Yu.D. Kolpinsky

Osobitosť jasného prínosu európskeho umenia 18. storočia do dejín svetovej umeleckej kultúry je daná najmä skutočnosťou, že toto obdobie bolo poslednou historickou etapou dlhej prechodnej éry od feudalizmu ku kapitalizmu. V 17. storočí viedli rané buržoázne revolúcie k víťazstvu len v dvoch krajinách. Vo väčšine európskych krajín sa starý poriadok zachoval v upravenej podobe. Hlavná náplň historického procesu v Európe v 18. storočí. spočívala v príprave prechodu k priemyselnému kapitalizmu, k nastoleniu nadvlády klasických foriem rozvinutej buržoázno-kapitalistickej spoločnosti a jej kultúry. V Anglicku sa už v tomto storočí rozvinula priemyselná revolúcia – prechod k strojovému kapitalistickému priemyslu. Najkompletnejšia a najdôslednejšia príprava a zdôvodnenie ideálov buržoáznej revolúcie sa uskutočnila vo Francúzsku. Francúzska revolúcia bola klasickou buržoáznou revolúciou, ktorá vyburcovala široké masy ľudu k boju. V priebehu svojho vývoja boli feudálne rády nemilosrdne a dôsledne likvidované.

Na rozdiel od raných buržoáznych revolúcií 16. a 17. storočia. Francúzska revolúcia sa vo vyjadrení svojich politických a sociálnych ideálov oslobodila z náboženskej škrupiny. Otvorené a vášnivé odhaľovanie neprirodzenosti prevládajúcich spoločenských vzťahov z „pozícií rozumu“ a „všeobecného dobra ľudu“ bolo novou typickou črtou francúzskej buržoáznej revolúcie.

Hlavný trend sociálneho a ideového vývoja Európy v 18. storočí sa prejavil v r rozdielne krajiny nerovnomerne a, samozrejme, v národne jedinečných, konkrétnych historických podobách. Bez ohľadu na to, aké výrazné boli takéto rozdiely v historickom a kultúrnom vývoji jednotlivých krajín, hlavné popredné znaky pospolitosti spočívali v kríze starého feudálneho poriadku, jeho ideológie a vo formovaní a etablovaní pokrokovej ideológie osvietenci. 18. storočie je vekom „rozumu“, vekom filozofov, sociológov a ekonómov.

V tomto storočí prekvitá materialistická filozofia postáv francúzskeho a anglického osvietenstva. V tom istom čase sa v Nemecku formovala škola klasickej nemeckej idealistickej filozofie (Kant, Fichte). V Taliansku urobil Giovanni Battista Vico prvé pokusy zaviesť dialektickú metódu do filozofie modernej doby. V Anglicku (Adam Smith) a vo Francúzsku (fyziokrati) sa kladú základy politickej ekonómie ako vednej disciplíny. Prírodné stopy, čoraz viac spojené s výrobou, s technológiou, sa vyvíjajú zrýchleným tempom. Diela Lomonosova a Lavoisiera položili základy chémie ako modernej vedy. Vznikajú nové stroje, ktoré pripravujú prechod do priemyselného veku. Potvrdzuje sa sila rozumu a šíri sa kritika triednych predsudkov a cirkevného tmárstva predstaviteľov starej ideológie.

Veľký význam má výmena filozofických, vedeckých a estetických myšlienok medzi krajinami. Šírka a intenzita kultúrnych interakcií, výmena tvorivých úspechov, zvyk presúvať umelcov, architektov a hudobníkov z jednej krajiny do druhej sa v porovnaní so 17. storočím ešte zvýšil.

Benátsky majster Tiepolo teda pôsobí nielen vo svojej domovine, ale podieľa sa aj na tvorbe monumentálnych malieb v Nemecku a Španielsku. Sochár Falcone, mnoho ďalších francúzskych a talianskych majstrov žije dlhodobo v Rusku. Švédska maliarka portrétov Roslinová intenzívne pôsobí vo Francúzsku a Rusku. Široké používanie francúzštiny, ktorá sa stala jazykom medzinárodnej komunikácie medzi osvietenými vrstvami spoločnosti, relatívna expanzia okruhu vzdelaných ľudí, najmä formovanie vo väčšine krajín inteligencie, zastupujúcej záujmy neprivilegovaných triedy (najmä mestská buržoázia), prispeli k širšej predstave o jednote kultúry ľudskej spoločnosti.

Nové podmienky spoločenského a ideového života predurčujú formovanie novej veľkej etapy v dejinách "umeleckej kultúry. V 18. storočí sa začína proces rozhodujúcej zmeny pomeru druhov a žánrov umenia, ktorý bol zavŕšený v r. storočia. V porovnaní s predchádzajúcimi obdobiami sa zvyšuje špecifická hmotnosť literatúre a hudbe, ktoré dosiahli štádium umeleckej zrelosti, ktorú maliarstvo nadobudlo už v 16. a 17. storočí. Literatúra a hudba sa postupne začínajú stávať vedúcimi umeleckými formami. Keďže špecifické možnosti výtvarného jazyka týchto foriem umeleckej tvorivosti najpriamejšie zodpovedali hlavným estetickým nárokom doby, hudba a literatúra, vzájomne sa dopĺňajúce, uspokojovali potreby doby v estetickom uvedomovaní života, v jeho pohybe a formovaní. V prozaickej literatúre sa prejavuje túžba ukázať osud jednotlivca v jeho zložitom vývoji v čase, v jeho niekedy neprehľadných a plasticky zbavených vzťahov s okolitým spoločenským prostredím, túžba po širokom obraze života a zvykov. éry, riešiť zásadné otázky o mieste a úlohe človeka je zhmotnená v prozaickej literatúre.v živote spoločnosti. Taký, so všetkými rozdielmi v rukopise a štýle, Le Sageov Chromý démon, Prevostova Manon Lescaut, Voltairova Candide, Fieldingove a Smolettove romány, Sternova Sentimentálna cesta, Goetheho Smútok mladého Werthera a Wilhelma Meistera a iné. Od 18. storočia sa román mení na akýsi prozaický epos, ktorý podáva ucelený obraz lýry. Na rozdiel od mytologickej premeny života v epickej poézii sa však v románe z 18. storočia obraz sveta podáva v obrazoch svetsky spoľahlivých a spoločensko-historicky špecifických.

Potreba poetického, priamo emocionálneho holistického vyjadrenia duchovného sveta človeka, jeho pocitov a myšlienok, abstrahovaných z obrazu okolkov. Každodenný život, priame odhalenie svetonázoru a svetonázoru človeka v ich vývoji a protirečivá celistvosť predurčili rozkvet hudby ako samostatnej umeleckej formy.

významný v 18. storočí. a úspechy divadelného umenia, najmä dramaturgie, úzko súvisiace s literatúrou. Ten sa vyznačuje postupným prechodom do polovice 18. storočia. od tradície klasicizmu k realistickým a preromantickým tvorivým smerom.

Charakteristickou črtou kultúry tejto doby je dôkladné štúdium hlavných otázok estetiky divadla, povahy herectva a najmä pokrytia spoločenskej a výchovnej úlohy divadla.

Ak polyfónia vznikla v hudobné umenie v neskorej renesancii ako prostriedok na sprostredkovanie komplexnej všestrannosti sveta ľudských skúseností, potom stvorenia v 18. storočí. Bach, Mozart, Gluck, Haydn takých hudobných foriem ako fúga, symfónia, sonáta, odhalili schopnosť HUDBY sprostredkovať samotný proces formovania ľudských skúseností. Ukázalo sa, že hudba dokáže stelesniť konflikty života, tragický smútok, harmonickú jasnosť a búrlivé impulzy boja o šťastie, hlboké odrazy osamelej ľudskej duše a jednotu pocitov a túžob veľkého tímu.

V oblasti výtvarného umenia mal umelecký pokrok trochu ambivalentný charakter. Napriek tomu v niektorých ohľadoch najlepší majstri 18. storočia vytvorili umenie, ktoré predstavovalo krok vpred nielen vo vzťahu k svojim predchodcom, ale aj vo vývoji svetovej umeleckej kultúry ako celku. Vytvorili umenie jednotlivca, vycibrili, rozdielne analyzovali tie najjemnejšie nuansy pocitov a nálad. Pôvabná intimita, zdržanlivý lyrizmus, zdvorilo bezohľadné, analytické pozorovanie - charakteristiky toto umenie. Presný pocit jemne zachytenej či vtipne „inscenovanej“ dejovej situácie sú kvality vlastné tak nádhernému portrétu tohto storočia (Latour, Gainsborough, Rokotov, Houdon), ako aj tým najlepším viacfigurálnym žánrovým kompozíciám, či už ide o galantné slávnosti a každodenné scény od Watteaua a Fragonarda, Chardinove skromné ​​každodenné motívy alebo mestské krajiny Gvardi.

Tieto kvality umeleckého vnímania života sa prvýkrát s takouto dôslednosťou potvrdili v umení. Významné výdobytky storočia však boli draho vykúpené čiastočnou stratou umeleckých výdobytkov predchádzajúcich období rozkvetu umenia. Tento fakt sám o sebe nepredstavuje špecifikum umenia 18. storočia. nerovnosti umelecký vývoj, generovaný jednostrannosťou sociálneho a duchovného pokroku v spontánne antagonistickej triede vykorisťujúcej spoločnosti, sa v dejinách umeleckej kultúry prejavil už skôr. Výtvarné umenie 18. storočia však nielen čiastočne stratilo tú univerzálnu plnosť duchovného života človeka, tú priamu umeleckú organickosť, syntetickú celistvosť, s ktorou veľkí majstri predchádzajúceho rozkvetu maliarstva – Rubens, Poussin, Rembrandt, Velazquez. - stelesnené v obrazoch vytvárali hlavné estetické a etické problémy svojej doby. Nemenej dôležitý bol fakt, že v porovnaní s umením 16. a 17. stor. maliarstvo a sochárstvo 18. storočia. postupne stratili schopnosť s najväčšou umeleckou čistotou a organickosťou stelesňovať estetické predstavy spoločnosti o hlavných problémoch ich existencie.

Pre vedomie spoločnosti, ktorá vstúpila do prechodného štádia svojho vývoja ku kapitalizmu, ako bolo uvedené vyššie, bola charakteristická taká škála estetických úloh a potrieb, ktoré sa najplnšie a umelecky prejavili nie tak vo výtvarnom umení a architektúre, ako v r. literatúru a hudbu. Netreba však zveličovať dôsledky tohto trendu vo vývoji kultúry. V 18. storočí sa to ešte len začínalo prejavovať. So všetkou akútnosťou je problém podielu výtvarného umenia a architektúry v umeleckej kultúryľudstvo bude zasadené len do éry kapitalizmu, do éry všeobecnej krízy vykorisťovateľskej triednej spoločnosti a jej kultúry. Zažíva preto nielen maliarstvo a sochárstvo, ale aj architektúra nová etapa vo svojom vývoji. Klesá v nej podiel cirkevnej výstavby a prudko narastá objem občianskej výstavby. Brilantné plánovacie riešenia francúzskych architektov, veľkolepé budovy vytvorené v Rusku, v Petrohrade, paláce a majetky v Anglicku, neskorobarokové majstrovské diela v strednej Európe a Taliansku - dôkaz jedného z posledných vzostupov európskej architektúry v rámci Exploiting Society .

Hlavný progresívny smer, ktorý určoval tvár európskeho umenia 18. storočia, sa ako celok vyvíjal rozporuplne a komplexne. Po prvé, formovanie novej kultúry v jednotlivých krajinách Európy bolo veľmi nerovnomerné, keďže boli v rôznom štádiu prípravy na svoj prechod ku kapitalizmu. Po druhé, samotné nastolenie estetických princípov umenia 18. storočia prešlo viacerými etapami svojho vývoja. Takže v Taliansku, zbavenom národnej jednoty, zaostávajúcom v hospodárskom rozvoji, umenie pokračovalo a modifikovalo tradície kultúry 17. storočia. Je príznačné, že najvyššie úspechy talianskeho umenia tohto storočia súviseli s benátskou školou, ktorá si vo väčšej miere zachovala ducha svetskej veselosti ako umenie iných regiónov Talianska.

Vo Francúzsku, kde prípravy na buržoáznu revolúciu prebiehali najdôslednejšie v oblasti filozofie, literatúry a umenia, umenie postupne nadobúda vedome programovú občiansku orientáciu na druhú polovicu storočia. 18. storočie sa začína smutne snovým a jemne rafinovaným umením Watteaua a končí revolučným pátosom Davidových diel.

V umení Španielska posledného štvrťstoročia pripravovalo dielo mladého Goyu, preniknutého vášnivým záujmom o svetlé, charakteristicky expresívne stránky života, na rozdiel od klasicizmu, prechod západoeurópskeho výtvarného umenia k tzv. realistický romantizmus prvej tretiny 19. storočia.

V Anglicku už bola buržoázna revolúcia za nami. V tejto krajine, v podmienkach ekonomickej a politickej nadvlády veľkých vlastníkov pôdy, ktorí sa prispôsobili novému systému, a vrcholnej obchodnej a priemyselnej buržoázie, sa uskutočnila priemyselná revolúcia. Niektorí majstri výtvarného umenia (napríklad Hogarth) a najmä v literatúre už rozvíjali charakteristické črty realizmu rozvinutej buržoáznej spoločnosti s jej priamou analýzou konkrétnych sociálnych podmienok života, s veľkým zmyslom pre sociálne charakteristiky, typy a situácie, ako aj s jeho charakteristickými črtami opisnosti a prozaizmu.

V Rusku sa koncom 17. a začiatkom 18. storočia zavŕšil prechod od stredovekých náboženských foriem kultúry a umenia, ktoré prežili svoju historickú úlohu, k novej, sekulárnej kultúre, k svetským, realistickým formám umenia. Táto nová etapa vo vývoji ruskej kultúry bola spôsobená vnútornými potrebami ruskej spoločnosti, rozvojom jej hospodárstva, potrebou zodpovedajúcej zmeny foriem vlády. Súviselo to s posilňovaním absolutizmu, ktorý v prevládajúcich historických podmienkach zabezpečoval úspešné riešenie dôležitých historických úloh štátu. Aktívna účasť Ruska na formovaní európskej vedy a kultúry 18. storočia, význam a hodnota prínosu ruského umenia do svetové umenie ten čas - podstatná črta doby.

Na rozdiel od väčšiny západoeurópskych krajín absolutizmus v Rusku neprežil svoju pomerne pokrokovú historickú úlohu. Buržoázia bola stále slabá, ruským obchodníkom chýbali aj tie dlhodobé kultúrne tradície, ktoré boli nahromadené od čias mestských komún západoeurópskymi mešťanmi, a čo je najdôležitejšie, ruská buržoázia bola zbavená vedomia svojho historického poslania. Roľnícke povstanie na čele s Pugačevom bolo spontánne a skončilo sa porážkou rebelov. Za týchto podmienok progresívna línia vývoja ruského umenia takmer počas celého 18. storočia. sa uskutočňovalo v rámci šľachtickej kultúry.

Hoci, ako vidíme, vývoj umenia 18. storočia, formovanie jeho hlavných pokrokových estetických ideálov prebiehalo v rôznych krajinách odlišne, vo všeobecnosti sú pre jeho vývoj charakteristické dve etapy. Prvá pokračovala v závislosti od konkrétnych historických podmienok v niektorých krajinách do polovice 40. až 50. rokov 18. storočia, v iných - do 60. rokov 18. storočia. Táto etapa je spojená s dovŕšením neskorých foriem baroka a vznikom v mnohých krajinách umeleckého a štýlového smeru, ktorý dostal pomenovanie „rokokový“ alebo „rokaillový štýl“ ( Rokoko - z francúzskeho slova rokaj, teda mušľovitý; v umení tohto trendu jeden z obľúbených dekoratívnych motívov pripomínal rozmarne zakrivenú škrupinu.). Druhú etapu charakterizuje presadzovanie umenia klasicizmu a sentimentalizmu ako dominantných smerov.

Architektúra neskorého baroka, dynamicky komplikovanejšia, dekoratívne preťažená a menej vznešená monumentálna ako v 17. storočí, bola široko rozvinutá v tých krajinách, kde ešte nedozreli predpoklady na odstránenie absolutizmu a prechod ku kapitalizmu. Napríklad v Taliansku pokračovali barokové tradície počas prvých dvoch tretín 18. storočia. nielen v architektúre, ale aj v maliarstve a sochárstve.

V Nemecku a strednej Európe sa neskorobaroková architektúra a monumentálne umenie ešte vo veľkej miere spájali so starou klerikálno-feudálnou kultúrou. Skvelou výnimkou, ako už bolo spomenuté vyššie, bolo benátske umenie, najmä maliarstvo, ktoré dotváralo slávnostné a veselé tradície tejto nádhernej školy. V ostatných regiónoch Talianska, v strednej Európe, sa realistické tendencie v rámci dominantného trendu prejavovali len ťažko a veľmi nesmelo. Barokové umenie v Rusku malo osobitný charakter. Originalita ruského baroka bola najplnšie stelesnená v architektúre. Pátos presadzovania sa mocnej ruskej veľmoci na vzostupe, ktorá zaujala dôstojné miesto vo svete, výstavba Petrohradu, ktorý sa stal jedným z najkrajších miest sveta, rast nových miest predurčil prevažne svetský charakter ruského baroka. Vo Francúzsku vzniklo množstvo brilantných súborových riešení, ako napríklad Place de la Concorde v Paríži, ktoré sú akýmsi prehodnotením zásad plánovania mestského súboru v duchu klasicizmu. Vo všeobecnosti sa vo Francúzsku proces prekonávania barokových tradícií spájal v priebehu prvej polovice storočia so vznikom záujmu o intímnejšiu interpretáciu architektonického obrazu samostatného kaštieľa, ktorého majitelia sa viac zaujímali o tzv. elegantnú slávnosť a pohodlie budovy než o jej slávnostnú reprezentatívnosť. To všetko vyústilo v 20. rokoch 18. storočia. k doplneniu princípov rokoka, teda umenia viac komorného ako baroka. V rokokovej architektúre sa však nevytvoril ucelený architektonický systém podobný baroku a klasicizmu. Rokoko sa v architektúre prejavilo najmä v oblasti výzdoby, ploché, ľahké, vrtošivo rozmarné, rafinované, postupne premieňajúce reprezentatívnu, priestorovú dynamiku architektonickej výzdoby baroka na jej opak.

Rokailové maliarstvo a sochárstvo, ktoré si zachovalo spojitosť s architektonickým riešením interiéru, bolo do značnej miery dekoratívne. Túžba po intímnejšom umení, stvorenom na ozdobu voľného času súkromnej osoby, ktorá je citlivá na „elegantnosť“ a má „vycibrený vkus“, však predurčila vytvorenie maliarskeho štýlu, ktorý bol v odtieňoch nálady diferencovanejší. jemnosť deja, kompozície, koloristické a rytmické riešenia. Rokoková maľba a sochárstvo sa vyhýbali dramatickým námetom, neusilovali sa o detailné poznanie skutočného života, vyvolávali výrazné sociálne problémy. Úprimne povedané hedonistický, niekedy až elegantne roztomilý charakter rokokovej maľby predurčil jej úzkosť a obmedzenosť.

Veľmi skoro, už v 40. rokoch 18. storočia, sa rokoková maľba zvrhla na bezmyšlienkovo ​​povrchné umenie, vyjadrujúce vkus a nálady vrcholov starého sveta, odsúdeného na zánik. Do polovice 18. stor. existuje ostrá hranica medzi umením vyjadrujúcim postoj majstrov starého Francúzska, ktorí si nie sú istí budúcnosťou a žijú podľa svojrázneho aforizmu Ľudovíta XV. „po nás aj potopa!“, a pátosom predstaviteľov tretieho stavu, niekedy až s prílišnou didaktickou priamočiarosťou, presadzoval význam etických a estetických hodnôt umenia spojených s myšlienkami rozumu a pokroku. Príznačný bol v tomto smere Diderotov apel na umelca z jeho „Skúsenosti s maľbou“: „Vašou povinnosťou je oslavovať, zachovávať veľké a ušľachtilé činy, ctiť nešťastnú a ohováranú cnosť, stigmatizovať šťastnú neresť, ktorú všetci uctievajú... pomsta zločincovi, bohom a osudu cnostného človeka, predpovedať, ak si trúfate, verdikt budúcich generácií. Samozrejme, ako to už býva, umenie vo svojom reálnom vývoji nezapadalo do strnulej schémy estetických a etických programov. Len vo svojich jednotlivých, výtvarne nie najdokonalejších prejavoch sa doslova držala zodpovedajúcich receptúr.

V ranom štádiu formovania rokoka, v podmienkach jasného vymedzenia umeleckých hnutí, ktoré ešte neprišlo, bolo možné objaviť sa takého veľkého umelca, akým bol Watteau. Jeho tvorba nielenže položila základy rokoka ako štýlového smeru, ale bola aj jednou z jeho najvýraznejších umeleckých inkarnácií. Zároveň svojím estetickým obsahom rozhodným spôsobom prekročila svoj dosť úzky výtvarný a ideový rámec. Bol to Watteau, ktorý sa ako prvý priklonil k žánru takzvaných galantných slávností a vytvoril nádherne elegantný, komorný intímny spôsob stvárnenia týchto zápletiek. No na rozdiel od bezmyšlienkovitej sviatočnej elegancie takých typických rokokových majstrov ako Lancret či galantný-grivoise Boucher, ktorí pôsobili v druhej tretine 18. storočia, Watteauovo umenie charakterizuje jemný prenos duchovných odtieňov vnútorného sveta človeka. , zdržanlivo smutná lyrika. Dielo Watteau bolo dôležitou etapou prechodu od zastaranej pompéznosti a grandióznosti oficiálneho tradičného štýlu francúzskeho klasicizmu konca 17. storočia. k umeniu, užšie spojenému s duchovným svetom jednotlivca.

V iných európskych krajinách, napríklad v niektorých regiónoch Nemecka a Rakúska, sa rokoko rozšírilo v oblasti palácovej a záhradnej architektúry. Niektoré črty rokoka sa v 40. a 50. rokoch 18. storočia objavili aj v umení Českej republiky. Momenty podobné alebo blízke rokokovému štýlu sa prejavili vo výzdobe architektonického interiéru a v úžitkovom umení iných európskych krajín. Hoci 18. stor niekedy nazývané vek rokoka, toto umenie nezískalo širokú nadvládu. Napriek šírke svojich vplyvov len v niekoľkých krajinách nadobudol význam skutočne vedúceho štýlu. Rokoko nebolo štýlom doby, dokonca ani v tom zmysle, v akom sa to niekedy hovorí v súvislosti s barokom v umení 17. storočia. Bol to skôr najvýznamnejší a najcharakteristickejší štýlový smer, ktorý dominoval v umení viacerých popredných krajín západnej a strednej Európy v prvej polovici 18. storočia.

Vo všeobecnosti treba ešte raz zdôrazniť, že pre 18. storočie, a najmä pre jeho druhú polovicu, nie je možné stanoviť prítomnosť určitého všeobecného štýlu doby ako celku, ktorý by zahŕňal všetky druhy priestorového umenia. V tomto období sa v európskej kultúre v otvorenejších formách ako predtým prejavuje boj ideologických a umeleckých smerov; Zároveň pokračuje proces formovania národných škôl. Čoraz väčšiu úlohu v umení začína hrať priame realistické zobrazenie života; v maliarstve a sochárstve, ktoré postupne strácajú organické spojenie s architektúrou, pribúdajú prvky stojanov. Všetky tieto momenty podkopávajú ten starý systém, založený na syntetickom spojení umenia s architektúrou, založenom na „štylistickej“ jednote umeleckého jazyka a techník, ktorá bola vlastná predchádzajúcim etapám dejín umenia.

Druhá etapa vo vývoji umenia v 18. storočí. spojené s prehlbovaním rozporov medzi ideológiou vládnuceho systému a jeho odporcami.

Najprezieravejší predstavitelia absolutizmu sa za cenu istých ústupkov snažia staré formy vlády novým spôsobom prispôsobiť „ducha doby“, takpovediac ich zmodernizovať, dať im zdanie „ osvietenstvo“, vydávajú svoj triedny aristokraticko-absolutistický štát za nositeľa celoštátneho, všeobecného občianskeho práva a poriadku. Predstavitelia tretieho stavu (a v Rusku vyspelé kruhy šľachty, prekonávajúce úzkosť svojich triednych záujmov inteligencie) sa snažili vo verejnom sebauvedomení ustanoviť zásady občianstva, zásady služby štátu záujmom „spoločnosť ako celok“, kritizoval despotickú svojvôľu panovníkov a arogantný egoizmus svetskej a cirkevnej aristokracie.

Objavila sa nová etapa progresívneho rozvoja umeleckej kultúry v podobe dvoch hlavných ideových a umeleckých smerov, niekedy protichodných, niekedy sa prelínajúcich - na jednej strane klasicizmu, ktoré nezapadajú do rámca štýlového smeru klasicizmu, priamejšie realistické v podobe vývoja umenia, ktorý sa prejavil najviac v portrétovaní. Kreativita portrétnych majstrov v maliarstve a sochárstve 2. polovice 18. storočia. vo Francúzsku, Anglicku, Rusku (Gainsborough, Levitsky, Shubin, Houdon blízky klasicizmu) sa postavili proti línii slávnostného stavovského portrétu neskorého baroka alebo podmienečne salónneho svetského portrétu spojeného s rokajovými tradíciami prežívajúcimi ich vek.

Samozrejme, v tvorbe určitých portrétistov existovali nejaké, takpovediac, zvyškové súvislosti s tým či oným štýlovým trendom. Ale nie týmto momentom, ale priamou realistickou vitalitou obrazov bola určená umelecká originalita ich prínosu k rozvoju umenia. V ešte väčšej miere prekračuje hranice štýlu realistická stojanová maľba a rytiny Hogartha, čiastočne maľba Chardina, Greuzea, ktoré sú obrátené k priamemu odrazu života. Vo všeobecnosti umenie 18. storočia. nielenže nepoznali, na rozdiel od stredoveku a renesancie, „jediný štýl doby“, ale samotné štýlové smery nie vždy stelesňovali hlavné trendy vo vývoji umenia svojej doby.

Klasicizmus v snahe vytvoriť nové, ktoré sú prirodzene jednoduché a. vznešené formy umenia, schopné pestovať vznešené myšlienky, vkus a „cnosť“, sa obrátili k umeleckej kultúre antického sveta. Stala sa príkladom na štúdium a nasledovanie. Hlavné ustanovenia doktríny klasicizmu sformuloval nemecký teoretik a historik umenia Winckelmann. Winckelmannova činnosť je veľmi charakteristická pre 18. storočie. Práve v tomto storočí boli položené základy estetiky a dejín umenia ako skutočne vedeckej disciplíny, úzko súvisiacej s úspechmi filozofie.

Winckelmann sa obrátil k antickému umeniu ako ku klasickému príkladu kultúry, bez pompéznej frazeológie, „umelosti“ neskorého baroka a „frivolnej skazenosti“ rokoka. Winckelmann veril, že umenie starovekého Grécka sa obrátilo k prírode a v slobodných občanoch vychovalo ušľachtilé, hodné city.

S istou polovičatosťou a politickou nesmelosťou zodpovedala Winckelmannova teória progresívnym tendenciám doby.

Klasicizmus 18. storočia s bezvýhradnou zhodou množstva štýlových znakov s klasicizmom 17. storočia zároveň v žiadnom prípade nepredstavuje jeho jednoduchý vývoj. Ide o zásadne nový historický a umelecký fenomén.

Kvalitatívny rozdiel medzi oboma etapami vo vývoji klasicizmu je spôsobený nielen tým, že prvá sa vyvinula takpovediac v kontexte baroka a v osobitnom vzťahu k nemu ( Pozri Úvod do umenia 17. storočia a kapitolu o umení Francúzska 17. storočia.), a druhý vznikol v procese prekonávania rokokového umenia v niektorých krajinách a neskorého baroka v iných. Existovali aj rozdiely, možno výraznejšie, priamo súvisiace s okruhom umeleckých predstáv a so zvláštnosťami spoločenskej funkcie klasicizmu v 17. a 18. storočí. Apel na antiku ako normu a umelecký vzor, ​​presadzovanie nadradenosti povinnosti nad citom, vznešená abstrakcia štýlu, pátos rozumu, poriadok a harmónia sú podstatou spoločné znaky klasicizmu v 17. aj 18. storočí. V 17. storočí sa však klasicizmus formoval v kontexte konsolidácie národa v rámci absolutistickej monarchie, v rámci vznešeného absolutizmu, a neviedol k otvorenému popretiu spoločenských vzťahov, ktoré sú základom tohto systému. . Oveľa výraznejšia bola protifeudálna orientácia pokrokovej línie v klasicizme 18. storočia. Klasicizmus 18. storočia nielen pokračoval, apeloval na príklady zo staroveku, aby potvrdil veľkosť víťazstva rozumu nad citom, povinnosti nad vášňou. V 18. storočí bolo antické umenie vyhlásené za normu a ideálny vzor, ​​a pretože podľa ideológov klasicizmu nachádzalo svoje najharmonickejšie a najdokonalejšie stelesnenie trvalých, prvotných cností, ktoré sú vlastné človeku žijúcemu v rozumnej, slobodnej spoločnosti. mestských republík staroveku. V závislosti od stupňa a hĺbky pokrokovosti toho či onoho predstaviteľa klasicizmu 18. storočia sa zdôrazňovala buď estetická a morálna nadradenosť ideálu zušľachtenej prirodzenosti a gracióznej jednoduchosti nového smeru v porovnaní s ľahkomyseľnosťou neskorého rokoka. alebo sa akcentovala komplikovaná pompéznosť neskorého baroka, či občiansky pátos klasicizmu.

Rozvoj princípov klasicizmu v duchu dôsledného občianstva a militantného revolučného ducha sa niesol v diele Davida, ktorý prekonal triednu úzkosť a sentimentálnu moralizáciu, ktorá bola vlastná skoršej fáze formovania svetonázoru tretieho stavu. David vo svojich obrazoch spieval občiansku zdatnosť hrdinov republikánskeho Ríma a vyzýval „priateľov slobody“, aby sa inšpirovali ich vznešeným príkladom. Princípy revolučného klasicizmu konca 18. storočia. súvisí však so zrodom ďalšej historickej epochy počas revolúcie. Vo francúzskej architektúre druhej polovice storočia spolu s elegantnejšími komornými formami klasicizmu, takzvaným štýlom Ľudovíta XVI., boli v diele Souflota položené základy pre rigoróznejšie, vlastne monumentálno-civilné chápanie. úlohy architektúry.

Vo väčšine ostatných európskych krajín nemal klasicizmus taký dôsledne revolučný charakter ako v predvečer a v prvých rokoch revolúcie vo Francúzsku.

V Rusku majestátne civilné stavby (geniálne projekty Bazhenova, dielo Delamotta a Quarenghiho), ako aj elegantnejšie jednoduché umenie Feltena a Camerona, v monumentálnych a hrdinských sochách Kozlovského potvrdili ideál vznešenej racionality. a občiansky patriotizmus, ktorý sa ešte nedostal do otvoreného rozporu so štátnou štruktúrou ruského štátu. V Nemecku bola umelecká prax klasicizmu obmedzenejšia a kompromisnejšia. Umenie Mengs a sacharinská tvorba Angeliky Kaufman, podfarbené prvkami sentimentalizmu a kontemplácie, predstavovali krídlo v klasicizme, ktoré v oblasti umenia vyjadrovalo pokusy starého režimu o modernizáciu a prispôsobenie sa novým trendom doby.

Treba poznamenať, že klasicizmus, ktorý sa stal dominantným štýlom v architektúre a čiastočne aj v sochárstve a maliarstve, nedosiahol na poli literatúry hegemóniu. Realistickú stránku klasicizmu i jeho trochu racionalistickú abstrakciu prevzalo najmä Voltairovo divadlo tragédie. Klasicizmus mal citeľný vplyv aj na poéziu (Chenier). Literárne formy ako román a poviedka, ktoré priamo súvisia s analýzou rozporov skutočného života, sa naďalej rozvíjali v dôslednejšie a otvorenejšie realistické umelecké formy.

Spolu s klasicizmom v kultúre druhej polovice 18. stor. vyvinuli sa také trendy ako sentimentalizmus a takzvané preromantické hnutie v umení. Tieto smery boli najplnšie stelesnené v poézii, divadle a prozaickej literatúre. Vo výtvarnom umení bol ich vplyv menej viditeľný a najmä vo Francúzsku menej plodný. Ak klasicizmus vyjadroval predovšetkým vysoké občianske a etické ideály doby v ich najuniverzálnejšej a najabstraktnejšej podobe, potom sentimentalizmus a preromantizmus priamo apelovali na presadzovanie hodnoty osobného sveta pocitov človeka či dramatickosti jeho konfliktov s okolitá realita.

Stern vo svojej „Sentimentálnej ceste“ nielenže odmieta stavovskú a reakčnú etiku starého režimu, ale zosmiešňuje aj pokrytectvo a vulgárnosť buržoáznej morálky, ktoré sa už prejavili v Anglicku. V Nemecku hnutie Sturm und Drang, niekedy charakterizované ako preromantizmus, zaujíma vo vzťahu k nemeckému klasicizmu ostro polemický postoj, racionálno-racionálny, ideologicky nesmelý a polovičatý. Hnutie Sturm und Drang, ku ktorému sa pripojili mladí Schiller a Goethe, bolo presiaknuté protifeudálnym obviňujúcim pátosom.

Vo Francúzsku, kde sa od druhej polovice 18. stor. sa schyľovalo k rozhodujúcej revolučnej explózii, kde mala buržoázia veľké kultúrne tradície a dostatočnú spoločenskú silu, hlavná línia vývoja umenia viedla k zrodu plného civilného pátosu Dávidovho revolučného klasicizmu. V 80. rokoch 18. storočia vo Francúzsku sa formuje priam predrevolučná situácia. Buržoázna revolúcia v roku 1789 uzavrela celú epochu v dejinách ľudstva a otvorila cestu novej etape vývoja spoločnosti a jej umeleckej kultúry.

Vo výtvarnom umení vzrástol význam priamo realistického zobrazenia života. Rozšírila sa sféra umenia, stalo sa aktívnym hovorcom oslobodzovacích myšlienok, naplnilo aktuálnosťou, bojovnosťou, odsudzovalo neresti a absurdity nielen feudálnej, ale aj formujúcej sa buržoáznej spoločnosti. Predložila aj nový pozitívny ideál rozvíjajúcej sa nespútanej osobnosti človeka, oslobodenej od hierarchických predstáv individuálnych schopností a zároveň obdarený ušľachtilým zmyslom pre občianstvo. Umenie sa stalo národným, oslovilo nielen okruh vycibrených znalcov, ale široké demokratické prostredie.

Hlavné trendy sociálneho a ideologického vývoja západnej Európy v 18. storočí sa v rôznych krajinách prejavovali nerovnomerne. Ak v Anglicku priemyselná revolúcia, ktorá prebehla v polovici 18. storočia, upevnila kompromis medzi buržoáziou a šľachtou, tak vo Francúzsku malo protifeudálne hnutie masívnejší charakter a pripravovalo buržoáznu revolúciu. Všetkým krajinám bola spoločná kríza feudalizmu, jeho ideológie, sformovanie širokého spoločenského hnutia – osvietenstva, s jeho kultom primárnej nedotknutej prírody a mysle, ktorá ju chráni, s kritikou modernej skazenej civilizácie a snov. harmónie blahodarnej prírody a novej demokratickej civilizácie tiahnucej sa k prírodným podmienkam.

Osemnáste storočie je vekom Rozumu, všetko ničiaceho skepticizmu a irónie, vekom filozofov, sociológov, ekonómov; rozvíjali sa exaktné prírodné vedy, geografia, archeológia, história, materialistická filozofia, spojená s technikou. Vedecké poznatky, ktoré napadli duševný život tej doby, vytvorili základ pre presné pozorovanie a analýzu reality pre umenie. Osvietenci hlásali cieľ umenia napodobňovať prírodu, ale usporiadanú, vylepšenú prírodu (Didero, A. Pope), očistenú mysľou od škodlivých účinkov človekom vytvorenej civilizácie vytvorenej absolutistickým režimom, sociálnej nerovnosti, nečinnosti a prepychu. Racionalizmus filozofického a estetického myslenia 18. storočia však nepotlačil sviežosť a úprimnosť cítenia, ale dal podnet k úsiliu o proporcionalitu, gracióznosť a harmonickú úplnosť umeleckých fenoménov umenia, od architektonických súborov až po úžitkového umenia. Osvietenci pripisovali veľký význam v živote a umení citu - ťažisku najušľachtilejších túžob ľudstva, citu, ktorý túži po cieľavedomom konaní, obsahuje silu, ktorá prevracia život, cit schopný oživiť prvotné cnosti „prirodzenej osoby“ ( Defoe, Rousseau, Mercier), podľa prírodných zákonov.príroda.

Rousseauov aforizmus „Človek je veľký len vo svojich citoch“ vyjadril jeden z pozoruhodných aspektov spoločenského života 18. storočia, ktorý dal podnet k hĺbkovej, rafinovanej psychologickej analýze v realistickom portréte a žánri, poézii pocitov. preniknutý lyrickou krajinou (Gainsborough, Watteau, Bernay, Robert) „lyrickým románom“, „básňami v próze“ (Rousseau, Prevost, Marivaux, Fielding, Stern, Richardson), dosahuje svoj najvyšší výraz vo vzostupe hudby (Handel, Bach, Gluck, Haydn, Mozart, talianski operní skladatelia). Na jednej strane sa „malí ľudia“ stali hrdinami umeleckých diel maľby, grafiky, literatúry a divadla 18. storočia - ľudia, ako všetci ostatní, umiestnení do obvyklých podmienok éry, nepokazených blahobytom a výsadami, podlieha bežným prirodzeným pohybom duše, spokojný so skromným šťastím. Umelci a spisovatelia obdivovali ich úprimnosť, naivnú bezprostrednosť duše, blízkosť prírode. Na druhej strane je stredobodom pozornosti ideál emancipovaného civilizovaného intelektuálneho človeka, ktorý generuje osvietenská kultúra, analýza jeho individuálnej psychológie, protichodné duševné stavy a pocity s ich jemnými nuansami, nečakanými impulzmi a reflexívnymi náladami.

Ostré pozorovanie, vycibrená kultúra myslenia a cítenia sú charakteristické pre všetky umelecké žánre 18. storočia. Umelci sa snažili zachytiť každodenné životné situácie rôznych odtieňov, originálne individuálne obrazy, inklinovali k zábavným naratívom a očarujúcej podívanej, ostré protichodné akcie, dramatické intrigy a komediálne zápletky, sofistikovanú grotesku, bifľošov, pôvabné pastorále, galantné slávnosti.

Nové problémy sa objavili aj v architektúre. Význam stavby kostolov sa znížil a úloha civilnej architektúry sa zvýšila, nádherne jednoduchá, aktualizovaná, zbavená nadmernej pôsobivosti. V niektorých krajinách (Francúzsko, Rusko, čiastočne Nemecko) sa riešili problémy plánovania miest budúcnosti. Zrodili sa architektonické utópie (grafické architektonické krajiny – Giovanni Battista Piranesi a tzv. „papierová architektúra“). Charakteristickým sa stal typ súkromnej, zvyčajne komornej obytnej budovy a urbanistických súborov verejných budov. Zároveň sa v umení 18. storočia v porovnaní s predchádzajúcimi obdobiami znížilo syntetické vnímanie a úplnosť pokrytia života. Niekdajšie spojenie monumentálneho maliarstva a sochárstva s architektúrou sa prerušilo, umocnili sa v nich črty maliarskeho stojana a dekoratívnosti. Predmetom osobitného kultu bolo umenie každodenného života, dekoratívne formy. Zároveň vzrástla interakcia a vzájomné obohacovanie rôznych druhov umenia, úspechy získané jedným druhom umenia boli voľnejšie využívané inými. Vplyv divadla na maliarstvo a hudbu bol teda veľmi plodný.

Umenie 18. storočia prešlo dvoma etapami. Prvá trvala do rokov 1740–1760. Charakterizuje ho úprava neskorobarokových foriem do dekoratívneho rokokového štýlu. Originalita umenia prvej polovice 18. storočia – v kombinácii vtipnej a posmešnej skepsy a rafinovanosti. Toto umenie je na jednej strane rafinované, analyzuje nuansy pocitov a nálad, usiluje sa o elegantnú intimitu, zdržanlivý lyrizmus, na druhej strane inklinuje k „filozofii rozkoše“, k báječným obrazom Východu - Arabov, Číňania, Peržania. Súčasne s rokokom sa rozvinul realistický trend - u niektorých majstrov nadobudol prudko obviňujúci charakter (Hogarth, Swift). Otvorene sa prejavoval boj umeleckých smerov v rámci národných škôl. Druhá etapa je spojená s prehlbovaním ideologických rozporov, rastom sebauvedomenia, politickou aktivitou buržoázie a más. Na prelome 60.-70. rokov 18. storočia. Kráľovská akadémia vo Francúzsku sa postavila proti rokokovému umeniu a pokúsila sa oživiť obradný, idealizujúci štýl akademického umenia konca 17. storočia. Galantné a mytologické žánre ustúpili historickému žánru so zápletkami vypožičanými z rímskych dejín. Boli vyzvaní, aby zdôraznili veľkosť monarchie, ktorá stratila svoju autoritu, v súlade s reakčným výkladom myšlienok „osvieteného absolutizmu“.

Predstavitelia vyspelého myslenia sa obrátili k dedičstvu staroveku. Vo Francúzsku gróf de Caylus otvoril vedeckú éru výskumu v tejto oblasti („Zbierka starožitností“, 7 zväzkov, 1752-1767). Nemecký archeológ a historik umenia Winckelmann (Dejiny umenia staroveku, 1764) v polovici 18. storočia nabádal umelcov, aby sa vrátili k „ušľachtilej jednoduchosti a pokojnej vznešenosti antického umenia, nesúceho v sebe odraz slobody Gréci a Rimania v ére republiky“. Francúzsky filozof Diderot našiel v dávnej histórii zápletky, ktoré odsudzovali tyranov a vyzývali k povstaniu proti nim. Vznikol klasicizmus, ktorý postavil do kontrastu dekoratívnosť rokoka s prirodzenou jednoduchosťou, subjektívnou svojvôľou vášní – znalosťou zákonitostí reálneho sveta, zmyslom pre proporcie, ušľachtilosťou myslenia a skutkov. Umelci najprv študovali staroveké grécke umenie na novoobjavených pamiatkach. Hlásanie ideálnej, harmonickej spoločnosti, primát povinnosti nad citom, pátos rozumu sú spoločné znaky klasicizmu 17. a 18. storočia. Klasicizmus 17. storočia, ktorý vznikol na základe národného zjednotenia, sa však rozvíjal v podmienkach rozkvetu šľachtickej spoločnosti. Klasicizmus 18. storočia sa vyznačuje protifeudálnou revolučnou orientáciou. Mal zjednotiť pokrokové sily národa v boji proti absolutizmu. Mimo Francúzska nemal klasicizmus taký revolučný charakter, aký mal v prvých rokoch Francúzskej revolúcie.

1. Úvod. Umenie 18. storočia v Rusku
2. Ruská architektúra 18. storočia
3. Výtvarné umenie Ruska v 18. storočí
4. Záver
5. Zoznam použitej literatúry

Toto dielo odhaľuje najväčšie umelecké diela XVIII storočia. v Rusku a pokus o ich analýzu.

V umení Petrovej doby sa potvrdzujú myšlienky národnej sily Ruska. Ruský štát sa stal jedným z najväčších štátov na svete.

Dochované stavby z 18. storočia a dnes sú nielen ozdobou ruských miest, ale aj majstrovskými dielami svetového významu.

Štúdium umeleckých pamiatok prvej polovice 18. storočia sa začalo koncom 19. a začiatkom 20. storočia. Vtedajšie výstavy portrétov prispeli k identifikácii umeleckých diel tejto doby. V rokoch sovietskej moci, najmä v povojnovom období, sa v súvislosti s grandióznymi reštaurátorskými prácami rozbehla aktívna výskumná činnosť. Zhromaždil a zhrnul sa významný materiál, venovaný kreativite jednotlivých majstrov a vývoj ruského umenia v prvej polovici 18. storočia ako celku. V 70. rokoch sa výtvarné umenie doby Petra Veľkého stalo predmetom úzkej a hlbokej pozornosti odborníkov. Otvárajú sa výstavy, vydávajú sa monografie venované tomuto svetlému obdobiu v dejinách ruskej kultúry.

V súčasnosti je rad diel výtvarného umenia XVIII storočia. storočia, priťahovaný na analýzu odborníkmi, sa výrazne rozšíril vďaka novým objavom sovietskych reštaurátorov.

RUSKÁ ARCHITEKTÚRA 18. STOROČIA

Vývoj ruskej architektúry na prelome XVII-XVIII storočia. vyznačujúce sa výrazným úsilím svetských prvkov. Stabilné tradície ruskej architektúry, ktoré sa vyvinuli v priebehu jej stáročného vývoja, však nezanikli, nedali sa úplne odrezať. Ruská architektúra XVIII storočia. dokázal zachovať národnú chuť a to je zásluha starodávnej ruskej architektúry.

Odvolanie sa na normy kultúry novej doby, prijaté vo vyspelých krajinách Európy, počnúc renesanciou, so sebou prinieslo iný ideál mesta - pravidelne a racionálne plánovaný jeden architektonický súbor. Na rozdiel od stredoveku tu už nejde o konečný výsledok historického, do značnej miery spontánneho vývoja, ale o akési gigantické dielo vytvorené na základe projektu.

Ruská architektúra ovláda predtým neznáme druhy administratívnych, priemyselných, vzdelávacích a vedeckých budov. Upravujú sa už existujúce typy stavieb: spolu s krížovou kupolou kostola vzniká bazilika, namiesto chóru so sadom, palácovým a parkovým súborom.

Objemové expozície, fasády, interiéry sú takmer nevyhnutne postavené na princípe symetrie - obojstrannej symetrie okolo jednej osi.

Toto obdobie sa niekedy podmienečne nazýva „peterovský barok“, avšak ruskí architekti tejto doby sa obrátili na dedičstvo renesancie, baroka a klasicizmu, ktorý sa už objavil vo Francúzsku.

Popredné miesto vo vývoji Moskvy na začiatku XVIII storočia. obsadené priemyselnými budovami, ktoré v tom čase často dostávali slávnostnú podobu. Sú to budovy Súkenného dvora pri Kamennom moste, Khamovnyj dvor, Arzenál v Kremli, ako aj trojposchodová budova Hlavnej lekárne, kde je prvá ruská univerzita a továreň na plachtenie v obci Preobraženskij. sa pôvodne nachádzali.

Medzi majstrami, ktorí pracovali v Moskve, bol I.P. Zarudny najväčší. Bol to vynikajúci architekt a vynikajúci sochár-dekoratér. Z cirkevných stavieb vyniká Menshikov Tower. Jedinečne sa tu spájajú motívy cirkevnej stavby a čisto svetské prvky. Tu sa uplatňuje tradičná schéma cirkevnej architektúry predchádzajúcej doby - osemuholník na štvoruholníku. Spája sa tu však s prvkami poriadku a vysokou vežou, ktorá kedysi budovu korunovala.

Dôležitú úlohu v architektúre zohral dekrét Petra I. o zákaze monumentálnej výstavby vo všetkých ostatných mestách Ruska, s výnimkou nového hlavného mesta, schválenia nového vzdelávacieho systému a vzniku zahraničnej vyspelej literatúry.

Veľké možnosti pre ďalší intenzívny rozvoj ruskej architektúry sa ukázali pri výstavbe nového mesta na brehu Nevy - Petrohradu, pôvodne postaveného ako prístav a pevnosť, ale čoskoro sa zmenilo na hlavné mesto. Stavba Petrohradu síce prebiehala v ťažkých, napätých podmienkach severnej vojny, no napriek tomu sa v nej už od začiatku zreteľne odkrývali nové črty, svedčiace o vtedajšej architektúre. Bolo potrebné vytvoriť územný plán mesta. Prvé experimenty (J.-B. Leblon - 1716 a D. Trezzini - 1717-1725) boli vo všeobecnosti neúspešné, pretože problém riešili príliš schematicky a abstraktne, bez zohľadnenia špecifík oblasti. Ale vydláždili cestu pre ďalší rozvoj.

Pre úspešné riešenie nových úloh boli prizvaní zahraniční architekti, ktorí pomohli rýchlo osvojiť si skúsenosti západoeurópskeho stavebníctva; zároveň boli ruskí majstri vyslaní na štúdium do zahraničia. Spomedzi pozvaných a niektorých zahraničných architektov, ktorí prišli z vlastnej iniciatívy, výrazne ovplyvnili vývoj ruskej architektúry na začiatku 18. storočia. len tí, ktorí žili dlhší čas v Rusku, zoznámili sa s miestnymi pomermi a široko a vážne pristupovali k riešeniu zadaných úloh.

Najväčším bol Domenico Trezzini (asi 1670-1734), ktorý postavil Petropavlovský chrám a Petrovské brány v r. Pevnosť Petra a Pavla, ktorý navrhol obrovskú budovu Dvanástich kolégií, hlavnej administratívnej inštitúcie krajiny a Gostiny Dvor. Budovy postavené D. Trezzinim prispeli k formovaniu charakteristických techník nového ruského barokového štýlu. Vyznačovali sa reálnosťou plánov a návrhov, ako aj striedmou plastickou výzdobou fasád. Trezzini bol autorom „štandardných projektov“ obytných budov troch kategórií: pre „významných“ občanov – kameň, pre „bohatých“ a „podlých“ (obyčajných) ľudí – hlinené chatrče. V roku 1718 Bolo postavených viac ako 4000 bytov.

Súčasne s Petrohradom boli postavené vidiecke paláce so známymi parkovými súbormi. Peterhof bol koncipovaný ako vidiecke sídlo Petra I., ktoré chcel pripodobniť Versailles, najmä jeho centrum s kaskádami fontán a sochárskou postavou Samsona.

Drevená architektúra zaujímala v architektúre tohto obdobia osobitné miesto. Najužšie sa spájalo s ľudovým umením a zachovalo si relatívnu nezávislosť a v ére modernej doby rozvíjalo myšlienky, princípy a techniky, ktoré sa vyvinuli v umeleckej kultúre ruského stredoveku. Drevené obytné domy a kostoly dosiahli úžasnú dokonalosť a originalitu v takých výtvoroch, ako je napríklad slávny kostol s 22 kupolami v Kizhi, ktorý bol vysvätený v roku 1714.

V polovici XVIII storočia. Petrove aktivity v oblasti domácej a zahraničnej politiky, hospodárstva a kultúry priniesli určité výsledky.

Hlavnou témou umenia tých rokov bola sláva monarchického štátu, na počesť ktorého sa skladali slávnostné ódy a vytvárali architektonické súbory. Práve architektúra sa stáva najživším vyjadrením myšlienok svojej doby.

Verejné budovy v týchto rokoch takmer nie sú postavené. Pokračuje výstavba nových pevnostných miest: Rostov na Done, Orenburg, Izyum. Vzniká množstvo architektonických škôl. Ale najvýraznejšie úspechy architektúry sú spojené s hlavnými mestami, s aktivitami Petrohradských a moskovských majstrov.

Rozkvet ruskej architektúry v polovici XVIII storočia. spojené s jediným štýlovým základom – barokom. Špecifiká ruského baroka 40-50-tych rokov XVIII storočia. spojené s využitím skúseností iných európskych štýlov - francúzskeho klasicizmu XVIII storočia., rokoka a domácej tradície.

Rozhodujúca pre rozkvet barokového slohu bola činnosť Rastrelliho otca a syna. Bartolomeo Carlo Rastrelli (1675-1744), taliansky sochár, od roku 1716 pracoval v Petrohrade. Podieľal sa na dekoratívnom dizajne Peterhofu, robil sochárske portréty Petra I. a cisárovnej Anny Ioannovny s čiernym aračikom.

Jeho syn - Bartalomeo Rastrelli (1700-1771) - najväčší architekt, syn slávneho sochára. Rastrelli vo svojich raných stavbách využíva techniky, ktoré boli typické pre stavbu začiatku storočia. V budúcnosti, od polovice 40. rokov 18. storočia, sa jeho práca stáva veľmi zvláštnou: veľkosť budov sa rozširuje, objavujú sa vnútorné predné nádvoria a zvyšuje sa reliéf fasád. Zavádza sa intenzívne sfarbenie budov, postavené na pestrých farbách a pozlátení. Štýl jeho architektúry je ruský barok, ktorý absorboval západné aj ruské tradície. Najväčšími a najcharakteristickejšími budovami Rastrelli boli Smolný kláštor a Zimný palác v Petrohrade, Veľký palác v Peterhofe, Katarínsky palác v Carskom Sele atď. Rastrelli miloval rozsah, nádheru, svetlé farby, používal bohatú sochársku výzdobu, zložitý ornament.

S. Čevakinskij bol veľkým majstrom ruskej architektúry. Jeho najväčšou stavbou je Námorná katedrála sv. Mikuláša (1753-1762), ako sa pôvodne oficiálne volala Katedrála. Samotný chrám je päť kopulovitý, dvojposchodový. V určitej vzdialenosti od nej je vysoká, štíhla, veľmi krásna silueta zvonice so zvláštnym dokončením - malou kupolou, ktorá sa mení na vežu. Nikolská katedrála svedčí o spojení so starodávnymi ruskými architektonickými tradíciami, je to cítiť v pláne katedrály, v charakteristickej štruktúre s piatimi kupolami, v prítomnosti dvoch kostolov: jeden - vyhrievaný - na prvom poschodí a druhý - studený - na druhom (letný kostol).

Najväčší architekt Moskvy v polovici XVIII storočia. bol Dmitrij Vasilievič Ukhtomskij. Z jeho zachovaných budov je najdôležitejšia vysoká zvonica Trojičnej lavry (1741-1769), viditeľná z diaľky. Nad mohutným kubickým prvým poschodím, skrytým z ďalekých pohľadov za vysokými starými múrmi kláštora, sú štyri horné poschodia – zvonivé, slávnostne a rôzne zdobené. Za svoj rozkvet vďačí školská dielňa, takzvaný architektonický tím, kde študenti spájali teoretické štúdium s priamou praktickou prácou.

V polovici XVIII storočia. hlavná pozornosť v stavebníctve bola venovaná palácovej a cirkevnej architektúre. Veľká veľkosť štruktúr si vyžiadala použitie nových štruktúr. Široké zapojenie ľudových remeselníkov, túžba v dekoratívnych formách odkazovať na tradície ruskej architektúry 17. storočia. viedla k vytvoreniu početných, vysoko umeleckých, slávnostných a farebných diel, charakteristických pre rozkvet baroka v Rusku.

V druhej polovici XVIII storočia. architekti rozvinuli otázky súvisiace s plánovaním miest, vytvorili nové typy verejných budov.

Významné stavebné práce prebehli v iných mestách. Takže v Tveri (dnes mesto Kalinin) bolo po požiari v roku 1763 celé centrum mesta zrekonštruované na nových princípoch. V Jaroslavli sa rozvinula značná výstavba.

Zároveň boli vybudované aj samostatné veľké stavby pre nový účel. Na brehu Nevy postavil A.F. Kokorinov (1726-1772) obrovskú budovu Akadémie umení (1764-1788) na vzdelávacie účely. V Moskve bola postavená rozsiahla budova sirotinca. Vo všeobecných schémach ich riešení je stále veľa bývalých palácových budov, ale zároveň architekti odvážne vyvinuli nové techniky, vytvorili pohodlné, racionálne plány. Vonkajší vzhľad týchto budov je tiež riešený iným spôsobom - v prísnych a jednoduchých formách.

Jednoduchosť a zdržanlivosť sú charakteristické aj pre iné štruktúry tejto doby. Orientačný je Mramorový palác (1768-1785) postavený architektom A. Rinaldim (asi 1710-1785) v centrálnej časti Petrohradu, jeho fasády sa vyznačujú jasnou kompozíciou a harmonickými proporciami.

To, čo bolo načrtnuté v týchto dielach 60. rokov 18. storočia, sa neskôr dostalo obzvlášť živého a konzistentného odhalenia v dielach popredných architektov tej doby - Bazhenova, Kazakova, Starova.

Vasilij Petrovič Baženov (1737-1799) bol talentovaný ruský architekt. V rokoch 1767-1792. pôsobil v Moskve, s ktorou sú spojené jeho najväčšie stavby a projekty. Mimoriadne významné miesto medzi nimi patrí projektu Kremeľského paláca a výstavby v Caricyn pri Moskve.

Pri výstavbe súboru v Caricyne odvážne a novým spôsobom pristúpil k úlohe, ktorá mu bola zverená. Oproti palácovým stavbám z polovice storočia tu vytvoril malebný krajinársky park s malými pavilónmi. Z budov Bazhenova zvláštny význam má Paškov dom - najkrajšiu stavbu 18. storočia. v Moskve. Architekt dobre využil reliéf lokality a zohľadnil polohu v bezprostrednej blízkosti Kremľa. Jeho výtvory sa vyznačujú odvážnosťou kompozícií, rôznorodosťou nápadov, kombináciou západných a ruských štýlov.

Oslavované je aj meno Matvej Fedorovič Kazakov (1738-1812), ktorý v Moskve vyvinul typy mestských domov a verejné budovy. Jednou z prvých výnimočných budov bola budova Senátu v moskovskom Kremli. Kazakov dokonale zohľadnil a využil vlastnosti trojuholníkového miesta určeného na výstavbu a vytvoril budovu, v ktorej sa monumentalita celkového vzhľadu a vznešenosť kompozície organicky spája s pohodlím a účelnosťou plánu, ktorý bol v tom čase neobvyklý. V budúcnosti Kazakov postavil v Moskve mnoho rôznych budov, vrátane Moskovskej univerzity, Golitsynovej nemocnice, Petrovského paláca, postaveného v pseudogotickom štýle, zhromaždenia šľachty v nádhernej sieni stĺpov. Kazakov dohliadal na vypracovanie hlavného plánu Moskvy, organizoval Školu architektúry.

Ivan Egorovič Starov (1745-1808) - jeden z najväčších architektov. Navrhol toho veľa pre rôzne mestá, no jeho najdôležitejšie stavby sú v Petrohrade. Medzi nimi je najväčší palác Tauride (1783-1789). Palác bol určený na veľké slávnosti a recepcie spojené s oslavami pri príležitosti pripojenia Krymu k Rusku. A to aj vďaka prítomnosti obradných siení v paláci. Z hľadiska šírky a rozsahu, slávnosti a zároveň závažnosti bol Tauridský palác jednou z najvýznamnejších stavieb tej doby.

V tejto dobe sa klasicizmus prejavil najmä v stavbe nehnuteľností, čo boli útulné a elegantné domy so stĺpmi, ktoré dobre zapadali do ruskej krajiny.

Hlavnou hodnotou klasicizmu je súbor, organizácia priestoru: prísna symetria, priame čiary, rovné rady stĺpcov. Živým príkladom je Palácové námestie architekta Karla Ivanoviča Rossiho (1775-1849) v Petrohrade. Námestie má hladký oblúk s dvojitým oblúkom budovy generálneho štábu, ktorý ho uzatvára, s vysokým Alexandrovým stĺpom v strede námestia a barokovým priečelím Zimného paláca. V rokoch 1829-1834. Rusko dokončilo formovanie Senátneho námestia. Súbor Rossi, ktorý sa vyznačuje veľkolepým rozsahom, jasnosťou objemovo-priestorovej kompozície, rozmanitosťou a organickým riešením, je vrcholom urbanistického umenia éry klasicizmu.

Hlavným rysom vývoja architektúry XVIII storočia. - zdokonaľovanie a skomplikovanie kompozično-figurálnych prostriedkov. Paralelne s „barokovou“ líniou vývoja architektúry prebiehal smer zameraný na prísnejšiu, klasickú obraznosť a pripravoval rozkvet klasicizmu.

Špecifickosť klasicistickej architektúry sa prejavuje porovnaním jej figuratívnej štruktúry s barokovou architektúrou: proti zložitosti a luxusu kompozícií Rastrelliho, Chevakinského, Argunova stojí jasnosť a jednoduchosť nového štýlu. Klasicizmus v Rusku zdedil pomerne veľa prvkov architektúry predchádzajúceho obdobia. Zmena chuťových preferencií, ku ktorej došlo v Rusku začiatkom 60. rokov 18. storočia, je prirodzená. Odrážal spoločensko-kultúrne zmeny, ktoré vtedy v Rusku prebiehali. Dokončením histórie architektúry obdobia, ktoré začal Peter Veľký, éra klasicizmu vydláždila cestu pre nový zlom.

Významné miesto vo vývoji architektúry druhej polovice XVIII storočia. obsadené začiatkom urbanizácie ríše. Prispel aj k dekrétu z roku 1763. "Na vytvorení špeciálnych plánov pre všetky mestá, ich ulice a budovy, najmä pre každú provinciu." Začala sa transformácia miest, ktorá zodpovedala predstave mesta ako samostatného, ​​harmonicky regulovaného komplexu.

Verejné budovy a veľké inžinierske stavby z obdobia klasicizmu sa budujú v rámci štátnej objednávky. Štát mal na starosti aj urbanistické premeny: veľké projekty schvaľoval senát, stavbu kostolov mala na starosti synoda a konečné rozhodnutie patrilo cisárovi.

Obrovská výstavba bola vykonaná na osobné objednávky kráľovskej rodiny - paláce, majetky, múzeá.

Existuje všeobecná podmienená schéma pre vývoj klasicizmu. Klasická architektúra v raných fázach svojho vývoja ešte nebola zbavená vplyvu baroka, dobre rozpoznateľného v obrysoch jednotlivých prvkov a foriem v dielach takých majstrov ako A. Rinaldi či V. Bazhenov. Jazyk architektúry, oslobodený od vplyvu baroka, sa stáva prísnym, výstižným, inklinujúcim k pravidlám poriadku; používajú ho takí majstri ako I. Starov, N. Ľvov, D. Quarenghi, M. Kazakov. Obe etapy vývoja štýlu spadajú do rokov vlády Kataríny II.

VÝTVARNÉ UMENIE RUSKA

18. storočie je dôležitým medzníkom vo vývoji ruskej kultúry. Reformy Petra I. ovplyvnili všetky sektory spoločnosti a všetky aspekty života ruského štátu. Mestské a predmestské kráľovské rezidencie, paláce šľachty začali zdobiť okrúhle stojanové plastiky, ozdobné plastické a portrétne busty. Bez toho, aby čakal, kým sa domáca škola sformuje, Peter nariadil nákup v zahraničí starožitné sochy a diela moderného sochárstva. Ruská mládež odišla do Európy študovať sochárske umenie.

AT začiatkom XVIII v. rozšírená bola najmä monumentálno-dekoratívna plastika. V tejto dobe sa často stretávame s vysokým reliéfom, ktorý umožňuje silné oddelenie plastických objemov od pozadia. V prípadoch, keď majstri vytvorili basreliéf, ochotne použili typ takzvaného obrazového reliéfu, v ktorom sa podobne ako v maľbách striedajú plány, prenáša sa perspektívna redukcia objektov a používajú sa krajinné prvky. Čisto ornamentálne kompozície sú riešené nanajvýš plošne.

To všetko je možné vidieť na príklade sochárskej výzdoby Dubrovitského kostola (1690-1704) a Menšikovskej veže (1701-1707) v Moskve, elegantných vyrezávaných dekorácií Petrovej kancelárie vo Veľkých palácoch v Peterhofe, vykonaných v roku 1718. -1721. Nicola Pino, basreliéfy na stenách Letného paláca v Petrohrade (1710-1714), alegoricky zobrazujúce udalosti severnej vojny. Ich autor, vynikajúci nemecký sochár a architekt Andreas Schlüter, zomrel len šesť mesiacov po svojom príchode do Petrohradu a v tomto období už, prirodzene, nestihol vytvoriť nič viac.

Osobitnou časťou sochárstva, najmä dekoratívnej plastiky, je vyrezávanie drevených ikonostasov, oltárnych predsiení a pod. Pozoruhodné sú najmä diela Ivana Petroviča Zarudného, ​​ktorý sa okrem toho zaoberal maľbou a architektúrou.

S úspechmi v oblasti dekoratívnych plastov sa plánujú vážne úspechy vo vývoji sochárskych miniatúr. V 40-tych rokoch vďaka úsiliu významného ruského vedca D.I.Vinogradova, priateľa M.V.Lomonosova, bola v Petrohrade založená porcelánka, tretia v Európe z hľadiska času výskytu. V roku 1766 Gardnerova súkromná továreň sa otvára vo Verbilki pri Moskve. Tieto továrne spolu s riadom, tabatierkami a inými domácimi potrebami vyrábali aj diela výtvarného umenia, ktoré priťahovali pozornosť eleganciou.

Výnimočný prínos do ruskej kultúry polovice storočia priniesol Michail Vasilievič Lomonosov, ktorý oživil umenie mozaiky, známe aj majstrom Kyjevskej Rusi. Tajomstvá výroby smaltov – farebných sklených hmôt rôznych odtieňov – boli v západnej Európe prísne utajené. Na získanie smaltov musel Lomonosov vyvinúť technológiu a techniku ​​ich výroby. Najbohatšia "paleta" farieb skla, ktorá svojou silou a krásou nezaostáva za farbami preslávenými v 18. storočí. Taliansky smalt, získal vedec v továrni v Ust-Ruditsa neďaleko Petrohradu po viac ako štyroch tisíckach experimentálnych tavieb. V roku 1758 M. V. Lomonosov predložil do súťaže, ktorú z jeho iniciatívy usporiadal Senát, projekt pamätníka Petra I. v Katedrále Petra a Pavla, kde je cisár pochovaný.

Dostatok možností na využitie ich síl a schopností prilákal do Ruska veľké množstvo zahraničných umelcov, sochárov, architektov atď. Do dejín ruského umenia sa zapísalo mnoho vynikajúcich zahraničných majstrov, ktorí sa podieľali na umeleckom živote Ruska a venovali sa tu pedagogickej činnosti.

Druhá polovica 18. storočia - obdobie vrcholného rozmachu sochárstva. Rozvíjajú sa všetky jeho hlavné typy: reliéf, socha, portrétna busta, popri monumentálnych a dekoratívnych sa stávajú obľúbenými aj maliarske diela.

V tejto dobe neprekonateľní majstri psychologický portrét do úvahy prichádzali Francúz Houdon a Fedot Ivanovič Shubin, sochár portrétov. Je známy aj ako tvorca mnohých bronzových sôch. Ale Shubin sa naplno prejavil práve v dielach z mramoru. Pri spracovaní mramoru prejavil veľkú zručnosť, našiel rôzne a presvedčivé techniky na prenášanie ťažkých a ľahkých látok kroja, čipkovanú penu z čipky, jemné pramienky vlasov a parochní, ale hlavne - výraz tváre portrétovaného. v závislosti od veku, pohlavia a iných vlastností.

Šubin bol majstrom busty. Nikdy sa vo svojich riešeniach neopakoval, zakaždým našiel zvláštnu kompozíciu a zvláštny rytmický vzor, ​​ktorý nepochádza z vonkajšieho zariadenia, ale z vnútorného obsahu zobrazovanej osoby. Shubin svojimi dielami potvrdil hodnotu ľudskej osobnosti, zručne ukázal nesúrodosť charakteru a s podrobnou presnosťou reprodukoval vzhľad portrétovanej osoby. Príkladom je mramorová busta poľného maršala Z.G. Černyševa (1774), ktorý viedol ruské vojská, ktoré obsadili v roku 1760 Berlín. Toto nie je portrét šľachtica, ale vojenského vodcu.

V rokoch 1774-1775. Shubin urobil veľký a originálny cyklus historických portrétov. Ide o päťdesiatosem oválnych mramorových reliéfov, ktoré zdobili palác Chesme v Petrohrade a neskôr sa preniesli do Zbrojnice moskovského Kremľa. Reliéfy sú polovičné obrazy veľkých kniežat, kráľov a cisárov, počnúc legendárnym Rurikom a končiac Elizavetou Petrovnou.

Portrét z prírody zostal pre Shubina hlavnou líniou kreativity. V priebehu rokov sa zmysel okolia zhoršuje. Pri bližšom pohľade na svoje modely sa umelec snaží zobraziť osobu s jedinečnými vlastnosťami jeho vzhľadu. Shubin nachádza zmysluplné a hlboké vo vonkajších diskrétnych a od ideálnych čŕt ďaleko, kúzlo originality a takmer groteskné vypúlené oči a vyvrátené nosy, nemotorné tváre, ťažké mäsité brady. To všetko opäť podčiarkuje individualitu portrétovaného. Táto črta sochárovej tvorby sa objavila v bustách neznámych a M. R. Paninu. Spoľahlivosť a dôveryhodnosť obrazu sa prejavila v sadrovej buste P. V. Zavadského, v mramorových bustách ministra zahraničných vecí Kataríny II A. A. Bezborodka, admirála V. Ya. Príznačná je v tomto smere sadrová busta I.I.Betského - zúboženého, ​​bezzubého, chudého starca v uniforme s hviezdami. Ďalším neskorším Šubinovým dielom je busta Pavla I., ktorá bola úspešná najmä v bronzových verziách. Grotesknosť cisárových nezdravých čŕt tváre je akoby kompenzovaná umeleckou dokonalosťou skvele naaranžovaných a filigránsky spracovaných doplnkov – rádov, náboženstiev a záhybov plášťa.

Shubinov výnimočný talent je neoddeliteľný od doby, v ktorej sa formoval a rozkvital. V jeho dielach sa spája realizmus s raným štádiom klasicizmu. Zvlášť výrazné je to na portrétoch Kataríny II.

Pre Grand Cascade v Peterhofe vytvoril Shubin bronzovú sochu Pandory, udržiavanú v klasických formách, ktorá ju úspešne zapadá do celkového súboru záhrady a parku.

Sochár Etienne-Maurice Falcone spolu s ruskými majstrami prispel k sláve ruského vplyvu. V roku 1766 Falcone spolu so svojou mladou študentkou Marie-Anne Colo prichádza do Ruska na pozvanie Kataríny II. Účelom návštevy je vytvorenie pamätníka Petra I. Sochár pôsobí v Petrohrade už dvanásť rokov. Pôvodný náčrt pamätníka bol vyrobený vo Francúzsku v roku 1765. Po usadení sa v Petrohrade sa Falcone horlivo pustil do práce a do roku 1770. hotový model v životnej veľkosti. Na miesto inštalácie pamätníka bola dodaná kamenná skala, ktorá po čiastočnom rozrezaní vážila asi 80 000 libier. V rokoch 1775-1777. došlo k odliatiu bronzovej sochy, otvorenie pamätníka sa uskutočnilo v roku 1782.

S dokonalou prirodzenosťou pohybu koňa, postoja, gesta a oblečenia jazdca - sú symbolické. Takými sú kôň chovaný silou mocnej ruky na okraji útesu, skala stúpajúca vo vlne a dvíhajúca jazdca na hrebeni, abstraktný charakter Petrovho odevu, zvieracia koža, na ktorej sedí. Jediný alegorický prvok – had rozdupaný pod kopytami – zosobňuje prekonané zlo. Tento detail je dôležitý aj v konštruktívnom zmysle, pretože slúži ako tretí oporný bod. Kompozícia otvára možnosť vnímania z rôznych uhlov pohľadu. Vďaka tomu sa stáva zrejmá logika pohybu koňa a jazdca - intenzita dráhy a víťazný koniec. Harmóniu figuratívnej štruktúry nenarúša zložitá opozícia neviazaného vzletu a okamžitého zastavenia, voľnosti pohybu a rázneho začiatku. Bronzový jazdec sa stal symbolom mesta na Neve.

Počnúc 70-tymi rokmi takí majstri ako F.G. Gordeev, M.I. Kozlovsky, F.F. Shchedrin, I.P. Martos, I.P. Prokofiev, ktorých práca ďaleko presahuje éru. hlavnú úlohu v ich výchove patrí Akadémii umení.

K staršej generácii sochárov XVIII storočia. odkazuje na Fedora Gordeeviča Gordeeva. Gordeev sa najzreteľnejšie ukázal v pamätnom plaste. Basreliéfny náhrobok N. M. Golitsina (1780) patrí k jeho prvým príkladom. Rysy klasicizmu sú najvýraznejšie v sérii basreliéfov pre fasády a interiéry paláca Ostankino: „Obeť Diovi“, „Obeť Demeterovi“, „Svadobný vlak Amora a Psyché“ atď. V týchto vlysoch Gordeev sa drží chápania reliéfu, ktorý existoval v plaste klasického Grécka. Odmieta efekty obrazovo-priestorového charakteru, s veľkou zručnosťou modeluje formu nízkeho reliéfu, ktorý v elegantnom rytme rozmiestňuje na rovine neutrálneho pozadia.

Medzi neskoré diela sochára patria reliéfy pre kazaňskú katedrálu. Táto stavba znamenala nástup novej etapy vo vývoji ruského umenia, odlišného chápania vzťahu architektúry a monumentálnych a dekoratívnych plastov.

Michail Ivanovič Kozlovský sa preslávil hlavne v 90. rokoch 18. storočia, keď prekvital jeho klasicistický talent. Jeho tvorba je presiaknutá myšlienkami osvietenstva, vznešeného humanizmu a živej emocionality.

Sochár pracuje na monumentálnych basreliéfoch pre Mramorový palác. Mramorové sochy „Vigilia Alexandra Veľkého“ a „Jakov Dolgoruky“ sú nádhernými príkladmi tohto umenia.

Najvyšším umeleckým počinom Kozlovského je jeho pomník A.V. Suvorova v Petrohrade (1799-1801). V pamätníku nie je žiadna portrétna podobnosť s originálom, ale na obrázku, ktorý vytvoril Kozlovský, sú podobnosti s veľkým veliteľom. Všemocná energia, odhodlanie a odvaha bojovníka, múdrosť veliteľa a akoby vnútorná šľachta osvetľujú celú postavu zvnútra.

Na samom konci XVIII storočia. sa začali práce na rekonštrukcii súboru peterhofských fontán a výmene schátraných olovených sôch za nové. Kozlovsky dostal najzodpovednejšiu a najčestnejšiu úlohu: vytesať ústrednú sochársku kompozíciu. Grand Cascade, postava Samsona. Silná postava Samsona, prenášaná silným pohybom, pripomínajúcim sochy Herkula a titánske obrazy Michelangela, zosobňovala impozantnú silu ruských zbraní.

Kozlovského rovesník bol Theodosius (Fedos) Fedorovič Shchedrin. Klasicizmus ako plnokrvné umenie silné pocity a ohnivé impulzy, harmonické proporcie a vysoký myšlienkový rozlet našli v jeho tvorbe brilantné vyjadrenie.

Vynikajúce architektonické a umelecké súbory Petrohradu sú spojené s menom Shchedrin - Admiralita a Veľká kaskáda v Peterhofe. Pre kaskádu vytvoril alegorickú postavu „Neva“, uvedenú v ľahkom, prirodzenom pohybe. V sochárskych dielach, ktoré vytvoril Shchedrin pre admiralitu, bolo hlavnou témou presadzovanie ruskej námornej moci. Najvýraznejšie z tohto sochárskeho odevu boli "Sea Nifas" - dve skupiny rámujúce hlavnú bránu Admirality; každá z troch ženských postáv podopiera nebeskú sféru.

Spolu s Gordeevom, Martosom, Prokofievom a maliarmi Borovikovským, Egorovom a Shebuevom pracoval Shchedrin na výzdobe Kazanskej katedrály.

Ivan Petrovič Martoš patril do rovnakej generácie ako Kozlovský a Ščedrin. Vďaka sile svojho talentu, všestrannosti svojho tvorivého rozsahu a profesionálnych zručností je I.P. Martos jedným z najväčších ruských sochárov. Svoje najvýznamnejšie diela vytvoril v 19. storočí. charakteristické znaky jeho diela boli občianskym pátosom, túžbou po prísnosti a prenasledovanej čistote plastickej formy, charakteristickej pre klasicizmus.

Náhrobky vyrobené Martosom v 80-90 rokoch 18. storočia sú plné nežných textov a prejavov smútku. Najdokonalejšími dielami sú náhrobné kamene M.P. Sobakina, P.A. Bryusa, N.I. Panina, v ktorých je vášeň, elegancia a majestátny pokoj. Lyrizmus spojený so silným dramatickým cítením poznačil pamätník E.S.Kurakina.

Najlepšie náhrobky Martos zaujímajú popredné miesto vo vývoji ruskej pamätnej sochy z konca 18. storočia, vyznačujúce sa širokou škálou obrazov a vzácnou umeleckou dokonalosťou.

Portrétna tvorba v tvorbe Martosa zaujímala pomerne druhoradé miesto. Napriek tomu vytvoril sochár nádherné diela aj v tomto žánri. Svedčia o tom najmä mramorové busty N. I. Panina (1782) a A. V. Paninu (1782) a iné.portrét.

Na konci XVIII storočia. Martos vykonal množstvo sochárskych a dekoratívnych prác v interiéroch Katarínskeho paláca Carskoye Selo a na samom začiatku 19. storočia. - socha Actaeona pre súbor Veľkej kaskády Peterhof.

Najnovším monumentálnym dielom Martosa je pomník M. V. Lomonosova pre Archangeľsk.

Najmladší z galaxie vynikajúcich ruských sochárov XVIII storočia. bol Ivan Prokofievič Prokofiev. Vlastní sochu Actaeon (1784), v ktorej je s veľkou zručnosťou vyjadrený silný a ľahký pohyb mladej nahej postavy. Prokofiev si vo svojej interpretácii ľudského tela neustále zachovával zmyselnú mäkkosť. Prokofievove diela majú idylickú tonalitu.

Najzreteľnejšie sa to prejavilo na rozsiahlej sérii omietkových reliéfov zdobiacich hlavné schodisko Akadémie umení (1785-1786), dom I.I. 1819-1820. V podstate predstavujú pomerne zložité alegórie rôznych druhov umeleckej tvorby. Tu „Kifared a tri najušľachtilejšie umenia“, alegórie venované sochárstvu, maľbe atď. Prokofiev bol dobrý v zobrazovaní detí; dal ich veľmi živo a s veľkou milosťou. Niekedy tieto figúrky zosobňujú také pojmy, ktoré je ťažké pre plastickú implementáciu, ako napríklad „Matematika“ alebo „Fyzika“.

Prokofiev bol tiež významným portrétistom. Dve krásne terakotové busty A.F. a A.E. Labzins. Z hľadiska jednoduchosti a intimity interpretácie obrazov súvisia tieto diela s malebnými portrétmi ruských majstrov konca 18. storočia. - začiatkom XIX storočia

V ruských provinciách sa sochárstvo vo svojom zložení a vlastnostiach líšilo od plastov Petrohradu a Moskvy. Na majetkoch aristokracie sa len občas vyskytli diela slávnych metropolitných majstrov. Prevažná časť prác patrila miestnym sochárom, prevažne rezbárom, a mala spravidla jednoznačne dekoratívny charakter (architektonické detaily, ikonostasové rezbárske práce). Hojne sa využívali motívy kvetinového ornamentu, zlátenie a pestré farby vyrezávaných drevených foriem. Mnohé múzeá majú okrúhlu sochu náboženského charakteru: početné verzie sôch na témy „Kristus vo väzení“, „Ukrižovanie“ atď. Niektoré z nich, pochádzajúce z 18. storočia, sú primitívneho charakteru, štýlovo siahajú do najstarších vrstiev ruskej umeleckej kultúry. Ďalšie diela, tiež z 18. storočia, už hovoria o oboznámení sa s dielami profesionálnych sochárov prvej polovice 18. storočia. alebo aj raný klasicizmus.

Veľkou zaujímavosťou a estetickou hodnotou sú pamiatky krásneho folklóru. Sú to plasticky navrhnuté domáce potreby ruského roľníctva (vyrezávané drevené predmety, keramika, hračky atď.)

18. storočie - Toto je rozkvet portrétovania. Umelecká línia ruského portrétovania si zachovala svoju originalitu, no zároveň vnímala najlepšie západné tradície.

Namiesto konvenčných metód maľby ikon vstúpili do praxe zákony pravdivého zobrazovania viditeľného sveta. Umenie začiatku 18. storočia. snažil sa hovoriť spoločným európskym obrazovým jazykom.

Príkladom spojenia umenia a života Ruska v tých rokoch sú rytiny, najbežnejší druh umenia, ktorý najrýchlejšie reagoval na udalosti, ktoré sa odohrávali. Reprezentuje ich dizajn a ilustrácia kníh a samostatných, takmer stojanových listov. Na rytinách dominovali bojové scény a mestská krajina, generovaná vojenskými udalosťami a výstavbou Petrohradu. Rytina poslednej tretiny 18. storočia. sa líši v rôznych technikách. Obzvlášť veľké využitie v tejto dobe nachádza leptanie. K tejto technike sa uchyľovali aj samotní rytci a často aj architekti.

Vo vtedajšej maľbe sa rozvíjajú predovšetkým tie úseky, v ktorých bola naliehavá potreba. Podľa terminológie zo začiatku storočia ide o „osoby“ a „histórie“. Prvý uvádzal portréty, druhý znamenal celkom odlišné diela: bitky, mytologické a alegorické kompozície, ozdobné panely, náboženské obrazy. V prvej štvrtine XVIII storočia. koncept žánrovej rozmanitosti sa len začína formovať. Historická maľba tiež urobila prvé kroky, ale stále bola úzko spätá s tradíciami starých ruských bojov. Peter bol umiestnený v strede, generáli stáli okolo neho, gesto kráľa smerovalo k pohybujúcim sa jednotkám, akoby ich organizoval. Tak ako za čias Petra Veľkého ešte neexistovala historická veda a historické poznatky slúžili súčasnosti, tak ešte celkom mladá historická maľba oslavovala veľkosť toho, čo sa dialo. Ako samostatný žáner sa historická maľba presadila v Rusku okolo 50. rokov 18. storočia a bola spojená s tvorivou praxou Akadémie umení.

So začiatkom XVIII storočia. hlavné miesto v maľbe začína zaujímať olejomaľba na svetskú tému. Medzi stojanovými maľbami, početnými monumentálnymi panelmi a stropmi, miniatúrami atď. sa uprednostňujú portréty všetkých odrôd: komora, predná časť; na výšku, hrudník, dvojitý. Portrét 18. storočia ukázal výnimočný záujem o človeka, taký charakteristický pre ruské umenie.

Väčšina slávnych umelcov Peterov čas - Ivan Nikitin (1690-1742) a Andrei Matveev (1701-1739) - zakladatelia ruskej svetskej maľby.

Skoré Nikitinove portréty, zobrazujúce princeznú Natalyu Aleksejevnu, sestru Petra I., a jeho neter Praskovyu Ivanovnu potvrdzujú, že bol známy svojím umením, dostal čestné rozkazy.

K dielu Ivana Nikitina patria zrelé póry dve majstrovské diela, ktoré v ruskej maľbe tejto doby nemajú obdobu. Prvým z nich je portrét Petra I. v kruhu, ktorý je pozoruhodný svojou úžasnou expresivitou a jednoduchosťou. V ruskom maliarstve a dokonca ani vo svete nie je možné nájsť taký hlboký prienik do osobnosti autokratického vládcu. Rozhodný pohľad, pevne stlačené pery, energické otočenie hlavy prezrádza mocnú vôľu, zvedavú myseľ, vášeň a zúrivosť Petrovej povahy.

V tom istom rade s obrazom cisára je ďalší portrét umelca - "Napoleon Hetman". Portrét sa vyznačuje psychologickou hĺbkou vzácnou na svoju dobu. V drsných odvážnych črtách hajtmana akoby bola ozvena práve éry Petrových búrlivých premien a bojov.

Nikitinova tvorba odrážala aj trendy, s ktorými sa majster stretol v zahraničí. Jeho portrét baróna S.G.Stroganova je svojimi maniermi a rafinovanosťou typický pre západoeurópske dvorské umenie, ktoré sa postupne rozšírilo aj do Ruska. Zároveň v ruskej maľbe existoval tradičný trend, ktorý si zachoval archaizujúci vplyv parsuny. Príkladom je portrét M.Ya Strogonovej, ktorý namaľoval brat Ivana Nikitina Roman, tiež jeden z Petrových dôchodcov.

Ale takéto črty neboli rozhodujúce v práci Nikitina; smeroval k pravdivosti obrazu. V poslednom celoplošnom portréte cisára – „Peter I. na smrteľnej posteli“ autor majstrovsky sprostredkoval nielen podobu zosnulého cára, ale aj odraz plameňa mnohých sviec na jeho tvári a šatách. Umelec mal pocit, že smrťou Petra sa skončila hrdinská éra v dejinách Ruska.

Andrei Matveev bol významnou osobnosťou ruskej maľby. Maliar študoval v Holandsku. Najznámejším z extrémne malého počtu zachovaných diel majstra je „Autoportrét s manželkou Irinou Stepanovnou“. V skutočnosti ide o prvý autoportrét umelca v ruskej maľbe.

V prvej polovici XVIII storočia. veľa zahraničných umelcov pôsobilo v Rusku. Niektorí z nich zohrali významnú úlohu v umeleckom živote Ruska.

Medzi maliarmi, ktorých povolal Peter I. zo zahraničia, najvýraznejšie miesto obsadili Johann Gottfried Tannauer a Louis Caravaque.

Rôznorodé a bohaté na začiatku XVIII storočia. portrétna miniatúra, v ktorej možno nájsť rozvoj tradície miniatúr rukopisov a kníh starovekého Ruska a maľby na email. Jeho najväčšími majstrami boli Andrey Ovsov a Grigory Musikisky.

Medzi ruskými umelcami 18. storočia, najmä druhej polovice, bolo veľa ľudí z ľudu. Veľký maliar portrétov Fjodor Rokotov zostáva v mnohých ohľadoch záhadnou postavou. O živote majstra a o tých, ktorých maľoval, je veľmi málo informácií. Toto je jediný prípad v ruskom umení, keď viac ako tretinu všetkých umelcových diel tvoria „portréty neznámych ľudí“. Relatívne nedávno sa ukázalo, že Rokotov bol oslobodený od nevoľníkov princa Repnina.

Rokotov uprednostňoval jednoduché kompozície. Napríklad mnohé z jeho portrétov obsahujú obrázky polovičných postáv. Autor sa zameral na ľudskú tvár ako stredobod všetkých zážitkov, preto je následný Rokotovov prechod v 70. rokoch 18. storočia z pravouhlých plátien na oválne prirodzený. Ale skutočným tvorivým prvkom pre umelca bol stále intímny lyrický portrét. Práve s ním sa spájajú najväčšie úspechy autora. V roku 1785 Rokotov namaľoval portrét grófky E.V.Santi, ktorý možno právom považovať za vrchol maliarskej tvorby 80. rokov. Ďalším majstrovským dielom je portrét V.N. Surovtseva. Farbenie má mimoriadny význam pri riešení obrázkov.

Do konca XVIII storočia. Rokotovovo umenie, miznúce, meniace sa a neskoršie diela sa vyznačujú zdržanlivosťou obrazov, blízkosťou klasicistických tradícií a detailom.

Významnú úlohu v ruskom umení zohrala Akadémia umení, ktorá bola otvorená v Petrohrade v roku 1757. S jej tvorbou sa spája tvorba väčšiny umelcov.

Anton Losenko je jedným z prvých žiakov akadémie. Jeho slávne plátno je „Vladimir a Rogneda“. Túžba sprostredkovať národnú príchuť udalosti sa v Losenkovej maľbe spája s tradíciou klasicizmu: ruské tváre bojovníkov, slúžka v ruských šatách a vedľa nej je mozaiková podlaha, v rohu starožitná váza , pilastre na stenách. Kostýmy hlavných postáv sú divadelné. Uvedené znaky odrážajú na jednej strane vplyv klasicizmu a na druhej strane znalosť ruského jazyka, ktorá bola v tom čase ešte slabá. dávna história a kultúry. "Vladimir a Rogneda" je prvé veľké ruské historické dielo. Za neho umelec získal titul akademika a docenta.

Malebnejší a plasticky výraznejší je Losenkov obraz „Rozlúčka Hektora s Andromache“. Plátno, oslavujúce legendárnu udalosť homérskej éry, je presiaknuté drámou a pátosom.

Historický žáner nebol pre Losenka jediný. Portrét herca F.G. Volkova - zakladateľa prvého ruského verejného divadla - namaľoval majster v roku 1763. Veľký herec je predstavený ako hrdina vysokej tragédie: s mečom, korunou a maskou v rukách. V jeho obraze autor zdôraznil vznešený začiatok.

Dmitrij Levitsky je tiež vynikajúcim maliarom portrétov tej doby. Upozornil na seba na výstave v roku 1770. portrét architekta A.F.Kokorinova, riaditeľa a prvého rektora Akadémie umení, za čo mu bol udelený titul akademik. Tento portrét, brilantný vo svojom remeselnom spracovaní, je nielen jedným z najvýznamnejších majstrových diel, ale aj jedným z majstrovských maliarskych diel 18. storočia.

Po 4 rokoch Levitsky dokončil portrét P.A. Demidova, kde bola schéma predného obrazu odvážne zmenená. Najbohatší muž v Rusku, majiteľ slávnych tovární na Urale, Demidov sa nečakane ukáže ako kvetinár, ako milovník vzácnych rastlín. Nie je celý oblečený, ale v župane, na hlave má nočnú čiapku. Jednoduchosť situácie prezrádza ľudské vlastnosti portrétovaného: jeho srdečnosť, prívetivosť. Demidov zdieľal názory francúzskych osvietenských filozofov. Preto umelec nezabudol na hlavnú črtu svojej povahy - štedrosť patróna. Ďaleko za záhradou Levitsky ukázal Sirotinec v Moskve postavený na náklady chovateľa.

V 70. rokoch 18. storočia, v období najvyššieho rozkvetu kreativity, vytvoril Levitsky sériu veľkých plátien, na ktorých zobrazoval žiakov Imperiálnej vzdelávacej spoločnosti pre vznešené panny (Smolnyho inštitút) prvého, druhého a tretieho vydania. Samotná Catherine II., zakladateľka spoločnosti, poverila umelca, aby namaľoval portréty svojich obľúbených.

V 80. a 90. rokoch 18. storočia Levitsky napísal značné množstvo diel, ktoré sa vyznačovali umeleckým výkonom, ale menšou psychologickou hĺbkou ako predtým. Séria portrétov dcér grófa A.I. Voroncova je trochu oddelená a pripomína najlepšie výtvory majstra. Väčšina obrazov zosnulého umelca je poznačená pečaťou chladnej racionality.

Levitského diela urobili na jeho súčasníkov veľký dojem. G. R. Derzhavin, inšpirovaný vzhľadom jeho veľkého obrazu „Katherine II. – Zákonodarca v chráme bohyne spravodlivosti“, zložil slávnu ódu „Vision of Murza“. Levitského obraz poznali jeho súčasníci v zahraničí; množstvo majstrových diel je uložených v Paríži v Louvri a portrét Denisa Diderota je v Ženeve.

V ruskej maľbe 18. storočia, napriek aktívnemu rozvoju žánrov historickej maľby, zátišia a krajiny, zostal prevládajúci portrét. Jeho tradície rozvíjal Vladimír Borovikovský, v ktorého tvorbe boli portréty formálneho aj lyrického charakteru. Na najväčších plátnach na objednávku majstra, zobrazujúcich vicekancelára A. B. Kurakina a cisára Pavla I. v kostýme veľmajstra Maltézskeho rádu, si možno všimnúť schopnosť spojiť širokú, plno znejúcu farebnosť s množstvom detailov. , pri zachovaní jednoty obrazového tónu a celistvosti obrazového obrazu, ktorá je vlastná len tým najväčším umelcom. Zručnosť Borovikovského sa jasne prejavila vo veľkolepom portréte Murtaza-Kuli-Khana, brata perzského šacha Aga-Mohammeda, namaľovaného na pokyn Kataríny II.

Krajinu ako pozadie Borovikovský ochotne zahrnul do mnohých svojich portrétov. To odrážalo zmeny v názoroch spoločnosti na konci 18. storočia. na svet a na osobu. Jednota s prírodou dala ľuďom väčšiu prirodzenosť, odrážala myšlienky sentimentalizmu. Borovikovsky pri práci na obraze Kataríny II ukázal cárku ako „vlastníka kazaňskej pôdy“, takto chcela vyzerať v očiach šľachticov. O štyridsať rokov neskôr A.S. Pushkin v príbehu „Kapitánova dcéra“ podal verbálny portrét Kataríny II., veľmi blízky portrétu Borovikovského a pravdepodobne ním inšpirovaný.

V umení XVIII storočia. obraz prírody získava nezávislosť. Krajina sa rozvíja ako samostatný žáner, kde prominentnými majstrami boli Semyon Shchedrin, Michail Ivanov, Fyodor Alekseev. Prvé dve často zobrazovali okolie Carskoje Selo, Pavlovsk, Gatchina, sprostredkovali dojmy z ciest po Taliansku, Švajčiarsku a Španielsku. Ruské hlavné mestá, Petrohrad a Moskva, venovali veľa diel Alekseeva, ktorý študoval na Imperial Academy of Arts, a potom sa zlepšil v Benátkach. "Vyhliadka palácové nábrežie a Pevnosť Petra a Pavla “je jedným z jeho najznámejších obrazov, ktorý vyjadruje rozlohy brehov Nevy, rozmanitú hru svetla na vode, strohú krásu palácov klasickej architektúry.

Koniec 18. storočia poznačený výskytom veľkých diel ruskej akademickej maľby. Vzniká jedna z najbohatších umeleckých zbierok na svete, Ermitáž. Vychádza zo súkromnej zbierky obrazov západoeurópskych majstrov (od roku 1764) Kataríny II. Pre verejnosť bol otvorený v roku 1852.

Výtvarné umenie 18. storočia urobil významný krok vpred vo vývoji sekulárneho smeru.

Pre ruskú kultúru XVIII storočia. sa stalo obdobím rozvoja svetského umenia, etapou akumulácie tvorivých síl. Domáca maľba nielenže nebola nižšia ako európska, ale dosiahla aj vrcholy. Plátna veľkých portrétnych maliarov - Rokotov, Levitsky, Borovikovsky - jasne označili úspechy na tejto ceste a ovplyvnili ďalší plodný rast ruskej umeleckej školy.

ZÁVER

18. storočie bolo obdobím širokého a komplexného rozkvetu ruskej umeleckej kultúry v dôsledku zásadných spoločensko-ekonomických a politických premien, ktoré vykonal Peter I. Veľký úspech zaznamenalo maliarstvo a rytie, architektúra a sochárstvo. Zdedili najbohatšie národné umelecké skúsenosti starovekého Ruska, využili európske kultúrne tradície.

Výstavba nového hlavného mesta Ruska - Petrohradu a ďalších miest štátu, početných palácov, verejných budov viedla k rozvoju dekoratívneho plastu a maľby, okrúhleho sochárstva a reliéfu, ktorý dal architektonickým súborom jedinečnú krásu.

Peter I. pozýval do Ruska cudzincov, no zároveň sa staral o výchovu ruských umelcov. V prvej štvrtine XVIII storočia. dôchodcov sa začalo plošne praktizovať – posielanie do zahraničia na školenie a zdokonaľovanie v odbore.

V tom čase dosiahla architektúra a príbuzné druhy výtvarného umenia skutočný rozkvet. Nielen v architektúre, ale aj v maliarstve, v sochárstve boli barokové formy nahradené systémom techník charakteristických pre klasicizmus, vychádzajúcich z tradícií antického obyvateľstva. Okrem toho je koniec storočia charakterizovaný objavením sa znakov sentimentalizmu a romantických tendencií.

Najdôležitejšou udalosťou v umeleckom živote Ruska bolo otvorenie "Akadémie troch najušľachtilejších umení" - maľby, sochárstva a architektúry.

Akadémia umení už v prvých rokoch svojej histórie vychovala veľkých majstrov, ktorých práca výrazne obohatila a preslávila ruskú národnú kultúru.

Kultúrny rozvoj Rusko XVIII v. pripravil v 19. storočí oslnivý rozkvet ruskej kultúry, ktorá sa stala neoddeliteľnou súčasťou svetovej kultúry.

ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY

1. DEJINY RUSKÉHO UMENIA. MOSKVA. „UMENIE“. - 3. vyd., prepracované. a dodatočné 1987
2. kulturológia. Dejiny svetovej kultúry: Učebnica pre vysoké školy / Ed. Na túto tému sa vyjadril prof. A.N.Marková. - 2. vyd., prepracované. a dodatočné - M.: UNITI, 2002
3. SVET RUSKEJ KULTÚRY. Encyklopedická referenčná kniha. Pobočka Ruskej colnej akadémie v Petrohrade pomenovaná po V.B.Bobkovovi. MOSKVA. 2000

Podobný obsah

→

→

→

→

→

Podrobnosti Kategória: Umenie Ruska 18. storočia Zverejnené 10.02.2018 18:52 Prezretí: 2115

XVIII. storočie je pre Rusko obdobím zmien spojených s reformami Petra I. Tieto reformy ovplyvnili takmer všetky sféry života krajiny:

hospodárstvo, vláda, vojenské záležitosti, školstvo, sociálne myslenie, veda a kultúra. Z „okna do Európy“, ktoré preťal Peter Veľký, sa do Ruska doslova naliali všetky výdobytky modernej doby.
Ruské umenie rôznymi spôsobmi osvojovalo a prerábalo západoeurópske skúsenosti: hotové umelecké diela sa kupovali v zahraničí, vlastné diela vytvárali domáci a zahraniční špecialisti, ktorých Rusko v tom čase veľmi aktívne lákalo. Talentovaní ľudia boli posielaní do Európy študovať na verejné náklady.

Vlastnosti umeleckej tvorivosti XVIII storočia

Nová doba vytvorila aj novú kultúru, ktorá nahradila stredovek. Pojem krásy a formy jej stelesnenia sa zmenili.
Zároveň nesmieme zabúdať, že umenie doby Petra Veľkého nebolo ešte úplne etablované, cudzie umenie nebolo filtrované, ale ani v ruskom umení nemalo prevažujúci význam. Sám život dal všetko na svoje miesto a v ruskej kultúre zostalo len to, čo sa zakorenilo na ruskej pôde a spĺňalo národné záujmy. Práve tento proces vyniesol ruské umenie z uzavretého priestoru stredoveku a prepojil ho s celoeurópskym, pričom uviedol príklady majstrovských diel svetového formátu.
Netreba zabúdať, že pohľad verejnosti sa menil – Rusko sa vydalo na cestu absolutizmu. Rozvinula sa veda a vzdelanie. Bola vytvorená akadémia vied, aktívne sa rozvíjala kníhtlač a kultúra vstúpila na sekulárnu cestu rozvoja. Tieto zmeny sa prejavili najmä vo výtvarnom umení a architektúre.
Princípy urbanizmu sa zmenili – týkali sa plánovania, určitých typov budov, skladieb fasád, výzdoby, interiéru atď.
V druhej polovici XVIII storočia. baroko vystriedal klasicizmus, vychádzajúci z princípov antiky. V ruskej architektúre sa však rysy klasicizmu prejavili už v prvej polovici 18. storočia: jednoduchosť, vyváženosť a prísnosť foriem. V súvislosti s rozvojom priemyslu a obchodu vznikla potreba výstavby priemyselných, štátnych a verejný záujem: banky, burzy, trhy, penzióny, vládne úrady. A rozvoj kultúry a vzdelanosti viedol k výstavbe knižníc, divadiel, univerzít a akadémií. Privilégiá šľachty sa rozširovali a to viedlo k rastu šľachtických majetkov na vidieku.

Maľovanie

V prvej polovici XVIII storočia. formuje sa žáner svetského portrétu. Toto obdobie sa nazýva „portrét Petrovej doby“. V maľbe začína prevládať portrétny žáner. Už sa veľmi líši od parsuny z konca 17. storočia. kompozícia, farebnosť, individualizácia osobnosti zobrazovaného.

I. G. Tannauer. Portrét Petra I
Umelci začali používať priamu perspektívu, ktorá vytvára hĺbku a trojrozmernosť obrazu v rovine. Umenie petrovského obdobia sa vyznačuje vysokým pátosom afirmácie, preto je jeho ústrednou témou človek a nosným žánrom portrét.
Zložitým problémom však zostala otázka autorstva v dobe Petrovej. Umelci niekedy svoje diela nepodpísali. Okrem toho tu bol aj problém identifikácie modelu, od r zákazkové portréty sa zvyčajne vytvárali s veľkým podielom zdobenia portrétovanej osoby, najmä preto, že to bol zvyčajne cisár a členovia jeho rodiny a ich sprievod.

I. Nikitin. Portrét kancelára Golovkina
Parsuna sa postupne nahrádza, ale nejaký čas stále existuje aj v tvorbe popredných umelcov tej doby: I. Nikitina, I. Višňakova, A. Antropovej, A. Matveeva, I. Argunová a ďalších umelcov, čo svedčí o ešte neukončenom prechode od stredovekého k novému štýlu. Stopy farárstva nachádzame aj v druhej polovici 18. storočia, najmä v dielach poddanských a zemských majstrov, samoukov.

I. Višňakov. Portrét Xenie Ivanovny Tishininy (1755)
V ruskej maľbe druhej polovice XVIII storočia. prevládali dva umelecké štýly: klasicizmus a sentimentalizmus.
Ďalej sa rozvíjal žáner portrétu. Maliari V. Borovikovský a F. Rokotov pracoval v štýle sentimentalizmu a vytvoril množstvo lyrických a duchovných portrétov.

V. Borovikovský. Portrét E.N. Arsenyeva (1796)
Celú galériu obrazov výnimočných ľudí vytvoril portrétista D. Levický.

Architektúra

Prvá polovica 18. storočia v architektúre poznačený barokovým štýlom. Prvá etapa vývoja ruského baroka sa datuje do obdobia ruského kráľovstva a od 80. do 18. storočia sa rozvíja moskovský barok, ktorého hlavnou črtou je široké využitie prvkov architektonického poriadku a využitie centrických kompozícií v chrámovej architektúre.

Založenie Petrohradu dalo silný impulz rozvoju ruskej architektúry, aktivitami Petra I. sa začína nová etapa vo vývoji ruského baroka, táto etapa sa nazývala „Petrínsky barok“, ktorý sa zameral na príklady tzv. Švédska, nemecká a holandská civilná architektúra. Ale len prvé architektonické pamiatky dané obdobie(napríklad katedrála Petra a Pavla v Petrohrade) prakticky unikla ruskému vplyvu. Napriek množstvu zahraničných architektov v Rusku sa začína formovať nová vlastná architektonická škola.

Architektúra doby Petra Veľkého sa vyznačovala jednoduchosťou objemových konštrukcií, jasnosťou artikulácie a obmedzením dekorácie a plošnou interpretáciou fasád. Prví architekti Petrohradu: Jean-Baptiste Leblond, Domenico Trezzini, Andreas Schlüter, J. M. Fontana, Nicolo Michetti a G. Mattarnovi. Všetci pôsobili v Rusku na pozvanie Petra I. Každý z nich vniesol do vzhľadu rozostavaných budov tradície architektonickej školy, ktorú reprezentoval. Tradície európskeho baroka prevzali aj ruskí architekti, napr. Michail Zemcov.

Zimný palác je jednou z najznámejších pamiatok alžbetínskeho baroka.
V období vlády Alžbety Petrovny sa rozvíja nový alžbetínsky barok. Spája sa s menom vynikajúceho architekta Francesca Bartolomea Rastrelliho. Tento štýl je však viac spojený nie s petrovským, ale s moskovským barokom. Rastrelli navrhol palácové komplexy v Petrohrade a jeho okolí: Zimný palác, Katarínsky palác, Peterhof. Jeho výtvory sa vyznačujú obrovskou mierkou, nádherou dekoratívnej výzdoby, dvoj- či trojfarebnou farebnosťou fasád s použitím zlata. Slávnostný charakter Rastrelliho architektúry zanechal stopu v celom ruskom umení v polovici 18. storočia.
V alžbetínskom baroku patrí významné miesto tvorbe moskovských architektov polovice 18. storočia. na čele s D. V. Ukhtomsky a I. F. Mičurin.
V 60. rokoch 18. storočia klasicizmus postupne nahradil barok v ruskej architektúre.
Rozkvet prísneho klasicizmu je spojený s kreativitou M.F. Kazakova(1738-1812). Takmer všetky monumentálne budovy Moskvy na konci 18. storočia. ním vytvorený: Senátny palác v Kremli, Petrovský cestovný palác, Veľký cársky palác, Butyrka atď.

Staré budovy Moskovskej univerzity na ulici Mokhovaya. Architekt M.F. Kazakov
V roku 1812, počas požiaru Moskvy, budova takmer úplne vyhorela. Všetky podlahy, ktoré boli vyrobené z dreva, sú stratené. Knižnica, ktorá obsahovala mnoho exkluzívnych materiálov, bola zničená. Zbierka múzeí, archívy zmizli. Domenico Gilardi do roku 1819 pracoval na rekonštrukcii starej budovy.
Teraz tu sídli Inštitút ázijských a afrických krajín na Moskovskej štátnej univerzite.
Majstrami raného klasicizmu boli A.F. Kokořínov(1726-1772) a francúzsky J.B. Valen Delamotte(1729-1800). Kokorinove diela znamenajú prechod od baroka ku klasicizmu. Sú autormi projektu budovy Cisárskej akadémie umení v Petrohrade. A Valen-Delamot vlastní aj budovu Malej Ermitáže.
I.E. Starov(1745-1808) - najväčší architekt druhej polovice 18. storočia. Medzi jeho diela patrí Tauridský palác v Petrohrade (1783-1789). Ide o obrovský mestský majetok G.A. Potemkina, ktorý niesol titul princa z Tauride.
V 80-90 rokoch prešlo prvenstvo do rúk architektov Quarenghiho a Camerona. D. Quarenghi(1744-1817), pôvodom Talian, pôsobil najmä v Petrohrade. Budova charakteristická pre Quarenghi je budova z troch častí: centrálna budova a dve vedľajšie budovy, ktoré sú s ňou spojené galériami. Stred kompozície bol zvýraznený portikom. Quarenghi postavil budovu Akadémie vied, budovu Asignačnej banky. Potom vytvorí divadlo Ermitáž, Alexanderov palác v Carskom Sele. Aj budovy Smolného inštitútu sú dielom Quarenghiho.
Cameron- autor paláca v Pavlovsku.

Budova Smolného ústavu. Architekt D. Quarenghi

Sochárstvo

V druhej polovici XVIII storočia. najvyššie úspechy v oblasti sochárstva sú spojené s kreativitou F.I. Shubin(1740-1805). Shubin je majstrom ruského sochárskeho portrétu. V tomto žánri nemal v Rusku žiadnych predchodcov. Galéria ním vytvorených sochárskych portrétov (A.M. Golitsyn, P.A. Rumyantsev, M.V. Lomonosov, Paul I atď.) sa vyznačuje realizmom a expresivitou.
Monumentálna plastika 2. polovice 18. storočia. zastúpené mnohými dielami, z ktorých najväčšie je „Bronzový jazdec“ EM. Falcone- jazdecký pomník Petra I.
Výrazným predstaviteľom klasicizmu v sochárstve bol M.I. Kozlovský. Podobu moderného hrdinu zhmotnil v pomníku A. Suvorova, hoci bez portrétnej podobnosti. Ide skôr o zovšeobecnený obraz hrdinu-veliteľa. M.I. Kozlovský je autorom známeho súsošia „Samson trhá leviu tlamu“ v Peterhofe.

Pamätník Suvorova v Petrohrade (1801). Nápis pod pomníkom: Talianske knieža gróf Suvorov z Rymnika

Yu.K.Zolotov

Začiatkom 18. storočia nastali v umení Francúzska veľké zmeny. Z Versailles sa umelecké centrum postupne presunulo do Paríža. Dvorské umenie so svojou apoteózou absolutizmu bolo v kríze. Dominancia historického obrazu už nebola neobmedzená, umelecké výstavy pribúdalo portrétov a žánrových kompozícií. Interpretácia náboženských predmetov nadobudla taký svetský charakter, že duchovenstvo odmietalo prijať oltárne obrazy, ktoré si objednali (Susanna od Santerry).

Namiesto rímsko-bolonskej akademickej tradície zosilneli vplyvy flámskeho a holandského realizmu 17. storočia; mladí umelci sa ponáhľali do Luxemburského paláca kopírovať cyklus obrazov od Rubensa. V početných súkromných zbierkach, ktoré v tejto dobe vznikajú, je stále viac diel flámskych, holandských a benátskych majstrov. V estetike sa ospravedlňovanie „vznešenej krásy“ (Felibien) stretáva so silným odporom teoretikov, ktorí sympatizujú s realistickými hľadaniami. Takzvaná „bitka poussinistov a rubensovcov“ vyvrcholila triumfom Rogera de Piela, ktorý umelcom pripomenul potrebu napodobňovať prírodu a vysoko ocenil emocionalitu farby v maľbe. Treskajúca rétorika epigónov akademizmu, zodpovedajúca duchu čias „Kráľa Slnka“, postupne ustupovala pred novými trendmi.

V tejto kritickej dobe, na prelome dvoch storočí, keď sa staré ideály rúcali a nové sa len formovali, vzniklo umenie Antoina Watteaua (1684-1721).

Watteau, syn strechára z Valenciennes, ktorý nedostal žiadne systematické vzdelanie, odišiel okolo roku 1702 do Paríža.

V prvých desiatich rokoch – v ranom období tvorivosti – žil a pracoval medzi maliarmi a rytcami, ktorí predvádzali každodenné výjavy a rytiny „módy a zvykov“, ktoré si obľúbilo široké spektrum kupujúcich. V dielni obskúrneho remeselníka robil kópie od holandských žánrových maliarov. V tomto prostredí mladý umelec vnímal nielen flámske, ale aj národné maliarske tradície, ktoré sa rozvíjali mimo akademických múrov. A bez ohľadu na to, ako sa umenie Watteaua neskôr zmenilo, tieto tradície v ňom navždy zanechali stopy. Záujem o obyčajného človeka, lyrické teplo obrazu, pozorovanie a úcta k náčrtku z prírody - to všetko vzniklo v jeho mladosti.

V týchto rokoch Watteau študoval aj dekoratívne umenie; priatelia však zdôrazňovali jeho vkus pre „vidiecke slávnosti, divadelné námety a moderné kostýmy“. Jeden zo životopiscov povedal, že Watteau „využíval každú voľnú minútu na to, aby išiel na námestie, aby nakreslil rôzne komické scény, ktoré potulní šarlatáni zvyčajne hrávali“. Niet divu, že prvým parížskym učiteľom Watteau bol Claude Gillot, ktorý bol na Akadémii označený za „umelca moderných predmetov“. S pomocou druhého učiteľa - Clauda Audrana, ktorý bol kurátorom zbierok Luxemburského paláca, sa Watteau naučil veľa o svetovom umení, zoznámil sa s "Medici Gallery" od Rubensa. V roku 1709 sa pokúsil získať Rímsku cenu - dávala právo cestovať do Talianska. Jeho kompozícia o biblickom príbehu však nebola úspešná. Watteauova práca v dielňach Gillota a Audrana prispela k jeho záujmu o dekoratívne panely. Tento žáner, taký charakteristický pre celé francúzske maliarstvo 18. storočia, svojou výnimočnou vrtošivosťou ovplyvnil kompozičné princípy umelcových stojanových diel. Na druhej strane, základné prvky dekoratívneho umenia rokoka sa formovali na začiatku storočia pod vplyvom Watteauových nových hľadaní.

V tom istom roku 1709 Watteau odišiel z Paríža do svojej vlasti, do Valenciennes. Krátko pred odchodom predviedol jeden zo svojich žánrových scénok. Znázornila vystúpenie oddielu vojakov. Verejnosti sa tieto príbehy zrejme páčili – pobyt vo Valenciennes, neďaleko ktorého sa odohrávali bitky (bola vojna o španielske dedičstvo). Watteau na nich ďalej pracoval, rovnako ako po návrate do Paríža.

Watteauove „vojenské žánre“ nie sú vojnovými scénami. Nie je v nich žiadna hrôza ani tragédia. Toto sú zastávky vojakov, zvyšok utečencov, pohyb oddielu. Pripomínajú realistický žáner 17. storočia a hoci je v postavách dôstojníkov a utečencov cítiť bábkovú gráciu, tento odtieň rafinovanosti v nich nie je to hlavné. Scény ako „Bivak“ (Moskva, Múzeum výtvarného umenia pomenované po A. S. Puškinovi) sa od idealizujúcej bojovej maľby rozhodne odlišujú presvedčivosťou príbehu, bohatosťou postrehov. Jemná expresivita póz, gest sa spája s lyrickosťou krajiny.

Diela Watteaua sú takmer nedatované a je ťažké si predstaviť vývoj jeho tvorby. Je však zrejmé, že v raných dielach jeho „moderného žánru“ stále nie je melanchólia a trpkosť, ktoré sú charakteristické pre zrelé umenie umelca. Ich zápletky sú veľmi rôznorodé: „vojenské žánre“, scény mestského života, divadelné epizódy (jedna z nich bola predstavená Akadémii v roku 1712). Medzi tieto súčasné žánre patrí Ermitáž Savoyard, pozoruhodná lyrickým prienikom.

V prvej polovici 1710. Watteau sa zblížil s Lesageom, najväčším satirikom tej doby. Zaviedli ho do domu slávneho boháča a zberateľa Crozata, kde videl mnohé majstrovské diela starých majstrov a stretol sa s významnými maliarmi Ruben (Charles de Lafosse a ďalší).

To všetko postupne zmenilo remeselnícky žánrového maliara, akým Watteau v raných parížskych rokoch bol, na obľúbeného maliara galantných slávností, ako ho poznali jeho aristokratickí zákazníci. Ale uznanie života prinieslo ostrý zmysel pre jeho protirečenia, prepletené s poetickým snom o nedosiahnuteľnej kráse.

Najvýznamnejšie miesto medzi zrelými dielami Watteaua obsadili galantné slávnosti. Zobrazoval v nich svetské „zhromaždenia“ a divadelné maškarády, ktoré mohol vidieť u patróna umenia Crozata. No ak by galantné slávnosti Watteau neboli čistou fantáziou a našli by sa v nich aj portréty priateľov a zákazníkov, tak ich figurálna štruktúra zavedie diváka do sveta vzdialeného od každodenného života. Taký je „Sviatok lásky“ (Drážďany) – obraz dám a pánov v parku pri soche Afrodity s Amorom. Od figúry k figúre, od skupiny ku skupine sa tieto jemné nuansy emócií rozmarne navzájom nahrádzajú, rezonujú v krehkých farebných kombináciách, v jemných líniách krajiny. Drobné ťahy - zelená a modrá, ružová a perleťovo šedá, fialová a červená - sa spájajú do chvejúcich sa a jemných harmónií; variácie týchto svetlých tónov vyvolávajú dojem jemného chvenia farebnej plochy maľby. Rad stromov sú umiestnené ako divadelné zákulisie, ale priehľadnosť pružných, chvejúcich sa konárov vo vzduchu robí zákulisie priestorovým; Watteau ho obýva postavami a cez kmene stromov vidieť diaľku, uchvacujúcu svojou takmer romantickou nevšednosťou. Súlad medzi emóciami postáv a krajinou vo Watteauových obrazoch je základom dôležitej úlohy jeho umenia pre rozvoj krajinomaľby v 18. storočí. Hľadanie emocionality priťahuje Watteaua k odkazu Rubensa. To sa prejavilo v mytologických kompozíciách - napríklad "Jupiter a Antiope". Rubensovská vášeň však ustupuje melancholickej malátnosti, plnosti pocitov - chveniu ich odtieňov. Watteauove umelecké ideály pripomínajú Montesquieuovu myšlienku, že krása sa nevyjadruje ani tak v črtách tváre, ako skôr v jej často nenápadných pohyboch.

Maliarovu metódu charakterizuje rada, ktorú dal svojej žiačke Lycre: „Nemrhajte čas ďalším pobytom u žiadneho učiteľa, choďte ďalej, svoje úsilie smerujte k učiteľovi učiteľov – prírode. Choďte na predmestie Paríža a načrtnite tam nejaké krajiny, potom načrtnite nejaké figúry a vytvorte si z toho obrázok podľa vlastnej fantázie a výberu “( "Majstri umenia o umení", zväzok 1, M.-L., 1937, s.597). Spájaním krajiny s figúrami, fantazírovaním a vyberaním si Watteau podriadil rôzne prvky, z ktorých tvoril obrazy, dominantnému emocionálnemu motívu. Na galantských slávnostiach je cítiť odtrhnutie umelca od zobrazovaného; je výsledkom hlbokej divergencie medzi snom maliara a nedokonalosťou života. A predsa Watteau vždy láka k najjemnejšej poézii bytia. Nie nadarmo je jeho umenie najcharakteristickejšie pre muzikálnosť a postavy často akoby počúvali nejasnú, sotva vnímateľnú melódiu. Taký je Metsetin (okolo 1719; New York, Metropolitné múzeum umenia), taký je Louvre Finette, plný neprítomných myšlienok.

Jemná emocionalita Watteauovho diela bola výdobytkom, ktorý vydláždil cestu pre umenie storočia k poznaniu toho, čo Delacroix neskôr nazval „oblasťou nejasných a melancholických pocitov“. Samozrejme, úzke hranice, v rámci ktorých sa maliarove rešerše vyvíjali, kladú nevyhnutné limity na tieto rešerše. Umelec to cítil. Životopisci hovoria, ako sa ponáhľal od sprisahania k sprisahaniu, naštvaný sám na seba, rýchlo sklamaný z toho, čo urobil. Tento vnútorný nesúlad je odrazom nekonzistentnosti Watteauovho umenia.

V roku 1717 Watteau predstavil akadémii veľký obraz „Púť na ostrov Cythera“ (Louvre), za ktorý získal titul akademika. Ide o jednu z jeho najlepších kompozícií, prevedenú v nádhernej škále zlatých odtieňov pripomínajúcich Benátčanov, cez ktoré sa objavuje striebristo-modrá tonalita. Svetské dámy a páni sa pohybujú po úbočí k pozlátenému člnu a predstavujú sa ako pútnici ostrova Cythera - ostrova lásky (podľa gréckej legendy sa na ňom narodila bohyňa lásky Afrodita). Dvojice nasledujú jeden po druhom, akoby preberali všeobecnú lyrickú tému obrazu, meniac jeho emocionálne odtiene. Pohyb vychádzajúci zo sochy Afrodity pod konármi vysokých stromov sa odvíja v zrýchľujúcom sa rytme – melanchólia a pochybnosti ustupujú nadšeniu, animácii a napokon – rozmarnej hre amorov trepotajúcich sa nad loďou. Takmer nepostrehnuteľné prechody krehkých, premenlivých pocitov, nestála hra nejasných predtuchov a nerozhodných túžob - taká bola oblasť Watteauovej poézie, postrádajúca istotu a energiu. Ostrosť vnímania citových nuáns pripomína Voltairove slová na adresu dramatika Marivauxa o „cestách ľudského srdca“, na rozdiel od jeho „veľkej cesty“. Na „Púti na ostrov Cythera“ je pozoruhodné Watteauovo nádherné sfarbenie; ľahké vibračné pohyby kefy vytvárajú pocit pohyblivosti foriem, ich chvenie vzrušenie; všetko je preniknuté jemným rozptýleným svetlom prúdiacim cez svetlé koruny stromov; obrysy horských diaľok sa rozplývajú v jemnom vzdušnom opare. Svetlé farebné akcenty oranžovej, svetlozelenej a ružovo-červenej látky odevov sa rozžiaria na zlatom pozadí. Snové umenie Watteaua je obdarené zvláštnym poetickým šarmom, magicky premieňajúcim „galantné slávnosti“, na ktoré jeho súčasníci vyzerali vychýrene a pritiahnuté za vlasy.

Mnohé Watteauove skladby pripomínajú divadelné scény, na ktorej postavy žijú zvláštnym životom a predvádzajú si pre seba staré, no stále im srdcu drahé úlohy z vtipnej i smutnej hry. Ale skutočný obsah moderných predstavení určoval aj Watteauov záujem o divadlo a divadelné zápletky. Nielen v ranej tvorbe umelca je ich veľa. V posledných rokoch sa objavili najvýznamnejšie diela tohto cyklu. Medzi nimi sú Talianski komedianti (Berlín), napísaní zrejme po roku 1716, keď sa talianski herci vrátili do Paríža, vyhnaní z Francúzska na konci 17. storočia za satirické útoky proti kruhom vládnucim v krajine. V záverečnej scéne predstavenia sa pri svetle pochodne a lampáša zo súmraku vynárajú postavy Metsetina, zosmiešňujúceho Gillesa, dynamického Harlekýna, nežné a koketné herečky. Ešte neskôr, súdiac podľa obrazového spôsobu, bol uvedený obraz hercov Francúzskej komédie (New York, zbierka Beit) - epizóda z jedného z predstavení tohto divadla, v ktorom sa aspoň do roku 1717 pompézny dominoval štýl herectva, zosmiešňovaný Lesageom v prvej knihe Gil Blas. Hromadenie architektonických prvkov a honosnosť kostýmov dopĺňa vtipný pátos „Rimanov“ rafinovane sprostredkovaný maliarom (ako sa vtedy ironicky nazývali herci francúzskeho Divadla komédie), ich salónne spôsoby a smiešne pózy. Takéto prirovnania odhaľujú umelcov postoj k udalostiam života, k úlohám umenia.

Ale najpozoruhodnejšie dielo Watteau spojené s divadlom je Gilles (Louvre). Kompozičné riešenie tohto veľkého obrazu je trochu tajomné a vždy viedlo k mnohým protichodným interpretáciám. Na pozadí jasnej oblohy a tmavozelených stromov sa týči postava herca v bielom oblečení. Tvár mu rámuje sivý klobúk, na diváka sa upiera pokojný pohľad, ruky má spustené. Za rampovitým kopcom, na ktorom stojí Gilles, sa nachádzajú jeho kolegovia remeselníci, ťahajú somára za lano, odchádza naňho škeriaci sa Scapin. Oživenie tejto skupiny so zdržanlivým kontrastom zdôrazňuje koncentráciu nehybného Gillesa. Kompozičnú nejednotnosť postavy Gillesa a postáv druhého plánu, ktoré s ním nie sú spojené žiadnym konaním, možno vysvetliť zaujímavým predpokladom, že tento obraz bol popravený ako znak jednej z veľtržných sezón talianskeho divadla komédie. Potom je jasné, prečo obľúbenec verejnosti Gilles akoby oslovuje diváka a v krajine je viditeľná talianska borovica; v jarmočných divadlách takéto nápisy často viseli. Protagonista obrazu sa objavuje v stave meditácie, hlbokej myšlienky; povaha kompozície je v konečnom dôsledku určená práve týmto rozporuplným prelínaním apelu na svet a zložitého sebahlbokého vnútorného života, ktorý sa odhaľuje v jemných emocionálnych odtieňoch. Mierne zdvihnuté obočie, ťažké opuchnuté viečka mierne zakrývajúce zrenice a mierny pohyb pier - to všetko dodáva hercovej tvári osobitnú expresivitu. Je v ňom smutný výsmech, skrytá hrdosť a skryté vzrušenie človeka, ktorý je schopný vlastniť srdcia ľudí.

Malebný spôsob, akým je Gilles popravený, svedčí o rozmanitosti Watteauových hľadaní, o inovácii jeho umenia. Skoršie diela boli vyrobené tenkým a tvrdým štetcom, malými ľahkými ťahmi, podlhovasté, viskózne, reliéfne, mierne kľukaté, akoby navlečené pozdĺž tvarov a obrysov predmetov. Svetlé, na povrchu rozdrvené, sa trblietajú mnohými vzácnymi perleťovými odtieňmi - bledobiela, zelenkastá, modrá, fialová, ružová, perleťovo šedá a žltá. Tieto perleťové prepady dali súčasníkom podnet na skladanie vtipov o tom, že Watteau neumýva štetce a farby naberá z hrnca, kde sú všetky zmiešané. Úžasná rozmanitosť odtieňov je kombinovaná s najjemnejšími glazúrami. Delacroix označil Watteauovu techniku ​​za úžasnú a tvrdil, že v nej boli spojené Flámsko a Benátky.

Čo sa týka Gillesa, jeho farebná schéma popri zlatej škále Púť na ostrov Cythera pôsobí chladnejšie, modrastejšie, ako farba neskorších Watteauových diel vo všeobecnosti vo vzťahu k predchádzajúcemu „zlatému“ obdobiu. Obraz je napísaný oveľa širšie ako galantné slávnosti, cítiť voľný pohyb farieb a hlavne farebné tiene na bielom oblečení herca - žltkastý, modrý, fialový a červený. Ide o odvážne hľadanie, prehĺbenie realistických tendencií, ktoré sú tak živo stelesnené v početných majstrových kresbách.

Grafika Watteau bola jednou z najpozoruhodnejších stránok francúzskeho umenia 18. storočia. Umelec zvyčajne maľoval v troch farbách, pomocou čiernej talianskej ceruzky, sangviniky a kriedy. Jeho kresby sú založené na živom pozorovaní. Boli vyrobené pre budúce obrazy, ktoré sám umelec nenazval tak, ako ich teraz nazývame my, ale napríklad: "Malý obrázok predstavujúci záhradu s ôsmimi postavami." Vo Watteauových grafikách sa stretávame s týmito rôznymi postavami: šľachtici a žobráci, vojaci a šľachtické dámy, obchodníci a roľníci - obrovská zbierka typov, ktorá následne predstavovala štyri zväzky rytých „postáv rôznych charakterov“. Úžasné skice dekoratívne panely, pôvabné krajinárske kresby, no najmä ženské hlavy sú dobré - v rôznych zákrutách, pohyby, ktoré sprostredkujú tie jemné odtiene zážitkov, ktoré maliar tak ocenil. Bolo to hľadanie pózy, gesta, potrebného pre obrazy. Ale tieto kresby majú taký hlboký obsah, že nadobúdajú samostatnú realistickú hodnotu. Ľahké ťahy a vlnovky vytvárajú priestor, posuvné odrazy svetla, dúhový lesk lesklých látok, nežnosť vzdušného oparu. Watteauove kresby obsahujú rovnaké jemné poetické čaro ako v jeho maľbe.

Posledným Watteauovým dielom bolo označenie pre starožitníctvo Gersin (okolo 1721; Berlín). Tento obrázok ocenil aj samotný Watteau, zvyčajne nespokojný sám so sebou.

Watteauov nápis, ktorý visel nad Gersinovým obchodom iba pätnásť dní, pritiahol pozornosť verejnosti. Znázornila interiér tohto obchodu s jeho obvyklými návštevníkmi: šľachtické dámy a šľachtici, ktorí ich sprevádzali, s majiteľmi a služobníctvom, ktoré ukladali zakúpené obrazy do krabice. Pozornosť hostí a hostiteľov je pohltená umeleckými dielami, preto v „Gersinovom znamení“ dominuje osobitá atmosféra vynikajúcej emocionality, charakteristická pre Watteauovu tvorbu. Konkretizuje ju v nej viac ako kedykoľvek predtým živé a reálne rozprávanie, v ktorom jemnú iróniu nahrádza lyrická nežnosť. Neďaleko škatule, kde je umiestnený portrét Ľudovíta XIV., je posmešný prostý občan, primácki aristokrati sa pozerajú na nahé nymfy na veľkom pastierskom obrázku a v prvej skupine panská póza pekne upravenej dámy rozbieha skromných. , mierne plaché maniere Gersinovej mladej manželky. Obchod, podobne ako javisko, je otvorený do ulice. Od postavy dámy v ružových šatách, vstupujúcej do interiéru, sa začína vývoj deja, reťaz pohybov a obratov charakteristických pre Watteauove kompozície, rytmické striedanie mizanscén a priestorových cézúr medzi nimi. Plastická bohatosť póz a gest je tu spojená s vývojom rozprávania, konkrétnou motiváciou emocionálnych komunikácií, tak charakteristickou pre maliarovu tvorivú metódu. Krehké a jemné farebné harmónie získavajú zdržanlivosť a plastickú istotu.

„Gersinovo znamenie“ je expresívny príbeh o ľuďoch tej doby, ktorý predvída nové výdobytky realizmu v 18. storočí. Predčasná smrť umelca, ktorý zomrel v roku 1721, však prerušila jeho rozporuplný a rýchly tvorivý vývoj, ktorý veľa určil vo francúzskom maliarstve 18. storočia.

Dielo Watteaua malo silný vplyv na maliarov začiatku 18. storočia. Jeho žiaci sa snažili rozvíjať tradície jeho umenia - Pater, najprozaickejší z jeho priamych nasledovníkov, inklinujúci k pastierskym Antoinovi Quillardovi a Nicolasovi Lancreovi, ktorí vzdali hold tak povrchným galantným zápletkám, ako aj novým formám rozvíjajúceho sa každodenného žánru. Akademici Carl Vanloo a ďalší mali radi „galantný žáner“. Ale vplyv Watteaua na francúzske umenie 18. storočia. bol oveľa širší: otvoril cestu k moderným témam, k zvýšenému vnímaniu lyrických odtieňov pocitov, poetickej komunikácii s prírodou, jemnému zmyslu pre farby.

Po Watteauovi, ktorý stál na hranici dvoch storočí, sa vo francúzskom umení začali výraznejšie objavovať rozpory medzi rôznymi trendmi spojenými s bojujúcimi silami spoločnosti. Na jednej strane v rokoch 1720-1730. formuje sa umenie rokoka, ktoré sa objavovalo už skôr. Vzniká priamo úmerne novým princípom architektúry a architektonickej výzdoby, keď monumentálne súbory nahrádzajú intímne sídla šľachty a umelecké diela sa začínajú interpretovať ako elegantné drobnosti zdobiace malé interiéry týchto kaštieľov. V konečnom dôsledku hedonistický charakter rokoka, oslabenie záujmu o kognitívnu hodnotu umenia, súvisí s úpadkom ušľachtilej kultúry v dobe opísanej slovami „po nás – aj potopa“. V umení týchto desaťročí sa mení pomer druhov a žánrov – historická a náboženská maľba je v kríze, nahrádzajú ju ornamentálne a dekoratívne panely, koberce a malé desudeporty zobrazujúce galantné výjavy, ročné obdobia a alegórie umenia.

Rozkvet rokoka sa datuje od 30. do 40. rokov 18. storočia; Vynikajúcim príkladom tohto štýlu vo výtvarnom umení je malebná a sochárska výzdoba interiérov hotela Soubise v Paríži. Tento súbor vznikol v druhej polovici 30. rokov 18. storočia spoločným úsilím mnohých vynikajúcich majstrov- architekt Beaufran, sochári - Adanov aj Lemoine, maliari Boucher, Tremoliere, Vanloo a Natoire. Jedným z najkrajších interiérov kaštieľa je oválna sála horného poschodia, takzvaný Princezný salón. Striedajú sa v ňom veľké oblúkové okná s výhľadom do dvora s dverami a zrkadlami rovnakého tvaru a výšky. Použitie zrkadiel v kompozícii interiéru ho nerobí grandióznym, ako tomu bolo v zrkadlovej galérii vo Versailles, kde boli zrkadlá umiestnené priamo pri oknách. V oválnej sále odlesky komplikujú interiér, vytvárajú pomyselný priestorový vzor a ilúzia mnohých asymetrických otvorov spôsobuje, že salón Princess vyzerá ako záhradný altánok. Dominantné sú interiéry biela farba; nádherné svetlé farby - ružová a bledomodrá - umocňujú dojem ľahkosti a pôvabu. Nad oblúkmi dverí a okien sú pozlátené štukové kartuše, amorky, prepletené konáre a ozdobné panely Natuara, spojené do rozmarného girlandy. Tento vlnitý, svetlý vzor skrýva hranicu medzi stenami a stropom, zatiaľ čo girlandy tiahnuce sa smerom k centrálnej ružici stropu dopĺňajú dekoratívny systém. Natuarov obraz, venovaný milostnému príbehu Amora a Psyché, sa stáva súčasťou vzoru, prvkom pôvabnej výzdoby. Hladké vlnité rytmy architektonického ornamentu interiéru prechádzajú aj do kompozícií obrazov, spájajúce postavy s dekoratívnym vzorom.

Rokokový hedonizmus sa prejavuje v premyslenej zmyselnosti zápletiek, afektovanosti pohybov, rafinovanosti proporcií a sladkastej nežnosti farebných odtieňov – ružovej, zelenkavej, modrej. Tento smer maľby sa rozšíril vo výzdobe interiérov, odráža typické znaky ušľachtilej kultúry 18. storočia.

Interiéry hotela Soubise, podobne ako iné kaštiele z prvej polovice storočia, sú rafinovaným a organickým súborom architektúry, maliarstva, sochárstva a úžitkového umenia. Jemné štukové dekorácie od sochára Erpena sú kombinované s malebnými panelmi Tremoliere a Boucher nad dverami, elegantné bronzové obklady zdobia dvere a mramorové krby, svetlozelené a karmínové látky, ktoré pokrývajú steny, sú vyšívané zlatým vzorom. Drevený vyrezávaný rokokový nábytok, ktorého náčrty vytvorili slávni dekoratéri Meissonier a Oppenor, je ľahký a rozmanitý, jeho formy sú rozmarné ako ozdoba, zakrivené podpery sa zdajú byť nestabilné.

Ťažký a pompézny nábytok zo 17. storočia. ustupuje pohodlnejším lehátkam, kreslám a pohovkám, malým komodám a konzolovým stolíkom. Sú pokryté jemnými rezbami v podobe zvitkov, mušlí a kytíc, maľbami zobrazujúcimi čínske a pastierske motívy a intarziami. Tak ako vzor v rokajovom porceláne ponechal voľné „rezervné“ pole, v nábytkárskych bronzových prelisoch rámuje často nezdobený povrch z vzácnych drevín rôznych odtieňov svetlou girlandou. Nápaditý dizajn a ornament sa vymykajú jasnosti obrysov, miniatúra a sofistikovanosť zodpovedajú charakteru interiéru. Jedným z najznámejších výrobcov nábytku tejto doby bol Jacques Caffieri.

Rokokové interiéry charakterizovali aj tapisérie vyrobené v gobelíne a manufaktúre Beauvais podľa kartónov Jeana Berina, Clauda Audrana, Jeana Francoisa de Troy, Francoisa Bouchera a iných maliarov. Ich námetom sú galantné výjavy a pastorácie, lov a ročné obdobia, čínske motívy („chinoiserie“). Ten je spojený s množstvom látok a porcelánu privezeného z východu. Ľahké farebné súzvuky a ľahké pôvabné ornamenty sú typické pre koberce tejto doby, určené na dekoráciu rokajových interiérov. Autormi tapisérií pre tapisérie boli najčastejšie majstri dekoratívnych panelov. Medzi dekoratérmi polovice 18. stor. vyniká rezbár Jean Verberkt (interiéry Versailles) a maliar Christophe Hue (interiéry zámku v Šane).

Vynájdený koncom 17. storočia. Francúzsky mäkký porcelán sa v prvej polovici storočia vyvíjal pomaly a bol často napodobňovaný (manufaktúry Saint Cloud, Chantilly a Mennessy). V podstate až v polovici storočia prekvitala pôvodná výroba porcelánu - vo Vincennes a najmä v manufaktúrach Sevres. Začiatkom 18. stor technika striebra (Thomas Germain a iní majstri) bola rozvinutejšia, ako aj bronzové predmety - hodiny, girandoly a svietniky, vázy a stojacie lampy. Čo sa týka porcelánu, výrobky Vincennes sú spojené s dielom Duplessisa a Bouchera, podľa ktorých nákresov boli vyrobené. O ďalší rozkvet manufaktúry Sevres, kde Falcone pracoval, sa veľkou mierou zaslúžili aj aktivity Bouchera. Práve v tejto oblasti sa najorganickejšie prejavila vynikajúca zručnosť rokajového dekoratéra. Uskutočnil sa v polovici 18. storočia. v Sevres sú podľa jeho náčrtov malé plastiky z neglazúrovaného sušienkového porcelánu možno to najlepšie, čo urobil. Ich lyrická jemnosť a pôvabná elegancia sú štylistické črty, ktoré sú charakteristické aj pre iné druhy dekoratívneho umenia tej doby. Po Boucherovi a Falconovi viedol sochárske dielne v Sevres Le Rich, potom Boiseau. Aj v druhej polovici storočia si francúzski sochári zachovali záujem o komorné formy plastiky. Modely pre Sevres vyrobili Sali, Pigalle, Clodion a ďalší.

François Boucher (1703-1770) sa považoval za nasledovníka Watteaua. Začal rytím svojich obrazov. No je zásadný rozdiel medzi hlbokým obsahom Watteauovho umenia a vonkajším dekorativizmom Boucherovho diela, ktorý sa stal v polovici 18. storočia. udávač trendov umeleckého vkusu vo Francúzsku. V Boucherových rytinach sa Watteauove ostro typické žánrové výjavy zmenili na ornamentálne vinety. Podobné princípy boli potom zakomponované do rokokových knižných ilustrácií – vinet a zakončení, ktoré zdobili knihu nádherným vzorom, rovnako ako štuky a desuporty zdobili rokailové interiéry. Spolu s Lancretom, Paterom a Eisenom Boucherom ryl kresby do Lafontainových rozprávok. Ide o takzvanú Larmessenovu suitu, vyhotovenú kombinovanou technikou dláta a leptu.

Boucherove kresby nie sú také duchovné ako Watteauove, ale sú svojím spôsobom výrazné a emotívne. S takmer kaligrafickou eleganciou vznikla akvarelová a bistre kresba s názvom „Mlýn“ (Múzeum výtvarných umení A. S. Puškina). Kompozícia kresby je dôrazne dekoratívna – rieka, strom a oblak tvoria zakrivenú líniu, podobne ako ornamenty tejto Epochy. V krajinárskych kompozíciách Bouchera, zbavených pravdivosti a úprimného opojenia prírodou, je lyrika, sú oživené motívmi prevzatými z každodenného života. Okrem náčrtov tapisérií a porcelánu, rytín a kresieb Boucher namaľoval aj početné stojanové maľby, spojené však s rovnakými princípmi interiérovej výzdoby rokajov. Je skutočným tvorcom francúzskeho pastierskeho žánru, ktorý zobrazuje galantných pastierov a roztomilých pastierov alebo zmyselné epizódy antickej mytológie. Boucherove pastorále sú presladené, slúžia ako ukážka sentimentálnej noblesnej módy pre „vidiecke scény“. Takými sú Louvre „Spiace pastierka“ (1745), „Kúpanie Diany“ (1742) a ďalšie diela zobrazujúce bábkové postavy v elegantnej krajine. Bolo to „umenie príjemného“, chcelo potešiť, ale nie rušiť. V mladosti si Boucher počas talianskej cesty osvojil niektoré Tiepolove maliarske techniky, najmä ľahkosť palety. Zdá sa, že telá jeho nýmf vyžarujú jemné svetlo a tiene a kontúry sa stávajú ružovými. Boucherove neprirodzené farby sú typické pre dobu, keď hľadali nádherné, vzácne odtiene, ktoré často niesli zvláštne mená: „holubí krk“, „šantivá pastierka“, „farba strateného času“, „veselá vdova“ a dokonca aj „farba stehno rozrušenej nymfy“. Zvláštnosť maliarskeho štýlu Busha, akademického majstra, spočívala aj v tom, že inklinoval k „ skvelý štýl“a používali metódy idealizácie, ako epigóni z Lebrunu. V jeho obrazoch sa hádajú akademické trojuholníkové a pyramídové kompozície spolu s asymetrickými rokajovými schémami. Táto chladná racionalita tiež odlišuje Bouchera od Watteaua a jeho školy. Podľa súčasníkov nebola Boucher naklonená pozorne sa pozerať na prírodu, tvrdila, že jej chýba harmónia a šarm, že jej chýba dokonalosť a je slabo osvetlená. Očividne sa preto vo svojich obrazoch snažil, aby to bolo farebné a veľmi svetlé – ružové a modré. Nie je prekvapením, že Boucherove spôsoby boli silne kritizované; je známe negatívne hodnotenie jeho umenia osvietencami.

Okolo Bouchera, ktorý bol v polovici storočia popredným majstrom rokoka, sa zoskupilo mnoho umelcov tohto smeru - Charles Joseph Natoire, Pierre Charles Tremolier, Carl Vanloo, galantní maliari staršej generácie - Charles Antoine Coypel, Jean Marc Nattier. .

Sochárstvo prvej polovice 18. storočia, podobne ako maliarstvo, záviselo od zásad interiérovej výzdoby. V hoteli Soubise sú desudéporty realizované v reliéfe, nehovoriac o postavách amorov votkaných do štukového ornamentu. Mytologické skupiny a portrétne busty, ktoré stáli v interiéroch, odrážali dekoratívnu plastiku. Ale v prvých desaťročiach 18. stor. v sochárstve boli tradície versaillskej školy silné svojou monumentálnosťou a priestorovým rozsahom. Mnoho remeselníkov, ktorí pracovali v prvej polovici storočia, dokončilo objednávky pre park Versailles, Marly, grandiózne parížske súbory postavené v 17. storočí. Guillaume Coustou starší (1677-1746) popravil skupiny koní Marley plné energie a expresivity, ktoré teraz stoja na začiatku Champs Elysees v Paríži. Vlastní aj plastiky fasády a hlavného tympanónu portálu Invalidovne - Mars, Minerva a Ľudovít XIV. medzi alegorickými postavami.

Vo Versailles pôsobil aj Edme Bouchardon (1698-1762), Coustov študent. A pri jeho formovaní zohrali úlohu zručnosti monumentálnej palácovej školy. Medzi najviac slávnych diel Bushardon - nezachovalý jazdecká sochaĽudovíta XV., ktorý kedysi stál v strede rovnomenného námestia (dnes Place de la Concorde), ako aj veľká fontána na parížskej ulici Grenelle (1739-1745). V práci tohto majstra sa určujú nové umelecké techniky. Oslobodzuje sa od ťažkostí foriem a pompéznosti drapérií, charakteristických pre neskorý versaillský klasicizmus, a ovláda lyrickú tému, ladnosť pohybov, nežnosť prechodov svetla a odtieňov, muzikálnosť ohybných línií. Tieto črty sa vyznačujú aj alegorickými postavami, ktoré zdobia fontánu na Rue Grenelle. Ide o veľkú architektonickú a sochársku kompozíciu podobnú fasáde domu. Dolný rustikovaný rad slúži ako podstavec pre horný, stred je označený iónskym portikom horného radu, po oboch stranách sú výklenky so sochami, pod nikami sú reliéfy. Ide o pamätník stojaci na križovatke epoch: konkávna stena s vyčnievajúcou strednou časťou pripomína svojráznosť rokajových dispozícií; v alegorických obrazoch riek a najmä v reliéfoch sú silné lyrické, pastierske poznámky; portikus, ktorý slúži ako stred kompozície, ju spája, dodáva strohosť a zdržanlivosť, nezvyčajnú pre rokoko. Jedným z najznámejších diel Bouchardona je socha Cupida (1739-1750; Louvre).

Znaky rokokového štýlu sa prejavili predovšetkým v diele Jeana Baptista Lemoina (1704-1778). Hlavnou oblasťou jeho tvorby sú dekoratívne plastické a najmä portrétne busty. Bol jedným z tých sochárov, ktorí pracovali v hoteli Soubise – vlastnil tam alegorické postavy. V portrétnej buste mladého dievčaťa zo zbierky Ermitáže (Leningrad) pôvabná asymetria kompozície, jemnosť línií, koketná ladnosť pohybu – všetky tieto črty Lemoinho talentu určujú jeho úlohu najtypickejšieho rokokový portrétista, obdarený lyrickým darom a jemnosťou vnímania, no nesnažiaci sa odhaliť zložitosť postavy.

Súčasne s rozvojom rokokového umenia vo francúzskom maliarstve v 30. – 40. rokoch 18. storočia. vzniká iný, realistický smer spojený s predstavami tretieho stavu.

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699 -1779) študoval u akademických majstrov (Pierre Jacques Case, Noel Nicolas Coypel, Jean Baptiste Vanloo). V Kazovej dielni musel dlho kopírovať učiteľkine obrazy. Oveľa neskôr na tento čas spomínal: „Dlhé dni a noci trávime pri svetle lámp pred nehybnou neživou prírodou, kým nám dajú živú prírodu. A zrazu sa zdá, že všetka práca z minulých rokov vyjde navnivoč, cítime sa zmätení, ako keď sme prvýkrát vzali do ruky ceruzku. Je potrebné trénovať oko na pohľad na prírodu a koľkí ju nikdy nevideli a neuvidia. Toto je trápenie nášho života“ ( D. Diderot, Salón z roku 1765. - Zbierka. soch., zväzok VI, M., 1946, strany 94-95.).

Už v mladosti sa Chardinova príťažlivosť k žánru zátišia prejavila a v roku 1728 na „výstave mládeže“, ktorá sa z času na čas konala na jednom z hlavných parížskych námestí (Dauphinovo námestie), ukázal dve kompozície – „ Bufet“ a „Svah“ (Louvre). Boli úspešní a uviedli Chardina do radov akademikov. V týchto dielach bol právom zaznamenaný vplyv flámskeho maliarstva; sú dekoratívne a zároveň obohatené o premyslenú kontempláciu prírody. Chardin netiahla k veľkým mnohoslovným skladbám Flemingov, ale k koncentrovanejším a hlbším holandským „raňajkám“. Pomerne skoro sa obrátil k skromným témam. Ide o „kuchynské zátišia“ v duchu Kalf, stále tmavé farby, medzi ktorými prevláda zelená, olivová a hnedá. Už v raných zátišiach je vyváženosť hmôt rafinovane vypočítaná, no predmety sú stále akosi rozhádzané a presné prenesenie formy pôsobí prozaicky.

Domáci žáner zaberal v rokoch 1730-1740. popredné miesto v tvorbe Chardina, ktorý si získal sympatie publika ako maliar tretieho stavu.

Jeho „Umývačky“, „Kuchárky“, ktoré sa objavili v druhej polovici 30. rokov 18. storočia, sa od Boucherových cukrových pastorálok líšili skromnou poéziou, zachytenou v každodennom živote. Chardinove obrazy sa vyznačujú jemnou emocionalitou a jemnou úprimnosťou. Svojrázne sú aj predmety, ktoré si vyberá. Nemajú aktívnu akciu, ťažkú ​​situáciu. Vzťahy postáv sa neodhaľujú v nejakom nezvyčajnom momente ich života, ale v pokojných, pohodových bežných každodenných činnostiach. Jeho umenie je kontemplatívne, nie sú v ňom zložité, dramatické životné problémy. V tom čase ešte neboli dostatočné predpoklady na vznik iného, ​​efektívnejšieho ideálu.

Kuchár (1738; Viedeň, Lichtenštajnská galéria) je prezentovaný premyslene; Zdá sa, že umelec odďaľuje tok času a nahrádza priamu akciu meditáciou. Ide o obľúbené zariadenie jeho začiatkov, pomocou ktorého sa umocňuje význam tej najobyčajnejšej epizódy.

Jedným z najväčších obrazových výdobytkov Chardina je, že široko aplikoval systém farebných odrazov. Tu je napríklad biela farba tkaná z ružových, žltých, svetlomodrých, šedých odtieňov. Malé ťahy umiestnené vedľa seba vyvolávajú pocit živých farebných prechodov a vzťahu predmetov k ich prostrediu.

Do konca 30. rokov 18. storočia. v každodennom žánri Chardin sa dejové nápady stávajú komplikovanejšími, morálne poznámky sa stávajú zreteľnejšími. Takmer všetky žánrové maľby týchto rokov zobrazujú výjavy z výchovy: Guvernantka (Viedeň), dve spárované kompozície vystavené na Salóne v roku 1740 – Pracovitá matka a Modlitba pred večerou (obe v Louvri). V „Modlitbe pred večerou“ spája tri postavy – matku a dve malé dievčatká – nekomplikovaná každodenná situácia; divák ľahko uhádne mnohé odtiene v pokojnej dobroprajnosti matky, priamych emócií detí.

Chardinove žánrové obrazy sú poetickým príbehom o „dobrých mravoch“ obyčajných ľudí, o dôstojnosti ich spôsobu života. Chardinov realizmus bol jedným z prvých prejavov demokratického myslenia osvietenstva s jeho vierou v dôstojnosť človeka, s jeho predstavou o rovnosti ľudí. Tvorivé hľadanie maliara odrážalo úvahy osvietencov. Do roku 1740, kedy boli vystavená Pracovitá matka a Modlitba pred večerou, sa datuje Rousseauova raná pedagogická práca, ktorá vytyčuje projekty výchovy „dobrých mravov“ v žiadnom prípade v polemicky vyhranenej forme.

Lyrická emocionalita je jednou z hlavných vlastností Chardinovho umenia. Rytec Koshen vo svojom životopise uvádza jeden výrok majstra, ktorý znel ako tvorivé krédo. Chardin, nahnevaný na bľabotanie povrchného umelca, ktorý sa začal zaujímať o tajomstvá maľby, sa spýtal: „Ale kto ti povedal, že maľujú farbami? "Ale čo?" čudoval sa. - "Používajú farby," odpovedal Chardin, "ale píšu s citom."

V oblasti žánrovej maľby mal Chardin nasledovníkov, ktorí sa okolo neho zoskupili: Zhora, Cano, Dumesnil mladší. K tomu treba prirátať mená mnohých rytcov, ktorí sa pod vplyvom jeho umenia dostali do popredia. Sú to Leba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar a ďalší. Podľa umeleckého kritika Lafona de Saint-Iena boli rytiny z Chardinových obrazov veľmi rýchlo vypredané. V 50. a 60. rokoch 18. storočia, keď sa rozvíjali nové formy každodenného žánru, hlásajúce buržoáznu cnosť, nevytvoril šesťdesiatročný umelec v žánrovej maľbe takmer nič nové; Presadzujúc etickú dôstojnosť obyčajného človeka, Chardin zostal cudzincom úmyselnej moralizácie.

Žáner každodenného života a zátišia boli v umení Chardina úzko prepojené. Pre maliara tretieho stavu bolo zátišie hlboko zmysluplným umeleckým žánrom. Nehovoril len o dôstojnosti a poézii každodenného života, potvrdzoval krásu a význam bytia; V Chardinovej tvorbe zaznieva pátos chápania prírody, odhaľovania štruktúry a podstaty vecí, ich individuality, vzorcov ich vzťahov. Veci v jeho zátišiach zduchovňuje vnímaná blízkosť človeka; prirodzenosť usporiadania predmetov sa snúbi s kompozičnou logikou, vyváženosťou a precíznou kalkuláciou vzťahov. Harmonická čistota figuratívnej štruktúry zátišia inšpiruje diváka k rešpektovaniu prísnej dôstojnosti jednoduchých predmetov ľudskej potreby. Takými sú Louvre „Medený tank“ a štokholmské „Zátišie so zajacom“.

Do polovice 18. stor. o nových koloristických problémoch široko diskutovali všetci umelci; v roku 1749 si akademici vypočuli prejav majstra zátišia a krajiny Jeana-Baptista Oudryho o výhodách porovnávania predmetov pre maliara, ktorý študuje možnosti farieb. V recenzii Salónu z roku 1757 pod zmysluplným názvom „Pozorovania z fyziky a umenia“ Gauthier Dagoty napísal, že objekty sa odrážajú jeden v druhom.

V dielach Chardina je malebná plocha akoby utkaná z najmenších ťahov; v zrelom období tvorivosti sú ťahy širšie a voľnejšie, hoci vždy cítiť zdržanlivosť pokojnej a namyslenej povahy umelca. Sviežosť farieb a bohatosť Chardinových reflexov sú nápadné aj teraz, keď jeho zátišia visia vedľa diel iných majstrov 18. storočia (Pomarančový a strieborný pohár, 1756; Paríž, súkromná zbierka). Sprostredkúva nielen vlastnosti textúry predmetov, ale dáva im aj pocítiť ich mäso - napríklad jemnú dužinu a pretečenie šťavy pod priehľadnou šupkou zrelého ovocia („Kôš sliviek“, Salón 1765; Paríž, súkromná zbierka ). Chardin bol považovaný za jedného z najuznávanejších znalcov farebných kompozícií a bol to práve on, kto bol poverený akadémiou kontrolovať kvalitu nových náterov.

Chardin tvaruje tvar objektu solídne a sebavedomo, pracuje s farebnou „pastou“, ako keramikár so svojimi budúcimi črepníkmi. Takto vznikol House of Cards (1735; Uffizi); v zátiší „Pipes and Jug“ (Louvre) je nádoba na fajansu vylisovaná veľmi hustou vrstvou farby.

Poézia každodennosti, jemný vhľad do podstaty vecí, lyrická emocionalita farby a kompozičná logika sú najvýraznejšie rozdiely medzi Chardinovým umením a predchádzajúcim vývojovým štádiom realistického zátišia.

Chardinovi bolo cudzie ponáhľanie sa pri realizácii plánu, pracoval pomaly, starostlivo zvažoval každý detail. Premyslenosť pracovného postupu bola o to dôležitejšia, že Chardin zrejme nerobil predbežné náčrty. Jeho súčasníčka Mariette o tom priamo hovorí. Vskutku, Chardinove kresby sa k nám sotva dostali. V jeho maľbách nie sú žiadne zjavné stopy po veľkých opravách kresby. Pri takejto povahe diela obzvlášť výrazne vyniká hlboká znalosť kresby a majstrovstvo kompozície, ktorými umelec disponoval. Jeho skladby sú postavené mimoriadne dobre a dôkladne, napríklad „Drafter“ zo Štokholmského múzea.

V 70. rokoch 18. storočia Chardin bol už v pokročilom veku; v týchto rokoch vznikol ďalší portrétny cyklus. V skorších Chardinových portrétoch (napríklad na obraze syna klenotníka Godefroya) sa charakterové črty odhaľovali cez povolanie, ktoré je v obraze také dôležité, že je vnímané skôr ako žánrová scéna. Nie náhodou je portrét Godefroyovho syna známy skôr ako „Chlapec s topom“ (1777; Louvre). V 70. rokoch 18. storočia sa Chardin obrátil k technike pastelu a zameriava sa na samotný vzhľad portrétovanej osoby. V týchto prácach sa kryštalizuje typ muža tretieho stavu. Taký je portrét umelcovej manželky (1775; Louvre). V jej zaujatosti a vážnosti jej pohľadu – stopy každodenných drobných úzkostí a nepokojov – sa objavujú črty starostlivosti o domácnosť a obozretnosť, ktoré sú vlastné samotnému spôsobu života stelesnenému v tomto obraze. „Autoportrét so zeleným priezorom“ (1775; Louvre) predstavuje samotného Chardina v domácom oblečení. V jasnom objeme postavy, pre ktorú je formát obrazu stiesnený, sa odčíta tvrdosť postoja. V sebavedomí pózy, posilnenej zdržanlivým otočením hlavy, v nadhľade pozorného pohľadu sa objavuje prísna dôstojnosť prísneho a náročného človeka, ktorý prešiel dlhou a ťažkou životnou cestou.

Takmer súčasne s dielom Chardina sa formovalo Latourovo portrétne umenie, jeden z najväčších fenoménov realizmu v polovici 18. storočia.

Na začiatku storočia prevládali tradície slávnostného maľovania, ktorých predstaviteľmi boli Rigaud a Largilliere; ich tvorbu však ovplyvnili nové myšlienky a poézia pocitov odsunula pátos majestátnosti. Tak ako v iných žánroch, aj v 30. a 40. rokoch 18. storočia sa objavili rôzne trendy v portrétovaní. Rokokoví maliari Jean-Marc Nattier (1685-1766), Drouet a ďalší ozdobovali dvorné dámy na svojich obrazoch atribútmi antických bohýň. Manierizmus a idealizácia predurčili úspech Nattiera na dvore. Podobne ako Boucher, ani Nattier nezaťažoval modelku mnohými sedeniami, obmedzil sa na zbežný náčrt z prírody. Súčasníci hovorili, že Nattier prirovnáva svoj žáner k historickému, čím potom pochopili umelcovu túžbu po „apoteóze“, idealizácii a zdobení prírody. V jeho portrétoch je akýsi druh bábkovej krásy, farby sú konvenčné, siluety sú nádherné; odhaľuje nie psychológiu portrétistu, ale schopnosti lichotivého a zručného dekoratéra. Takým je napríklad portrét vojvodkyne de Cholin v podobe Hebe (1744; Louvre). Kritik St. Yen pri opise Salónu z roku 1747 zosmiešňoval tieto „vtipné apoteózy“ starších dám.

Louis Toquet (1696-1772), nasledovník Nattiera, mal prozaickejší, rozprávačský dar. Ctil hierarchiu žánrov a, inklinujúci k intimite portrétu, využíval aj tradičné formy Rigaudovej slávnostnej kompozície („Maria Leshchinskaya“; Louvre). V prejave na akademickej konferencii v roku 1750 odporučil, aby maliari portrétov zachytili priaznivé podmienky, vďaka ktorým bude tvár vyzerať pekne. Napriek tomu Toquet pracoval viac z prírody ako Nattier a jeho láska k detailom mu pomohla vyjadriť individualitu modelu. Jeho portréty sú prirodzenejšie a jednoduchšie.

V 30. a 40. rokoch 18. storočia silneli realistické tendencie v portrétovaní. Pôsobili najskôr formou „žánrového portrétu“ Chardina. Podobné črty boli viditeľné v umení portrétneho maliara Jacquesa André Josepha Aveda. V tých istých rokoch vytvoril Latour svoje prvé diela.

Maurice Quentin de Latour (1704-1788) sa narodil v meste Saint Quentin. V mladosti odišiel do Paríža a študoval tam u menších umelcov, bol ovplyvnený pastelistami - Taliankou Rosalbou Carrierou a Francúzkou Vivien. Bol známy tým, že mal „prirodzený dar zachytiť črty tváre na prvý pohľad“, ale tento dar sa vyvíjal pomaly. Až v polovici 30. rokov 18. storočia. Latour sa preslávil, v roku 1737 bol zaradený na akadémiu ako „maliar pastelových portrétov“ a o rok neskôr ho sám Voltaire označil za slávneho.

Prvým dielom Latoura, ktorého dátum poznáme, je portrét Voltaira. Prvé úspechy Latour sa datujú od obnovenia výstav v Louvri v rokoch 1737-1739.

V Salóne roku 1742 vystavil portrét Abbého Huberta (Ženeva, Múzeum). Žánrovosť tejto kompozície ju približuje k podobným Chardinovým maľbám. Učený opát sa sklonil nad tome. Lyrickú charakteristiku Chardinovej predlohy tu vystrieda túžba zachytiť zložitý pohyb myšlienok a pocitov v momente ich aktívneho života: Abbé Hubert prstom pravej ruky drží strany knihy, akoby porovnával dve pasáže z tohto diela („Experimenty“ od Montaigna). Na rozdiel od takých maliarov portrétov, akým je Nattier, sa Latour nielenže vyhla „zdobeniu“ modelu, ale odhalila aj svoju originalitu. Hubertove nepravidelné črty tváre sú presiaknuté intelektuálnou silou. Ťažké zvráskavené viečka skrývajú prenikavý pohľad, posmešný úsmev. Výrazy tváre opáta vyjadrujú pocit mimoriadnej mobility a energie tejto osoby.

Metóda charakterizácie portrétovanej osoby pomocou výraznej mimiky, ktorá sprostredkúva aktívny myšlienkový život, je vďaka ideálom Latoura. Nejde len o nový spoločenský typ prvých Chardinových portrétov s jeho morálnymi prednosťami. Pred nami je aktívna postava presiaknutá kritickým duchom doby.

V prvej polovici 40. rokov 18. storočia. Latour maľoval aj veľké formálne portréty. Po odovzdaní portrétu maliara Rétouxa akadémii v roku 1746 získal Latour titul akademik.

Medzi veľkými kompozíciami týchto rokov vyniká portrét Duvala de l "Epine (1745; Rothschildova zbierka), ktorého súčasníci nazývajú "kráľ pastelu". najlepšie diela 40. roky 18. storočia. Presnosť charakteristiky hraničí s bezohľadnosťou. Prívetivý úsmev a zdanlivo neprítomný benevolentný pohľad vyzerajú ako chladná maska, čo je bežné pre kanonické formy formálneho portrétu.

Práve v takýchto dielach Latour je ostražitosť umelca taká podobná bezočivosti prírodovedca. Je to pochopiteľné - takýto model môže skôr rozvíjať analytické schopnosti maliara, než vzbudzovať jeho pocity. V arogantnom výraze tenkých suchých pier, v bdelom pohľade sa vynára nedôvera, skepsa a arogancia, akoby „prezerala“ cez zdanie. Preto portrét Duvala de l "Epine so všetkou zdanlivou nehybnosťou obrazu vyvoláva v divákovi emócie, ktoré sa nepodobajú tým, ktoré vznikajú pri uvažovaní nad portrétom Huberta, kde umelec bezvýhradne sympatizuje s modelom. Tu Latour , ako to bolo, vedie diváka od kanonickej masky láskavého a ironického svetského partnera k skutočným črtám prírody. Núti porovnávať masku a podstatu.

V 50. rokoch 18. storočia Latour predviedol svoje najznámejšie diela. Na Salóne v roku 1753 vystavil sériu portrétov zobrazujúcich filozofov osvietenstva, spisovateľov a vedcov z Francúzska. Jedným z najdôležitejších aspektov práce majstra v tejto dobe je potvrdenie dôstojnosti aktívnej osobnosti so silnou vôľou. Portrétne obrazy Latoura majú tendenciu byť intelektuálne. Umelec sa vyhýbal temným, temným stránkam ľudskej povahy, tým vlastnostiam, ktoré nie sú osvetlené svetlom rozumu. Ducha kritiky a analytickej jemnosti dopĺňal intelektualizmus, ktorý vygenerovala doba boja vyspelého myslenia proti starému, umierajúcemu poriadku. Tieto črty sa objavili aj na mnohých Latourových autoportrétoch.

Medzi dielami z roku 1753 je aj portrét d'Alemberta (Louvre; prípravná skica v múzeu Latour v Saint Quentin). Črty tváre sú v pohybe, žiara svetla umocňuje pocit premenlivosti úsmevu a živého pohľadu. Postava brilantného polemika, ktorý bol dušou filozofických sporov, sa odhaľuje takpovediac v komunikácii s partnerom. Toto je typická technika Latour.

Rousseau s obdivom hovoril o Latourových „vzácnych talentoch“ a o portréte, ktorý popravil. Obraz Rousseaua je známy v niekoľkých verziách. Na portréte z Múzea Saint-Quentin je Rousseau zamyslený a melancholický, no jeho oči sú plné zvláštnej živosti, pripomínajúcej schopnosť tohto človeka odovzdať sa celým srdcom kúzlu života. Portrét obsahuje emocionálne nadšenie, ktoré je tak charakteristické pre dušu autora The New Eloise.

V inej skladbe (1753; Paris, zbierka Pom) má gaštanové oči nepokojné, smutné, obočie zamračené a čelo medzi nimi vráskavé v záhyboch. Tu, v maske portrétovanej osoby, je badateľná hranatosť a nutkavosť človeka, ktorý sa nesnaží páčiť. Vzniká komplexný, rozporuplný obraz, ktorý spája citlivosť a skepsu, jemnosť a hrubú drsnosť, nedôverčivosť a skryté nadšenie. Pozoruhodnú úlohu v tejto charakteristike zohráva melanchólický, pripravený zmiznúť úsmev.

Zrejme do 50. rokov 18. storočia. treba pripísať rozkvetu „príprav“ Latour, prípravných náčrtov pre portréty. Latourove portrétne náčrty sa vyznačujú voľnosťou ťahu, útržkovitosťou textúry a rôznymi technikami: pastel sa v nich mieša s ceruzkou, kriedou a sangviníkom. Majú však vysokú obrazovú a formálnu úplnosť.

Väčšina týchto náčrtov je uložená v múzeu Saint Quentin.

Jedným z najlepších je skica portrétu herečky Marie Fell (Saint Quentin, Latour Museum; samotný portrét, vystavený na Salóne v roku 1757, sa k nám nedostal). Predstavuje sa v úlohe z Rameauovej opery Zoroaster, takže ju zdobí svetlomodrý turban so zlatou stuhou a šarlátovými a bielymi kvetmi. Duchovná mäkkosť prírody sa tu prelína s čarom hereckej inšpirácie. V pôvabnom otočení herečkinej hlavy je cítiť náznak javiskovej konvencie, no ustupuje úprimnosti nežného hladiaceho pohľadu a dojímavého zamysleného úsmevu.

Ženské portréty Latour sú veľmi odlišné. V každom z nich zaráža nadhľad a jemnosť charakterizácie – hrdý a mierne ironický Camargo, skromný, priamy Dangeville, odvážny a tvrdohlavý Favard, skrývajúci prirodzenú myseľ pod maskou naivnej rustikality. Všetky sú to vynikajúce herečky a odtlačok ich umeleckej individuality je vždy prítomný v psychologickej kresbe. Takže v maske Justine Favard (Saint-Quentin), v jej živom výsmechu, v jej pohľade, plnom odvážnej úskočnosti a drzého nadšenia, sa prejavujú aj ňou vytvorené črty javiskového typu. Ale umelecký talent pôsobí ako najdôležitejšia a navyše spoločensky významná vlastnosť individuality.

To je jeden zo základov širokého verejného ohlasu Latourovho umenia. V portréte reflektoval nielen spoločenské postavenie človeka – to robili iní maliari – ale aj aktivitu prírody, ktorá zodpovedala obsahu a povahe činnosti portrétovaného.

Podľa mnohých správ bol Latour pevnou a nezávislou osobou. Ostro voči šľachte, raniac svoju hrdosť, odmietol rozkaz udelený Ľudovítom XV. Túžba po presadzovaní nezávislosti umelca sa v ňom spájala so silným záujmom o vyspelé sociálne myslenie – Diderotove „Salóny“ uchovávajú mnohé dôkazy o ideovej blízkosti maliara a jeho kritikov a Latourove listy obsahujú zaujímavé diskusie o premenlivosti prírody, o budovaní perspektívy v portréte, o individualizácii postáv a respektíve - maliarskych technikách.

Latour obohatil pastelovú techniku, ktorá sa vyznačovala takou jemnosťou zamatovej textúry, takou čistotou farieb, čo jej dodávalo špeciálnu plastickú silu.

Vytvorenie portrétu, Latour sa zbavil príslušenstva; študoval tvár, ani si nevšimol výraznosť rúk. Ale Latour stvárnil tvár s úžasnou zručnosťou. Nečudo, že portrétovaného nútil dlho pózovať a udržiaval s ním živý a vtipný rozhovor. Keď študoval partnera, zdalo sa, že s ním hrá rafinovanú hru. Zdá sa, že Marmontel, bez toho, aby sám seba podozrieval, sa stal obeťou tejto hry, keď počúval Latoura, „vedúceho osudy Európy“.

Latour hovoril o tých, ktorých stvárnil: "Myslia si, že zachytávam iba črty ich tvárí, ale bez ich vedomia zostupujem do hlbín ich duše a beriem to úplne."

Možno to umelec prehnal – nie všetky jeho diela sú také hlboké; a predsa tieto slová najbystrejšieho portrétistu, „vyznávajúceho“ svoj vzor, ​​mohli slúžiť ako epigraf jeho diela. „Tvár muža,“ napísal Diderot, „je premenlivé plátno, ktoré sa hýbe, hýbe, napína, zmäkčuje, farbí a bledne, podriaďuje sa nespočetným zmenám svetla a rýchlym dychom, ktoré sa nazývajú duša. Schopnosť zachytiť odtiene duchovných pohybov pri zachovaní istoty charakterizácie je jednou z hlavných vlastností Latourovho realizmu. Vybral si také stavy, ktoré sa samy o sebe vyznačujú osobitnou živosťou - nie bez dôvodu tak často zobrazoval svojich hrdinov s úsmevom. Úsmev na Latourových portrétoch je intelektuálny. Vnútorný svet portrétovanej osoby je navyše odhalený s osobitým jasom v najjemnejšom psychologickom výraze úsmevu, ktorý skutočne rozžiari tvár.

Pri porovnávaní portrétovania Latoura a Perronneaua sa často prehliada, že Jean-Baptiste Perronneau bol o jedenásť rokov mladší ako Latour (1715-1783). najprv známy dátum portrétne dielo Perronna - 1744, v tejto dobe francúzsky portrét bol už vysoko rozvinutý. Perronneau nasledoval cestu, ktorú vyšliapali jeho predchodcovia, a nie je prekvapujúce, že sa čoskoro zdal byť v rovnakom veku ako Latour.

Študoval u akademika Natoire, ale zvolil si žáner malých portrétov, väčšinou busty, menej často polovičné. Vplyv Latoura a blízkosť k nemu súčasníci jednomyseľne zaznamenali; Ide o všeobecný smer. Pravdepodobne už od roku 1744 začal Perronneau túlavý život; pri hľadaní obživy musel cestovať po Európe. Nebol módnym dvorným maliarom ako Nattier a zákazky preňho neboli ľahké. Zákazníci píšu o usilovnosti Perronna, že bol pripravený zabiť svoj model, snažiac sa o presnosť a dokonalosť obrazu. To všetko mu nezabezpečilo život a vo svojich listoch často spomína na svoju chudobu a zlyhania.

V jeho tvorbe možno rozlíšiť dve desaťročia, ktoré boli obdobiami rozkvetu. Prvé desaťročie - medzi rokmi 1744 a 1753, čas prvých veľkých úspechov, čas uznania vynikajúceho talentu Perronna. Druhé obdobie zahŕňa 60. roky 18. storočia.

Pri opise umeleckých techník Perronna kritici najčastejšie hovorili o milosti ťahu štetcom, jemnosti farieb a spiritualite kresby. Sú to lyrické prednosti a Perronnot bol cenený práve pre ne; obvyklými vlastnosťami jeho vzoru pre jeho umenie sú prirodzená láskavosť, duchovná mäkkosť, neistota premenlivých emócií.

V jeho dielach zaujme najmä nežnosť farieb, kombinácie šedej a olivovej, zelenej a ružovej, modrej a čiernej farby, spojené striebristo tonalitou („Portrét chlapca s knihou“, 40. roky 18. storočia, Ermitáž, pozri ilustráciu “Portrét pána Sorkenvilla, Louvre). Malé ťahy a farebné odlesky približujú Perronno k Chardinovi. Dokonale reprodukoval jemnú jemnosť pokožky, hustotu kvalitnej látky, vzdušnosť jemne prepudrovaných vlasov, hrejivý lesk šperkov.

Umenie Perronna má ďaleko od intelektualizmu Latour, od programovej výpovede bystrej osobnosti. Jeho obrazy sú však svojím spôsobom poetické: nie náhodou inklinoval k zobrazovaniu detí a žien. Lyrický jazyk Perronnovho umenia mu vynikajúco poslúžil, keď bolo potrebné sprostredkovať čaro mladej duše. Jedným z najlepších príkladov je portrét navrhovateľovej dcéry Yukyo (pastel, Louvre). Vo väčšine prípadov sa Perronnove postavy pozerajú na diváka a zverujú sa mu so svojimi duchovnými tajomstvami. Tu je pohľad obrátený do strany, čím je maliarov dotyk s vnútorným životom portrétovanej osoby opatrnejší a jemnejší. Prefíkaný, nežný úsmev je do istej miery neurčitý; prechody zo svetla do tieňa sú také nepolapiteľné, že pôvabná hlava mademoiselle Yukier sa zdá byť zahalená priehľadným oparom.

Medzi portrétistami 2. polovice 18. stor. Vynikajú Joseph Siffred Duplessis (1725-1802), Adelaide Labille-Guillard (1749-1803).

V polovici 18. stor vstupuje do rozkvetu grafiky - kresba, rytina, knižná ilustrácia. Jeho úspechy sú vo všeobecnosti charakteristické pre túto éru, keď získala relatívnu nezávislosť. To bolo uľahčené rozvojom žánrových tém a rastom rešpektu k dôstojnosti skicovania z prírody. Objavujú sa majstri kreslenia, ktorí vytvárajú rôzne suity na témy moderného života. Tieto procesy sú o to pochopiteľnejšie, že rozšírenie okruhu námetov nastalo v tom čase v žánrovej maľbe.

Následovník Chardina, Etienne Jora, robí námety na svojich žánrových maľbách zo scén na námestí v trhovom meste az epizód pouličného života. V umení 50. rokov 18. storočia rozprávačský začiatok je zintenzívnený, žánroví autori prekračujú hranice domácich dojmov, žánru interiéru. Maliari J.-B. Benard a Jean-Baptiste Leprince sa v rovnakých rokoch obracajú k „vidieckym scénam“, podobné námety nájdeme aj medzi kresbami nadaného rytca Villeho.

Jeden z najtalentovanejších kresliarov polovice 18. storočia. bol Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780). Saint-Aubin, syn remeselníka, učil v mladosti kreslenie na architektonickej škole. Začiatkom 50. rokov 18. storočia. dvakrát sa pokúsil vyhrať Prix de Rome, no zakaždým to bola len druhá cena a akademické granty sa pre neho ukázali ako nedosiahnuteľné. Umelcove predstavy v oblasti historickej maľby zostali v náčrtoch a započaté kompozície toľkokrát prerábal, že napokon od toho bez dokončenia upustil. Veľmi dobre mu však išlo kresby na základe živých pozorovaní každodenného života v Paríži.

V rodine Saint-Aubinovcov boli dvaja talentovaní kresliari; druhým bol Augustín (1737-1807). Talenty bratov sú rôzne – Augustinova kresba je predovšetkým presná a výpravná, no má aj rafinovanosť jemného elegantného nádychu. Augustín, ktorý získal slávu, sa stal kronikárom oficiálnych slávností a obradov. Ale v 50. rokoch 18. storočia s Gabrielom ho stále spája niečo, čo je všeobecne charakteristické pre tieto roky. A tak v roku 1757 Augustin vyryl scény pre scénickú cestu Parížom.

V práci Gabriela je nápadná dejová rozmanitosť - kreslí veľtrhy a salóny, mestské parky a divadelné sály, scény na uliciach a námestiach, prednášky vedcov a okúzľujúce stretnutia, pamiatky a krajiny, sviatky a večere, prechádzky a toalety, sochy a obrazy – od Louvru po Saint Cloud a Versailles. Pod týmito kresbami sú často podpísané: "Vyrobené počas prechádzky." Ocenil nielen rozmanitosť života, ale aj špecifickosť typov, v tomto je verný tradíciám francúzskeho rytia „módy a zvyky“. Jedným z jeho najlepších diel je lept „Pohľad na salón Louvre v roku 1753“. Kompozícia leptu pozostáva z dvoch úrovní - v hornej časti môžete vidieť obrazy zavesené na stenách a verejnosť, ktorá si ich prezerá, v spodnej časti - návštevníci ponáhľajúci sa na výstavu, stúpajúci po schodoch. Obzvlášť výrazná je osamelá postava starého muža plná očakávania. Vzrušenie a živosť davu, sústredená namyslenosť fajnšmekrov, výrazné gestá milovníkov kontroverzií – to všetko si rytec živo všíma. V nádherných tónových gradáciách je zvláštna spiritualita a emocionalita, ktoré pripomínajú Watteau.

Saint-Aubin hľadal flexibilnú a voľnú techniku, ktorá by dokázala sprostredkovať premenlivosť sveta, dynamiku jeho foriem. Používal olovené a talianske ceruzky, oceňoval v nich jemnosť a hĺbku čierneho tónu, rád pracoval s perom a štetcom, používal čínsky atrament s lazúrou, bistre, sépiu, žltkastú a bledomodrú. akvarelové farby. Talianska ceruzka v jeho kresbách je kombinovaná s bistre a pastelom, olovená ceruzka - s čínskym atramentom a sangvinikom. Táto zmes rôznych technických prostriedkov je charakteristická pre grafiku Gabriela de Saint-Aubina.

V neskorších rokoch Saint-Aubin ilustroval diela dramatika Sedena, Mercierove knihy. Je zvláštne, že on sám bol autorom satirických básní; medzi nimi je epigram o Bushovi.

V polovici storočia sa počet rytcov zobrazujúcich výjavy moderných mravov znásobuje. Sú to Cochin, Gravelo, Eisen, Jean Michel Moreau mladší. Ich umenie bolo najdôležitejšou etapou vo vývoji knižnej ilustrácie – jedného z najúžasnejších výtvorov grafickej kultúry 18. storočia. Expresívne sú najmä rytiny Moreaua mladšieho, výjavy spoločenského života; bol jedným z najlepších spisovateľov každodenného života vo Francúzsku tej doby.

V technike gravírovania je v tejto dobe veľa zaujímavých vecí. Popularita rytia znamenala zlepšenie technológie a objavy nasledovali po hľadaní. Je príznačné, že objavené variety techník spájala túžba po živej expresívnosti, po dynamických a voľných technikách. Gilles Demarto začína pracovať spôsobom ceruzky, rozvíja objav jedného zo svojich predchodcov, F. Charpentier vynájde lavis - imitáciu rozmazania v rytine a žánrový maliar Leprince, ktorý sa chopil tejto inovácie, rozvíja techniku ​​akvatinty. Nakoniec je tu farebná rytina podľa lavisu a akvatinty (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt).

Na konci 18. storočia je nový vzostup francúzskej grafiky spojený s reflexiou udalostí revolúcie, ktoré postavili brilantnú galaxiu kresličov - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach a ďalší. .

Rozvoj realizmu v polovici storočia, prehĺbenie rozporov a boj trendov v umení - to všetko spôsobilo vzostup teórie umenia, bezprecedentnej činnosti umeleckej kritiky. V polovici storočia, keď podľa Voltairových slov národ konečne začal hovoriť o chlebe, sa tábor buržoáznych osvietencov zhromaždil, v roku 1751 postavili svoju „bojovú vežu“ – Encyklopédiu proti aristokratom a cirkvi. Ideologický boj sa rozvinul aj v oblasti estetiky. Ako viete, osvietenci verili, že je možné prerobiť spoločnosť pomocou morálnej výchovy, preto je v prvom rade potrebné zvrhnúť nemorálnosť a prostriedky, ktorými je v spoločnosti zasadená. Keď Dijonská akadémia predložila tému „Zlepšilo oživenie vied a umenia morálku?“ Rousseau odpovedal negatívne a označil umenie za kvetinový veniec na železných reťaziach otroctva. V podstate označil ušľachtilú kultúru s jej zvrátenosťou a nevraživosťou k prírode. S jasným rozdielom existuje nepochybná zhoda medzi touto Rousseauovou vojnou proti falošnej civilizácii a vystavením rokokového umenia, ktoré možno nájsť v každom, Diderotovom salóne.

Veľa v osvietenskej estetike smeruje k nastoleniu realizmu v umení. Diderot, ktorý podporoval realistických umelcov Chardina, Latoura a iných, to neúnavne opakoval. Diderotova výtvarná kritika je azda prvým príkladom aktívneho prenikania vyspelého mysliteľa do oblasti umeleckej praxe, hodnotiaceho fenomény umenia z hľadiska ich realistickej hodnoty a demokratickej orientácie.

Diderotova estetická teória žila konkrétnym umeleckým životom a stavala sa tak proti špekulatívnym, špekulatívnym konštrukciám akademických teoretikov. Spolu s požiadavkami pravdy v umení Diderot, analyzujúc súčasnú maľbu a sochárstvo, nastoľuje problém konania. Znepokojuje ho, že každodenný žáner sa stáva umením pre starších. Chce vidieť akciu v portréte a padne na Latoura, ktorý je jeho srdcu taký drahý, že si z portrétu Rousseaua neurobil obraz „Cata našich dní“.

Počas týchto rokov sa vo Francúzsku začalo používať slovo „energia“. Problémom akcie vo výtvarnom umení je pre Diderota problém sociálnej aktivity umenia. Predvídajúc, čo príde neskôr, sa snažil zachytiť a podporiť v maliarstve myšlienku, zápal, predstavivosť – všetko, čo mohlo prispieť k prebudeniu národa.

Diderot pri prenose triedneho postavenia ľudí v maľbe nemá na mysli vonkajšie atribúty, ktoré by divákovi vysvetľovali, koho na portréte vidí. Znamená to odtlačok tejto pozície v ľudskej psychike, jeho vnútornom svete, povahe emócií. "Postavy a tváre remeselníkov zachovávajú zručnosti obchodov a dielní." Pre estetiku osvietenstva bola charakteristická výzva študovať, ako prostredie formuje povahu človeka, a napokon v umení zobraziť jednoduchého človeka.

Diderot argumentoval o pravdivosti umeleckého obrazu a zovšeobecnil realistické hľadanie vo svojej „skúsenosti s maľbou“. súčasných umelcov. Zaujímavé sú najmä jeho poznámky o vzdušnej perspektíve a farebných odrazoch, o šerosvite a expresívnosti.

Diderotove estetické koncepcie nie sú bez kontroverzií. Napomínajúc Bouchera, nadšene hovorí o jemnosti a elegancii v umeleckých dielach; vediac oceniť malebné prednosti Chardina, dostáva sa do neopísateľného obdivu k sladkým „hlavám“ Greuzea a vyhlasuje, že sú vyššie ako obrazy Rubensa. Tieto nezmieriteľné protirečenia hodnotení sú generované samotnou podstatou názorov buržoáznych osvietencov.

Osvietenci, ktorí pripisovali umeniu veľký výchovný význam, ho považovali za prostriedok mravnej výchovy v súlade s ich teóriou „prirodzeného človeka“. Ale keďže sa práve v tomto bode, v oblasti etiky, obrátili k idealizmu, domnelá dobrota buržoázie sa stala predmetom idealizácie v umení. Osvietenci, ktorí postavili krutosť aristokratov do kontrastu s abstraktnou cnosťou, nevideli, čo so sebou kapitalizmus prináša. Preto sú buržoázni hrdinovia v Diderotových vlastných drámach neskutoční, nezáživní a podgurážení a slúžia ako hlásne trúby pri prednášaní kázní. Azda najslabšou stránkou osvetovej estetiky je požiadavka morálky v umení a najbledšie strany esejí venovaných umeniu sú tie, kde sa nadšenie hýri žánrom morálky. Diderotova slepota v takýchto prípadoch je zarážajúca. Zvlášť kuriózne sú tie dojímavé príbehy, ktoré sám zložil pre maliarov.

Vo výtvarnom umení bol umelcom, ktorého dielo odrážalo tieto rozpory, Jean-Baptiste Greuse (1725-1805). Grez študoval v Lyone u druhotriedneho maliara Grandona. Prvú slávu mu priniesol žánrový obraz „Otec rodiny čítajúci Bibliu“. V 50. rokoch 18. storočia odcestoval do Talianska a priniesol si odtiaľ domov scény, v ktorých okrem zápletky nie je nič talianske. Okolo neho sa odohráva boj. Riaditeľ kráľovských budov markíz z Marigny sa ho pokúsil prilákať objednávkami na alegorické skladby pre markízu Pompadour a ponúkol mu, že ho pošle do Talianska. Osvietenci podporovali demokratizmus pozemkov Greuze, ktorý pôsobil ako maliar tretieho stavu.

Greuzeho programové dielo bolo vystavené na Salóne v roku 1761. Toto je „Country Bride“ (Louvre). Grezov obraz nie je len obrazom jedného z momentov domáceho života. Úloha, ktorú si celkom vedome stanovil, bola oveľa širšia – v detailnej viacfigurálnej kompozícii predstaviť výnimočnú udalosť rodinného života, oslavujúcu dobré mravy tretieho stavu. Preto okolo hlavnej udalosti udalosti - odovzdania vena otcom rodiny svojmu zaťovi - príbeh o tom, ako nadšene úctiví členovia rodiny vnímajú tento "mimoriadny pohyb duše" slávnostne. sa odvíja. Kompozícia je postavená novým spôsobom: postavy Sna sa cítia ako na javisku, nežijú, nekonajú, ale predstavujú. Usporiadanie postáv, ich gestá a mimika sú premyslené ako režisér vychovaný školou „plazivej komédie“. Porovnávajú sa teda dve sestry mladomanželky, aby sa porovnala oddanosť a nežnosť jednej a trestuhodná závisť druhej. O podobných javoch písal anglický dramatik Goldsmith v r divadelné umenie: "V týchto hrách sú takmer všetky postavy dobré a mimoriadne ušľachtilé: svoje plechové peniaze rozdávajú na javisku štedrou rukou."

Dokonca aj na Salóne v roku 1761 vystavil Grez niekoľko kresieb k obrazu Ermitáž Paralytic. Medzi skicami k tomuto obrazu je známy akvarel s názvom „Babička“ (Paríž, súkromná zbierka). Akvarel zobrazuje chudobný príbytok, deti natlačené okolo chorej starenky pod schodmi. Presvedčivosť póz, vitalita situácie pripomína tvorbu Greza z prírody. Známy svojimi kresbami parížskych obchodníkov, žobrákov, roľníkov, remeselníkov. Na začiatku umelcovej práce na obraze sa hrali náčrty z prírody dôležitá úloha. Ale pri porovnaní skice s obrazom vystaveným na Salóne v roku 1763 je badateľná zmena. Polohy a pohyby sa stali afektovanými a akosi zdrevnatenými, rodina sa ponáhľala k ochrnutému, pričom ho hlučným sprievodom vďačnosti a horlivosti pripravila o posledné sily. Handra, visiaca v náčrte na krivom zábradlí schodiska, sa na obrázku mení na majestátnu drapériu. Tento list, ako rodinný transparent, korunuje pyramídovú skupinu cnostných hrdinov. Stručne povedané, Grez sa uchyľuje k akademickým kompozičným technikám, pričom postavy umiestňuje do popredia „v basreliéfe“. Mnohé z Greuzeových kresieb sú obdarené rysmi realizmu; sú založené na pozorovaní života. Ale tvorivá metóda umelca býva vonkajšia, stereotypná. Tento proces pripomína pokus akademika zo 17. storočia. Lebruna zredukovať všetku rozmanitosť ľudských citov na niekoľko vzorcov abstraktných vášní.

V 60. rokoch 18. storočia s každým novým dielom získavajú hrdinovia Grezu akoby „skamenené epitetá“ - trpiaci otec rodiny, krutý syn, úctivý zať, zlá macocha atď., iné).

Kompozícia „Sever a Caracalla“ (Salón 1769; Louvre) je príbehom cnostného otca a zlomyseľného syna, povýšeného do hodnosti historického obrazu. Na jednej strane sa Grezova rodinná cnosť stávala čoraz abstraktnejšou a jej „historická glorifikácia“ je z tohto pohľadu celkom logická. Zároveň tu však existuje významná nová konotácia. Caracalla nie je len zlomyseľný syn, ale aj zlý vládca. Akadémia (vtedy jej šéfoval zostarnutý Boucher) odmietnutím Greuzeho prijať tento obraz protestovala proti občianskemu motívu, ktorý pripravoval dianie už v 70. rokoch 18. storočia. nahradenie rodinnej cnosti občianskou cnosťou.

V dielach Greuzea neskorého obdobia je čoraz viac manierov. Takými sú Rozbitý džbán (Louvre), Mŕtve vtáky, Hlavy a Ranné modlitby s ich dvojzmyselnosťami, filistínskou sentimentálnosťou a zlou maľbou. Nie je prekvapujúce, že to bol Grez, kto povedal: "Buďte pikantní, ak nemôžete byť pravdiví." „Umenie páčiť“ prevládlo nad túžbou vyjadrovať v maľbe progresívne myšlienky doby.

Greuze založil celý trend vo francúzskom maliarstve druhej polovice 18. storočia (Lepissier, Aubrey a mnohí ďalší). Rozvinul sa v 70. rokoch 18. storočia, keď sa už formovalo umenie revolučného klasicizmu. Preto sa moralistický žáner tejto doby ukázal vo francúzskom maliarstve ako menší fenomén. Etienne Aubry, jeden z najtypickejších nasledovníkov Greuzea, nekreslil zápletky svojich obrazov nie zo života, ale z Marmontelových Morálnych rozprávok. V diele Nicolasa Bernarda Lepissiera (1735-1784) je aj iná stránka neskoro sentimentálneho žánru – idylka. Falcone raz správne poznamenal: „Čím očividnejšie sú snahy nás pohnúť, tým menej sme pohnutí.“

Pri hodnotení umenia Greuzea a jeho nasledovníkov si netreba zamieňať kázanie o cnosti s iným prúdom sentimentalizmu 18. storočia, spojeným s Rousseauovým svetonázorom. Predpokladom pre rozvoj realistických trendov krajinného umenia tejto doby bola najmä príťažlivosť k prírode, ktorá je charakteristická pre druhú polovicu storočia.

Začiatkom 18. stor základy nového vnímania prírody - jej lyrika, emocionalita, schopnosť zladiť sa s pohybmi ľudskej duše - boli položené vo Watteauovom diele. Toto umenie sa potom rozvíjalo v rámci iných žánrov: krajinné pozadia v kartóne na koberce, ako aj v bojových a zvieracích kompozíciách. Najzaujímavejšie sú lovecké scény Françoisa Deporteho (1661-1743) a Oudryho (1686-1755); živé pozorovania sú najvýraznejšie v štúdiách Deporteho („Údolie Seiny“, Compiègne).

V polovici 18. storočia sa objavili významní majstri krajinomaľby. Najstarším z nich bol Joseph Vernet (1714-1789). Ako dvadsaťročný odišiel do Talianska a žil tam sedemnásť rokov. Preto sa Vernet preslávil vo Francúzsku v 50. rokoch 18. storočia. po úspechu v salóne Louvre v roku 1753. Kreativita Vernet pripomína tradície Clauda Lorraina - jeho krajiny sú dekoratívne. Niekedy Vernet inklinuje k lyrickým motívom, inokedy k dramatickým tónom, v neskorších rokoch obzvlášť často využíval romantické efekty búrky a mesačného svitu. Vernet je zručný rozprávač, má veľa druhov krajiny; taká je slávna séria "Ports of France", veľa výhľadov na more a park. Krajinky tohto umelca sa tešili značnej obľube ako súčasť výzdoby interiéru.

Louis Gabriel Moreau starší (1739-1805) - neskorší majster krajinomaľby. Zvyčajne písal pohľady na Paríž a jeho okolie – Meudon, Saint Cloud, Bagatelle, Louveciennes. Moreau sa preslávil svojimi elegantnými krajinárskymi kresbami – napríklad „Krajina s plotom z parku“ (akvarel a kvaš; Puškinovo múzeum výtvarného umenia). Jeho diela sú rafinované, trochu chladné, no farebne jemné. Moreauove poetické a vitálne schopnosti pozorovania sa odrazili v dielach ako The Hills at Meudon (Louvre). Jeho obrazy sú malých rozmerov, maliarsky rukopis je kaligrafický.

Najznámejší krajinár 2. polovice 18. storočia. bol Hubert Robert (1733-1808). Počas rokov strávených v Taliansku bol Robert preniknutý úctou k staroveku, k ruinám starovekého Ríma. Toto je umelec novej generácie, inšpirovaný myšlienkami klasicizmu. Ale je to charakteristické najmä pre Robertovo umenie organická zlúčenina záujem o antiku s príťažlivosťou k prírode. Ide o najvýznamnejší trend francúzskej kultúry v druhej polovici 18. storočia, keď v staroveku a prírode videli prototypy slobody a prirodzeného stavu človeka. Po návrate umelca do Paríža dostal množstvo zákaziek na architektonické krajiny. Mali dekoratívny účel, zdobili interiéry nových klasicistických kaštieľov. Objednali si ich aj ruskí šľachtici, napríklad Jusupov pre panstvo v Archangeľsku.

Pri vytváraní obrazu Robert fantazíroval, komponoval, hoci používal náčrty z prírody. Podobne ako Piranesi spojil do jedného obrazu rôzne ruiny a monumenty. Umelca charakterizuje majestátnosť architektonických motívov. Metódou a námetmi je typickým majstrom klasicizmu. Ale realistické tendencie krajiny druhej polovice 18. storočia. definovať veľa vo svojom umení. Povrch starých kameňov je presýtený svetlom, rád prenáša hru svetla, medzi tmavé ruiny visí lesklé priehľadné mokré prádlo. Niekedy pri úpätí budov tečie potok, v ktorom sa perie bielizeň pre práčky. Vzdušnosť a jemnosť farebných odtieňov sú charakteristické pre Robertove krajiny; v jeho sortimente je úžasná rozmanitosť zelených a perleťovo-sivých odtieňov, medzi ktorými je zdržanlivý prízvuk často umiestnený rumelkou.

Pre rozvoj krajinomaľby v druhej polovici 18. storočia boli veľmi dôležité nové princípy parkového plánovania, ktoré nahradili pravidelný systém. Niet divu, že Robert mal rád „anglo-čínske“ záhrady, ktoré napodobňovali prírody to bolo v duchu dobového sentimentalizmu. Koncom 70. rokov 18. storočia. dohliadal na úpravu podobného parku vo Versailles; na radu maliarov krajiniek boli v tomto čase rozbité záhrady Ermenonville, Bagatelle, Chantilly, Méreville (posledné - podľa Robertovho plánu). Boli to záhrady pre filozofov a snílkov - s rozmarnými chodníkmi, tienistými uličkami, rustikálnymi chatrčami, architektonickými ruinami, ktoré viedli k zamysleniu. Hľadanie prirodzenosti v krajinných parkoch, ich kompozičná voľnosť, intímne motívy - to všetko ovplyvnilo krajinomaľbu, podnietilo jej realistické tendencie.

Najväčším maliarom a grafikom druhej polovice storočia bol Honore Fragonard (1732-1806). V sedemnástich rokoch odišiel Fragonard do dielne Bouchera, ktorý ho poslal do Chardina; po šiestich mesiacoch strávených s Chardinom sa mladý umelec vrátil do Bush. Fragonard musel pomáhať učiteľovi vykonávať veľké objednávky. V roku 1752 dostal Fragonard cenu Prix de Rome za skladbu o biblickom príbehu. V roku 1756 sa stal študentom Francúzskej akadémie v Ríme. Päť talianskych rokov bolo pre umelca veľmi plodných. Už sa nemohol pozerať na svet Bushovými očami.

Fragonard. Veľké cyprusy Villa d "Este. Kresba. Umývané bistre. 1760 Viedeň, Albertina.

Fragonardova tvorba bola silne ovplyvnená talianskou maľbou najmä 17. a 18. storočia. Kopíroval aj reliéfy antických sarkofágov, vytváral improvizácie na antické námety – bakchické výjavy 60. rokov 18. storočia. Počas týchto rokov vznikli Fragonardove nádherné krajinné kresby plné vzduchu a svetla. Zmyslovej jemnosti vnímania zodpovedali flexibilné a voľné grafické techniky. Prepúšťajúc atmosférický opar, hru slnečných lúčov v uličkách, vnášal do kresby jemné svetelné a tieňové prechody obohacujúce techniku ​​bistre či tušového wash. Miloval v týchto rokoch a sangvinik. Rané Fragonardove krajiny sú jedným z prvých úspechov mladého maliara.

Na jeseň roku 1761 sa Fragonard vrátil do Paríža. 60. roky 18. storočia sú časom, keď jeho umenie dospievalo. Zostalo to veľmi kontroverzné. Tradičné formy rokoka argumentovali realistickými úlohami. Hlavnou témou sa však stala lyrická téma, a to aj v mytologickom žánri. V zime 1764 dokončil svoj program „Kňaz Korez obetuje sa, aby zachránil Kalliru“; toto veľký obraz vystavený v Louvri v roku 1765. Bola napísaná pod vplyvom neskorých talianskych majstrov, je v nej veľa podmienenej teatrálnosti, no emocionalita preráža rétoriku. Obrázok mal úspech. Príkaz akadémie (1766) na vykonanie veľkého stropu pre galériu Louvre Apolla sľuboval titul akademika. Túto úlohu ale Fragonard nikdy nesplnil, odklonil sa od historického žánru a od roku 1769 prestal vystavovať v salónoch Louvru. Dogma historickej maľby akademizmu ho zjavne znechutila. Súčasníci nariekali, že sa uspokojil s obľubou svojich diel v šľachtických budoároch, opúšťajúc veľké idey a slávu historického maliara.

V skutočnosti sa umenie mladého majstra formovalo v 60. rokoch 18. storočia. ako lyrický, intímny. Výjavy každodenného života, krajiny, portréty vo Fragonardovej tvorbe sú poznačené záujmom o individualitu, prírodu a cítenie charakteristické pre francúzsku umeleckú kultúru tejto doby. Zvláštnosťou Fragonardovho umenia je, že možno viac ako umenie iných maliarov 18. storočia je presiaknuté hedonizmom, poéziou rozkoše. Ako viete, hedonizmus 18. storočia. bol kontroverzným fenoménom. Filozofia rozkoše sa dostala do konfliktu s reálnymi podmienkami existencie miliónov ľudí a nie nadarmo na ňu padol ohnivý hnev demokrata Rousseaua. No zároveň s tým súviselo aj potvrdenie skutočnej, pozemskej zmyselnosti: francúzski materialisti stavali do protikladu skazenosť aristokracie a pokrytectvo svätých s právom človeka užívať si všetko bohatstvo bytia. Inými slovami, volanie pedagóga La Mettrieho byť „nepriateľom zhýralosti a priateľom rozkoše“ znelo ako protest proti pokrytectvu a stredovekej morálke cirkevníkov. Presýtená erotika rokokovej maľby, ktorá odrážala zvyky upadajúcej aristokracie, devastovala umenie. A na diele Fragonarda leží pečať typických čŕt ušľachtilej kultúry. Ale vo svojich najlepších veciach je oslobodený od chladnej rafinovanosti Boucherových epigónov, je v nich veľa skutočného citu.

Aj také mytologické scény ako „Krádež košele Amorom“ (Louvre), „Kúpacie najády“ (Louvre) nadobúdajú konkrétny životný charakter, prenášajú diváka do intímnej sféry bytia. Tieto obrázky sú plné zmyselnej blaženosti; hladké kompozičné rytmy, jemné chvejúce sa tiene, svetlo a teplé farebné odtiene vytvárajú emocionálne prostredie. Túžba po láske sa vo Fragonardových scénach spája so živou prefíkanosťou a drzým výsmechom.

Emocionálne bohatstvo Fragonardovho umenia určovalo temperament jeho techník, voľnosť ľahkého a dynamického ťahu, jemnosť svetelných a vzduchových efektov. Bol obdarený úžasným darom improvizátora a ani zďaleka nie vždy plne stelesňoval myšlienky, ktoré ho osvetľovali. V obrazovom systéme Fragonarda sa výraz spája s vycibreným dekoratívnosťou a farby neprenášajú objem, vecnosť predmetov, ako to dokázal Chardin.

Jedno z najznámejších diel 60. rokov 18. storočia - „Swing“ (1767; Londýn, zbierka Wallace) - bolo vyrobené podľa plánu zákazníka - finančníka Saint-Juliena, ktorý si želal, aby umelec zobrazil svoju milovanú na hojdačke. Intímny kút parku vyzerá ako koketný budoár. Trepotavý pohyb ladnej postavy, obrysy jej šiat, pripomínajúce siluetu nočného motýľa, roztomilá hra malátnych pohľadov – to všetko vytvára obraz plný pikantnej rokajovej rafinovanosti.

Ale v diele Fragonarda je veľa žánrových scén podobných Laundresses (Amiens). V starom parku pri masívnych sivých pylónoch rozvešajú práčky bielizeň. Farby sú čisté a transparentné, sprostredkúvajú žiaru slnečných lúčov, rozptýlených jemnými odleskami na starých kameňoch. Tmavé lístie vrhá tiene na staré kamene, ich sivá farba je utkaná z olív, šedej a zelenej. Sviežosť farieb, sýtosť odtieňov, ľahkosť ťahu – to všetko sa postavilo proti pomalosti a neprirodzenosti Boucherových epigónov a anticipovalo koloristické výdobytky krajiny 19. storočia.

Fragonardova príťažlivosť k prírode dodala jeho každodenným scénam vitalitu, obohatila krajinný žáner, prinútila oceniť individualitu modelu v portréte. Fragonardove portréty ("Saint-Non"; Barcelona) sú veľkolepé a temperamentné; umelcovým záujmom nebola presná podobnosť a zložitosť vnútorného sveta - miloval vzrušenie duše v portréte, dekoratívny rozsah, nezvyčajnosť farebných kostýmov. Medzi portrétnymi dielami Fragonarda vyniká obraz Diderota (Paríž, súkromná zbierka), grafické diela tohto žánru sú „Madame Fragonard“ (čínsky atrament; Besancon), „Marguerite Gerard“ (bistre, ibid.). Jeho zásluhou bolo oslobodenie portrétovania od predpojatých kánonov, vášeň pre úprimnosť citov, bezprostrednosť ich vyjadrenia.

V krajine sa Fragonard vrátil k tradícii Watteaua, no Watteauovo melancholické snívanie je nahradené zmyselnou radosťou z bytia.

Na rozdiel od Roberta architektonické motívy vo Fragonardovej krajine nedominujú a uprednostňujú priestorové vzťahy a svetelno-vzdušné efekty, prostredie, ktoré tvorí špecifický obraz prírody. Perspektíva vedie oko do hĺbky, ale najčastejšie nie v priamej línii. Stredný plán zaberá bosket, zhluk stromov, pavilón; krúti sa okolo nich, do diaľky vedie ulička alebo cesta, osvetlená magickým svetlom, no horizont zvyčajne uzatvárajú háje, terasy, schody. Fragonardova krajina je vždy intímna. V pompéznom barokovom parku Villa d'Este nachádza Fragonard vzácne zákutia bez okázalosti a prísnej symetrie.Tieto zákutia sú odstránené z hlučných fontán obklopených davmi divákov.

Drobné vibračné ťahy prenášajú odrazy a záblesky slnečného svetla na lístie. Tieto záblesky vytvárajú rozptýlené svetlo okolo tmavých predmetov; z hlbín prúdi jemná žiara, ktorá osvetľuje siluety stromov. Kaskády svetla vypĺňajú Fragonardove kresby a to je jedna z najúžasnejších vlastností jeho grafiky. Charakter grafických techník mení aj farebnú výraznosť samotného papiera - koruny stromov sa na slnku lesknú jemnejšie ako biele kamene schodov.

Do 70. rokov 18. storočia Fragonardova krajina sa stáva jednoduchšou a úprimnejšou. Miesto zdobenej prírody čoraz viac zaberá obyčajná príroda („Pobrežie pri Janove“, sépia, 1773). Je pozoruhodné, že sa tak stalo spolu s obohatením každodenného žánru o výjavy ľudového života. Dôležitosť vo vývoji žánru a krajinného umenia mal Fragonard cestu do Talianska, ktorú podnikol v rokoch 1773-1774. Umelecká atmosféra v Taliansku počas týchto rokov bola už nová. Vo vile Medici v Ríme študovali mladí klasici – Vincent, Suve, Menajo. Fragonard si však z Talianska nepriniesol princípy klasicizmu, ale realistickú krajinu a každodenné výjavy.

Vo Fragonardovom diele je známych niekoľko cyklov ilustrácií – k La Fontainovým rozprávkam, Ariostovmu Zúrivému Rolandovi, Cervantesovmu Donovi Quijotovi. Ilustrácie pre Ariosta zostali v sépiových a ceruzkových náčrtoch. Výrazný nádych a malebný šerosvit, niekedy lyricky jemný, inokedy dramatický, umožnil sprostredkovať voľný a živý rytmus poetického príbehu, nečakané zmeny intonácie. Na týchto kresbách je badateľný vplyv alegorických kompozícií Rubensa a grafiky Benátčanov - Tiepola a Gaspara Dizianiho. Na rozdiel od rokokových ilustrátorov, ktorí knihu zdobia vinetami, Fragonard vytvára sériu listov, ktoré rozprávajú o hlavných udalostiach a hrdinoch básne. Toto je iná, nová metóda ilustrácie. Pred hĺbkovou charakteristikou postáv však uprednostňuje veľkolepú expresívnosť mimoriadnych udalostí z ich života.

V neskoršom období zostala Fragonardova tvorba v okruhu problémov typických pre tohto majstra. Jeho lyrické, intímne umenie, do značnej miery spojené s tradíciami vznešenej kultúry, samozrejme nedokázalo organicky vnímať hrdinské ideály vlastné revolučnému klasicizmu, ktorý triumfoval v 80. rokoch 18. storočia. Počas rokov revolúcie však Fragonard nezostal stranou umeleckého života a stal sa členom umeleckej poroty a kurátorom Louvru.

Vo francúzskom sochárstve polovice 18. storočia. vynorili sa majstri, ktorí sa vydali na nové cesty.

Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) bol len o desať rokov mladší ako jeho učiteľ J.-B. Lemoine; ale jeho práca obsahuje mnoho zásadne nových vlastností. Najpopulárnejšie z jeho diel, „Merkúr“, vyrobené v terakote v Ríme, kde Pigalle študoval v rokoch 1736-1739, je stále veľmi tradičné (v roku 1744 získal titul akademik za mramorovú verziu). Zložitá póza Merkúra, upravujúceho si okrídlené sandále, je pôvabná, je v ňom niečo umné a galantné, spracovanie materiálu je vynikajúce v súlade s intimitou témy. Blízko je mu „Venuša“ (mramor, 1748; Berlín) – príklad dekoratívneho sochárstva polovice storočia; ona je znázornená sediaca na oblaku, v nestabilnej polohe človek cíti malátnu blaženosť, zdá sa, že postava sa chystá skĺznuť z podpery. Mäkkosť melodických línií, rafinovanosť proporcií, jemné spracovanie mramoru akoby zahaleného v hmle – to všetko je typické pre vycibrený ideál raného Pigalle. Ale už tu sú intímne tóny rokoka kombinované s úžasnou prirodzenosťou foriem ženského tela. Pigalle sa neskôr bude nazývať „nemilosrdný“. A skutočne – v hrobkách Dancourta (1771; Katedrála Notre Dame) a Maurice Saského (1753 – 1776) nie je len rétorika alegórie, ale aj vrcholná prirodzenosť mnohých motívov. Žiadny z početných maliarov portrétov markízy Pompadour nesprostredkoval jej skutočný vzhľad s takou presnosťou (New York, súkromná zbierka). Aj s Latourom bola príliš pekná. Ale najmä tento záujem o prírodu sa prejavil pri mramorovej soche Voltaira (1776; Paríž, Knižnica Francúzskeho inštitútu). V roku 1770 Voltaire napísal v liste o svojich vpadnutých očiach a pergamenových lícach. Pigalle tu nasledoval klasický vzorec „hrdinskej nahoty“, no zároveň všetky tieto znaky staroby preniesol do obrazu. A predsa presný prenos prírody v jeho umení nie vždy stúpal k vysokému zovšeobecneniu a zvyčajne ju sprevádzali rétorické prostriedky.

Takmer v rovnakom veku ako Pigalle bol Etienne Maurice Falcone (1716-1791). tvorca" Bronzový jazdec„bol jedným z najväčších majstrov sochárstva 18. storočia. Syn tesára Falcone sa vo veku osemnástich rokov vyučil u Lemoine. Rovnako ako Pigalle, aj on začal v rokoch takmer neobmedzeného vplyvu Bouchera, udávateľa trendov éry Pompadour. Ale Falcone bol odvážnejší ako Pigalle o „umení príjemného“, jeho obzory boli širšie a jeho odkaz monumentálne umenie minulosť ho pripravila na budúcu prácu. Falcone ocenil Pugetovu prácu a povedal, že v žilách jeho sôch „tečie živá krv“; hlboké štúdium staroveku neskôr vyústilo do traktátu Pozorovania sochy Marka Aurélia. To v prvom významnom Falconeovom diele – „Milon z Crotonu, týraný levom“ (sádrový model, 1745) určilo veľa – dramatickosť deja, dynamika kompozície, výraz plasticity tela. V Salóne z roku 1755 bol vystavený mramor "Milon". Ale po prvej skúsenosti sa Falconeho tvorivá cesta stala pre umelca týchto čias spoločnou. Mal vykonať alegorické kompozície a dekoratívne sochy pre markízu Pompadour a ušľachtilé sídla Bellevue v Crecy. Sú to Flóra (1750), Hrozivý Amor a Kúpeľ (1757). Dominuje im intimita rokoka, pôvabná elegancia proporcií charakteristická pre tento štýl, nežnosť flexibilných foriem, rozmarný rytmus kľukatých kontúr a ľahkosť kĺzavých pohybov. Ale Falcone premenil aj tému rokoka na niečo obdarené jemnou poéziou.

Od roku 1757 sa Falcone stal umeleckým riaditeľom porcelánovej manufaktúry Sevres. Ten, ktorý inklinoval k monumentálnym kompozíciám, musel desať rokov vytvárať modely sušienky Sevres – „Apollo a Daphne“, „Hebe“ atď. Pre rozvoj francúzskeho porcelánu jeho aktivity smerovali -veľká hodnota; ale pre samotného sochára to boli ťažké časy. Koncom 50. rokov 18. storočia – začiatkom 60. rokov 18. storočia boli v dielach Falconeho cítiť trendy staroveku v jemnom lomu, ktorý bol charakteristický pre epochu. V dielach tohto obdobia je badateľné hľadanie väčšieho obsahu myšlienky, prísnosti a zdržanlivosti plastickej reči. Takými sú veľká skupina „Pygmalion a Galatea“ (1763), „Nežný smútok“ (1763; Ermitáž). Skalnatá neuchopiteľnosť šťastnej chvíle je nahradená pocitom dôležitosti udalosti, vážnosti myšlienky. Tieto zmeny v dôsledku nových trendov v umeleckej kultúre a progresívnych názorov Falconeho pripravili rozkvet jeho umenia v ruskom období.

Augustin Pajou (1730-1809) bol majstrom dekoratívneho monumentálneho sochárstva - sochami vyzdobil Versaillské divadlo a kostol, Palais Royal, Les Invalides, Justičný palác v Paríži. Početné busty, ktoré vytvoril, pripomínajú tvorbu J.-B. Lemoine okázalosťou elegantného portrétu, v ktorom je jemnosť prenášania vonkajšieho, ale nie je tam žiadny hlboký psychologizmus.

Michel Claude, prezývaný Clodion (1738-1814), má k Pageovi blízko. No ešte bližšie má k Fragonardovi, k jeho intímnym žánrovým scénam. Clodion, študent Adama a Pigalla, dostal v roku 1759 Akademickú cenu Ríma. V Taliansku bol dlho - od roku 1762 do roku 1771, aj tam získal slávu a vrátil sa do Paríža ako majster, obľúbený medzi zberateľmi. Po prijatí na akadémiu pre sochu Jupiter takmer prestal pracovať v „historickom žánri“ a nikdy nezískal titul akademik. Jeho drobné plastiky, dekoratívne basreliéfy a vázy, svietniky a svietniky boli vyrobené pre šľachtické sídla. Clodionov štýl sa začal formovať už v talianskych rokoch pod vplyvom antického umenia, tých jeho pomerne neskorých foriem, ktoré sa stali známymi počas vykopávok Herculanea. Antické výjavy v umení Clodiona nadobudli jemne zmyselný charakter – jeho orgie, nymfy a fauni, satyri a amorovia majú blízko k rokajovým výjavom, a nie k starovekým prototypom.

Od raného rokoka ich odlišuje elegickejší charakter dejových motívov a zdržanlivý kompozičný rytmus charakteristický pre obdobie formovania klasicizmu vo francúzskej umeleckej kultúre. Jemná lyrika a jemná malebnosť sú hlavnou vecou tvorby Clodiona, ktorá je špeciálnou zliatinou milosti a vitality. Takými sú terakotová „Nymfa“ (Moskva, Puškinovo múzeum výtvarného umenia) a porcelánový basreliéf „Nymfy zakladajúce Panov herme“ vyrobený podľa jeho vzoru z roku 1788 v manufaktúre Sevres (Hermitáž).

Najväčší majster realistického portrétneho sochárstva 2. polovice 18. storočia. bol Jean Antoine Houdon (1741-1828). Bol to sochár novej generácie, priamo spojený s revolučným obdobím. Smer, ktorý zvolil, odmietol ideologické základy a rafinované formy rokokového umenia. Samotný sochár mal jasné, triezvo myslenie a realistické myslenie, čo prispelo k prekonaniu konvencií starej maniery, ako aj rétorických extrémov nového klasicizmu. Pre Houdona nie je rozhodujúce uprednostňovanie prírody pred akýmkoľvek modelom samozrejmosťou, ale skutočne hlavným princípom jeho práce.

V mladosti ho viedli Pigalle a Slodz, ktorí Houdonovi odovzdali svoje veľké praktické znalosti. Po získaní Prix de Rome za reliéf Šalamúna a kráľovnej Savekai študoval Houdon štyri roky v Ríme (1764-1768). Ako študent Francúzskej akadémie v Ríme študoval Houdon antické sochy, ako aj diela vtedy populárnych sochárov 17. storočia. Puget a Bernini. Ale Houdonove prvé samostatné diela nevyzerali ani ako antika, ani ako baroko. Úrady ho nezhypnotizovali. Ale dlho a tvrdo študoval anatómiu, metodicky pracoval v rímskom anatomickom divadle. Výsledkom bola slávna „Ecorche“, ktorú vytvoril Houdon v roku 1767 – obraz mužskej postavy bez kože, s otvorenými svalmi. Z tohto obrazu, ktorý vytvoril dvadsaťšesťročný študent, následne študovalo mnoho generácií sochárov. Dôkladnosť technických znalostí a pozornosť k prírodným zákonom je najdôležitejším základom pre budúcu činnosť Houdonu, ktorá bola posilnená v rímskych rokoch.

Počas tohto obdobia vytvoril dve mramorové sochy pre kostol Site Maria degli Angeli v Ríme. Ich veľká veľkosť zodpovedala grandióznosti interiéru Michelangela. Z týchto sôch sa zachovala iba jedna - sv. Bruno. Už samotný fakt, že sa Houdon obrátil k monumentálnemu sochárstvu, svedčí o odhodlaní jeho túžby prekonať tradičné komorné formy francúzskeho plastu. Zhotovením týchto sôch chcel Houdon dosiahnuť vnútorný význam obrazu, prísnu zdržanlivosť držania tela a pohybu. Je badateľné, že sa barokovým efektom vyhol. Napriek tomu sú sochy Santa Maria degli Angeli, naznačujúce dôležité tendencie v umení Houdona, samy o sebe veľmi prozaické a suché; bolo by prehnané vidieť v nich vyzretú prácu majstra. V postave Jána Krstiteľa, známej zo sadrového modelu galérie Borghese, cítiť umelosť kompozície a letargiu plastickej formy.

Koncom roku 1768 sa sochár vrátil do Paríža. Bol pridelený na akadémiu, v Salóne predvádzal rímske diela a sériu portrétov. Houdon, ktorý sa vrátil z Talianska s istými zručnosťami ako nástenný umelec, nešiel touto cestou. Na jednej strane takmer nedostával oficiálne zákazky, medzi kráľovskými úradníkmi, ktorí umenie viedli, nemal patrónov. Zákazky si musel hľadať mimo Francúzska – najmä v 70. rokoch 18. storočia veľa pracoval pre Katarínu II., nemeckého vojvodu z Coburg-Gotha, a ruských šľachticov. Mnohé monumentálne kompozície sa k nám nedostali – od reliéfu štítu Panteónu až po obrovskú bronzovú sochu Napoleona; v tomto zmysle mal Houdon obzvlášť smolu. Ale na druhej strane už samotná povaha Houdonovej tvorby presviedča o jeho neustálej príťažlivosti k portrétu. Ide o najsilnejší žáner jeho tvorby a nie nadarmo sa práve v Houdonovom umení stáva portrét monumentálnym, problematickým žánrom.

V roku 1777 získal Houdon titul akademika. Sadrový model Diany (Gotha) bol datovaný o rok skôr. Jej vzhľad mal veľký vplyv. Houdon sa inšpiroval antikou. V kontraste s jemne zahalenými koketnými nymfami a rokokovými bakchantkami predstavil Dianu nahú, čím jej nahote dodal zvláštnu vážnosť, ba až chlad. Trend klasicizmu, ktorý sa rozvinul v 70. rokoch 18. storočia, sa prejavuje tak v čistote siluety, ako aj v prenasledovanej čistote formy. Na pozadí diel iných majstrov 18. storočia. Zdá sa, že Diana je veľmi intelektuálne dielo; a zároveň vzhľad dobre upravenej sekulárnej dámy, pre Dianu zvláštny, elegantná póza je presiaknutá duchom aristokratickej kultúry storočia.

Rozkvet realistického portrétu Houdona pripadá na roky 1770-1780, desaťročia v predvečer revolúcie. Jeho diela sa pravidelne objavovali v Salónoch tohto obdobia; napríklad na výstave v roku 1777 bolo asi dvadsať búst, ktoré vytvoril Houdon. Existuje viac ako stopäťdesiat portrétov jeho tvorby. Jeho vzory sú rôznorodé. Nápadný je ale najmä Houdonov záujem o zobrazenie vyspelých ľudí tej doby, mysliteľov, bojovníkov, ľudí vôle a energie. To dávalo jeho portrétnej tvorbe veľký spoločenský význam.

Umenie Houdona v tomto období nezasahuje žiadnymi znakmi formy, jej novosti. Novinka je skrytá, pretože spočíva v maximálnej jednoduchosti, v eliminácii všemožných atribútov, alegorických motívov, ozdôb a drapérií. Ale toto je veľa. To umožnilo Houdonovi zamerať sa na vnútorný svet portrétovanej osoby. Jeho tvorivá metóda je blízka Latourovej.

Houdon je pokračovateľom najlepších realistických tradícií francúzskeho umenia 18. storočia – jeho analytickosti a jemného psychologizmu. Kohokoľvek Houdon stvárnil, jeho portréty sa stali duchovnou kvintesenciou storočia, ktorá všetko spochybňuje a analyzuje.

Intenzita vnútorného života je charakteristická pre portrét markízy de Sabran (terakota, okolo 1785; Berlín). Ľahké záhyby oblečenia siahajúce až k pravému ramenu, kučery, dynamický ohyb krku sprostredkúvajú výraz mierne ostrého otočenia hlavy. Toto je vnímané ako schopnosť rýchlej reakcie, charakteristická pre energický a mobilný charakter. Živosť prírody sa prejavuje v malebných „ťahoch“ voľného účesu zachyteného stuhou a v hre odrazov svetla na tvári a oblečení. Široká tvár s vysokými lícnymi kosťami je škaredá; ostrá, posmešná myseľ žiari v žieravom úsmeve a uprenom pohľade; v intelektualite markízy de Sabran je niečo veľmi charakteristické pre jej dobu.

Jedno z najvýznamnejších diel Houdona - možno vrchol jeho tvorivého rozkvetu predrevolučných rokov - socha Voltaira (Leningrad, Ermitáž; ďalšou možnosťou je foyer francúzskeho divadla komédie v Paríži). Houdon začal na tomto portréte pracovať v roku 1778, krátko pred smrťou „patriarchu z Ferney“, ktorý sa triumfálne vrátil do Paríža. Je známe, že pózu a pohyb Houdon nenašiel hneď - počas sedenia v rýchlo unavenom osemdesiatštyriročnom starcovi bolo ťažké vidieť víťaznú majestátnosť, ktorú súčasníci od sochára očakávali. Houdonovej fantázii, ktorá nebola silnou stránkou jeho talentu, pomohla náhoda – živá výmena poznámok, ktoré oživili spomienky, znovu zapálili Voltairovu myseľ. Preto je póza filozofa taká výrazná. Obrátil sa na imaginárneho partnera, pravá ruka napomáha tomuto prudkému pohybu – kostnaté dlhé prsty zovreté o rameno stoličky. Napätie otáčania je cítiť tak v polohe nôh, ako aj v námahe trupu a dokonca aj v tvare stoličky - v spodnej časti sú drážky vertikálne, zhora sa zdá, že sa krútia do špirály, prenášanie pohybu ramena. Vo vráskavej tvári Voltaira je pozornosť aj sústredená myšlienka - obočie je posunuté ku koreňu nosa. Ale najpozoruhodnejší je v ňom sarkastický úsmev, ktorý je tak charakteristický pre samotnú Voltairovu povahu, vyjadrenie skrytej energie mysle, pripravenej poraziť ideologického nepriateľa smrtiacou paľbou irónie brilantného polemika. Obraz Voltaira v diele Houdona má veľmi ďaleko od vtedy módnych „apoteóz“. Jeho sila spočíva v tom, že odhaľuje najdôležitejšie črty osvietenstva, stelesnené v postave jedného z jeho najväčších predstaviteľov, éru odvážneho revolučného myslenia, nemilosrdnej kritiky predsudkov.

Sochu Voltaira, ktorú vytvoril Houdon, možno nazvať historickým portrétom - obsahuje celú éru. K tomu Houdon nešiel tradičnou cestou rétoriky a alegórie. Dokonca aj antická tóga, očividná technika klasicizmu, nie je vnímaná ako atribút antického filozofa, ale ako obyčajný voľný odev, ktorý úspešne skrýva senilnú chudosť a dodáva monumentálnej soche potrebné zovšeobecnenie formy.

Houdon napísal o veľkej príležitosti sochára „zachytiť obrazy ľudí, ktorí tvorili slávu alebo šťastie svojej vlasti“; v plnej miere to platí o portrétnej galérii, ktorú vytvoril o osvietencoch Voltaira a Rousseaua, Diderota a D'Alemberta a mnohých významných vedcov a politikov 18. storočia.

Pozoruhodná je portrétna busta skladateľa Glucka (1775; Weimar), veľkého revolucionára v hudbe, ktorého tvorba je presýtená hrdinským pátosom a drámou, charakteristickou pre predvečer revolúcie. V póze skladateľa, v širokých, voľných záhyboch jeho odevov, cítiť zvláštny rozsah a vzostup duchovnej sily. Obrat hlavy je rozhodný, uhádne sa v ňom smelosť a energia; veľké pramene vlasov sú zamotané. Vysoké čelo je zbrázdené akoby myšlienkovým napätím; pohľad je obrátený k divákovi, jeho vášeň vyjadruje tragický nadhľad, nadšený stav mysle. Gluck je zobrazený, akoby počúval mimoriadnu hudbu, ale vôľa a odvaha, ktoré ho inšpirujú, rozširujú figurálny zvuk portrétu, dávajú v ňom pocítiť dych veľkých myšlienok doby. Napriek prirodzenosti meniaceho sa života tváre je obraz skladateľa povýšený do osobitej vznešenej sféry – sféry tvorivej inšpirácie.

A portrét Glucka a ďalšie diela Houdona sú demokratické. V živom a pôvabnom portréte vysmiatej manželky (sadrovec, okolo 1787; Louvre) je niečo dôrazne plebejské. Jeho modely netvrdia, že sú nadradené v hodnosti alebo postavení. Ich vznešenosť spočíva v spoločenskom význame ich aktivít, a to je jeden z hlavných rysov tvorivého konceptu Houdona, ktorý v portréte sprostredkúva „sociálne pôsobenie“ svojho hrdinu. Preto sú napríklad črty skúseného rečníka v portréte Mirabeaua (90. roky 18. storočia; Versailles) tak rafinovane zachytené.

Houdon veľmi presne reprodukoval skutočné tvary tváre pomocou modelu a dômyselne vystihol podstatu charakteru. Jednou z najsilnejších stránok majstrovského portrétneho realizmu je expresivita pohľadu na portréte. V zrenici nechal kúsok mramoru, ktorý sa leskne a dodáva vzhľadu osobitnú výraznosť. Rodin o Houdonovi povedal: „Vzhľad pre neho predstavuje viac ako polovicu výrazu. V jeho očiach rozlúštil dušu.

V súvislosti s revolučným rozmachom vo Francúzsku stráca realistické umenie Houdonu po revolúcii svoj bývalý význam. Klasické portréty členov cisárskej rodiny, busta Alexandra I. (1814) sú chladné a abstraktné, empírová formálnosť bola Houdonovej metóde nepriateľská. V roku 1803 začal učiť na Škole výtvarných umení a od roku 1814 sochárstvo úplne opustil.

Najdôležitejšie črty tvorby Houdona, Roberta a mnohých ďalších majstrov druhej polovice 18. storočia. v dôsledku rozvoja klasicizmu vo francúzskej umeleckej kultúre. Možnosti formovania tohto nového štýlu boli badateľné už v polovici storočia. Záujem o antiku ožil po nových archeologických objavoch, podnietili ho vykopávky Herculanea, ktoré navštívili mnohí umelci. To však nemôže vysvetliť skutočnosť, že v poslednom štvrťstoročí sa nový klasicizmus stal vedúcim trendom. Jeho vedúca úloha v umení sa ukázala ako nevyhnutná, keď slovami G. V. Plechanova „oponenti starého poriadku cítili potrebu hrdinstva“ ( G.V. Plechanov, Vybrané filozofické diela, zväzok V, M., 1958.). Kázanie o rodinných cnostiach v duchu snov vystriedalo potvrdzovanie občianskych cností, výzva k hrdinským činom. Práve na to bola potrebná antika, v ktorej hľadali vzor hrdinstva, republikánske ideály, pretože, ako povedal K. Marx, „nech je buržoázna spoločnosť akokoľvek hrdinská, hrdinstvo, sebaobetovanie, teror, občianska na jej zrod boli potrebné vojny a bitky národov » ( K. Marx iF. Engels, Soch., zväzok 8, s. 120.).

Prvé prejavy klasicizmu sa ešte nepodobajú energickému umeleckému hnutiu predrevolučných rokov. Starožitné motívy, techniky, zápletky sa vyvinuli v intímnej architektonickej výzdobe 60. – 70. rokov 18. storočia. Obraz tohto smeru charakterizuje „Predavač amorov“ od Vienne (1716-1809), učiteľa Dávida (1763; Fontainebleau). Obraz je inšpirovaný antikou, no jeho dej je zábavný a „príjemná milosť“ postáv je v podstate veľmi tradičná.

Nové trendy sa objavili aj v dekoratívnom a úžitkovom umení, najmä od polovice 60. rokov 18. storočia. Interiér získava tektonickosť, jasnosť členenia, súvislý ornamentálny vzor je nahradený pokojným povrchom steny, zdobený zdržanlivými grafickými motívmi, ako aj stojanovými kompozíciami ako dekoratívne krajiny od Huberta Roberta. Nábytkári - od Riesenera až po Jacoba - používali starožitné formy a zbierali ich z archeologických publikácií. Nábytok sa stáva konštruktívnym, stojí pevne na podlahe; namiesto rozmarných obrysov sa teraz vyznačuje prísnymi rovnými líniami. Hladký povrch je zdobený reliéfnymi medailónmi, v ornamente prevládajú antické motívy. Medzi najlepšie interiéry tohto obdobia patria interiéry Versaillského paláca od J.-A. Gabriela (napríklad knižnica Ľudovíta XVI., 1774).

V tom čase sa umelecká politika absolutizmu menila. Akadémia umení a Riaditeľstvo kráľovských budov – oficiálne inštitúcie – sa snažia umenie regulovať. Rokokové pastorácie už neuspokojujú kráľovských úradníkov, je potrebné oživiť „majestátny štýl“, ktorý môže podporovať schátralý absolutizmus. Majstri historického žánru opúšťajú tradičné formy „galantnej mytológie“ rokoka. Gabriel François Doyen (1726-1806), Louis Lagrené starší (1725-1808) a ďalší spájajú veľké ťažké a pompézne maľby do „majestátnych“ námetov. V portrétovaní zosilňujú idealizujúce tendencie (Elisabeth Vigée-Lebrun). Historická maľba akademikov začína ospevovať „občianske cnosti“ dobrých panovníkov. V roku 1780 získal maliar Suvet titul akademik za obraz s veľkolepým názvom: „Sloboda udelená umeniu za vlády Ľudovíta XVI. starostlivosťou pána d'Angivilliera“.

Gróf d'Angivillier, ktorý sa stal vedúcim riaditeľstva kráľovských budov v roku 1774, energicky presadzoval to najlepšie v umení. Ešte v časoch svojho predchodcu, markíza z Marigny, vynašiel tajomník Akadémie v Cochin pre maliarov lichotivé lojálne zápletky. : „August, zatváranie dverí Janovho chrámu“, „Titus oslobodzuje väzňov“, „Marcus Aurelius zachraňuje ľudí pred hladom a morom.“ D „Angivillier koná rozhodnejšie. Starožitné príbehy sú nebezpečné – znejú príliš tyransky. A kráľovský úradník nabáda k historickému maľovaniu národná témačo mu dáva reakčný, monarchistický charakter. Regulácia umeleckého života vedie k násilnému zrušeniu všetkých umeleckých inštitúcií okrem Akadémie. V roku 1776 bola Akadémia svätého Lukáša "starostlivosťou pána d" Angivilliera zrušená, po prenasledovaní boli zatvorené salóny Colise a Korešpondencia, to všetko sa dialo pod falošnou zámienkou potreby "očistiť mravy". Riaditeľ kráľovských budov sa nespriatelil s najväčšími progresívnymi umelcami tejto doby – sochárom Houdonom a maliarom Davidom.

Za týchto podmienok, počas rokov zvýšenej reakcie, ľudových povstaní, prehlbovania sociálnych rozporov a zrýchľujúceho sa pohybu francúzskej spoločnosti k revolúcii, sa formovalo progresívne umenie revolučného klasicizmu na čele s Jacquesom Louisom Davidom.

Dielo Davida, o ktorom sa bude hovoriť v ďalšom zväzku, bolo v predrevolučných desaťročiach integrálnou súčasťou celofrancúzskeho umeleckého hnutia klasicizmu: hrdinské obrazy vytvorené Davidom v 80. rokoch 18. storočia mali vo Francúzovi prebudiť občana; ich krutá vášeň zapálila srdcia. Niet divu, že jeden z jakobínov v roku 1790 nazval Davida umelcom, „ktorého génius priblížil revolúciu“. Dávidov klasicizmus vyrástol z progresívnych tendencií francúzskeho maliarstva 18. storočia; zároveň vyvrátil tradície šľachtickej kultúry rokoka, čím sa stal začiatkom rozvoja nových problémov v umení 19. storočia.