Il faut d'abord distinguer l'événement qui est raconté dans l'œuvre, et l'événement de l'histoire elle-même. Cette distinction, pour la première fois dans la critique littéraire russe, a été proposée, semble-t-il, par M.M. Bakhtine, est maintenant devenu généralement accepté. Quelqu'un nous a raconté (aux lecteurs) tout ce qui est arrivé aux héros. Qui exactement ? Telle était à peu près la manière de penser que suivait la critique littéraire dans l'étude du problème de l'auteur. L'un des premiers ouvrages spéciaux consacrés à ce problème fut l'étude du scientifique allemand Wolfgang Kaiser : son ouvrage intitulé « Qui raconte le roman ? est apparu au début du 20ème siècle. Et dans la critique littéraire moderne (pas seulement en Russie), il est d'usage de désigner différents types de narration en allemand.

Il existe une narration à la troisième personne (Erform, ou, ce qui revient au même, Er-Erzhlung) et une narration à la première personne (Icherzhlung). Celui qui raconte à la 3ème personne, ne se nomme pas (non personnifié), on s'accordera à désigner le terme narrateur. La personne qui raconte l'histoire à la première personne s'appelle le narrateur. (Cette utilisation de termes n'est pas encore devenue universelle, mais on la trouve peut-être chez la plupart des chercheurs.) Examinons ces types plus en détail.

Erform ("erform"), ou narration "objective", comprend trois variétés - selon la façon dont la "présence" de l'auteur ou des personnages est tangible en eux.

La narration originale

Considérez le début du roman de M. Boulgakov La Garde Blanche.

« Grande fut l'année et terrible année après la naissance du Christ 1918, depuis le début de la deuxième révolution. Il était abondant en été avec le soleil et en hiver avec la neige, et deux étoiles se tenaient particulièrement haut dans le ciel : l'étoile du berger - Vénus du soir et Mars rouge et tremblante.

On comprend immédiatement à la fois la justesse et une certaine conventionnalité de la définition du récit « objectif ». D'une part, le narrateur ne s'appelle pas (« je »), il est, pour ainsi dire, dissous dans le texte et en tant que personne n'est pas manifesté (non personnifié). Cette propriété des œuvres épiques est l'objectivité de ce qui est dépeint, lorsque, selon Aristote, « l'œuvre, pour ainsi dire, se chante ». D'autre part, déjà dans la structure même des phrases, l'inversion souligne, souligne intonativement les mots évaluatifs : « génial », « terrible ». Dans le contexte de tout le roman, il devient clair que la mention de la Nativité du Christ, et de la « bergère » Vénus (l'étoile qui a conduit les bergers au lieu de naissance du Christ), et du ciel (avec toutes les associations possibles que cela motif implique, par exemple, avec "La guerre et le monde" de L. Tolstoï) - tout cela est lié à l'évaluation par l'auteur des événements décrits dans le roman, à la conception du monde de l'auteur. Et l'on comprend la conditionnalité de la définition du récit « objectif » : elle était inconditionnelle pour Aristote, mais même pour Hegel et Belinsky, bien qu'ils aient construit le système des genres littéraires non plus dans l'antiquité, comme Aristote, mais au XIXe siècle, mais s'appuyait sur le matériau de l'art précisément ancien. Pendant ce temps, l'expérience du roman (à savoir, le roman est compris comme l'épopée des temps modernes et récents) suggère que la subjectivité de l'auteur, le principe personnel se manifestent dans les œuvres épiques.

Ainsi, dans le discours du narrateur, nous entendons clairement la voix de l'auteur, l'évaluation par l'auteur de la représentation. Pourquoi n'avons-nous pas le droit d'identifier le narrateur à l'auteur ? Ce serait incorrect. Le fait est que le narrateur est la forme la plus importante (dans les œuvres épiques), mais pas la seule de la conscience de l'auteur. L'auteur se manifeste non seulement dans la narration, mais aussi dans de nombreux autres aspects de l'œuvre : dans l'intrigue et la composition, dans l'organisation du temps et de l'espace, de bien d'autres manières, jusqu'au choix des moyens de petite imagerie. Bien que, d'abord, bien sûr, dans la narration elle-même. Le narrateur possède tous les segments du texte qui ne peuvent être attribués à aucun des personnages.

Mais il est important de distinguer le sujet de la parole (le locuteur) et le sujet de la conscience (celui dont la conscience s'exprime). Ce n'est pas toujours pareil. On peut voir dans le récit une sorte de "diffusion" des voix de l'auteur et des personnages.

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- [demander], narrateur, mari. Personne qui dit quelque chose. Le narrateur est silencieux. || Une personne qui sait parler de manière expressive. Gorbunov était un conteur naturel. || La personne, le caractère du travail, pour le compte duquel il est effectué ... ... Dictionnaire explicatif d'Ouchakov

NARRATEUR, a, mari. Celui qui raconte quoi. Bon r. (une personne qui sait parler de façon intéressante). L'image du narrateur (dans un conte à 2 sens, dans une narration artistique dont n. personne : l'image de celui au nom de qui l'histoire est racontée). | épouses… … Dictionnaire explicatif d'Ozhegov

narrateur- narrateur. Prononcé [narrateur] ... Dictionnaire de la prononciation et des difficultés de stress en russe moderne

narrateur- I. NARRATEUR NARRATEUR, narrateur, narrateur, familier interprète II. histoire … Dictionnaire-thésaurus des synonymes du discours russe

M. 1. Celui qui raconte quelque chose. tt. Quelqu'un qui parle bien. 2. L'écrivain qui possède la compétence de l'histoire. 3. Un artiste jouant avec des histoires orales. Dictionnaire explicatif d'Ephraïm. T.F. Efremova. 2000... Dictionnaire explicatif moderne de la langue russe Efremova

Narrateur, narrateurs, narrateur, narrateurs, narrateur, narrateurs, narrateur, narrateurs, narrateur, narrateurs, narrateur, narrateurs (Source: "Paradigme accentué complet selon A. A. Zaliznyak") ... Formes de mots

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Livres

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Ministère de l'éducation et des sciences de la Fédération de Russie

Établissement d'enseignement supérieur budgétaire de l'État fédéral

"Université pédagogique d'État d'Orenbourg"

Faculté de philologie

Département d'études littéraires et méthodes d'enseignement de la littérature

COURS DE TRAVAIL

PAR DISCIPLINE

Intitulé de la formation : 050100.62 Formation des enseignants

Profil de préparation : langue et littérature russes

Forme d'étude: à temps partiel

Rempli par un étudiant

Botvinovskaïa Ioulia Vladimirovna

Cours 2 groupe 201

Conseiller scientifique : Docteur en Sciences Philologiques, ProfesseurSkibina Olga Mikhailovna

__________________ ______________

(marque) (signature)

"____" ______________ 201__

Orenbourg, 2014

Table des matières

Introduction ………………………………………………………………………….3

Chapitre je . Auteur - narrateur - héros comme problème théorique ……….6

1. Poétique d'A.P. Tchekhov ………………………………………..14

Chapitre II ………………………………………………………………………23

1. A.P. Tchekhov. Analyse de la "Petite Trilogie" …………………………………………….23

Conclusion ……………………………………………………………………..40

Bibliographie …………………………………………………………………42

Conclusion ……………………………………………………………………..45

Bibliographie ……………………………………

Introduction

Le talent artistique d'Anton Pavlovich Chekhov s'est formé à l'ère de l'intemporalité sourde des années 80, lorsqu'un tournant douloureux a été opéré dans la vision du monde de l'intelligentsia russe. Les idées du populisme révolutionnaire et les théories libérales qui s'y opposaient, qui régnaient jusqu'à récemment en maître dans les esprits des années soixante-dix, ont perdu leur âme vivante, se sont figées, se sont transformées en schémas et dogmes, dépourvus de contenu intérieur inspirant. Après la "catastrophe du 1er mars" en 1881 - l'assassinat d'Alexandre II par Narodnaya Volya - une réaction gouvernementale a commencé dans le pays, accompagnée d'une crise de l'idéologie à la fois populiste et libérale. Tchekhov n'a eu la chance de participer à aucun mouvement social sérieux. Une autre chose est tombée sur son sort - être témoin d'une gueule de bois amère lors d'une fête de la vie qui était bruyante dans les années 70. "Il semble que tout le monde était amoureux, est tombé amoureux et cherche maintenant de nouveaux passe-temps" , - avec une triste ironie, Tchekhov a déterminé l'essence de la vie sociale de son temps.

Toute l'œuvre de Tchekhov est un appel à la libération spirituelle et à l'émancipation de l'homme. Les amis de principe de l'écrivain ont unanimement noté la liberté intérieure comme le signe principal de son caractère. M. Gorki a dit à Tchekhov : « Vous semblez être la première personne libre et non adoratrice que j'aie jamais vue. Mais un romancier mineur, une connaissance de Tchekhov, lui écrivit: «Parmi nous, tu es la seule personne libre et libre, et dans l'âme, l'esprit et le corps, un cosaque libre. Nous sommes tous enchaînés dans la routine, nous ne sortirons pas du joug.

Contrairement aux écrivains qui l'ont précédé, Tchekhov s'éloigne de la prédication artistique. La position d'une personne qui connaît la vérité, ou du moins prétend la connaître, lui est étrangère. La voix de l'auteur dans ses œuvres est cachée et presque imperceptible. "Vous pouvez pleurer et gémir sur des histoires, vous pouvez souffrir avec vos héros, mais je pense que vous devez le faire de manière à ce que le lecteur ne le remarque pas. Plus c'est objectif, plus l'impression est forte - Tchekhov a parlé de son style d'écriture. "Quand j'écris", a-t-il fait remarquer, "je compte entièrement sur le lecteur, croyant qu'il ajoutera lui-même les éléments subjectifs manquants dans l'histoire." Mais l'un des critiques du début du XXe siècle a écrit à juste titre que la réticence de Tchekhov affecte le lecteur plus que les grands mots: "Et quand il se taisait timidement sur quelque chose, il se taisait si profondément, de manière significative, qu'il semblait parler de manière expressive."

Tchekhov ressentait l'épuisement de ces formes de vie que la vieille Russie usait à la fin du XIXe siècle et en était, comme personne d'autre, intérieurement libéré. Plus il scrutait attentivement la vie figée dans la complaisance et la stupeur indifférente, plus aigu et pénétrant, avec l'intuition d'un artiste brillant, il sentait les tremblements souterrains d'une autre vie nouvelle avec laquelle Tchekhov est entré dans une "union spirituelle" rompant à travers les formes mortes vers la lumière. . Ce que ce serait précisément, l'écrivain ne le savait pas, mais croyait qu'il devait être basé sur une telle "idée générale" qui ne tronquerait pas la plénitude vivante de l'être, mais, comme une voûte céleste, l'embrasserait : "Une personne n'a besoin de trois archines de terre, pas d'un manoir, mais du globe entier, de toute la nature, où dans l'espace ouvert il pourrait montrer toutes les propriétés et caractéristiques de son esprit libre.

Déjà dans les premières histoires humoristiques, Tchekhov considérait divers types de «fausses idées» - des stéréotypes de programmes de vie, des normes sur lesquelles tout comportement humain est construit. Mais plus tard, l'écrivain trouvera une formule exacte et volumineuse pour ce phénomène - un «cas».

Pertinence le travail de cours est déterminé par le rôle particulier de la petite trilogie de Tchekhov comme l'une des dernières œuvres de la prose russe du XIXe siècle.

Objet d'étude Les trois histoires de Tchekhov sont : "L'homme dans l'affaire", "Les groseilles", "On Love", qui ont été publiées dans les numéros de juillet et d'août de la revue "Russian Thought" pour 1898, puis incluses avec quelques modifications dans le 12e volume de la deuxième édition des œuvres complètes de l'écrivain, publié en 1903. L'attention principale est portée sur la nature de la distance entre l'auteur et les narrateurs de la petite trilogie.

Sujet d'étude , en plus de la plus petite trilogie et de son arrière-plan culturel et historique, est le matériau littéraire qui prépare son apparition : cycles de prose du premier tiers et de la seconde moitié du XIXe siècle, ainsi que des tendances « cyclo-rapides » dans l'œuvre de Tchekhov ( cycles internes et formations structurelles triadiques dans le cadre des collections de Tchekhov).

Le but du travail de cours - analyser une petite trilogie dans le contexte de la tradition littéraire du XIXe siècle. et dans le contexte des événements socio-politiques contemporains de Tchekhov, de relier la poétique et le sens d'une petite trilogie, à travers l'analyse de la poétique pour parvenir à restituer les traits sémantiques de l'œuvre perdus par les lecteurs et les chercheurs.

Chapitre je . Auteur - narrateur - héros comme problème théorique.

Le problème de l'auteur est devenu, selon de nombreux chercheurs modernes, le problème central de la critique littéraire de la seconde moitié du XXe siècle. Ceci est également lié au développement de la littérature elle-même, qui (surtout à partir de l'ère du romantisme) met de plus en plus l'accent sur la nature personnelle et individuelle de la créativité, les formes les plus diverses du «comportement» de l'auteur dans l'œuvre apparaissent. Ceci est également lié au développement de la science littéraire, qui cherche à considérer une œuvre littéraire à la fois comme un monde particulier, résultat de l'activité créatrice du créateur qui l'a créée, et comme une sorte d'énoncé, un dialogue entre l'auteur et le lecteur. Selon ce sur quoi l'attention du scientifique est concentrée dans une plus grande mesure, ils parlent del'image de l'auteur dans une œuvre littérairevoix d'auteur en relation avecvoix de personnages . La terminologie associée à l'ensemble des problèmes qui se posent autour de l'auteur n'est pas encore rationalisée et généralement acceptée. Par conséquent, tout d'abord, il est nécessaire de définir les concepts de base, puis de voir comment dans la pratique, c'est-à-dire dans une analyse spécifique (dans chaque cas spécifique) ces termes "travaillent".

MOI. Saltykov-Shchedrin: "Chaque œuvre de fiction, pas pire qu'un traité scientifique, trahit son auteur avec tout son monde intérieur."

FM Dostoïevski : « Dans la réflexion miroir, on ne peut pas voir comment le miroir regarde l'objet, ou, pour mieux dire, il est clair qu'il ne regarde pas du tout, mais réfléchit passivement, mécaniquement. Un vrai artiste ne peut pas faire cela : dans une image, dans une histoire, ou dans un morceau de musique, il y aura certainement otsam ; il se reflétera involontairement, même contre son gré, parlera avec toutes ses vues, avec son caractère, avec le degré de son développement.

La réflexion la plus détaillée sur l'auteur a été laissée par L.N. Tolstoï. Dans la Préface aux Œuvres de Guy de Maupassant, il argumente ainsi : « Les gens peu sensibles à l'art pensent souvent qu'une œuvre d'art est un tout parce que les mêmes personnes y agissent, parce que tout est construit sur la même parcelle. . ou décrit la vie d'une personne. Ce n'est pas juste. Cela ne semble être le cas qu'à un observateur superficiel : le ciment qui lie toute œuvre d'art en un tout unique et produit ainsi l'illusion d'un reflet de la vie n'est pas une unité de personnes et de positions, mais l'unité de l'attitude morale originelle de l'auteur envers l'objet. ... Essentiellement, lorsque nous lisons ou contemplons une œuvre d'art d'un nouvel auteur, la principale question qui se pose dans notre âme est toujours celle-ci : « Eh bien, quel genre de personne êtes-vous ? Et en quoi différez-vous de toutes les personnes que je connais, et que pouvez-vous me dire de nouveau sur la façon dont nous devrions voir notre vie ? Quoi que l'artiste dépeint: saints, brigands, rois, laquais - nous recherchons et ne voyons que l'âme de l'artiste lui-même. .

Ici, il faut faire attention à deux dispositions qui sont particulièrement importantes pour nous maintenant. Premièrement : l'unité et l'intégrité d'une œuvre littéraire sont directement liées à la figure (image) de l'auteur, d'ailleurs : lui, l'auteur, est le principal garant de cette unité (voire, comme on le voit, selon Tolstoï, à une dans une plus large mesure que les héros de l'œuvre, puis ce qui leur arrive, c'est-à-dire les événements qui composent l'intrigue de l'œuvre). Et le deuxième. On est en droit de se poser la question : mais dans quelle mesure est-il légitime de parler de l'auteur en tant que personne (« bon, quel genre de personne êtes-vous ?.. ») ? Pour l'avenir, disons : probablement dans la même mesure où l'on parle parfois des propriétés humaines du héros - ce qui, bien entendu, est supposé (puisqu'il s'agit d'une œuvre littéraire comme d'un type particulier de réalité), et au en même temps on se "rappelle" parfaitement que cette réalité est d'un genre spécial et qu'une personne dans la vie n'est pas du tout la même chose qu'une image artistique, même si c'est la même personne. C'est en ce sens qu'on ne peut qu'imaginer l'auteur en tant que personne, et plus précisément, il s'agit ici de l'image de l'auteur, l'image créée par l'ensemble de l'œuvre et qui surgit dans l'esprit du lecteur comme le résultat d'un acte créatif de "réponse" - la lecture.

Il existe plusieurs significations pour le terme "auteur".

Le mot "auteur" est utilisé dans la critique littéraire dans plusieurs sens. Tout d'abord, cela signifie un écrivain - une personne réelle. Dans d'autres cas, il désigne un certain concept, une certaine vision de la réalité, dont l'expression est l'œuvre entière. Enfin, ce mot est utilisé pour désigner certains phénomènes caractéristiques de certains genres et genres. .

Noté par B.O. La triple utilisation du terme par Korman peut être complétée et commentée. La plupart des érudits séparent l'auteur au premier sens (il est également d'usage de l'appeler un auteur "réel" ou "biographique") et un auteur au second sens. C'est, selon une terminologie différente, l'auteur comme catégorie esthétique, ou l'image de l'auteur. Parfois on parle ici de la "voix" de l'auteur, considérant une telle définition plus légitime et définitive que "l'image de l'auteur". Acceptons tout celatermes comme synonymes, afin de séparer définitivement et en toute confiance un véritable auteur biographique de celuiréalité artistique qui nous est révélé dans l'œuvre. Quant au terme « auteur » au troisième sens, le scientifique entend ici que parfois le narrateur, le narrateur (dans les œuvres épiques) ou le héros lyrique (dans les paroles) est appelé l'auteur : cela doit être reconnu comme incorrect, et parfois complètement faux. .

Pour s'en convaincre, il faut réfléchir à l'organisation du travail du point de vue de la narration. Gardant à l'esprit que la « présence » de l'auteur n'est pas concentrée en un point de l'œuvre (le héros le plus proche de l'auteur, qui lui sert de « porte-parole » de ses idées, une sorte d'alterego de l'auteur ; les appréciations auctoriales directes de la représenté, etc.), mais se manifeste à tous les niveaux de la structure artistique (de l'intrigue aux plus petites "cellules" - tropes), - en gardant cela à l'esprit, voyons comment le principe de l'auteur (auteur) se manifeste dans l'organisation subjective du travail, c'est-à-dire dans la façon dont il est structuré en termes de narration. (Il est clair que de cette façon nous parlerons principalement d'œuvres épiques. Les formes de manifestation de l'auteur dans les paroles et le drame seront discutées plus tard.)

Il faut d'abord distinguerl'événement qui est raconté dans l'œuvre, et l'événement de l'histoire elle-même . Cette distinction, pour la première fois dans la critique littéraire russe, a été proposée, semble-t-il, par M.M. Bakhtine, est maintenant devenu généralement accepté. Quelqu'un nous a raconté (aux lecteurs) tout ce qui est arrivé aux héros. Qui exactement ? Telle était à peu près la manière de penser que suivait la critique littéraire dans l'étude du problème de l'auteur. L'un des premiers ouvrages spéciaux consacrés à ce problème fut l'étude du scientifique allemand Wolfgang Kaiser : son ouvrage intitulé « Qui raconte le roman ? est apparu au début du 20ème siècle. Et dans la critique littéraire moderne (pas seulement en Russie), il est d'usage de désigner différents types de narration en allemand.

Allouer une narration à la troisième personne (Erform, ou, ce qui revient au même,Euh- Erzä hlung) et narration à la 1ère personne (Icherzä suspendu). Celui qui raconte à la 3ème personne, ne se nomme pas (non personnifié), on s'accordera à désigner le terme narrateur. La personne qui raconte l'histoire à la première personne s'appelle le narrateur. (Cette utilisation de termes n'est pas encore devenue universelle, mais on la trouve peut-être chez la plupart des chercheurs.) Examinons ces types plus en détail.

1. Narrateur . Probablement, c'est cette forme de narration qu'O. Mandelstam avait en tête : elle lui donnait, au poète écrivant en prose, la forme la plus commode et la plus familière, d'ailleurs, bien sûr, compatible avec une tâche artistique précise, la possibilité de parler aussi ouvertement et directement à la première personne possible. L'exemple le plus frappant et le plus connu d'un tel récit est "Eugène Onéguine": la figure de l'auteur-narrateur organise tout le roman, qui se construit comme une conversation entre l'auteur et le lecteur, une histoire sur la façon dont le roman est écrit (écrit), qui, grâce à cela, semble se créer sous nos yeux chez le lecteur. L'auteur y organise aussi des relations avec les personnages. De plus, on comprend la complexité de ces relations avec chacun des personnages en grande partie due au « comportement » de discours particulier de l'auteur. La parole de l'auteur est capable d'absorber la voix des personnages (dans ce cas, les paroleshéros etpersonnage utilisés comme synonymes). Avec chacun d'eux, l'auteur entre dans une relation de dialogue, puis de polémique, puis de complicité et de complicité. (N'oublions pas qu'Onéguine est le "bon... ami" de l'auteur, ils sont devenus amis à une certaine époque, ils allaient partir en voyage ensemble" , c'est à dire. Le narrateur prend une part à l'intrigue. Mais il faut aussi se souvenir des conventions d'un tel jeu, par exemple : « La lettre de Tatiana est devant moi, / je la chéris sacrément ». En revanche, il ne faut pas identifier l'auteur à une image littéraire et à un auteur réel - biographique -, aussi tentant soit-il (un soupçon d'exil méridional et quelques autres traits autobiographiques).

Bakhtine a apparemment parlé pour la première fois de ce comportement de parole de l'auteur, des relations dialogiques entre l'auteur et les personnages, dans les articles "Le mot dans le roman" et "De la préhistoire du mot roman". Ici, il a montré que l'image d'une personne qui parle, ses mots sont un trait caractéristique du roman en tant que genre, et que l'hétéroglossie, "l'image artistique de la langue" , même la multitude de langages des personnages et les relations dialogiques de l'auteur avec eux font en réalité l'objet d'une représentation dans le roman.

héros conteur . C'est celui qui prend part aux événements et les raconte ; ainsi, apparemment « absent » du récit, l'auteur crée l'illusion de l'authenticité de tout ce qui se passe. Ce n'est pas un hasard si la figure du héros-narrateur apparaît particulièrement souvent dans la prose russe depuis la seconde moitié des années 1930.jeXe siècle : cela peut aussi s'expliquer par l'attention accrue des écrivains au monde intérieur d'une personne (la confession du héros, son histoire sur lui-même). Et en même temps, déjà à la fin des années 1930, alors que la prose réaliste se formait, le héros - témoin oculaire et participant aux événements - était appelé à postuler la "plausibilité" du représenté. En même temps, en tout cas, le lecteur est proche du héros, le voit comme en gros plan, sans intermédiaire en la personne de l'auteur omniscient. C'est peut-être le groupe le plus nombreux d'œuvres écrites de la manièreIcherzä suspendu(si quelqu'un veut faire de tels calculs). Et cette catégorie comprend des œuvres où la relation entre l'auteur et le narrateur peut être très différente : la proximité de l'auteur et du narrateur (comme, par exemple, dans les Notes d'un chasseur de Tourgueniev) ; « indépendance » complète du narrateur (un ou plusieurs) vis-à-vis de l'auteur (comme dans « Un héros de notre temps », où l'auteur lui-même ne possède que la préface, qui, à proprement parler, n'est pas incluse dans le texte du roman : il n'y était pas à la première édition). Il est possible de citer dans cette série "La Fille du Capitaine" de Pouchkine, bien d'autres oeuvres. D'après V. V. Vinogradova, "le narrateur est le produit de la parole de l'écrivain, et l'image du narrateur (qui prétend être "l'auteur") est une forme de "jeu" littéraire de l'écrivain" . Ce n'est pas un hasard si les formes de narration en particulier et le problème de l'auteur en général intéressent non seulement les critiques littéraires, mais aussi les linguistes, comme V.V. Vinogradov et bien d'autres.

Un narrateur qui ne peut pas être qualifié de héros peut aussi parler au nom du « je » : il ne participe pas aux événements, mais se contente de les raconter.Conteur qui n'est pas un héros , apparaît cependant comme faisant partie du monde artistique : lui, comme les personnages, est aussi le sujet de l'image. En règle générale, il est doté d'un nom, d'une biographie et, surtout, son histoire caractérise non seulement les personnages et les événements qu'il raconte, mais aussi lui-même. Tel est, par exemple, Rudy Panko dans "Soirées dans une ferme près de Dikanka" de Gogol - une figure non moins colorée que les personnages impliqués dans l'action. Et sa manière même de raconter peut parfaitement éclairer l'énoncé ci-dessus sur l'événement de la narration : pour le lecteur, il s'agit bien d'une expérience esthétique, peut-être pas moins forte que les événements eux-mêmes, dont il parle et qui surviennent aux personnages. Il ne fait aucun doute que pour l'auteur, créer l'image de Rudy Panka était une tâche artistique particulière. (D'après la déclaration ci-dessus de Mandelstam, il est clair qu'en général le choix de la forme de narration n'est jamais accidentel ; une autre chose est qu'il n'est pas toujours possible d'obtenir l'interprétation de l'auteur de tel ou tel cas, mais il est nécessaire de penser à chaque fois.) Voici comment sonne l'histoire de Gogol :

«Oui, c'est arrivé et j'ai oublié le plus important: comme vous, messieurs, allez vers moi, puis prenez le chemin tout droit le long de la grande route de Dikanka. Je l'ai délibérément mis sur la première page afin qu'ils arrivent à notre ferme le plus tôt possible. À propos de Dikanka, je pense que vous en avez assez entendu. Et puis dire que là-bas la maison est plus propre que la cabane d'un apiculteur. Et il n'y a rien à dire sur le jardin : dans votre Saint-Pétersbourg, vous ne trouverez probablement pas une telle chose. En arrivant à Dikanka, demandez seulement au premier garçon que vous rencontrez, broutant des oies dans une chemise souillée : "Où habite l'apiculteur Rudy Panko ?" - "Et là!" - dira-t-il en pointant son doigt et, si vous le souhaitez, vous conduira à la ferme même. Cependant, je vous demande de ne pas trop remettre vos mains en arrière et, comme on dit, de feinter, car les routes à travers nos fermes ne sont pas aussi lisses que devant vos manoirs.

La figure du narrateur permet un "jeu" d'auteur complexe, et pas seulement dans un récit de conte de fées, par exemple dans le roman de M. Boulgakov "Le Maître et Marguerite", où l'auteur joue avec les "visages" de le narrateur : il accentue son omniscience, possession d'une connaissance complète des personnages et de tout ce qui s'est passé à Moscou ("Suivez-moi, lecteur, et seulement derrière moi !"), puis il revêt un masque d'ignorance, le rapprochant de n'importe lequel des personnages qui passent (par exemple, nous n'avons pas vu cela, et ce que nous n'avons pas vu, nous ne le savons pas). Comme il l'écrivait dans les années 1920 V.V. Vinogradov : "Dans une mascarade littéraire, un écrivain peut librement, tout au long d'une œuvre d'art, changer de masques stylistiques" .

Ainsi, on peut dire que dans une œuvre littéraire, quelle que soit la manière dont elle est construite du point de vue de la narration, on retrouve toujours la "présence" de l'auteur, mais on la retrouve plus ou moins et sous des formes différentes : dans la narration à partir de la 3ème personne, le narrateur est le plus proche de l'auteur, dans le conte le narrateur est le plus éloigné de lui.

1. Poétique d'A.P. Tchekhov

Le temps, ou plutôt l'intemporalité,années 80a laissé une empreinte sur la vision du monde d'A.P. Tchekhov.

Les années 1980 ont été une ère de déception, une ère de réévaluation des valeurs, une ère de recherche de nouvelles voies pour développer la Russie. Tchekhov, d'autre part, n'a pas cherché de nouvelles voies, n'a pas inventé de moyens de salut. Il a tout simplement aimé cette Russie, l'a aimée sincèrement, avec toutes ses lacunes et ses faiblesses, et a peint la vie telle qu'elle est, dans son cours quotidien.

Contrairement à ses prédécesseurs, l'écrivain fait du héros de ses œuvres non pas une personnalité exceptionnelle, mais la personne la plus ordinaire. Il s'intéresse au monde spirituel d'une personne immergée dans le flux de la vie quotidienne.

Le principal problème dans le travail du Tchekhov mature est d'observer le processus d'éveil de la conscience ordinaire ou le processus de dégradation morale progressive, la perte des vraies valeurs spirituelles par une personne. En même temps, ce ne sont pas les pensées du héros qui sont importantes pour l'écrivain, mais ses émotions et ses expériences.

Tchekhov ne donne pas de conseils, n'enseigne rien et ne révèle pas l'état psychologique de ses personnages (qu'eux-mêmes ne comprennent parfois pas), mais reproduit cet état de telle manière que le lecteur, imprégné de l'humeur du héros, se met à sa place et se sent avec lui. Pour créer une telle ambiance, l'écrivain utilise souvent la technique du discours incorrectement direct, qui a remplacé dans ses œuvres un monologue interne aussi familier.

Tchekhov n'envahit pas les profondeurs du subconscient humain, mais reproduit indirectement le monde intérieur d'une personne. Cette technique s'appelle la méthode du psychologisme caché. En observant la vie intérieure quotidienne d'une personne, l'écrivain arrive à la conclusion que de vagues mouvements mentaux aléatoires, des faits insignifiants, s'accumulant progressivement, peuvent entraîner un changement sérieux dans la personnalité humaine. Ses œuvres décrivent ce qui s'est passé et se passe toujours, ce qui peut arriver à n'importe qui, et une personne intéresse l'écrivain précisément à cause de sa banalité, de sa ressemblance avec les autres.

Les méthodes et les principes de représentation du monde intérieur d'une personne, qui se sont développés dans la prose de Tchekhov, sont également développés par lui dans la dramaturgie. Il crée un "nouveau drame", où les détails obligatoires du drame classique sont absents, mais à la place un sous-texte tchekhovien spécial ou "courant sous-jacent" apparaît. Son essence réside dans le fait qu'une vie émotionnelle dynamique se cache derrière une vie extérieurement figée. L'action n'est pas un conflit quotidien externe et compréhensible, mais un conflit interne, émotionnel, pas toujours distinguable. L'essentiel dans le drame de Tchekhov n'est pas l'unité de l'action à travers, mais l'unité des expériences émotionnelles et des impressions de ses personnages.

La vie, ce qui entoure une personne au quotidien, les spécificités quotidiennes qui forment ses habitudes et son caractère, toute la voie extérieure ordinaire - ce côté de la vie humaine se découvre dans la littérature par le réalisme.

Avec enthousiasme, avec plaisir, Pouchkine a décrit la voie patriarcale de la province russe; avec une légère ironie, il a discuté avec le lecteur de la routine quotidienne, de l'ameublement du bureau, des tenues et des bouteilles sur la coiffeuse du "lion séculier" Onegin ... Cette découverte artistique du réalisme de Pouchkine a été profondément comprise par Gogol. Dans son travail, la vie quotidienne apparaît animée, façonnant activement une personne et son destin. Le monde extérieur devient l'un des principaux acteurs de la démarche artistique de Gogol, un trait déterminant de sa poétique. Au moment où Tchekhov est entré dans la littérature, Dostoïevski avait brillamment développé la tradition de Gogol d'influencer activement le monde extérieur sur l'homme. Extrêmement détaillée, dans les moindres détails, recréée et étudiée dans l'œuvre de Tolstoï, la vie a permis à Tchekhov d'aborder le problème de la relation entre le héros et l'environnement sans préhistoire, de traiter immédiatement l'essence de ces relations. La vie et l'être sont inséparables dans l'univers artistique de Tchekhov. La vie est un mode de vie humaine. La vie est une matière dont le héros ne peut se séparer à aucun moment de son existence.

Ainsi, l'existence des héros de Tchekhov est d'abord matérialiste : ce matérialisme est prédéterminé non par des convictions, mais par la vie réelle elle-même.

Et comment Tchekhov voyait-il la vraie vie de la fin du siècle ? Il a essayé de raconter de petites histoires sans prétention - et un principe artistique particulier a été posé dans son choix. Il a décrit la vie privée - c'était la découverte artistique. Sous sa plume, la littérature est devenue un miroir de l'instant, qui n'a d'importance que dans la vie et le destin d'une personne en particulier. Tchekhov évite les généralisations, les considérant comme fausses et inexactes ; les généralisations dégoûtent sa méthode créative. La vie de chacun des personnages semble à l'auteur lui-même un mystère que non seulement lui, observateur extérieur, le narrateur, mais aussi le héros lui-même auront à percer.

La Russie de Tchekhov est faite de questions, de centaines de destins résolus et non résolus. Et seulement de toute cette multitude, de la totalité des traits, les contours de l'image commencent à apparaître.

Tchekhov est indifférent à l'histoire. L'intrigue avec une intrigue prononcée ne l'intéresse pas. "Il faut décrire la vie même, lisse, telle qu'elle est réellement" - tel est le credo de l'écrivain. Ses intrigues sont des histoires de la vie d'une personne ordinaire, sur le sort de laquelle l'écrivain scrute attentivement.

La "grande intrigue" de la prose de Tchekhov est un moment privé de la vie humaine. "Pourquoi écrire ceci ... que quelqu'un est monté dans un sous-marin et est allé au pôle Nord pour chercher une sorte de réconciliation avec les gens, et à ce moment-là, sa bien-aimée se jette du clocher avec un cri dramatique? Tout cela n'est pas vrai , en réalité, cela ne se produit pas. Il faut que ce soit facile à écrire: sur la façon dont Pyotr Semenovich a épousé Marya Ivanovna. C'est tout.

Le genre de la nouvelle lui a permis de créer une image en mosaïque du monde moderne. Les personnages de Tchekhov forment une foule hétéroclite, ce sont des gens de destins différents et de professions différentes, ils sont occupés par divers problèmes - des petites préoccupations ménagères aux questions philosophiques sérieuses. Et la vie de chaque héros est une caractéristique particulière et distincte de la vie russe, mais en somme, ces caractéristiques dénotent tous les problèmes mondiaux de la Russie à la fin du XIXe siècle.

Ainsi, nous arrivons à l'une des propriétés déterminantes de la poétique de Tchekhov : on ne peut pas juger la position de l'auteur, et plus encore, le concept intégral de la vision du monde de l'auteur par des œuvres individuelles. Et bien que Tchekhov n'ait jamais créé le roman dont il rêvait et que ses histoires ne correspondent pratiquement pas à des cycles, tout son héritage créatif nous apparaît comme un tout organique. Et dans cette intégrité se trouve la clé pour comprendre Tchekhov. Ce n'est que dans le contexte de l'ensemble de son travail qu'il est possible de comprendre en profondeur chaque œuvre spécifique.

Le genre de la nouvelle implique un rapport particulier au mot. Contrairement à un long récit, où l'attention du lecteur est focalisée sur des descriptions détaillées, la trame du récit n'autorise pas la moindre négligence, nécessitant un dévouement total de chaque mot. Dans les contes de Tchekhov, le mot, comme dans un poème, est le seul possible. Long travail dans le journal, l'école du feuilleton et du reportage ont largement contribué à l'amélioration du style de Tchekhov. Sa parole est toujours la plus instructive. C'est cette maîtrise virtuose du mot, cette maîtrise aiguisée du détail qui a permis à Tchekhov de ne pas se livrer à de longs raisonnements d'auteur, mais d'adhérer toujours clairement au rôle du narrateur : le mot dans ses histoires parle de lui-même, il forme activement le lecteur. perception, fait appel à la co-création vivante. La manière objective de Tchekhov est inhabituelle pour le lecteur russe. Après les effusions passionnées de Tolstoï et de Dostoïevski, il a toujours su où était la vérité et où était le mensonge, ce qui était bien et ce qui était mal. Resté seul avec le texte de Tchekhov, ayant perdu le doigt pointé de l'auteur, le lecteur était désemparé.

L'inertie de l'incompréhension, de l'interprétation incorrecte - de l'avis de l'auteur lui-même - de l'œuvre de Tchekhov existait presque toujours dans la critique russe. C'est encore vrai aujourd'hui. Une histoire paradoxale est arrivée à "Darling". Cette histoire a été comprise de manière absolument différente par deux lecteurs aussi sages et subtils que Tolstoï et Gorki. Il est significatif que dans leur interprétation de "Darling", ils étaient infiniment loin non seulement l'un de l'autre, mais aussi de l'opinion de l'auteur lui-même.

Excellents commentaires V.Ya. Lakshin : "Tolstoï ne voulait pas voir dans "Chéri" ces traits de la vie philistine, dans lesquels Olenka semble avoir grandi et qui ridiculisent Tchekhov. À Olenka, Tolstoï était attiré par les propriétés "éternelles" du type féminin.<...>Tolstoï est enclin à considérer Darushechka avec son amour sacrificiel comme un type universel de femme. Pour cela, il essaie de ne pas remarquer l'ironie de Tchekhov et accepte l'humanité, la douceur de l'humour comme signe de justification involontaire de l'auteur de l'héroïne.<...>Tout à fait différemment de Tolstoï, un autre lecteur, Gorki, a regardé Darling. Dans l'héroïne de l'histoire de Tchekhov, il est antipathique aux traits serviles, à son humiliation, au manque d'indépendance humaine. "Ici, anxieusement, comme une souris grise, "Darling" se précipite - une femme douce et douce qui sait aimer si servilement, sait aimer tellement. Ce que Tolstoï idéalisait et "béni" dans "Chéri" - promiscuité d'amour, dévotion aveugle et affection - Gorki ne pouvait pas accepter avec ses idéaux de personne "fière".<...>Tchekhov lui-même ne doutait pas qu'il ait écrit une histoire humoristique<...>, comptait sur le fait que son héroïne devrait faire une impression quelque peu pathétique et ridicule.<...>Olenka de Tchekhov est une créature timide et soumise, obéissante au destin en tout. Il est privé d'indépendance à la fois dans les pensées, dans les opinions et dans les études. Elle n'a pas d'intérêts personnels, à l'exception des intérêts de son mari-entrepreneur ou de son mari-marchand de bois. Les idéaux de vie d'Olenka sont simples : la paix, le bien-être de son mari, les joies tranquilles de la famille, "le thé avec du pain sucré et diverses confitures..."". Une existence mesurée et prospère évoquait toujours un sentiment d'amertume chez Tchekhov. À cet égard, la vie d'Olenka, une femme gentille et stupide, n'a pas fait exception. Il ne pouvait y avoir aucune demande de sa part dans le sens d'idéaux et d'aspirations.

Dans l'histoire "Gooseberries", écrite presque simultanément avec "Darling", on lit: "Je suis oppressé par le silence et le calme, j'ai peur de regarder les fenêtres, car pour moi maintenant il n'y a pas de vision plus difficile qu'une famille heureuse assis autour de la table et buvant du thé ». Tchekhov voit une telle fenêtre dans la maison où Olenka est en charge. Dans le ton sur lequel tout cela est dit, nous n'entendrons pas d'ironie malveillante, de moquerie sèche. L'histoire de "Darling" évoque plutôt la pitié, la compassion pour une vie incolore et monotone, qui peut se raconter sur plusieurs pages tant elle est monosyllabique et maigre. Un sourire doux et bon enfant ne semble pas quitter les lèvres de l'auteur. Il n'est ni aigri ni sombre, mais peut-être attristé par la tragi-comédie des destinées humaines. Il veut se pencher sur l'âme des gens ordinaires, transmettre fidèlement leurs besoins, leurs angoisses, leurs petits et grands soucis, et sous tout cela révéler le drame de l'insensé et du vide de leur vie, souvent non ressenti par les héros. ".

Lakshin n'oppose pas sa compréhension personnelle de l'histoire aux interprétations de Gorki et de Tolstoï. Il restitue très subtilement l'idée de Tchekhov, le concept de l'auteur, analysant "Chéri" non pas en lui-même, mais dans le contexte de l'œuvre tardive de Tchekhov. Ainsi, nous arrivons à nouveau à la conclusion qu'une compréhension complète et adéquate de Tchekhov n'est possible que lorsque chacune de ses œuvres est perçue comme un élément d'un système créatif intégral.

La manière artistique de Tchekhov n'est pas instructive, il est écœuré par le pathos d'un prédicateur, d'un maître de vie. Il agit comme un témoin, comme un écrivain du quotidien. Tchekhov choisit la position du conteur, ce qui ramène la littérature russe sur la voie de la fiction, d'où les recherches philosophiques de Dostoïevski et de Tolstoï l'ont éloignée. Le drame de la vie russe est évident pour Tchekhov. Le monde moderne leur semble une impasse. Et « l'arrangement » extérieur ne fait qu'accentuer le trouble intérieur : c'est une vie mécanique, dépourvue d'idée créatrice. Et sans une telle idée, sans un sens supérieur, même le travail créatif nécessaire à la société perd son sens. C'est pourquoi le thème du « partir » résonne dans l'œuvre ultérieure de Tchekhov : on peut sortir d'une impasse, du désespoir d'un cercle vicieux (mais, en règle générale, vers l'inconnu, comme cela se produit dans les histoires « Le Dame au chien" et "La mariée"). Le héros a le choix : soit accepter la vie, s'y soumettre, se dissoudre, en faire partie et se perdre, soit rompre tout lien avec la vie quotidienne, simplement s'en éloigner, chercher un but d'existence digne. C'est le moment le plus important : le héros de Tchekhov n'a pas le droit de rester lui-même dans le cadre de la vie quotidienne ; ayant choisi la voie généralement acceptée, il perd la face. C'est ce qui arrive au Dr Startsev, le héros de l'histoire "Ionych". Ayant obéi au flux de la vie, à une série de soucis et de pensées quotidiennes, il en vient à une dévastation spirituelle complète, à une perte absolue de personnalité. Même le souvenir de son propre passé récent, du seul sentiment vif, l'auteur ne le quitte pas. Le succès d'Ionych est non seulement sans âme, mais aussi fou, obsédé par la manie de la thésaurisation insensée. Tout aussi sans âme sont certains des autres héros de Tchekhov qui n'ont pas osé défier leur vie habituelle : Belikov, Chimsha-Himalayan.

La vie elle-même s'oppose à l'homme. Si solide, prospère, bien équipé et confortable, il promet tous les avantages, mais en contrepartie il exige le rejet de soi en tant que personne. Et par conséquent, le thème du «retrait», le déni du mode de vie établi, devient le principal dans l'œuvre de feu Tchekhov.

Nous avons déjà parlé du drame du professeur Nikitine. Après avoir exaucé tous les désirs du héros, lui donnant le bonheur dont Nikitine rêvait si passionnément, Tchekhov l'a conduit à un certain seuil, à la ligne, restant au-delà de laquelle, Nikitine renoncerait à son propre visage et deviendrait la même idole que le Dr. Startsev est devenu. Et pour l'auteur, il est infiniment important que le professeur Nikitine puisse franchir le seuil, que la perte tranquille et sûre de lui-même soit plus terrible pour lui que l'incertitude totale de la rupture avec son ancienne vie. Quelle nouvelle vie Nikitin viendra, ce qui lui sera révélé au-delà du seuil - nous ne savons pas, tout comme nous ne savons pas ce que, outre la joie de la délivrance, l'héroïne de l'histoire "La mariée" a trouvée. C'est un sujet distinct pour Tchekhov, il n'y touche presque pas. Le plus important lui semble maintenant être la question même du choix d'une voie, le problème de la décision en tant que telle.

Ce n'est que dans l'histoire "Ma vie" que Tchekhov a suivi son héros "franchi le seuil". Et il a découvert que Mikhail Poloznev n'avait gagné qu'une seule chose dans sa nouvelle vie: le droit de gérer indépendamment son propre destin, de ne répondre qu'à sa propre conscience de chacun de ses pas. La nouvelle vie de Misail, à moitié affamé et sans abri, a donné au héros l'essentiel qui manquait dans le chemin habituel préparé pour lui par son père: un sentiment d'estime de soi, l'importance inconditionnelle de sa propre personnalité - non pas parce qu'il est obsédé par la mégalomanie, mais parce que chaque personnalité humaine est la valeur absolue la plus élevée.

Le problème du "partir" dans l'œuvre de Tchekhov est profondément lié au thème de l'amour. L'amour pour ses héros est toujours un tournant, un chemin vers une autre réalité. Tombée amoureuse, une personne interrompt inévitablement le cours habituel de la vie, s'arrête. C'est un moment de réflexion, de prise de conscience: même le Belikov le plus silencieux, tombé amoureux, a ressenti cette percée dans d'autres mondes, s'est vu, a pensé à sa propre âme et à sa personnalité. Tombé amoureux, le héros de Tchekhov cesse d'être un homme sans visage, un de la foule. Il découvre soudain sa propre individualité - unique et inimitable. C'est une personne qui s'est réveillée, est entrée dans une réalité spirituelle : "L'amour montre à une personne comment elle devrait être", Tchekhov a écrit.

Mais le héros de Tchekhov peut être effrayé par cet abîme de sa propre âme qui s'est ouvert à lui, effrayé par la transformation soudaine du monde familier et confortable en un monde complexe et inconnaissable. Et puis il renoncera à l'amour et à lui-même, comme Belikov, comme Startsev. Si le sentiment qui s'est emparé du héros est vraiment fort, il le transforme, ne lui permet pas de retrouver son chemin habituel. Subtilement, mais imparable, il y a une croissance spirituelle, une renaissance de la personnalité. Ainsi, le cynique et bon vivant Gurov, tombé amoureux d'Anna Sergeevna, se transforme progressivement en une personne pensante, souffrante et tourmentée. Gurov est malheureux, et Anna Sergeevna est également malheureuse : ils sont condamnés à vivre séparés, à se rencontrer occasionnellement, furtivement, comme des voleurs, condamnés à mentir en famille, à se cacher du monde entier. Mais il n'y a pas de chemin de retour pour eux : les âmes de ces personnes ont pris vie et un retour à l'ancienne existence inconscienteimpossible.

Chapitre II . L'organisation du récit dans la "Petite Trilogie" d'A.P. Tchekhov

2.1. L'unité idéologique et compositionnelle des histoires "The Man in the Case", "Gooseberries", "About Love" A.P. Tchekhov. Analyse de la Petite Trilogie.

En 1898, trois histoires ont été publiées dans le magazine Russian Thought: "The Man in the Case", "Gooseberry", "About Love". La numérotation commune indiquait qu'ils constituaient une seule série. Cette série conçue par l'auteur ne s'est pas épuisée en trois histoires. Dans une lettre à l'éditeur A.F. Marx daté du 28 septembre 1894, Tchekhov s'insurge contre le fait que les trois récits mentionnés soient dactylographiés dans une imprimerie d'œuvres complètes, soulignant qu'ils appartiennent « à une série qui est loin d'être achevée et qui ne peut être reprise qu'en volume XI ou XII lorsqu'il est donné à la fin de toute la série. L'écrivain n'a pas réussi à réaliser son plan. Mais sous une forme inachevée, une série d'histoires n'est pas une simple collection, mais un cycle, une sorte de trilogie, composé de parties intimement liées. Chacun des trois personnages principaux - le professeur du gymnase Burkin, le vétérinaire Ivan Ivanovich Chimsha-Gimalaysky, le propriétaire foncier Alekhin - raconte chacun une histoire; le premier parle de sa connaissance - "l'homme dans l'affaire", le second parle de son frère, qui a décidé de "s'enfermer à vie dans son propre domaine", le troisième parle de lui-même, de la façon dont il a négligé son amour et son bonheur.

L'attention a longtemps été attirée sur les points communs entre les héros de ces trois histoires. L'enseignant qui a réduit toute existence à suivre des instructions et des règles, le fonctionnaire qui a subordonné sa vie à l'achat d'un domaine de groseilles, le propriétaire terrien qui, étant amoureux, s'est laissé dominer par des considérations restrictives à tel point que l'amour lui-même a péri - tous les trois sont liés par un point commun caché.

Le plus souvent, ce point commun est désigné par le concept de "cas", qui est associé à la compréhension de la vie. Chacune des trois histoires est essentiellement

parle de «fausses idées» qui s'emparent de diverses personnes (le rêve d'une groseille peut être appelé un cas dans lequel toute la vie humaine est pressée; le même cas peut être appelé ces arguments sur «le péché et la vertu dans leur sens actuel», dans lequel les héros de l'histoire "Sur

love" essayaient de cacher leur sentiment). Dans chaque cas, c'est ce qui permettrait au héros de se construire une vie selon un modèle, d'avoir une réponse unique à tout.

questions de vie possibles.

Le moment constructif de l'interconnexion d'ensembles artistiques indépendants est ici le principe de composition "d'une histoire dans une histoire", et les narrateurs (qui, à leur tour, s'avèrent être des héros pour le narrateur) agissent comme les personnages traversants du cycle. .

Si le sens de la première partie du cycle se réduisait à une dénonciation sarcastique du "cas", du "bélikovisme", alors on pourrait affirmer que dans ce cas il n'y a essentiellement rien à analyser pour le critique littéraire. Burkin lui-même, décrivant l'histoire de «l'homme dans une affaire», n'a-t-il pas fait les observations, les généralisations et les conclusions appropriées? Le personnage de Belikov a-t-il besoin de notre évaluation supplémentaire ou de notre réévaluation ?

En fait, le détail expressif-symbolique de l'image, que dans d'autres cas le chercheur doit fixer et révéler petit à petit, a déjà été mis en œuvre et interprété par le narrateur Burkin. Dans le même temps, la position esthétique du Burkin incliné sarcastique coïncide avec l'ironie de l'auteur dans "La mort d'un fonctionnaire" ou dans la finale de "Ionych". Mais cette fois, Tchekhov avait besoin d'un intermédiaire, un personnage racontant l'histoire, doté d'une apparence plutôt caricaturale :

C'était un petit homme, corpulent, complètement chauve, avec une barbe noire presque jusqu'à la taille. La caricature de ce portrait est mise en valeur par l'apparence contrastée de son interlocuteur, qui en fait une sorte de « couple de carnaval » : un vieil homme grand et maigre avec une longue moustache.

L'attention portée à l'apparence extérieure du narrateur, tout à fait excessive pour le récit du « cas » de Belikov, oblige à supposer que la position de l'auteur est irréductible à celle qu'adopte très certainement Bourkine. « Le sujet de la conscience », écrivait B.O. Korman, « plus il est proche de l'auteur, plus il est dissous dans le texte et non perceptible en lui » ; et vice versa, "plus le sujet de la conscience devient une certaine personnalité avec sa propre façon de parler, son caractère, sa biographie (sans parler de l'apparence. - V. G.), moins il exprime directement la position de l'auteur."

L'étroitesse relative des perspectives du narrateur consiste, par exemple, dans le fait qu'il se sépare facilement et avec arrogance de ceux dont il parle: ... et combien de telles personnes restent-elles dans l'affaire, combien y en aura-t-il d'autre ! Pendant ce temps, le pathétique hymne à la liberté, résonnant de la bouche de Burkin lui-même, trahit de manière inattendue la limitation, une sorte de "cas" de sa propre pensée :

Personne ne voulait découvrir ce sentiment de plaisir, un sentiment semblable à ce que nous avons connu il y a longtemps, même dans l'enfance, lorsque les aînés quittaient la maison, et nous courions autour du jardin pendant une heure ou deux, en toute liberté. Ah, liberté, liberté ! Même un soupçon, même un faible espoir de sa possibilité donne des ailes à l'âme, n'est-ce pas ?

Une expérience aussi infantile de la liberté qu'une permissivité à court terme en l'absence d'aînés, une attente timide de seulement un soupçon d'une telle possibilité explique la réaction de "cas" de Burkin aux généralisations amères de son interlocuteur : - Eh bien, vous êtes d'un autre opéra, Ivan Ivanovitch.<...>Allons dormir. (Notez que le motif du sommeil est une allusion courante dans les textes de Tchekhov à une existence inauthentique, tandis que l'insomnie indique généralement l'intensité de la vie intérieure du héros.)

Axé sur un lecteur réfléchi, l'approfondissement par l'auteur du sens de l'histoire racontée peut être vu dans les discours d'Ivan Ivanovich:

Mais est-ce que nous vivons dans une ville étouffante, dans des quartiers exigus, écrivons des papiers inutiles, jouons au vin - n'est-ce pas un cas ? Et le fait que nous passions toute notre vie parmi des oisives, des femmes querelleuses, stupides, oisives, parlant et écoutant diverses bêtises - n'est-ce pas un cas?

Mais ces mots ne peuvent servir d'expression exhaustive de la position propre de l'auteur, puisqu'ils sont aussi mis dans la bouche du personnage, sujet dépeint de la parole.

Ivan Ivanovitch est aussi un intermédiaire, mais pas entre le héros (Belikov) et l'auteur, comme Burkin, mais entre le héros et le lecteur. Un auditeur attentif de l'histoire de Belikov est, pour ainsi dire, une image du lecteur introduite dans l'œuvre. Ce n'est pas un hasard s'il parle au nom d'un certain « nous ».

Si Burkin, s'éloignant ironiquement de Belikov, s'est limité à une interprétation sarcastique de son histoire, alors Ivan Ivanovich, s'incluant parmi les personnes chargées de "cas", dramatise la situation:

Voir et entendre comment ils mentent<...>endurer des insultes, des humiliations, n'osez pas déclarer ouvertement que vous êtes du côté des gens honnêtes et libres, et mentez, souriez, et tout cela à cause d'un morceau de pain, à cause d'un coin chaleureux, à cause de quelque bureaucrate qui vaut un sou - non, c'est plus impossible de vivre comme ça !

Cependant, Ivan Ivanych n'est qu'un des héros de l'œuvre, chargé d'une sorte d '«effet matriochka»: la perspective morale d'Ivan Ivanych est plus large que le sarcasme de Burkin (qui, à son tour, est plus large que le rire humoristique de Varenka à Belikov), mais déjà la norme morale de l'auteur. Pour identifier ce dernier, il faut s'intéresser au « contexte sémantique » qui surgit « aux frontières des composantes individuelles » du cycle.

Dans La Groseille, la fonction de narrateur passe à Ivan Ivanovitch, et il nous offre une image très dramatique de la vie. Certes, le héros de son histoire - Chimsha-Himalayan Jr. - reconstitue un certain nombre de personnages sarcastiques de Tchekhov, mais l'histoire d'Ivan Ivanych se transforme en sa confession personnelle: Mais il ne s'agit pas de lui, mais de moi. Je veux vous dire quel changement s'est produit en moi...

L'histoire du frère commence par une image de leur enfance libre et saine. L'intimité spirituelle des personnages est soulignée, ce qui ne disparaît pas complètement au fil des années. Immédiatement après le portrait du frère propriétaire terrien, caricaturé dans le style de Gogol, se terminant par les mots de lui et le regard grognant dans la couverture, suit : Nous nous sommes embrassés et avons pleuré de joie et de tristesse à l'idée que nous étions autrefois jeunes, et maintenant tous les deux sont aux cheveux gris, et il est temps de mourir.

Ivan Ivanovitch scrute le nouveau personnage de Nikolaï Ivanovitch, comme dans un miroir : j'ai aussi enseigné au dîner et à la chasse comment vivre, comment croire, comment gouverner le peuple, etc. Cette nuit-là, le narrateur vit une catharsis dramatique. Se sentant le sujet d'une large prédestination interne de l'être (célèbre : Une personne n'a pas besoin de trois archines de terre, pas d'un manoir, mais du globe entier, de toute la nature, où à l'air libre il pourrait montrer toutes les propriétés et caractéristiques de son libre esprit ), Ivan Ivanovitch, dans le contentement honteux de son frère, voit l'étroitesse de la réalité extérieure de la vie quotidienne. Il comprend l'incohérence, l'incompatibilité de ces paramètres de la vie humaine.

Dans cette expérience, naît une sorte de formule du drame de Tchekhov : ... il n'y a pas de force pour vivre, mais en attendant il faut vivre et vouloir vivre ! (comme Gurov, Anna Sergeevna de "La Dame au chien" et bien d'autres héros de l'écrivain).

La deuxième "histoire dans une histoire" nécessite peu ou pas d'interprétation. Les points i sont placés de manière convaincante par Ivan Ivanych lui-même. Les deux cinquièmes du texte sont consacrés au cadrage de ce récit confessionnel, ce qui ne permet nullement d'identifier pleinement la position de l'auteur avec les jugements définitifs du narrateur.

Apparemment, on ne peut pas parler d'antagonisme entre l'auteur et le narrateur, cependant, non seulement le plus jeune, mais aussi l'aîné Chimsha-Himalayan montre une vision morale étroite, proclamant le drame comme la norme de la vie : il n'y a pas de bonheur, et il ne devrait pas y avoir... En tant qu'homme heureux, un sentiment lourd, proche du désespoir, s'est emparé de moi, - dit Ivan Ivanovitch. Il ne réalise pas pleinement que le contentement de son frère n'est qu'un bonheur imaginaire d'une personne purement "extérieure", une pseudo-personnalité dégénérée. La position « existentialiste » du désespoir, prise par lui-même, saisie avec sensibilité par Tchekhov dans l'atmosphère de l'époque, ne laisse aucune place dans la vie au sentiment de la joie d'être.

Pendant ce temps, ce genre de joie, à la demande de l'auteur, se fait constamment sentir dans le cadre de l'histoire principale. Ensuite, les chasseurs sont imprégnés d'amour pour ce domaine et pensent à quel point ce pays est grand et beau. Soit Alekhin se réjouit sincèrement des invités, et ils sont ravis de la beauté de la servante Pelageya. Le vieil Ivan Ivanovitch nage et plonge sous la pluie parmi les lys blancs avec un enthousiasme et un plaisir enfantins. Alekhin, avec un plaisir visible, ressent la chaleur, la propreté, les vêtements secs, les chaussures légères, se réjouit de la conversation des invités non sur les céréales, ni sur le foin, ni sur le goudron.

Non seulement sur Alekhine, mais aussi sur Burkin (et même sur l'auteur et le lecteur, comme s'il était invisiblement présent), il est dit: Pour une raison quelconque, je voulais parler et écouter des gens élégants, des femmes (dans la bouche d'Ivan Ivanovich , les femmes sont stupides et oisives). Une sorte de formule pour ressentir la joie vivante d'être, non obscurcie, non supplantée par le drame de la confession, sonne : ... et le fait que la belle Pelageya marchait maintenant silencieusement ici valait mieux que toutes les histoires.

Ivan Ivanovitch rejette les joies de la vie à partir d'une position rigidement moraliste. Cependant, en fait, n'importe quelle sorte de joie ne sert-elle pas comme une sorte de « cas » d'heureux, sourds à la souffrance de ceux qui sont malheureux ? Essayons d'extraire une réponse raisonnable de Tchekhov à cette question de la trilogie dans son ensemble en tant que formation cyclique. En attendant, notons quelques traits de la position morale du narrateur dans La Groseille.

Le maximalisme dramatique d'Ivan Ivanovitch (pour moi maintenant, il n'y a pas de vision plus difficile qu'une famille heureuse assise autour de la table et buvant du thé ) n'est pas inoffensif pour les autres. Il porte non seulement une soif de bien, mais aussi un subtil poison de désespoir. C'est ce qu'indique, en particulier, le lien étroit au niveau de la focalisation des situations finales du premier et du second récit.

À la fin de L'homme dans l'affaire, Burkin, après avoir raconté l'histoire de Belikov, s'endort rapidement, et Ivan Ivanovitch, énervé et incapable de parler, continua de se tourner et de se tourner d'un côté à l'autre et de soupirer, puis se leva, alla à l'extérieur et, assis à la porte, alluma une pipe. A la fin de la groseille, Chimsha-Gimalaysky, qui a soulagé son âme avec un aveu de désespoir, se cache avec sa tête (comme Belikov!) Et s'endort, après quoi le narrateur remarque:

De sa pipe, posée sur la table, il y avait une forte odeur de fumée de tabac, et Burkin ne dormit pas longtemps et ne put toujours pas comprendre d'où venait cette forte odeur.

Il est significatif que le narrateur, non pas de manière démonstrative, mais bien évidemment, change de position par le fait que cette fois il est éveillé avec Burkin, et non avec Ivan Ivanovitch. Il est également révélateur que l'odeur lourde associée aux pensées douloureuses du propriétaire de la pipe, avec sa confession dramatique, empoisonne une autre odeur qui parle des joies simples de la vie - deux phrases avant la fin citée, il a été rapporté : ... de leurs lits, larges, frais, que la belle Pelageya étalait, sentaient agréablement le linge frais.

Il convient également de noter qu'Ivan Ivanovitch, ayant perdu foi dans le bonheur personnel, perd confiance dans les possibilités de la personne humaine en général, ne plaçant ses espoirs que sur le commencement supra-personnel inconnu de l'être: ... et s'il y a un sens et le but de la vie, alors ce sens et ce but ne sont absolument pas dans notre bonheur, mais dans quelque chose de plus raisonnable et de plus grand.

En même temps, le narrateur « détourne » clairement cette thèse (que Tolstoï aimait tant), remarquant une certaine incohérence dans le comportement communicatif : le héros l'a dit comme s'il le demandait personnellement. Il n'y a aucun reproche dans cette remarque, mais elle révèle l'idée latente de l'auteur selon laquelle toute signification est enracinée dans l'être personnel d'une personne. Tchekhov, comme le montre le texte final de la trilogie (et le contexte général de son œuvre), ne connaît rien de plus raisonnable et de plus grand.

La confession d'Alekhine, qui est la troisième histoire du cycle, est très dramatique. Le grain de ce drame, comme dans la "Dame au chien" écrite un an plus tard, est l'irréalisation d'un secret personnel : Nous avions peur de tout ce qui pouvait nous révéler notre secret (le mot secret se retrouve encore trois fois dans le discours d'Alekhine).

Le cadrage de l'histoire racontée n'entre pas en conflit avec la situation esthétique d'une «histoire dans une histoire», comme c'était le cas dans The Gooseberry, mais il y a beaucoup de contenu contradictoire dans le raisonnement du protagoniste. La contradiction consiste, par exemple, dans le fait que, selon Alekhine (nous soulignons : pas l'auteur !), il faut expliquer chaque cas séparément, sans chercher à généraliser, mais Alekhine lui-même complète son récit par une simple généralisation.

Ayant déclaré au tout début que les questions de bonheur personnel sont importantes en amour (et entrant ainsi indirectement dans une dispute avec Ivan Ivanovitch), Alekhine à la fin de son monologue, comme le narrateur de la Groseille, déclare : J'ai réalisé que lorsque tu l'amour, alors dans votre raisonnement sur cet amour, il faut partir de quelque chose de plus haut, de quelque chose de plus important que le bonheur ou le malheur... Et puis il ajoute : ... ou il n'y a pas besoin de raisonner du tout, ce qui discrédite le plus haut comme source de raisonnement.

Toute la vie intérieure d'Alekhine dans sa relation avec Anna Alekseevna est imprégnée de l'habituelle contradiction dramatique de la prose tchekhovienne mature entre la personnalité du héros et son personnage : j'aimais tendrement, profondément, mais je raisonnais... Le premier vient de la personnalité, le second - du caractère comme moyen d'adapter cette personnalité aux circonstances. Le "cas" des personnages sarcastiques des deux premières histoires consiste précisément dans l'absorption, la suppression de la personnalité autrefois vivante - la "coque" du personnage (ce n'est pas un hasard si les deux, au gré de l'auteur, meurent).

Le décalage entre le caractère d'Alekhine et sa personnalité se manifeste, par exemple, dans ce qui suit: son travail sur le domaine battait son plein, mais, y prenant la part la plus active, il s'ennuyait et grimaçait de dégoût. Mais ce décalage dans la manière de Tchekhov indique que le héros a un "moi" humain vivant.

C'est là son avantage (confirmé par l'amour d'Anna Alekseevna) sur Luganovich, qui traîne avec des gens respectables, paresseux, inutile, avec une expression soumise et indifférente, comme s'il avait été amené ici pour être vendu. Appelant Luganovich un homme au bon cœur, Alekhine accompagne cette caractérisation d'une explication paradoxale: ... une de ces personnes au cœur simple qui tiennent fermement à l'opinion qu'une fois qu'une personne a été jugée, cela signifie qu'elle est coupable.

L'engagement de Luganovich à exprimer ses opinions de manière légale, sur papier, indique clairement au lecteur de la trilogie qu'il fait face à un homme "cas" - une variante de Belikov, qui a néanmoins décidé de se marier. Mais le narrateur Alekhin lui-même ne s'en rend pas compte, qualifiant le mari d'Anna Alekseevna de personne la plus douce.

L'ironie cachée de l'auteur se fait sentir dans l'engagement du héros-narrateur sur le thème du sommeil (le rêve de Tchekhov est presque toujours associé de manière allusive à la mort spirituelle). Même dans l'histoire précédente, Alekhine avait très sommeil. Maintenant, il raconte avec enthousiasme comment il a dormi sur le pouce, comment au début, en se couchant, il a lu la nuit, et plus tard, il n'a pas eu le temps de se coucher et s'est endormi dans une grange, dans un traîneau ou quelque part dans le gîte forestier. Les séances du tribunal de district semblent à Alekhine un luxe après avoir dormi dans un traîneau. En même temps, il se plaint à Anna Alekseevna qu'il dort mal par temps de pluie.

Dans l'ensemble, cependant, l'histoire d'Alekhine est sensiblement plus proche du style de l'auteur du Tchekhov mature que les histoires de Burkin et Chimshi-Gimalaysky. Cette proximité consiste à "refuser la mission d'enseignement", au fait que "Tchekhov ne s'est imposé aucun postulat", et "l'exigence morale s'adressait avant tout à lui-même"

Ces propos s'appliquent tout à fait à Alekhine, un narrateur qui individualise sa propre histoire d'amour comme un cas à part, alors que les deux premiers narrateurs de la trilogie condamnent vivement leurs personnages, généralisent fortement et « enseignent » généralement :

Burkin est enseignant de profession et Ivan Ivanovich prêche avec passion (d'ailleurs, son exclamation pathétique : Ne vous laissez pas endormir !<...>n'arrêtez pas de faire le bien ! - adressée de manière très inappropriée à Alekhine, qui avait travaillé pendant la journée, dont les yeux étaient collés de fatigue).

Et pourtant, il y a sans aucun doute un certain détachement d'auteur de la part d'Alekhine endormi, qui n'a pas approfondi le sens du discours d'Ivan Ivanovich et s'est seulement réjoui de la conversation sur quelque chose qui n'avait aucun rapport direct avec sa vie. Il est également évident par rapport aux deux autres narrateurs. Et bien qu'en amenant les trois histoires au lecteur, il y ait une part considérable de l'accord interne du narrateur avec chacune d'elles, les positions de vie des personnages narrateurs sont loin de la réalisation de la norme morale de la conscience de l'auteur.

A la recherche de traces textuelles de cette conscience « revêtue de silence » (Bakhtine), prêtons attention à ce qui unit tous les personnages du cycle sans exception. Ce qu'ils ont en commun d'une manière ou d'une autre, c'est la position de vie d'une existence solitaire, qui, apparemment, est le sens le plus profond du phénomène de "cas". Une phrase de The Gooseberry est significative, rassemblant dans un même cadre les focalisations des trois narrateurs : Puis tous les trois se sont assis dans des fauteuils à différentes extrémités du salon, et se sont tus.

Sur la base de l'analyse des relations dans la triade "auteur - narrateur - héros", une conclusion est tirée sur l'originalité de l'art de Tchekhov, qui consiste à afficher le processus d'assimilation esthétique de la réalité dans l'interdépendance du flux organique et de la transformation qualitative. La condition préalable à ce processus est la relation non hiérarchique entre l'art et la vie.

V.G. Korolenko a déclaré que lors d'une des réunions avec lui, A.P. Tchekhov a dit : « Savez-vous comment j'écris mes petites histoires ? Ici". Il a regardé autour de la table, a ramassé la première chose qui a attiré son attention - il s'est avéré être un cendrier, l'a mis devant moi et a dit: "Si tu veux, il y aura une histoire demain, le titre est" Cendrier ”. Je pense que ce modèle ne s'applique pas seulement aux premières nouvelles.

L'art n'est pas en corrélation hiérarchique avec la vie, la vie coule organiquement dans l'art. D'autre part, la réalité esthétique est une transformation qualitative de la réalité de la vie. Déclaration de B.G. Korolenko témoigne que le monde objectif et la parole matérielle sont cet environnement, cette frontière, où se déploie ce double processus de débordement organique et de transformation qualitative - processus dans le déploiement duquel l'un conditionne paradoxalement l'autre, c'est-à-dire seulement en conséquence. de ce débordement organique et une transformation qualitative des choses et des mots est possible.

Dans cette optique, les paroles d'A.M. Gorky qu'A.P. Tchekhov "a maîtrisé sa propre idée de la vie et s'est donc élevé au-dessus d'elle". Cela signifie que la propre vision du monde de l'écrivain a été incarnée objectivement dans l'œuvre - elle est devenue le sujet de la mise en œuvre et de l'achèvement artistiques avec d'autres objets et personnages. Et par rapport à lui, l'auteur reprend chaque fois, comme l'écrit M. Gorki, « le point de vue le plus élevé ». Ceci explique l'indétermination de la position de l'auteur, l'implicite ultime de sa présence, dont presque tous les chercheurs parlent : après tout, dans ce cas, l'auteur est bien, comme M.M. Bakhtine, "sur une tangente" au monde artistique de l'œuvre, en tout et nulle part à la fois, se réalisant, tout d'abord, dans l'effort créatif de flux organique et de transformation qualitative de la réalité de la vie en art.

Cela explique aussi l'originalité des héros des histoires de Tchekhov. D'une part, comme M.M. Girshman, "... le héros, dont le point de vue organise le récit, révèle juste son incapacité à être un véritable auteur" , n'est pas capable de comprendre sa vie dans son ensemble, de voir les liens entre les événements individuels. D'autre part, I.F. Annensky a estimé: «Les gens de Tchekhov, messieurs, bien qu'ils soient nous, ce sont des gens très étranges, et ils sont nés comme ça, ce sont des gens de lettres. Toute leur vie, et même sa justification, c'est toute la littérature, qu'ils donnent ou qu'ils prennent justement pour la vie. De là découle un mode d'existence paradoxal des héros : eux, étant en principe dépourvus de capacités auctoriales, étant qualitativement différents par rapport à l'auteur, vivent en même temps selon les lois de la littérature, en fait, leur énergie vitale (et tous, à un degré ou à un autre, ne sont pas capables de mettre de l'ordre dans leur propre vie, souffrent parce qu'ils font "exactement la mauvaise chose") se transforme en un mot, en une phrase rhétorique, qui, précisément parce qu'elle est si bien livré, ne nécessite plus d'acte pour le confirmer, il est précieux en soi. C'est-à-dire que le héros n'est pas tant un personnage achevé qui se suffit à lui-même, pas une personne dans la vie, mais qu'il vit d'abord dans la parole et pour la parole, il est plutôt ici un instrument, un moyen par lequel la parole passe et est transformée en réalité esthétique. Autrement dit, dans l'essence la plus intime du héros réside le besoin d'un narrateur.

La petite trilogie de Tchekhov, qui tient sur trente pages, porte un thème large et multiforme de négation de l'ordre de vie de l'écrivain contemporain. Chaque histoire, en substance, parle de "fausses idées" qui s'emparent de diverses personnes. Comment le lecteur est-il amené à la conclusion sur la fausseté de ces idées mêmes ? Tout d'abord, l'intrigue. À l'intérieur de chacune des histoires racontées, il y a une rupture dans la vie qui résulte du fait de suivre l'une ou l'autre des «idées générales» choisies. La « vraie vie » triomphe, et assez cruellement, de tous les « cas » dans lesquels on tente de l'emprisonner. Ce n'est que dans le cercueil que Belikov a pleinement "atteint son idéal". Au prix de perdre la jeunesse, la santé et, de plus, l'apparence humaine, Nikolai Ivanovich Chimsha-Gimalaysky atteint son objectif. Alekhine avait besoin de perdre la femme qu'il aimait pour toujours afin de comprendre "à quel point tout était inutile, mesquin et tentant" qu'il mettait lui-même sur le chemin de son amour.

Chaque histoire contribue au thème du "cas", présente son propre aspect de ce thème.

Ainsi, les histoires déjà racontées contiennent en elles-mêmes une conclusion-généralisation, consistant dans la négation des formes de gainage, gabarits, « coquilles » adoptées par les héros, dans lesquelles ils enfermaient la vie. Ces généralisations négatives constituent le premier groupe de conclusions, le plus évident et sans ambiguïté, auquel l'auteur de la « petite trilogie » conduit les lecteurs.

Mais le fait que les histoires soient placées dans le cadre d'un récit général, que les narrateurs donnent leur propre appréciation des histoires, tout cela complique considérablement le sens final du cycle. L'analyse se poursuit, Tchekhov évalue les conclusions que les personnages-narrateurs tirent des leçons de vie des autres ou de la leur.

En utilisant l'exemple de trois amis, Tchekhov montre trois types différents d'évaluations humaines, trois types de réactions aux phénomènes négatifs de la vie qui constituent l'essence des histoires. Il n'y a rien à faire, "combien de telles personnes restent-elles dans l'affaire, combien y en aura-t-il encore!" Burkin, le narrateur de The Man in the Case, répète deux fois.
"C'est plus impossible de vivre comme ça", il faut faire quelque chose, il faut "sauter par-dessus le fossé ou construire un pont dessus" - c'est la réaction de Chimshi-Himalaisky, le narrateur de "Gooseberry". une erreur, il s'est «pour toujours» séparé de l'espoir de l'amour, s'est condamné «à tourner comme un écureuil dans une roue», dans son domaine Alekhine, le narrateur et héros de «About Love».

Les réactions, comme on le voit, sont essentiellement différentes, chacune d'elles est inséparable de l'individualité du répondeur et conditionnée par elle. Il y a une possibilité de mauvaise interprétation : absolutiser l'une ou l'autre de ces réactions. Le plus souvent, les intentions de Tchekhov se manifestent dans la proclamation des phrases prononcées par le narrateur de la deuxième histoire, Chimsha-Himalayan. Les motifs d'une telle identification sont compréhensibles, mais ils sont étrangers à la fois à l'histoire et à l'attitude même de l'auteur. Comme d'habitude dans le monde de Tchekhov, l'auteur ne prouve la préférence pour aucune de ces réactions, il ne fait qu'étayer, individualiser chacune d'elles. Et ses conclusions sont sur un plan différent de celles de n'importe lequel des héros.

Ainsi, l'histoire de Belikov est encadrée: elle n'est pas seulement racontée, mais aussi commentée par Burkin et Ivan Ivanovich lors d'une halte de chasse. Il serait très tentant de dire qu'après avoir condamné Belikov et « l'affaire », Tchekhov a « proclamé » par l'auditeur de cette histoire, Chimshi-Gimalaysky : « Non, c'est plus impossible de vivre comme ça ! Mais cette phrase, aussi attrayante et spectaculaire qu'elle puisse paraître, n'est pas la conclusion et l'expression finales de la position de l'auteur dans le monde de Tchekhov. Les paroles du héros doivent être corrélées avec les réponses d'autres personnages ou avec ses autres déclarations et (surtout) avec des actes, avec le texte de l'œuvre dans son ensemble.

Burkin, le narrateur de The Man in the Case, conclut à deux reprises en disant que d'autres Belikov ont toujours été et seront, il n'y a aucun espoir de changement pour le mieux. Et son auditeur Chimsha-Himalayan, une personne excitée et radicalement d'esprit, tire une conclusion beaucoup plus audacieuse : "... c'est plus possible de vivre comme ça !" - et élargit tellement l'interprétation de "case" que Burkin objecte : "Eh bien, vous êtes d'un autre opéra !" D'un autre "opéra" ou du même - reste sans réponse. La tâche de l'auteur n'est pas de proclamer telle ou telle conclusion. En utilisant l'exemple d'autres chasseurs, Tchekhov montre comment les personnes de tempéraments et de caractères différents réagissent différemment aux événements de la vie qui constituent l'essence de l'histoire.

Tchekhov n'a pas de héros qui puissent être appelés inconditionnellement les porte-parole des opinions de l'auteur, la signification de l'œuvre par l'auteur. Ce sens est fait de quelque chose en plus et au-dessus des énoncés des personnages. Tchekhov, un artiste-musicien, utilise activement des méthodes de composition musicale telles que la répétition, le contraste et le passage d'un thème à travers différents instruments vocaux pour exprimer ses pensées. Ce que nous apprenons du narrateur, le professeur de gymnase Burkin - une description de Belikov et de l'infection et de la maladie qu'il propage - sera dit à nouveau sur un ton beaucoup plus net et plus décisif. Le professeur Kovalenko, venu d'Ukraine, appellera tout par son nom propre - Belikov - "araignée, vipère, Judas", l'ambiance dans le gymnase est "suffocante", "ça pue l'aigreur, comme dans un box de police.. . » Un thème déjà bien connu est interprété comme sur un instrument de musique différent, dans une tonalité différente, clarifiant en quelque sorte nettement ce sujet. Comme dans les symphonies de Tchaïkovski, le compositeur préféré de Tchekhov, les thèmes pathétiques entretiennent des relations complexes avec les thèmes qui les nient et sont soumis à une intention d'auteur complexe.

Ici Belikov est mort, l'histoire à son sujet est terminée - et autour de lui se trouve une vie sans fin et extraterrestre qui vient d'être racontée. L'histoire, dont le narrateur et l'auditeur ont tendance à tirer des conclusions finales sans ambiguïté, est incluse par l'auteur dans le panorama de la vie sans fin. Dans le cadre de "L'homme dans l'affaire", Tchekhov inclut - en plus de l'intrigue - des indications de quelque chose sans quoi l'image du monde est incomplète, la "vraie" vie dans laquelle vivent les personnages. Dans la description du village endormi sous la lune, les mots "calme", ​​"calme" sont répétés trois fois. Une sélection spéciale de mots («doux», «triste ... affectueusement et tendrement ... tout va bien») était censée conduire de la laideur de la vie à la beauté, à l'harmonie, devinée dans la nature. Une beauté silencieuse, généralement inaperçue, évoquant le rêve que "le mal n'est plus sur terre et que tout va bien" - tout cela, comme un diapason, donne le ton à toute l'histoire et affecte directement le lecteur, en plus de l'intrigue. L'auteur, pour ainsi dire, pointe les signes d'une norme qui est absente dans les actes et les idées de ses héros.

De plus, la relativité des conclusions des héros est clairement évidente : qu'est-ce que ce « plus haut, plus important que le bonheur ou le malheur » ou comment n'est-ce pas de se tenir au-dessus d'un fossé, mais « de le sauter ou de construire un pont sur ce"? Ces conclusions prétendent être universellement contraignantes, mais elles révèlent leur relativité, leur abstraction et leur inacceptabilité pour les autres. Par conséquent, l'auteur les nie.

Tchekhov lui-même n'accepte aucune des variétés du cas, il montre l'impossibilité d'enfermer la "vraie" vie dans aucune des "coquilles". En même temps, les solutions verbales proposées par les narrateurs s'avèrent aussi imaginaires : convaincantes et naturelles par rapport à certaines situations, dans d'autres elles semblent venues « d'un autre opéra ». L'image de «l'homme au marteau» s'applique surtout à Tchekhov lui-même, qui ne permet pas de s'attarder sur une seule illusion.

Conclusion

Tchekhov a préféré explorer la vie non pas dans les grands phénomènes généraux de la vie, mais dans leurs expressions particulières dans la sphère de la vie quotidienne.

La "Petite Trilogie" explore les trois principales institutions de la vie publique, les trois piliers sur lesquels elle repose : la catégorie du pouvoir - "L'Homme à l'affaire", la catégorie de la propriété - "La groseille", la catégorie de la famille - "Sur l'amour". Pris ensemble, ces trois histoires sont la réfutation par Tchekhov des fondements de l'ordre social existant en Russie.

Déjà dans les premières histoires humoristiques, Tchekhov considérait divers types de «fausses idées» - des programmes de vie stéréotypés, des normes sur lesquelles tout comportement humain est construit. Cette fois, l'écrivain a trouvé une formule exacte et volumineuse pour ce phénomène - un «cas». Qu'est-ce que c'est si ce n'est un cas dans lequel toutes les réactions de Belikov vis-à-vis de la vie s'inscrivent, cette phrase constante de son « quoi qu'il arrive » ? Dans chaque cas, c'est ce qui permet au héros de se construire une vie selon un schéma. Et les schémas, les stéréotypes de pensée sont différents dans les trois cas. Dans "L'homme dans l'affaire", l'affaire a une coloration clairement socio-politique, car il s'agit d'une "idée fausse", selon laquelle la vie de tout le pays s'est construite pour toute une époque. D'autres histoires montrent le pouvoir d'entrave de l'affaire même là où, semble-t-il, chaque personne est libre: dans "Gooseberries", nous parlons de la vie humaine, coincée dans un rêve de propre domaine avec ses propres groseilles, comme dans une affaire, et dans l'histoire "About Love" - ​​sur un sentiment ruiné par la peur du changement, les idées habituelles sur le péché et la vertu.

Qu'est-ce qui explique une telle évasion de la vie réelle ? Pourquoi une personne est-elle assimilée à un animal, un escargot ou un bernard-l'ermite ? Peut-être que ce désir de se cacher est lié à la nature de l'époque dans la vie de tout le pays pendant une décennie et demie. C'était la Russie de l'époque d'Alexandre III, qui venait de reculer dans le passé, mais qui se rappelle de temps en temps. La réaction de Belikov, Chimshi-Gimalasky et Alekhine à cette époque étaittypique : peur de la terreur, dénonciations, interdictions, peur servile, volontaire, générale - a poussé les gens à se replier sur eux-mêmes, à se replier sur eux-mêmes des problèmes et des angoisses de la vie quotidienne. Mais ce n'est plus devenu vie, mais seulement existence, au niveau des animaux, comme un escargot ou un bernard-l'ermite.

Et les gens de la « petite trilogie » l'ont bien compris. Ils sont conscients de l'impasse sans espoir de la vie du "cas". Mais leurs idées sont un peu en retard. L'inertie de l'existence de Belik garde leurs âmes captives. Tchekhov teste ses héros par l'action, et ils ne peuvent pas résister à l'épreuve : les paroles justes ne suivent pas la tournure des actes justes : leur vie ne change en rien, restant "non interdite circulairement, mais pas complètement résolue non plus".

"Tout ce qu'ils ont foiré, qu'ils ont mis en place, ce avec quoi les gens se sont bloqués, tout doit être jeté pour ressentir la vie, pour entrer dans l'attitude originale et simple à son égard" - avec ces mots de Tchekhov, on peut définir le pathos principal de la "petite trilogie"

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Narrateur (Marseille) dans "La Quête"

Marcel est un Parisien aisé, "le fils du souverain du cabinet ministériel", probablement le fils unique de ses parents, le préféré de sa grand-mère maternelle. Enfant, « quand le Narrateur a environ neuf ou dix ans », il passe les vacances d'été avec sa famille dans la ville provinciale de Combray, dans sa prime jeunesse il éprouve un amour pour Gilberte Swann, et plus tard un amour beaucoup plus fort et plus complexe. sentiments pour Albertine. L'aspect extérieur de Marseille n'est quasiment pas présenté au lecteur, dans la "Recherche" on ne trouve guère que quelques témoignages insignifiants : dans un hôtel de Balbec devant un bain de mer, le lecteur voit le jeune homme à travers les yeux de de Charlus : « tu es déjà ridicule en maillot de bain aux ancres brodées » ; il n'est pas grand (la duchesse d'Allemagne est plus grande que lui) ; un an après Balbec, Albertine, venue à Marseille, regarde son visage et exprime le souhait qu'il "acquière une moustache"; plus tard, après la mort d'Albertine, Marcel, dans une conversation avec André, dira : « Ici je me suis vu dans le miroir ; J'ai été frappé par les similitudes entre moi et André. Si je n'avais pas cessé de me raser la moustache depuis longtemps et s'il ne restait que des peluches, la ressemblance serait presque totale. Il hérite certains de ses traits de caractère de ses proches. Lorsque son ami Blok lui a menti, le jeune Narrateur n'a pas cru, mais il ne s'est pas fâché non plus, « car j'ai hérité du trait de ma mère et de ma grand-mère : je n'en voulais même pas à ceux qui agissaient bien pire, je n'ai jamais condamné personne. ”; "Moi, qui ai hérité de certains traits de ma grand-mère, je n'attendais rien des gens et je ne m'en offusquais pas - ils m'attiraient par leur diversité même"; "J'ai hérité de ma grand-mère un manque total d'estime de soi - au bord du manque d'estime de soi." Dans son personnage, Marcel révèle également les traits de tante Leonia. En même temps, Marcel est « un jeune homme au feeling pointu et complexe, mais pas du tout sensuel ».

Héros - Narrateur - Auteur

Le héros de "Search" est proche, mais pas identique à l'auteur. Lui, comme Proust, appartient à une riche famille bourgeoise, bien qu'il ne soit pas le fils d'un médecin célèbre, mais d'un fonctionnaire influent. Il est en mauvaise santé depuis l'enfance, impressionnable et doué pour l'art, aspire à s'engager dans la littérature, il s'appelle, comme Proust, Marcel, et il s'est aussi battu en duel. Presque tout "Search" (à l'exception de la partie insérée "Swan's Love") se déroule à travers l'intrigue de la croissance du héros et change dans le temps de sa perception. Le critique littéraire A.D.Mikhailov considère cette histoire comme la première en importance parmi les principales intrigues de The Search : « on peut considérer l'intrigue du livre de Proust du point de vue du destin personnel du héros-narrateur, d'abord un garçon, puis un adolescent, puis, respectivement, un jeune homme, un homme approchant le moment de la première maturité, et à la fin du livre - déjà un homme vieillissant, qui parfois ne commence pas immédiatement à reconnaître ses anciennes connaissances. Le destin du héros en tant qu'intrigue principale du livre est retracé dans "Recherche" avec suffisamment de détails ... C'est l'intrigue centrale, la principale. Le biographe de Proust, André Maurois, formule l'intrigue du héros de La Quête comme le drame d'« une personne extraordinairement intelligente et douloureusement sensible qui, dès l'enfance, va spéculativement à la recherche du bonheur, tente de l'atteindre sous toutes ses formes, mais avec une sobriété implacable refuse se tromper, comme le font la plupart des gens. Ils acceptent l'amour, la gloire, la lumière à leur prix imaginaire. Proust, s'y refusant, est contraint de chercher une sorte d'absolu. En exprimant l'idée de cet absolu, l'auteur et le héros-narrateur sont inséparables : "... ma rêverie donnait du charme à tout ce qui pouvait l'appâter. Et même dans mes élans sensuels, toujours tendus vers un seul but, centrés autour d'un seul rêve, je pouvais distinguer une idée comme moteur principal, une idée pour laquelle je sacrifierais ma vie et dont le point central, comme au temps de mes réflexions diurnes avec un livre au jardin de Combray, c'était l'idée de la perfection. Mais dans d'autres cas, le Héros, le Narrateur et l'Auteur coexistent dans la "Recherche" dans des relations plus complexes :

La formation littéraire du héros

"Marseille est un incroyable Sherlock Holmes suprêmement heureux de capter les gestes fugaces et les histoires fragmentaires qu'il voit et entend". Dans le premier livre de "Recherche" - au moment de capter la perception enfantine de l'image des clochers de Martinville - "Proust fait la chose la plus curieuse : il heurte son style actuel avec le style de son passé. Marcel demande des papiers et compose une description de ces trois clochers, que le narrateur reproduit. C'est la première expérience d'écriture de Marcel, charmante, malgré le fait que certaines comparaisons, disons, avec des fleurs ou avec des filles, sont volontairement puériles. Dans le troisième livre, il trouve, corrige et envoie au Figaro un article décrivant les clochers, dans le cinquième il espère encore le trouver imprimé, l'article n'apparaît que dans le sixième. Le contenu autobiographique de l'image de Marcel montre moins une biographie externe que son "devenir écrivain difficile et douloureux" interne. Au début, le plus difficile était de bouger, de vaincre l'inertie des habitudes établies : « Oh, si je pouvais au moins commencer à écrire ! Mais quelles que soient les conditions que je mettais au travail... avec enthousiasme, méthode, plaisir, refusant d'aller me promener, la reportant, pour la mériter plus tard en récompense, profitant du fait que je me sens bien, ou inactivité forcée lors d'une maladie, mes efforts étaient invariablement couronnés d'une page blanche, d'une blancheur vierge... Je n'étais qu'un instrument d'habitudes à ne pas travailler. À la fin de La Recherche, le Narrateur gravement malade, commençant à travailler sur le livre qu'il avait conçu, avoue : « Autrefois, j'étais jeune, tout était facile pour moi, et Bergott trouvait mes notes d'étudiant « magnifiques ». Mais, au lieu de travailler dur, je me livrais à la paresse, me perdais en plaisirs, m'épuisais en maladies, soucis, caprices, et ne reprenais mon travail qu'à la veille de la mort, n'ayant aucune idée du métier. Et en même temps, il note que la paresse l'a sauvé "d'une frivolité excessive".

Dans les adaptations cinématographiques

• 4 acteurs par âge Narrateur (enfant : Georges Du Fresne, adolescent : Pierre Mignard, adulte : Marcello Mazarello, âgé : André Engel) - Le Temps retrouvé de Raul Ruiz (1999) :
• Misha Lesko - "A la recherche du temps perdu"

Le mot "auteur" lat. austog - le sujet de l'action, le fondateur, l'organisateur, l'enseignant et, en particulier, le créateur de l'œuvre) a plusieurs significations dans le domaine de l'histoire de l'art. C'est d'abord le créateur d'une œuvre d'art comme vrai visage avec un certain destin, une biographie, un complexe de traits individuels. Deuxièmement, cela image de l'auteur, localisé dans un texte littéraire, c'est-à-dire l'image d'un écrivain, peintre, sculpteur, réalisateur de lui-même. Et enfin, troisièmement (ce qui est particulièrement important pour nous maintenant), c'est l'artiste-créateur, présent dans l'ensemble de sa création, immanent travailler. Auteur (en cette sens du mot) donne et éclaire d'une certaine manière la réalité (l'être et ses phénomènes), les comprend et les évalue, se manifestant comme matière activité artistique.

La subjectivité de l'auteur organise l'œuvre et, pourrait-on dire, donne naissance à son intégrité artistique. C'est une facette intégrale, universelle et la plus importante de l'art (avec ses propres principes esthétiques et cognitifs). L'"esprit d'auteur" n'est pas seulement présent, mais domine dans toute forme d'activité artistique : à la fois en présence d'un créateur individuel dans l'œuvre, et dans des situations de groupe, de créativité collective, et dans les cas (actuellement dominants) où l'auteur est nommé et lorsque son nom est caché (anonymat, pseudonyme, canular).

Bakhtine a écrit qu'il fallait distinguer entre l'auteur biographique et l'auteur en tant que catégorie esthétique. L'auteur se tient à la frontière du monde qu'il crée en tant que créateur actif de celui-ci. Le lecteur traite l'auteur comme un ensemble de principes créatifs qui doivent être mis en œuvre. Et les idées sur l'auteur en tant que personne sont secondaires.

Narrateur- c'est une figure conditionnelle dans l'épopée, un intermédiaire fictif entre l'auteur et le lecteur, celui qui rend compte de tout ce qui se passe dans l'œuvre, sans participer lui-même aux événements, étant en dehors de ce monde figuratif. Dans son regard, il est proche de l'auteur, mais pas identique à lui. Le narrateur n'est pas la seule forme de conscience de l'auteur. L'auteur se manifeste également dans l'intrigue, la composition, l'organisation du temps et de l'espace. Alors que le narrateur ne fait que raconter. Par exemple, dans « Un héros de notre temps », le narrateur est un officier littéraire. Dans The Captain's Daughter, Pyotr Grinev, en tant qu '"auteur" des notes, est le narrateur, et lui, dans sa jeunesse, est un personnage. Le narrateur doit être distingué du narrateur, qui est entièrement à l'intérieur de l'œuvre, il est aussi le sujet de l'image, associé à un certain environnement socio-culturel et linguistique. Lermontovsky Maxim Maksimych, par exemple, est un conteur. Comment le narrateur est qualifié et le sujet du conte, peu importe qu'il soit un héros ou non.

Personnage- c'est un personnage (une personne ou une créature personnifiée, parfois une chose, un phénomène naturel) dans l'épopée et le drame, sujet de conscience et en partie d'action dans les paroles On parle aussi de héros collectifs : images de la société Famus, l'image du peuple dans "Guerre et Paix". Les personnages peuvent être principaux et secondaires, transversaux, épisodiques et hors scène. Parfois, leurs rôles dans l'intrigue et le contenu sont loin d'être les mêmes. Selon leurs caractères et leurs actions, ils sont divisés en positifs et négatifs.

Personnage- c'est le sujet du monde objectif de l'œuvre, fruit de la fiction de l'auteur. Comparé à l'auteur, le personnage est toujours limité, alors que l'auteur est omniprésent.

L'auteur exprime invariablement (bien sûr, dans le langage des images artistiques, et non dans des conclusions directes) son attitude vis-à-vis de la position, des attitudes, de l'orientation des valeurs de son personnage (héros - dans la terminologie de M.M. Bakhtine). Dans le même temps, l'image du personnage (comme toutes les autres parties de la forme verbale et artistique) apparaît comme l'incarnation du concept, de l'idée, c'est-à-dire de l'écrivain. comme quelque chose d'entier dans le cadre d'une autre intégrité artistique propre, plus large (l'œuvre en tant que telle). Il dépend de cette intégrité, pourrait-on dire, la sert selon la volonté de l'auteur. Avec toute maîtrise sérieuse de la sphère des personnages de l'œuvre, le lecteur pénètre inévitablement dans le monde spirituel de l'auteur: dans les images des personnages, il voit (tout d'abord, par sentiment direct) la volonté créatrice de l'écrivain.

L'attitude de l'auteur envers le héros peut être principalement aliénée ou apparentée, mais pas neutre. Les écrivains ont parlé à plusieurs reprises de la proximité ou de l'aliénation de leurs personnages. "Moi", écrivait Cervantès dans le prologue de Don Quichotte, "seulement je suis considéré comme le père de Don Quichotte", "en fait je suis son beau-père, et je ne vais pas suivre les sentiers battus et, comme d'autres le font, vous supplier presque avec les larmes aux yeux, cher lecteur, pardonnez à mon idée originale ses défauts, ou regardez-les à travers vos doigts.

Dans les œuvres littéraires, d'une manière ou d'une autre, il y a une distance entre le personnage et l'auteur. Cela se passe même dans le genre autobiographique, où l'écrivain appréhende sa propre expérience de vie à partir d'une certaine distance temporelle. L'auteur peut regarder son héros comme de bas en haut (la vie des saints), ou, au contraire, de haut en bas (œuvres à caractère satirique accusateur). Mais la plus profondément enracinée dans la littérature (surtout des derniers siècles) est la situation de l'égalité essentielle de l'écrivain et du personnage (ce qui, bien sûr, ne signifie pas leur identité). Pouchkine a constamment fait comprendre au lecteur de "Eugene Onegin" que son héros appartient au même cercle que lui ("mon bon ami"). D'après V. G. Raspoutine, il importe « que l'auteur ne se sente pas supérieur à ses héros et ne se fasse pas plus d'expérience qu'eux » : « Seule l'égalité au travail de la manière la plus merveilleuse donne naissance à des héros vivants, et non à des figures de marionnettes.

Les personnages littéraires, cependant, sont capables de se séparer des œuvres dans lesquelles ils sont nés et de vivre dans l'esprit du public une vie indépendante, non soumise à la volonté de l'auteur. Tels sont Hamlet, Don Quichotte, Tarif, Faust, Peer Gynt en tant que partie de la culture européenne commune ; pour la conscience russe - Tatyana Larina (en grande partie grâce à l'interprétation de son image par Dostoïevski), Chatsky et Molchalin, Nozdrev et Manilov, Pierre Bezukhov et Natasha Rostova. En particulier, des personnages célèbres A.S. Griboedova et N.V. Gogol dans les années 1870-1880 "s'installe" dans les œuvres de M.E. Saltykov-Shchedrin et a commencé une nouvelle vie là-bas. "S'il peut y avoir des romans et des drames de la vie de personnages historiques", a noté F. Sologub, "alors il peut y avoir des romans et des drames sur Raskolnikov, sur Eugene Onegin (170)<...>qui sont si proches de nous que nous pouvons parfois raconter à leur sujet des détails que leur créateur n'avait pas en tête.

Hyperbole et litote, leurs fonctions en littérature. La notion de grotesque.

Tout est en pagaille.

Les fonctions.

1. Déjà dans l'épopée folklorique héroïque, la forte hyperbolisation des actions de combat des héros exprime l'affirmation sublimement émotionnelle de leur signification nationale. (Dobrynushka a commencé à repousser les Tatars ... Il a attrapé le Tatar par les jambes. Il a commencé à agiter le Tatar, Il a commencé à battre les Tatars ...)
2. À l'avenir, surtout depuis la Renaissance, l'hyperbole, comme d'autres types traditionnels d'expression verbale objective, est devenue un moyen d'exprimer le contenu artistique réel. Avec une force particulière, il a commencé à être utilisé comme méthode de typification créative des personnages de bandes dessinées dans leur interprétation humoristique et satirique.

« Il s'est mis à table et, flegmatique de nature, a commencé son dîner par quelques dizaines de jambons, langues et saucissons fumés, caviar et autres amuse-bouche qui précèdent le vin. A cette époque, quatre serviteurs, l'un après l'autre, jetaient continuellement de la moutarde dans sa bouche avec des omoplates pleines ... »- c'est ainsi que la vie du géant Gargantua est décrite. (Rable)

3. Dans les œuvres au pathétique romantique, l'hyperbolisme verbal-objectif devient aussi parfois un dispositif de représentation. Telle est, par exemple, l'image de Hans l'Islandais dans le roman éponyme d'Hugo, ou les images du serpent et de l'aigle dans l'introduction du poème de Shelley "La montée de l'islam", ou l'image de Prométhée dans la poétique de Bryusov " symphonie" "Souvenir".

4. Dans les œuvres qui glorifient l'héroïsme des soulèvements populaires, l'hyperbolisme verbal-objectif est une propriété intégrale de la représentation. Par exemple, dans "Rebellion" de E. Verharn (traduit par V. Bryusov):

D'innombrables pas s'élèvent de plus en plus fort dans l'ombre inquiétante Sur la route dans les jours à venir.

Les mains sont tendues vers les nuages ​​déchirés, Où un tonnerre menaçant a soudainement grondé, Et la foudre attrape une pause.

Exemples de litotes : Dans la comédie "Woe from Wit" de A. S. Griboedov, Molchalin dit :

Ton spitz est un adorable spitz, pas plus qu'un dé à coudre!
J'ai tout caressé; comme de la laine de soie !

N.V. Gogol s'est souvent tourné vers les litotes. Par exemple, dans l'histoire "Nevsky Prospekt": "une si petite bouche qu'elle ne peut pas manquer plus de deux morceaux", "taille, pas plus épaisse qu'un goulot de bouteille". Ou voici un fragment de l'histoire « Le Pardessus » : « Il sortit le pardessus du mouchoir dans lequel il l'apportait ; le mouchoir venait de sortir de la blanchisseuse, il le plia et le mit dans sa poche pour s'en servir.

N. A. Nekrasov dans "The Song of Yeryomushka": "Vous devez incliner la tête sous un mince brin d'herbe." Dans le poème "Enfants paysans", il a utilisé l'expression folklorique "un petit homme avec un ongle":

Et marchant surtout, dans la sérénité,
Un homme conduit un cheval par la bride
En grosses bottes, en manteau de mouton,
Gros gants... et lui-même avec un ongle !

Ce trope a le sens d'euphémisme ou d'atténuation délibérée. Dans les litotes, sur la base d'un trait commun, deux phénomènes hétérogènes sont comparés, mais ce trait est représenté dans le phénomène-moyen de comparaison dans une bien moindre mesure que dans le phénomène-objet de comparaison.

5. La littérature comme art de la parole. La place de la littérature parmi les autres arts. G.-E. Lessing sur les Spécificités de la Littérature comme Art.

L'originalité de chaque type d'art est déterminée principalement par les moyens matériels de créer des images en elle. A cet égard, il est naturel de caractériser la littérature comme un art verbal : le support matériel de son imagerie est la parole humaine, dont la base est telle ou telle langue nationale.

La fiction combine deux arts différents : l'art de la fiction (qui se manifeste principalement dans la prose romanesque, relativement facilement traduite dans d'autres langues) et l'art du mot en tant que tel (qui détermine l'apparition de la poésie, qui perd presque l'essentiel dans les traductions) .

L'aspect verbal réel de la littérature, à son tour, est bidimensionnel. La parole apparaît ici, d'une part, comme un moyen de représentation et comme un moyen d'éclairement évaluatif de la réalité extra-verbale ; et deuxièmement, comme sujet de l'image- des déclarations appartenant à quelqu'un et quelqu'un les caractérisant. La littérature, en d'autres termes, est capable de recréer l'activité de parole des gens, ce qui la distingue particulièrement nettement de toutes les autres formes d'art.

Mot- l'élément principal de la littérature, le lien entre le matériel et le spirituel. Le mot est perçu comme la somme des significations que lui donne la culture humaine. Le mot s'adapte à différents types de pensée.

L'essence du mot est contradictoire.

Externe et ext. formes de mots: 1) compréhensible pour tout le monde, composition solide, manifestation stable et inébranlable - «corps» 2) individuellement - «âme». La forme extérieure et extérieure forment une unité.

Différences et unité de l'extérieur. et ext. formes du mot, incohérence du mot à la base de la construction du texte.

Le mot est matériel (un moyen de construire des phrases, du texte) et immatériel (contenu variable).

Le mot et sa signification dépendent de l'usage.

La comparaison est simple et détaillée. Une comparaison simple se construit sur une comparaison des phénomènes de la vie selon leur similitude, comme une métaphore. Comparaison élargie - la similitude est établie en l'absence d'identité. Deux membres de la comparaison étendue sont définis, deux images mappées. L'un est le principal, créé par le développement de la méditation narrative ou lyrique, et l'autre est auxiliaire (impliqué par comparaison avec le principal). La fonction d'une comparaison étendue est de révéler un certain nombre de caractéristiques d'un phénomène ou de caractériser tout un groupe de phénomènes. Comparaison étendue

Comparaison(du lat. comparatio) - un type de trope, c'est un dispositif artistique, une expression verbale figurative dans laquelle un événement (phénomène) est comparé à un autre, une similitude entre deux phénomènes de la vie est établie, un objet ou un phénomène est comparé à un autre selon quelque chose qui leur est commun afin d'identifier de nouvelles propriétés importantes dans l'objet S. Ces phénomènes eux-mêmes ne forment pas un nouveau concept, mais sont conservés comme des phénomènes indépendants. La comparaison comprend trois composantes : le sujet de comparaison (ce qui est comparé), l'objet de comparaison (ce qui est comparé à) et le signe de comparaison (commun aux réalités comparées). Pour le discours artistique, il est courant de comparer deux concepts différents afin de faire ressortir tel ou tel côté de l'un d'eux par cette comparaison.

Presque toute expression figurative peut être réduite à la comparaison (cf. l'or des feuilles - les feuilles sont jaunes, comme l'or, les roseaux somnolent - les roseaux sont immobiles, comme s'ils somnolaient). Contrairement aux autres tropes, la comparaison est toujours binomiale : elle nomme les deux objets comparés (phénomènes, qualités, actions). "Comme une steppe brûlée par les incendies, la vie de Grigory est devenue noire" (M. Sholokhov). "Neva se tortillait comme une malade dans son lit agité."

Problème de comparaison- pour que le lecteur ressente l'écrit plus vivement. La comparaison aide à instiller chez le lecteur l'attitude de l'auteur envers le sujet du récit principal en mentionnant l'objet comparé, ce qui provoque une attitude similaire envers lui-même. La comparaison est basée non pas tant sur la similarité des objets comparés eux-mêmes, mais sur la similarité de l'attitude de l'auteur envers les objets comparés.

Valeur de comparaison comme un acte de connaissance artistique en ce que la convergence de différents objets aide à révéler dans l'objet de comparaison, en plus de la caractéristique principale, également un certain nombre de caractéristiques supplémentaires, ce qui enrichit considérablement l'impression artistique.

Parallèlement à des comparaisons simples, dans lesquelles deux phénomènes ont une caractéristique commune, sont utilisées comparaisons étendues, dans lequel plusieurs caractéristiques servent de base de comparaison. À l'aide de comparaisons détaillées, toute une gamme d'expériences et de réflexions lyriques est transmise. Une comparaison détaillée est une technique figurative qui compare deux images (et non deux objets, comme dans une simple comparaison). L'un d'eux est le principal, le principal en sens, l'autre est auxiliaire, utilisé pour la comparaison avec le principal.

Exemple: «Comme un faucon flottant dans le ciel, après avoir donné de nombreux cercles avec de fortes ailes, s'arrête soudainement aplati à un endroit et tire de là avec une flèche sur une caille mâle criant près de la route, alors le fils de Tarasov, Ostap, a soudainement volé dans un cornet et lui jeta immédiatement " une corde autour du cou "(Ya.-V. Gogol). Ici Ostap est le membre principal, et le faucon est auxiliaire.

La relation entre deux membres d'une comparaison hautement développée peut être différente à la fois dans leur sens cognitif et dans leur place dans le développement de la pensée créatrice. Parfois, un membre auxiliaire de la comparaison peut recevoir, pour ainsi dire, une valeur indépendante. C'est-à-dire que la similitude est établie en l'absence d'identité. Ensuite, le membre auxiliaire et syntaxiquement peut devenir le contenu d'une phrase séparée, non plus subordonnée à une autre à l'aide des conjonctions "comme", "comme si", "comme si", mais uniquement dans le sens de la conjonction de coordination- adverbe "ainsi" qui lui est associé. Grammaticalement, c'est une « comparaison composée ». Voici un exemple tiré des paroles de Fet :

Toi seul, poète, as un son de mot ailé

Attrape à la volée et répare soudainement

Et le sombre délire de l'âme et des herbes une odeur indistincte ;

Alors, pour l'illimité, quittant la maigre vallée,

Un aigle vole au-delà des nuages ​​de Jupiter,

Une gerbe de foudre transportant l'instantané dans des pattes fidèles.

Et, comme un lion attaque les mollets et écrase soudain

Je traîne un veau ou une génisse broutant dans un bosquet verdoyant, -

Alors les deux Priamides des chevaux de Diomède, qui ne veulent pas,

Impitoyablement réduit en poussière et arraché l'armure des affligés,

Il a donné les chevaux aux vairons, mais ils ont été conduits à la poupe du navire. (Iliade)

La fonction d'une comparaison étendue est de révéler un certain nombre de caractéristiques d'un phénomène ou de caractériser tout un groupe de phénomènes.

Les comparaisons sont subdivisées sur le Facile("Fille aux cheveux noirs et tendre comme la nuit", A.M. Gorki) et complexe("Meurs mes vers, meurs comme un soldat, comme nos anonymes sont morts pendant les assauts", V. Mayakovsky).

Il y a aussi:

• négatif comparaisons :

"Pas deux nuages ​​​​ont convergé dans le ciel, deux chevaliers audacieux ont convergé" (A.S. Pouchkine). Du folklore, ces comparaisons sont passées à la poésie russe ("Pas le vent, soufflant d'une hauteur, n'a touché les draps par une nuit au clair de lune; tu as touché mon âme - c'est anxieux, comme des draps, c'est comme une harpe, à plusieurs cordes" , A.K. Tolstoï). Dans les comparaisons négatives, un objet s'oppose à un autre. Dans une représentation parallèle de deux phénomènes, la forme de la négation est à la fois une manière de comparer et une manière de transférer des significations.

• comparaisons indéfinies, dans lequel l'évaluation la plus élevée de ce qui est décrit est donnée, sans toutefois recevoir d'expression figurative spécifique ("Vous ne pouvez pas dire, vous ne pouvez pas décrire à quoi ressemble la vie quand vous entendez votre propre artillerie dans une bataille pour quelqu'un le feu d'autrui", A.T. Tvardovsky). Les comparaisons indéfinies incluent également le chiffre d'affaires stable du folklore, ni dans un conte de fées à dire, ni à décrire avec un stylo.

11. Le concept de processus littéraire.

Le processus littéraire est la vie littéraire d'un certain pays et d'une certaine époque (dans la totalité de ses phénomènes et faits), et deuxièmement, le développement séculaire de la littérature à l'échelle mondiale. Dans le deuxième sens, allumé. Le processus fait l'objet d'une critique littéraire historique comparée (Khalizev.) Il est déjà possible de désigner ce terme comme un ensemble d'œuvres d'une certaine période de temps.

L.p. n'est pas rigoureusement univoque : la mémoire littéraire s'efface, certaines œuvres en disparaissent (anciennes, par exemple). Certaines choses sortent de notre lecture quotidienne (œuvres des années 1810). Des pans entiers de la littérature sont oubliés (Radishchevites, bien que leur travail ait été très populaire).

La créativité littéraire est soumise à des changements historiques. Mais l'évolution littéraire se fait sur une certaine base régulière et stable. Dans la composition de la culture, il y a des phénomènes individualisés et dynamiques - d'une part, d'autre part - les structures sont universelles, supratemporelles, statiques, souvent appelées sujet (lieu, espace). Topoi (khalizev): types d'humeur émotionnelle, problèmes moraux et philosophiques (bien, mal, vérité, beauté), thèmes éternels et un arsenal de formes artistiques qui trouvent toujours et partout leur utilité - constituent le fondement de la continuité, sans laquelle allumé. processus n'est pas possible.

Il y a des moments de similitude et de répétition dans le développement des littératures des différents pays. Les étapes du processus littéraire sont habituellement conçues comme correspondant aux étapes de l'histoire de l'humanité qui se sont manifestées le plus pleinement dans les pays européens, en particulier dans le roman. Lorsque ces vues et idéaux s'avèrent être des «prérequis» pour le travail d'écrivains de différents pays, alors dans leur travail lui-même, dans le contenu et la forme des œuvres, il peut également y avoir certaines similitudes. C'est ainsi que surgissent les communautés stadiales dans la littérature des différents peuples. Sur leur base, dans leurs limites dans les différentes littératures, bien sûr, en même temps, les caractéristiques nationales des littératures des différents peuples, leur originalité nationale, découlant de l'originalité du développement idéologique et culturel de tel ou tel peuple, sont manifesté.

C'est la régularité de base du développement littéraire mondial.

La littérature antique et médiévale se caractérise par la prévalence d'œuvres à fonctions non artistiques (religieuses, rituelles, informatives, commerciales), l'existence généralisée de l'anonymat, la prédominance de la créativité orale sur l'écriture. Cette littérature se caractérise par un manque de réalisme. Phase 1 Littérature mondiale- période archaïque. Il n'y a pas de critiques littéraires, de programmes artistiques et créatifs, il est donc impossible de parler ici de processus littéraire.

Alors Deuxième étape, qui a duré de ser. 1 mille. AVANT JC. jusqu'au milieu du XVIIIe siècle. Voici le traditionalisme de la conscience artistique et la « poétique du style et du genre » : les écrivains étaient guidés par des formes de discours préfabriquées qui répondaient aux exigences de la rhétorique et dépendaient des canons du genre. Deux étapes se distinguent ici, dont la limite était la Renaissance. Sur le second, la littérature passe d'un début impersonnel à un début personnel (bien que toujours dans le cadre du traditionalisme), la littérature devient plus laïque.

La troisième étape a été l'ère après les Lumières et le romantisme, l'essentiel ici était "la conscience artistique créative individuelle". La « poétique de l'auteur » domine. La littérature est extrêmement proche de l'être humain, l'ère des styles d'auteurs individuels arrive. Cela s'est passé dans le romantisme et le réalisme du XIXe siècle, dans le modernisme. Les exemples cités montrent que, malgré toutes les similitudes stadiales, la littérature des peuples individuels ne diffère pas seulement par l'originalité nationale, mais aussi, apparaissant dans une société de classes, contient des différences internes et artistiques.

Facteurs qui déterminent les limites du processus de moulage :

1. L'œuvre doit avoir une forme matérielle.
2. clubs littéraires \ associations (écrivains qui se considèrent proches sur toutes les questions)

Les écrivains agissent comme un certain groupe, conquérant une partie du processus littéraire. La littérature est, pour ainsi dire, « partagée » entre eux. Ils publient des manifestes exprimant les sentiments généraux d'un groupe particulier, prédisant le chemin le long duquel la direction ira. Des manifestes apparaissent lors de la formation d'un groupe littéraire.

1. critique littéraire d'ouvrages publiés. L'auteur doit être remarqué par la critique littéraire. Par exemple, le premier ouvrage de Gogol, Hans Kbchelbecker, a été détruit par l'auteur. En conséquence, il a été retiré du processus littéraire.
2. critique orale \ discussion des œuvres L'œuvre doit attirer l'opinion publique. Par exemple, "Un jour dans la vie d'Ivan Denisovich" a provoqué une large résonance dans la société, a été nominé pour le prix Lénine. Cela indique que l'œuvre est entrée dans le processus littéraire.
3. remise des prix
4. journalisme
5. distribution non officielle

Au fur et à mesure que le processus littéraire progresse, diverses communautés et tendances littéraires apparaissent. La direction littéraire est l'un des facteurs du processus littéraire. On ne devrait parler d'un courant littéraire que si les écrivains qui le composent sont conscients de leur point commun et déterminent leur position littéraire.

Le classicisme domine au XVIIIe siècle. Avec sa stricte canonicité, la rhétorique.

Dans le 19ème siècle (surtout dans son premier tiers) le développement de la littérature se fait sous le signe du romantisme, qui s'oppose au rationalisme classiciste et des Lumières. Initialement le romantisme s'est établi en Allemagne, après avoir reçu une profonde justification théorique, et s'est rapidement répandu sur tout le continent européen et au-delà. C'est ce mouvement artistique qui marque un passage globalement significatif du traditionalisme à la poétique de l'auteur. Le romantisme (en particulier - allemand) est très hétérogène. V.M. Zhirmunsky était la figure principale du mouvement romantique du début du XIXe siècle. le scientifique considérait non pas deux mondes et non l'expérience d'un désaccord tragique avec la réalité (dans l'esprit de Hoffmann et Heine), mais l'idée de la spiritualité de l'existence humaine, de son «imprégnation» avec le principe divin.

Suivre le romantisme, en hériter et, à certains égards, le défier, au XIXe siècle. une nouvelle communauté littéraire et artistique, désignée par le mot le réalisme. L'essence du réalisme par rapport à la littérature du siècle dernier (parlant de ses meilleurs exemples, l'expression « réalisme classique » est souvent utilisée) et sa place dans le processus littéraire sont comprises de différentes manières.

L'essence du réalisme classique du siècle dernier réside dans le large développement des liens vivants d'une personne avec son environnement proche. Le réalisme (contrairement au romantisme avec sa puissante "branche byronique") n'est pas enclin à l'exaltation et à l'idéalisation d'un héros aliéné de la réalité. La réalité était perçue par les écrivains réalistes comme exigeant impérieusement d'une personne responsable de s'y impliquer.

Au XXe siècle. de l'autre, de nouvelles communautés littéraires coexistent et interagissent avec le réalisme traditionnel. Il s'agit notamment de réalisme socialiste, imposée de manière agressive par le pouvoir politique en URSS, dans les pays du camp socialiste et propagée même au-delà de leurs frontières.

La littérature du réalisme socialiste s'appuyait généralement sur les formes de représentation de la vie caractéristiques du réalisme classique, mais dans son essence, elle s'opposait aux attitudes créatives et aux attitudes de la plupart des écrivains du XIXe siècle. Dans les années 1930 et au-delà, l'opposition des deux étapes de la méthode réaliste proposée par M. Gorki se répète et se diversifie avec persistance. C'est d'abord caractéristique du XIXème siècle. réalisme critique, qui, comme on le croyait, rejetait l'être social existant avec ses antagonismes de classe et, d'autre part, le réalisme socialiste, qui affirmait le nouveau émergeant au XXe siècle. réalité, comprenait la vie dans son évolution révolutionnaire vers le socialisme et le communisme.

A la pointe de la littérature et de l'art au XXe siècle. Avancée modernisme, qui se manifeste le plus clairement dans la poésie. Les caractéristiques du modernisme sont la libre divulgation de soi maximale des auteurs, leur désir persistant de mettre à jour le langage artistique, l'accent mis davantage sur l'universel et culturellement historiquement éloigné que sur la réalité proche. En tout cela, le modernisme est plus proche du romantisme que du réalisme classique.

Le modernisme est extrêmement hétérogène. Il s'est déclaré dans un certain nombre de directions et d'écoles, particulièrement nombreuses au début du siècle, parmi lesquelles la première place (non seulement chronologiquement, mais aussi en termes de rôle qu'il a joué dans l'art et la culture) revient à juste titre à symbolisme surtout le français et le russe. Il n'est pas surprenant que la littérature qui est venue la remplacer s'appelle post-symbolisme, qui fait aujourd'hui l'objet d'une attention particulière des scientifiques (acméisme, futurisme et autres courants et écoles littéraires).

Dans le cadre du modernisme, qui a largement déterminé le visage de la littérature du XXe siècle, il est légitime de distinguer deux tendances étroitement liées l'une à l'autre, mais en même temps multidirectionnelles : avant-garde, qui a survécu à son "point culminant" dans le futurisme, et (en utilisant le terme de V. I. Tyupa) le néotraditionalisme, très difficile à séparer de l'avant-garde: « L'opposition puissante de ces forces spirituelles crée cette tension productive de la réflexion créatrice, ce champ de gravité, dans lequel, d'une manière ou d'une autre, se situent tous les phénomènes plus ou moins significatifs de l'art du XXe siècle. Une telle tension se retrouve souvent dans les œuvres elles-mêmes, il n'est donc guère possible de tracer une ligne de démarcation sans ambiguïté entre avant-garde et néotraditionalistes. L'essence du paradigme artistique de notre siècle réside apparemment dans l'incongruité et l'inséparabilité des moments qui forment cette confrontation. L'auteur nomme T.S. Eliot, O.E. Mandelstam, A.A. Akhmatov, B.L. Pasternak, I.A. Brodski.

Conditions (juste au cas où, si vous ne voulez pas - ne)): courants littéraires- c'est la réfraction dans le travail des écrivains et des poètes de certaines visions sociales (visions du monde, idéologies), et directions- ce sont des groupements d'écrivains qui naissent sur la base d'une vision esthétique commune et de certains programmes d'activité artistique (exprimés dans des traités, des manifestes, des slogans). Les courants et les directions dans ce sens des mots sont des faits de littératures nationales individuelles, mais pas de communautés internationales.

Communautés littéraires internationales ( systèmes artistiques, comme I.F. les appelait Volkov) n'ont pas de cadre chronologique clair : souvent à la même époque, diverses « tendances » littéraires et artistiques générales coexistent, ce qui complique sérieusement leur prise en compte systématique et logiquement ordonnée.

Ces dernières années, l'étude du processus littéraire à l'échelle mondiale s'est imposée de plus en plus comme un développement poétique historique. Le sujet de cette discipline scientifique, qui existe dans le cadre de la critique littéraire historique comparée, est l'évolution des formes verbales et artistiques (avec contenu), ainsi que les principes créatifs des écrivains : leurs attitudes esthétiques et leur vision du monde artistique.

Considération de la littérature et de son évolution sous l'aspect de style, compris très largement, comme un complexe stable de propriétés artistiques formelles. Communautés littéraires internationales D.S. Likhatchev s'appelle "grands styles", délimitant dans leur composition primaire(gravitant vers la simplicité et la plausibilité) et secondaire(plus décoratif, formalisé, conditionnel). Le scientifique considère le processus littéraire séculaire comme une sorte de mouvement oscillatoire entre les styles primaire (plus long) et secondaire (court terme). Il se réfère au premier : style roman, Renaissance, classicisme, réalisme ; au second - gothique, baroque, romantisme.

Pendant plusieurs décennies (à partir des années 1930), le terme méthode créative comme caractéristique de la littérature comme connaissance (développement) de la vie sociale. Les courants et les directions successives étaient considérées comme marquées par une plus ou moins grande présence en eux. le réalisme. Donc si. Volkov a analysé les systèmes artistiques (371) principalement en termes de méthode créative qui les sous-tend.

Epos comme genre littéraire.

En fourrures.

Reproduisant la vie dans la parole, utilisant toutes les possibilités de la parole humaine, la fiction surpasse toutes les autres formes d'art par la versatilité, la diversité et la richesse de son contenu. Le contenu est souvent appelé ce qui est directement représenté dans l'œuvre, ce qui peut être raconté après l'avoir lu. Mais ce n'est pas exactement. Si nous avons devant nous une œuvre épique ou dramatique, alors nous pouvons raconter ce qui est arrivé aux héros, ce qui leur est arrivé. En règle générale, il est généralement impossible de raconter ce qui est représenté dans une œuvre lyrique. Par conséquent, il est nécessaire de faire la distinction entre ce qui est connu dans l'œuvre et ce qui y est représenté. Les personnages sont représentés, créés de manière créative, fictifs par l'écrivain, dotés de toutes sortes de caractéristiques individuelles, placés dans certaines relations. Les caractéristiques générales et essentielles de la vie sont connues. Les actions et les expériences individuelles des personnages et des héros servent de moyen d'exprimer la compréhension idéologique et émotionnelle et l'évaluation émotionnelle du général, essentiel dans la vie. La pensée émotionnelle généralisante de l'écrivain exprimée dans l'œuvre s'appelle une idée. Dans sa cognition, l'analyse de l'œuvre devrait également figurer.

1. Matière- ce sont les phénomènes de réalité qui se reflètent dans cette œuvre. Sujet- l'objet de connaissance. Le sujet de l'image dans les œuvres de fiction peut être une variété de phénomènes de la vie humaine, la vie de la nature, le monde animal et végétal, ainsi que la culture matérielle (bâtiments, mobilier, types de villes, etc.). Mais le sujet principal de la connaissance dans la fiction est le caractère social des personnes à la fois dans leurs manifestations extérieures, leurs relations, leurs activités et dans leur vie intérieure et spirituelle, dans l'état et le développement de leurs pensées et de leurs expériences.
2. Problèmes- c'est la compréhension idéologique par l'écrivain de ces personnages sociaux qu'il a dépeints dans l'œuvre. Cette compréhension réside dans le fait que l'écrivain distingue et met en valeur les propriétés, les côtés, les relations des personnages représentés, qu'il considère, sur la base de sa vision idéologique du monde, comme les plus significatifs.

La problématique, plus encore que le sujet, dépend de la vision du monde de l'auteur. Ainsi, la vie d'un même milieu social peut être perçue différemment par des écrivains aux visions du monde idéologiques différentes. Gorky et Kuprin ont représenté l'environnement de travail de l'usine dans leurs œuvres. Cependant, dans la compréhension de sa vie, ils sont loin l'un de l'autre. Gorky dans le roman "Mother", dans le drame "Ennemis" s'intéresse aux personnes de cet environnement politiquement et moralement fortes. Kuprin, dans l'histoire "Moloch", voit dans les travailleurs une masse sans visage de personnes épuisées, souffrantes, dignes de sympathie.

13. Les œuvres d'art, de fiction en particulier, expriment toujours attitude idéologique-émotionnelleécrivains aux personnages sociaux qu'ils dépeignent. C'est grâce à l'expression de cette appréciation en images que les œuvres littéraires ont un effet si fort sur les pensées, les sentiments, la volonté des lecteurs et des auditeurs, sur tout leur monde intérieur.

L'attitude à l'égard de la vie exprimée dans l'œuvre, ou son évaluation idéologique et émotionnelle, dépend toujours de la compréhension que l'écrivain a des personnages qu'il dépeint et découle toujours ainsi de sa vision du monde. L'écrivain peut exprimer la satisfaction de la vie qu'il perçoit, la sympathie pour l'une ou l'autre de ses propriétés, l'admiration pour elles, la justification pour elles, bref, votre affirmation idéologique e vie. Ou il peut exprimer son mécontentement à l'égard de certaines autres propriétés de la vie, leur condamnation, la protestation et l'indignation qu'elles provoquent, bref, son rejet idéologique des personnages représentés. Si un écrivain n'est pas satisfait de certains phénomènes de la vie, son évaluation est un déni idéologique. Ainsi, par exemple, Pouchkine a montré la vie libre des gitans afin d'exprimer son admiration romantique pour la liberté civile en général et son profond mécontentement face à "l'esclavage des villes étouffantes". Ostrovsky a dépeint la tyrannie des marchands et des propriétaires terriens afin de condamner tout le "royaume noir" russe de son époque.

Tous les aspects du contenu idéologique d'une œuvre d'art - le sujet, les problèmes et l'évaluation idéologique - sont dans une unité organique. Idée l'œuvre littéraire est l'unité de tous les aspects de son contenu ; il s'agit d'une pensée figurative, émotionnelle, généralisante de l'écrivain, qui détermine le niveau profond du contenu de l'œuvre et se manifeste à la fois dans le choix, la compréhension et l'appréciation des personnages.

Une idée artistique n'a pas toujours été perçue comme étant celle de l'auteur. Dans les premiers stades de l'existence de la littérature, ils ont été reconnus comme une expression vérité objective ayant une origine divine. On croyait que les Muses inspiraient les poètes. Homère commence l'Iliade : « Colère, déesse, chante à Achille, fils de Pélée ».

Littérature et mythologie.

Le mythe est une forme scientifique de connaissance sous une forme mytho-poétique. La mythologie n'est pas un phénomène du passé, elle se manifeste dans la culture moderne. L'interaction constante de L. et M. procède directement, sous la forme d'une «transfusion» du mythe dans la littérature, et indirectement: à travers les arts visuels, les rituels, les fêtes folkloriques, les mystères religieux, et au cours des derniers siècles - à travers les concepts scientifiques de la mythologie, les enseignements esthétiques et philosophiques et le folklore. . Les concepts scientifiques du folklore ont une grande influence sur les processus d'interaction entre L. et M.

Les mythes sont caractéristiques de la littérature russe ancienne, en partie ancienne.