Vnútorný svet literárneho diela Likhachev. Vnútorný svet diela

Prameň // Otázky literatúry, č. 8, 1968. - S. 74-87.

Pri skúmaní odrazu sveta reality vo svete umeleckého diela sa literárni kritici väčšinou obmedzujú na pozornosť, či sú jednotlivé javy reality v diele zobrazené správne alebo nesprávne. Literárni vedci si vezmú na pomoc historikov, aby zistili správnosť zobrazenia historických udalostí, psychológov a dokonca aj psychiatrov, aby zistili správnosť zobrazenia duševného života postáv. Pri štúdiu starovekej ruskej literatúry sa okrem historikov často obraciame na pomoc geografov, zoológov, astronómov atď. A to všetko je, samozrejme, celkom správne, ale, žiaľ, nestačí. Vnútorný svet umeleckého diela zvyčajne neštudujeme ako celok, obmedzujeme sa na hľadanie „prototypov“: prototypov tej či onej postavy, postavy, krajiny, dokonca „prototypy“, udalosti a prototypy samotných typov. Všetko je "maloobchod", všetko je po častiach! Svet umeleckého diela sa preto v našich štúdiách objavuje vo veľkom a jeho vzťah k realite je roztrieštený a bez celistvosti.

Zároveň chyba literárnych kritikov, ktorí si všímajú rôzne „vernosti“ či „nevernosti“ v umelcovom zobrazení reality, spočíva v tom, že rozdelením celej reality a integrálneho sveta umeleckého diela, robia obe neporovnateľné: merajú plochu bytu vo svetelných rokoch.

Pravda, už sa stalo stereotypným poukazovať na rozdiel medzi skutočnou skutočnosťou a skutočnosťou umeleckou. S takýmito tvrdeniami sa môžeme stretnúť pri štúdiu Vojny a mieru či ruských eposov a historických piesní. Rozdiel medzi svetom reality a svetom umeleckého diela si uvedomuje už s dostatočnou ostrosťou. Nejde však o to, aby sme si niečo „uvedomovali“, ale aby sme toto „niečo“ definovali ako predmet štúdia.

V skutočnosti je potrebné nielen konštatovať samotný fakt rozdielov, ale aj študovať, z čoho tieto rozdiely pozostávajú, čo ich spôsobuje a ako organizujú vnútorný svet diela. Nemali by sme jednoducho vytvárať rozdiely medzi realitou a svetom umeleckého diela a len v týchto rozdieloch by sme mali vidieť špecifiká umeleckého diela. Špecifickosť umeleckého diela jednotlivých autorov alebo literárnych hnutí môže byť niekedy práve opačná, to znamená, že týchto rozdielov bude v určitých častiach vnútorného sveta príliš málo a bude príliš veľa napodobňovania a presnej reprodukcie. reality.

V štúdiách historických prameňov sa kedysi štúdium historického prameňa obmedzovalo na otázku: pravda alebo nepravda? Po prácach A. Šachmatova o histórii písania kroník bola takáto štúdia prameňa uznaná za nedostatočnú. A. Šach študoval historický prameň ako integrálny pamätník z hľadiska toho, ako tento pamätník pretvára realitu: účelovosť zdroja, svetonázor a Politické názory autora. Vďaka tomu bolo možné použiť aj skreslený, transformovaný obraz reality ako historický dôkaz. Táto transformácia sama o sebe sa stala dôležitým svedectvom dejín ideológie a verejné myslenie. Historické pojmy kronikára, akokoľvek skresľujú skutočnosť (a v kronike nie sú pojmy, ktoré by neskresľovali skutočnosť), sú pre historika vždy zaujímavé, svedčia o historických predstavách kronikára, jeho predstavách a názoroch na svet. Samotný pojem kronikár sa stal historickým dôkazom. A. Šachmatov urobil všetky pramene do určitej miery dôležitými a zaujímavými pre moderného historika a my nemáme právo odmietnuť akýkoľvek prameň. Dôležité je len pochopiť, o akej dobe môže študovaný prameň svedčiť: o dobe, kedy bol zostavený, alebo o dobe, o ktorej píše.

To isté platí v literárnej kritike. Každé umelecké dielo (ak je len umelecké!) odráža svet reality vo svojich vlastných tvorivých perspektívach. A tieto uhly sú predmetom komplexného štúdia v súvislosti so špecifikami umeleckého diela a predovšetkým v ich umeleckom celku. Pri štúdiu odrazu reality v umeleckom diele by sme sa nemali obmedzovať na otázku: „pravda alebo nepravda“ - a obdivovať iba vernosť, presnosť, správnosť. Aj vnútorný svet umeleckého diela má svoje vzájomne prepojené vzorce, svoje dimenzie a svoj význam ako systém.

Samozrejme, a to je veľmi dôležité, vnútorný svet umeleckého diela neexistuje sám o sebe a nie sám pre seba. Nie je autonómny. Závisí od reality, „odráža“ svet reality, ale premena tohto sveta, ktorá umožňuje umelecké dielo, má celistvý a cieľavedomý charakter. Transformácia reality je spojená s myšlienkou diela, s úlohami, ktoré si umelec kladie. Svet umeleckého diela je výsledkom správneho zobrazenia a aktívnej premeny reality. Spisovateľ vo svojom diele vytvára určitý priestor, v ktorom sa dej odohráva. Tento priestor môže byť veľký, môže zahŕňať sériu podivných cestopisných románov alebo dokonca siahať za pozemskú planétu (vo fantasy a romantických románoch), ale môže sa tiež zmenšiť na úzke hranice jedinej miestnosti. Priestor, ktorý autor vo svojom diele vytvoril, môže mať zvláštne „geografické“ vlastnosti, môže byť skutočný (ako v kronike či historickom románe) alebo imaginárny, ako v rozprávke. Spisovateľ vo svojom diele vytvára aj čas, v ktorom sa odohráva dej diela. Dielo môže trvať storočia alebo len hodiny. Čas v práci môže plynúť rýchlo alebo pomaly, prerušovane alebo nepretržite, môže byť intenzívne naplnený udalosťami alebo lenivo plynúť a zostať „prázdny“, zriedkavo „zaplnený“ udalosťami.

Problematike umeleckého času sa v literatúre venuje pomerne veľa prác, hoci ich autori často nahrádzajú štúdium umeleckého času diela štúdiom autorovho pohľadu na problém času a robia jednoduché výbery výpovedí spisovateľov. o čase, nevšímanie si alebo nepripisovanie dôležitosti tomu, že tieto tvrdenia môžu byť v rozpore.s umeleckým časom, ktorý sám spisovateľ vo svojom diele vytvára 1.

1 Literatúru o umeleckom čase a umeleckom priestore pozri: D. S. Lichačev, Poetika staroveká ruská literatúra, "Nauka", L. 1967, s. 213-214 a 357. Okrem toho uvediem: Em. S t a i g s, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W e i n r i c h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964.

Diela môžu mať aj svoj vlastný psychologický svet, nie psychológiu jednotlivých postáv, ale všeobecné zákonitosti psychológie, ktoré si podmaňujú všetky postavy a vytvárajú „psychologické prostredie“, v ktorom sa odohráva dej. Tieto zákony môžu byť odlišné od zákonov psychológie, ktoré existujú v skutočnosti a je zbytočné hľadať presné zhody v učebniciach psychológie alebo v učebniciach psychiatrie. Takže hrdinovia rozprávky majú svoju vlastnú psychológiu: ľudí a zvieratá, ako aj fantastické bytosti. Majú špeciálny typ reakcie vonkajšie udalosti, špeciálna argumentácia a špeciálne reakcie na argumenty antagonistov. Jedna psychológia je vlastná hrdinom Gončarova, iná - postavám Prousta, iná - Kafkovi, veľmi zvláštna - postavám kroniky alebo životom svätých. Psychológia historických postáv Karamzin resp romantickí hrdinovia Lermontov je tiež špeciálny. Všetky tieto psychologické svety musia byť študované ako celok.

To isté treba povedať o sociálnej štruktúre sveta umeleckých diel a túto sociálnu štruktúru umeleckého sveta diela odlíšiť od názorov autora na sociálne otázky a nezamieňať si štúdium tohto sveta s jeho roztrúsenými prirovnaniami. so svetom reality. Svet sociálnych vzťahov v umeleckom diele si vyžaduje štúdium aj vo svojej celistvosti a nezávislosti.

Historický svet môžete študovať aj v niektorých literárnych dielach: v análoch, v tragike klasicizmu, v historických románoch realistických smerov atď. A v tejto oblasti nielen presné alebo nepresné reprodukcie udalostí skutočných dejín nájsť, ale aj svoje vlastné zákonitosti, podľa ktorých historické udalosti, svoj vlastný systém kauzality či „bezpríčinnosti“ udalostí – jedným slovom vlastný .. vnútorný svet dejín. Úloha študovať tento svet dejín diela je taká odlišná od skúmania názorov spisovateľa na históriu, rovnako ako štúdium umeleckého času je iné ako štúdium umelcových názorov na čas. Dá sa študovať Tolstého historické názory vyjadrené v známych historických odbočkách z jeho románu Vojna a mier, ale možno tiež študovať, ako sa vyvíjajú udalosti vo Vojne a mieri. Ide o dve rozdielne úlohy, hoci spolu súvisia. Myslím si však, že posledná úloha je dôležitejšia a prvá slúži len ako návod (zďaleka nie prvoradá) pre druhú. Keby bol Lev Tolstoj historik a nie romanopisec, možno by sa význam týchto dvoch úloh obrátil. Zvedavá je, mimochodom, jedna zákonitosť, ktorá sa objavuje pri skúmaní rozdielu medzi názormi spisovateľov na históriu a jej umeleckým zobrazením. Spisovateľ ako historik (vo svojich diskusiách na historické témy) veľmi často zdôrazňuje zákonitosť historického procesu, no v jeho umeleckú prax mimovoľne zdôrazňuje úlohu náhody v osudoch historických i obyčajných postáv vo svojej tvorbe. Dovoľte mi pripomenúť vám úlohu zajaca ovčej srsti v osude Grineva a Pugačeva v " Kapitánova dcéra» u Puškina. Historik Puškin sa v tom sotva zhodol s umelcom Puškinom.

Morálna stránka sveta umeleckého diela je tiež veľmi dôležitá a ako všetko ostatné na tomto svete má priamy „konštruktívny“ význam. Takže napríklad svet stredovekých diel pozná absolútne dobro, ale zlo v ňom je relatívne. Preto sa svätec nemôže nielen stať zloduchom, ale dokonca aj spáchať zlý skutok. Ak by to urobil, nebol by zo stredovekého pohľadu svätým, potom by sa len pretvaroval, bol pokrytecký, čakal, kým príde čas atď., atď. Ale každý zloduch vo svete stredovekých diel sa môže dramaticky zmeniť a stať sa svätým. Preto akási asymetria a „jednobodovosť“ morálneho sveta umeleckých diel stredoveku. To určuje originalitu akcie, konštrukciu zápletiek (najmä životy svätých), zainteresované očakávanie čitateľa stredovekých diel atď. (psychológia čitateľského záujmu – čitateľské „očakávanie“ pokračovania).

Morálny svet umeleckých diel sa s rozvojom literatúry neustále mení. Pre diela romantického smeru (Byron, Njegosh, Lermontov a i.) sú charakteristické pokusy ospravedlňovať zlo, hľadať v ňom objektívne dôvody, považovať zlo za sociálny či náboženský protest. V klasicizme sa zlo a dobro akoby stavajú nad svet a nadobúdajú zvláštne historické zafarbenie. V realizme morálne problémy prenikajú do každodenného života, objavujú sa v tisíckach aspektov, medzi ktorými sa sociálne aspekty s rozvojom realizmu neustále zvyšujú. Atď.

Stavebné materiály na budovanie vnútorného sveta umeleckého diela sú prevzaté z reality, ktorá umelca obklopuje, ale vytvára si svoj vlastný svet v súlade so svojimi predstavami o tom, ako tento svet bol, je alebo by mal byť.

Svet umeleckého diela odráža realitu zároveň nepriamo a priamo: nepriamo cez umelcovu víziu, cez jeho umelecké stvárnenia a priamo, priamo v prípadoch, keď umelec nevedome, bez toho, aby tomu pripisoval umelecký význam, prenáša javy reality. alebo reprezentácie a koncepty do sveta, ktorý vytvára svojej doby.

Uvediem príklad z oblasti umeleckého času vytvoreného v literárnom diele. Tento čas umeleckého diela, ako som už povedal, môže plynúť veľmi rýchlo, v „skokoch“, „nervózne“ (v Dostojevského románoch) alebo pomaly a rovnomerne (v Gončarovových či Turgenevových), spájať sa s „večnosťou“ ( v starých ruských kronikách), zachytávajú väčší či menší rozsah javov. Vo všetkých týchto prípadoch máme do činenia s umeleckým časom – časom, ktorý nepriamo reprodukuje skutočný čas a umelecky ho premieňa. Ak ako my, spisovateľ modernej doby delí deň na 24 hodín a kronikár – v súlade s bohoslužbami – na 9, tak v tom nie je žiadna umelecká „úloha“ a zmysel. Toto je priamy odraz moderný spisovateľčasovej kalkulácie, ktorá sa bezo zmien prenáša z reality. Pre nás je samozrejme dôležitá prvá, umelecky pretvorená doba.

Je to to, čo dáva možnosť kreativity, vytvára „manévrovateľnosť“ potrebnú pre umelca, umožňuje vám vytvoriť si vlastný svet, odlišný od sveta iného diela, iného spisovateľa, iného literárneho hnutia, štýlu atď.

Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v akejsi „redukovanej“, podmienenej verzii. Umelec, ktorý buduje svoj svet, samozrejme nemôže reprodukovať realitu s rovnakou mierou zložitosti, ktorá je v skutočnosti vlastná. Vo svete literárneho diela nie je veľa toho, čo je v skutočnom svete. Tento svet je svojím spôsobom obmedzený. Literatúra preberá len určité javy reality a následne ich konvenčne skracuje alebo rozširuje, robí pestrejšími či vyblednutými, štylisticky organizuje, no zároveň, ako už bolo spomenuté, vytvára svoj vlastný systém, vnútorne uzavretý systém s vlastnými zákonitosťami.

Literatúra „prehráva“ realitu. Toto „prehrávanie“ sa vyskytuje v súvislosti s tými „štýlotvornými“ tendenciami, ktoré charakterizujú tvorbu toho či onoho autora, toho či onoho literárneho smeru alebo „štýlu doby“. Tieto štýlotvorné tendencie robia svet umeleckého diela v niektorých ohľadoch rozmanitejším a bohatším ako svet reality, napriek všetkej jeho podmienenej krátkosti.

Koniec práce -

Táto téma patrí:

Praktická lekcia. Pripravte si krátku životopisnú poznámku o D.S. Lichačev

Vnútorný svet umeleckého diela .. podľa d s Likhachev .. pripravte si krátku životopisnú poznámku o d s Likhachev ..

Ak potrebuješ doplnkový materiál k tejto téme, alebo ste nenašli to, čo ste hľadali, odporúčame použiť vyhľadávanie v našej databáze prác:

Čo urobíme s prijatým materiálom:

Ak sa tento materiál ukázal byť pre vás užitočný, môžete si ho uložiť na svoju stránku v sociálnych sieťach:

Vnútorný svet umeleckého diela samozrejme existuje, a to je veľmi dôležité, nie samo o sebe a nie pre neho samého. Nie je autonómny. Závisí od reality, „odráža“ svet reality, no umelecká premena tohto sveta, ktorú robí umenie, má celistvý a cieľavedomý charakter. Premena reality je spojená s myšlienkou diela, s úlohami, ktoré si umelec kladie.Svet umeleckého diela nie je fenoménom pasívneho vnímania reality, ale jej aktívneho pretvárania, niekedy viac. , niekedy menej.
Spisovateľ vo svojom diele vytvára určitý priestor, v ktorom sa dej odohráva. Tento priestor môže byť veľký, môže zahŕňať množstvo krajín (v cestopise) alebo dokonca presahovať hranice pozemskej planéty (vo fantasy a romantických románoch), ale môže sa zúžiť aj na úzke hranice jedinej miestnosti. Priestor, ktorý autor vo svojom diele vytvoril, môže mať zvláštne „geografické“ vlastnosti; byť skutočný (ako v kronike alebo historickom románe) alebo vymyslený (ako v rozprávke).
Môže mať určité vlastnosti, tak či onak „organizuje“ pôsobenie diela. Posledná vlastnosť umeleckého priestoru je dôležitá najmä pre literatúru a folklór. Faktom je, že priestor v slovesnom umení je priamo spojený s umeleckým časom. Je dynamická. Vytvára prostredie pre pohyb, a sám sa mení, hýbe. Tento pohyb (v pohybe spája priestor a čas)“ môže byť ľahký alebo ťažký, rýchly alebo pomalý, môže byť spojený so známym odporom prostredia a so vzťahmi príčina-následok.
UMELECKÁ VESMÍRNA ROZPRÁVKA
Jednou z hlavných čŕt vnútorného sveta ruskej rozprávky je nízky odpor materiálneho prostredia v ňom, „supravodivosť“ jeho priestoru. A s tým súvisí aj ďalšie rozprávkové špecifikum: konštrukcia zápletky, systém obrazov atď.
Najprv však vysvetlím, čo myslím pod pojmom „odpor prostredia“ vo vnútornom svete umeleckého diela. Akákoľvek akcia v umeleckom diele môže naraziť na väčší či menší odpor okolia. V tomto ohľade môžu byť akcie v práci rýchle alebo inhibované, pomalé. Môžu zachytiť viac alebo menej priestoru. Odpor média môže byť rovnomerný a nerovnomerný. V tomto ohľade môže byť akcia, narážanie na neočakávané prekážky alebo nenarážanie na prekážky, niekedy nerovnomerné, niekedy rovnomerné a pokojné (potichu rýchle alebo pokojne pomalé). Vo všeobecnosti, v závislosti od odolnosti prostredia, môžu mať akcie veľmi rôznorodý charakter.
Niektoré diela sa budú vyznačovať ľahkosťou plnenia želaní postáv pri nízkych potenciálnych bariérach, iné zase náročnosťou a výškou potenciálnych bariér. Dá sa teda hovoriť o rôznej miere predvídateľnosti priebehu udalostí v jednotlivých dielach, čo je mimoriadne dôležité pre štúdium podmienok podmieňujúcich „zaujímavé čítanie“. Také javy ako "turbulencia", "ťahová kríza", "tekutosť", "kinematická viskozita", "difúzia", "entropia" atď. svet literárneho diela, jeho umelecký priestor, prostredie.
V ruskej rozprávke takmer absentuje odpor okolia. Hrdinovia sa pohybujú mimoriadnou rýchlosťou a ich cesta nie je ťažká a nie ľahká: "jazdí po ceste, jazdí po širokej a narazil na zlaté pierko Ohniváka." Prekážky, ktoré hrdina na ceste stretne, sú len zápletkové, ale nie prirodzené, nie prirodzené. Fyzické prostredie samotnej rozprávky takpovediac nepozná odpor. Preto sú v rozprávke také časté formulky ako „hovorí sa a robí“. Rozprávka nemá ani psychologickú zotrvačnosť. Hrdina bez váhania: rozhodol sa - a urobil to, pomyslel si - a odišiel. Všetky rozhodnutia hrdinov sú tiež rýchle a robia sa bez veľkého rozmýšľania. Hrdina sa vydá na cestu a dosiahne cieľ bez únavy, cestných nepríjemností, choroby, náhodných, nesúvisiacich, míňajúcich sa stretnutí atď. Cesta pred hrdinom je zvyčajne „rovná“ a „široká“; ak sa niekedy dá „učarovať“, nie je to kvôli jej prirodzenému stavu, ale preto, že ju niekto očaril. Pole v rozprávke je široké. More samo o sebe lodiarom neprekáža. Až keď zasiahne protivník hrdinu, zdvihne sa búrka. Odolnosť prostredia môže byť len „účelová“ a funkčná, dejovo podmienená.
Priestor v rozprávke preto neslúži ako prekážka akcie. Akákoľvek vzdialenosť nezasahuje do vývoja rozprávky. Vnášajú do toho len rozsah, význam, akýsi pátos. Význam toho, čo sa robí, sa odhaduje podľa priestoru.
V rozprávke nie je cítiť zotrvačnosť prostredia, ale útočné sily a zároveň hlavne „duchovné“: boj vynaliezavosti, boj úmyslov, magické silyčarodejníctvo. Zámery sa nestretávajú s odporom okolia, ale narážajú na iné zámery, často nemotivované. Preto sa prekážky v rozprávke nedajú predvídať – sú náhle. Ide o druh loptovej hry: loptička je hodená, odbíjaná, ale samotný let lopty v priestore nezodpovedá odporu vzduchu a nepozná gravitačnú silu. Všetko, čo sa deje v rozprávke, je neočakávané: „jazdili, jazdili a zrazu ...“, „išli, kráčali a videli rieku ...“ (L. N. Afanasyev. Ľudové ruské rozprávky, č. 260) . Zdá sa, že dej rozprávky spĺňa túžby hrdinu: akonáhle hrdina pomyslí na to, ako vyhladiť svojho nepriateľa, Baba Jaga mu poradí (Afanasiev, č. 212). Ak hrdinka potrebuje utiecť, vezme lietajúci koberec, sadne si naň a vrhne sa naň ako vták (Afanasiev, č. 267). Peniaze sa v rozprávke získavajú nie prácou, ale náhodou: ktosi prikáže hrdinovi, aby ich vyhrabal spod vlhkého duba (Afanasiev, č. 259). Všetko, čo hrdina robí, robí načas. Zdá sa, že hrdinovia rozprávky na seba čakajú. Hrdina potrebuje ísť ku kráľovi - beží rovno k nemu a zdá sa, že kráľ už na neho čaká, je na mieste, nemusíte ho žiadať, aby prijal alebo čakal (Afanasiev, č. 212) . V boji, boji, súboji si hrdinovia tiež nekladú dlhodobý odpor a o výsledku súboja nerozhoduje ani tak fyzická sila, ako skôr inteligencia, prefíkanosť či mágia.
Dynamická ľahkosť rozprávky korešponduje s ľahkosťou, s akou si postavy navzájom rozumejú, v tom, že zvieratá vedia rozprávať a stromy rozumejú slovám hrdinu. Samotný hrdina sa nielen ľahko pohybuje, ale tiež sa ľahko mení na zvieratá, rastliny a predmety. Neúspechy hrdinu sú väčšinou výsledkom jeho omylu, zábudlivosti, neposlušnosti, toho, že ho niekto oklamal alebo očaril.
Veľmi zriedkavo je zlyhanie výsledkom hrdinovej fyzickej slabosti, jeho choroby, únavy a náročnosti úlohy, ktorá pred ním stojí. Všetko v rozprávke sa robí ľahko a okamžite - „ako v rozprávke“.
Dynamická ľahkosť rozprávky vedie k extrémnemu rozšíreniu jej výtvarného priestoru. Hrdina, aby vykonal nejaký čin, cestuje do vzdialených krajín, do vzdialeného štátu. Hrdinku nájde „na konci sveta“. Strelec-dobre dostane kráľovu nevestu – princeznú Vasilisu – „na samom konci sveta“ (Afanasiev, č. 169). Každý výkon sa vykonáva na novom mieste. Akcia rozprávky je cesta hrdinu veľký svet rozprávky. Tu je „Rozprávka o Ivanovi Carevičovi, ohnivkovi a sivom vlkovi“ (Afanasiev, č. 168). Spočiatku sa dej tejto rozprávky odohráva „v určitom kráľovstve, v určitom štáte“. Tu Ivan Tsarevich dosiahne svoj prvý čin - získa pierko Firebird. Pri druhom výkone ide, "sám nevie, kam ide." Z miesta svojho druhého výkonu Ivan Tsarevič opäť cestuje, aby vykonal svoj tretí výkon, „do vzdialených krajín, do vzdialeného štátu“. Potom sa presunie, aby vykonal svoj štvrtý výkon pre nové vzdialené krajiny.
Priestor rozprávky je nezvyčajne veľký, je neohraničený, nekonečný, no zároveň je úzko spätý s dejim, nie samostatne, ale nemá ani vzťah k reálnemu priestoru.
Ako neskôr uvidíme, aj priestor v kronike je veľmi veľký. Akcia v análoch sa ľahko prenáša z jedného geografického bodu do druhého. Kronikár v jednom riadku svojej kroniky môže podať správu o tom, čo sa stalo v Novgorode, v inom - o tom, čo sa stalo v Kyjeve, av treťom - o udalostiach v Konštantínopole. Ale v análoch je geografický priestor skutočný. Dokonca hádame (aj keď nie vždy), v ktorom meste kronikár píše a presne vieme, kde sa skutočné udalosti odohrávajú v reálnom geografickom priestore so skutočnými mestami a dedinami. Priestor rozprávky nezodpovedá priestoru, v ktorom rozprávač žije a kde poslucháči počúvajú rozprávku. Je veľmi zvláštny, odlišný od priestoru spánku.
A z tohto pohľadu je veľmi dôležitá rozprávková formulka, ktorá sprevádza činy hrdinu: „je to blízko, je to ďaleko, je to nízke, je to vysoké“. Táto formulka má aj pokračovanie, ktoré je už spojené s umeleckým časom rozprávky: „čoskoro sa rozprávka povie, ale čoskoro sa stane skutok“. Čas rozprávky tiež nekoreluje so skutočným časom. Nie je známe, či sa udalosti z rozprávky odohrali dávno alebo nedávno. Čas v rozprávke je špeciálny - „rýchly“. Podujatie sa môže konať tridsať rokov a tri roky, ale môže sa konať aj v jeden deň. Nie je tam žiadny zvláštny rozdiel. Hrdinovia sa nenudia, nechudnú, nestarnú, neochorejú. Reálny čas nad nimi nemá žiadnu moc. Výkonný jediný čas udalosti. Existuje len sled udalostí a tento sled udalostí je umelecký čas rozprávky. Príbeh sa však nemôže vrátiť, ani preskočiť sled udalostí. Dej je jednosmerný a s ním úzko súvisí umelecký čas.
Vzhľadom na osobitosti umeleckého priestoru a umeleckého času má rozprávka mimoriadne priaznivé podmienky na rozvoj deja. Akcia v rozprávke sa vykonáva ľahšie ako v akomkoľvek inom žánri folklóru.
Ľahkosť, s akou sú všetky úkony v rozprávke vykonávané, je, ako je dobre vidieť, v priamom spojení s kúzlom rozprávky. Akcie v rozprávke sa nielenže nestretávajú s odporom okolia, uľahčujú ich aj rôzne podoby mágie a magických predmetov: lietajúci koberec, svojpomocne zostavený obrus, čarovná guľa, čarovné zrkadlo, Finist Yasna Sokolovo pierko, nádherná košeľa atď. V rozprávke „Poď tam - neviem kam, prines to - neviem čo“ (Afanasiev, č. 212) sa pred hrdinom kotúľa magická guľa. z rozprávky - lukostrelec: „... kde sa rieka stretáva, tam bude loptička prehodená mostom; kde si chce lukostrelec oddýchnuť, tam sa lopta roztiahne ako páperová posteľ. K týmto magickým pomocníkom patria aj takzvané „pomocné zvieratá“ (sivý vlk, hrbatý kôň a pod.), čarovné slovíčko, ktoré hrdina pozná, živá a mŕtva voda atď.
Pri porovnaní tohto magického reliéfu konania postáv s absenciou odporu prostredia v rozprávke vidíme, že tieto dve podstatné vlastnosti rozprávky nie sú rovnakého charakteru. Jeden jav je zjavne skoršieho pôvodu, druhý neskoršieho. Predpokladám, že mágia v rozprávke nie je primárna, ale sekundárna. Nebola to absencia environmentálneho odporu, ktorý sa pridal k mágii, ale samotná absencia environmentálneho odporu si vyžiadala jeho „ospravedlnenie“ a vysvetlenie v mágii.
Mágia vtrhla do rozprávky viac ako ktorýkoľvek iný žáner folklóru, aby poskytla „skutočné“ vysvetlenie – prečo sa hrdina prepravuje z miesta na miesto tak rýchlo, prečo sa v rozprávke dejú určité udalosti, ktoré sú pre myseľ nepochopiteľné , ktorá už začala hľadať vysvetlenia a neuspokojila sa s konštatovaním toho, čo sa deje.
Hoci sa to môže zdať paradoxné, ale mágia v rozprávke je prvkom „materialistického vysvetlenia“ zázračnej ľahkosti, s akou v rozprávke prebiehajú jednotlivé udalosti, premeny, úteky, výkony, nálezy atď.. kúzla, zaklínadlá , atď., nie sú samé zázraky, ale len „vysvetlenia“ zázračnej ľahkosti vnútorného sveta rozprávky. Absencia odporu prostredia, neustále prekonávanie prírodných zákonov v rozprávke je tiež akýmsi zázrakom, ktorý si vyžadoval vlastné vysvetlenie. Toto „vysvetlenie“ bolo celou „technickou výzbrojou“ rozprávky: magické predmety, pomocné zvieratá, magické vlastnosti stromov, čarodejníctvo atď.
Prvenstvo absencie odporu prostredia a druhotnosti mágie v rozprávke možno podporiť nasledujúcou úvahou. Prostredie v rozprávke nemá ako celok odpor. Čaro v nej vysvetľuje len časť a zároveň nepodstatnú časť nádhernej ľahkosti rozprávky. Ak by bola mágia primárna, potom by sa absencia environmentálneho odporu vyskytla v rozprávke iba na ceste tejto mágie. Medzitým sa v rozprávke udalosti veľmi často vyvíjajú s neobyčajnou ľahkosťou „len tak“, bez vysvetlenia mágiou. Tak napríklad v rozprávke „Žabia princezná“ (Afanasiev, č. 267) cár prikáže svojim trom synom vystreliť šíp a „ako žena prinesie šíp, to je nevesta“. Všetky tri šípy synov prinášajú ženy: prvé dva sú „kniežacia dcéra a dcéra generála“ a iba tretí šíp prináša princezná, ktorú čarodejníctvo premenilo na žabu. Ale ani kráľ nemá čarodejníctvo, keď ponúka svojim synom, aby si takto našli nevesty, ani prvé dve nevesty. Čarodejníctvo „nezakrýva“, nevysvetľuje samo o sebe všetky zázraky rozprávky. Všetky tieto neviditeľné klobúky a lietajúce koberce sú v rozprávke „malé“. Preto sú jednoznačne najnovšie.
UMELECKÝ PRIESTOR V STAREJ RUSKEJ LITERATÚRE
Priestor rozprávky je veľmi blízky priestoru starovekej ruskej literatúry.
Formy umeleckého priestoru v starovekej ruskej literatúre nemajú takú rozmanitosť ako formy umeleckého času. Nemenia sa podľa žánru. Vo všeobecnosti nepatria len do literatúry a celkovo sú rovnaké v maliarstve, v architektúre, v kronikách, v hagiografiách, v kázaní literatúry a dokonca aj v každodennom živote. To posledné nevylučuje ich výtvarnú povahu – naopak, hovorí o sile estetického vnímania a estetického uvedomovania si sveta. Svet je vo vedomí stredovekého človeka podriadený jedinej priestorovej schéme, všeobjímajúcej, nezničiteľnej a akoby zmenšujúcej všetky vzdialenosti, v ktorej neexistujú jednotlivé uhly pohľadu na ten či onen predmet, ale existuje , akoby celosvetové povedomie o tom - taký náboženský vzostup nad realitu, ktorý umožňuje vidieť realitu nielen v obrovskom rozsahu, ale aj v jej silnom poklese.
Azda najjednoduchší spôsob, ako ukázať toto stredoveké vnímanie priestoru, je na príkladoch výtvarného umenia. Už vyššie bolo napísané (s. 604-605), že staroveké ruské umenie nepoznalo perspektívu v modernom zmysle slova. Pretože neexistoval jediný individuálny pohľad diváka na svet. Stále neexistovalo žiadne „okno do sveta“, ktoré otvárali renesanční umelci. Umelec sa nepozeral na svet z jednej, nehybnej pozície. Svoj pohľad nezhmotnil do obrazu. Každý zobrazený objekt bol reprodukovaný z bodu, z ktorého to bolo najvhodnejšie na prezeranie. Preto v obraze (v ikone, vo freske či mozaikovej kompozícii a pod.) bolo toľko uhlov pohľadu, koľko bolo jednotlivých objektov obrazu. Zároveň sa nestratila jednota obrazu: bola dosiahnutá prísnou hierarchiou zobrazovaných. Táto hierarchia zabezpečovala podriadenie sekundárnych objektov primárnym objektom na obrázku. Táto podriadenosť bola dosiahnutá jednak pomerom veľkostí zobrazovaných predmetov, jednak otočením zobrazovaných predmetov smerom k divákovi. Aký je vlastne pomer veľkostí zobrazených objektov zabudovaných do ikony? Najbližšie k divákovi je to dôležitejšie - Kristus, Matka Božia, svätí atď. Ustupujúc a značne zmenšené sú zobrazené budovy (niekedy aj tie, v ktorých by sa zobrazovaná udalosť mala odohrať), stromy. K zmenšeniu veľkosti nedochádza proporcionálne, ale určitým druhom schematizácie: zmenšuje sa nielen koruna stromu, ale aj počet listov v tejto korune – niekedy až dva, tri.
Miniatúry zobrazujú celé mesto, no je zredukované na jednu veľmi schematizovanú mestskú vežu.
Veža akoby nahrádzala mesto. Toto je symbol mesta. Vybavenie domácnosti (stôl, stolička, pohovka, riad atď.) klesá v porovnaní s ľudskými postavami relatívne málo: obe sú príliš úzko prepojené. AT reálne pomery kone sú zobrazené s mužom. Medzitým sa veľkosť sekundárnych svätých (sekundárnych nie vo všeobecnosti, ale v ich význame na ikone) zmenšuje a predmety s nimi spojené (zbrane, stoličky, kone atď.) sa zmenšujú presne v pomere k nim.
V dôsledku toho sa vo vnútri ikony vytvorí určitá hierarchia veľkostí obrázkov.
Tým sa svet ikony líši od zvyšku sveta. Preto je ikona „vec“, „objekt“. Obraz na ikone je napísaný na predmete (maľba na plátne nie je vec, ale obraz). Ikona má hrúbku podčiarknutú šupkou. Rám nie je na obraze, nie je na plátne, je oddelený od obrazu, rámuje obraz; naopak polia v ikone sú súčasťou ikony, spojené s obrázkom. Preto je v ikone celý obrázok kompaktný, kompozícia je nasýtená, nie je tam žiadny „vzduch“, nie je tam voľné miesto, ktoré by mohlo spojiť obrázok na ikone so zvyškom sveta.
Iná technika kombinovania zobrazeného obrazu do celku je nasledovná: predmety, ako som povedal, sa otáčajú smerom k stredu (umiestnené trochu pred ikonou), smerom k modliacej sa osobe (modliace sa osoba, nielen divák). ). Ikona je v prvom rade predmetom uctievania a na to netreba zabúdať pri analýze jej umeleckého systému. Zobrazené tváre sú akoby otočené k modliacej sa osobe. Sú s ním v kontakte: buď sa pozerajú priamo na modliaceho sa, akoby k nemu „prichádzali“, alebo sú k nemu mierne otočení aj vtedy, keď by sa podľa zmyslu zápletky mali navzájom oslovovať (napr. , v scéne „Sviečky“, v kompozícii „Narodenie Krista“, „Zvestovanie“ atď.). Ale to platí len pre Krista, Matku Božiu, svätých. Démoni sa nikdy nepozerajú na diváka. Vždy sú k nemu otočení z profilu. Judáš je tiež otočený z profilu: tiež by nemal byť v kontakte s tým, kto sa modlí. Anjeli môžu byť otočení aj z profilu (v scéne Zvestovania môže byť evanjelizujúci archanjel Gabriel otočený z profilu k modliacemu sa). Budovy a domáce potreby sú obrátené k veriacim. Celá kompozícia je adresovaná tomu, kto stojí pred ikonou. Ikona sa celým svojím obsahom snaží nadviazať duchovné spojenie s tým, kto sa modlí, „odpovedať“ mu na jeho modlitbu. Keďže modliaca sa osoba mimo ikony slúži ako stred, do ktorého je obraz zobrazený na ikone otočený, v obraze jednotlivých objektov a budov sa vytvára zdanie „obrátenej perspektívy“. Tento posledný výraz nie je ani zďaleka presný, keďže stredovekej perspektíve v žiadnom prípade nepredchádzala žiadna „správna“, „priama“ perspektíva. Sprostredkúva však vonkajší efekt zobrazovania predmetov, ktoré sa, ak sa berú oddelene, skutočne odhaľujú, akoby opačným spôsobom, ako je to prijímané v modernej dobe: ich časti, ktoré sú od diváka najvzdialenejšie, sú väčšie ako tie, ktoré sú mu bližšie. . Takže okraj stola najbližšie k divákovi je zvyčajne zobrazený menší ako okraj, ktorý je od neho najvzdialenejší. Predná časť budovy je menšia ako zadná časť.
(1) O „kontakte“ obrazu s divákom pozri Mathew G. Byzantská estetika. Londýn, 1963. S. 107.
(2) Pojem „obrátená perspektíva“ zaviedol O. Wolf. Cm.: . Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipzig, 1908. Zdá sa mi, že A. Grabar celkom správne vysvetľuje „obrátenú perspektívu“ z filozofie Plotina, podľa ktorej sa vizuálny dojem nevytvára v duši, ale tam, kde sa nachádza predmet (Grabar A. Plotin et les origines de l "esthetique medieval. Cahiers Archeologiques, fasc. 1. Paris, 1945. A. Grabar sa domnieva, že stredoveký umelec považuje predmet tak, ako keby bol na mieste, ktoré zaberá zobrazený predmet. Z perspektívy v byzantskom maliarstve , pozri: Michelis P. A. Esthetique de l "art Byzantin. Paríž, 1959. S. 179-203. Naše úvahy o nepresnosti výrazu „obrátená perspektíva“ boli prijaté v prvom vydaní tejto knihy (1967). potvrdenie vo veľmi dôležitých podrobných pozorovaniach B. V. Raushenbacha „Priestorové konštrukcie v starej ruskej maľbe“ (M., 1975), najmä v osobitnej kapitole tejto knihy „Obrátená perspektíva“ (s. 50-80), celá bibliografia je tam bola uvedená aj otázka.
Budovy, stoly, stoličky, postele sú zvyčajne v obraze usporiadané tak, že akoby smerovali k divákovi, zbiehajú sa k nemu svojimi horizontálnymi líniami. Okrem ľudí je aj zvyšok sveta ikony zobrazený mierne zhora, z vtáčej perspektívy. Predmety sú otočené smerom k ctiteľovi a akoby otočené pred ním tak, že sa zdajú byť zobrazené trochu zhora. Tento obraz zhora je tiež zdôraznený skutočnosťou, že čiara horizontu v ikonách je často zvýšená; je z väčšej časti vyššia ako v maľbe modernej doby. Ale v tomto druhu obrazu neexistuje prísny systém. Každý objekt je zobrazený nezávisle od druhého, zo „svojho“, ako som už povedal, pohľadu.
V iluzionistickej („perspektívnej“) maľbe je rovinou obrazu plátno, na ktoré sa premieta svet. Perspektíva v maľbe ničí materiálnosť obrazu. Je to ako „predvynález“ čarovného lampáša. V "viacbodovej" perspektíve je naopak rovina hmotná. Preto nie je na plátne, ani na inom „dvojrozmernom“ materiáli, ale na dreve alebo stene; preto rovina obrazu neničí rovinu tej „veci“, „objektu“, na ktorej je obraz umiestnený.
Osobitný význam pre umelecké vnímanie priestory v starovekom Rusku mali metódy jeho redukcie. Ikony, freskové kompozície, miniatúry zahŕňali obrovské priestory. Miniatúry Radzivilovskej kroniky súčasne zobrazujú dve mestá alebo „celé mesto, astronomické javy, púšť vo všeobecnosti, dve vojská a rieku, ktorá ich oddeľuje atď., atď. k tomu, že stredoveký človek sa snaží pokryť svet čo najúplnejšie a najširšie, zmenšuje ho vo svojom vnímaní, vytvára „model“ sveta – ako mikrokozmos. A to je nemenné. Človek stredoveku vždy , takpovediac, cíti krajiny sveta - východ, západ, juh a sever, cíti svoje postavenie voči nim. Každý kostol bol otočený k oltáru na východ. Vo svojom dome, vo vlastnej chatrči, visel ikony vo východnom rohu - a tento roh nazval „červený". Dokonca aj mŕtvi boli spúšťaní do hrobu smerom na východ. V súlade s krajinami sveta sa nachádzali v pekle a raji: nebo na východe, peklo na západe.Systém cirkevných nástenných malieb zodpovedal týmto predstavám o svete.Cirkev vo svojich nástenných maľbách reprodukovala štruktúru vesmíru a jeho históriu, bol mikrokozmos. Dejiny boli tiež usporiadané podľa hlavných bodov: vpredu, na východe, bol začiatok sveta a raj, vzadu, na západe, koniec sveta, jeho budúcnosť a posledný súd. Pohyb dejín sleduje pohyb slnka: od východu na západ. Geografia a história boli v súlade.
Ján, bulharský exarcha, píše o stave človeka stojaceho v kostole pri modlitbe: , v tých červených kašách. A hanba (podívaná. - D. L.) vidíš úžasné a zábavné. Áno, akou mysľou je táto duša v tomto smrteľnom tele a priniesla si na seba chrám, ktorý má prikrývku, a nad tým balíky vzduchu a éteru (éter. - D.L.) a celé nebo. A tam svojou myšlienkou stúpaš k neviditeľnému Bohu. Ako myseľ preletela chrámom a celou tou výškou a nebesami, namiesto toho, aby prišla k videniu ... “.
Ale rozľahlosť obrazu v literárnom diele si vyžadovala, rovnako ako v ikone, kompaktnosť obrazu, jeho „skrátene ™“. Spisovateľ, rovnako ako umelec, vidí svet relatívne. Takto súvisí napríklad Kristus a vesmír v slove Cyrila z Turova „V týždni farieb“. Cyril hovorí o Kristovi: „Dnes cesta do Jeruzalema, merajúc oblohu a zem rozpätím ruky, do kostola, aby sme vstúpili do neba.“ Cyril si predstavuje Krista ako na ikone – viac ako svet okolo seba.
Lotman má významný článok o geografických reprezentáciách v starých ruských textoch. Nebudeme uvádzať jeho obsah: môže sa s ním oboznámiť aj samotný čitateľ. Pre nás je dôležitý jeden z jej záverov: geografické a etické myšlienky boli tiež navzájom prepojené. Zrejme je to spôsobené tým, že predstavy o večnosti sa spájali s predstavami o nesmrteľnosti. Svet sa preto ukázal byť zaľudnený a dokonca by som povedal, že preľudnený bytosťami a udalosťami (najmä udalosťami posvätnej histórie) minulosti a budúcnosti. V mikrokozme stredovekého človeka už existuje budúcnosť („koniec sveta“) – na západe stále existuje posvätná minulosť – na východe. Hore je nebo a všetko božské. Tieto predstavy o svete boli reprodukované v usporiadaní a maľbách chrámov. Veriaci stojaci v kostole videl celý svet okolo seba: nebo, zem a ich vzájomné spojenie. Kostol symbolizoval nebo na zemi. Povzniesť sa nad všednosť bolo potrebou stredovekého človeka.
(1) Shestodnev, zostavený Jánom, bulharským exarchom, podľa zoznamu charátov Moskovskej synodálnej knižnice z roku 1263. M., 1879. L. 199.
(2) Lotman Yu. M. O koncepte geografického priestoru v ruských stredovekých textoch // Práce o znakových systémoch. II. Tartu, 1965, s. 210-216. (Uchen. Zápisky univerzity v Tartu. Vydanie 181).
Obráťme sa na literatúru.
Udalosti v análoch, v životoch svätých, v historických príbehoch sú hlavne pohyby vo vesmíre: kampane a prechody, pokrývajúce rozsiahle geografické oblasti, víťazstvá v dôsledku presunu vojsk a prechody v dôsledku porážky armády, sťahovanie svätcov a svätýň do Ruska a späť, príchody v dôsledku pozvania kniežaťa a jeho odchody – ako ekvivalent jeho vyhnanstva. Obsadenie funkcie kniežaťom alebo opátom, biskupom je poňaté rovnako ako príchod, výstup k stolu. Keď je opát zbavený funkcie, hovoria o ňom, že ho „vyhnali“ z kláštora. Keď princa dosadia na trón, hlási sa o ňom, že ho „postavili“ na stôl. Smrť je chápaná aj ako prechod do iného sveta – do „plemena“ (raja) či pekla a narodenie – ako príchod na svet. Život je prejavom seba samého v priestore.
Toto je cesta na lodi medzi morom života. Keď človek vstúpi do kláštora, tento „odchod zo sveta“ sa prezentuje najmä ako prechod do nehybnosti, zastavenie všetkých prechodov, ako zrieknutie sa rušného priebehu života. Jazyk je spojený so sľubom zostať na svätom mieste až do hrobu. V tých vzácnych prípadoch, keď kronika hovorí o historickej postave, ktorú si myslel, je to prezentované aj v priestorových formách: mysľou a myšlienkou lietajú, stúpajú k oblakom.
Myslenie sa prirovnáva k letu vtáka. Keď Theodosius of the Caves plánoval ísť do Antona of the Caves, ponáhľal sa do svojej jaskyne, „inšpirovaný mysľou“.
Ján, bulharský exarcha, obdivne opisuje, ako človek zmýšľa o svete: „V akom malom tele je myšlienka vznešená, uráža celú zem a vystupuje nad nebesia. Kde je privedená myseľ toho jedného? Ako bude vychádzať a prechádzať z tela, krv prejde sama, vzduch a oblaky budú fúkať, slnko a mesiac a všetky pásy a hviezdy a to isté a všetky nebesia. A za tú hodinu nájde vo svojom tele balíčky. Vzlietneš Kymu s krídlami? Je to spôsob, ako prísť? Neviem vystopovať!
(1) Shestodnev, zostavil John, exarcha Bulharska ... L. 196-196v.; na tom istom mieste o „výlete myslenia“ na l. 199, 212, 216. Porov. v „Rozprávke o Igorovom ťažení“: „... myšlienkou sa šíri na strome, so sivým kvílením na zemi, s tesaným orlom pod oblakmi“, „lietajúc mysľou pod oblakmi“.
Zápletkou príbehu je veľmi často „príchod“ a „príchod“ buď varjažského Šimona zo Škandinávie (začiatok kyjevsko-pečerského paterikonu), alebo majstrov z Cargradu (príbeh stavby kostola Nanebovzatia Panny Márie v r. Kyjevsko-pečerský kláštor). Keď Vladimir Monomakh rozpráva o svojom živote, hovorí najmä o svojich „cestách“, kampaniach a poľovačkách spojených s veľkými cestami. Snaží sa vypočítať všetky svoje ťahy, pobyty v rôznych mestách. Veľký život znamená veľké zmeny.
Vladimir Monomakh začína rozprávať svoj život od chvíle, keď sa začali jeho prvé „cesty“, od 13 rokov: a 2. balíky do Smolinska s veliteľstvom s Gordyatichom, ktoré sa zbalili a odišli do Berestie s Izyaslavom, a veľvyslanec Smolinsk potom a Smolinsk odišli do Volodimera. Špička zimy toho brata Berestia bola osladená na šmudlo, kde spálili biakha lyakhov, to mesto je tiché. Ten idoh Pereyaslavl otec a podľa Velitsa dni Pereyaslavla a Volodymyra - aby na Suteisku vytvorili mier od Poliakov. Odtiaľ opäť balíčky na letný Volodimer. To ma poslalo Svyatoslava do Lyakhy; kráčať za Glogovcami do českého lesa, 4 mesiace kráčať v ich krajinách ... “A takto je opísaný celý život. Snaží sa oslavovať každý svoj pohyb, je hrdý na ich rýchlosť a množstvo: „A ja-Schernigov nešiel do Kyjeva (viac ako stokrát. - D. L.) Išiel som k otcovi, popoludní som sa sťahoval do vešpier . A všetky spôsoby sú skvelé 80 a 3, ale na tie menšie si zatiaľ nespomeniem.
Toto opisuje nielen život kniežaťa, ale aj život svätca, pokiaľ to nie je mních, ktorý sa zriekol života. „Blahoslavený Boris... odišiel s vytím do armády a o tom všetkom nevedel. Bojovníci, akoby počuli blaženého Borisa, kráčať s kvílením, utekať: neopovážia sa byť požehnaným. Tache dosiahol, požehnaný, upokojil všetky mestá a vráť sa späť. Idem za ním, keď som mu povedal o mŕtvom otcovi, bratovi staršieho Svyatopolka, ktorý sedel na otcovom stole. v kampani bol Boris zabitý vrahmi, ktorých poslal Svyatopolk. Po smrti je jeho telo opäť akoby na ťažení: nosia ho, privezú do Vyšhorodu. V kampani je Gleb zabitý a jeho telo je „opotrebované“, „hodené“ v púšti „pod poklad“, prenesené „na loď“. Pri rýchlom lete ich vrah Svyatopolk zomrie - v púšti medzi "Chakhy a Lyakhy". Vzdialenosti sú obrovské, pohyby sú rýchle a rýchlosť týchto prechodov je ešte vyššia, pretože nie sú popísané, hovorí sa o nich bez akýchkoľvek podrobností. Aktéri v kronike sa presúvajú z miesta na miesto a čitateľ zabúda na ťažkosti týchto prechodov - sú schematizované, majú tak málo „prvkov“ ako v stredovekých obrazoch stromov, miest, riek.
(1) Laurentiánska kronika podľa roku 1097
(2) Životy sv. mučeníci Boris a Gleb ... S. 8.
Pocit „vtáčej perspektívy“, z ktorej kronikár vedie svoje rozprávanie, je umocnený tým, že bez viditeľnej pragmatickej súvislosti kronikár často spája príbeh o rôznych udalostiach na rôznych miestach ruskej zeme. Neustále sa presúva z miesta na miesto.
Nič ho to nestojí, stručne informuje o udalosti v Kyjeve, v ďalšej fráze hovorí o udalosti v Smolensku alebo Vladimíre. Pre neho neexistuje žiadna vzdialenosť. V každom prípade vzdialenosti nezasahujú do jeho rozprávania.
„V lete 6619. Ide Svyatoplk, Volodimer, Davyd a celá krajina je na Polovtsy jednoducho ruská a ja som vyhral a zobral ich deti a mesto pozdĺž Dnovi Surtov a Sharukan. V tom istom čase Podolie vypálilo Kyjev, Tsyrnigov, Smolnsk a Novgorod. To isté leto Ján, biskup Černigov, odložil. Tom to isté leto ide Mstislav do Ochela.
V lete 6620.
V lete 6621. Jaroslav odišiel k Yatvyagom, synovi Svyatoplcha; a pochádzajú od bojovníka, spievajúceho dcéru Mstislavla. To isté leto Svyatoplk odpočíval a Volodymyr sedel na stole v Kyjeve. V tom istom lete David Igorevich odpočíval. Sedem rokov poraziť Mstislava na Bora Chud. V tom istom lete bol v Novgorode založený kostol sv. V tom istom lete vyhorelo, na tej istej strane, mesto Kromný, od Lukinovho ohňa.
V lete 6622. Odpočívaj Svyatoslav Pereyaslavli. V tom istom lete bol Fektist vymenovaný za biskupa v Černigove.
V lete 6623. Bratia z Vyšegorodu sa zišli: Volodymyr, Oľga, Davyd a celá ruská zem a o 1. máji posvätili kostol a o 2. máji preniesli Borisa a Gleba, obžalobu o ôsmej. V tom istom lete bolo na slnku znamenie, akoby umieralo. A na jeseň sa Olga, syn Svyatoslavla, 1. augusta oddýchla. A v Novgorode Mstislav a jeho čata zabili celého koňa. V tom istom lete položiť základ kostola svätého Teodora Tirona vo Voigost, 28. apríla.
(1) Novgorodská prvá kronika podľa synodálneho zoznamu.
Obrovské pokrytie priestoru v análoch je vo viditeľnom spojení s absenciou číreho dejová línia. Prezentácia sa presúva z jednej udalosti do druhej a zároveň z jedného geografického bodu do druhého. V tejto zmesi správ z rôznych geografických bodov sa úplne zreteľne objavuje nielen náboženské povznesenie sa nad realitu, ale aj vedomie jednoty ruskej krajiny, jednoty, ktorá sa v tom čase v politickej sfére takmer stratila.
Ruská zem kroniky sa pred čitateľom javí akoby v podobe zemepisnej mapy – samozrejme stredovekej, v ktorej sú miestami mestá nahradené ich symbolmi – patronátnymi kostolmi, kde sa o Novgorode hovorí Sofia, Černigov ako Spasiteľ a pod.udalosti, stredoveký pisár hľadí na krajinu akoby zhora. Celá ruská zem zapadá do autorovho zorného poľa. Tu je napríklad opis ruskej krajiny v Príbehu minulých rokov: „Jasina, ktorá bývala v človeku pozdĺž týchto hôr, bola cestou od Varjagov ku Grékom a od Grékov pozdĺž Dnepra a ťahala vrchol Dnepra do Lovotu a pozdĺž Lovotu vchádza do Ylmera, jazera veľkého, z toho istého jazera bude Volchov tiecť a vlievať sa do veľkého jazera Nevo a to jazero vstúpi do ústia do Varjažského mora. A choďte pozdĺž toho mora do Ríma a z Ríma choďte pozdĺž toho istého mora do Caryugorodu az Cariagorodu choďte do Pont-more, ale rieka Dneper sa do neho vleje. Dneper potečie z Okovského lesa a potečie na poludnie a Dvina potečie z toho istého lesa a pôjde o polnoci a vstúpi do Varjažského mora. Z toho istého lesa potečie Volga na východ a do Khvalského mora potečie sedemdesiat bruchov. Rovnakým spôsobom z Ruska môžete ísť pozdĺž Volzy k Bolgarom a Khvalisy a ísť na východ k lotu Simov a pozdĺž Dviny k Varjagom, od Varjagov do Ríma, z Ríma ku kmeňu Khamov. A Dneper vtekať žľabom do Ponetského mora, chytiť sa ruského mora, podľa ktorého svätý Ondrej, brat Petrov, učil, akoby rozhodoval...“. Podstatný je „aktívny“ charakter tohto obrazu ruskej krajiny. Toto nie je pevná mapa - je to popis budúcich akcií historické postavy, ich "spôsoby" a styk. Hlavným prvkom tohto opisu sú riečne cesty, cesty ťažení a obchodu, „cesty udalostí“, opis postavenia ruskej krajiny medzi ostatnými krajinami sveta. Tento dojem je ešte umocnený, pretože predtým kronikár podáva opis sveta, hovorí o osídlení národov po celej zemi. Pocit z celého sveta, jeho rozľahlosti, ruskej zeme ako súčasti vesmíru neopúšťa kronikára v ďalšom podaní.
Nie je náhoda, že sláva, ktorá obklopuje najvýznamnejšie kniežatá a ich činy, je koncipovaná v hnutí, ktoré zahŕňa celú ruskú zem a jej susedov. Keď Monomach zomrel, jeho „povesť sa rozšírila po všetkých krajinách“ a jeho syn Mstislav „vyhnal Polovcov za Don a Volgu, za Yaik“.
(1) Príbeh minulých rokov. Ed. V. P. Adrianovoi-Peretz. T. 1. M.; L., 1950. S. 11-12.
(2) Ipatievova kronika podľa roku 1126
(3) Tamže, pod 1140.
Opis hraníc ruskej krajiny je hlavným prvkom „Slova o zničení ruskej krajiny“, sláva Alexandra Nevského sa hovorí v živote Alexandra Nevského v geografickom meradle: „Jeho meno je počuť byst vo všetkých krajinách od mora Varyaskago po more Pontské, krajinu Tiverska, krajinu obu Daj hory Gavatsky aj veľkému Rímu, v strachu, že sa jeho meno rozšíri pred temnotou temnoty a pred tisíckami tisíc.
Sláva tverského kniežaťa Borisa Alexandroviča prešla „celou zemou a na jej konci“ („Mních Tomáš Chvála blahoslavenému veľkovojvodovi Borisovi Alexandrovičovi“). Boris Alexandrovič je oslavovaný ako staviteľ miest a kláštorov. Jeho veľvyslanec, ktorý išiel na ekumenickú radu, prešiel cez Novgorod a potom Pskov, „a odtiaľ do nemeckej krajiny a odtiaľ do krajiny Kurva a odtiaľ do krajiny Žmotského a odtiaľ do pruskej krajiny a odtiaľ do Slovinskej zeme a odtiaľ do Zhyubutskej zeme a odtiaľ do Morskej zeme a odtiaľ do Zhunskej zeme a odtiaľ do Svejskej krajiny a odtiaľ do Florenzy. Geografia je daná výčtami krajín, riek, miest, pohraničných území.
Zdobený „Život Štefana z Permu“, ktorý napísal Epiphanius Múdry, používa vymenovanie národov žijúcich v okolí Permskej krajiny a vymenovanie riek ako druh rétorickej dekorácie: „A toto sú názvy miest a krajiny a krajiny a cudzinci žijúci v okolí Permu: Ustyuzhan, Vilezhany, Vychezhane, Penezhane, Južania, Sýrčania, Galicijci, Vjatchania, Lop, Korela, Jugra, Pečera, Gogulichi, Samojed, Pertasy, Perm Velikaa, sloveso Chyusovaya . Rieka je jedna, volá sa Vym a obteká celý Perm až do Vychegdy. Rieka je priateľ, menom Vychegda, vyviera z krajiny Perm a pochoduje do severnej krajiny a ústi do Dviny, mesta Ustyug na 50 polí ...“ atď.
(1) Mansikka V. Život Alexandra Nevského. SPb., 1913. Aplikácia. S. 11.
(2) Mních Tomáš Chvályhodné slovo o šľachetnom veľkovojvodovi Borisovi Alexandrovičovi. Posolstvo N. P. Lichačeva. SPb., 1908. S. 5.
(3) Život Štefana z Permu ... S. 9.
Je príznačné, že v Príbehu Igorovej kampane sa stretávame s rovnakou myšlienkou priestoru ako vo všetkých ostatných dielach starovekej ruskej literatúry. Dejiskom „Slova“ je celá ruská zem od Novgorodu na severe po Tmutorokan na juhu, od Volhy na východe až po uhorské hory na západe.
Svet Slova je Veľký svetľahká, nekomplikovaná akcia, svet rýchlo sa vyskytujúcich udalostí odohrávajúcich sa v obrovskom priestore. Hrdinovia The Word sa pohybujú fantastickou rýchlosťou a konajú takmer bez námahy. Prevažuje uhol pohľadu; zhora (porov. „vyvýšený horizont“ v staroruských miniatúrach a ikonách). Autor vidí ruskú zem akoby z veľkej výšky, rozumom objíma rozľahlé priestranstvá, akoby „mysľou lieta pod oblaky“, „sliedi poliami do hôr“.
V tomto najsvetlejšom zo svetov, len čo kone za Sulou začnú rehotať, sláva víťazstva už zvoní v Kyjeve; trúby sa začnú ozývať až v Novgorode-Severskom, keďže transparenty sú už v Putivli - vojská sú pripravené na pochod. Dievčatá spievajú na Dunaji - ich hlasy sa vinú cez more do Kyjeva (cesta od Dunaja bola morská); Autor ľahko prenáša dej z jednej oblasti do druhej. V diaľke počuť a zvonenie zvonov.
Do Kyjeva sa dostáva z Polotska. A dokonca aj zvuk strmeňa sa ozýva v Černigove z Tmutorokanu. Charakteristická je rýchlosť, s akou sa postavy pohybujú: zvieratá a vtáky sa ponáhľajú, skáču, ponáhľajú, obrovské lietajú; priestor; ľudia sa túlajú po poliach ako vlk, prepravujú sa, visia na oblaku, vznášajú sa ako orly. Len čo nasadnete na koňa, ako už vidíte Dona, rozhodne neexistuje; veľa dní a namáhavý prechod bezvodnou stepou. Princ môže lietať „z diaľky“. Môže stúpať vysoko, šíriť sa vo vetroch. Jeho búrky prúdia krajinami. Yaroslavna je porovnávaná s vtákom a chce preletieť nad vtákom. Bojovníci sú ľahkí ako sokoly a kavky. Sú to živé šerešíry – šípky. Hrdinovia sa nielen ľahko pohybujú, ale bez námahy bodajú a sekajú nepriateľov. Sú silní ako zvieratá: tours, pardus, vlci. Pre Kuryanov neexistujú žiadne ťažkosti a žiadne úsilie. Cválajú s napätými úklonmi (natiahnutie luku v cvale je nezvyčajne náročné), ich telá sú otvorené a šable ostré. Pobehujú po poli Šedí vlci. Poznajú cesty a yarugy. Vsevolodovi bojovníci môžu rozptýliť Volgu svojimi veslami a vyliať Don svojimi prilbami.
Ľudia sú nielen silní, ako zvieratá, a ľahkí ako vtáky – všetky akcie sa vykonávajú v „Slove“ bez veľkého fyzického stresu, akoby samy od seba. Vietor ľahko prenáša šípy. Len čo prsty padnú na struny, samy rachotia sláva. V tejto atmosfére jednoduchosti akejkoľvek akcie sú možné hyperbolické činy Vsevolod Bui Tur.
S týmto „svetlým“ priestorom sa spája aj špeciálna dynamika Lay. Autor The Lay uprednostňuje dynamické opisy pred statickými. Opisuje akcie, nie stacionárne stavy. Keď už hovoríme o prírode, nedáva krajinu, ale opisuje reakciu prírody na udalosti vyskytujúce sa v ľuďoch. Opisuje blížiacu sa búrku, pomoc prírody pri Igorovom lete, správanie vtákov a zvierat, smútok prírody či jej radosť. Nature in the Lay nie je pozadím udalostí, nie scenériou, v ktorej sa akcia odohráva - je to samotná postava, niečo ako antický chór.
Príroda reaguje na udalosti ako akýsi „rozprávač“, vyjadruje autorov názor a autorove emócie.
„Ľahkosť“ priestoru a prostredia v „Slove“ nie je vo všetkom podobná „ľahkosti“ rozprávky. Je bližšie k „ľahkosti“ ikony. Priestor v „Slove“ je výtvarne zmenšený, „zoskupený“ a symbolizovaný. Ľudia reagujú na udalosti masovo, národy konajú ako jeden celok: Nemci, Benátčania, Gréci a Moravania spievajú slávu Svyatoslavovi a „kajutám“ kniežaťa Igora. Ako jeden celok, ako "prevraty" ľudí na ikonách, gotické červené panny, Polovtsy a čata pôsobia v "Slove". Rovnako ako na ikonách sú činy princov symbolické a symbolické. Igor vystúpil zo zlatého sedla a presunul sa do sedla Koshchei: to symbolizuje jeho nový stav zajatia. Na rieke na Kayale tma pokrýva svetlo - a to symbolizuje porážku. Abstraktné pojmy – smútok, odpor, sláva – sa zosobňujú a zhmotňujú, nadobúdajú schopnosť konať ako ľudia alebo žiť a neživej prírode. Zášť povstáva a vchádza do krajiny Troyan ako panna, špliecha labutími krídlami, klame prebúdza a je uspávaná, radosť klesá, utiahnutosť napĺňa myseľ, stúpa na ruskú zem, spory sú zasiate a rastú, smútok prúdi, melanchólia sa rozlieva .
„Svetlý“ priestor zodpovedá ľudskosti okolitej prírody. Všetko vo vesmíre je prepojené nielen fyzicky, ale aj emocionálne a morálne.
Príroda súcití s Rusmi. Zvieratá, vtáky, rastliny, rieky, atmosférické javy (búrky, vetry, oblaky) sa podieľajú na osude ruského ľudu. Slnko svieti pre princa, ale noc pre neho stoná a varuje ho pred nebezpečenstvom. Div kričí, aby ho Volga, Pomorye, Posulye, Surozh, Korsun a Tmutorokan počuli. Tráva klesá, strom sa stiesnene skláňa k zemi. Dokonca aj hradby miest reagujú na udalosti.
Tento spôsob charakterizácie udalostí a vyjadrenia autorovho postoja k nim je pre Laika mimoriadne príznačný, dodáva mu emocionalitu a zároveň osobitnú presvedčivosť tejto emocionality. Je to akoby apel k životnému prostrediu: k ľuďom, národom, k samotnej prírode.
Emocionálnosť, akoby nie autorská, ale objektívne existujúca v prostredí, sa „rozlieva“ v priestore, prúdi v ňom.
Emocionálnosť teda nepochádza od autora, „emocionálna perspektíva“ je mnohostranná, ako v ikonách. Emocionálnosť je akoby vlastná samotným udalostiam a samotnej prírode. Preniká všetkým okolo seba. Autor vystupuje ako hovorca emocionality objektívne existujúcej mimo neho.
To všetko nie je v rozprávke, ale veľa toho v Lay naznačujú anály a iné diela starej ruskej literatúry.
V XVI a XVII storočí. vnímanie geografických priestorov sa postupne mení. Turistika a prechody sú plné cestovateľských zážitkov a udalostí. Utrpenie Avvakuma je stále spojené s jeho cestami, no udalosť jeho života sa už na ne neobmedzuje. Avvakum už neuvádza svoje cesty, ako to robí Monomakh, on ich opisuje. Avvakumove hnutia na Sibíri a v Rusku sú naplnené bohatým obsahom emocionálnych zážitkov, stretnutí a duchovného boja. Avvakum porovnáva svoj život s loďou, o ktorej sníval vo sne, ale jeho život sa neobmedzuje len na pohyby tejto lode vo vesmíre. Avvakumov život by nebol o nič menej bohatý na udalosti, aj keby nikam necestoval, zostal v Moskve alebo na inom mieste v ruskej krajine. Pozerá sa na svet nie z výšky pod oblakmi, ale z výšky obyčajného ľudského rastu: svet Avvakum je ľudský vo svojich priestorových podobách.
Doplnené o detaily, literárne diela 17. storočia. už neberú do úvahy udalosti z výšky náboženského vzostupu nad život. V skutočnosti sa malé a veľké udalosti, každodenný život, duchovné hnutia stávajú rozlíšiteľnými. V literatúre sa objavuje individuálny charakter nielen jednotlivých ľudí bez ohľadu na ich postavenie v hierarchii feudálnej spoločnosti, ale aj individuálny charakter jednotlivých lokalít a prírody.
Umelecké vznášanie sa autorov nad realitou sa stáva pomalším, nižším a ostražitejším k detailom života. Umelecký priestor prestáva byť „svetlý“, „supravodivý“.
Načrtli sme len niektoré otázky skúmania priestorového „modelu sveta“. Je ich oveľa viac a tieto „modely“ je potrebné študovať v ich zmenách.
PREČO ŠTUDOVAŤ POETIKU STAREJ RUSKEJ LITERATÚRY?
NAMIESTO ZÁVERU
Otázka, prečo je potrebné študovať poetiku starovekej ruskej literatúry, ktorá má tak ďaleko k modernosti, mala byť azda položená na začiatok knihy, a nie na jej koniec. Faktom však je, že na začiatku knihy by bola odpoveď na ňu pridlhá... Okrem toho nás privádza k ďalšej, oveľa zložitejšej a zodpovednejšej otázke – o zmysle estetického vývoja kultúr tzv. minulosť vo všeobecnosti.
Estetické štúdium pamiatok antického umenia (vrátane literatúry) sa mi zdá mimoriadne dôležité a relevantné. Pamiatky kultúr minulosti musíme dať do služieb budúcnosti. Hodnoty minulosti sa musia stať aktívnymi účastníkmi života súčasnosti, našich bojujúcich spolubojovníkov. Otázky interpretácie kultúr a jednotlivých civilizácií dnes priťahujú pozornosť historikov a filozofov, historikov umenia a literárnych kritikov na celom svete.
Ale najprv - o niektorých črtách rozvoja kultúry.
Dejiny kultúry ostro vyčnievajú vo všeobecnom historickom vývoji ľudstva. Tvorí zvláštnu červenú niť v rámci mnohých nití svetových dejín. Na rozdiel od všeobecného pohybu „občianskych“ dejín, proces dejín kultúry nie je len procesom zmeny, ale aj procesom uchovávania minulosti, procesom objavovania nového v starom, hromadenia kultúrny majetok. Najlepšie kultúrne diela a najmä najlepšie literárne diela sa naďalej podieľajú na živote ľudstva. Spisovatelia minulosti, pokiaľ sa stále čítajú a majú vplyv, sú našimi súčasníkmi. A týchto našich dobrých súčasníkov potrebujeme mať viac. V dielach, ktoré sú humanistické, humánne v najvyššom zmysle slova, kultúra nikdy nestarne.
Kontinuita kultúrnych hodnôt je ich najdôležitejšou vlastnosťou. „História nie je nič iné,“ napísal F. Engels, „ako postupná zmena samostatných generácií, z ktorých každá využíva materiály, kapitál, výrobné sily, ktoré do nej preniesli všetky predchádzajúce generácie...“. S rozvojom a prehlbovaním nášho historického poznania, schopnosti oceniť kultúru minulosti, dostáva ľudstvo možnosť oprieť sa o celé kultúrne dedičstvo. F. Engels napísal, že bez rozkvetu kultúry v otrokárskej spoločnosti by bolo nemožné „celý náš ekonomický, politický a intelektuálny rozvoj...“. Všetky formy spoločenského vedomia, v konečnom dôsledku určené materiálnym základom kultúry, zároveň priamo závisia od duševného materiálu nahromadeného predchádzajúcimi generáciami a od vzájomného ovplyvňovania sa rôznych kultúr.
(1) Marx K., Engels F. Op. Ed. 2. T. 3. S. 44-45.
(2) Engels F. Anti-Dühring // Tamže. T. 20. S. 185-186.
Preto je objektívne štúdium dejín literatúry, maliarstva, architektúry a hudby rovnako dôležité ako samotná záchrana kultúrnych pamiatok. Zároveň by sme pri výbere „živých“ kultúrnych pamiatok nemali trpieť krátkozrakosťou. Rozširovanie našich obzorov, a to najmä estetických, je veľkou úlohou kultúrnych historikov rôznych odborností. Čím inteligentnejší človek, tým viac čím viac je schopný porozumieť, osvojiť si, tým širšie sú jeho obzory a schopnosť chápať a prijímať kultúrne hodnoty – minulé i súčasné. Čím menší je kultúrny rozhľad človeka, tým viac je netolerantný ku všetkému novému a „príliš starému“, čím viac je v zajatí svojich zaužívaných predstáv, tým viac je stagnujúci, úzky a podozrievavý. Jedným z najdôležitejších dôkazov pokroku kultúry je rozvoj chápania kultúrnych hodnôt minulosti a kultúr iných národností, schopnosť uchovávať, hromadiť a vnímať ich estetickú hodnotu. Celé dejiny vývoja ľudskej kultúry sú dejinami nielen vytvárania nových, ale aj objavovania starých kultúrnych hodnôt. A tento vývoj chápania iných kultúr do určitej miery splýva s dejinami humanizmu. Ide o rozvoj tolerancie v dobrý zmysel toto slovo, mierumilovnosť, úcta k človeku, k iným národom.
Dovoľte mi pripomenúť niekoľko faktov. Stredovek bol zbavený zmyslu pre históriu, staroveku nerozumel alebo ju chápal len vo svojom aspekte. Ak sa stredovek obrátil k histórii, obliekol ju do svojich súčasných šiat. Veľkosť renesancie bola spojená s objavením hodnoty antickej kultúry, predovšetkým jej estetickej hodnoty. Objavy nového v starom sprevádzali pohyb vpred a rozvoj humanizmu. Tvorcovia skutočných hodnôt sú vždy spravodliví k svojim predchodcom. Jeden z najvýraznejších obroditeľov talianskeho sochárstva a jeho reformátorov Nicolo Pisano bol zamilovaný do antiky. Citlivosť na umelecké úspechy svojich predchodcov charakterizuje Giotta, ktorého meno je spojené s najväčšou inovatívnou revolúciou v maľbe XIII-XIV storočia. Je známe, že následne v 18. storočí expanzia v estetickom chápaní antického umenia, spojená s aktivitami Winckelmanna a Lessinga, viedla nielen k zbieraniu a záchrane antických pamiatok, ale aj k revolúcii v súčasnom umení. a k novému rozvoju humanizmu a tolerancie.
Pohyb svetovej kultúry k postupnému rozširovaniu chápania kultúr minulosti a iných národných kultúr s cieľom obohatiť kultúrnu súčasnosť nebol jednotný a jednoduchý. Stretla sa s odporom a často sa stiahla späť. Rané kresťanstvo nenávidelo antiku. Staroveké sochárstvo bolo spojené s pohanstvom. Pripomínalo to modlárstvo a nemorálny kult rímskych cisárov. Prví kresťania poverčivý strach pred pohanskými bohmi rozbíjali antické sochy, ospravedlňujúc svoje barbarstvo tým, že starci a starenky ich stále uctievali. Jazdecká socha Marcus Aurelius prežil len preto, že si ho pomýlili so sochou svätého kresťanského cisára Konštantína Veľkého. Koľko hláv z najlepších antických sôch bolo z týchto „ideologických“ dôvodov odbitých, koľko literárnych diel bolo navždy stratených. Nové náboženstvo, ktoré nahradilo staré, vždy prejavovalo extrémnu neznášanlivosť voči pamiatkam. starej kultúry zapojený do deštruktívnych činností. Ikonoklastické hnutie, ktoré sa vyvinulo v rámci starého kresťanstva, zničilo aj tisíce majstrovských diel starého umenia byzantského maliarstva.
V Ríme, na Kapitole, kde sa nachádzali mramorové chrámy Jupitera a Juno, bol v stredoveku urobený kameňolom a ako prvý tam začal vykopávať iba veľký Raphael, inovatívny umelec. Križiaci, ktorí sa považovali za radikálnych reformátorov života, zničili mauzóleum Halikarnassu a postavili z jeho kameňov hrad, aby zotročili dobytú krajinu.
V dejinách svetovej kultúry sú významné najmä kultúrne výdobytky 19. storočia. Objav bohatstva duchovného života minulých epoch bol jedným z najväčších výdobytkov práve celej svetovej kultúry (obrovskú zásluhu na tom má najmä Hegel). Nastolenie spoločného rozvoja celého ľudstva, rovnosť kultúr minulosti – to všetko sú výdobytky 19. storočia, dôkazy jeho hlbokého historizmu. 19. storočie nahradilo myšlienku nadradenosti európskej kultúry nad všetkými ostatnými kultúrami. Samozrejme, v XIX storočí. veľa bolo stále nejasné, prebiehal vnútorný boj medzi rôznymi názormi a historizmom 19. storočia. získal nielen víťazstvá, ale v 20. stor. dokonca bolo možné oživiť mizantropiu a nástup fašizmu.
Humanitné vedy sú v súčasnosti čoraz dôležitejšie v rozvoji svetovej kultúry.
Stalo sa banálnym povedať, že v XX. Vzdialenosti sa vďaka pokroku v technológii skrátili. Možno však nebude pravdivé tvrdiť, že medzi ľuďmi, krajinami, kultúrami a epochami sa vďaka rozvoju humanitných vied ešte viac zmenšili. Preto sa humanitné vedy stávajú dôležitou morálnou silou vo vývoji ľudstva.
Vieme, ako ľudstvo trpelo túžbou fašistov vyhladiť cudzie kultúry, neochotou uznať za nimi akúkoľvek hodnotu. Vyhladzovanie kultúrnych pamiatok mimoeurópskych civilizácií dosiahlo v ére kolonializmu hroznú silu. Dejiny svetovej kultúry, dokonca aj vo svojich najvonkajších prejavoch, boli zdevastované systémom kolonializmu. „Európske štvrte“ Hong Kong a ďalšie mestá nemajú nič spoločné s históriou svojich krajín. Ide o cudzie telesá, odzrkadľujúce neochotu ich budovateľov počítať s kultúrou ľudí, ich históriou a svedčiace o túžbe presadiť nadradenosť vládnuceho národa nad utláčaným – schvaľovať tzv. Americký štýl nad rozmanitosťou miestnych architektonických štýlov a kultúrnych tradícií.
Teraz svetová veda stojí pred obrovskou úlohou - študovať, pochopiť a zachovať pamiatky kultúr národov Afriky a Ázie, uviesť ich kultúru do kultúry modernosti.
(1) Dobre je to povedané vo vynikajúcom článku N. I. Konrada „Poznámky k významu dejín“ // Bulletin dejín svetovej kultúry. 1961, číslo 2. Pozri: He. Západ a Východ. M., 1966.
Rovnaká úloha stojí aj v súvislosti s kultúrnou históriou minulosti našej vlastnej krajiny.
Aká je situácia so štúdiom kultúrneho dedičstva Ruska prvých siedmich či ôsmich storočí jeho existencie? Schopnosť oceniť a pochopiť pamiatky ruskej minulosti prišla obzvlášť neskoro. V poznámkach o moskovských pamiatkach nikto iný ako Karamzin, keď hovoríme o dedine Kolomenskoje, nespomína ani dnes svetoznámy kostol Nanebovstúpenia. Nechápal estetickú hodnotu Chrámu Vasilija Blaženého, ľahostajne zaznamenal smrť starých pamiatok Moskvy. V. I. Grigorovič v roku 1826 v článku „O stave umenia v Rusku“ napísal: „Nech lovci staroveku súhlasia s chválami pripisovanými niektorým Rublevom ... a iným maliarom, ktorí žili oveľa pred Petrovou vládou: Málo dôverujem tieto chvály... umenie založil v Rusku Peter Veľký.“ 19. storočie neuznávalo maľbu starovekého Ruska. Umelci starovekého Ruska boli nazývaní "bogomazes". Až začiatkom 20. storočia, najmä vďaka aktivitám I. Grabara a jeho okolia, bola objavená hodnota starého ruského umenia, ktoré je dnes svetoznáme a má plodný, inovatívny vplyv na umenie mnohých umelcov. svetove, zo sveta. Teraz sa predávajú reprodukcie Rublevových ikon západná Európa vedľa reprodukcií Rafaelových diel. Edície venované majstrovským dielam svetového umenia sa otvárajú reprodukciami Rublevovej Trojice.
Západný svet však rozpoznal ikonu a čiastočne architektúru starovekého Ruska, zatiaľ čo v kultúre starovekého Ruska neodhalil nič iné. Kultúra starovekého Ruska sa preto prezentuje len vo formách „tichého“ umenia a hovorí sa o ňom ako o kultúre „intelektuálneho ticha“.
(1) Severné kvety pre rok 1826. SPb., 1826. S. 9-11.
(2) Pozri o tom v článku prof. James Billington „Obrazy Moskvy“ (Slovanská revue. 1962, č. 3). Kultúra starovekého Ruska podľa J. Billingtona v kultúre nepokračovala nové Rusko a v nasledujúcom popetrovskom Rusku sa ukázalo byť cudzie a nepochopiteľné, čo najmä údajne vysvetľuje zanedbanosť, v ktorej sa nachádzajú pamiatky jeho kultúry.
Z toho je zrejmé, že odhalenie estetickej hodnoty pamiatok slovesného umenia starovekého Ruska, umenia, ktoré nemožno v žiadnom prípade považovať za „tiché“, je úloha veľmi dôležitá. O odhalenie estetickej hodnoty staroruskej literatúry sa pokúšali F. I. Buslaev, A. S. Orlov, N. K. Gudziy, V. P. Adrianov-Peretz, I. P. Eremin, ktorí obrovským spôsobom prispeli k pochopeniu staroruskej literatúry ako umenia. Pri štúdiu jej poetiky však zostáva veľa práce.
Táto štúdia musí začať objavením jeho estetickej originality. Je potrebné začať tým, čo odlišuje starú ruskú literatúru od modernej literatúry. Musíme sa pozastaviť predovšetkým nad rozdielmi, ale vedecké štúdium musí vychádzať z presvedčenia, že kultúrne hodnoty minulosti sú poznateľné, z presvedčenia, že sa dajú esteticky asimilovať. V tejto estetickej asimilácii starovekej ruskej literatúry by, samozrejme, malo zohrávať vedúcu úlohu štúdium poetiky, ale v žiadnom prípade by sa nemalo obmedzovať len na ňu. Umelecká analýza nevyhnutne predpokladá analýzu všetkých aspektov literatúry: súhrnu jej ašpirácií, jej spojení s realitou. Akékoľvek dielo, vytrhnuté z historického prostredia, stráca aj estetickú hodnotu, ako tehla vytiahnutá z budovy veľkého architekta. Pamätník minulosti, aby bol skutočne pochopený vo svojej umeleckej podstate, musí byť podrobne vysvetlený; všetky jeho zdanlivo „neumelecké“ aspekty. Estetický rozbor literárnej pamiatky minulosti by mal byť založený na obrovskom reálnom komentári. Treba poznať epochu, životopisy spisovateľov, vtedajšie umenie, zákonitosti historického a literárneho procesu, jazyk – spisovný vo vzťahu k nespisovnému atď., atď.. Preto štúdium tzv. poetika by mala byť založená na štúdiu historického a literárneho procesu v celej jeho komplexnosti a vo všetkých jeho mnohonásobných súvislostiach s realitou. Špecialista na poetiku starovekej ruskej literatúry musí byť zároveň historikom literatúry, odborníkom na texty a rukopisné dedičstvo ako celok.
Prenikajúc do estetického vedomia iných epoch a iných národov, musíme predovšetkým študovať ich rozdiely medzi nimi a ich odlišnosti od nášho estetického vedomia, od estetického vedomia modernej doby. Najprv musíme študovať zvláštnu a nenapodobiteľnú „individualitu“ národov a minulých epoch. Práve v rôznorodosti estetických vedomí sa nachádza ich osobitná poučnosť, ich bohatosť a záruka možnosti ich využitia v modernej výtvarnej tvorivosti. Pristupovať k starému umeniu a umeniu iných krajín len z pohľadu moderných estetických noriem, hľadať len to, čo je nám blízke, znamená mimoriadne ochudobniť estetické dedičstvo.
Ľudské vedomie má pozoruhodnú schopnosť preniknúť do vedomia iných ľudí a pochopiť ho, napriek všetkým jeho odlišnostiam. Okrem toho vedomie pozná aj to, čo nie je vedomie, čo je svojou povahou iné. Jedinečné teda nie je nepochopiteľné. V tomto prieniku do vedomia niekoho iného – obohatenie poznávajúceho, jeho pohyb vpred, rast, rozvoj. Čím viac sa ľudské vedomie zmocňuje iných kultúr, tým je bohatšie, flexibilnejšie a efektívnejšie.
Ale schopnosť pochopiť, čo je cudzie, nie je nečitateľnosť pri prijímaní tohto mimozemšťana. Výber toho najlepšieho neustále sprevádza rozširovanie chápania iných kultúr. Napriek všetkým rozdielom v estetickom vedomí je medzi nimi niečo spoločné, čo umožňuje ich hodnotenie a využitie. Ale objavenie tejto zhody je možné len predbežným stanovením rozdielov.
Štúdium starovekej ruskej literatúry je v našej dobe čoraz potrebnejšie. Postupne si začíname uvedomovať, že riešenie mnohých problémov v dejinách ruskej literatúry jej klasického obdobia je nemožné bez zapojenia sa do dejín staroruskej literatúry.
Petrove reformy znamenali prechod od starého k novému, a nie zlom, vznik nových kvalít pod vplyvom trendov, ktoré ležali v predchádzajúcom období – je zrejmé, rovnako ako je zrejmé, že vývoj ruskej literatúry od r. desiate storočie. a dodnes je jediným celkom, bez ohľadu na to, aké zákruty možno na ceste tohto vývoja stretnúť. Význam literatúry našej doby môžeme pochopiť a oceniť len v rozsahu celého tisícročného vývoja ruskej literatúry. Žiadny z problémov uvedených v tejto knihe nemožno považovať za definitívne vyriešený. Účelom tejto knihy je načrtnúť cesty štúdia a nie ich uzavrieť do pohybu vedeckého myslenia. Čím viac kontroverzií táto kniha vyvolá, tým lepšie. A nie je dôvod pochybovať o tom, že je potrebné polemizovať, rovnako ako nie je dôvod pochybovať o tom, že štúdium staroveku by sa malo vykonávať v záujme moderny. 1979

Lístok. Špecifickosť beletrie ako umeleckej formy. Slovo a obraz.

V kompozícii umeleckých diel možno rozlíšiť dva aspekty. Ide o „externý materiálny produkt“ (M.M. Bachtin), často označovaný ako artefakt (materiálny predmet), t.j. niečo, čo pozostáva z farieb a čiar, alebo zo zvukov a slov (vyslovených, napísaných alebo uložených v pamäti niekoho). A estetický objekt je súhrnom toho, čo je hmotovo fixované a má potenciál mať umelecký vplyv na diváka, čitateľa. Vonkajší materiálový produkt je v mnohých svojich kvalitách neutrálny voči estetickému objektu. Ale artefakt čiastočne vstupuje do estetického objektu a stáva sa aktívnym činiteľom umeleckého dojmu.

Svet umeleckej tvorivosti nie je spojitá: je nespojitá, diskrétna. Umenie, podľa M.M. Bachtin sa nevyhnutne rozpadá „na samostatné, do seba uzavreté, jednotlivé celky – diela“, z ktorých každé „zaujíma nezávislé postavenie vo vzťahu k realite“.

Najdôležitejšou formou stierania hraníc medzi literárnymi dielami je ich cyklizácia. Básnikovo spojenie jeho básní do cyklov (veľmi využívaných v 19. – 20. storočí) sa často ukáže ako vytvorenie nového diela, ktoré spája to, čo vzniklo skôr. Inými slovami, cykly básní sa stávajú akoby samostatnými dielami (Blok - "básne o krásnej dáme", v próze - "Poznámky lovca" od I.S. Turgeneva.)

Umelecké diela (najmä literárne) vznikajú na základe jedinej tvorivej myšlienky (individuálnej alebo kolektívnej) a apelujú na ich chápanie ako akejsi jednoty (sémantickej a estetickej), a preto majú úplnosť. Sú akousi konečnou danosťou: nepodliehajú žiadnym „poautorským“ transformáciám, dotváraniam a obmenám. Ale autor sa môže znova a znova odvolávať na už publikovaný text, dolaďovať ho a prerábať.

V teoretickej literárnej kritike s vyčlenením dvoch základných aspektov diela (dichotomický prístup, kde sa rozlišuje forma a obsah) sa vo veľkej miere využívajú aj iné logické konštrukcie. Takže, A.A. Potebnya a jeho nasledovníci charakterizovali tri aspekty umeleckých diel, ktorými sú: vonkajšia forma, vnútorná forma, obsah (v literatúre: slovo, obraz, myšlienka).

Dôležitý princíp umeleckej činnosti: inštalácia na jednotu obsahu a formy vo vytvorených dielach. Plne realizovaná jednota formy a obsahu robí dielo organicky celistvým, nie racionálne (mechanicky) konštruovaným.

V umeleckom diele sú rozlíšiteľné začiatky formálneho obsahu a vlastného obsahu. V rámci formy, ktorá nesie obsah, sa tradične rozlišujú tri strany.

1.predmetový (predmetovo-obrazový) začiatok“, všetky tie jednotlivé javy a skutočnosti, ktoré sú naznačené pomocou slov a vo svojom celku tvoria svet umeleckého diela.

2. vlastné slovesné tkanivo diela: umelecká reč, často fixovaná pojmami „básnický jazyk“, „štylistika“, „text“.

3.súvzťažnosť a usporiadanie v práci jednotiek predmetu a slovesného „radu“, t.j. kompozícia = štruktúra (pomer prvkov komplexne organizovaného objektu).

Osobitné miesto v literárnom diele patrí vlastnej obsahovej vrstve. Je legitímne ho charakterizovať nie ako ďalšiu (štvrtú) stránku diela, ale ako jeho podstatu. Umelecký obsah je jednota objektívnych a subjektívnych princípov. Ide o kombináciu toho, čo k autorovi prišlo zvonku a je mu známe, a toho, čo vyjadruje a vychádza z jeho názorov, intuície, osobnostných čŕt

lístok. Vnútorný svet literárneho diela.

Svet literárneho diela- to je objektívnosť, ktorá sa v ňom znovu vytvára prostredníctvom reči a za účasti fikcie. Zahŕňa nielen materiálne veci, ale aj psychiku, vedomie človeka a hlavne samotného človeka ako duševnú a telesnú jednotu. Svet diela tvorí „hmotnú“ aj „osobnú“ realitu. V literárnych dielach sú tieto dva princípy nerovné: v centre nie je „mŕtva príroda“, ale živá, ľudská, osobná realita.

Svet diela je integrálnou stránkou jeho formy (obsahu). Nachádza sa medzi skutočným obsahom (významom) a verbálnou látkou (textom).

Najdôležitejšie vlastnosti sveta diela – jeho neidentita primárna realita, účasť fikcie na jej tvorbe, používanie spisovateľov nielen životných, ale aj podmienených foriem zobrazenia. V literárnom diele vládnu zvláštne, prísne umelecké zákony.

Svet diela je umelecky zvládnutá a transformovaná skutočnosť. Je mnohostranný. Najväčšími jednotkami verbálneho a umeleckého sveta sú postavy, ktoré tvoria systém, a udalosti, ktoré tvoria zápletky. Svet ďalej zahŕňa to, čo možno legitímne nazvať komponentmi figuratívnosti (umelecká objektivita): akty správania postáv, črty ich vzhľadu (portréty), fenomény psychiky, ako aj fakty zo života okolo ľudí (predložené veci). v rámci interiérov, obrazy prírody – krajiny). Malým a nedeliteľným spojivom umeleckej objektivity sú jednotlivé detaily (detaily) zobrazovaného, niekedy pisateľmi zreteľne a aktívne vyčleňované a nadobúdajúce relatívne samostatný význam.

1.Postava - buď plod čistej fikcie spisovateľa (Gulliver a liliputáni v J. Swiftovi; major Kovalev, ktorý prišiel o nos v N.V. Gogoľovi) “, výsledok vynájdenia vzhľadu skutočne existujúceho človeka (či už historických osobností alebo ľudí biograficky blízkych). spisovateľovi, alebo aj jemu samému), výsledok spracovania a dotvorenia už známych literárnych postáv (Faust, Don Quijote).Je námetom zobrazovaného deja, podnetom pre vývoj udalostí tvoriacich zápletku. a zároveň má v kompozícii diela samostatný význam, nezávislý od deja (série udalostí): pôsobí ako nositeľ stabilných a stabilných vlastností, čŕt, vlastností.

Existuje niekoľko typov postáv:

1. dobrodružno-hrdinský supertyp (hrdinský epos) - majú tendenciu aktívne sa podieľať na meniacich sa životných situáciách, bojovať, dosahovať, víťaziť, akási vyvolená či podvodníčka, ktorej energia a sila sa realizuje v úsilí o dosiahnutie nejakých vonkajších cieľov. (Aeneas)

2. hagiograficko-idylická (stredoveká hagiografia) – nezapojená do žiadneho zápasu o úspech. Zostávajú v realite, bez polarizácie úspechov a neúspechov, víťazstiev a prehier, a v čase skúšok sú schopní preukázať odolnosť, vzdialiť sa od pokušení a slepých uličiek zúfalstva. (Peter a Fevronia, princ Myškin).

3. negatívny supertyp- a inkarnácie bezpodmienečne negatívne vlastnosti alebo ohnisko pošliapanej, potlačenej, neúspešnej ľudskosti.

Medzi postavou a autorom je odstup. Odohráva sa dokonca aj v autobiografickom žánri, kde spisovateľ s určitým časovým odstupom poníma vlastnú životnú skúsenosť. Autor sa na svojho hrdinu môže pozerať akoby zdola nahor (na životy svätých), alebo naopak zhora nadol (diela obžalobnej satirickej povahy). Najhlbšie zakorenená situácia v literatúre je však situácia bytostnej rovnosti spisovateľa a postavy („Eugene Onegin“).

3. Portrét - ide o opis vzhľadu: telesné, prirodzené a najmä vekové vlastnosti (črty tváre a postavy, farba vlasov), ako aj všetko, čo vo vzhľade človeka tvorí sociálne prostredie, kultúrna tradícia, jednotlivec iniciatíva (oblečenie a šperky, účes a kozmetika). Portrét dokáže zachytiť aj pohyby tela a držanie tela charakteristické pre postavu, gestá a mimiku, mimiku a oči. Portrét tak vytvára stabilný stabilný komplex čŕt „vonkajšieho človeka“.

Portrét hrdinu je lokalizovaný na jednom mieste diela. Častejšie sa dáva v momente prvého vystúpenia postavy, t.j. vystavenie. Literatúra však pozná aj iný spôsob, ako vniesť do textu portrétne charakteristiky. Dá sa to nazvať leitmotívom.

4. Formy správania- súbor pohybov a postojov, gest a mimiky, hovorené slová s ich intonáciami. Majú dynamickú povahu a prechádzajú nekonečnými zmenami v závislosti od momentálnych situácií. Tieto tekuté formy zároveň vychádzajú zo stabilnej, stabilnej danosti, ktorú možno právom nazvať behaviorálnym postojom alebo orientáciou.

Sú jednou z nevyhnutných podmienok medziľudskej komunikácie. Sú veľmi heterogénne. V niektorých prípadoch je správanie predurčené tradíciou, zvykom, rituálom, inokedy, naopak, jasne odhaľuje črty tohto konkrétneho človeka a jeho slobodnú iniciatívu v oblasti intonácie a gest.

Formy správania postáv sú schopné nadobudnúť semiotický charakter. Často vystupujú ako konvenčné znaky, ktorých sémantický obsah závisí od dohody ľudí patriacich do určitého sociokultúrneho spoločenstva.

DIELNE

P.A. Nikolaeva(akékoľvek vydanie).

Otázky sú zvýraznené zvýraznene

Sekcia 1.

Vedecká literárna kritika

Pokúste sa rozvinúť, ilustrovať myšlienky M. Bachtina v jeho publikácii „Odpoveď na otázku redaktorov Nového Miru“ (1970).

Sekcia 2

Filozofia umenia

1. Čo je umenie a aký význam má v živote človeka?

2. Aké sú hlavné druhy umenia, čo ich odlišuje, čo ich spája?

3. Aký je konceptuálny rad (definícia tohto radu), v ktorom je miesto pojmu umenie?

5. Čo je umelecký svet?

6. Ako chápete výraz „Umelec tvorí podľa zákonov krásy“?

7. Čo je primárnym prvkom literatúry?

8. Aké sú funkcie literatúry?

9. Čo spája umelca slova a humanitného vedca, čo ich odlišuje?

V. Shklovsky v článku „Umenie ako technika“ (1917) pochybuje o správnosti úsudku „Umenie je myslenie v obrazoch“. Dajte svoje pochopenie problému.

R. Jacobson v článku „O umelecký realizmus"pochybuje o oprávnenosti pojmu" realizmus "v literatúre. Dajte svoje pochopenie problému.

Časť 3

Jazyk fikcie. chodníky

1. V čom spočíva originalita jazyka fantastiky?

3. Čo sa nazýva básnická postava? Uveďte príklady a vysvetlite obsah básnických figúr: inverzia, antitéza, paralelizmus, anafora, epifora, rečnícka otázka (adresa, výrok, zvolanie), gradácia.

4. Čo sa nazýva poetický štýl? Uveďte príklady a vysvetlite účely použitia: polyunion, non-union, elipsa, oxymoron.

5. Čo sa nazýva poetická fonetika? Uveďte príklady a vysvetlite účely použitia: asonancia, aliterácia, onomatopoja.

6. Existuje samostatná séria nazývaná poetická slovná zásoba? Čo sú to: barbarizmy, dialektizmy, provincializmy, neologizmy, prozaizmy?

7. Čo sa nazýva poetizmus?

Štrukturálna analýza básnického textu podľa Yu.M.Lotmana. Načrtnite hlavné ustanovenia „Úvodu“ a prvej časti „Problémy a metódy štrukturálnej analýzy básnického textu“. Zbierka: Yu.M.Lotman „O básnikoch a poézii: Analýza básnického textu“ (1996).

Časť 4

Odpovede nižšie ďalšie otázky prepojenie s príkladmi z literatúry.

1. Vymenujte tri základné pojmy súvisiace s obsahom literárneho diela, uveďte ich definície.

3. Vymenujte pojmy súvisiace s formou literárneho diela, uveďte ich definície.

3. Aký je rozdiel medzi pojmami zápletka a zápletka?

4. Aká je úloha konfliktu v umeleckom diele, aké sú typy konfliktov?

4. Vymenujte prvky kompozície literárneho diela .

6. Vymenujte neparcelové prvky a ich funkcie.

7. Akú úlohu zohráva portrét v literárnom diele, aké typy portrétov vynikajú?

8. Akú úlohu má krajina v literárnom diele?

9. Aká je úloha umeleckého detailu v literárnom diele?

10. Aká je integrita umeleckého diela?

11. Rozšírte obsah a zhodnoťte článok B. Eikhenbauma „Ako sa vyrábal Gogoľov kabát“ (1919). Dajte svoje pochopenie problému.

Sekcia 5

literárny predmet

3. Vysvetlite pojem lyrický hrdina.

5. Čo znamená text na hranie rolí, lyrické „ja“ v textoch na hranie rolí?

Časť 6

M. Bachtin o úlohe časopriestorových reprezentácií v literárnych dielach: Bachtin M. Otázky literatúry a estetiky. Výskumy rôznych rokov. M., 1975.

Sekcia 7

Literárne rody a žánre

Prepojte svoje odpovede s príkladmi z literatúry.

1. Vymenujte rody, žánre beletrie, ich charakteristické znaky.

2. Vymenujte útvary "bikiny", ich vlastnosti.

3. Čo zahŕňa pojem literárny druh? Čo je „širší“ typ alebo žáner?

Aké sémantické významy nadobudli „odvodené“ slová: epické, dramatické, lyrické?

4. Aké sú znaky drámy ako literárneho žánru?

5. Aké sú znaky lyricko-epického diela?

6. Pripravte sa (ústne alebo písomne) na zdôvodnenie všetkých prezentovaných literárnych konceptov:

Sekcia 8

Poézia

Prepojte svoje odpovede s príkladmi z literatúry.

1. Čo je základom organizácie básnickej reči?

2. Vymenujte a opíšte hlavné systémy verifikácie.

3. Akou evolúciou a prečo prešiel ruský systém versifikácie?

4. Čo sa v poézii nazýva stopa, veľkosť, meter?

Aké sú klasické poetické metre a ich rozdiely?

5. Čo spôsobilo odchýlky od danej schémy básnickej veľkosti v textoch básní?

6. Čo je to pyrrhický, spondei, skrátený verš?

7. Vysvetlite, čo je rým a vymenujte hlavné druhy rýmov. Čo je to tercén? Monorým?

8. Čo je to strofa? Vymenujte strofy ruskej verzie a ich synonymá. Čo viete o strofe Onegin? O sonete?

9. Vysvetlite organizácie veršov nazývané biely verš, voľný verš, voľný verš.

Sekcia 9

Umelecký štýl

Prepojte svoje odpovede s príkladmi z literatúry.

1. Aký vývoj obsahu zažilo slovo, pojem štýl?

2. Čo je umelecký štýl?

3. Vymenujte päť hlavných známych štýlov.

4. Čo je indikátorom integrity, jednoty štýlu?

5. Vymenujte známe vzory, štýlové dominanty.

6. Aké sú znaky štýlov: opisný, dejový, psychologický, živý, fantastický, nominačný, rétorický, monológny, heterogénny.

7. Vymenujte (tri) formy rytmického poriadku v umeleckej reči.

8. Uveďte opis jednoduchej a zložitej kompozície.

Časť 10

Časť 11

Škola literatúry.

DIELNE

Učebnica: "Úvod do literárnej vedy" vyd. L.M. Krupchanovej (akékoľvek vydanie).

Čítanka: "Teória literatúry" vyd. P.A. Nikolaeva(akékoľvek vydanie).

Otázky sú zvýraznené zvýraznene(sú vo väzbe) môžete variť podľa čitateľa ...

Sekcia 1.

Vedecká literárna kritika

Načrtnite hlavné ustanovenia článku D. Lichačeva "Vnútorný svet umeleckého diela."

Vnútorný svet diela slovesného umenia (literárneho alebo folklórneho) má určitú umeleckú celistvosť. Samostatné prvky reflektovanej reality sú v tomto vnútornom svete navzájom prepojené v určitom systéme, umeleckej jednote. Pri skúmaní odrazu sveta reality vo svete umeleckého diela sa literárni kritici väčšinou obmedzujú na pozornosť, či sú jednotlivé javy reality v diele zobrazené správne alebo nesprávne.

Vnútorný svet umeleckého diela zvyčajne neštudujeme ako celok, obmedzujeme sa na hľadanie „prototypov“: prototypov tej či onej postavy, postavy, krajiny, dokonca „prototypy“, udalosti a prototypy samotných typov. Všetko je "maloobchod", všetko je po častiach! Svet umeleckého diela sa preto v našich štúdiách objavuje vo veľkom a jeho vzťah k realite je roztrieštený a bez celistvosti.

V skutočnosti je potrebné nielen konštatovať samotný fakt rozdielov, ale aj študovať, z čoho tieto rozdiely pozostávajú, čo ich spôsobuje a ako organizujú vnútorný svet diela. Nemali by sme jednoducho vytvárať rozdiely medzi realitou a svetom umeleckého diela a len v týchto rozdieloch by sme mali vidieť špecifiká umeleckého diela. Špecifickosť umeleckého diela jednotlivých autorov alebo literárnych hnutí môže niekedy spočívať práve v opaku, teda v tom, že týchto rozdielov bude v určitých častiach vnútorného sveta príliš málo a naopak príliš veľa. napodobňovanie a presná reprodukcia reality.

Každé umelecké dielo (ak je len umelecké!) odráža svet reality vo svojich vlastných tvorivých perspektívach. A tieto uhly sú predmetom komplexného štúdia v súvislosti so špecifikami umeleckého diela a predovšetkým v ich umeleckom celku. Pri štúdiu odrazu reality v umeleckom diele by sme sa nemali obmedzovať na otázku: „pravda alebo nepravda“ - a obdivovať iba vernosť, presnosť, správnosť. Aj vnútorný svet umeleckého diela má svoje vzájomne prepojené vzorce, svoje dimenzie a svoj význam ako systém.

Svet umeleckého diela je výsledkom správneho zobrazenia a aktívnej premeny reality.

(Vnútorný svet umeleckého diela neexistuje sám o sebe a nie pre seba. Nie je autonómny. Závisí od reality, „odráža“ svet reality, ale premena tohto sveta, ktorú umelecké dielo umožňuje, má holistický a cieľavedomý charakter.)

Svet sociálnych vzťahov v umeleckom diele si vyžaduje štúdium aj vo svojej celistvosti a nezávislosti.

Vnútorný svet dejín. Úloha študovať tento svet dejín diela je taká odlišná od štúdia autorovho pohľadu na históriu, ako je štúdium umeleckého času iné ako štúdium umelcových názorov na čas.

Morálny svet umeleckých diel sa s rozvojom literatúry neustále mení. (dodatočne)

Svet stredovekých diel pozná absolútne dobro, ale zlo je v ňom relatívne. Preto sa svätec nemôže stať nielen zloduchom, ale dokonca spáchať zlý skutok. Ale každý darebák vo svete stredovekých diel sa môže dramaticky zmeniť a stať sa svätým. Preto akási asymetria a „jednobodovosť“ morálneho sveta umeleckých diel stredoveku.

Pre diela romantického smeru sú charakteristické pokusy ospravedlňovať zlo, hľadať v ňom objektívne dôvody, považovať zlo za spoločenský či náboženský protest.

V klasicizme sa zlo a dobro akoby stavajú nad svet a nadobúdajú zvláštne historické zafarbenie.

V realizme morálne problémy prenikajú do každodenného života, objavujú sa v tisíckach aspektov, medzi ktorými sa sociálne aspekty s rozvojom realizmu neustále zvyšujú. Atď.

Úloha a miesto konfliktu v poetike diela

V práci sa spravidla vyskytuje súbor konfliktov. Konflikt poháňa vývoj akcie. Zoskupovanie je možné s prihliadnutím na problémy práce. Existujú morálne, filozofické, sociálne, ideologické, sociálno-politické, domáce a iné konflikty. Neexistuje prísna klasifikácia konfliktov.

Existujú lokálne konflikty (uzavreté v rámci diela, kde je vyčerpaná Karamzinova „Chudák Líza“), neriešiteľné – stabilné („Turgenevovi otcovia a synovia“) Konflikt je spojený s pátosom diela: tragický konflikt, komický, hrdinský, atď. (zrozumiteľnejšia formulácia ako v učebnici)

Je možné uvažovať o konflikte v diele aj z historickej perspektívy (antika – človek a skala, stredovek – božské a diabolské v duši človeka atď.).

V literatúre sú najhlbšie zakorenené zápletky, ktorých konflikty vznikajú v priebehu zobrazovaných udalostí, vyostrujú sa a nejako sa riešia - prekonávajú sa a vyčerpávajú.

Konflikt v tragédii Othello (pri všetkej svojej intenzite a hĺbke) je lokálny a prechodný. Je to v rámci pozemku.

Konflikt v umeleckom diele

Len konflikt informuje dynamický začiatok sledu súkromných udalostí a situácií, vytvára obsah umeleckého textu.

Konflikt je konfrontácia, rozpor buď medzi postavami, alebo medzi charakterom a okolnosťami, alebo vnútri charakteru – rozpor, ktorý je základom konania. Konflikt je teda hybnou silou románu. Pôsobí ako motivujúca príčina všetkých činov hrdinu.

V literárnej kritike sa vyvinula tradícia chápať konflikt ako nevyhnutne zrážku, boj, spor, vyjadrenie protichodných hodnotení a prejav polárnych sklonov, konfrontáciu bojujúcich síl, a to ako vo vonkajšom priestore, tak aj v priestore vnútorného. svet postáv. Samotná postava a úloha, ktorú konflikt zohráva v literárnom texte, sú najlepším dôkazom toho, že realita odrážaná v tomto texte je dualistická a jej dualizmus je opozičný. Táto opozícia je hlavným štrukturálnym princípom štruktúry a existencie reality: duchovné a materiálne, tma a svetlo, dobro a zlo, zem a nebo, priatelia a nepriatelia.

Moderné videnie konfliktu v literárnom texte nám však umožňuje tvrdiť, že konflikt nie je nevyhnutne len kolízia, ale aj povaha vzťahu, stavu.

Konflikt v každom konkrétnom diele je odrazom postavenie autora. Z tohto pohľadu môže ísť o valenciu, ak je v nej prítomná autorova hodnotovo orientovaná participácia a zreteľne vyznačené jeho záľuby, a ambivalentnú, ak autor vykresľuje konflikt z pozície maximálne odviazanej objektivity.

Konflikt predpokladá prítomnosť dvoch opozičných zložiek. Ich úlohu môžu zohrávať rôzne štruktúrne prvky literárneho textu.

Zvýšenie alebo zníženie napätia rozprávania, prítomnosť alebo absencia prvkov, ktoré bránia jeho rozvoju (napríklad opisy, portréty alebo úvahy hrdinu, autora, rozprávača), závisí od povahy konfliktu, ktorý je zdrojom a hlavný dôvod rozvoja pozemku.

Konfliktné očakávanie je čitateľovým očakávaním nadchádzajúcich udalostí, ktoré sa môžu buď zrútiť počas čítania, alebo sa môžu potvrdiť.

Na základe myšlienky protikladov, rozporov medzi jeho základnými prvkami, konflikt určuje povahu vzťahu medzi postavami a obrazmi umeleckého diela, ako aj štádiá vývoja deja, čím je sémantickým jadrom každého text.

Lístok 25

Charakter, typ a charakter v fikcia. Literatúra ako „humánna veda“.

Ženský portál Flero

Praktická lekcia. Pripravte si krátku životopisnú poznámku o D.S. Lichačev

Čo urobíme s prijatým materiálom:

SÚVISIACE ČLÁNKY