dans ses analyses de la poésie, il a montré que toutes les couches de l'énoncé [...] forment une structure établie basée sur des symétries, des croissances, des oppositions, des parallélismes, etc., qui ensemble s'additionnent pour former une véritable structure spatiale » 19 . Une structure spatiale similaire se produit également dans les textes en prose, voir, par exemple, les répétitions de divers types et le système d'oppositions dans le roman "L'étang" de A.M. Remizov. Les répétitions y sont des éléments de l'organisation spatiale des chapitres, des parties et du texte dans son ensemble. Ainsi, dans le chapitre «Cent moustaches - Cent nez», la phrase «Les murs sont blanc-blanc, ils brillent de la lampe, comme parsemés de verre râpé», est répétée trois fois, et le leitmotiv de l'ensemble roman est la répétition de la phrase, "Stone frog (emphase ajoutée par A.M. Remizov.) a déplacé ses vilaines pattes palmées", qui est généralement incluse dans une construction syntaxique complexe avec une composition lexicale variable.
L'étude du texte comme une certaine organisation spatiale passe ainsi par la considération de son volume, de sa configuration, de son système de répétitions et d'oppositions, par l'analyse de telles propriétés topologiques de l'espace, transformées dans le texte, comme la symétrie et la cohérence. Il est également important de prendre en compte la forme graphique du texte (voir par exemple les palindromes, les vers bouclés, l'utilisation de parenthèses, de paragraphes, d'espaces, le caractère particulier de la répartition des mots dans un vers, vers, phrase) , etc. « Il est souvent indiqué, note I. Klyukanov, que les textes poétiques sont imprimés différemment des autres textes. Cependant, dans une certaine mesure, tous les textes sont imprimés différemment des autres : en même temps, l'aspect graphique du texte « signale » son appartenance au genre, son rattachement à tel ou tel type d'activité de parole et l'oblige à un certain mode de perception ... Ainsi - le texte "architectonique spatiale" acquiert une sorte de statut normatif. Cette norme peut être violée par un placement structurel inhabituel de signes graphiques, qui provoque un effet stylistique »20. Au sens étroit, l'espace par rapport à un texte littéraire est l'organisation spatiale de ses événements, inextricablement liée à l'organisation temporelle du travail et le système d'images spatiales du texte. Selon Kestner, "l'espace dans ce cas fonctionne dans le texte comme une illusion secondaire opérante, celle à travers laquelle les propriétés spatiales sont réalisées dans l'art temporel". Ainsi, il y a une différence entre une compréhension large et une compréhension étroite de l'espace. Cela est dû à la distinction entre le point de vue externe sur le texte comme une certaine organisation spatiale, qui est perçue par le lecteur, et le point de vue interne, qui considère les caractéristiques spatiales du texte lui-même comme un monde intérieur relativement fermé qui a l'autosuffisance. Ces points de vue ne s'excluent pas mais se complètent. Lors de l'analyse d'un texte littéraire, il est important de prendre en compte ces deux aspects de l'espace : le premier est « l'architectonique spatiale » du texte, le second est « l'espace artistique ». À l'avenir, l'objet principal de considération est précisément l'espace artistique de l'œuvre.
L'écrivain reflète de véritables connexions spatio-temporelles dans l'œuvre qu'il crée, construit la sienne, perceptive, parallèle à la série réelle, et crée un nouvel espace - conceptuel - qui devient une forme de mise en œuvre de l'idée de l'auteur. L'artiste, écrit MM Bakhtine, se caractérise par "la capacité de voir le temps, de lire le temps dans l'ensemble spatial du monde et ... de percevoir le remplissage de l'espace non pas comme un arrière-plan immobile ... mais comme un tout en devenir , comme un événement" 21 .
L'espace artistique est l'une des formes de réalité esthétique créées par l'auteur. C'est l'unité dialectique des contradictions : fondée sur l'enchaînement objectif de caractères spatiaux (réels ou possibles), elle est subjective, elle est infinie et en même temps finie.
Dans le texte affiché, les propriétés générales de l'espace réel sont transformées et ont un caractère particulier : longueur, continuité-discontinuité, tridimensionnalité - et ses propriétés particulières : forme, emplacement, distance, frontières entre différents systèmes. Dans une œuvre particulière, l'une des propriétés de l'espace peut venir au premier plan et être spécialement mise en avant, voir par exemple la géométrisation de l'espace urbain dans le roman de A. Bely "Petersburg" et l'utilisation dans celui-ci d'images associées avec la désignation d'objets géométriques discrets (cube, carré, parallélépipède, ligne, etc.) : "Là, les maisons fusionnaient en cubes en une rangée systématique à plusieurs étages... L'inspiration s'empara de l'âme du sénateur lorsque le cube laqué coupant la ligne Nevsky : la numérotation des maisons y était visible..."
Les caractéristiques spatiales des événements recréés dans le texte sont réfractées à travers le prisme de la perception de l'auteur (narrateur, personnage), voir, par exemple : "... Le sentiment de la ville n'a jamais correspondu à l'endroit où ma vie s'est déroulée dedans. La pression spirituelle l'a toujours jeté dans les profondeurs de la perspective décrite. Là, soufflant, les nuages ​​piétinaient, et, écartant leur foule, la fumée d'innombrables poêles flottait dans le ciel. Là, en lignes, comme si le long des talus, des maisons effondrées étaient plongées dans la neige avec des entrées ... »(B. Pasternak. Lettre de sauvegarde).
Dans un texte littéraire, l'espace du narrateur (narrateur) et l'espace des personnages se distinguent en conséquence. Leur interaction rend l'espace artistique de l'ensemble de l'œuvre multidimensionnel, volumineux et dépourvu d'homogénéité, tandis que dans le même temps, l'espace du narrateur reste dominant en termes de création de l'intégrité du texte et de son unité interne, de la mobilité du point de vue qui vous permet de combiner différents angles de description et d'image. Les moyens d'exprimer des relations spatiales dans le texte et d'indiquer diverses caractéristiques spatiales sont des moyens linguistiques : constructions syntaxiques ayant le sens de lieu, phrases existentielles, formes prépositionnelles à sens local, verbes de mouvement, verbes ayant le sens de trouver un trait dans espace, adverbes de lieu, toponymes, etc. , voir par exemple : « Traversée de l'Irtych. Le bateau à vapeur a arrêté le bac... De l'autre côté il y a une steppe : des yourtes qui ressemblent à des réservoirs de kérosène, une maison, du bétail... De ce côté arrivent les Kirghizes... » (M. Prishvin) ; «Une minute plus tard, ils passèrent devant le bureau endormi, sortirent sur le sable profond et profond et s'assirent silencieusement dans un taxi poussiéreux. Une douce ascension parmi de rares lanternes tordues ... semblait interminable »(I.A. Bunin).
La reproduction (image) de l'espace et une indication de celui-ci sont incluses dans l'œuvre en tant que morceaux d'une mosaïque. Associés, ils forment un panorama général de l'espace, dont l'image peut évoluer vers une image de l'espace » 22 . L'image de l'espace artistique peut être de nature différente selon le modèle du monde (temps et espace) de l'écrivain ou du poète (que l'espace soit compris, par exemple, « à la manière newtonienne » ou mythopoétique).
Dans le modèle archaïque du monde, l'espace ne s'oppose pas au temps, le temps s'épaissit et devient une forme d'espace, qui est « entraîné » dans le mouvement du temps. « L'espace mythopoétique est toujours rempli et toujours matériel, outre l'espace, il y a aussi le non-espace, dont l'incarnation est le Chaos… » 23 . Les idées mythopoétiques sur l'espace, qui sont si essentielles pour les écrivains, ont été incarnées dans un certain nombre de mythologèmes, qui sont constamment utilisés dans la littérature dans un certain nombre d'images stables. C'est tout d'abord l'image d'un chemin (route), qui peut impliquer un mouvement à la fois horizontal et vertical (voir les œuvres folkloriques) et se caractérise par la sélection d'un certain nombre de points spatiaux également significatifs, d'objets topographiques - un seuil, une porte, un escalier, un pont, etc. Ces images, associées à la fois à la division du temps et de l'espace, représentent métaphoriquement la vie d'une personne, ses certains moments de crise, sa recherche à la frontière du « sien » et de « l'étranger ». mondes, incarnent le mouvement, indiquent sa limite et symbolisent la possibilité de choix ; ils sont largement utilisés dans la poésie et la prose, voir par exemple : "Pas de joie-La nouvelle frappe au cercueil... / Oh ! Attendez de traverser ce prag. / Pendant que vous êtes ici - rien n'est mort, / Enjambez - et le bonbon est parti.(V.A. Joukovski); « J'ai fait semblant d'être mort en hiver / Et à jamais fermé les portes, / Mais ils reconnaissent toujours ma voix, / Et encore le croire"(A. Akhmatova).
L'espace modélisé dans le texte peut être ouvert et fermé (fermé), voir par exemple l'opposition de ces deux types d'espace dans "Notes de la Maison des Morts" de F.M. Dostoïevski : « Ostrog se tenait au bord de la forteresse, aux remparts mêmes. Il est arrivé que vous regardiez à travers les fissures de la clôture à la lumière du jour : verriez-vous au moins quelque chose ? -et seulement vous verrez que le bord du ciel et un haut rempart de terre, envahi par les mauvaises herbes, et en va-et-vient le long du rempart, jour et nuit, des sentinelles se promènent ... De fortes portes sont construites dans l'un des côtés de la clôture, toujours verrouillée, toujours gardée jour et nuit par des sentinelles ; ils ont été déverrouillés à la demande, pour être libérés au travail. Derrière ces portes se trouvait un monde lumineux et libre ... "
De manière stable, associée à un espace clos et délimité, l'image d'un mur sert en prose et en poésie ; », s'oppose au réversible dans le texte et à l'image multidimensionnelle d'un oiseau comme symbole de volonté.
L'espace peut être représenté dans le texte comme une expansion ou une contraction par rapport à un caractère ou à un objet spécifique décrit. Ainsi, dans l'histoire de F.M. Dostoïevski «Le rêve d'un homme ridicule», la transition de la réalité au rêve du héros, puis de retour à la réalité, est basée sur la méthode de modification des caractéristiques spatiales: l'espace clos de la «petite pièce» du héros est remplacé par un espace encore plus étroit de la tombe, puis le narrateur se révèle être dans un espace différent, en constante expansion, mais à la fin de l'histoire, l'espace se rétrécit à nouveau, cf.: Nous avons couru à travers l'obscurité et des espaces inconnus. J'ai depuis longtemps cessé de voir des constellations familières à l'œil. C'était déjà le matin... Je me suis réveillé dans les mêmes fauteuils, ma bougie était toute éteinte, ils dormaient près du marronnier, et il y avait un silence autour de nous, rare dans notre appartement.
L'expansion de l'espace peut être motivée par l'expansion progressive de l'expérience du héros, sa connaissance du monde extérieur, voir, par exemple, le roman de I.A. Bunin "La vie d'Arseniev": "A puis... nous avons reconnu la basse-cour, l'écurie, la remise à voitures, l'aire de battage, Proval, Vyselki. Le monde s'agrandissait devant nous... Le jardin est gai, vert, mais déjà connu de nous... Et voici la basse-cour, l'écurie, la remise à calèches, la grange sur l'aire de battage, l'Echec..."
Selon le degré de généralisation des caractéristiques spatiales, on distingue un espace spécifique et un espace abstrait (non associé à des indicateurs locaux spécifiques), cf. : « Ça sentait le charbon, l'huile brûlée, et cette odeur d'espace inquiétante et mystérieuse, ce qui se passe toujours dans les gares(A. Platonov) - Malgré l'espace sans fin, le monde était à l'aise en ce début heure"(A. Platonov).
L'espace réellement vu par le personnage ou le narrateur est complété par un espace imaginaire. L'espace donné dans la perception du personnage peut être caractérisé par une déformation liée à la réversibilité de ses éléments et à un point de vue particulier sur celui-ci : "Les ombres des arbres et des buissons, comme des comètes, tombaient avec des clics secs sur la plaine en pente ... Il baissa la tête et vit que l'herbe ... semblait pousser profondément et loin et qu'au-dessus, il y avait de l'eau, transparente comme un source de montagne, et l'herbe semblait être le fond d'une sorte de lumière, transparente jusqu'aux profondeurs de la mer ... "(NV Gogol. Viy).
Significatif pour système figuratif travaux et le degré de remplissage de l'espace. Ainsi, dans l'histoire d'A.M. Gorky «Enfance», à l'aide de moyens lexicaux répétitifs (principalement le mot «à l'étroit» et ses dérivés), le «surpeuplement» de l'espace entourant le héros est souligné. Le signe d'étanchéité s'étend à la fois monde extérieur, et sur le monde intérieur du personnage et interagit avec la répétition du texte - la répétition des mots "désir", "ennui": " Ennuyeux, en quelque sorte particulièrement ennuyeux, presque insupportable ; la poitrine est remplie de plomb liquide et chaud, elle appuie de l'intérieur, faisant éclater la poitrine, les côtes; il me semble que je gonfle comme une bulle, et je me sens à l'étroit dans une petite pièce, sous un plafond en forme de cercueil. L'image de l'étroitesse de l'espace est corrélée dans l'histoire avec l'image traversante du «cercle étroit et étouffant d'impressions terribles dans lequel un simple Russe a vécu et vit encore à ce jour».
Des éléments de l'espace artistique transformé peuvent être associés dans l'œuvre au thème de la mémoire historique, ainsi le temps historique interagit avec certaines images spatiales, qui sont généralement de nature intertextuelle, voir, par exemple, le roman de I.A. Bunin "La vie de Arseniev": « Et bientôt je repars en errance. J'étais sur ces mêmes rives du Donets, où le prince s'est une fois précipité de la captivité "comme une hermine dans un roseau, un gogol blanc dans l'eau" ... Et de Kyiv, je suis allé à Koursk, à Putivl. "Selle, frère, tes lévriers, et mes tees sont prêts, sellés devant Koursk...".
L'espace artistique est inextricablement lié au temps artistique et leur relation dans un texte artistique s'exprime dans les principaux aspects suivants :
1) deux situations simultanées sont dépeintes dans l'œuvre comme spatialement écartées, juxtaposées (voir par exemple « Hadji Mourad » de L.N. Tolstoï, « garde blanc» M. Boulgakov);
2) le point de vue spatial de l'observateur (personnage ou narrateur) est simultanément son point de vue temporel, tandis que le point de vue optique peut être à la fois statique et mobile (dynamique) : "... Alors ils sont complètement sortis, ont traversé le pont, sont montés jusqu'à la barrière - et une route de pierre déserte m'a regardé dans les yeux, blanchissant vaguement et s'enfuyant dans une distance sans fin ..."(I.A. Bunin. Sukhodol);
3) le déplacement temporel correspond généralement à un déplacement spatial (par exemple, le passage au présent narrateur dans la Vie d'Arseniev de I.A. Bounine s'accompagne d'un déplacement brutal de la position spatiale : « Toute une vie s'est écoulée depuis. La Russie, l'Aigle, le printemps... Et maintenant, la France, le Sud, les jours d'hiver méditerranéens. Nous (...) sommes depuis longtemps dans un pays étranger » ;
4) l'accélération du temps s'accompagne de la compression de l'espace (voir, par exemple, les romans de F.M. Dostoïevski) ;
5) au contraire, la dilatation du temps peut s'accompagner d'une expansion de l'espace, d'où, par exemple, des descriptions détaillées des coordonnées spatiales, des scènes, des intérieurs, etc. ;
6) l'écoulement du temps est véhiculé par des caractéristiques spatiales changeantes : « Les signes du temps se révèlent dans l'espace, et l'espace est compris et mesuré par le temps » 24 . Ainsi, dans l'histoire de A.M. Gorky "Enfance", dans le texte de laquelle il n'y a presque pas d'indicateurs temporels spécifiques (dates, comptage précis du temps, signes du temps historique), le mouvement du temps se reflète dans le mouvement spatial du héros, ses jalons sont le déménagement d'Astrakhan à Nizhny, puis le déplacement d'une maison à l'autre, cf. : «Au printemps, les oncles se sont séparés ... et grand-père s'est acheté une grande maison intéressante sur Polevaya; Le grand-père a vendu la maison de façon inattendue à un tavernier, après en avoir acheté un autre, le long de la rue Kanatnaya » ;
7) les mêmes moyens de parole peuvent exprimer à la fois des caractéristiques temporelles et spatiales, voir, par exemple: "... ils ont promis d'écrire, ils n'ont jamais écrit, tout a été coupé pour toujours, la Russie a commencé, les exilés, l'eau a gelé le matin dans un seau, les enfants ont grandi en bonne santé, le bateau à vapeur a longé l'Ienisseï par une belle journée de juin, puis il y avait Saint , théâtres, travail dans une expédition de livres ... »(Yu. Trifonov. C'était un après-midi d'été).
Pour incarner le motif du mouvement du temps, des métaphores et des comparaisons contenant des images spatiales sont régulièrement utilisées, voir par exemple : Vivait." Ils passaient près, se touchant légèrement les épaules, et la nuit ... c'était bien visible: tout de même, des pas plats étaient en zigzag »(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).
La prise de conscience de la relation de l'espace-temps a permis de distinguer la catégorie du chronotope, reflétant leur unité. « L'interconnexion essentielle des relations temporelles et spatiales, artistiquement assimilée dans la littérature », écrit M. M. Bakhtine, « nous l'appellerons le chronotope (qui signifie littéralement « espace-temps ») 25 . Du point de vue de M.M. Bakhtine, le chronotope est une catégorie formellement significative, qui a « une signification de genre essentielle... Le chronotope, en tant que catégorie formellement significative, détermine (dans une large mesure) l'image d'une personne dans la littérature. 26 . Le chronotope a une certaine structure : des motifs intrigues sont distingués sur sa base - rencontre, séparation, etc. Le recours à la catégorie de chronotope permet de construire une certaine typologie des caractéristiques spatio-temporelles inhérentes aux genres thématiques : on distingue par exemple le chronotope idyllique, qui se caractérise par l'unité de lieu, la cyclicité rythmique du temps, l'attachement de la vie à un lieu - maison, etc., et chronotope aventureux, qui se caractérise par un large arrière-plan spatial et le temps du "cas". Sur la base du chronotope, les "localités" (dans la terminologie de M.M. Bakhtine) sont également distinguées - des images stables basées sur l'intersection des "séries" temporelles et spatiales ( château, séjour, salon, ville de province etc.).
L'espace artistique, comme le temps artistique, est historiquement changeant, ce qui se traduit par le changement des chronotopes et est associé à un changement du concept d'espace-temps. A titre d'exemple, arrêtons-nous sur les caractéristiques de l'espace artistique au Moyen Âge, à la Renaissance et au New Age.
« L'espace du monde médiéval est un système fermé avec des centres sacrés et une périphérie séculaire. Le cosmos du christianisme néoplatonicien est gradué et hiérarchisé. L'expérience de l'espace est teintée de nuances religieuses et morales » 27 . La perception de l'espace au Moyen Âge n'implique généralement pas un point de vue individuel sur un objet ou une série d'objets. Comme le note D.S. Likhachev, «les événements dans les annales, dans la vie des saints, dans les récits historiques sont principalement des mouvements dans l'espace: campagnes et traversées, couvrant de vastes espaces géographiques ... La vie est une manifestation de soi dans l'espace. C'est un voyage sur un bateau au milieu de la mer de la vie » 28 . Les caractéristiques spatiales sont toujours symboliques (haut-bas, ouest-est, cercle, etc.). « L'approche symbolique procure cette extase de la pensée, ce flou pré-rationaliste des frontières de l'identification, ce contenu de la pensée rationnelle, qui élèvent la compréhension de la vie à son plus haut niveau » 29 . Dans le même temps, l'homme médiéval se reconnaît encore à bien des égards comme une partie organique de la nature, de sorte qu'une vision de la nature de l'extérieur lui est étrangère. Caractéristique populaire culture médiévale- la conscience du lien inextricable avec la nature, l'absence de frontières rigides entre le corps et le monde.
À la Renaissance, le concept de perspective (« visionner », tel que défini par A. Dürer) s'est imposé. La Renaissance a réussi à rationaliser complètement l'espace. C'est au cours de cette période que le concept de cosmos fermé a été remplacé par le concept d'infini, qui existe non seulement en tant que prototype divin, mais aussi empiriquement en tant que réalité naturelle. L'image de l'Univers est déthéologisée. Le temps théocentrique de la culture médiévale est remplacé par un espace tridimensionnel avec une quatrième dimension - le temps. Ceci est lié, d'une part, au développement d'une attitude objectivante envers la réalité dans la personnalité ; d'autre part, avec l'élargissement de la sphère du « je » et du principe subjectif dans l'art. Dans les œuvres littéraires, les caractéristiques spatiales sont systématiquement associées au point de vue du narrateur ou du personnage (comparer à la perspective directe en peinture), et l'importance de la position de ce dernier augmente progressivement dans la littérature. Un certain système de moyens de parole est en train de se former, reflétant à la fois le point de vue statique et dynamique du personnage.
Au XXe siècle. un concept objet-spatial relativement stable est remplacé par un concept instable (voir, par exemple, la fluidité impressionniste de l'espace dans le temps). Une expérimentation audacieuse avec le temps est complétée par une expérimentation tout aussi audacieuse avec l'espace. Ainsi, les romans « d'un jour » correspondent souvent aux romans « à espace clos ». Le texte peut combiner simultanément un point de vue spatial « à vol d'oiseau » et une image d'un lieu à partir d'une position précise. L'interaction des plans temporels est combinée à une incertitude spatiale délibérée. Les écrivains se tournent souvent vers la déformation de l'espace, qui se reflète dans la nature particulière des moyens de parole. Ainsi, par exemple, dans le roman "Routes de Flandre" de K. Simon, l'élimination de caractéristiques temporelles et spatiales précises est associée au rejet des formes personnelles du verbe et à leur remplacement par des formes de participes présents. La complication de la structure narrative détermine la multiplicité des points de vue spatiaux dans une œuvre et leur interaction (voir, par exemple, les œuvres de M. Boulgakov, Yu. Dombrovsky et autres).
En même temps dans la littérature du XXe siècle. l'intérêt pour les images mythopoétiques et le modèle mythopoétique de l'espace-temps 30 est croissant (voir, par exemple, la poésie d'A. Blok, la poésie et la prose d'A. Bely, les œuvres de V. Khlebnikov). Ainsi, les changements dans le concept d'espace-temps dans la science et dans la perception humaine du monde sont inextricablement liés à la nature du continuum espace-temps dans les œuvres littéraires et aux types d'images qui incarnent le temps et l'espace. La reproduction de l'espace dans le texte est également déterminée par la direction littéraire à laquelle appartient l'auteur : le naturalisme, par exemple, cherchant à créer l'impression d'une activité authentique, se caractérise par des descriptions détaillées de diverses localités : rues, places, maisons, etc. .
Arrêtons-nous maintenant sur la méthode de description des relations spatiales dans un texte littéraire.
L'analyse des relations spatiales dans une œuvre d'art implique :
1) déterminer la position spatiale de l'auteur (narrateur) et des personnages dont le point de vue est présenté dans le texte ;
2) révéler la nature de ces positions (dynamique - statique ; haut - bas, vue plongeante, etc.) dans leur rapport avec un point de vue temporel ;
3) détermination des principales caractéristiques spatiales de l'œuvre (la scène et son changement, le mouvement du personnage, le type d'espace, etc.) ;
4) prise en compte des principales images spatiales de l'œuvre ; 5) les caractéristiques de la parole signifient exprimer des relations spatiales. Cette dernière correspond bien entendu à toutes les étapes d'analyse possibles notées ci-dessus et en constitue la base.
ORGANISATION SPATIALE-TEMPORELLEHISTOIRES par I.A. Bunin "Epitaph", "NOUVELLE ROUTE", « monsieur de San Francisco
Une œuvre d'art est un système dans lequel, comme dans tout autre système, tous les éléments sont interconnectés, interdépendants, fonctionnels et forment l'intégrité, l'unité.
Chaque système est hiérarchique et à plusieurs niveaux. Des niveaux séparés du système déterminent certains aspects de son comportement, et le fonctionnement intégral est le résultat de l'interaction de ses côtés, niveaux, hiérarchies. Par conséquent, il est possible de distinguer l'un ou l'autre niveau du système uniquement de manière conditionnelle et afin de l'établir. communications internes avec l'ensemble, une connaissance plus approfondie de cet ensemble.
Dans une œuvre littéraire, on distingue trois niveaux : idéologique-thématique, intrigue-composition et verbal-rythmique.
Comprendre l'ensemble artistique des histoires de I.A. Bunin
« Epitaph » et « New Road » nous avons choisi d'analyser l'intrigue et la composition, en particulier l'organisation spatio-temporelle des œuvres. Il convient de noter que nous renvoyons l'intrigue et la composition au concept générique de structure, que nous écrivons comme l'organisation de tous les composants d'une œuvre en un système, l'établissement de relations entre eux. Nous partageons le point de vue de V.V. Kozhinov sur l'intrigue décrite dans la théorie académique de la littérature. La définition de la composition par V.V. Kozhinov comme l'interaction des formes de construction d'une œuvre, l'interconnexion des seuls composants tels que la narration, le développement, le dialogue, le monologue. Nous, comme V.V. Kozhinov, suivons A. Tolstoï dans la définition de la composition : "La composition est, avant tout, l'établissement du centre de vision de l'artiste." "La composition est la prochaine étape après l'intrigue de la concrétisation de l'ensemble. Il relie l'action aux personnages, à partir desquels les personnages grandissent, porteurs du point de vue sur l'action représentée, et corrèle le point de vue des personnages avec l'auteur - le porteur du concept d'ensemble. L'organisation interne de l'œuvre conformément à ce concept et est l'établissement du centre de vision de l'artiste. " L'établissement du centre ", nous entendons donc plus largement que l'établissement d'un certain angle. Et la composition, de notre point de vue , établit la connexion non seulement des descriptions, de la narration, du dialogue et du monologue, mais de tous les éléments et niveaux de l'œuvre.La composition est "la composition, la connexion, l'arrangement, la construction des mêmes et différents types d'éléments entre eux. et leur relation avec l'ensemble, non seulement la disposition extérieure de l'œuvre », mais aussi « la corrélation et la coordination les plus fines des connexions directes et de rétroaction profondes », une loi, une manière de relier les parties textuelles (parallèle, corrélation philosophique, répétition, contraste, différences nuancées, etc. (un moyen d'exprimer le lien entre les éléments de l'œuvre (le rapport des voix, le système d'images, la combinaison de plusieurs scénarios, l'organisation spatio-temporelle de l'œuvre, etc.).
La particularité de l'organisation de la composition de l'intrigue des histoires de Bunin au tournant du siècle est l'affaiblissement de l'intrigue. Au centre des histoires lyriques de Bunin se trouvent les sentiments et les pensées du narrateur. Ils deviennent le moteur de la construction intrigue-compositionnelle de l'œuvre. La logique automotrice de la réalité objective est supplantée par la logique du mouvement des sentiments et des pensées. La logique de la pensée, la contemplation du monde par le narrateur, les souvenirs nés par association, les peintures de paysages et les détails, et non les événements, déterminent leur intrigue.
L'intégrité d'une œuvre littéraire, comme toute intégrité, est comme un système dynamique ordonné. Sa structure se distingue également par son ordre intérieur. "L'art compense l'affaiblissement des liens structurels à certains niveaux par leur organisation plus rigide à d'autres." L'affaiblissement de l'intrigue dans la prose de Bounine valorise les liens associatifs des éléments de l'œuvre, dont l'une des formes sont les relations spatio-temporelles.
Les relations temporelles et spatiales des composants dans leur ensemble fixent le mouvement spatio-temporel de la pensée figurative dans l'œuvre et sont des moyens d'intrigue. L'espace et le temps sont aussi des types d'interconnexions fonctionnelles entre différents niveaux d'une œuvre, c'est-à-dire moyen de toute l'organisation compositionnelle de l'œuvre.
Une importante fonction de composition de l'intrigue est assurée par le temps et l'espace dans les œuvres que nous avons choisies pour l'analyse.
Ces œuvres de Bunin expriment l'attitude de l'écrivain face à l'apparition du nouveau dans la vie de la Russie. La nouveauté des récits est évaluée en fonction de la valeur du passé de la Russie, cher à Bounine par le lien entre l'homme et la nature.
La corrélation du présent avec le passé est la principale forme de construction de l'histoire "Epitaph".
Au centre de l'histoire lyrique "Epitaph" se trouve la conscience du héros-narrateur, qui est extrêmement proche de l'auteur, il n'y a pas d'autres sujets de discours dans l'histoire, donc le temps subjectif de l'histoire en est un. Cependant, le temps artistique dans "Epitaph" est multiforme. La position temporelle initiale de l'histoire « Épitaphe » est le présent. L'observation du présent donne lieu à la remémoration du passé et à la pensée de l'avenir. Le présent s'inscrit dans l'écoulement général du temps. En pensant au futur, une perspective est donnée à l'écoulement du temps, une ouverture chronique surgit.
Le héros ne se replie pas sur lui-même, il s'efforce de réaliser le mouvement du temps.
Le cours de l'histoire est restitué par la pensée et les souvenirs du héros. La rétrospection agit comme un maillon nécessaire dans le mouvement de l'intrigue. En quelques minutes de réflexion, de souvenirs, une image détaillée du changement des saisons, la vie du village à ces périodes de temps et pendant des décennies est restituée.
Le souvenir est le dépassement du temps momentané, la chute du temps non-stop, il « étire » le temps momentané réel dans l'œuvre, mais redonne du mouvement au passé. Et des images et des images concrètes illustrent ce mouvement du temps, ce laps de temps. Le montage de photos d'un village steppique à différentes époques montre le changement de la vie de la steppe.
Lors de la remémoration, les impressions de l'enfance et le point de vue d'un adulte sont combinés. héros-narrateur, par conséquent, une évaluation du passé apparaît, le passé devient esthétiquement significatif, il semble être le bonheur. La beauté de la vie de la steppe et du village dans le passé est soulignée par des images d'un bouleau à tronc blanc, du pain doré, une palette multicolore de la steppe et des détails de la vie festive et laborieuse d'un paysan.
Une telle appréciation du passé se traduit structurellement par le fait que la description du passé constitue l'essentiel du récit, l'ancienne steppe et le village sont présentés en toutes saisons.
Il s'avère que le temps cyclique (moment de l'année, étapes, mois et jours dans la même saison ; changement de jour et de nuit) est également important pour souligner le processus historique en mouvement. Le caractère dynamique et rythmé des saisons sert le même objectif. L'importance des changements sémantiques, des transitions temporelles est également soulignée par les formes grammaticales du verbe. Dans la quatrième partie, si l'histoire est conditionnellement divisée en quatre parties, - penser au futur - verbes du futur; dans la troisième partie - une histoire sur le présent - les verbes du présent; dans les première et deuxième parties de l'histoire, les souvenirs de l'époque du bien-être de la steppe et de son changement dans les années suivantes sont des verbes au passé, ainsi qu'au présent, puisque les souvenirs reproduisent la vie du passé ainsi vivement, comme si tout se passait dans le présent, et parce que des maximes sont incluses dans les mémoires à propos de quelque chose de commun à toutes les époques, telles que : « La vie ne s'arrête pas, l'ancien s'en va », etc.
Pour souligner non seulement la prospérité naturelle dans le passé, mais aussi le bien-être général, le temps cyclique se combine avec le temps de la vie quotidienne.
Le temps cyclique démontre le mouvement incessant du temps, non seulement le changement, mais aussi le renouvellement de la vie. Et le héros reconnaît la régularité de l'émergence du nouveau. (Le besoin d'un nouveau est également motivé par le fait que la nature s'est appauvrie, les paysans mendient et sont obligés de quitter leur lieu d'origine à la recherche du bonheur).
Dans « Epitaph », en plus du temps cyclique et autobiographique, passé, présent et futur, il y a plusieurs couches temporelles du temps passé ; temps historique après l'abolition du servage, (en même temps l'époque de l'enfance du héros), le temps qui précède cette ère, quand quelqu'un "est venu pour la première fois en ce lieu, a mis une croix avec un toit sur sa dîme, a appelé le prêtre et a consacré le « Protection du Très Saint Théotokos », le temps de la vie au village et les années qui ont suivi l'enfance du héros jusqu'à nos jours Toutes ces couches temporelles se combinent.
Bien que le véritable cours de la pensée, comme nous l'avons noté plus haut, soit du présent au passé et au futur, le principe de succession temporelle est maintenu dans la construction de l'histoire ; d'abord le passé est décrit, puis le présent, et enfin des réflexions sur l'avenir. Une telle construction met également l'accent sur le cours du développement historique, la perspective du mouvement. L'histoire est une épitaphe du passé, mais pas de la vie. Cependant, si le temps réel s'écoule en continu, dans le temps artistique de l'histoire entre la première et la deuxième image du passé, aussi entre le passé et le présent, il y a des décalages temporels. Cette caractéristique de l'époque artistique de "l'épitaphe" était déjà déterminée par le genre de l'œuvre elle-même.
L'espace artistique de l'histoire sert également d'incarnation de l'idée de l'auteur. Dans la première partie de l'histoire, le lien du village avec la ville, avec le monde est coupé ("Le chemin vers la ville est envahi par la végétation"). Le cercle des observations est fermé par l'espace de la connaissance de l'enfant avec la steppe, le village et ses environs. Dans la deuxième partie, l'espace s'ouvre. "L'enfance est passée. Nous avons été amenés à regarder au-delà de ce que nous voyions au-delà de la périphérie du village." Puis l'espace s'agrandit encore plus : avec l'appauvrissement de la steppe, les gens ont commencé à partir le long de la route vers la ville, vers la lointaine Sibérie. Le chemin vers la ville a été de nouveau foulé, à l'intérieur du village, les chemins étaient envahis par la végétation. Dans la troisième partie de l'Épitaphe, les gens viennent de la ville au village pour y construire une nouvelle vie, c'est-à-dire les liens de la steppe avec le monde se renforcent, les chemins sont parcourus en sens inverse, de la ville au village, à la terre porteuse de richesse, ancêtre de la vie. La fin de l'histoire ne semble pas désespérée. Pourtant, la progressivité de la nouvelle pour Bunin est douteuse. De nouvelles personnes foulent la steppe, cherchant le bonheur dans ses entrailles. Comment consacreront-ils la steppe à l'avenir ?
Une offensive encore plus décisive du nouveau est racontée dans l'histoire "The New Road".
Symbole de l'avènement d'un nouvel ordre industriel, à la fois concret et historique et futur, nouveau dans l'histoire générale, voici un train qui s'enfonce dans l'immensité forestière.
L'histoire est divisée en trois parties. Chaque partie décrit les observations du héros sur le monde qui l'entoure depuis la fenêtre, l'intérieur de la voiture et la plate-forme. Et à travers les espaces clos de plus en plus raréfiés (voitures et quais) et la densité et l'immensité toujours plus grandes du paysage, on se fait une idée de la poursuite de l'avancée du train dans la nature sauvage du pays.
La nature résiste à l'avancement du train, car le nouveau, selon Bunin, apporte la mort de la beauté, le rejet de l'homme. "Ces bouleaux et ces pins deviennent de plus en plus hostiles, ils froncent les sourcils, se rassemblent en foules de plus en plus denses...". L'avenir et la nature sont en conflit.
L'histoire oppose aussi des mendiants, mais beaux dans leur pureté, leur pureté, leur parenté avec leur terre natale, des hommes et des gens qui viennent dans le désert des forêts avec des chemins de fer : un dandy télégraphiste, un valet de pied, des demoiselles, un jeune voleur de loterie, un marchand . Ces derniers sont esquissés avec l'antipathie évidente de l'auteur.
Les paysans, comme les forêts, reculent à contrecœur devant le nouveau mode de vie. Le nouveau se bat, avance comme un conquérant, « comme un gigantesque dragon ». Le train se précipite avec confiance, "avertissant quelqu'un de manière menaçante avec un rugissement tremblant". L'histoire se termine par une déclaration de ce mauvais début de la nouvelle. La coloration de l'image est inquiétante: "... mais le train avance obstinément. Et la fumée, comme la queue d'une comète, flotte au-dessus de lui dans une longue crête blanchâtre, pleine d'étincelles ardentes et peinte d'en bas avec un sanglant reflet de la flamme." La coloration émotionnelle des mots montre l'attitude de l'auteur face à l'avènement d'un nouveau mode de vie capitaliste.
Le héros, sympathisant avec les pauvres et les torturés et voué à
destruction de la "belle" terre "virginiquement riche", réalisant
que la beauté du passé est détruite, pensant à ce qui est commun
il avait laissé avec "ce backwoods" et ses habitants comment les aider.
Et doute qu'il puisse « comprendre leurs peines, aider
eux, lui, apparemment, pas tant par la reconnaissance de son impuissance que par
"confusion avant le processus de la vraie vie" et peur
devant elle, comme le croyaient les critiques du début du siècle et certains critiques littéraires modernes, combien d'une claire conscience de l'irréversibilité du temps, de l'impossibilité de revenir au passé, de l'inexorable apparition du nouveau.
L'impression de l'offensive décisive du nouveau est renforcée dans le récit par la façon dont la vitesse du train est représentée. Les minutes du départ du train de Saint-Pétersbourg sont remplies de descriptions détaillées. Le temps de l'image ici est presque égal au temps de l'image. Une illusion est créée que le départ du train est vraiment retardé. Le mouvement lent d'un train en mouvement est recréé par l'observation détaillée des personnes et des objets se déplaçant le long du quai. Le temps qui dure est également souligné par des adverbes indiquant la durée du mouvement des objets, la séquence des actions. Par exemple : « Puis le chef de station quitte rapidement le bureau. Il venait d'avoir une dispute désagréable avec quelqu'un, et donc, en commandant vivement: "Troisièmement", jette la cigarette si loin qu'elle saute le long de la plate-forme pendant longtemps, dispersant des étincelles rouges dans le vent. "Plus loin, au contraire , la vitesse du train est accentuée. Le mouvement du train , le mouvement ininterrompu du temps est recréé par le changement de l'heure de la journée, les objets "en marche", l'expansion et le changement rapide d'espace. Le temps artistique n'est plus crée l'illusion du temps réel, il est réduit en raison des seules images fragmentaires des observations, de l'accélération du changement de jour et de nuit, etc.
La description même du point de vue du voyageur devient un signe du flux temporel, du mouvement continu du passé vers le nouveau.
Il faut dire encore une originalité de la composition spatiale de cette histoire ; l'espace de la parcelle, en relation avec l'avancement du train, est orienté linéairement. Comme dans d'autres œuvres du début du siècle, associées à la promotion du sujet du récit («Silence», «En août», «Montagnes sacrées», «Automne», «Pins»), il change constamment; un panorama est remplacé par un autre, développant ainsi l'idée artistique de l'œuvre. L'ensemble artistique des récits « Epitaph » et « New Road », révélé à travers l'analyse de l'organisation spatio-temporelle des œuvres, exprime l'attitude de l'écrivain face au processus historique. Bunin a reconnu le processus historique, l'invincibilité du développement de la vie en général et de la vie historique en particulier, a ressenti son orientation temporelle. Mais il n'en comprenait pas la signification progressiste. Je ne pensais pas que ce développement mènerait au mieux, parce que j'ai poétisé le passé comme un temps de fusion de l'homme avec la nature, sa sagesse et sa beauté, j'ai vu que le mode de vie capitaliste arrache une personne à la nature, je a vu la ruine des nids nobles et des maisons paysannes et n'a pas accepté ce nouveau mode de vie, bien qu'il ait déclaré sa victoire. C'est l'originalité de l'historicisme de Bounine.
L'histoire "The Gentleman from San Francisco" occupe une place particulière dans l'œuvre de Bunin. Ce n'est pas un hasard s'il était et est inclus dans le programme scolaire, il est généralement pointé du doigt par les chercheurs du travail de Bunin. Et, peut-être, en partie à cause de ces circonstances, il n'a pas eu de chance dans son interprétation littéraire. Pour la critique idéologique et sociologique, il était préférable d'expliquer l'histoire à partir de son plan figuratif superficiel : la couverture ironique du héros, un riche américain, était interprétée comme une exposition de l'ordre de vie bourgeois, avec sa richesse et sa pauvreté, l'inégalité, la psychologie de la complaisance, etc. Mais une telle compréhension de l'histoire rétrécit et appauvrit sa signification artistique.
"Le Gentleman de San Francisco" n'est pas comme les histoires précédentes de Bunin dans le ton (il n'y a pas de lyrisme dedans), dans le matériel et le sujet - c'est une histoire qui ne concerne plus le village russe, un paysan et un gentleman, pas d'amour et nature. La guerre mondiale (l'histoire a été écrite en 1915) a distrait l'écrivain de ses thèmes et prédilections habituels (comme dans l'histoire "Frères"). L'écrivain dépasse le cadre russe, s'adresse à la personne paix, du Nouveau Monde, trouvant en lui "l'orgueil de l'Homme Nouveau avec un vieux coeur.
Il s'agit de ce "vieux cœur", c'est-à-dire d'une personne dans son essence la plus profonde, des fondements généraux de l'existence humaine, des fondements de la civilisation Dans la question dans Le Gentleman de San Francisco.
Dans l'histoire "Le gentleman de San Francisco", qui diffère des autres œuvres de Bunin dans les années 1910, la situation qui teste le héros est néanmoins commune à beaucoup d'entre eux - la mort et l'attitude à son égard. Dans ce cas, un cas tout à fait ordinaire est pris - la mort d'un vieil homme, bien qu'inattendue, instantanée, dépassant un monsieur de San Francisco lors de son voyage en Europe.
La mort dans cette histoire n'est pas réellement un test du caractère du héros, un test de sa préparation ou de sa confusion face à l'inévitable, la peur ou l'intrépidité, la force ou l'impuissance, mais une certaine nudité créatures du héros, jetant après coup sa lumière impitoyable sur son mode de vie antérieur. L'"étrangeté" d'une telle mort est qu'elle n'est pas du tout entrée dans la conscience du monsieur de San Francisco. Il vit et agit de la même manière que la plupart des gens, d'ailleurs, souligne Bounine, comme si la mort n'existait pas du tout dans le monde : "... les gens s'émerveillent encore plus que tout et sans raison Je ne veux pas croire à la mort. Avec tous les détails, le plan du héros est peint avec goût - un itinéraire de voyage fascinant, conçu pendant deux ans: «L'itinéraire a été développé par un monsieur de San Francisco et étendu. En décembre et janvier, il espérait profiter du soleil du sud de l'Italie, des monuments de l'Antiquité, de la tarentelle, des sérénades des chanteurs itinérants, et de ce que les gens de son âge ressentent particulièrement subtilement - l'amour des jeunes Napolitains, même s'il n'est pas tout à fait désintéressé. ; il pensait organiser un carnaval à Nice, à Monte-Carlo, où la société la plus sélective afflue à cette époque ... "(I.A. Bunin" Gentleman de San Francisco "p. 36). Cependant, tous ces projets magnifiques n'étaient pas destinés à venir vrai.
L'écrivain réfléchit sur le phénomène d'un décalage irréparable, voire fatal, entre les intentions humaines et leur mise en œuvre, conçue et réellement développée - le motif de presque toute l'œuvre de Bounine, à partir de premières histoires comme "Kastryuk" ("An, il s'est avéré que non selon les suppositions ...") ou "On the Farm" au roman "Arseniev's Life" et "Dark Alleys".
Une autre chose étrange à propos de la mort d'un gentleman de San Francisco, un "terrible incident" sur le navire "Atlantis", réside dans le fait que cette mort est dépourvue de tragédie, pas même d'ombre légère. Ce n'est pas un hasard si l'auteur donne une description de cet "incident" de l'extérieur, à travers les yeux d'étrangers au héros et de personnes complètement indifférentes (la réaction de sa femme et de sa fille est décrite de la manière la plus générale).
L'anti-tragédie et l'insignifiance de la mort du héros sont révélées par Bounine de manière emphatique, contrastée, d'une très grande acuité pour lui. L'événement principal de l'histoire, la mort du héros, n'est pas référé à la finale, mais à son milieu, au centre, et cela détermine la composition en deux parties de l'histoire. Il est important pour l'auteur de montrer l'appréciation du héros par les autres avant et après sa mort. Et ces évaluations sont fondamentalement différentes les unes des autres. Le point culminant (la mort du héros) divise l'histoire en deux moitiés, séparant le fond étincelant de la vie du héros dans la première partie des ombres sombres et laide de la seconde.
En effet, le monsieur de San Francisco nous apparaît au début dans le rôle personne importanteà la fois dans son propre esprit et dans la perception des autres, bien qu'exprimé par l'auteur avec une légère teinte ironique. Nous lisons: « Il était assez généreux en chemin et croyait donc pleinement aux soins de tous ceux qui le nourrissaient et l'abreuvaient, le servaient du matin au soir, prévenant son moindre désir, gardaient sa propreté et sa tranquillité, traînaient ses affaires, appelaient pour lui des porteurs. , livrait ses coffres aux hôtels. Donc c'était partout, donc c'était dans la navigation, donc ça aurait dû être à Naples. Ou voici une photo de la réunion du héros à Capri : "L'île de Capri était humide et sombre ce soir. Mais ensuite, il est revenu à la vie pendant un moment, illuminé à certains endroits. Au sommet de la montagne, à l'emplacement du funiculaire, il y avait encore une foule de ceux qui avaient le devoir de recevoir dignement le gentilhomme de San Francisco.
Il y avait d'autres visiteurs, mais pas dignes d'attention<...>
Le monsieur de San Francisco... a été immédiatement remarqué. Lui et ses dames ont été dépannés à la hâte, ils ont couru devant lui, lui montrant le chemin, il a de nouveau été entouré de garçons et de ces grosses femmes capri qui portent sur la tête des valises et des coffres de touristes respectables. Dans tout cela, bien sûr, se manifeste la magie de la richesse, qui accompagne partout le monsieur de San Francisco.
Cependant, dans la deuxième partie de l'histoire, tout cela semble tomber en poussière, tomber au niveau d'une sorte d'humiliation cauchemardesque et insultante. L'auteur de l'histoire dessine une série de détails expressifs et d'épisodes qui révèlent la chute instantanée de toute signification et valeur du héros aux yeux des autres (un épisode avec l'imitation des manières du maître par le serviteur Luigi, si servile "jusqu'à l'idiotie", le ton changé de la conversation entre le propriétaire de l'hôtel et la femme du monsieur de San Francisco - "déjà sans aucune courtoisie et plus en anglais"). Si avant le monsieur de San Francisco tenait le plus meilleur numéroà l'hôtel, on lui donnait maintenant «la chambre la plus petite, la pire, la plus humide et la plus froide», où il «était allongé sur un lit en fer bon marché, sous des couvertures en laine grossière». Bunin a alors recours à des images presque grotesques (c'est-à-dire des images avec une part d'exagération fantastique), qui ne le caractérisent généralement pas. Pour le monsieur, il n'y a même pas de cercueil en provenance de San Francisco (un détail toutefois motivé par les spécificités des conditions : il est difficile de s'en procurer sur une petite île), et son corps est placé dans... une boîte - "une longue boîte d'eau gazeuse." Puis l'auteur, toujours lentement, avec beaucoup de détails, mais déjà humiliant pour le héros, décrit comment maintenant le héros voyage, ou plutôt sa dépouille. Au début - sur un drôle de cheval fort, de manière inappropriée "en décharge sicilienne", grondant "toutes sortes de cloches", avec un chauffeur de taxi ivre, qui se console par des "gains inattendus", "qui lui ont donné quelques monsieur de san francisco, secouant sa tête morte dans une boîte derrière son dos ...", puis - sur la même "Atlantide" insouciante, mais déjà "au fond de la cale sombre". , comme un "monstre", un arbre qui tourne "avec bouleversant l'âme humaine rigueur"
La signification artistique de telles peintures, avec un changement dans l'attitude de ceux qui les entourent envers le héros, ne réside pas seulement sur le plan social - dans la démystification du mal de la richesse avec ses conséquences : l'inégalité des personnes (ponts supérieurs et soute), leur l'aliénation l'un de l'autre et l'insincérité, le respect imaginaire de l'homme et sa mémoire. L'idée de Bunin dans ce cas est plus profonde, philosophique, c'est-à-dire associée à une tentative de discerner la source du "mal" de la vie dans la nature même de l'homme, dans le vice de son "cœur", c'est-à-dire dans l'enracinement idées de l'humanité sur les valeurs de la vie.
Comment l'écrivain réussit-il à faire rentrer une problématique artistique aussi globale dans le cadre étroit du récit, c'est-à-dire petit genre, limité, en règle générale, à un seul moment, un épisode de la vie du héros ?
Ceci est réalisé par des moyens artistiques extrêmement laconiques, concentration des détails, "épaississement" de leur sens figuratif, saturé d'associations et d'ambiguïté symbolique, avec leur apparente "simplicité" et sans prétention. Nous avons un descriptif la vie Atlantis, pleine d'éclat extérieur, de luxe et de confort, une description du voyage du héros, conçue avec l'intention de voir le monde et de «jouir» de la vie, avec une illumination latérale progressive, le plus souvent indirecte, de ce que cette jouissance entraîne.
La figure du gentleman de San Francisco est esquissée à l'extrême extérieurement, sans psychologisme, sans caractéristiques détaillées de la vie intérieure du héros. Nous voyons comment lui, se préparant pour le dîner, s'habille, nous apprenons de nombreux détails de son costume, nous observons le processus d'habillage : « S'étant rasé, lavé, inséré quelques dents, lui, debout devant un miroir, humidifié et nettoyé avec des pinceaux dans un cadre en argent les restes de cheveux nacrés autour d'un crâne jaune basané, tiré un justaucorps en soie de couleur crème sur un corps sénile fort avec une taille grossissant à cause d'une nutrition accrue, et sur des jambes sèches avec des pieds plats - Chaussettes et chaussures de bal en soie noire, pantalon noir accroupi, bien rangé, très remonté avec des bretelles en soie et une chemise blanche comme neige, avec une poitrine bombée ... "
Dans de telles descriptions, quelque chose d'exagéré, légèrement ironique, venant du point de vue de l'auteur sur le héros transparaît : « Et puis il est redevenu droit à la couronne préparez-vous : électricité allumée partout, remplissait tous les miroirs d'un reflet de lumière et d'éclat, meubles et coffres ouverts, ont commencé à se raser, se laver et appeler à chaque minute ... "
Notons au passage que dans les deux exemples le détail avec "miroirs" est accentué, renforçant l'effet du jeu des reflets, de la lumière et de la brillance autour du héros. Soit dit en passant, la technique consistant à introduire un miroir en tant que "reflet de reflets" pour créer l'impression d'un certain personnage fantomatique a été particulièrement largement utilisée par les poètes symbolistes de la littérature russe de la fin du XIXe au début du XXe siècle (dans les histoires de F Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, ce dernier appartient au recueil de nouvelles intitulé "Miroirs", 1898).
La description de l'apparence du personnage n'est pas psychologique. Même le portrait du héros est dépourvu de traits de personnalité, de toute singularité de sa personnalité. A l'image du visage du héros, en effet, pas de visage comme quelque chose de spécial chez une personne. Seul "quelque chose de mongol" y est distingué: "Il y avait quelque chose de mongol dans son visage jaunâtre aux moustaches d'argent taillées, ses grandes dents brillaient d'obturations en or, sa forte tête chauve était du vieil ivoire."
Le rejet intentionnel par Bunin du psychologisme dans l'histoire est souligné et motivé: « Qu'a ressenti le monsieur de San Francisco, qu'a-t-il pensé de cette soirée si importante pour lui ? Lui, comme tous ceux qui ont fait l'expérience du tangage, ne voulait vraiment que manger, rêvait avec plaisir de la première cuillerée de soupe, de la première gorgée de vin, et effectuait les affaires habituelles de la toilette même dans une certaine excitation, ne laissant pas de temps aux sentiments et reflets.
Comme nous le voyons, il n'y a pas de place pour la vie intérieure, la vie de l'âme et de l'esprit, il n'y a plus de temps pour cela, et il est remplacé par quelque chose - très probablement par l'habitude du "travail". Maintenant, c'est une "affaire de toilettes" classée ironiquement, mais plus tôt, toute ma vie, apparemment, travail (travail, bien sûr, pour enrichir). "Il a travaillé sans relâche ..." - cette remarque est essentielle pour comprendre le destin du héros.
Cependant, les états psychologiques internes du héros trouvent toujours leur expression dans l'histoire, mais indirectement, sous la forme d'une narration de l'auteur, où à certains moments la voix du personnage se fait entendre, son point de vue sur ce ce qui se passe est deviné. Ici, par exemple, rêvant à son voyage, il pense aux gens : "... il a pensé faire un carnaval à Nice, à Monte Carlo, là où le plus Société du choix". Ou de visiter Saint-Marin, "où beaucoup de des gens de première classe et où un jour la fille d'un gentilhomme de San Francisco faillit tomber malade : il lui sembla qu'il y avait assis dans le hall prince". Des mots du vocabulaire du héros sont délibérément introduits dans le discours de l'auteur - "société sélective", "gens de la toute première année", qui trahissent en lui la vanité, la complaisance, la "fierté" d'un homme du Nouveau Monde et le dédain pour les gens . Rappelons aussi son arrivée à Capri : « Il y avait d'autres visiteurs, mais pas remarquable- quelques Russes qui se sont installés à Capri, négligemment et distraits, avec des lunettes, des barbes, des cols relevés de vieux manteaux, et une compagnie de jeunes Allemands aux longues jambes et à la tête ronde ... "
On distingue la même voix du héros dans le récit, de forme neutre, de la troisième personne, lorsqu'il s'agit des impressions du monsieur de San Francisco sur les Italiens : « Et le monsieur de San Francisco, se sentant comme il , - déjà avec envie et colère pensé à tout cela des petits gens gourmands et puants d'ail qu'on appelle les Italiens..."
Particulièrement indicatifs sont les épisodes où la perception du héros des monuments antiques, des musées de ce pays, dont il rêvait de profiter de la beauté, est esquissée. Sa journée touristique comprenait "l'inspection mortellement propre, et lisse, agréable, mais ennuyeuse, des musées éclairés par la neige ou des églises froides et parfumées de cire dans lesquelles partout pareil...". Comme vous pouvez le voir, tout dans les yeux du héros est peint d'un voile d'ennui sénile, de monotonie et même d'immortalité et ne ressemble pas du tout à la joie et à la jouissance de la vie attendues.
De tels sentiments du Seigneur sont intensifiés. Et il semble que trompe tout est là, même la nature : « Le soleil du matin tous les jours trompé:à partir de midi, il faisait invariablement gris et il commençait à pleuvoir, mais il devenait plus épais et plus froid, puis les palmiers à l'entrée de l'hôtel brillaient d'étain, la ville semblait particulièrement sales et à l'étroit, les musées trop monotones, les mégots de cigares des gros chauffeurs de taxi en cape de caoutchouc flottant au vent sont insupportablement malodorants, le claquement énergique de leurs fouets sur des canailles au cou fin est évidemment faux, les chaussures des seniors qui balayent les rails du tram sont terribles, et les femmes fessées sur la boue, sous la pluie avec des têtes noires ouvertes - laides aux jambes courtes, sur l'humidité et la puanteur du poisson pourri de la mer écumant près du remblai et il n'y a rien à dire. Entré en contact avec la nature de l'Italie, le héros ne semble pas la remarquer, ne sent pas ses charmes et n'en est pas capable, comme nous le fait comprendre l'auteur. L'écrivain dans la première partie où la narration est colorée blanchiment de la perception du héros, exclut délibérément l'image d'un beau pays, sa nature de son propre point de vue d'auteur. Cette image apparaît après la mort du héros, dans la deuxième partie de l'histoire. Et puis il y a des images pleines de soleil, de couleurs vives et joyeuses et de beauté enchanteresse. Par exemple, là où le marché de la ville est décrit, un beau batelier, puis deux alpinistes des Abruzzes: «Ils ont marché - et tout le pays, joyeux, beau, ensoleillé, s'étendait sous eux: et les bosses pierreuses de l'île, qui s'étendaient presque entièrement à leurs pieds, et qui fabuleux le bleu dans lequel il nageait, et brillant les vapeurs du matin sur la mer à l'est, sous le soleil éblouissant, qui se réchauffait déjà, s'élevant de plus en plus haut, et brumeux - azur, immobile pas le matin les massifs instables de l'Italie, ses montagnes proches et lointaines, la beauté dont les mots humains sont impuissants à exprimer».
Ce contraste entre la perception de l'auteur, pleine de lyrisme, d'admiration pour la beauté fabuleuse de l'Italie, et l'image sombre et exsangue qu'en donne le regard du héros, fait ressortir toute la sécheresse intérieure du gentilhomme de San Francisco. On note, en outre, que lors du voyage sur "l'Atlantide" à travers l'océan, il n'y a pas de contacts internes du héros avec le monde de la nature, si majestueux et grandiose à ces instants que l'auteur ne cesse de nous faire ressentir. On ne voit jamais un héros admirer la beauté, la grandeur de l'océan ou s'effrayer de ses bourrasques, montrer pourtant l'une de ses réactions aux éléments naturels environnants, comme tous les autres passagers. "L'océan qui dépassait les murs était terrible, mais ils n'y ont pas pensé...". Ou bien: "L'océan avec un grondement est passé derrière le mur comme des montagnes noires, un blizzard a sifflé fort dans l'équipement lourd, le navire tremblait de partout, le surmontant<...>, et ici, dans le bar, ils jetaient négligemment leurs jambes sur les accoudoirs de leurs chaises, sirotaient du cognac et des liqueurs...".
Au final, on a l'impression d'un parfait isolement artificiel, d'une intimité artificielle espace, dans lequel résident le héros et tous les autres personnages qui scintillent ici. Le rôle de l'espace et du temps artistiques dans l'ensemble figuratif de l'histoire est extraordinairement significatif. Il combine habilement les catégories éternité(l'image de la mort, l'océan comme élément cosmique éternel) et temporalité du compte rendu du temps de l'auteur, qui est programmé par jours, heures et minutes. Ici nous avons une image journées sur "Atlantis", avec le mouvement du temps à l'intérieur marqué ponctuellement : "... s'est levé tôt<...>après avoir mis un pyjama en flanelle, ils ont bu du café, du chocolat, du cacao; puis ils se sont assis dans les bains, ont fait de la gymnastique, aiguiser l'appétit et bien-être, fait les toilettes quotidiennes et se rend au premier petit déjeuner ; jusqu'à onze heures il fallait marcher d'un bon pas sur les ponts, respirer la fraîcheur froide de l'océan, ou jouer au sheflboard et autres jeux pour re-stimuler l'appétit, et à onze- être soutenu par des sandwichs au bouillon ; après s'être rafraîchis, ils lurent le journal avec plaisir et attendirent calmement le second petit déjeuner, encore plus nutritif et varié que le premier ; deux prochaines heures consacré au repos; tous les ponts étaient alors remplis de longues chaises de roseau, sur lesquelles les voyageurs étaient couchés, couverts de tapis ; à cinq heure ils, rafraîchis et joyeux, ont reçu du thé fort parfumé avec des biscuits; à sept heures claironné sur ce qui était le but principal de toute cette existence, couronne lui... Et puis le monsieur de San Francisco s'est précipité dans sa riche cabane - pour s'habiller.
Devant nous se trouve une image de la journée, donnée comme une image de la jouissance quotidienne de la vie, et en elle l'événement principal, la « couronne », est le dîner. Tout le reste ressemble à une simple préparation ou à un achèvement (les promenades, les jeux sportifs servent à stimuler l'appétit). Plus loin dans l'histoire, l'auteur ne lésine pas sur les détails avec une liste de plats pour le déjeuner, comme s'il suivait Gogol, qui dans Dead Souls dépliait tout un poème ironique de la nourriture des héros - une sorte de "bouffe-enfer", en les mots d'Andrei Bely.
Image du jour avec le soulignement dedans physiologie de la vie se termine par un détail naturaliste - une mention de coussins chauffants pour "réchauffer les estomacs", qui le soir étaient portés par les femmes de chambre "dans toutes les chambres".
Malgré le fait que dans une telle existence tout est inchangé (ici, sur l'Atlantide, rien ne se passe sauf "l'incident" bien connu oublié au bout d'un quart d'heure), l'auteur tout au long de l'histoire garde un timing précis de ce qui se passe, littéralement à la minute. Regardons le texte : "Dans dix minutes une famille de San Francisco est montée dans un grand bateau, quinze a marché sur les pierres du talus..."; "Et Dans une minute un maître d'hôtel français a légèrement frappé à la porte de la chambre d'un monsieur de San Francisco...".
Une telle technique - précise, à la minute, chronométrant ce qui se passe (en l'absence de toute action) - permet à l'auteur de créer une image d'un ordre automatiquement établi, un mécanisme de vie qui tourne au ralenti. Son inertie perdure après la mort du monsieur de San Francisco, comme avalé par ce mécanisme et aussitôt oublié : « Dans un quart d'heureà l'hôtel, tout s'est en quelque sorte mis en ordre. "L'image de la régularité automatique est variée à plusieurs reprises par l'auteur:" ... la vie ... mesuré"; "La vie à Naples a immédiatement coulé ordonné...".
Et tout cela laisse une impression automatisme la vie présentée ici, c'est-à-dire finalement une partie de son apathie.
Notant le rôle du temps artistique, il convient de prêter attention à une date indiquée au tout début de l'histoire, au début de l'intrigue - cinquante-huit ans, l'âge du héros. La date est associée à un contexte très significatif, une description de l'image de toute la vie antérieure du héros, et conduit au début de l'intrigue.
Il était fermement convaincu qu'il avait parfaitement le droit de se reposer, de profiter, de voyager en tout point excellent. Pour une telle confiance, il avait l'argument que, premièrement, il était riche, et deuxièmement, venait de commencer sa vie, malgré ses cinquante-huit ans. Jusqu'à présent, il ne vivait pas, mais existait seulement, c'est vrai, très pas mal, mais plaçant encore tous les espoirs sur l'avenir. Il travaillait sans relâche - les Chinois, à qui il ordonnait de travailler pour lui par milliers, savaient bien ce que cela signifiait ! - et finalement il a vu que beaucoup avait déjà été fait, qu'il avait presque rattrapé ceux qu'il avait autrefois pris pour modèle, et a décidé de faire une pause. Le peuple auquel il appartenait avait l'habitude de commencer joie de vivre d'un voyage en Europe, en Inde, en Egypte. Donc - d'abord avec un indice, un plan général, et au cours de l'histoire avec toute sa structure figurative - l'essence, l'origine du défaut du "vieux cœur" d'un homme du Nouveau Monde, un gentilhomme de San Francisco, est indiqué. Le héros, qui a finalement décidé de commencer à vivre, de voir le monde, n'y est jamais parvenu. Et pas seulement à cause de la mort et pas même à cause de la vieillesse, mais parce qu'il n'y était pas préparé par toute son existence antérieure. La tentative était vouée à l'échec dès le départ. La source du trouble réside dans le mode de vie même auquel le gentleman de San Francisco est dévoué, et dans lequel les valeurs imaginaires et leur poursuite éternelle remplacent la vie elle-même. Un certain piège guette chaque personne sur terre : les affaires et l'argent pour l'existence et l'existence pour les affaires et l'argent. Ainsi, une personne entre dans un cercle vicieux, vicieux, lorsque les moyens remplacent le but - la vie. L'avenir est retardé et ne viendra peut-être jamais. C'est exactement ce qui est arrivé au monsieur de San Francisco. Jusqu'à l'âge de cinquante-huit ans, « il n'a pas vécu, mais il a existé », obéissant une fois pour toutes à l'ordre établi et automatique, et n'a donc pas appris Direct- profiter de la vie, profiter d'une communication libre avec les gens, la nature et la beauté du monde.
L'histoire du monsieur de San Francisco, comme le montre Bunin, est parmi un certain nombre d'histoires tout à fait ordinaires. Quelque chose de similaire, veut nous dire l'artiste, arrive à la majorité des gens qui valorisent avant tout la richesse, le pouvoir et l'honneur. Ce n'est pas un hasard si l'écrivain n'appelle jamais son héros par son prénom, son nom ou son surnom : tout cela est trop individuel, et l'histoire décrite dans l'histoire peut arriver à n'importe qui.
L'histoire "The Gentleman from San Francisco" est, en fait, la réflexion de l'écrivain sur le monde moderne valeurs dont le pouvoir sur une personne et la prive vrai vie, la capacité même à cela. Cette dérision diabolique d'une personne évoque non seulement l'ironie dans l'esprit de l'artiste, elle se fait sentir plus d'une fois dans l'histoire. Rappelons-nous les épisodes où le dîner est montré comme la "couronne" de l'existence, ou une description de la façon dont le héros s'habille avec une solennité exagérée - "exactement jusqu'à la couronne", ou quand quelque chose d'acteur se glisse en lui : "... organiser se rendit parmi eux un monsieur de San Francisco. "La voix de l'auteur résonne plus d'une fois tragiquement, avec amertume et perplexité, presque mystique. L'image de l'océan, arrière-plan de toute l'histoire, devient l'image des forces cosmiques du monde, avec leur jeu diabolique mystérieux et incompréhensible, qui guette toutes les pensées humaines. À la fin de l'histoire, en tant qu'incarnation de ces forces perverses, une image conditionnelle et allégorique du diable apparaît: " Les innombrables yeux de feu du navire étaient à peine visibles derrière la neige pour le Diable, qui regardait depuis les rochers de Gibraltar, depuis les portes de pierre des deux mondes, derrière le navire laissant dans la nuit et le blizzard. Le Diable était énorme comme une falaise, mais le navire était aussi énorme, à plusieurs niveaux, à plusieurs trompettes, créé par la fierté d'un Homme Nouveau au cœur ancien.».
Ainsi, l'espace et le temps artistiques de l'histoire s'étendent à des échelles globales et cosmiques. Du point de vue de la fonction du temps artistique, il faut penser à un épisode de plus dans l'œuvre. Il s'agit d'un épisode extra-intrigue (non lié au personnage principal), où nous parlons d'une certaine personne qui a vécu "il y a deux mille ans" ; "ayant un pouvoir sur des millions de personnes", "d'une vile indescriptible", mais qui, cependant, "se souvient à jamais" de l'humanité - une sorte de caprice de la mémoire humaine, créé, apparemment, par la magie du pouvoir (une autre idole de l'humanité, outre richesse). Cet épisode très détaillé, comme accidentel et pas du tout obligatoire, adressé à une légende de l'histoire de l'île de Capri, joue pourtant un rôle essentiel dans le récit. 2000 ans l'ancienneté de l'histoire de Tibère (apparemment, c'est à lui que l'on fait référence lorsque les touristes visitent le mont Tibère), l'introduction de ce véritable nom historique dans le récit fait basculer notre imaginaire vers le passé lointain de l'humanité, élargit l'échelle du temps artistique de l'histoire de Bunin et nous fait tous voir ce qui y est dépeint à la lumière de la "grande époque". Et cela donne à l'histoire un degré inhabituellement élevé de généralisation artistique. Le "petit" genre de prose, pour ainsi dire, transcende ses frontières et acquiert une nouvelle qualité. L'histoire devient philosophique.
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Bunin a travaillé aux XIXe et XXe siècles. Son attitude envers l'amour était particulière : au début, les gens s'aimaient beaucoup, mais à la fin, soit l'un des héros meurt, soit ils se séparent. Pour Bunin, l'amour est un sentiment passionné, mais semblable à un flash.

Pour analyser le travail de Bunin "Dark Alleys", vous devez aborder l'intrigue.

Le général Nikolai Alekseevich est le personnage principal, il vient dans sa ville natale et rencontre une femme qu'il aimait il y a de nombreuses années. Nadezhda est la maîtresse de la cour, il ne la reconnaît pas immédiatement. Mais Nadezhda ne l'a pas oublié et a aimé Nikolai, a même essayé de mettre la main sur elle-même. Personnages principaux semble se sentir coupable de l'avoir quittée. Par conséquent, il essaie de s'excuser, en disant que tous les sentiments passent.

Il s'avère que la vie de Nikolai n'était pas si facile, il aimait sa femme, mais elle l'a trompé et son fils a grandi en scélérat et insolent. Il est obligé de se blâmer pour ce qu'il a fait dans le passé, car Nadezhda ne pouvait pas lui pardonner.

Le travail de Bunin montre qu'après 35 ans, l'amour entre les personnages ne s'est pas estompé. Lorsque le général quitte la ville, il se rend compte que Hope est la meilleure chose dans sa vie. Il réfléchit à la vie qui aurait pu être si la connexion entre eux n'avait pas été interrompue.

Bunin a mis la tragédie dans son travail, car les amants ne s'entendaient pas.

Hope a pu garder l'amour, mais cela n'a pas aidé à créer une alliance - elle a été laissée seule. Je n'ai pas non plus pardonné à Nikolai, car la douleur était très forte. Et Nikolai lui-même s'est avéré faible, n'a pas quitté sa femme, avait peur du mépris et n'a pas pu résister à la société. Ils ne pouvaient qu'être soumis au destin.

Bounine montre histoire triste le destin de deux personnes. L'amour dans le monde n'a pas pu résister aux fondements de l'ancienne société, il est donc devenu fragile et sans espoir. Mais il y a aussi trait positif- l'amour a apporté beaucoup de bonnes choses dans la vie des héros, il a laissé sa marque, dont ils se souviendront toujours.

Presque tout le travail de Bunin touche au problème de l'amour, et "Dark Alleys" montre à quel point l'amour est important dans la vie d'une personne. Pour Blok, l'amour passe avant tout, car il aide une personne à s'améliorer, à changer sa vie pour le mieux, à acquérir de l'expérience et apprend également à être gentil et sensuel.

Analyse de l'histoire Dark Alleys

Dans l'un des poèmes d'Ogarev, Bunin était "accro" à la phrase "... il y avait une allée de tilleuls sombres ..." De plus, l'imagination a peint l'automne, la pluie, une route et un vieux militant dans un tarantass. Cela a formé la base de l'histoire.

L'idée était la suivante. Le héros de l'histoire dans sa jeunesse a séduit une paysanne. Il l'avait déjà oubliée. Mais la vie a tendance à réserver des surprises. Par hasard, après de nombreuses années, en passant par des lieux familiers, il s'est arrêté dans une cabane de passage. Et dans une belle femme, la maîtresse de la cabane, j'ai reconnu la même fille.

Le vieux militaire a honte, il rougit, pâlit, marmonne quelque chose comme un écolier délinquant. La vie l'a puni pour son acte. Il s'est marié par amour, mais n'a jamais connu la chaleur du foyer familial. Sa femme ne l'aimait pas, elle l'a trompé. Et, à la fin, elle l'a quitté. Le fils a grandi un scélérat et un fainéant. Tout dans la vie revient comme un boomerang.

Qu'en est-il de l'espoir ? Elle aime toujours l'ancien maître. Elle n'avait pas de vie personnelle. Pas de famille, pas de mari bien-aimé. Mais en même temps, elle ne pouvait pas pardonner au maître. Ce sont des femmes qui aiment et détestent à la fois.

L'armée est plongée dans les souvenirs. Revit mentalement leur relation. Ils réchauffent l'âme comme le soleil une minute avant le coucher du soleil. Mais il n'admet pas une seconde l'idée que les choses auraient pu tourner autrement. La société d'alors aurait condamné leur relation. Il n'était pas prêt pour ça. Il n'en avait pas besoin, ces relations. Il était alors possible de mettre fin à la carrière militaire.

Il vit selon les règles et principes sociaux. C'est un lâche de nature. Il faut se battre pour l'amour.

Bunin ne permet pas à l'amour de couler le long du canal familial, de prendre forme dans un mariage heureux. Pourquoi prive-t-il ses héros du bonheur humain ? Peut-être pense-t-il qu'une passion passagère est préférable ? Mieux vaut cet éternel amour inachevé ? Elle n'a pas apporté le bonheur à Nadezhda, mais elle aime toujours. Qu'espère-t-elle ? Personnellement, je ne comprends pas cela, je ne partage pas le point de vue de l'auteur.

Le vieux militant commence enfin à y voir clair et se rend compte de ce qu'il a perdu. C'est ce qu'il dit avec tant d'amertume à Nadezhda. Il s'est rendu compte qu'elle était la personne la plus chère et la plus brillante pour lui. Mais il n'a jamais compris quelles cartes il avait dans sa manche. La vie lui a donné une seconde chance au bonheur, mais il n'en a pas profité.

Quel sens Bunin donne-t-il au titre de l'histoire "Dark Alleys" ? Que veut-il dire? Coins et recoins sombres l'âme humaine et la mémoire humaine. Chaque personne a ses propres secrets. Et ils surgissent parfois pour lui de la manière la plus inattendue. Il n'y a rien d'accidentel dans la vie. Le hasard est un modèle bien planifié par Dieu, le destin ou le cosmos.

Quelques essais intéressants

Dans son histoire "Quiet Morning", Kazakov raconte l'amitié de deux garçons de différentes couches sociales, l'entraide. Ouais. Kazakov parle de la vie du village et nous montre à quel point les populations rurales et urbaines sont différentes.

Il est difficile d'être en désaccord avec cette affirmation. En fait, il est souvent difficile pour une personne de faire face à ses vrais sentiments, qui peuvent éclipser la voix de la raison.

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Bunin Ivan Alekseevich est l'un des meilleurs écrivains notre pays. Le premier recueil de ses poèmes parut en 1881. Puis il a écrit les histoires "To the End of the World", "Tanka", "News from the Motherland" et quelques autres. En 1901, un nouveau recueil, Falling Leaves, est publié, pour lequel l'auteur reçoit le prix Pouchkine.

La popularité et la reconnaissance viennent à l'écrivain. Il rencontre M. Gorki, A.P. Tchekhov, L.N. Tolstoï.

Au début du XXe siècle, Ivan Alekseevich a créé les histoires "Zakhar Vorobyov", "Pines", " Pommes Antonov"et d'autres, qui dépeignent la tragédie des personnes démunies et appauvries, ainsi que la ruine des domaines des nobles.

et l'émigration

Bunin a pris la Révolution d'Octobre négativement, comme un drame social. Il émigra en 1920 en France. Il y écrivit, en plus d'autres ouvrages, un cycle de nouvelles intitulé "Dark Alleys" (nous analyserons un peu plus bas l'histoire du même nom issue de ce recueil). Le thème principal du cycle est l'amour. Ivan Alekseevich nous révèle non seulement ses côtés brillants, mais aussi ses côtés sombres, comme son nom l'indique.

Le destin de Bunin était à la fois tragique et heureux. Dans son art, il atteint des sommets inégalés, le premier de écrivains nationaux a reçu le prestigieux prix Nobel. Mais il a été forcé de vivre dans un pays étranger pendant trente ans, avec le désir de sa patrie et une intimité spirituelle avec elle.

Collection "Ruelles sombres"

Ces expériences ont servi d'impulsion à la création du cycle "Dark Alleys", dont nous analyserons l'analyse. Cette collection, sous une forme tronquée, est apparue pour la première fois à New York en 1943. En 1946, la prochaine édition est sortie à Paris, qui comprenait 38 histoires. La collection différait fortement dans son contenu de la manière dont le thème de l'amour était habituellement traité dans la littérature soviétique.

Le point de vue de Bunin sur l'amour

Bunin avait sa propre vision de ce sentiment, différente des autres. Sa finale était une - mort ou séparation, peu importe à quel point les personnages s'aimaient. Ivan Alekseevich pensait que cela ressemblait à un éclair, mais c'est précisément ce qui est beau. L'amour au fil du temps est remplacé par l'affection, qui se transforme progressivement en vie quotidienne. Les héros de Bounine en sont privés. Ils n'éprouvent qu'un éclair et se séparent, après en avoir joui.

Considérons l'Analyse de l'histoire qui ouvre le cycle du même nom, commençons par brève description parcelles.

L'intrigue de l'histoire "Dark Alleys"

Son intrigue est simple. Le général Nikolai Alekseevich, déjà un vieil homme, arrive à la poste et rencontre ici sa bien-aimée, qu'il n'a pas vue depuis environ 35 ans. J'espère qu'il n'apprendra pas tout de suite. Maintenant, elle est l'hôtesse dans laquelle leur première rencontre a eu lieu. Le héros découvre que pendant tout ce temps, elle n'aimait que lui.

L'histoire "Dark Alleys" continue. Nikolai Alekseevich essaie de se justifier auprès de la femme pour ne pas lui avoir rendu visite pendant tant d'années. "Tout passe", dit-il. Mais ces explications sont très peu sincères, maladroites. Nadezhda répond sagement au général, disant que la jeunesse passe pour tout le monde, mais pas l'amour. La femme reproche à son amant de l'avoir laissée sans cœur, alors elle a voulu mettre la main sur elle-même à plusieurs reprises, mais elle se rend compte qu'il est maintenant trop tard pour faire des reproches.

Arrêtons-nous plus en détail sur l'histoire "Dark Alleys". montre que Nikolai Alekseevich ne semble pas avoir de remords, mais Nadezhda a raison quand elle dit que tout n'est pas oublié après tout. Le général ne pouvait pas non plus oublier cette femme, son premier amour. En vain il lui demande : « Va-t'en, s'il te plaît. Et il dit que si seulement Dieu lui pardonnait, et Nadezhda, apparemment, lui a déjà pardonné. Mais il s'avère que non. La femme admet qu'elle ne pouvait pas le faire. Par conséquent, le général est obligé de trouver des excuses, de s'excuser auprès de son ex-amant, disant qu'il n'était jamais heureux, mais qu'il aimait sa femme sans mémoire, et elle a quitté Nikolai Alekseevich, l'a trompé. Il adorait son fils, avait de grands espoirs, mais il s'est avéré être un insolent, dépensier, sans honneur, sans cœur, sans conscience.

Reste-t-il un vieil amour ?

Analysons le travail "Dark Alleys". L'analyse de l'histoire montre que les sentiments des personnages principaux ne se sont pas estompés. Il devient clair pour nous que le préservé vieil amour, les héros de cette œuvre s'aiment comme avant. En partant, le général s'avoue que cette femme lui a donné meilleurs moments la vie. Pour la trahison de son premier amour, le destin se venge du héros. Ne trouve pas le bonheur dans la vie famille Nicolas Alekseevich ("Allées sombres"). Une analyse de ses expériences le prouve. Il se rend compte qu'il a raté une fois la chance donnée par le destin. Lorsque le cocher dit au général que cette logeuse donne de l'argent à intérêt et qu'elle est très "cool", bien qu'elle soit juste: si elle ne l'a pas rendu à temps, alors blâmez-vous, Nikolai Alekseevich projette ces mots sur sa vie, réfléchit à ce que serait arrivé s'il n'avait pas abandonné cette femme.

Qu'est-ce qui a empêché le bonheur des personnages principaux ?

À un moment donné, les préjugés de classe ont empêché le sort du futur général de rejoindre le sort d'un roturier. Mais l'amour n'a pas quitté le cœur du protagoniste et l'a empêché de devenir heureux avec une autre femme, élevant son fils avec dignité, comme le montre notre analyse. "Dark Alleys" (Bunin) est une œuvre qui a une connotation tragique.

Hope a également porté l'amour tout au long de sa vie et à la fin, elle s'est également retrouvée seule. Elle ne pouvait pas pardonner au héros la souffrance causée, car il restait la personne la plus chère de sa vie. Nikolai Alekseevich n'a pas pu enfreindre les règles établies dans la société, n'a pas osé agir contre elles. Après tout, si le général épousait Nadezhda, il rencontrerait le mépris et l'incompréhension de son entourage. MAIS pauvre fille il ne restait plus qu'à se soumettre au destin. À cette époque, les allées lumineuses de l'amour entre une paysanne et un maître étaient impossibles. Il s'agit d'un problème public et non privé.

Le drame du destin des personnages principaux

Bunin dans son travail voulait montrer le destin dramatique des personnages principaux, qui ont été forcés de se séparer, étant amoureux l'un de l'autre. Dans ce monde, l'amour était condamné et surtout fragile. Mais elle a illuminé toute leur vie, restée à jamais dans la mémoire des meilleurs moments. Cette histoire est romantiquement belle, bien que dramatique.

Dans l'œuvre de Bunin "Dark Alleys" (nous analysons maintenant cette histoire), le thème de l'amour est un motif traversant. Elle imprègne également toute création, liant ainsi les périodes émigrée et russe. C'est elle qui permet à l'écrivain de corréler les expériences spirituelles avec les phénomènes de la vie extérieure, ainsi que d'aborder le mystère de l'âme humaine, basé sur l'influence de la réalité objective sur elle.

Ceci conclut l'analyse de "Dark Alleys". Chacun comprend l'amour à sa manière. Ce sentiment incroyable n'a pas encore été démêlé. Le thème de l'amour sera toujours d'actualité, car il est le moteur de nombreuses actions humaines, le sens de nos vies. Cette conclusion est conduite, en particulier, par notre analyse. "Dark Alleys" de Bunin est une histoire qui, même avec son titre, reflète l'idée que ce sentiment ne peut pas être entièrement compris, il est "sombre", mais en même temps beau.