6.1.6 Sémantika duchov Často robíme chybu, že naďalej žijeme v spomienkach, pozrime sa na príklad. Umiera milovaný človek (brat, milovaný, priateľ), človek, ktorého skutočne milujeme, ku ktorému sme silne pripútaní a vidíme v ňom zmysel nášho života. Alebo si vezmite napr.

ľudí, tak nebolo možné dostať lístok, napriek tomu sa čoskoro objavil kontrolór a cestujúci musel zaplatiť pokutu, celú cestu išiel stáť, električka sa dvakrát vykoľajila, vodič vôbec neoznámil zastávky ani neoznámil tak, že sa nič nedalo pochopiť, a tak si cestujúci uvedomil, že ide pre neho celkom neznámym smerom, keď už bolo neskoro.
Takto žije priemerný človek prakticky celý svoj život, pričom si nevšimne, že existuje vo vysoko a intenzívne semiotizovanom kontinuu:
„dievča sa stane dospelým a začne žiť dospelý život; oženiť sa, čítať vážne knihy, ponáhľať sa a meškať do práce, kupovať nábytok, celé hodiny telefonovať, prať pančuchy, variť jedlo pre seba a iných, chodiť na návštevy a opíjať sa vínom, závidieť susedom a vtákom, sledovať počasie správy, utierať prach, počítať centy, čakať na dieťa, ísť k zubárovi, dať topánky na opravu, potešiť mužov, pozerať sa z okna na okoloidúce autá, navštevovať koncerty a múzeá, smiať sa, keď to nie je sranda, červenať sa, keď sa hanbiť, plakať pri plači postupne šedivieť, farbiť si mihalnice a vlasy, umývať si ruky pred večerou a umývať nohy pred spaním, platiť pokuty, podpisovať prevody, listovať v časopisoch, stretávať starých známych na ulici, rozprávať sa na porade, pochovávať príbuzných štrkať riadom v kuchyni, snažiť sa fajčiť, prerozprávať filmové zápletky, byť drzý na úrady, sťažovať sa, že má zase migrénu, ísť von z mesta na huby, podvádzať manžela, ísť nakupovať, pozerať sa na ohňostroje, milovať Chopina, snívať o výlete hraničiť, myslieť na samovraždu, nadávať na chybné výťahy, šetriť na upršaný deň, spievať romance, čakať na dieťa, držať
185

fotografovať, hrôzostrašne kričať, odsudzujúco krútiť hlavou, nariekať nad nekonečnými dažďami, nariekať nad stratenými, počúvať najnovšie správy v rádiu, [...] obliekať sa do módy, karhať vládu, žiť zotrvačnosťou, piť corvalol, nadávať tvoj muz sedi na dieta, odchadza a vrati sa, maluje si pery, nechce nic viac, navstevuje rodicov, mysli si ze je po vsetkom, sedi na hlasovacom lístku, klame priateľom a rodine, zabúda na všetko na svete, požičiava si peniaze, žije tak každý žije.

Duch realizmu
Zvážte najcharakteristickejšie definície umeleckého realizmu.
(1) Realizmus je umelecký smer, „s cieľom sprostredkovať realitu čo najbližšie, snažiac sa o maximálnu pravdepodobnosť. Vyhlasujeme za realistické tie diela, ktoré sa nám zdajú byť blízko k realite“ [Yakobson 1976: 66]. Túto definíciu uviedol R. O. Yakobson v článku „O umeleckom realizme“ ako najbežnejšie, vulgárne sociologické chápanie.
(2) Realizmus je umelecké hnutie zobrazujúce osobu, ktorej konanie je determinované sociálnym prostredím, ktoré ju obklopuje. Toto je definícia profesora G. A. Gukovského [Gukovsky 1967].
(3) Realizmus je taký smer v umení, ktorý na rozdiel od klasicizmu a romantizmu, ktoré mu predchádzali, kde bol autorský pohľad vo vnútri a mimo textu, implementuje do svojich textov systémovú pluralitu autorovho pohľadu na text. Toto je definícia Yu.M.Lotmana [Lotman 1966\.
Sám R. Jacobson sa snažil definovať umelecký realizmus funkcionalistickým spôsobom, na križovatke svojich dvoch pragmatických chápaní:
187

1. [...] Realistickým dielom sa rozumie dielo poňaté daným autorom ako hodnoverné (rozumej A).
2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, keď mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné“ [Yakobson 1976: 67].
Ďalej Yakobson hovorí, že tak tendenciu deformovať umelecké kánony, ako aj konzervatívnu tendenciu zachovávať kánony možno považovať za realistické [Yakobson 1976: 70].
Zvážte tri vyššie uvedené definície umeleckého realizmu v poradí.
Po prvé, definícia (1) je neadekvátna, pretože nejde o definíciu estetického javu, neovplyvňuje jeho umeleckú podstatu. „Je možné sledovať realitu bližšie“ nemôže byť ani tak umením, ako obyčajným, historickým alebo vedeckým diskurzom. Všetko závisí od toho, čo si predstavujete pod pojmom realita. V určitom zmysle je definícia (1) najformálnejšia av tomto zmysle aj správna, ak sa chápe v duchu myšlienok uvedených v prvej kapitole, upravených pre Jacobsonove myšlienky. Ak pod ekvivalentom „čo najbližšie k realite“ rozumieme čo najbližšiu reprodukciu priemerných noriem písaného prejavu, tak najreálnejšie bude dielo, ktoré sa bude od týchto priemerných noriem čo najmenej odchyľovať. Realitu však treba chápať ako súbor sémanticky správne konštruovaných výrokov jazyka (čiže realitu treba chápať ako znakový systém) a plauzibilitu chápať ako extenzívne adekvátny prenos týchto
188

Vyhlásenia. Zhruba povedané, potom vyhlásenie ako:
M. odišiel z miestnosti a nereálne - vyhlásenie ako:
M., on, pomaly sa obzeral, - a von z miestnosti - rýchlo.
Druhé tvrdenie nie je v tomto zmysle realistické, pretože neodráža priemerné normy písomného prejavu. Vo vete chýba štandardný predikát; je eliptický a syntakticky členený. V tomto zmysle je to naozaj skreslené, „neuveriteľné“ sprostredkúva jazykovú realitu. Takéto vyhlásenia budeme odteraz nazývať modernistické (pozri tiež [Rudnev 1990b]).
Je však zrejmé, že definícia (1) má na mysli trochu inú plauzibilitu trochu inej reality, akou sme ju považovali vyššie, teda nezávisle od našej skúsenosti, „danej nám v pocitoch“, oproti fikcii. Tu však okamžite vzniká rozpor. Smer fikcie je určený prostredníctvom konceptu reality, ktorý je v protiklade k fikcii. Je jasné, že každá kultúra vníma svoje produkty ako adekvátne odrážajúce realitu tejto kultúry. Ak teda v stredoveku plánovali vytvoriť umelecký smer nazývaný realizmus, potom by najdôveryhodnejšími postavami boli bosorky, súky, diabol atď. A v antike by to boli olympskí bohovia.
Pravdepodobné kritérium je tiež funkčne závislé od kultúry. A. Greimas píše,
189

že v jednom tradičnom kmeni sa diskusie, ktoré boli v určitom zmysle ekvivalentné našim rozprávkam, považovali za hodnoverné (veridiktívne) a príbehy, ktoré boli ekvivalentné našim historickým tradíciám, sa považovali za nepravdepodobné [Greymas 1986]. R. Ingarden napísal, že vierohodné v umení je to, čo je vhodné v danom žánri [Ingarden 1962].
Je mimoriadne ťažké spoliehať sa na kritérium vierohodnosti, keď samotný pojem pravdy prechádza ťažkými časmi po paroxyzme vierohodnosti v neopozitivizme. Karl Popper už v 30. rokoch presadzoval princíp falzifikonizmu, podľa ktorého sa vedecká teória považuje za pravdivú, ak ju možno vyvrátiť, teda ak jej vyvrátenie nie je nezmyselné [Popper 1983].
Najdôležitejšie však je, že ak vezmeme množstvo tvrdení z nejakého diskurzu, ktorý sa považuje za zjavne realistický, napríklad z príbehu od Turgeneva, potom tam bude príliš veľa extrémne nepravdepodobných, čisto konvenčných, konvenčných znakov. Uvažujme napríklad o zvyčajnom výroku v realistickej próze, keď sa prednesie priama reč hrdinu a potom sa pridá: „taká a taká myšlienka“. Ak použijeme kritérium pravdepodobnosti, potom je takéto tvrdenie úplne nereálne. Nemôžeme vedieť, čo si kto myslel, kým nám o tom sám nepovie. V tomto zmysle nemožno takýto výrok, prísne vzaté, z hľadiska bežného jazyka považovať za dobre sformovaný. Najdôležitejšie je, že takéto vyjadrenia sa nevyskytujú mimo čisto „realistického“ umeleckého diskurzu. Môžu byť označené *. Napríklad by bolo zvláštne počuť v súdnom svedectve toto vyhlásenie:
190

* Potom si M. myslel, že v tejto situácii bude najlepšie schovať sa.
Vyhlásenia s „myšlienkou“ sa môžu vyskytnúť iba v modálnom kontexte alebo v kontexte explicitného propozičného postoja:
Myslím, že si myslel, že najlepšie, čo v tejto situácii urobiť, je skryť sa,
alebo v modifikovanom kontexte jednoduchej vety:
Pravdepodobne si myslel, že v tejto situácii bude najlepšie schovať sa.
V istom zmysle je literatúra „prúdu vedomia“ vierohodnejšia, pretože bez toho, aby si tvrdila, že je ontologicky hodnoverným odrazom reality, celkom hodnoverne odráža normy nepísanej reči, teda niektoré zovšeobecnené predstavy o vnútornom reč ako eliptická, zložená, zlepená, aglutinovaná, čisto prediktívna, ako ju chápal Vygotskij [Vygotskij 1934].
Realizmus je teda rovnaké konvenčné umenie ako klasicizmus.
Gukovského koncept je, samozrejme, príťažlivejší ako ten polooficiálny. Ale táto definícia realizmu tiež nie je definíciou estetickej podstaty umeleckého diskurzu, ale len jeho ideovej orientácie. Gukovskij chcel povedať, že počas rozvoja literatúry 19. storočia bol populárny vzorec pre determinizmus individuálneho správania.
191

správanie sociálneho prostredia a táto fikcia nejakým spôsobom odrážala tento vzorec. Napríklad sa začala objavovať buržoázia – a hneď sa objavil žrút peňazí Čičikov, ktorý kupuje mŕtve duše, alebo Hermann, ktorý myslí predovšetkým na zbohatnutie. Samozrejme, teraz je ťažké brať takéto chápanie umeleckého smeru vážne, hoci ide o menej hrubé priblíženie k podstate veci v porovnaní s oficiálnou definíciou realizmu.
Najatraktívnejšia je definícia Yu.M. Lotmana. Realizmus definuje nielen ako estetický fenomén, ale v celom rade iných estetických javov, systematicky. Úspech tejto definície však spočíva v tom, že extenzívne nenačrtáva tie texty, ktoré sa tradične považujú za realistické. Lotmanova definícia je veľmi vhodná pre Puškina, Lermontova, Gogoľa, Dostojevského a Tolstého, ale vôbec nesedí na Turgeneva, Gončarova, Ostrovského, Leskova, Gleba Uspenského. Títo autori sotva zvažovali realitu stereoskopicky, ako to uvádza Lotmanova definícia realizmu. A čo je najdôležitejšie, táto definícia sa až príliš hodí do textov začiatku 20. storočia, do Belyho Petrohradu, Sologubovho Malého diabla a vlastne do celej literatúry európskeho modernizmu – Joyce, Faulkner, Thomas Mann. Tu skutočne vládnu stereoskopické hľadiská.
Realizmus podľa Lotmana sa zhoduje s modernizmom. Najfunkčnejší a najdynamickejší je koncept R. O. Jacobsona. Každý smer nahrádza nejaký iný a vyhlasuje sa za realistický. Jacobson jednoducho neukončil svoje úvahy. Totiž: že pojem umelecký realizmus je rozporuplný, nič nevystihuje
192

akú konkrétnu oblasť umeleckého zážitku, a najlepšie je opustiť ju. Tento bod musíme uviesť.
Skôr než prejdeme priamo k opisu faktov ruskej literatúry 19. storočia sub specie realistisae, uvažujme o sémantike samotného pojmu „realizmus“ a „realistický“. Aké sémantické opozície zahŕňa toto slovo?
1. Realizmus - nominalizmus. Ide o najstaršiu filozofickú opozíciu, kde realizmus znamená taký smer v scholastickom myslení, ktorý umožňuje reálnu existenciu všeobecných rodov, univerzálnych pojmov. Tu je dôležité poznamenať, že slovo „realizmus“ sa objavuje vo význame, ktorý je skôr opačný ako ten moderný, a nejednoznačnosť pojmu sama o sebe môže vyvolávať pochybnosti o jeho platnosti.
2. Realizmus – idealizmus. Táto druhá dvojica pojmov zhruba zodpovedá opozícii „materializmus – idealizmus“, ktorá je viac známa ruskému jazyku. Od čias Wittgensteina, ktorý v Tractatus Logico-Philosophicus ukázal, že realistické a idealistické pohľady na objekt sú len doplnkovými jazykmi na popis objektu a zhodujú sa, ak sú prísne premyslené [Wittgenstein 1958], môže byť táto opozícia považované za zastarané. Ideologizovaná teória literatúry však v mnohých ohľadoch vnucovala práve túto opozíciu estetickému protikladu umeleckého realizmu k umeleckému nerealizmu, napríklad romantizmu alebo modernizmu. Realistický spisovateľ by mal byť materialista a romantik je takmer synonymom pre idealistu.
3. Realistické vedomie – nerealistické (autistické) vedomie. Táto psychologická opozícia
193

prezentované v prácach E. Bleulera [Bleiler 1927], E. Kretschmera [Kretschmer 1930, Kretshmer 1956] a vyvinuté moderným psychológom M. E. Burnom [Burno 1991] sa v istom zmysle javí ako najvýznamnejšie a najrelevantnejšie. Realistické (alebo syntonické) vedomie je také, ktoré sa považuje za súčasť prírody, je v súlade s vonkajším svetom. Autistické (schizoidné) vedomie je vedomie, ktoré je ponorené do seba, do svojho vlastného bohatého a niekedy fantastického vnútorného sveta. Do istej miery možno povedať, že realista v psychologickom zmysle je spravidla materialista vo filozofickom zmysle a autista je idealista vo filozofickom zmysle. Z estetického hľadiska sa tento fenomén prekrýva aj s dvojicou „realizmus – nerealizmus“ (modernizmus, romantizmus). Realistická psychologická povaha človeka inklinuje ku každodennému vnímaniu a reflexii reality, k priemernej jazykovej norme, teda k realizmu priemernej ruky, o ktorej má vo všeobecnosti zmysel hovoriť vo vzťahu k umeleckej praxi. Autista je takmer vždy modernista alebo romantik.
Štvrtá opozícia neexistuje, ale logicky by mala existovať, ak sa dôsledne a poctivo sleduje línia umeleckého realizmu. Ak povieme, že realizmus je smer v umení, ktorý sa tak či onak snaží odrážať realitu, tak keďže zo semiotického hľadiska je realita v protiklade k textu (tomu je venovaná prvá kapitola tejto štúdie), potom smer opačný k realizmu by sa mal nazývať „textizmus“. Absurdnosť tohto pojmu „od opaku“ zvýrazňuje absurdnosť pojmu „realizmus“.
194

Skúsme teda opísať pohyb ruskej literatúry 19. storočia bez toho, aby sme použili termín „realizmus“ alebo aktívne kritizovali jeho aplikáciu naň (porov. alternatívne koncepty ruskej literatúry 19. storočia v knihách [Weil - Genis 1991; Smirnov 1994], v ktorom samotný pojem „realizmus“ nie je predmetom reflexie).
Puškinov román vo veršoch „Eugene Onegin“ sa považuje za prvé klasické dielo ruského realizmu. Samotný fakt, že ruský realizmus začal v pevnej 14-riadkovej strofickej forme jambických 4-stopových stôp, umožňuje čudovať sa, ako mohol VG Belinsky prísť s myšlienkou nazvať najumelejšiu a najsofistikovanejšiu formálnu konštrukciu v estetickom zmysle realistickou. . Jediným odôvodnením je, že Puškinov veršovaný román vznikol v rokoch krízy romantizmu a v istom zmysle to bol román o kríze romantického myslenia, román o tom, ako sa píšu a vnímajú romány (pozri [Gukovskij 1967; Lotman 1966; 7976]). Na druhej strane už len táto metaliterárnosť Onegina – fakt, že postavy uvažujú v obrazoch z románov, píšu poéziu a celý román je doslova „lemovaný“ narážkami z predchádzajúcej literatúry [Lotman 1980] – naznačuje že v žiadnom prípade, okrem Lotmanovej, nemožno toto dielo klasifikovať ako realistické; a Lotmanovo chápanie, ako sa ukázalo, nediferencuje, skôr naopak stotožňuje realizmus s modernizmom (rovnako ako Jacobsonovo chápanie [Jakobson 1976]). „Onegin“ z typologického hľadiska je určite modernistické dielo, s ostrou hrou na vnútornú a vonkajšiu pragmatiku textu, s rozhovormi medzi autorom a čitateľom, s odbočkami v duchu Stern a technikou citácií, ktorá predchádza technika citátov ruskej symboliky a

Ako vidíte, samotná lingvistika nestačí na to, aby Zhirmunsky vypracoval princípy pre štúdium poetického umenia.

R.O. Jacobson(1896-1982) Slávny ruský, vtedajší americký teoretik literatúry a jazyka, jeden zo zakladateľov ruskej „formálnej školy“. Práve s jeho aktívnou účasťou vznikol v roku 1916 OPOYAZ. Vo svojej štúdii „Najnovšia ruská poézia. Náčrt 1: Prístupy k Khlebnikovovi“ (napísaný v roku 1919 a uverejnený v roku 1921 v Prahe) boli vyvinuté základné princípy „formálnej metódy“. Prvým z nich je priorita jazyka v poetike literatúry.

Jakobson priamo a rozhodne tvrdí: "Poézia je jazyk vo svojej poetickej funkcii." Medzitým podľa neho literárni historici „namiesto vedy o literatúre“ vytvárajú „konglomerát domácich disciplín“ – života, psychológie, politiky, filozofie, histórie. V dôsledku toho je predmetom literatúry „nie literatúra, ale literárnosť“. Jacobson tu naráža na široké vedecké princípy akademickej literárnej kritiky a predovšetkým kultúrno-historickej školy. V skutočnosti, podľa Yakobsona, „ak sa veda o literatúre chce stať vedou“, musí uznať „zariadenie“ ako svojho jediného „hrdinu“. Ako príklad poukazuje na poéziu ruského futurizmu, ktorý bol „zakladateľom“ poézie „sebestačného, ​​vnútorne hodnotného slova“ ako „kanonizovaného nahého materiálu“.

„Obnova“ formy prostredníctvom ničenia a nahrádzania starých systémov novými predstavuje podľa Jacobsona historický a literárny proces, jeho hlavnú zákonitosť. Takže akýkoľvek tróp v tvare " poetické zariadenie“môže vstúpiť do “umeleckej reality”, premeniť sa na “poetický fakt konštrukcie zápletky”. Výber techník, ich systematizácia spočíva v tom, že „iracionálna poetická konštrukcia“ v symbolike je „ospravedlnená“ stavom „nepokojnej titánskej duše“, „zámernej predstavivosti básnika“.

Jacobson teda pri presadzovaní princípov „formálnej metódy“, ako vidno, pôsobí ako teoretik futurizmu.

Yakobson verí, že „veda je stále cudzia otázke času a priestoru ako foriem poetického jazyka“ a jazyk by sa nemal nútiť jeho prispôsobovaním na analýzu „priestorovo koexistujúcich častí“ diela, ktoré sú postavené v konzistentnom, chronologickom systém.

„Literárny“ čas sa podľa Yakobsona analyzuje „metódou časového posunu“: napríklad „časový posun“ v „Oblomovovi“ je „ospravedlnený snom hrdinu“. Ako prostriedky aktualizácie jazykových foriem pôsobia anachronizmy, nezvyčajné slová, paralelizmy, asociácie.

Potom, v roku 1919, Yakobson napísal krátky článok „Futuristi“ (publikovaný v novinách „Iskusstvo“ v tom istom roku s podpisom „R. Ya.“). Píše tu o metódach „deformácií“: hyperbole v literatúre; šerosvit, spekularita, trojnásobok v „starej“ maľbe; „rozklad farieb“ u impresionistov; karikatúra v humore a napokon „kanonizácia plurality uhlov pohľadu“ u kubistov. Futuristi majú obrázky-slogany.

U kubistov je technika „odhalená“ bez akéhokoľvek „ospravedlnenia“: asymetria, disonancia sa stávajú autonómnymi, „používa sa lepenka, drevo, cín“. „Základnou tendenciou“ v maľbe je „rozdelenie momentu pohybu“ „na sériu samostatných statických prvkov“.

Futuristický manifest: "Bežiace kone nemajú štyri nohy, ale dvadsať a ich pohyby sú trojuholníkové." Ak kubisti podľa Jacobsona „zostrojili“ obraz na základe najjednoduchších predmetov – kocky, kužeľa, lopty, čím dali „primitívnu maľbu“, potom futuristi „zaviedli do obrazu zakrivený kužeľ, zakrivený valec“. obrázok ... zničiť steny zväzkov.“ Kubizmus aj futurizmus využívajú techniku ​​„ťažkého vnímania“, oponujúcu „automatizmu vnímania“.

V tom istom roku 1919 bola v novinách „Iskusstvo“ uverejnená Yakobsonova poznámka „Úlohy umeleckej propagandy“ pod podpisom „Alyagrov“. V tom čase už pôsobil v rôznych sovietskych štruktúrach. Tu opäť predkladá myšlienku „deformácie“ starej formy ako aktuálnu a posilňuje ju potrebou „skutočne revolučného umeleckého osvietenia“. Zástancovia zachovania starých foriem, píše Yakobson, „kričia o náboženskej tolerancii v umení, ako nadšenci „čistej demokracie“, ktorí, povedané Leninovými slovami, považujú formálnu rovnosť za skutočnú.

Od leta 1920 Yakobson pôsobil v sovietskej stálej misii v Československu a cestoval medzi Moskvou a Prahou. To bolo v tomto čase, v roku 1920, v časopise "Umelecký život" podpísaný "R ... Ya." O problematike maľby vyšiel Yakobsonov článok – „Nové umenie na Západe (Letter from Revel)“. Jacobson tu píše o expresionizme, pod ktorým, ako hovorí, v Európe rozumejú „všetky novoty v umení“. Už impresionizmus, charakterizovaný ako zblíženie sa s prírodou, vyšiel podľa Yakobsona „vyfarbiť, obnažiť ťah štetcom“. Van Gogh je už od farby „voľný“, prebieha „farebná emancipácia“. V expresionizme sa kanonizuje „neprirodzenosť“, „odmietnutie hodnovernosti“. Jacobson bráni „nové“ umenie pred „prenasledovaním Bielej gardy“, ktoré podľa neho predstavuje kritický článok I. Repin.

Ďalším článkom z tohto obdobia sú „Listy zo západu. Dada“ (o dadaizme) vydal Jacobson pod iniciálami „R.Ya“. v roku 1921 v časopise „Bulletin divadla“. Dadaizmus (z fr.

dada - drevený kôň; baby talk) - vznikol v rokoch 1915-1916. v mnohých krajinách existuje v umení protestný prúd založený na nesystematickej, náhodnej kombinácii odlišných materiálov a faktorov; mimonárodný, mimospoločenský, často teatrálne pohoršujúci, mimo tradície a z budúcnosti; nedostatok nápadov, eklekticizmus a spestrenie „koktailu“ strohosti. Podľa Yakobsona je „dada“ druhým „výkrikom“ proti umeniu po futurizme. „Dada,“ hovorí Jacobson, sa riadi takzvanými „konštruktívnymi zákonmi“: „cez asonanciu k nastaveniu akéhokoľvek zvukového pomeru“, potom „k oznámeniu účtu za bielizeň ako poetické dielo. Potom písmená v náhodnom poradí, náhodne načmárané na písacom stroji – básne, ťahy po plátne oslieho chvosta namočeného do farby – maľba. Básne samohlások sú hudbou zvukov. Aforizmus vodcu "dada" T. Tiara: "Chceme, chceme, chceme ... močiť v rôznych farbách."

„Dada sa narodila uprostred kozmopolitného neporiadku,“ uzatvára Jacobson. Nové západné predstavenia umeleckých kritikov sa podľa Yakobsona nevyvíjali smerom: „Západný futurizmus sa vo všetkých svojich nezrovnalostiach snaží stať umeleckým smerom (1001.),“ píše. Dadaizmus je „jeden z nespočetných izmov“ „paralelných s relativistickými filozofiami súčasnosti“.

„Moskovské“ obdobie Jacobsonovej tvorby (1915-1920) je charakteristické jeho záujmom o problémy interakcie jazyka, literatúry, maľby, všeobecných problémov umenia, ako možno vidieť z vyššie uvedenej analýzy jeho diel z týchto rokov. . „Pražské“ obdobie Jacobsonovej tvorby (1921 – 1922) je charakteristické zrelšou tvorbou. Toto obdobie otvára jeho poučný, originálny článok „O umeleckom realizme“ (1921). Navrhuje sa tu jemná typológia literárnych trendov. Keď hovoríme o ruskom realizme 19. storočia, Yakobson navrhuje vziať do úvahy zvláštnosti detailov ako špecifický rozdiel v smeroch: "podstatný" alebo "bezvýznamný". Z jeho pohľadu je kritérium „pravdivosti“ aplikované na realizmus skôr svojvoľné. Spisovatelia Gogolovej školy sa podľa vedca vyznačujú „konsolidáciou rozprávania obrazmi nakreslenými súvislosťou, to znamená cestou od ich vlastného termínu k metonymii a metafore“.

V „americkom“ období tvorivosti vytvoril Yakobson množstvo diel o poetike, slovanských jazykoch, otázkach kreativity Khlebnikova, Puškina, Mayakovského, Pasternaka.

V.V. Vinogradov(1894/95 - 1969). Významný ruský učenec a filológ. Profesor Moskovskej štátnej univerzity, dekan filologickej fakulty tejto univerzity. Akademik Akadémie vied ZSSR, riaditeľ Jazykovedného ústavu. Zborník z teórie jazyka a literatúry, štylistiky, poetiky. Počiatočné vystúpenia na začiatku 20. rokov v rámci Moskovského lingvistického krúžku, ktorý vznikol pod vplyvom OPOYAZ a takzvanej „formálnej školy“. Diela 20. rokov: „Štýl petrohradskej básne (F.M. Dostojevskij) „Dvojitý“ (Skúsenosť lingvistickej analýzy)“ (1922), „O úlohách štylistiky. Postrehy o štýle „Život veľkňaza Avvakuma“ (1923), „O poézii Anny Akhmatovej (Štylistické náčrty)“ (1925), „Etudy o štýle Gogola“ (1926), „Problém príbehu v štylistike“ (1926), „O stavebnej teórii básnického jazyka. Doktrína rečových systémov literárnych diel“ (1927), „Vývoj ruského naturalizmu. Gogoľ a Dostojevskij“ (1929), „O fikcii“ (1930). Počas tohto obdobia Vinogradov vníma evolúciu jazyka ako vývoj rôznych štruktúrnych „systémov“. Pri práci na problémoch štýlu Vinogradov prichádza k myšlienke štylistiky textu a rôznych foriem štylistiky reči. Vo svojich spisoch sa rozvíja myšlienka jednoty ruského literárneho jazyka ako systému. V tomto systéme je nevyhnutná aj jednota „techniky“ používania jazykových prostriedkov. „Štýl,“ píše Vinogradov, „je sociálne uvedomelý a funkčne podmienený, vnútorne integrovaný súbor metód používania, výberu a kombinovania prostriedkov verbálnej komunikácie...“

Rudnev V.P. R 83 Slovník kultúry 20. storočia. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.

V dvadsiatom storočí tento výraz sa používa v troch významoch.

Prvý je historický a filozofický. R. je smer v stredovekej filozofii, ktorý uznával skutočnú existenciu univerzálnych pojmov, a to iba ich (teda nie konkrétnej tabuľky, ale ideovej tabuľky). V tomto zmysle bol koncept R. v protiklade s konceptom nominalizmu, ktorý veril, že existujú iba jednotlivé objekty.

Druhý význam je psychologický. R., realistický je taký postoj vedomia, ktorý vychádza z vonkajšej reality a z nej odvodzuje svoj vnútorný svet. Opakom realistického myslenia je autistické myslenie (pozri) alebo idealizmus v širšom zmysle.

Tretí význam je historický a kultúrny. R. je smer v umení, ktorý najviac približuje realitu.

Nás zaujíma predovšetkým táto posledná hodnota. Hneď je potrebné poznamenať, že nejednoznačnosť je extrémne negatívna vlastnosť termín vedúci k zmätku (pozri logický pozitivizmus, analytická filozofia).

R. je v istom zmysle antitermín, alebo pojem totalitného myslenia. To je to, čo ho robí zaujímavým pre štúdium kultúry 20. storočia, pretože R., nech sa dá povedať čokoľvek, pre 20. storočie. nie je samo o sebe typické. Celá kultúra dvadsiateho storočia. vyrobené autistami a mozaiky (pozri charakteristiku).

Vo všeobecnosti je R. v treťom zmysle taký absurdný pojem, že tento článok je napísaný len preto, aby presvedčil čitateľa, aby ho nikdy nepoužil; ešte v 19. storočí neexistoval taký umelecký smer ako R. Samozrejme, treba si uvedomiť, že ide o pohľad človeka 20. storočia prepisujúceho dejiny, ktorý je pre kultúru ako celok veľmi príznačný.

Ako možno tvrdiť, že niektoré umelecké hnutie viac ako iné odráža realitu (pozri), ak v skutočnosti nevieme, čo je realita? Yu. M. Lotman napísal, že na to, aby ste o niečom tvrdili, že to poznáte, potrebujete vedieť tri veci: ako to funguje, ako to používať a čo sa s tým stane ďalej. Naše „poznanie“ reality nespĺňa žiadne z týchto kritérií.

Každý smer v umení sa snaží zobraziť realitu tak, ako ju vidí. „Tak to vidím ja,“ hovorí abstraktný umelec a nemá čo namietať. Navyše to, čo sa nazýva R. v treťom význame, veľmi často nie je R. v druhom význame. Napríklad: "Myslel si, že bude najlepšie odísť." Toto je najbežnejšia „realistická“ fráza. Vychádza však z podmieneného a nereálneho predpokladu, že jeden človek môže vedieť, čo si druhý myslel.

Prečo však v tomto prípade celú druhú polovicu devätnásteho storočia. sa nazývala realistka? Pretože, hovoriac „R. a realisti“, používali druhý význam pojmu R. ako synonymum pre slová „materializmus“ a „pozitivizmus“ (v 19. storočí boli tieto slová ešte synonymá).

Keď Pisarev nazýva ľudí ako Bazarov realistami (takto sa volá jeho článok „Otcovia a synovia“ – „Realisti“), potom to po prvé neznamená, že Turgenev je realistický spisovateľ, to znamená, že ľudia zo skladu Bazarov vyznávali materializmus a zaoberali sa prírodnými, pozitívnymi vedami (skutočnými – odtiaľ koncept devätnásteho storočia „skutočná výchova“, teda prírodná veda, na rozdiel od „klasickej“, teda humanitnej).

Keď Dostojevskij napísal: „Nazývajú ma psychológom – to nie je pravda, som realista v najvyššom zmysle slova, to znamená, že zobrazujem hĺbku ľudskej duše,“ naznačil, že nechce mať nič spoločné. empirická, „bezduchá“, pozitivistická psychológia devätnásteho storočia. To znamená, že výraz R. sa tu opäť používa v psychologickom, a nie umeleckom zmysle. (Dá sa povedať, že Dostojevskij bol realista v prvom zmysle, stredovek, na to, aby bolo možné napísať: „Krása zachráni svet“, treba prinajmenšom predpokladať, že takýto univerzál skutočne existuje.)

R. v umeleckú hodnotu na jednej strane proti romantizmu a na druhej strane proti modernizmu. Český kulturológ Dmitrij Čiževskij ukázal, že od renesancie sa v Európe striedajú veľké umelecké štýly cez jeden. Teda baroko popiera renesanciu a popiera ho klasicizmus. Klasicizmus popiera romantizmus, romantizmus realizmus. Tak sa k sebe približuje renesancia, klasicizmus, realizmus na jednej strane, baroko, romantizmus a moderna na druhej strane. Ale tu, v tejto harmonickej „paradigme“ Čiževského, je jeden vážny problém. Prečo prvé tri štýly žijú každý asi 150 rokov a posledné tri iba päťdesiat? Tu je zjavná, ako s obľubou písal L. N. Gumilyov, „odchýlka blízkosti“. Keby Čiževského nebol fascinovaný koncept R., videl by, že od začiatku 19. storočia do polovice 20. storočia v istom zmysle existoval jeden smer, nazvime ho romantizmus s veľkým písmenom, - smer porovnateľný vo svojom 150-ročnom období s renesanciou, barokom a klasicizmom. R. možno v treťom zmysle nazvať napríklad neskorým romantizmom a modernizmom – postromantizmom. Bude to oveľa menej kontroverzné ako R. Takto sa prepisujú dejiny kultúry.

Ak sa však ešte používa výraz R., tak to predsa len niečo znamená. Ak pripustíme, že literatúra neodráža realitu, ale predovšetkým bežný jazyk (pozri filozofiu fikcie), potom R. je literatúra, ktorá používa jazyk priemernej normy. Keď sa teda ľudia pýtajú na román alebo film, či je realistický, myslia tým, či je urobený jednoducho a jasne, prístupný vnímaniu priemerného rodeného hovorcu, alebo či je plný nepochopiteľných a z hľadiska pohľad bežného čitateľa, zbytočné „faloše“ literárnej moderny: „techniky expresivity“, rámy s dvojexpozíciou, zložité syntaktické konštrukcie – vo všeobecnosti aktívny štýlový umelecký obsah (pozri princípy prózy 20. storočia, moderna, neomytologizmus). ).

V tomto zmysle nemožno za realistov nazvať Puškina, Lermontova, Gogoľa, Tolstoja, Dostojevského a Čechova, ktorí sa nepodriaďovali priemernej jazykovej norme, ale tvorili novú. Ani román N. G. Chernyshevského nemožno nazvať realistickým, je to skôr avantgardné umenie (pozri). Ale v istom zmysle možno za realistu nazvať práve I. S. Turgeneva, ktorého umenie spočívalo v tom, že priemernú jazykovú normu ovládal na výbornú. Ale je výnimkou, nie pravidlom, že na takého spisovateľa sa predsa nezabúda. Hoci, prísne vzaté, z hľadiska svojich umeleckých a ideologických postojov bol Turgenev typickým romantikom. Jeho Bazarov je romantický hrdina, rovnako ako Pečorin a Onegin (je tu čisto romantická kolízia: egocentrický hrdina a dav, všetci ostatní).

Jacobson R.O. O umeleckom realizme // Yakobson R. O. Pracuje na poetike. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Dialóg na obrazovke. - Tallinn, 1994.

Rudnev V. Kultúra a realizmus // Daugava, 1992. – str. 6.

Rudnev V. Morfológia reality: Štúdia o „filozofii textu“. - M., 1996.

REALIZMUS

REALIZMUS (neskoro latinsky realis – hmotný, skutočný) – jeden z hlavných umeleckých a tvorivých princípov (metódy) literatúru a umenie 19. – 20. storočia vnímanú ako reprodukciu skutočnej podstaty primárna realita, spoločnosť a ľudská osobnosť. Výraz "R." sa však nestal všeobecne akceptovaným; Poľskí literárni vedci aplikujú na príslušnú literatúru filozofický termín „pozitivizmus“. Pochybnosti sa vyjadrujú aj o oprávnenosti samotného konceptu R.: „Ako možno tvrdiť, že niektoré umelecké smery odzrkadľujú realitu bližšie ako iné, ak v skutočnosti nevieme, čo je realita?“ (Rudnev V.P. Slovník kultúry XX storočia. Kľúčové pojmy a texty. M., 1997. S. 253). Niektorí filológovia sa vyhýbajú používaniu výrazu „R“. ako to zdiskreditovala oficiálna sovietska literárna kritika.

V stredoveku slovo "R." mal špecifický teologický a filozofický význam. R. bol proti nominalizmu, pre ktorý je skutočná iba jedna vec a univerzálie (všeobecné pojmy) sú len zovšeobecnením v pojme založenom na podobnosti vecí. Pre R. však univerzálie existujú v skutočnosti a nezávisle od vedomia, objektívne. Toto rozlíšenie bolo aktualizované na začiatku 20. storočia. Keď Vjač Ivaiov (Na hviezdach, 1909) predložil slogan a realibus ad realiora (od skutočného k skutočnému), požadujúci spojenie „vernosti veciam“ s teurgickým účelom umenia, čo vyústilo do „realistického symbolizmu “, v skutočnosti priblížil stredoveký význam slová „R“. sa vyvinul v 19. storočí a ukázalo sa, že prvý z nich prevláda. Všeobecná estetická koncepcia R. sa začala formovať na prelome 18. a 19. storočia. Výraz "R." použil F. Schiller, ktorý postavil do protikladu „idealistov“ a „realistov“ v súvislosti s problémom: má umenie stelesňovať ideál krásy a morálky, alebo sa má pri zachovaní ideálu ako miery a vzoru snažiť stelesňovať skutočný svet, aj keď je v rozpore s ideálom („O naivnej a sentimentálnej poézii“, 1795-96). Dilema sa neobmedzovala len na najnovšie umenie. Jean Paul (I.P. Richter) v roku 1804 napísal, že „Cervantes, možno menej vedome ako Shakespeare, kreslí vtipnú paralelu medzi realizmom a idealizmom, medzi dušou a telom tvárou v tvár nekonečnej rovnici“ (Jean-Paul. Prípravná škola estetiky Moskva 150, 1981).

V. G. Belinsky, stal sa teoretikom prírodná škola, použil výraz "prirodzenosť", ale nie "R.". AI Herzen ho použil vo filozofickom zmysle - ako materializmus a empirizmus. V literárnom zmysle prvýkrát použil výraz „R“. P.V. Annenkov v „Poznámkach o ruskej literatúre z roku 1848“ (Sovremennik. 1849. č. 1), odvolávajúc sa na „prírodnú školu“. Výraz "R." neskôr adoptovaný A. V. Druzhininom. N.A. Dobrolyubov ho použil pri analýze poézie A.S. Puškina a I.S. Nikitina, ale skôr v zmysle vnímania reality ako princípu jej tvorivej rekreácie („životný realizmus“); D.I. Pisarev v 60. rokoch 19. storočia nazval „realistami“ nie spisovateľmi, ale ľuďmi praktického typu ako Turgenevov Bazarov, ďaleko od akéhokoľvek umenia. V 60. rokoch 19. storočia sa výraz "R." pevne zakorenený v ruskom literárnom povedomí. F.M. Dostojevskij a M.E. Saltykov-Shchedrin objavili jeho hlboké pochopenie. 11. decembra 1868 Dostojevskij napísal A. N. Maikovovi: „Absolútne

859

REALIZMUS

Mám iné predstavy o realite a realizme ako naši realisti a kritici. Môj idealizmus je skutočnejší ako ich. Bože! Rozumne povedať, čo sme my všetci, Rusi, zažili za posledných 10 rokov vo svojom duchovnom vývoji - ale nebudú realisti kričať, že toto je fantázia! A medzitým je to prvotný, skutočný realizmus! Toto je realizmus, len hlbší a plávajú plytko. No nie je Lyubim Tortsov v podstate bezvýznamný - a predsa to je všetko, čo si ich realizmus dovolil byť len ideálnym... Ich realizmus - nedokážete vysvetliť ani stotinu skutočných, skutočne sa stali skutočnosťami. Dokonca sme svojim idealizmom prorokovali fakty. Dostojevskij preto vyčleňuje vysvetľujúce a prognostické funkcie R. V liste N.N. Strachovovi z 26. februára 1869 argumentoval potrebou nebanálneho pohľadu na realitu. „Obyčajnosť javov a byrokratický pohľad na ne podľa mňa ešte nie je realizmus, ale práve naopak. V každom čísle novín sa stretnete s popisom najskutočnejších a najzložitejších faktov. Pre našich spisovateľov sú fantastické; Áno, nezaoberajú sa nimi; napriek tomu sú realitou, pretože sú faktami. môj" fantastický realizmus» Dostojevskij považoval R. «v najvyššom zmysle», zobrazujúci hĺbku ľudskej duše.

Saltykov-Ščedrin jasne deklaroval R. ako dominantný trend súčasnej ruskej literatúry (druhý článok, Petrohradské divadlá, 1863). L. N. Tolstoj, ktorý takmer výlučne uznával realistické umenie v živých formách, ostro odsúdil Shakespearovu dramaturgiu pre nepravdepodobnosť, vyhýbal sa výrazu „R“. kvôli tomu, že sprevádzal Francúzov naturalizmus.

N.V. Shelgunov prišiel s konceptom „ľudového R“. a napríklad „aristokratické“. Turgenev. Táto vulgarizácia bola následne vyjadrená výrazom „proletárske R“. (prvým zaznamenaným použitím slova A. V. Lunacharského je časopis „Bulletin of Life“, 1907. č. 1) a „buržoázna R.“; analogicky s posledným, v roku 1932 koncept "socialistické R.", spočiatku navrhoval, ako to bolo v prvých predstavách o R. vo všeobecnosti, špeciálnu tému a až potom sa rozšíril na celú úradnícku Sovietska literatúra. Kríza R. v mene symbolika vyhlásený už v roku 1892 D.S. Merežkovským („O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“).

21. septembra 1850 J. Husson, ktorý písal pod pseudonymom Chanfleury a od polovice 40. rokov 19. storočia hovoril o Balzacovi ako o svojom učiteľovi, v článku o maliarovi G. Courbetovi prvýkrát vo Francúzsku použil výraz "R." V rokoch 1856-57 urobil L. E. E. Duranty v časopise Realism teoretickú deklaráciu o R.; v roku 1857 vyšla zbierka „Realizmus“ vo vydavateľstve Chanfleury. Podobne ako pomenovanie „prírodná škola“, aj meno R. dostalo prívržencom novej, všednejšej francúzskej literatúry jej odporcovia, no bolo prijaté a premyslené v pozitívnom zmysle. To znamenalo rozvoj nových predmetov, ktoré boli predtým považované za nehodné umenia - "príroda", "realita", taká, aká je. Postavami diel boli ľudia z nižších spoločenských vrstiev, väčšinou mestskí, ale spočiatku aj roľníci. V skutočnosti sa v oboch prípadoch spojila ruština a francúzština, raný R. a raný naturalizmus. Plodný prozaik Chanfleury bol skôr prírodovedec, zobrazoval každodenné situácie a život domýšľavcov

buržoázny, hoci si zachoval vášeň pre sentimentálne scény a cnostné typy.

V 20. storočí R. a jeho teória zostávajú v centre pozornosti najmä ruských, potom sovietskych spisovateľov. Kritici 10. a 20. rokov veľa hovorili o neo-, čiže novom, R. Najprv to bolo len o novej generácii realistov (A.N. Tolstoj, M.M. Prišvin, E.I. Zamjatin, S.N. Sergejev-Censkij, IS Šmelev atď. .), ale znamenali aj využitie niektorých umeleckých nálezov modernistov neorealistami, - vo všeobecnosti modernizáciu literatúry. Jedným z ústredných pojmov kritiky 20. rokov 20. storočia je syntéza. Zároveň sa navrhovali termíny na označenie aktualizovaného R. ako dominantného umeleckého princípu a často sa aplikovali na nie realistické umenie: ultrarealizmus (teoretik LEFA N.F. Chuzhak), dvojitý realizmus (konštruktivista I.L. Selvinsky), tendenčný R. (V.V. Mayakovsky), dynamický R. (kritici skupiny "Pass"). Koncom 20. rokov 20. storočia teoretici RAPP, zavrhnutie akéhokoľvek rozdielu medzi marxistickou filozofiou a fikcia, preniesol naň pojem „metóda“ v zmysle hlavného obsahového princípu (predtým slovo „metódy“ v množnom čísle znamenalo spravidla techniky, prostriedky na dosiahnutie určitých výsledkov, najmä štylistických) a začal volať po tvorbe tzv. umeleckých diel metódou dialektického materializmu. Po likvidácii RAPP vznikol ideologizovaný, no stále literárny koncept „socialistického R.“. Na odlíšenie od socialistického realizmu dostal klasický R. v 30. rokoch v súlade s koncepciou M. Gorkého pomenovanie „kritický“, hoci pozitívny obsah v tvorbe mnohých spisovateľov 19. boli považovaní za realistov, nebol menej ako sociálne kritický. Čoskoro bolo takmer všetko umenie uznané v ZSSR vyhlásené za realistické. Pojmy „R. éra renesancia","R. éra Osvietenie“. Literatúra týchto období bola takmer úplne považovaná za realistickú, ale tiež klasický inokedy, počnúc od staroveku - tiež. Dôvodom bola nielen hypertrofia pojmu „R.“, ale aj absencia všeobecne akceptovanej presvedčivej teórie. Literárni kritici sa riadili formulkou F. Engelsa z listu M. Harknessovi (začiatkom apríla 1888): „Podľa mňa realizmus znamená okrem pravdivosti detailov aj pravdivú reprodukciu typických postáv za typických okolností. " Toto kritérium podľa Engelsa v plnej miere spĺňalo dielo Balzaca, ktorého R. „vystupuje aj bez ohľadu na názory autora“ (téza, ktorá dala základ diskusii 30. rokov 20. storočia, ktorá sa vo všeobecnosti zvrhla na scholastickú objasnenie toho, čo je dôležitejšie: metóda alebo svetonázor). „Balzac, ktorého považujem za oveľa väčšieho majstra realizmu ako všetkých Zolasov minulosti, súčasnosti a budúcnosti, nám vo svojej Ľudskej komédii podáva najpozoruhodnejšie realistické dejiny francúzskej spoločnosti,“ uviedol Engels. Toto chápanie R. bolo vhodné pre jeho „kritickú“ verziu z 19. storočia; pre predchádzajúce epochy bola taká alebo onaká orientácia na realitu uznaná ako dostatočná. M. M. Bachtin v roku 1946 obhájil dizertačnú prácu „Rabelais v dejinách realizmu“ a nikdy neodmietol uznať existenciu R. v každej dobe, tak ako A. F. Losev či O. M. Freidenberg. Literárni špecialisti rôznych epoch hľadali len špecifické črty svojho „R“. 861

REALIZMUS

O R. hovorili zahraniční spisovatelia 20. storočia, najmä tí, ktorí sa ocitli vo sfére Sovietsky vplyv. Zvláštnu teóriu vypracoval B. Brecht, ktorý uznával socialistického R., ale nie jeho hrdinské témy (proti hrdinstvu ako krajne neprirodzenému človeku sa vyjadril v hre „Život Galilea“, 1938-39). Priamo však spájal R. v živote a R. v umení. „Aby boli možné realistické tendencie, polovičatý realizmus, naturalizmus, teda mechanický, mystický, hrdinský realizmus, vládnuca trieda musí mať stále dostatok riešiteľných problémov vo veľkom meradle,“ napísal Brecht v roku 1940. je ním videný nielen v 19. storočí., a v 19 rokoch nie všetci realisti; Dostojevskij je z ich počtu vylúčený, rovnako ako medzi sovietskymi polooficiálnymi autormi: Bratia Karamazovovci nie sú dielom realistu, aj keď obsahuje realistické detaily, pretože Dostojevskij nemá záujem umiestňovať príčiny procesov, ktoré zobrazuje. okruhu praktického pôsobenia spoločnosti, zjavne sa ich snaží obísť... „Don Quijote“ od Cervantesa je realistické dielo, pretože ukazuje záhubu rytierstva a rytierskeho ducha“ (Literatúra Brecht B. O. M. , 1977. S. 213, 214, 217).

Pri diskusii o R. v apríli 1957 bola zdôvodnená koncepcia konkrétneho historického charakteru klasického R. (napr. V. M. Žirmunskym), ktorá sa pripisovala 19. storočiu. VV Vinogradov na základe slabého vyjadrenia metód spoločensko-rečovej, odbornej, slangovej a ľudovo-regionálnej typizácie v štýle Puškina v skutočnosti navrhol považovať za realistickú iba literatúru po Puškinovi, čo však nebolo podporené. literárnou kritikou (Problémy realizmu vo svetovej literatúre: (Diskusie o materiáloch...), M., 1959). Pushkin a A.S. Griboyedov, dokonca aj fabulista I.A. Krylov, Francúzi - Stendhal a Balzac, Angličania - Dickens boli uznaní za zakladateľov ruského „kritického“ R.. Takmer ignoroval základnú dôležitosť klasicizmus a romantizmus aj pre zrelú tvorbu prvých ruských klasických spisovateľov 19. storočia; romantizmus-pre francúzštinu; osvietensko-sentimentálna tradícia pre Dickensa. VV Nabokov kategoricky namietal proti uznaniu Gogolu ako realistu. „Prírodná škola“, ktorú Belinskij a Černyševskij vyhlásili za Gogolovu, ho totiž chápala mimoriadne zjednodušene, najmä z pohľadu zmenšeného námetu obrazu, a nie konkrétneho umeleckého „modelu sveta“ . Sovietska dogma sa však nestretla prakticky so žiadnym odporom. V 70. rokoch 20. storočia sa V. V. Kožinov pokúsil posunúť etapy vývoja ruskej literatúry na základe koncepcie historického zaostalosti Ruska. Puškin a Gogoľ boli považovaní za spisovateľov revivalského typu, romantik Lermontov vypadol z autorovho zorného poľa, lebo. romantizmus bol v porovnaní s V. Hugom videný len v zrelom diele Dostojevského a jeho raná tvorba patrila k sentimentalizmu. Kritickými realistami sa ukázali len menší prozaici 60. a 70. rokov 19. storočia.

Koncom 20. stor vznikli návrhy na rozšírenie záberu romantizmu a prenesenie tohto konceptu na rad spisovateľov, ktorí boli považovaní za realistov, vr. Západní prozaici 20. storočia, ale toto nahradenie jedného tradičného pojmu iným tradičným neviedlo k riešeniu problémov. V 60. rokoch sovietska literárna kritika odmietla koncept „R. bez brehov“, formulovaný francúzskym marxistickým revizionistom R. Garaudym, ako rozpustenie R. do modernizmus, ale v 70. rokoch predložila teóriu socialistického R. ako „historicky otvorený systém“, formálne adogmaticky uznávajúci podmienené umeleckými prostriedkami, ale vlastne zvečňujúci socialistický R. aj v rozpore s doktrínou budúceho budovania komunizmu; v skutočnosti išlo len o variant „R. bez brehov. Najnovšia literárna kritika však nič nenamieta proti romantizmu „bez brehov“, od Žukovského po Majakovského a ďalej až do konca 20. storočia.

Autor knihy The Quiet Flows the Don (1928-40) M.A.Sholokhov a A.I.Solženicyn sú v súlade s realistickou tradíciou. I.A. Bunin vzdal hold symbolizácii napriek nepriateľskému postoju k symbolizmu. Kreativita A. A. Achmatovovej, V. V. Majakovského, O. E. Mandelstama, S. A. Yesenina, B. L. . Nabokova z hľadiska základných tvorivých princípov predstavuje rôzne typy syntézy tých, resp. iné trendy, vrát. realistické. V mnohom to platí aj pre západných spisovateľov 20. storočia, kde sa R. spája s mytologizmom, kde sa dvaja veľmi nepodobní "Magic R." Použitie výrazu "R." často veľmi podmienené. Presvedčivejší výraz, aspoň na označenie klasikov 19. storočia. nenavrhol. Moderný teoretik uzatvára: „Nie je dôvod vylučovať slovo „realizmus“ z literárnej kritiky, redukovať a diskreditovať jeho význam. Podstatné je niečo iné: očistenie tohto termínu od primitívnych a vulgarizujúcich vrstiev “(Khalizev V.E. Teória literatúry. M., 1999. S. 362).

Je viac-menej zrejmé, že R. predpokladá umelecký historizmus (stelesnený v obrazoch reality ako prirodzene, progresívne sa rozvíjajúci a súvislosť časov v ich kvalitatívnych rozdieloch) a umelecký determinizmus (ospravedlnenie diania v diele, odvodené od soc. -historické okolnosti priamo zobrazené, nejako ovplyvnené alebo implikované). Umelecký determinizmus nie je len prítomnosť typických postáv a okolností, ale ich typické prepojenie. Je to nielen spoločenské, ale aj vlastne historické (herecké pre rôzne alebo všetky sociálne vrstvy), psychologické a sociálno-psychologické, prírodné, až po „mytologické“, ak máme na mysli nejaké archetypálne základy reprodukovateľného vedomia a bytia. Rôzne typy historizmu a determinizmu, ich vzájomné pôsobenie a zameranie na viac či menej široký objekt umožňujú rozvinúť typológiu R. ako metódy, hlavného obsahového princípu, a nie len ako smeru – podľa niektorých iných znaky: tematické, ideové, štylistické. Literárne javy, ktoré nespĺňajú tieto umelecké kritériá, ale sú orientované na reprodukciu existujúcej reality, je vhodnejšie charakterizovať pojmom „realizmus“. Mnohé diela renesancie a najmä osvietenstva majú kvalitu realizmu, v žiadnom prípade nepatria R. Usilujúc sa o primerané pochopenie reality a vo väčšine prípadov (avšak nie nevyhnutne) sa uchyľuje k formám podobným životu,

R. vytvára v čitateľovi ilúziu tejto reality. O náročnosti zvládnutia realistických princípov zobrazenia svedčí už sám o sebe dosť neskorý vznik R. Zároveň sa vyvíja, obnovuje a vykazuje väčšie prežívanie vo veľmi odlišných spoločensko-historických podmienkach.

Lit .: Literárne manifesty francúzskych realistov / Ed., Intro. čl. M. K. Klement. JL, 1935; Lukacs G. K dejinám realizmu. M, 1939; Realizmus a umelecké hľadania XX storočia. č., 1969; Problémy typológie ruského realizmu / Ed. NL Stepanová. M., 1969; Fridlender G.M. Poetika ruského realizmu: Eseje o ruskej literatúre 19. storočia. L., 1971; Vývoj realizmu v ruskej literatúre / Ed. U. R. Focht a kol., M., 1972-74. T. 1-3; Nikolaev P. A. Realizmus ako tvorivá metóda: (Historické a teoretické eseje). M., 1975; Kormshov S. Realizmus: príčiny a dôsledky // Lit. štúdia. 1981. č. 3; On je. Teoretické aspekty umeleckého historizmu U/ Problém historizmu v ruskej sovietskej literatúre. 0-80s. M., 1986; Volkov I.F. kreatívne metódy a umelecké systémy. 2. vyd. M., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 Aufl. Stuttgart, 1981; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

S.I. Kormilov

Povojnovú literatúru Spojených štátov amerických určujú predovšetkým mená prozaikov, ktorí sa etablovali už v 20.

Tridsiate roky boli rozkvetom realistického umenia Ameriky - Hemningway, Steinbeck, Faulkner a dramatici - Yu. 0 "Neal, T. Williams, A. Miller, E. Albee, ktorých výtvory vstupujú do sveta" aréna. Zároveň je príznačné, že vážna dráma, ktorá po prvý raz v dejinách americkej literatúry dosahuje takéto výšky, sa v mnohých ohľadoch vyvíja izolovane, nezapadajúca do všeobecnej literárnej panorámy Spojených štátov. Čo sa týka románopiscov, ich vývoj nie je jednoznačný.

Pre Faulknera, Steinbecka a Hemingusa bolo toto obdobie poznačené novými realistickými výbojmi. Ich zrelá tvorba sa neustále vedome vracia k „svojej“ starej téme, nanovo, filozoficky premyslená, korelovaná s novými fenoménmi reality. Zdá sa, že pokračujú v súlade s „problémami, umeleckými riešeniami", ktoré si už raz zvolili. To neznamená, že strácajú zmysel pre modernosť. Ale objektom ich umeleckého poznania sa spravidla stáva kardinálske americké problémy, ktoré sú charakteristické nielen pre toto časové obdobie "Ich vízia je univerzálna, syntetická, veľkoplošná - a konkrétno-historická. Realita v dielach vystupuje v epickom obrate, filozoficky, sociálne a psychologicky determinovaná, s povinnou koreláciou prítomnosti s minulosťou a budúcnosťou. „Krátkozrakosť" moderných neonaturalistov je im cudzia. Sú „prezieraví" – pri predvídaní a potvrdzovaní historického pokroku sme pevne presvedčení, že, ako povedal W. Faulkner, „človek nielen vydrží: zvíťazí.“ Ale Amerika so svojimi „dnešnými“ úzkosťami, pochybnosťami, podozrivým konformným mlčaním (50. roky), so všežravými produktmi bezduchej masovej kultúry je Amerika nehanebná vo svojej túžbe po propagovať americký spôsob života po celom svete a na druhej strane čakať, číhať, pripravený „vybuchnúť“ a vybuchnúť alebo „vo veľkom“ (vojna v Indočíne, rasová otázka, černosi, Indiáni, chudobní, študenti atď.) alebo pri konkrétnejšej príležitosti nespadá do ich diel. Príliš rýchlo zmenila svoju „tvár“, stratila morálne a etické princípy, sociálne ideály.

Komplexný, rozporuplný, rôznorodý svet Ameriky, kde si bezstarostná radosť z bytia, hrdosť na príslušnosť k Novému svetu bok po boku s ostražitosťou, odcudzením, úzkosťou a hanbou za vlasť, vášnivé popieranie existujúceho svetového poriadku, vyžadovali umelecké porozumenie. A mnohí spisovatelia povojnových desaťročí sa snažia odpovedať na otázku: čo spôsobilo tento bolestivý rozkol? Prečo Amerika prisahala...

označovaná ako „krajina rovnakých a mnohostranných príležitostí“, nevie sama seba nijako pochopiť? Usilujú sa ukázať, na rozdiel od tak populárnej a tak rozšírenej predstavy o typickej sebeuspokojenej Amerike chrliacej stereotypných Američanov, Ameriku v rôznych formách života, kde sú v dôsledku historických podmienok korene toľkých začiatkov sú prepletené, že je takmer nemožné ich v kapitalizme oddeliť a zosúladiť - sú prepletené, zmätené, ale nesúvisia. Amerika na ich obraz je chaos zvykov, tradícií, sociálnych úrovní, potenciálnych a nenaplnených príležitostí, konvencií, jazykov, kultúr, náboženská viera zvyky, politické a filozofické predsavzatia, životný štýl, „programy“ nastavené rodinou, školou, vysokou školou, univerzitou a to najdôležitejšie – život, pre niekoho „sladký“ a pre iného napätý, nebezpečný, trpký.

Sociálne kontrasty Ameriky ovplyvňujú aj vzhľad štátov, z ktorých každý sa snaží zachovať si v sebe národné znaky, prvých kolonistov a vzhľad štvrtí – brilantných ulíc, kde majú „nariadené“ žiť černosi a predstavitelia iných národností. , a obludné takzvané „vrecká“ miest – černošské, portorické, talianske a iné getá a psychologická v lepšom prípade nezlučiteľnosť a častejšie nevraživosť či ľahostajnosť Američanov k sebe navzájom.

Amerika je nápadná, prekvapivá vo svojich rozporoch a zároveň nemilosrdne provinčná. Presádzajte, lákajte, kupujte, prepravujte, regrutujte, získajte to, čo sa zdá byť „atraktívne“, užitočné v iných krajinách a na iných kontinentoch a – nedostatok skúseností, tradícií, zručností, chuti vyrovnať sa so všetkým nahromadeným bohatstvom.

Tento vývoj nie je priaznivý pre životnú filozofiu Američanov, ktorá hlása univerzálnu vášeň pre materiálne blaho, život podľa priamych, osobných, praktických záujmov. Absencia duchovných smerníc, ktoré by dokázali vyvážiť rôzne záujmy, absencia spoločnej myšlienky schopnej zjednotiť Američanov, antiintelektualizmus ako zaužívaná forma existencie, deklarovaný „pluralizmus“ kultúry ich spravidla vedie k vzájomnému odcudzeniu.

V prvom rade ide o vzťahy s legitímnymi vlastníkmi americkej pôdy – Indiánmi, ako aj s černochmi, ktorí si nevedomky zvolili „občianstvo“, ktorí boli spútaní na americkú pôdu. „My, bieli aj čierni, sa navzájom veľmi potrebujeme, ak sa naozaj chceme stať národom,“ napísal slávny spisovateľ James Baldwin vo svojej fiktívnej autobiografii „Tomorrow is a fire“.

Vytláčanie černochov, Indiánov z ich národného sebavedomia, bieli Američania sa okrádajú, ponižujú – ponižujú. „Sme vydaní na milosť a nemilosť svojmu zmätku,“ pokračuje Baldwin, „v oveľa väčšej miere, ako si myslíme, a americký sen začína postupne pripomínať nočnú moru na osobnej, domácej americkej i medzinárodnej úrovni. Na osobnej úrovni nenávidíme svoj každodenný život a neodvažujeme sa analyzovať, prečo sa to deje. Na vnútroamerickej úrovni nepreberáme zodpovednosť (a necítime hrdosť) za to, čo sa v našej krajine deje. V medzinárodnom meradle sme skutočnou katastrofou pre mnoho miliónov ľudí.“

Povojnová literatúra Spojených štátov bola najviac priamo ovplyvnená politickou a emocionálnou klímou v krajine. Spoločnosť

vojenské kataklizmy, zahraničná a domáca politika Spojených štátov, sociálne rozpory určujú náladu konformizmu, úzkosti, pochybností a požiadaviek medzi Američanmi. Americkí spisovatelia chcú pochopiť, alebo skôr povedať o tom, ako bolestne Američania premýšľajú, robia chyby a trpia, snažiac sa pochopiť dôvody svojho nesúhlasu s bohatou, prosperujúcou a sebavedomou Amerikou. Rozprávať, ako pri tomto hľadaní základov ľudskosti niekedy strácajú spoločenskú víziu dobra a zla, zamieňajú si pojmy krásy a škaredosti, získavajú iluzórne šťastie a zasievajú smútok.

Mýty a základy Ameriky - posvätnosť zmyslu pre súkromné ​​vlastníctvo, antikomunizmus, pokojné znovuzrodenie kapitalizmu, materiálne blaho ako osobný ideál a základ verejný život, mýtus o oslobodzovacej misii amerického imperializmu, o najvyššej forme demokracie v americkom štáte, sa buď začína rúcať, alebo dostávať vážne trhliny.

Na základe dynamiky sociálny život, treba rozlišovať tri etapy vývoja literatúry USA: koniec 40. a začiatok 50. rokov; druhá polovica 50-tych rokov - prvá polovica 60-tych rokov; druhá polovica 60-tych rokov. Pre pohodlie bude druhé obdobie v budúcnosti označované ako 50. roky a tretie - 60. roky.

Rôznorodosť americkej literatúry, polyvariantnosť umeleckých metód a techník je charakteristickým znakom povojnového obdobia.

V americkej literatúre po roku 1945 sú Steinbeckove romány (1902-1968) stále jedným z najpozoruhodnejších fenoménov. Duchovný vývoj spisovateľa a nezvyčajné „cikcaky“ vo vývoji jeho tvorivej metódy z neho robia jedného z najťažších umelcov v Amerike. Zdá sa, že Steinbeckove knihy sa zameriavajú na všetku rozmanitosť filozofických a spoločensko-politických trendov v Spojených štátoch, obsahujú múdrosť, inštinkt spravodlivosti obyčajných ľudí, ale obsahujú aj slepotu mešťanov. Umelcova tvorivá paleta je mimoriadne bohatá: zahŕňa jemnú miniatúru, filozofický denník, tvorivú utópiu, mýtus, epos a spoločenský román. Steinbeck bol v týchto rokoch bojovníkom proti mccarthizmu a autorom banálnej urážky na cti („Ruský denník“) a odvážnym kritikom amerického buržoázneho štandardu a „opätovným rojom“ hanebnej politickej „šou“ - symbolický účastník jednej z bitiek v Južnom Vietname ako súčasť amerických jednotiek.

V tvorivej metóde Steinbecka existujú rovnako ostré rozdiely: naturalizmus niekedy koexistuje s najlepšími tendenciami kritického realizmu, novoromantické tradície sa často rozvinú do malieb, ktoré pripomínajú vysokú klasiku a utópiu.

Celkovo však nová etapa Steinbeckovej tvorby odráža krízové ​​tendencie v americkej literatúre. Autor sa už nedokázal povzniesť na úroveň Hrozna hnevu, zachovať niekdajšiu celistvosť humanistického pohľadu na život, epický rozsah tvorivého konceptu. Jeho cesta v 40-50 rokoch je „americkou tragédiou“ spisovateľa.

Nová etapa v Steinbeckovej práci sa začala v roku 1941 vytvorením knihy The Sea of ​​​​Cortez. Potom prídu na rad poviedky Mesiac zapadol, Perla, romány Cannery Row, Stratený autobus, Na východ od raja, Zelený štvrtok, Naša zima úzkosti a niektoré menej významné diela. Jeho posledná kniha-denník-esej "Cesta s Charliem pri hľadaní Ameriky."

„Cortezovo more“ je opisom cesty, ktorú autor podnikol spolu so svojím priateľom biológom Rickettsom pozdĺž kalifornského pobrežia Tichého oceánu, opis pobrežnej a morskej fauny, flóry, niekedy denník, niekedy filozofické úvahy. Kniha podáva rozporuplný a tragický obraz prírody. Zdá sa, že Steinbeck popiera tradičné vnímanie prírody ako životodarného a harmonického prvku. Nie, samotná príroda, samotná organická hmota je vnútorne rozporuplná, krehká, choroba je jej obvyklý stav. Mohutné šarlátové koraly obývajú choré mäkkýše, planktón hnije na modrej hladine mora, obklopený jasom lomených lúčov a nádhernými farbami plytkej vody, na dne túžia morské sasanky a huby, ktoré túto krásu nepotrebujú, pretože sú slepí. Ľudia a zvieratá podľa Steina

bek, akoby uzavretý v osudovom kruhu, kde dominuje len biologický boj o existenciu. V tomto boji nezachráni ani iniciatíva, ani individuálna energia, pretože všetko je predurčené od večnosti. A slabý, so všetkou svojou energiou a iniciatívou, sa stále rodí ako obeť. Takýto fatalistický koncept sa u Steinbecka mohol objaviť iba v dôsledku pozorovania prvku obohacovania, ktorý v týchto rokoch zachytil Spojené štáty.

Spisovateľove rozpory sa vyostrujú najmä vtedy, keď sa snaží stotožniť biologické kontrasty so spoločenskými. Koralová kolónia v „Cortezovom mori“ je teda spojená so sociálnymi a politickými zákonmi akejkoľvek ľudskej spoločnosti. Spoločnosť, podobne ako koral, môže byť skvelá vo svojom rozkvete, ale je skvelá za cenu pošliapania práv jednotlivcov, dokonca aj na úkor ich degenerácie. V šarlátovej sile koralov sú duše jednotlivých mäkkýšov zatemnené a zmrzačené. Táto úvaha bola kritizovaná ako Steinbeckova „teória skupín“.

Zátonský

Poetika realizmu

Realizmus ako literárny smer sa sformoval v 19. storočí. Prvky realizmu boli u niektorých autorov prítomné ešte skôr, počnúc starovekom. Bezprostredným predchodcom realizmu v európskej literatúre bol romantizmus. Po tom, čo urobil z nezvyčajného predmetu obrazu, vytvoril imaginárny svet zvláštnych okolností a výnimočných vášní, (romantizmus) zároveň ukázal osobnosť bohatšiu v duchovnom a emocionálnom zmysle, komplexnejšiu a protirečivejšiu, než akú mal k dispozícii klasicizmus, sentimentalizmus. a ďalšie trendy predchádzajúcich období. Realizmus sa preto nevyvíjal ako antagonista romantizmu, ale ako jeho spojenec v boji proti idealizácii spoločenských vzťahov, za národno-historickú originalitu umeleckých obrazov (farebnosť miesta a času). Jasné hranice medzi romantizmom a realizmom nie je v prvej polovici 19. storočia vždy jednoduché, v tvorbe mnohých spisovateľov sa spájali romantické a realistické črty – diela Balzaca, Stendhala, Huga, čiastočne aj Dickensa. V ruskej literatúre sa to obzvlášť zreteľne prejavilo v dielach Puškina a Lermontova (Puškinove južné básne a Lermontov Hrdina našej doby). V Rusku, kde boli základy realizmu ešte v 20. - 30. rokoch 19. storočia. podľa diela Puškina („Eugene Onegin“, „Boris Godunov“ Kapitánova dcéra, neskoré texty), ako aj niektorých ďalších spisovateľov („Beda z vtipu“ Griboedov, bájky IA Krylova), je táto etapa spojená s menami IA Gončarova, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovskij atď. Realizmus 19. storočia sa zvykne nazývať „kritickým“, keďže práve sociálno-kritický bol v ňom určujúcim princípom. Jedným z hlavných je vyhrotený sociálno-kritický pátos rozlišovacie znaky Ruský realizmus - "Inšpektor", " Mŕtve duše» Gogoľa, činnosť spisovateľov „prírodnej školy“. Realizmus druhej polovice 19. storočia dosiahol svoj vrchol práve v ruskej literatúre, najmä v dielach L. N. Tolstého a F. M. Dostojevského, ktorí sa koncom 19. storočia stali ústrednými postavami svetového literárneho procesu. Svetovú literatúru obohatili o nové princípy konštrukcie sociálno-psychologického románu, filozofické a morálne problémy, nové spôsoby odhaľovania ľudskej psychiky v jej najhlbších vrstvách.
Známky realizmu:
1. Umelec zobrazuje život v obrazoch, ktoré zodpovedajú podstate javov samotného života.
2. Literatúra v realizme je prostriedkom na poznanie seba samého a okolitého sveta.
3. Poznávanie reality prichádza pomocou obrazov vytvorených typizáciou faktov reality (typické postavy v typickom prostredí). Typizácia postáv v realizme sa uskutočňuje prostredníctvom „pravdivosti detailov“ v „konkrétnosti“ podmienok existencie postáv.
4. Realistické umenie je umenie potvrdzujúce život aj pri tragickom riešení konfliktu. Filozofickým základom pre to je gnosticizmus, viera v poznateľnosť a adekvátna reflexia okolitého sveta, na rozdiel napríklad od romantizmu.
5. Realistickému umeniu je vlastná túžba uvažovať o realite vo vývoji, schopnosť odhaliť a zachytiť vznik a vývoj nových foriem života a sociálnych vzťahov, nových psychologických a sociálnych typov.

Individuálne tvorivé umelecké vedomie. Romantizmus a realizmus (poetika autora)

O špecifikách literatúry konca XVIII - začiatku XX storočia. hlboko odrážali veľké spoločenské a politické zmeny, ktoré sa v tom čase udiali. Skutočné historické procesy sa spájali s nezvyčajne intenzívnymi ideologickými pohybmi, rýchlou zmenou foriem a spôsobov chápania dejín. Literatúra samotná je zároveň vnímaná ako vývoj a jej dejiny ako vývoj, ktorý je nerozlučne spätý so všetkými zdanlivo vonkajšími faktormi vo vzťahu k nej, so všetkými zmenami skutočnosti. Pre charakteristiku škály procesov prebiehajúcich v literatúre možno poukázať na to, že literatúra (už od polovice a najmä od konca 18. storočia) akoby obracia cestu, ktorou kedysi básnické myslenie prešlo od Homéra k rétorickej poézii. Na tejto novej ceste sa literatúra postupne oslobodzuje od „batožiny“ rétoriky a v určitom bode dosahuje homérsku slobodu a šírku v materiáli, ktorý vôbec nie je homérsky. moderný život . Literatúra ako sa vyvíjala v 19. storočí. je mimoriadne blízka bezprostrednému a konkrétnemu bytia človeka, presiaknutého jeho starosťami, myšlienkami, pocitmi, vytvoreného podľa jeho miery a v tomto smere „antropologizovaného“; rovnakým spôsobom, priamo a konkrétne, so zmyslovou plnosťou a nevyčerpateľnosťou sa usiluje sprostredkovať celú skutočnosť. Hlavným objektom poetického zobrazenia sa stáva život ako taký a človek v jeho individuálnom vzhľade a sociálnych vzťahoch. Od druhej polovice 18. storočia v Európe a v priebehu 19. storočia – čiastočne pod európskym vplyvom – na Východe boli tradicionalistické, rétorické postuláty vytlačené z literárnej teórie a literárnej praxe. Takýto obrat v špecifikách umeleckého vedomia postupne dlhodobo pripravoval „individualistické ašpirácie v literatúre renesancie, psychologické objavy Shakespeara a spisovateľov klasicizmu, skepsa Montaigna, Pascala atď.); osvietenská ideológia a najmä nové chápanie vzťahu človeka a sveta, v centre ktorého nie je univerzálna norma, ale mysliace „ja“, zbavené rétoriky svojho svetonázorového základu; a klasická nemecká filozofia a romantizmus dokončili svoju diskreditáciu. Štýlovú a žánrovú argumentáciu charakteristickú pre predchádzajúci typ umeleckého vedomia vystriedalo historické a individuálne videnie. Ústrednou „postavou“ literárneho procesu nebolo dielo podliehajúce danému kánonu, ale jeho tvorcom, ústrednou kategóriou poetiky nebol ŠTÝL ani ŽÁNRE, ale AUTOR. Tradičný systém žánrov bol zničený a do popredia sa dostal román, akýsi „anti-žánr“, rušiaci zaužívané žánrové požiadavky. Koncept štýlu sa prehodnocuje: prestáva byť normatívnym a stáva sa individuálnym a individuálny štýl je presne v protiklade k norme. Oddelené techniky a pravidlá ustupujú zvýraznenej túžbe po poznaní seba a sveta, syntetizovanej v širokom umeleckom obraze. Poetiku – v užšom zmysle slova – nahrádza estetika: ak sme v predchádzajúcej, rétorickej, dobe extrahovali estetiku z „básnických umení“ a nastolenia literárneho kánonu, teraz musíme urobiť opačnú operáciu: extrahovať všeobecné konštanty poetiky, obrátiť sa k estetike doby a ňou podmieneným podmienkam.tvorivá skúsenosť spisovateľov. Keďže literárny proces sledovaného obdobia je užšie ako kedykoľvek predtým spätý s osobnosťou spisovateľa a realitou, ktorá ho obklopuje, usmerňovaná od jej vývoja, v umeleckom povedomí zohrávajú prvoradú úlohu literárne postupy, trendy, ktoré spájajú spisovateľov s. podobný estetický ideál a svetonázor. Takéto vedúce metódy alebo trendy v literatúre XIX storočia. existoval romantizmus a realizmus a ich kontinuita, interakcia a opozícia určujú hlavný literárny obsah éry. Romantizmom sa končí dlhé obdobie nadvlády rétorického „hotového slova“, vopred určených foriem, žánrov a štýlových prostriedkov poézie. Spisovateľ odteraz začína ovládať a používať slovo ako slobodný, neviazaný nástroj na reprodukciu, analýzu a poznávanie reality, ktorý má k dispozícii. „Literatúra“ ustupuje túžbe po pravde života: ak predtým „hotové formy“ oddeľovali spisovateľa a realitu, a spisovateľov pohľad na realitu sa vždy stretával s tradične ustáleným slovom ako sprostredkovateľ, ako regulátor akýkoľvek význam, teraz pisateľ, ktorý sa obracia k realite, vzťahuje svoje slovo na ňu. V dôsledku toho poetické slovo v literatúre XIX storočia. sa stáva individuálne nasýteným, voľným a nejednoznačným – na rozdiel od rétorického slova, ktoré by v zásade malo zodpovedať nejakému ustálenému významu. Tak romantizmus, ako aj realizmus, ktorý dozrieva s vývojom, sú podobné v túžbe spájať realitu a literatúru, pravdu života a pravdu literatúry. Rozdiel spočíval v spôsobe realizácie tejto túžby: romantický spisovateľ poňal rozširovanie práv a hraníc reality v literatúre ako spôsob jej osobného zavŕšenia; realistický spisovateľ sa snažil zobraziť realitu ako takú, a to aj vo všetkých jej „nepoetických“ vrstvách, čím im dal rovnakú možnosť prejaviť sa. Ak je pre romantizmus každodenná realita plátnom, na ktorom je vyšitý vzor vyššej reality, prístupný len vnútornému videniu básnika, tak realizmus bol zameraný na hľadanie foriem súvislostí a vzájomných závislostí reality v sebe samej. Podstatné rozdiely medzi romantizmom a realizmom sa však prejavili v rámci spoločnej úlohy: interpretovať podľa autorovho svetonázoru zmysel a zákonitosti skutočnosti a neprekladať ich do konvenčných, rétorických foriem. Romantizmus a realizmus teda popri potvrdení vedúcej úlohy autora v literatúre podľa umeleckého povedomia epochy chápu autorské funkcie rôznymi spôsobmi. V centre romantickej estetiky stojí tvorivý subjekt, génius presvedčený o univerzálnosti svojho videnia reality („svet duše víťazí nad vonkajším svetom“ – Hegel), vystupujúci ako interpret svetového poriadku. Do popredia sa dostávajú osobné prvky v poetike romantizmu: expresívnosť a metaforickosť štýlu, lyrickosť žánrov, subjektivita hodnotení, kult imaginácie, ktorá je koncipovaná ako jediný nástroj chápania skutočnosti atď. Mení sa pomer poézie a prózy: do 17. stor. poézia bola uctievaná ako hlavný žáner literatúry v XVIII. jej miesto zaujíma próza av romantizme je poézia považovaná za najvyššiu formu prózy. Všadeprítomnosť „tyranskej prítomnosti autora“ (Flaubert) umožňovala romantizmu, ktorý si dokonca niekedy zachovával vonkajšie znaky predchádzajúcich systémov poetiky (povestný „klasicizmus“ romantikov, rétorický pátos, záľuba v antitézach atď.). rezolútne odmietnuť „hotové slovo“ a postaviť ho slovom autorský, individuálny (ako konkrétny príklad – príťažlivosť romantikov k svojvoľným etymológiám, akoby nanovo vytvárali sémantiku slova). Romantický básnik si slovo „privlastňuje“, snaží sa rozšíriť silu „svojho“ slova a tým aj svojho „ja“ na celú skutočnosť, no logika literárny vývin vedie k tomu, že sa objavuje sprievodná a zároveň protikladná túžba vrátiť slovo realite, vrátiť ho nielen a ani nie tak autorkino, ale predovšetkým ako jej slovo: vzniká realizmus. Slovo v realizme, pričom zostáva individuálno-osobným nástrojom spisovateľa, zároveň slovo „objektívny“, akoby patrilo k samotnej realite. V subjektivizme romantizmu dominuje objektívna tendencia, tendencia načúvať „hlasom“ reality s bezprecedentne zložitou koreláciou týchto „hlasov“. Situácia, keď sa dielo vyvíja ako polyfónia hlasov, je zrejme bežným prípadom realistickej literatúry 19. storočia (počnúc Puškinovými Belkinovými rozprávkami) a polyfónia v Dostojevského románoch je len konkrétnym prípadom tejto všeobecnej situácie. V romantizme je dielo postavené ako vonkajšia stavba vnútornej formy, s istou svojvoľnosťou konštruovania „ja“; v realizme sa všetko vonkajšie stáva čisto vnútornou úlohou, ide do hĺbky, stmeľuje dielo a dodáva mu skutočnú organickosť. Podľa toho sa mení aj vzťah medzi autorom a čitateľom. Wordsworthova poznámka, že autor je „človek, ktorý sa zhovára s ľuďmi“ rozhodne znamená prechod od konvenčného čitateľa z éry tradicionalizmu, ktorý sa uspokojí s „efektom očakávania“ vyplývajúcim z rétorickej literatúry, k čitateľovi, ktorého vidí autor. ako hovorca. No v romantizme sa výraz a bezprostrednosť ako vedomá štylistická úloha stávajú formami takéhoto postoja k čitateľovi a v realizme vytváraním atmosféry autenticity a vitality, ktorá približuje čitateľa znalému a hľadajúcemu autorovi. Osobné vedomie, ktoré oddeľovalo poetiku literatúry XIX storočia. poetika predchádzajúceho obdobia spolu s novou interpretáciou kategórie autora predurčila novú interpretáciu hrdinu literatúry; a opäť sa tento výklad s nepochybnými podobnosťami výrazne líši v romantizme a realizme. Romantizmus so svojim kultom jednotlivca („zaujímavý je len jednotlivec, všetko klasické je neindividuálne“ – Novalis) je v človeku dôležitý nie univerzálny, očistený od náhodného, ​​ale individuálny, výlučný. Zároveň, kvôli subjektivizmu, ktorý je romantikom vlastný, sú si hrdina a autor mimoriadne blízki, prvý sa veľmi často ukazuje ako projekcia osobnosti druhého. Romantickej predstave umelca odporujúceho svetu a spoločnosti zodpovedá hrdina, ktorý „vypadne“ z reality. Formujú sa známe romantické typy hrdinov (exulant, čudák, rebel a pod.). ) s nestabilným kompromisom medzi literárnosťou („knihovnosťou“) takýchto postáv a výraznou psychologickou charakteristikou, ktorá vytvára ilúziu ich vitality. V realizme prevláda tendencia k vitalite (a skutočnej vitalite): namiesto „nekonvergencie“ hrdinu a sveta, ich zásadnej nezhody a nezlučiteľnosti, sa predpokladá, že každý hrdina existuje primárne v rámci reality, aj keď oponuje tomu. Jednostranné spojenie osobnosti a reality prostredníctvom kontrastu je prekonané rôznorodosťou ľudských typov v realizme 19. storočia, rôznorodosťou, ktorá sa vymyká akejkoľvek klasifikácii a každý typ spĺňa skutočné, nielen literárne kritériá a formuje sa na základ života, a nie „poetické“ vlastnosti (porov. napr. obrazy „ ľudia navyše"," nihilisti "atď. v ruskej literatúre). Psychologické objavy romantizmu sú tak v realizme umocnené širokým sociálnym a historickým rozborom a motiváciou hrdinovho správania. Situácia literatúry 19. storočia, individuálnej tvorivej poetiky aj viesť k radikálnemu prehodnoteniu tradičných žánrov – aj keď je zachovaná ich vonkajšia nomenklatúra. Romantici v ideálnej poézii videli mimožánrovú a mimovšeobecnú. Lamartine v „Osudoch poézie“ trval na tom, že literatúra nebude ani lyrická, ani epická, ani dramatický, pretože by mal nahradiť náboženstvo a filozofiu F. Schlegel veril, že "každé básnické dielo je samo o sebe samostatným žánrom." Osobné žánre sa stávajú prakticky preferovanými: denníky, listy, poznámky, memoáre, lyrické druhy poézie; zároveň sa lyrizuje dráma a román, keďže tvorivé „ja“, ktoré sa snaží lyricky vyjadrovať, ale nárokuje si poetickú moc nad celým svetom, používa naratívne formy vyjadrenia deniya (pozri napr. dielo Byrona). V realizme s príťažlivosťou k poznaniu života „zvnútra“ sa do popredia dostávajú naratívne žánre (a predovšetkým prozaické), medzi ktorými hlavná úloha začína pripadať románu. Samotný román nie je chápaný ani tak ako nositeľ určitých žánrových znakov, ale ako najuniverzálnejšie básnické slovo. (Nežánrová a nevšeobecná literatúra prezentovaná romantikom začiatku storočia sa do istej miery práve v románe realizovala ako významovo všeobjímajúca a zároveň zakaždým individuálne budovaná forma. V rôznych typoch realistických román XIX v. možno badať určité tendencie a konštanty jeho vývoja: napríklad rozsiahlosť a sústredenosť opisu, epickú rozľahlosť a dramatický konflikt (porov. romány Tolstého a Dostojevského) atď. Na druhej strane dochádza k postupnej romanizácii rôznych žánrov, akéhokoľvek rozprávania, vďaka čomu sa aj poviedka môže stať nositeľom neobyčajne váženého, ​​svojského „románového“ obsahu (Čechov). Romantizmus a realizmus so zvláštnou ostrosťou postavili problém národných špecifík literatúry, ktorý sa vo svojej celistvosti – ako problém historickej poetiky (s tým súvisí aj zavedenie pojmu „svetová literatúra“) – realizuje práve tam čas. Vskutku, každá národná literatúra 19. storočia, poskytujúca konkrétnu reflexiu všeobecného literárneho procesu, ponúka svoju vlastnú verziu svojho vývoja. Osobitnou oblasťou je teda literatúra východu, kde sa rozklad tradicionalistického vedomia odohráva na základe kríženia, spájania osvietenských, romantických a realistických tendencií v literatúre, asimilovanej v istom súlade s vlastnou národnou skúsenosťou. Ale aj v Európe podľa spoločenského a kultúrneho vývoja každej krajiny nadobúda literárny proces rôzne národné podoby. Pre nemeckú literatúru je napríklad veľmi príznačné, že po romantizme, podobne ako vo Francúzsku, nenastáva éra realizmu, ale začína akési nárazníkové obdobie, tzv. „Biedermeier“, v ktorom trendy starého a nového nedostávajú jednoznačné rozuzlenie, ale idú k dlhému kompromisu. Naopak, v Rusku sa od druhej tretiny storočia realizmus stáva nepochybne vedúcim trendom. Ruská literatúra zároveň v priebehu svojho vývoja potvrdzuje najvplyvnejšie a univerzálne najvýznamnejšie princípy realizmu a najmä kritického realizmu. Napriek tomu, že romantizmus dal impulz rozvoju realizmu, on sám nebol svojím „mozgom“ zvrhnutý. Je zrejmé, že ide práve o koexistenciu romantizmu a realizmu (pozri situáciu vo francúzskej literatúre, kde triezvy realizmus Balzaca koexistoval so zanieteným romantizmom Hugovým a dokonca aj s tzv. „neoklasicizmom“; resp. priesečník smerov ako Heine, Dickens, Lermontov) - tieto javy, ktoré vyrástli z jedného koreňa - a viedli k vzniku myšlienky večného boja medzi realizmom a romantizmom. Ale do značnej miery ide o „retrospektívny efekt“. V 19. storočí existencia každého z dvoch smerov je úzko spojená s prítomnosťou toho druhého. Realistická literatúra, ktorá je priamo spätá s realitou, niekedy čelí nebezpečenstvu, že sa v nej rozplynie, že opustí svoju špecifickosť, zovšeobecňujúcu silu umeleckého slova. Zakaždým je potrebné obnoviť univerzálnosť slova, ktoré autor používa v jeho konkrétnej, individualizovanej forme, potvrdiť univerzálnosť obsahu a prekonať čisto špecifickosť detailov. Len čo realizmus prekročil hranicu „literárnosti“ a nadobudol podobu naturalizmu, každodennej či fyziologickej eseje a pod., nastúpili romantické tendencie, z ktorých vznikla dekoratívnosť moderny, impresionizmus s ilúziou estetickej hodnoty v sebe samej. náhodného poetického obrazu, symboliky, uchyľovania sa ku komplikovanej technike zovšeobecňovania atď. Na druhej strane zrelý realizmus vytvára svoj vlastný, osobitý prostriedok univerzalizácie, prehlbuje význam a silu vplyvu jednotlivého slova, typizuje konkrétne, dosahuje čoraz väčšiu umeleckú syntézu javov života. Následne v 20. storočí opozícia romantizmu (bez ohľadu na to, ako silne ovplyvnil niektoré modernistické hnutia) a realizmu (bez ohľadu na to, ako rozširoval svoje možnosti, vzďaľovala sa od dogmatickej regulácie) prestáva byť všeobjímajúca a definujúca. Literárny proces sa delí na mnohé školy a smery (futurizmus, expresionizmus, surrealizmus, neoklasicizmus, neobarok, mytologický realizmus, dokumentarizmus, postmoderna, konceptualizmus atď.), ktoré sa vo svojej novosti i kontinuite odpudzujú od naj rozmanité a rozmanité tradície. Napriek tomu všetkému však pre literatúru 20. storočia ako celok zostáva otázka vzťahu medzi autorom a dielom/textom ústredná a aktualizuje sa v problémoch „vlastných“ a „cudzích“ slov, mimo tzv. alebo interindividuálny začiatok a začiatok individuálneho, kolektívneho vedomia a nevedomia a vedomia osobného.

T. Venediktová. Tajomstvo stredného sveta: kultúrna funkcia realizmus XIX v.

„Realizmus je hrozné slovo“ – lamentovali pred stopäťdesiatimi rokmi pôvodné mená tohto literárneho hnutia E. Chanfleury a J. Duranty a ťažko s nimi nesúhlasiť. Toto slovo, ktoré má spravidla pozitívny hodnotiaci význam, je odrádzajúce, už len preto, že spolu so slovom „pravdivosť“ sa používa „v najrozmanitejšom a najobskúrnejšom zmysle“. Za ním a časom sa tiahne dlhá stopa protirečivých, ba až vzájomne sa vylučujúcich asociácií. Pre čitateľa, oboznámeného s intelektuálnou históriou, sa pojem „realizmus“ vracia, aby prenasledoval ozvenu vzdialených a blízkych ideologických bojov, v ktorých pôsobil ako antagonista buď „nominalizmu“, potom „idealizmu“, potom „pozitivizmu“. potom "fenomenologizmus" atď. zmätok disciplinárna heteroglosia: literárny kritik a filozof, semiotik a psychológ používajú tento termín dobrovoľne, ale každý po svojom.

Vo všetkých prípadoch však apel na ňu zahŕňa problematizáciu pôvodného pojmu „realita“ a teda kategórie skutočné a fiktívne, objektívne a subjektívne, pravdivé a nepravdivé. Diskusia o realizme, v akejkoľvek rovine, znamená (alebo by mala znamenať) nastolenie otázky o povahe vedomostí a spôsoboch reprezentácie (reprezentácie) vedomostí. Niet divu, že v európskych humanitných vedách sa začiatkom 60. rokov rozpútalo posledné kolo polemiky v súvislosti s takzvanou „krízou racionality“, „krízou reprezentácie“ – krízou, inými slovami, dôvery v schopnosti (resp. tvrdenie) vedeckého rozumu.slúžia ako návod na objektívnu pravdu. Pri spätnom pohľade na kultúrnu skúsenosť predchádzajúcich dvoch storočí môžeme konštatovať, že je to práve miera epistemologického optimizmu, t. miera dôvery človeka vo vlastné kognitívne schopnosti slúžila ako miera relevantnosti a relevantnosti „realizmu“ ako estetickej, filozofickej, ideologickej kategórie.

V najširšom a najvšeobecnejšom zmysle realizmus predpokladá uhol pohľadu na svet, ako je daný človeku objektívne, postupne odkrývaný v kognitívnej skúsenosti a ideálne obsiahnutý v jedinej teórii. Prostredie, v ktorom sa „realita“ javí ako „absolutizovaná, teda rovnaká a rovnaká pre každý poznávajúci subjekt a autonómne existujúca sama pre seba“, má hlboké korene v modernej európskej kultúre a stále je nami vnímaná ako „prirodzená“. V koncepciách moderného človeka je aj na každodennej úrovni „realita“ niečím hmatateľne silným, spoľahlivým, sebe rovným, existujúcim nezávisle od vedomia a vnímania a v tomto zmysle protikladom subjektívnej túžby, individuálnej fantázie – preto hovoríme že realita „odoláva“, alebo „samu seba pripomína“, alebo „diktuje“, či dokonca „pomstí“ tým, ktorí ju zvyknú podceňovať.

Takýto pohľad vo všeobecnosti koreluje s prírodovedným prístupom k životu, ktorý je v mnohých ohľadoch práve ním, ak nie vytvorený, tak vychovávaný. Pravda, dnes charakterizuje vedcov v nezmerateľne menšej miere ako pred stopäťdesiatimi a viac rokmi. Fyzika elementárnych častíc modeluje skúmané procesy, pričom v zásade zohľadňuje polohu pozorovateľa, t.j. vychádzajúc z premisy, že subjekt a objekt, myšlienka a vec sú iba umelo reprezentované vo vzájomnej autonómii. A väčšina moderných prírodovedcov a humanistov súhlasí s tým, že svet nie je mysliteľný mimo sprostredkovania skúsenosti, jazyka, interpretácie (viacnásobných interpretácií). Preto nemôže byť pokrytá jednotnou teóriou. Pri absencii najvyššej autority alebo metódy, ktorá by dokázala potvrdiť (zaručiť) súlad pojmu-reprezentácie s povahou bytia – dokonca aj vo fyzickej, nehovoriac o metafyzickej sfére – sa diskusia o otázke pravdy presúva do psychologický a sociologický rozmer. Pravda sa potom začína definovať ako „konzistentnosť“ medzi vierou a skúsenosťou, individuálnou vierou a vierou akceptovanou v určitom ľudskom spoločenstve.

Vo svetle a v dôsledku všeobecného metodologického posunu, ktorý charakterizuje myslenie 20. storočia, bolo prirodzené očakávať reinterpretáciu predstáv o literárnom realizme. V posledných desaťročiach sa to však odohrávalo najmä v kontexte západných humanitných vied. V ruskom akademickom prostredí sa teória realizmu v umení, s výnimkou krátkej formalistickej „medzihry“, rozvíjala v súlade s objektivistickou logikou a v dôsledku toho inklinovala skôr k ospravedlňovaniu „čestnej metódy“ ako k jej hlboká problematizácia. Predĺžená a zvýšená pozornosť realizmu v konečnom dôsledku urážlivá, ale charakteristicky premenená na tuposť videnia.

Aby sme definovali fenomén, musíme vidieť jeho hranice, a na to je potrebné zaujať stanovisko zvonku. Anglický semiotik C. McCabe formuluje tento postoj s akousi „provokatívnou“ tvrdosťou: plodný výklad realizmu je podľa neho možný „iba vo svetle antirealistickej epistemológie“. V ruskej literárnej kritike však dozrela aj myšlienka hľadania novej „optiky“ namiesto bežnej, akoby daná samotným námetom. Nepriamo jej nevyhnutnosť naznačoval A.V. Karelského, keď o próze polovice 19. storočia napísal: „Spisovatelia tejto etapy zažívajú možnosť prísne dôslednej, ako keby,“ doslovnej „interpretácie (kurzívou naša – TV) ... koncepcií tzv. „realizmus“ a“ pravda života“. Autori „literalizmu“ mali na svoju dobu experimentálnu, tvorivú a produktívnu povahu – keďže boli upustení od normatívneho teoretického prostredia, v určitom bode nevyhnutne stratili produktivitu a museli byť prehodnotení v r. zmenený kultúrny, vedecký a humanitárny kontext si zaslúži aj spochybnenie s využitím historického odstupu. Moderný pohľad na realizmus musí zahŕňať tak starostlivú rekonštrukciu diskusií, v ktorých sa ospravedlňoval („izmus“), ako aj snahu o preniknúť do ich nevysloveného pozadia, - preformulovať ich ústredný dej, teda klásť literárnej minulosti otázky, ktoré kedysi nevedela, resp. nechcel som sa pýtať sám seba.
Vo všeobecnosti počas XIX a významnej časti XX storočia. nielen v ruštine (od V. Belinského po D. Zatonského), ale aj v západoeurópskej literárnej vede (od Hegela po E. Auerbacha a G. Lukacsa) prevládal „genetický“ prístup k realizmu, v rámci ktorého bol definovaný ako pravdivý odraz spoločenskej reality – nie mechanický, ale tvorivý, zachytávajúci cez precízne reprodukovaný materiálny povrch „vecnosť“ (res) života, jeho „pravdu“, podstatné zákonitosti. V rámci tohto prístupu sa preukázala bohatá škála výskumných možností, no postupom času sa prejavili aj jeho epistemologické obmedzenia a čiastočne aj estetická hluchota. Posledný na začiatku 20. storočia. bol kritizovaný „formalistami“, ktorí správne poukazovali na to, že ak sa umelecký význam posudzuje len z hľadiska jeho spoločenskej (neliterárnej) genézy, nie je možné prisúdiť realizmu ako umeniu jeho právo.

Ranná, dodnes výstižná formulácia otázky realizmu ako a konkrétna forma umeleckej konvencie nachádzame u R. Yakobsona a B. Tomaševského - v 60. – 70. rokoch 20. storočia bola vyvinutá v súlade so štrukturalistickou a postštrukturalistickou metodológiou. R. Barthes, J. Genette, Ts. Todorov a ďalší rozvinuli myšlienku, že realizmus je v podstate „iluzionizmus“, umelecké „čaro“ (slovami M. Butora „hantise“, – „úžasná sila dať prítomnosť k chýbajúcim predmetom") alebo, filologickejšie povedané, špecifický kód, spôsob písania.

Ak v rámci genetického prístupu vystupoval realistický spisovateľ ako médium objektívnej životnej pravdy, tak v rámci formalistického prístupu je zručným majstrom slova, pracujúcim v hermetickom priestore textu. a úspešné vytváranie „efektu reality“ prostredníctvom určitého súboru techník. Prvý prístup, ktorý dlho „kraľoval“ v ruskej literárnej kritike ako oficiálna norma (ak nie dogma), je dnes právom vnímaný ako archaický, niekedy vyvolávajúci až zbytočne drsnú reakciu odmietnutia. Formalistický prístup, ktorý tiež nie je ničím novým, si zachováva svoju inštrumentálnu hodnotu, aj keď únava z imanentno-textovej analýzy je dnes celkom badateľná (v západnej literárnej kritike, zdá sa, ešte viac ako v našej).

V 70.-80. rokoch 20. storočia. V centre diskusií o realizme bol tretí prístup, ktorý treba nazvať „pragmatický“. Formovala sa v súlade s fenomenologickou tradíciou a receptívnou estetikou, spojenou s menami takých teoretikov ako H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Všetky sú založené na koncepte literárne dielo ako systém otvorený kontextu kultúry (ktorý sám o sebe má čiastočne textovú povahu) a najplnšie odhalený v akte vnímania, interakcie s čitateľom. Čiastočne túto perspektívu načrtli už formalisti, do tej miery, že sa nezaoberali mimésis, ale semiózou: „referenčnou ilúziou“ produkovanou pomocou textu, ale v podstate adresovanou tomu, kto číta, a partnerom v semiotickom procese.
Všetky tri naznačené prístupy sú vnútorne heterogénne, žili a žijú v množstve individuálnych variácií. Tým, že sa medzi sebou hádali a čiastočne sa časom nahrádzali, skutočne sa navzájom nezrušili. Každá je cenná v tom, že umožňuje formulovať kľúčovú otázku novým spôsobom, ktorého verzie sú nasledovné. Ako literatúra odráža realitu? - Spýtali sa kritici genetického smeru. Formalistov viac zaujímalo, ako nás literatúra núti veriť, že odráža realitu. Posledné tvrdenie otázky je podľa pragmatikov legitímne, ale úzke: orientovaním vedca na hľadanie intratextových techník ho tým obmedzuje, bráni mu vidieť problém v jeho všeobecnom kultúrnom rozmere. Ak je pre nás zaujímavé a dôležité vedieť, ako sa „robí“ realistická výtvarná ilúzia, potom je nemenej dôležité a zaujímavé položiť si otázku: prečo je to tak živo žiadané čitateľskou verejnosťou, navyše v niektorých historických súvislostiach viac a v iní menej? akú má kultúrnu funkciu? aký je jej antropologický význam? - Práve tieto otázky, ktoré zahŕňajú kulturologický, interdisciplinárny prístup k súhrnu literárnych javov, ktorým bolo pridelené označenie „realizmus“, sa dnes zdajú byť najrelevantnejšie.

To nás privádza späť ku kľúčovému problému podobnosti realizmu – životu a pravde života (kategórie životnej podobnosti a vierohodnosti nie sú totožné, ale v každodennom aj literárnom diskurze sa často používajú bez náležitej prísnosti, niekedy takmer zameniteľne). Jedným z dôležitých míľnikov v modernej diskusii na túto tému bol slávny článok R. Bartha „The Reality Effect“ (1968). Jeho ústredná myšlienka vyrastá z komentára k pasáži „Jednoduchá duša“ od G. Flauberta, ktorá opisuje obývačka mm Aubin a najmä sa spomína, že „na starom klavíri pod barometrom bola pyramída škatúľ a kartónov“. Na základe všeobecného estetického predsudku, že v umeleckom naratíve by mali visiace „pištole“ strieľať a detaily použité autorom by mali znamenať, môžeme predpokladať (čo Bart robí), že klavír je indexom buržoázneho blahobytu hosteska, „pyramída škatúľ a kartónov“ je znakom neusporiadanosti, ako je odcudzená atmosféra domu Aubin atď. Napriek tomu zostáva nezodpovedaná otázka: prečo a prečo barometer? Zmienka o ňom je funkčná len ako označenie fyzického referenta („čo sa stalo“). Ale nebol tam žiaden referent! Čitateľ veľmi dobre chápe, že „v skutočnosti“ tam nebol žiadny barometer, žiadna obývačka, ani samotná pani Aubinová. Ale aj s pochopením dobrovoľne a podmienečne verí tomu, čo sa stalo, akceptuje „ilúziu referenčnosti“ navrhnutú autorom, t. pravidlá hry pestované týmto typom literárnej tvorivosti.

Najdôležitejšia črta realizmu XIX storočia. R. Barth navrhuje uvažovať o „novej plauzibilite“, v rámci ktorej dochádza k demonštratívnemu splynutiu označovaného s referentom: realizmus je definovaný ako „diskurz, ktorý zahŕňa výroky garantované samotným referentom“ . O podobnú definíciu sa vo svojich dielach opiera aj Ts. Todorov: „Lifelikeness je maškarný odev, v ktorom sú nasadené zákony textu, ktoré sa v našich očiach stávajú neviditeľnými a nútia nás vnímať dielo výlučne vo vzťahu k realite.“ rozdiel medzi „starou“ podobou a „novou“ je podľa Todorova v tom, že prvá bola založená na dodržiavaní zákonitostí žánru alebo „zákonov textu“ ako určitého formálneho sémantického rámca stanoveného kultúrnou tradíciou relatívne stabilné a teda predorganizujúce individuálne vnímanie. Zdá sa, že v nových podmienkach sa „rámec“ snaží byť transparentný, nepostrehnuteľný: označované sa skrýva za imaginárnym referentom. Historické a kultúrne základy a motívy tejto „maškary“ nás budú zamestnávať aj naďalej.

Pri úvahe o slove „skutočný“ („skutočný“, „skutočný“, „pravý“) si anglický lingvista a filozof JL Austin všimne, že sa líši od bežných definičných slov (napríklad slova „žltý“) v neprítomnosti pozitívna, určitá hodnota. Môžem povedať „Je to žlté“, ale nemôžem povedať „Je to skutočné“. Na druhej strane, keď poviem napríklad: „Tento vták je skutočný“, môžem mať na mysli celý rad rôznych významov: že to nie je plyšové zvieratko, nie je to hračka, alebo to nie je obrázok. , či nejde o halucináciu a pod. V dôsledku toho má výrok zmysel len vtedy, ak si účastníci prejavu predstavia, ktorý z možných negatívnych významov je pre tento prípad relevantný. Otázka je "je to skutočné?" ("je to skutočné?"), zhŕňa Austin, je vždy plodom pochybností, neistoty, podozrenia, že veci môžu byť inak, ako sa zdajú.

Veľmi konkrétny postreh lingvistu nás privádza späť do literárnej situácie polovice predminulého storočia: práve do tej v nej, ktorá jasne svedčila o ďalšej zmene estetických míľnikov a nepriamo aj o hlbších a historicky špecifických posunoch v kultúre. Vtedajší spisovatelia boli plní podozrievavosti ohľadom konvencií umeleckého vnímania a tvorivosti (žáner, štylistika, etiketa), akoby boli posadnutí túžbou sa s nimi konečne vysporiadať. Ako dlho sa romantici búria proti klasicistickej hierarchii štýlov a žánrov? Teraz sa romantické štylistické a figuratívne formy, náhle hmatateľné vo svojej sofistikovanosti, umelosti, „únave“, stávajú predmetom popierania. 17-ročný Henri Beyle, ktorý prvýkrát prišiel do Paríža, bol podľa vlastných spomienok neskutočne prekvapený a sklamaný, že v meste nenašiel ... hory: "Tak toto je Paríž?" - pýtal sa sám seba skľúčený mladík. O rok neskôr vyjadril podobné zmätok ako kolega dragún na priesmyku svätého Bernarda: "Je to len svätý Bernard?" "Toto malé hlúpe prekvapenie a výkričník ma prenasledovali celý život. Zdá sa mi, že to závisí od fantázie; tento objav som urobil, ako mnohí iní, v roku 1836, keď toto píšem." Irónia autobiografa je tu nasmerovaná na mrkavosť (t. j. obmedzenosť) predstavivosti s narytou romantickou predstavou vznešenosti a výnimočnosti.