Poezija je jedna od najstarijih književna vrsta. Čak i bez poznavanja pisanog jezika, ljudi su vidjeli da je svaku priču lakše razumjeti ako je postavljena u rimovanim stihovima.

Pjesnici daju zvuk riječi ne najmanja vrijednost nego njegov sadržaj. Pjesme koje su skladali pjesnici jednostavno se uglazbljuju i pretvaraju u prekrasne pjesme.

Pjesme su obično napisane u rimi. To znači da završeci krajnjih riječi u 2 ili više redaka trebaju biti međusobno suglasni. No, rima nije neizostavna za pjesnike, pa s vremena na vrijeme ispišu takozvane "prazne stihove" bez rime.

Velike pjesme, odnosno poeme, podijeljene su na dijelove - poglavlja ili dvostihove. Svaki stih pjesme mora imati točan, cikličan ritam, koji se naziva pjesnički metar. Ritam je izmjena naglašenih i nenaglašenih slogova u stihu.

Postoji mnogo vrsta poezije – može biti narativna, lirska ili dramska.
Narativna pjesma priča priču. Lirska pjesma prenosi misli i osjećaje pjesnika. Dramska pjesma ima likovi, a srodna je kazališnoj predstavi.
Najpoznatiji dramatičar koji je svoje drame pisao u stihovima bio je William Shakespeare.

Predavanje broj 19.

tekst ( od grčkog lira- glazbeni instrument, uz čiju pratnju su se izvodile pjesme, pjesme), svojevrsna književnost u kojoj nije primarni objekt, već subjekt iskaza i njegov odnos prema prikazanom. Središnji lik lirskog djela je sam njegov tvorac, a prije svega njegov unutarnji svijet. To je objektivizacija lirskog doživljaja u formi lirskog doživljaja (otuđenje osobnog stanja, ali opet u osobnim oblicima).

lirski junak, slika pjesnika u lirici, jedan od načina otkrivanja autorova svijest. Lirski junak umjetnički je pandan autoru-pjesniku, izrasta iz teksta lirskih skladbi (ciklus, pjesnička knjiga, lirska pjesma, cjelina lirike) kao jasno određena figura ili životna uloga, kao osoba obdarena sigurnošću individualne sudbine, psihološka posebnost unutrašnji svijet, a ponekad čak i značajke plastičnog izgleda. Ovaj koncept prvi je formulirao Y. Tynyanov 1921. u odnosu na rad A. Bloka. Lirski junak je stvoreno "ja" (M. Prishvin). Pritom tu sliku prati posebna iskrenost i "dokumentiranost" lirskog izljeva, samopromatranje i ispovijed prevladavaju nad fikcijom. Govoreći o slici lirskog junaka, potrebno je zapamtiti njegov: 1) integritet; 2) neadekvatnost svom autoru. Pozornost na unutarnji život lirskog junaka, promjene, stanja, senzacije.

U književnoj kritici postoji klasifikacija lirike po žanrovima i temama (ljubavna, građanska, filozofska, pejzažna).

Razlikuju i meditativnu liriku (razmišljanja o vječni problemi biće) i sugestivno (inspirativno, usmjereno na prijenos emocionalnog stanja).

Lirske vrste: ditirambi, himne, jambi, pjesme, elegije, satire, tužaljke, tužaljke, tensoni, albe, balade, pastorele, sirvente, kancone, madrigali, soneti, trioleti, poslanice.

Povijesno načelo klasifikacije lirike:

U narodnoj umjetnosti lirska su se djela razlikovala ili po svakodnevnoj funkciji (tužaljke: svadbene, pogrebne, novačke, pjesme: plesne, igre, kola, svatovske, kolede), ili po napjevu (razvučene, učestale).

U antičkoj književnosti - po prirodi izvedbe: zborski i monodijski, deklamatorski i pjesnički, elegični i satirični; himna, ditiramb, pean, oda, skolija, frenos, elegija, enkomija, epitalama, epigram, epitaf, jamb.

Srednji vijek - trubaduri (alba, balada, romanca, pastorella, canzona, sirventa, tenson, lament), trouver (pjesme o križarskim ratovima, pjesme o tkanju, pjesme o neuspjelim ženidbama).

Renesansa - kancona, sonet, madrigal, triolet, rondo, rondel.

Alba(Provence alba, slov. zora) vrsta srednjovjekovne dvorske lirike: jutarnja pjesma o tajnom noćnom ljubavnom susretu prekinutom jutarnjom zorom; po formi je pretežno strofična forma dijaloga. Formirali su ga trubaduri. oženiti se serena: "večernja pjesma" - poziv na sastanak (vidi. Serenada).

Anakreontova poezija, lagana vesela lirika uobičajena u europskim književnostima renesanse i prosvjetiteljstva. Kasna grčka zbirka pjesama Anacreontica, nastala po uzoru na starogrčkog pjesnika Anakreonta i kasnije mu pogrešno pripisana, poslužila je kao uzor A. str. Glavni motivi anakreontike su zemaljske radosti, vino, ljubav, rjeđe političko slobodoumlje. Anakreontičke pjesme u Rusiji napisao je M.V. Lomonosov, G.R. Deržavin, K.N. Batjuškov.

Balada(francuska balada, od prov. ballada - plesna pjesma), 1) čvrsti oblik franc. poezija XIV-XV st.: tri strofe s istim rimama (ababbcbc - za 8-složeni i ababbccdcd za 10-složeni stih) s refrenom i završnom polustrofom - "premizom" (obraćanje adresatu). svijetle uzorke- u poeziji fr. Villon. Rasprostranjenost izvan francuske poezije dobila je samo u stilizacijama (V. Brjusov, M. Kuzmin). 2) Lirsko-epski žanr englesko-škot. pučko pjesništvo XIV-XVI st. na povijesne (kasnije i na bajkovite i svakodnevne) teme - o pograničnim ratovima, o nac. narodni legendarni junak - Robin Hood - obično s tragedijom, misterijom, trzavim pripovijedanjem, dramatičnim dijalogom. Zanimanje za narodnu baladu u doba predromantizma i romantizma iznjedrilo je sličan žanr književne balade (W. Scott, G. Burger, F. Schiller, A. Mickevič, V. Žukovski, A. Puškin, M. Ljermontov, A. Tolstoj); tu se obično razvijala bajkovita ili povijesna tematika, moderna tematika bila je rijetka, obično s ciljem veličanja događaja ili, obrnuto, ironizirajući (G. Heine). U sovjetskoj se poeziji pjesmama o podvizima za vrijeme Velikog često davao oblik balade Domovinski rat(N. Tihonov, K. Simonov).

Bukolička poezija ( grčki bukolika, od bukolikos - pastir) žanr antičke poezije helenističkog i rimskog doba (3. st. pr. Kr. - 5. st. po Kr.), male heksametarske pjesme u narativnom ili dijaloškom obliku koje opisuju miran život pastira, njihov jednostavan život, nježnu ljubav i frulu. pjesme (često uz korištenje folklornih motiva). Djela bukoličke poezije nazivala su se idilama (slov. - slika) ili eklogama (lit. - izbor), a kasnije se uvjetno smatralo da idila zahtijeva više osjećaja, a ekloga je više akcija. Začetnik i klasik grčke bukoličke poezije bio je Teokrit, rimske - Vergilije. U novom europska književnost bukolička poezija, ukrštana sa srednjovjekovnim folklorom u pastoralu XII-XIII stoljeća, iznjedrila je različite pastoralne žanrove XIV-XVIII stoljeća. Longov Daphnis i Chloe pridružuje se bukoličkoj poeziji.

Gazela(arap. gazal), vrsta monorimne lirske pjesme (obično 12-15 baita). Uobičajeno u pjesništvu Bl. i sri. Istok i Jugoistok. Azija. Najvjerojatnije potječe iz predislamske perzijske narodne lirske pjesme i konačno se formira do XIII. XIV stoljeće. U prvom taktu rimuju se oba polustiha, zatim slijedi rima po shemi ba, ca, da... U posljednjem taktu treba spomenuti autorov tahalus. Svaki bejt gazala, u pravilu, sadrži cjelovitu misao i ima, takoreći, samostalno značenje. Žanr je dostigao visok stupanj savršenstva u djelima perzijskih i tadžikistanskih pjesnika Rudakija, Saadija, Hafiza.

Himna ( grčki gymnos - pohvala), proslave. pjesma na programske stihove. Poznate su državne, revolucionarne, vjerske himne, u čast povijesnih događaja itd. Najstarije himne sežu u književnost ranih državnih tvorevina Egipta, Mezopotamije i Indije (primjerice, himna Rig Vede). U himni vide početke epa, lirike, drame.

Ditiramb(grč. dithyrambos), vrsta antičke lirike koja je nastala (vjerojatno u staroj Grčkoj) kao zborna pjesma, himna u čast boga Dioniza ili Bakha, kasnije u čast drugih bogova i heroja. Popraćeno orgaističkim plesom; imala začetke dijaloga (između pjevača i zbora), pridonijela nastanku antička drama. Doslovno se oblikovao u 7. st. pr. e., procvat u 5. - 6. st. pr. Kr. (poezija Simonida s Hiosa, Pindara). U novoj europskoj književnosti postoje imitacije antičkog ditiramba (npr. u F. Schillera, J. Herdera, satiričnog - u F. Nietzschea).

kantata ( od ital. kantata, od lat. canto - pjevam). 1) Veliko pjesničko djelo, dizajnirano za glazbenu pratnju, obično u obliku izmjeničnih arija, recitativa i zborova, napisano u različitim veličinama; u sadržaju - obično svečane pjesme za prigodu, visoki alegorijski stil, blizak pindarskim odama. Postojale su kantate više religioznog i epskog sadržaja (oratoriji) te više svjetovnog i lirskog (pravo kantate). Razvijeni su u umjetnosti baroka i klasicizma 17. - 18. stoljeća (J.B. Rousseau, G.R. Deržavin).

2) Veliko vokalno-instrumentalno djelo svečanog ili lirsko-epskog karaktera, koje se sastoji od solističkih (arija, recitativa), ansamblskih i zborskih dionica. Ruski skladatelji druge polovice 19.–20. stoljeća skladali su kantate na poetskih tekstova, koji nisu bili posebno namijenjeni za tu svrhu (“Moskva” P. Čajkovskog na stihove A. Maikova, “Na Kulikovskom polju” Y. Šaporina na stihove A. Bloka).

Madrigal ( francuski Madrigal, talijanski. Madrigale, od kasnolat. Matricale - pjesma na maternjem jeziku), kratka pjesma pisana slobodnim stihom, uglavnom ljubavno komplementarnog (rjeđe apstraktno meditativnog) sadržaja, obično s paradoksalnim zaoštravanjem na kraju (približavanjem madrigala epigramu). Razvio se u talijanskom pjesništvu 16. st. na temelju madrigala 14.-15. st. - kratke ljubavne pjesme (na glazbu) s motivima bukoličke poezije; bio je popularan u salonskoj kulturi Europe u 17.-18. stoljeću (u Rusiji - N. Karamzin).

makaronska poezija(Talijanski . poesia maccheronica), satirična ili humoristična poezija, u kojoj se komičnost postiže miješanjem riječi i oblika iz različitih jezika. Ruska makaronska poezija temeljila se uglavnom na parodiranju govora francuskog plemstva.

Poruka, epistola (grč. epistole), lit. žanr, poezija. Prvi put se pojavio u europskoj poeziji kod Horacija, živi u latinskom novojezičnom pjesništvu srednjeg vijeka i renesanse, cvjeta u doba klasicizma 17.-18. (N. Boileau, Voltaire, A. Pop, A.P. Sumarokov). U doba romantizma gubi žanrovska obilježja (V.A. Žukovski, K.N. Batjuškov, A.S. Puškin “Poruka cenzoru”), a na sredinom devetnaestog st. nestaje kao žanr.

Formalni znak poruke je prisutnost apela određenom primatelju i, shodno tome, motiva kao što su zahtjevi, želje, poticaji. Sadržaj poruke, prema tradiciji, pretežno je moralno-filozofski i didaktički, no brojne su pripovjedne, panegiričke, satirične, ljubavne i dr. poruke: satire (Horacije), elegije (Ovidije), didaktička poema (A. Pop). ), lirske pjesme neodređenog žanra ("U dubinama sibirskih ruda" A. S. Puškina).

O da ( od grčkog oda - pjesma), vrsta lirske poezije. U antici riječ "oda" isprva nije imala terminološko značenje, a zatim je počela označavati lirsku zbornu pjesmu svečane, optimistične, moralizatorske prirode (osobito Pindarove pjesme) napisanu uglavnom u strofama. U doba renesanse i baroka (XVI-XVII. st.) riječ se uglavnom koristila za patetične visoke tekstove, usredotočujući se na antičke uzorke (Pindar, Horacije) i pisane u strofičnom stihu (P. Ronsard). U poeziji klasicizma, oda (XVII-XVIII. st.) je vodeći žanr visokog stila s kanonskim temama (slavljenje Boga, domovine, životne mudrosti), tehnikama (tihi ili brzi napad, prisutnost digresija, dopušteno lirski nered) i vrste (ode duhovne svečane - pindarske, moralizirajuće - horatijevske, ljubavne - anakreontske). Klasici žanra - F. Malherbe, J.B. Rousseaua. U Rusiji - M.V. Lomonosov i A.P. Sumarokov (odnosno "entuzijastični" i "bistri" tipovi). U doba predromantizma ( kasno 18 stoljeća), žanrovske značajke ode su olabavljene (G. R. Deržavin).

Analiza Buninovih djela

Sadržaj

Uvod
Jedinstveni majstor riječi, poznavatelj i poznavatelj domaće prirode, sposoban dotaknuti najtananije i najtajnije strune ljudske duše, Ivan Aleksejevič Bunjin rođen je 1870. godine u Voronježu, u osiromašenoj plemićkoj obitelji. Rano djetinjstvo proveo na malom obiteljskom imanju (farma Butyrki, okrug Yelets, pokrajina Oryol). Književne sposobnosti mladog Bunina, koji je od djetinjstva bio posebno dojmljiv, očitovale su se vrlo rano - već u adolescenciji počeo je pisati poeziju i poeziju nije napustio do kraja života. Ovo je, po našem mišljenju, još jedna od rijetkih osobina I.A. Bunina - pisca: pisci, prelazeći s poezije na prozu, gotovo zauvijek napuštaju poeziju. Ali proza ​​Ivana Bunjina u biti je duboko poetična. U njemu kuca unutarnji ritam, vladaju osjećaji i slike.
Kreativni put I.A. Bunina ističe se trajanjem, gotovo bez premca u povijesti književnosti. Govoreći o svojim prvim djelima krajem osamdesetih godina 19. stoljeća, kada su živjeli i radili klasici ruske književnosti M. E. Saltikov-Ščedrin, G. I. Uspenski, L. N. Tolstoj, V.G. Korolenko, A.P. Čehov, Bunin završio je svoje aktivnosti početkom 1950-ih godina dvadesetog stoljeća. Njegov rad je vrlo složen. Doživjela je blagotvoran učinak velikih suvremenih pisaca, iako se razvijala vlastitim neovisnim putovima. Buninova djela su legura Tolstojeve sposobnosti da duboko prodre u samu bit prikazanog života, da u fenomenima okolne stvarnosti vidi ne samo ceremonijalnu formu, već pravu bit, njihovu često neprivlačnu pozadinu; svečana, poletna proza ​​Gogolja, njegova digresije i opisi prirode.
Bunjin je jedan od talentiranih pisaca realističkog smjera ruske književnosti. Svojim djelom zaokružio je “plemenitu” liniju u ruskoj književnosti, koju zastupaju imena poput S.T. Aksakov, I.S. Turgenjev, L.N. Tolstoj.
Bunin je poznavao i drugu stranu plemićkog života postreformskog razdoblja - siromaštvo i besparicu samih plemića, raslojavanje i fermentaciju sela, gorak osjećaj nemogućnosti utjecaja na situaciju. Uvjeren je da ruski plemić ima isti način života i istu dušu kao i seljak. Mnogi njegovi romani i pripovijetke bili su posvećeni proučavanju te zajedničke "duše": "Selo" (1910.), "Suha dolina" (1912.), "Veselo dvorište" (1911.), "Zahar Vorobjov" (1912.) , "Tanka trava" (1913.), "Šutim" (1913.), u kojima ima mnogo gotovo gorkijevske gorke istine.
Kao i mnogi njegovi suvremenici, pisac je razmišljao o mjestu Rusije između Istoka i Zapada, o vulkanskom elementu istočnog nomada koji spava u ruskoj duši. I.A.Bunin je puno putovao: Bliski istok, Afrika, Italija, Grčka. O tome govore priče “Sjena ptice”, “More bogova”, “Zemlja Sodoma” i druge u zbirci “Gramatika ljubavi”.
Sva Buninova djela – bez obzira na vrijeme nastanka – obuhvaćena su zanimanjem za vječne misterije ljudskog postojanja, jedinstvenim krugom lirsko-filozofskih tema: vrijeme, sjećanje, nasljeđe, ljubav, smrt, ljudska uronjenost u svijet nepoznati elementi, propast ljudske civilizacije, nespoznatljivost na zemlji konačna istina. Teme vremena i sjećanja određuju perspektivu čitave Bunjinove proze.
Godine 1933. Bunin je postao prvi ruski dobitnik Nobelove nagrade za književnost - "za istiniti umjetnički talent kojim je u prozi rekreirao tipični ruski karakter".
Njegov rad je od posebnog interesa za književnu kritiku. Napisano je više od desetak djela. Najcjelovitija studija o životu i djelu pisca data je u sljedećim djelima V. N. Afanasjeva (“I. A. Bunin”), L. A. Smirnova (“I. A. I. A. Bunin. Materijali za biografiju (od 1970. do 1917.)”), O. N. Mikhailova ("I.A. Bunin. Esej o kreativnosti", "Strogi talent"), L.A. .A. Bunin"), N.M. Kucherovski ("I.A. Bunin i njegova proza ​​(1887-1917)"), Yu.I. Aikhenvald (“Siluete ruskih pisaca”), O.N.Mikhailov (“Književnost ruskog inozemstva”), I.A.Karpov (“Proza Ivana Bunjina”) i drugi
Rad je posvećen proučavanju poetike I.A. Bunin.
Predmet diplomski rad je poetika priča I. B. Bunina.
Objekt- priče I.B. Bunina.
Relevantnost rad leži u činjenici da proučavanje poetike priča omogućuje najpotpunije otkrivanje njihove originalnosti.
cilj Diplomski rad je studija originalnosti poetike priča I.A.Bunjina.
Zadaci diplomski rad:

Okarakterizirati prostorno-vremensku organizaciju priča I. Bunina.
Otkrijte ulogu predmetnih detalja u književnim tekstovima I.A. Bunina.

Struktura diplomskog rada: uvod, dva poglavlja, zaključak, bibliografija.

POGLAVLJE 1. UMJETNIČKI PROSTOR I VRIJEME U I.A. Bunina

1.1. Kategorije umjetničkog prostora i vremena
Koncept prostorno-vremenskog kontinuuma bitan je za filološku analizu književnog teksta, budući da i vrijeme i prostor služe kao konstruktivni principi za organizaciju književnog djela. umjetničko vrijeme- oblik bića estetske stvarnosti, poseban način poznavanja svijeta.
Značajke modeliranja vremena u književnosti određene su specifičnostima ove vrste umjetnosti: književnost se tradicionalno smatra privremenom umjetnošću; za razliku od slikarstva, rekreira konkretnost prolaska vremena. Ova značajka književnog djela određena je svojstvima jezičnih sredstava koja tvore njegovu figurativnu strukturu: „gramatika određuje za svaki jezik poredak koji raspoređuje ... prostor u vremenu“ 1, pretvara prostorne karakteristike u vremenske.
Problem umjetničkog vremena odavno zaokuplja književne teoretičare, likovne kritičare i jezikoslovce. Dakle, A. A. Potebnya, ističući da je umjetnost riječi dinamična, pokazao je neograničene mogućnosti organiziranja umjetničkog vremena u tekstu. Tekst je smatrao dijalektičkim jedinstvom dviju kompozicijskih i govornih formi: deskripcije (“slika obilježja koja istodobno postoje u prostoru”) i naracije (“Pripovijedanje pretvara niz simultanih obilježja u niz uzastopnih opažaja, u slika kretanja pogleda i misli od predmeta do predmeta” 2 ).
A. A. Potebnya razlikovao je stvarno vrijeme od umjetničkog vremena; razmatrajući suodnos ovih kategorija u folklornim djelima, uočio je povijesnu promjenjivost umjetničkog vremena. Ideje A. A. Potebnya dalje su razvijene u djelima filologa potkraj XIX-početak 20.st No, zanimanje za problematiku umjetničkog vremena posebno je oživjelo u posljednjim desetljećima 20. stoljeća, što je povezano s naglim razvojem znanosti, evolucijom pogleda na prostor i vrijeme, s ubrzanjem tempa društvenog života, s razvojem umjetničkog vremena, s naglim razvojem znanosti. s pojačanom pažnjom na probleme sjećanja, podrijetla, tradicije., jedna strana; i budućnost, s druge strane; konačno, s pojavom novih oblika u umjetnosti.
"Djelo je, - primijetio je P.A. Florensky, estetski prisiljeno razvijati se ... u određenom slijedu" 3 . Vrijeme u umjetničkom djelu je trajanje, slijed i korelacija njegovih događaja, na temelju njihovog uzročnog, linearnog ili asocijativnog odnosa.
Vrijeme u tekstu ima jasno definirane ili bolje rečeno zamagljene granice (događaji, na primjer, mogu obuhvaćati desetke godina, godinu, nekoliko dana, dan, sat itd.), koje mogu ili, naprotiv, ne moraju biti naznačene. u djelu u odnosu na povijesno vrijeme ili vrijeme koje je autor postavio uvjetno. četiri
Umjetničko vrijeme je sustavno. Ovo je način organiziranja estetske stvarnosti djela, njegovog unutarnjeg svijeta, au isto vrijeme i slike povezane s utjelovljenjem autorovog koncepta, s odrazom vlastite slike svijeta s odrazom imendana. svijeta (npr. roman M. Bulgakova »Bijela garda«).
Od vremena kao imanentnog svojstva djela uputno je razlikovati vrijeme tijeka teksta, koje se može smatrati vremenom čitatelja; Dakle, razmatrajući književni tekst, imamo posla s antinomijom "vrijeme djela - vrijeme čitatelja". Ova antinomija u procesu percepcije djela može se razriješiti različiti putevi. Pritom je i vrijeme radnje neujednačeno: tako se vremenskim pomacima, „izostavljanjima“, isticanjem središnjih događaja u krupnom planu, prikazano vrijeme sabija, reducira, uspoređuje i opisuje. simultani događaji, naprotiv, rastegnut je.
Usporedba stvarnog i umjetničkog vremena otkriva njihove razlike. Topološka svojstva stvarnog vremena u makrokozmosu su jednodimenzionalnost, kontinuitet, ireverzibilnost, uređenost. U umjetničkom vremenu sva se ta svojstva transformiraju. Može biti višedimenzionalan. To je zbog same prirode književnog djela, koje ima, prvo, autora i pretpostavlja prisutnost čitatelja, i drugo, granice: početak i kraj. U tekstu se pojavljuju dvije vremenske osi – „os pripovijedanja“ i „os opisanih događaja“: „os pripovijedanja je jednodimenzionalna, dok je os opisanih događaja višedimenzionalna“ 5 . Njihov odnos rađa višedimenzionalnost umjetničkog vremena, omogućuje vremenske pomake i određuje mnogostrukost vremenskih gledišta u strukturi teksta. Tako se u proznom djelu obično uspostavlja pripovjedačev kondicional sadašnjeg vremena koji korelira s pripovijedanjem o prošlosti ili budućnosti likova, s karakteristikama situacija u raznim vremenskim dimenzijama.
U različitim vremenskim planovima radnja djela može se odvijati ("Dvojnik" A. Pogorelskog, "Ruske noći" V. F. Odojevskog, "Majstor i Margarita" M. Bulgakova itd.).
Ireverzibilnost (jednosmjernost) nije svojstvena ni umjetničkom vremenu: stvarni slijed događaja često je u tekstu narušen. Po zakonu ireverzibiliteta samo se folklorno vrijeme kreće. U literaturi New Agea važnu ulogu igraju vremenski pomaci, kršenje vremenskog niza i prebacivanje vremenskih registara. Retrospekcija kao manifestacija reverzibilnosti umjetničkog vremena načelo je organizacije niza tematskih žanrova (memoari i autobiografska djela, detektivski roman). Retrospektiva u književnom tekstu može djelovati i kao sredstvo razotkrivanja njegova implicitnog sadržaja-podteksta.
Višesmjernost, reverzibilnost umjetničkog vremena posebno se jasno očituje u književnosti 20. stoljeća. Ako je Stern, prema E. M. Forsteru, “okrenuo sat naglavačke”, onda je “Marcel Proust, još inventivniji, okrenuo kazaljke... Gertrude Stein, koja je pokušala protjerati vrijeme iz romana, razbila je svoj sat u paramparčad i rasula ga njegovi fragmenti širom svijeta..." 6 . Bilo je to u 20. stoljeću. postoji roman “struja svijesti”, roman “jednog dana”, sekvencijalni vremenski niz u kojem se vrijeme uništava, a vrijeme djeluje samo kao sastavnica čovjekove psihičke egzistencije.
Umjetničko vrijeme karakteriziraju i kontinuitet i diskretnost. Ostajući suštinski kontinuiran u sukcesivnoj izmjeni vremenskih i prostornih činjenica, kontinuum u tekstualnoj reprodukciji istodobno se dijeli na zasebne epizode” 7 .
Odabir tih epizoda određen je estetskim namjerama autora, pa otuda i mogućnost privremenih praznina, “sažimanja” ili, naprotiv, širenja vremena radnje, vidi npr. opasku T. Manna: “U divnom slavlje pripovijedanja i reprodukcije, praznine igraju važnu i nezamjenjivu ulogu.”
Pisci naširoko koriste mogućnost proširivanja ili sažimanja vremena. Tako se, na primjer, u priči I. S. Turgenjeva "Proljetne vode" ističe priča o Saninovoj ljubavi prema Gemmi u krupnom planu - najupečatljiviji događaj u životu junaka, njegov emocionalni vrhunac; pritom se umjetničko vrijeme usporava, “razvlači”, dok se tijek daljnjeg života junaka prenosi generalizirano, totalno: “A tamo - život u Parizu i sva poniženja, sve gadne muke. roba... Zatim - povratak u domovinu, zatrovan, opustošen život, sitna strka, sitni poslovi..."
Umjetničko se vrijeme u tekstu pojavljuje kao dijalektičko jedinstvo konačnog i beskonačnog. U beskonačnom protoku vremena izdvaja se jedan događaj ili njihov lanac, početak i kraj su im najčešće fiksirani. Finale djela signal je da je vremensko razdoblje koje je predočeno čitatelju završilo, ali se vrijeme i dalje nastavlja. U književnom tekstu transformirano je takvo svojstvo djela stvarnog vremena kao što je uređenost. To može biti zbog subjektivne definicije referentne točke ili mjere vremena: na primjer, u autobiografskoj priči S. Bobrova "Dječak", praznik služi kao mjera vremena za junaka: "Dugo sam pokušao sam zamisliti što je godina ... i odjednom sam ispred sebe ugledao prilično dugačku vrpcu sivkasto-biserne magle, koja je ležala vodoravno ispred mene, poput ručnika bačenog na pod.<...>Je li ovaj ručnik bio podijeljen na mjesece? .. Ne, bio je neprimjetan. Za sezone?.. Također nekako ne baš jasno... Inače je bilo jasnije. To su bili obrasci blagdana koji su obojili godinu” 8 .
Umjetničko vrijeme jedinstvo je privatnog i općeg. “Kao manifestacija privatnog, ima značajke individualnog vremena i karakterizira ga početak i kraj. Kao odraz bezgraničnog svijeta karakterizira ga beskonačnost vremenskog toka” 9 . Zasebna vremenska situacija književnog teksta također može djelovati kao jedinstvo diskretnog i kontinuiranog, konačnog i beskonačnog: „Ima sekundi, prođe ih pet-šest u jednom trenutku, i odjednom osjetiš prisutnost vječne harmonije, potpuno postignute. ... Kao da odjednom osjetite svu prirodu i odjednom kažete: Da, istina je. Plan bezvremenog u književnom tekstu stvara se upotrebom ponavljanja, maksima i aforizama, svakojakih reminiscencija, simbola i drugih tropa. Umjetničko se vrijeme u tom pogledu može smatrati komplementarnim fenomenom, na čiju je analizu primjenjivo načelo komplementarnosti N. Bohra (suprotna sredstva ne mogu se sinkrono kombinirati, za cjeloviti prikaz potrebna su dva vremenski odvojena “doživljaja”). Antinomija "konačno - beskonačno" razrješava se u književnom tekstu kao rezultat upotrebe konjugiranih, ali vremenski odvojenih i stoga višeznačnih sredstava, na primjer, simbola.
Za organizaciju umjetničkog djela temeljno su značajne karakteristike umjetničkog vremena kao što su trajanje/kratkoća prikazanog događaja, homogenost/heterogenost situacija, odnos vremena sa predmetno-događajnim sadržajem (njegova punoća/ispražnjenost, “praznina”). ”). Prema tim parametrima mogu se suprotstaviti i djela i fragmenti teksta u njima koji tvore određene privremene blokove.
Umjetničko vrijeme temelji se na određenom sustavu jezičnih sredstava. Prije svega, ovo je sustav vidnih vremenskih oblika glagola, njihov niz i opozicija, transpozicija (figurativna upotreba) vremenskih oblika, leksičke jedinice s vremenskom semantikom, padežni oblici sa značenjem vremena, kronološke oznake, sintaktičke konstrukcije koje stvaraju određeni vremenski plan (npr. nominativne rečenice predstavljaju plan sadašnjosti u tekstu), imena povijesnih osoba, mitoloških junaka, nominacije povijesnih događaja.
Za umjetničko vrijeme posebno je važno funkcioniranje glagolskih oblika, o njihovoj suodnosu ovisi prevladavanje statičnosti ili dinamike u tekstu, ubrzanje ili usporavanje vremena, njihov slijed određuje prijelaz iz jedne situacije u drugu i, posljedično, kretanje vrijeme. Usporedite, na primjer, sljedeće fragmente priče E. Zamjatina “Mamai”: “Mamai je lutao izgubljen u nepoznatom Zagorodnom. Krila pingvina su se ispriječila na putu; glava je visjela kao slavina uz razbijeni samovar... I odjednom se glava zabacila uvis, noge su počele plesati dvadeset i pet godina... "Oblici vremena djeluju kao signali raznih subjektivnih sfera u strukturi pripovijest, usp. Bilo je tiho, sunčano jutro. Danas nije radio u svom polukatu. Sve je gotovo. Odlaze sutra, Ellie se pakira, sve je ponovno izbušeno. Opet Helsingfors...» 11 .
Funkcije vrsta vremenskih oblika u književnom tekstu uvelike su tipizirane. Kako primjećuje V. V. Vinogradov, pripovjedno ("događajno") vrijeme određeno je prvenstveno omjerom dinamičkih oblika prošlog vremena svršenog tipa i oblika prošlog imperfekta, koji djeluju u procesno-dugom ili kvalitativno karakterističnom značenju. Potonji oblici su u skladu s tim dodijeljeni opisima.
Vrijeme teksta u cjelini nastaje interakcijom triju vremenskih "osovina": kalendarskog vremena, prikazanog uglavnom leksičkim jedinicama sa semeom vrijeme i datumi; događajno vrijeme, organizirano vezom svih predikata teksta (prvenstveno glagolskih oblika); perceptivno vrijeme kojim se iskazuje pozicija pripovjedača i lika (ovdje se koriste različita leksičko-gramatička sredstva i vremenski pomaci).
Umjetničko i gramatičko vrijeme usko su povezani, ali ih ne treba poistovjećivati. “Gramatičko vrijeme i vrijeme govornog djela mogu se bitno razlikovati. Vrijeme radnje te vrijeme autora i čitatelja nastaje spletom mnogih čimbenika: među njima je gramatičko vrijeme tek djelomično...” 12 .
Umjetničko vrijeme tvore svi elementi teksta, a sredstva koja izražavaju vremenske odnose sudjeluju sa sredstvima koja izražavaju prostorne odnose. Ograničimo se na jedan primjer: na primjer, promjena konstrukcija s predikatima kretanja (napustio grad, ušao u šumu, stigao u Donje naselje, odvezao se do rijeke itd.) u priči A.P. Čehovljev "Na kolima", s jedne strane, određuje vremenski slijed situacija i oblikuje vrijeme radnje teksta, s druge strane odražava kretanje lika u prostoru i sudjeluje u stvaranju umjetničkog prostora. Za stvaranje slike vremena u književnim tekstovima redovito se koriste prostorne metafore.
Kategorija umjetničkog vremena povijesno je promjenjiva. U povijesti kulture smjenjuju se različiti vremenski modeli.
Najstarija djela karakterizira mitološko vrijeme, čiji je znak ideja cikličkih reinkarnacija, "svjetskih razdoblja". Mitološko vrijeme, prema K. Levi-Straussu, može se definirati kao jedinstvo takvih karakteristika kao što su reverzibilnost-ireverzibilnost, sinkronicitet-dijakronizam. Sadašnjost i budućnost u mitološkom vremenu djeluju samo kao različite vremenske inkarnacije prošlosti, koja je nepromjenjiva struktura. Ciklička struktura mitološkog vremena pokazala se bitnom za razvoj umjetnosti u različitim razdobljima. “Izuzetno snažna usmjerenost mitološkog mišljenja prema utvrđivanju homo- i izomorfizama, s jedne strane, učinila ga je znanstveno plodnim, as druge strane, uzrokovala je njegovo periodično oživljavanje u raznim povijesne ere" 13 . Ideja vremena kao izmjene ciklusa, "vječnog ponavljanja", prisutna je u nizu neomitoloških djela 20. stoljeća. Dakle, prema V. V. Ivanovu, ovaj koncept je blizak slici vremena u poeziji V. Khlebnikova, koji je "duboko osjetio puteve znanosti svog vremena" 14 .
U srednjovjekovnoj kulturi na vrijeme se gledalo prvenstveno kao na odraz vječnosti, dok je pojam o njemu bio pretežno eshatološke naravi: vrijeme počinje činom stvaranja, a završava s “drugim dolaskom”. Glavno usmjerenje vremena je usmjerenost prema budućnosti - nadolazeći egzodus iz vremena u vječnost, dok se sama metrizacija vremena mijenja i značajno se povećava uloga sadašnjosti čije je mjerenje povezano s duhovnim životom čovjeka: “... za sadašnjost prošlih predmeta, imamo sjećanje ili sjećanja; za sadašnjost stvarnih objekata imamo pogled, perspektivu, kontemplaciju; za sadašnje, buduće predmete, imamo težnju, nadu, nadu,” napisao je Augustin. Dakle, u staroruskoj književnosti vrijeme, kako primjećuje D. S. Lihačov, nije toliko egocentrično kao u književnosti Novoga vijeka. Karakterizira ga izoliranost, jednosmjernost, strogo poštivanje
stvarni slijed događaja, neprestano pozivanje na vječno: „Srednjovjekovna književnost teži nadvremenosti, nadvladavanju vremena u prikazivanju najviših manifestacija bića – bogomustanovljenog svemira“ 15 . Dostignuća staroruske književnosti u rekreiranju događaja "s gledišta vječnosti" u transformiranom obliku koristili su pisci sljedećih naraštaja, posebice F. M. Dostojevski, za kojeg je "vremensko bilo ... oblik ostvarenja vječni" 16. Primjer za to je dijalog između Stavrogina i Kirilova u romanu "Demoni":
- ... Ima minuta, dođeš do minuta, a vrijeme odjednom stane i bit će zauvijek.
- Nadate li se da ćete doći do takvog trenutka?
-Da.
Teško da je to u naše vrijeme moguće - bez imalo ironije, polako i, takoreći, zamišljeno, odgovori i Nikolaj Vsevolodovič. - U Apokalipsi, anđeo se kune da više neće biti vremena.
Znam. To je tamo vrlo točno; jasno i precizno. Kad cijela osoba dostigne sreću, tada više neće biti vremena, jer nema potrebe 17 .
Od renesanse u kulturi i znanosti utemeljena je evolucijska teorija vremena: prostorna zbivanja postaju temelj kretanja vremena. Vrijeme se, dakle, već shvaća kao vječnost, koja nije suprotstavljena vremenu, nego se kreće i ostvaruje u svakoj trenutnoj situaciji. To se odražava u književnosti New Agea, koja hrabro krši načelo nepovratnosti stvarnog vremena.
Konačno, 20. stoljeće je razdoblje posebno hrabrog eksperimentiranja s umjetničkim vremenom. Indikativan je ironičan sud J. P. Sartrea: “... većina najvećih modernih pisaca - Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wulff - svaki je na svoj način pokušao osakatiti vrijeme. Neki od njih su mu oduzeli prošlost i budućnost kako bi iz čiste intuicije reducirali trenutak... Proust i Faulkner su ga naprosto "oglavili", oduzevši mu budućnost, odnosno dimenziju akcije i slobode.
Razmatranje umjetničkog vremena u njegovom razvoju pokazuje da je njegova evolucija (reverzibilnost - ireverzibilnost - reverzibilnost) progresivno kretanje u kojem svaka viša razina negira, uklanja svoju nižu (prethodnu), sadrži svoje bogatstvo i ponovno se uklanja u sljedećem, trećem, koraku. .
Značajke modeliranja umjetničkog vremena uzimaju se u obzir pri određivanju konstitutivnih obilježja roda, žanra i pravca u književnosti. Dakle, prema A. A. Potebnya, "lirika je praesens", "epos-perfectum" 18; princip ponovnog stvaranja vremena može razgraničiti žanrove: aforizme i maksime, na primjer, karakterizira stvarna konstanta; reverzibilno umjetničko vrijeme svojstveno je memoarima, autobiografskim djelima. Uz književni pravac veže se i određena koncepcija razvoja vremena i načela njegova prijenosa, dok je, primjerice, mjera primjerenosti stvarnom vremenu različita. Dakle, simbolizam karakterizira realizacija ideje neprestanog kretanja - postajanja: svijet se razvija prema zakonima "trijade" (jedinstvo svjetskog duha s Dušom svijeta - odbacivanje Duše svijeta iz jedinstva – poraz Kaosa).
Pritom su načela ovladavanja umjetničkim vremenom individualna, to je obilježje umjetnikova idiostila (primjerice, umjetničko vrijeme u romanima L.N. Tolstoja, na primjer, značajno se razlikuje od modela vremena u djelima F.M. Dostojevski).
Uzimanje u obzir značajki otjelovljenja vremena u književnom tekstu, razmatranje pojma vremena u njemu i, šire, u djelu književnika nužan je dio analize djela; Podcjenjivanje ovog aspekta, apsolutizacija jedne od posebnih manifestacija umjetničkog vremena, identifikacija njegovih svojstava bez uzimanja u obzir objektivnog stvarnog vremena i subjektivnog vremena može dovesti do pogrešnih interpretacija književnog teksta, učiniti analizu necjelovitom, shematičnom.
Analiza umjetničkog vremena uključuje sljedeće glavne točke: 1) utvrđivanje obilježja umjetničkog vremena u razmatranom djelu: jednodimenzionalnost ili višedimenzionalnost; reverzibilnost ili nepovratnost; linearnost ili kršenje vremenskog slijeda; 2) izbor u vremenskoj strukturi teksta privremenih planova (planova) prikazanih u djelu i razmatranje njihove interakcije; 3) određivanje omjera vremena autora (vremena pripovjedača) i subjektivnog vremena likova; 4) identifikaciju signala koji ističu ove oblike vremena; 5) razmatranje cjelokupnog sustava vremenskih pokazatelja u tekstu, identifikacija ne samo njihovih izravnih, već i figurativnih vrijednosti; 6) određivanje omjera vremena povijesnog i svakodnevnog, biografskog i povijesnog; 7) uspostavljanje veze likovnog vremena i prostora.
Prostor za tekst, tj. elementi teksta imaju određenu prostornu konfiguraciju. Otuda teorijska i praktična mogućnost prostorne interpretacije tropa i figure, strukture pripovijesti. Tako Ts.Todorov bilježi: „Najsustavnije istraživanje prostorne organizacije u fikciji proveo je Roman Yakobson. U svojim je analizama poezije pokazao da svi slojevi iskaza ... tvore uspostavljenu strukturu koja se temelji na simetrijama, rastovima, suprotnostima, paralelizmima itd., što zajedno čini stvarnu prostornu strukturu” 19 . Slična se prostorna struktura odvija iu proznim tekstovima, vidi, na primjer, ponavljanja raznih vrsta i sustav opozicija u romanu A. M. Remizova "Jezerce". Ponavljanja u njemu elementi su prostorne organizacije poglavlja, dijelova i teksta u cjelini. Tako se u poglavlju “Sto brkova – sto nosova” rečenica “Zidovi bijeli-bijeli, sjaje od svjetiljke, kao da su posuti naribanim staklom”, ponavlja tri puta, a lajtmotiv cjeline roman je ponavljanje rečenice, "Kamena žaba (naglasak dodao A.M. Remizov.) pokrenula je svoje ružne mrežaste šape", koja je obično uključena u složenu sintaktičku konstrukciju s različitim leksičkim sastavom.
Proučavanje teksta kao specifične prostorne organizacije stoga uključuje razmatranje njegova volumena, konfiguracije, sustava ponavljanja i suprotstavljanja, analizu takvih topoloških svojstava prostora, transformiranih u tekstu, kao što su simetrija i koherencija. Također je važno uzeti u obzir grafički oblik teksta (vidi, na primjer, palindrome, vitičaste stihove, upotrebu zagrada, odlomaka, razmaka, posebnu prirodu distribucije riječi u stihu, retku, rečenici) , itd. »Često se ukazuje«, primjećuje I. Klyukanov, »da se pjesnički tekstovi tiskaju drugačije od drugih tekstova. No, u određenoj su mjeri svi tekstovi ispisani drugačije od ostalih: istodobno grafički izgled teksta "signalizira" o njegovoj žanrovskoj pripadnosti, o njegovoj privrženosti jednoj ili drugoj vrsti govorne aktivnosti i tjera na određeni način percepcije ... Dakle - “prostorna arhitektonika” tekst dobiva svojevrsni normativni status. Ta se norma može narušiti neuobičajenim strukturnim rasporedom grafičkih znakova, što uzrokuje stilski učinak.”20 U užem smislu, prostor u odnosu na književni tekst je prostorna organizacija njegovih događaja, neraskidivo povezana s vremenskom organizacijom teksta. djelo i sustav prostornih slika teksta. Prema Kestneru, "prostor u ovom slučaju funkcionira u tekstu kao operativna sekundarna iluzija, ono kroz što se prostorna svojstva ostvaruju u temporalnoj umjetnosti". Dakle, postoji razlika između širokog i uskog shvaćanja prostora. To je zbog razlike između vanjske točke gledišta na tekst kao određenu prostornu organizaciju, koju percipira čitatelj, i unutarnje točke gledišta, koja razmatra prostorne karakteristike samog teksta kao relativno zatvorenog unutarnjeg svijeta. koji ima samodostatnost. Ta se gledišta ne isključuju, već se nadopunjuju. Pri analizi književnog teksta važno je uzeti u obzir oba ova aspekta prostora: prvi je “prostorna arhitektonika” teksta, drugi je “umjetnički prostor”. U budućnosti, glavni predmet razmatranja je upravo umjetnički prostor djela.
Pisac reflektira stvarne prostorno-vremenske veze u djelu koje stvara, gradeći vlastiti, perceptivni, paralelan realnom nizu, te stvara novi – konceptualni – prostor, koji postaje oblik realizacije autorove zamisli. Umjetnika, napisao je MM Bakhtin, karakterizira "sposobnost da vidi vrijeme, da čita vrijeme u prostornoj cjelini svijeta i ... da percipira ispunjavanje prostora ne kao nepomične pozadine ... nego kao nastajuću cjelinu , kao događaj" 21 .
Umjetnički prostor jedan je od oblika estetske stvarnosti koju stvara autor. To je dijalektičko jedinstvo proturječja: na temelju objektivne povezanosti prostornih karakteristika (stvarnih ili mogućih) ono je subjektivno, beskonačno je i ujedno konačno.
U tekstu koji se prikazuje transformiraju se i imaju poseban karakter opća svojstva realnog prostora: duljina, kontinuitet-diskontinuitet, trodimenzionalnost - i njegova posebna svojstva: oblik, položaj, udaljenost, granice između različitih sustava. U određenom djelu jedno od svojstava prostora može doći do izražaja i posebno se razigrati, vidi npr. geometrizaciju urbanog prostora u romanu A. Belog "Petersburg" i korištenje u njemu slika povezanih s označavanje diskretnih geometrijskih objekata (kocka, kvadrat, paralelopiped, linija itd.): “Tamo su se kuće stapale u kocke u sustavan, višekatni niz... Nadahnuće je zavladalo senatorovom dušom kad je lakirana kocka prerezala Linija Nevsky: tamo je bila vidljiva numeracija kuća ...”
Prostorne karakteristike događaja rekreiranih u tekstu prelamaju se kroz prizmu percepcije autora (pripovjedača, lika), vidi npr.: “... Osjećaj grada nikada nije odgovarao mjestu gdje je tekao moj život. u tome. Duhovni pritisak uvijek ga je bacao u dubinu opisane perspektive. Tamo su, pušući, gazili oblaci i, potiskujući svoju gomilu, lebdio je nebom dim bezbrojnih peći. Tamo, u redovima, kao uz nasipe, trijemovi su bili uronjeni u snijeg s kućama koje su se rušile ... ”(B. Pasternak. Zaštitno pismo).
U književnom se tekstu prema tome razlikuje prostor pripovjedača (pripovjedača) i prostor likova. Njihovo međudjelovanje čini umjetnički prostor cjelokupnog djela višedimenzionalnim, voluminoznim i lišenim homogenosti, dok istovremeno prostor pripovjedača ostaje dominantan u smislu stvaranja cjelovitosti teksta i njegove unutarnje cjelovitosti, pokretljivosti poente. od kojih vam omogućuje kombiniranje različitih kutova opisa i slike. Sredstva za izražavanje prostornih odnosa u tekstu i označavanje različitih prostornih karakteristika jesu jezična sredstva: sintaktičke konstrukcije sa značenjem mjesta, egzistencijalne rečenice, prijedložno-padežni oblici s mjesnim značenjem, glagoli kretanja, glagoli sa značenjem nalaženja obilježja u tekstu. prostor, mjesni prilozi, toponimi itd. , vidi npr.: “Prelazeći Irtiš. Parobrod je zaustavio skelu... S druge strane je stepa: jurte koje izgledaju kao rezervoari petroleja, kuća, stoka... S te strane dolaze Kirgizi...” (M. Prishvin); “Minutu kasnije prošli su pored pospanog stola, izašli na duboki pijesak dubok kao glavčina i šutke sjeli u prašnjavi taksi. Lagani uspon uzbrdo među rijetkim krivim svjetiljkama ... činio se beskrajnim ”(I.A. Bunin).
Reprodukcija (slika) prostora i njegova naznaka uključeni su u rad kao djelići mozaika. Asocirajući, tvore opću panoramu prostora čija se slika može razviti u sliku prostora” 22 . Slika umjetničkog prostora može biti različite prirode, ovisno o tome kakav model svijeta (vremena i prostora) ima pisac ili pjesnik (shvaća li prostor npr. “njutnovski” ili mitopoetski).
U arhaičnom modelu svijeta prostor nije suprotstavljen vremenu, vrijeme se zgušnjava i postaje oblik prostora, koji je “uvučen” u kretanje vremena. “Mitopoetski prostor uvijek je ispunjen i uvijek materijalan, osim prostora postoji i neprostor čije je utjelovljenje Kaos...” 23 . Mitopoetske ideje o prostoru, koje su tako bitne za pisce, utjelovljene su u nizu mitologema, koji se dosljedno koriste u književnosti u nizu stabilnih slika. To je, prije svega, slika staze (puta), koja može uključivati ​​kretanje i horizontalno i vertikalno (vidi folklorna djela) i karakterizirana je izborom niza jednako značajnih prostornih točaka, topografskih objekata - praga, vrata, stubište, most itd. Ove slike, povezane s podjelom vremena i prostora, metaforički predstavljaju čovjekov život, njegove pojedine krizne trenutke, njegovo traženje na granici "svog" i "tuđeg" svjetove, utjelovljuju kretanje, ukazuju na njegovu granicu i simboliziraju mogućnost izbora; naširoko se koriste u poeziji i prozi, vidi na primjer : „Ne radost-Vijest kuca o lijes ... / Oh! Pričekajte da prijeđete ovaj prag. / Dok si tu - ništa nije umrlo, / Prekorači - i nestalo je slatkoće.(V.A. Žukovski); “Pretvarao sam se da sam mrtav zimi / I zauvijek zatvorila vrata, / Ali ipak prepoznaju moj glas, / I opet mu vjeruj"(A. Ahmatova).
Prostor modeliran u tekstu može biti otvoren i zatvoren (zatvoren), vidi npr. opoziciju ova dva tipa prostora u „Zapisima iz mrtve kuće“ F. M. Dostojevskog: “Ostrog je stajao na rubu tvrđave, na samom bedemu. Dešavalo se da kroz pukotine ograde pogledaš na svjetlo dana: hoćeš li barem nešto vidjeti? - i samo ćeš ti vidjeti da je rub neba i visok zemljani bedem, zarastao u korov, a tamo-amo po bedemu, danju i noću, šetaju stražari... Jaka vrata ugrađena su u jednu od strana ograda, uvijek zaključana, uvijek čuvana danonoćna straža; bili su otključani na zahtjev, za puštanje u rad. Iza ovih vrata bio je svijetao, slobodan svijet ... "
Na stabilan način, povezan sa zatvorenim, ograničenim prostorom, slika zida služi u prozi i poeziji;”, nasuprot reverzibilnoj u tekstu i višedimenzionalnoj slici ptice kao simbola volje.
Prostor se u tekstu može prikazati kao širi ili sužavajući u odnosu na lik ili određeni predmet koji se opisuje. Dakle, u priči F. M. Dostojevskog "San smiješnog čovjeka", prijelaz iz jave u junakov san, a zatim natrag u stvarnost, temelji se na metodi promjene prostornih karakteristika: zatvoreni prostor junakove "male sobe" zamjenjuje još užim prostorom groba, a potom se pripovjedač ispostavlja u drugom, sve širem prostoru, no na kraju priče prostor se ponovno sužava, usp.: Jurili smo kroz mrak i nepoznata prostranstva. Odavno sam prestao vidjeti sazviježđa poznata oku. Bilo je već jutro... Probudio sam se u istim foteljama, svijeća mi je bila sva dogorjela, oni su spavali kraj kestena, a oko nas je bila tišina, rijetka u našem stanu.
Proširenje prostora može biti motivirano postupnim širenjem junakova iskustva, njegovog znanja o vanjskom svijetu, vidi, na primjer, roman I.A. Bunina “Život Arsenjeva”: “A zatim ... prepoznali smo dvorište, štalu, kočiju, gumno, Proval, Vyselki. Svijet se širio pred nama ... Vrt je veseo, zelen, ali nama već poznat ... A sada dvorište, štala, kočija, štala na gumnu, Neuspjeh ... "
Prema stupnju generalizacije prostornih obilježja razlikuju se specifični prostor i apstraktni prostor (nevezan uz specifične lokalne pokazatelje), usp.: “ Mirisalo je na ugalj, spaljeno ulje, i taj miris uznemirujućeg i tajanstvenog svemira, što se uvijek događa na kolodvorima(A. Platonov) - Unatoč beskrajnom prostoru, svijet je bio ugodan ovako rano sat"(A. Platonov).
Prostor koji stvarno vidi lik ili pripovjedač nadopunjuje se imaginarnim prostorom. Prostor dan u percepciji lika može se okarakterizirati deformacijom povezanom s reverzibilnošću njegovih elemenata i posebnim gledištem na njega: “Sjene od drveća i grmlja, poput kometa, padale su s oštrim klikovima na kosu ravnicu ... Spustio je glavu i vidio da trava ... izgleda kao da raste duboko i daleko i da je iznad nje voda prozirna poput planine proljeće, a trava kao da je dno nekakve svjetlosti, prozirne do samih morskih dubina..."(N.V. Gogol. Viy).
Značajno za figurativni sustav radova i stupnja popunjenosti prostora. Dakle, u priči A. M. Gorkog "Djetinjstvo", uz pomoć ponavljajućih leksičkih sredstava (prije svega riječi "skučen" i izvedenica iz nje), naglašava se "napučenost" prostora koji okružuje junaka. Znak tijesnosti proteže se na oboje vanjski svijet, te na unutarnji svijet lika i u interakciji s kroz ponavljanje teksta - ponavljanje riječi "čežnja", "dosada": " Dosadno, nekako posebno dosadno, gotovo nepodnošljivo; prsa su ispunjena tekućinom, toplim olovom, pritišće iznutra, pucajući prsa, rebra; čini mi se da se nadimam kao mjehurić, i tijesno mi je u maloj sobi, pod stropom poput lijesa. Slika skučenosti prostora u priči je u korelaciji s kroz sliku "tijesnog, zagušljivog kruga strašnih dojmova u kojem je živio i živi do danas jednostavan ruski čovjek".
Elementi transformiranog umjetničkog prostora mogu se u djelu povezati s temom povijesnog sjećanja, dakle povijesno vrijeme je u interakciji s određenim prostornim slikama, koje su obično intertekstualne prirode, vidi, na primjer, roman I.A. Bunina "Život Arsenieva ": “I ubrzo sam opet krenuo u lutanja. Bio sam na onim obalama Donjeca, gdje je knez jednom pojurio iz zarobljeništva "kao hermelin u trsku, bijeli gogolj u vodu" ... A iz Kijeva sam otišao u Kursk, u Putivl. “Osedlaj, brate, svoje hrtove, a moje majice su spremne, osedlane pred Kurskom...”.
Umjetnički prostor neraskidivo je povezan s umjetničkim vremenom, a njihov se odnos u umjetničkom tekstu očituje u sljedećim glavnim aspektima:
1) dvije istovremene situacije prikazane su u djelu kao prostorno razmaknute, suprotstavljene (vidi, na primjer, “Hadži Murad” L.N. Tolstoja, “ bijela garda» M. Bulgakov);
2) prostorno gledište promatrača (lika ili pripovjedača) ujedno je i njegovo vremensko gledište, dok optičko gledište može biti i statično i pokretno (dinamično): "... Tako su potpuno izašli, prešli most, popeli se do barijere - i kamena, napuštena cesta pogledala je u moje oči, nejasno bijeljeći i bježeći u beskrajnu daljinu ..."(I.A. Bunin. Suhodol);
3) vremenski pomak obično odgovara prostornom pomaku (na primjer, prijelaz na sadašnjeg pripovjedača u Arsenijevom životu I.A. Bunjina popraćen je naglim pomakom prostornog položaja: “Od tada je prošao cijeli život. Rusija, Orao, proljeće... A sada, Francuska, jug, mediteranski zimski dani. Mi smo ... već dugo u tuđini”;
4) ubrzanje vremena prati sažimanje prostora (vidi, na primjer, romane F.M. Dostojevskog);
5) naprotiv, dilatacija vremena može biti popraćena širenjem prostora, pa otud, primjerice, detaljni opisi prostornih koordinata, prizora, interijera i sl.;
6) protok vremena prenosi se kroz promjenu prostornih karakteristika: "Znakovi vremena otkrivaju se u prostoru, a prostor se shvaća i mjeri vremenom" 24 . Dakle, u priči A. M. Gorkog "Djetinjstvo", u čijem tekstu gotovo da nema specifičnih vremenskih pokazatelja (datumi, točno računanje vremena, znakovi povijesnog vremena), kretanje vremena odražava se u prostornom kretanju heroja, njegove su prekretnice selidba iz Astrahana u Nižnji, a zatim selidba iz jedne kuće u drugu, usp.: „Do proljeća stričevi su se razišli ... a djed je sebi kupio veliku, zanimljivu kuću na Polevaji; Djed je neočekivano prodao kuću krčmaru, kupivši drugu, uz Kanatnu ulicu”;
7) ista govorna sredstva mogu izražavati i vremenske i prostorne karakteristike, vidi npr.: „... obećali su pisati, nikad nisu napisali, sve je zauvijek prekinuto, Rusija je počela, izgnanici, voda se smrzla ujutro u kanta, djeca su rasla zdrava, parobrod je jurio Jenisejem vedrog lipanjskog dana, a onda je bio St. , kazališta, rad u ekspediciji knjiga ... ”(Yu. Trifonov. Bilo je ljetno poslijepodne).
Za utjelovljenje motiva kretanja vremena redovito se koriste metafore i usporedbe koje sadrže prostorne slike, vidi npr. Živio." Prošli su blizu, lagano dodirujući ramena, a noću ... bilo je jasno vidljivo: svejedno su ravni koraci bili cik-cak "(S.N. Sergejev-Censki. Babajev).
Svijest o odnosu prostor-vrijeme omogućila je izdvajanje kategorije hronotopa, odražavajući njihovo jedinstvo. “Suštinsku međupovezanost vremenskih i prostornih odnosa, umjetnički asimiliranu u književnosti”, pisao je M. M. Bahtin, “nazvat ćemo kronotopom (što doslovno znači “vrijeme-prostor”) 25 . Sa stajališta M. M. Bahtina, kronotop je formalno značenjska kategorija koja ima „bitno žanrovsko značenje... Kronotop, kao formalno značenjska kategorija, određuje (u velikoj mjeri) sliku osobe u književnosti 26 . Kronotop ima određenu strukturu: na njegovoj osnovi izdvajaju se motivi koji oblikuju zaplet - susret, odvajanje itd. Pozivanje na kategoriju kronotopa omogućuje nam da izgradimo određenu tipologiju prostorno-vremenskih karakteristika svojstvenih tematskim žanrovima: na primjer, razlikuje se idilični kronotop koji karakterizira jedinstvo mjesta, ritmička cikličnost vremena, vezanost života na mjesto – dom i sl. te pustolovni kronotop koji karakterizira široka prostorna pozadina i vrijeme „slučaja“. Na temelju kronotopa razlikuju se i "lokalnosti" (u terminologiji M. M. Bahtina) - stabilne slike temeljene na sjecištu vremenskih i prostornih "nizova" ( dvorac, dnevni boravak, salon, provincijski grad itd.).
Umjetnički prostor, kao i umjetničko vrijeme, povijesno je promjenjiv, što se ogleda u promjeni kronotopa i povezuje s promjenom pojma prostor-vrijeme. Za primjer, zadržimo se na značajkama umjetničkog prostora u srednjem vijeku, renesansi iu novom vijeku.
“Prostor srednjovjekovnog svijeta zatvoren je sustav sa sakralnim središtima i svjetovnom periferijom. Kozmos neoplatonskog kršćanstva je stupnjevan i hijerarhiziran. Iskustvo prostora obojeno je religijskim i moralnim tonovima” 27 . Percepcija prostora u srednjem vijeku obično ne podrazumijeva individualno gledište na objekt ili niz objekata. Kao što primjećuje D. S. Likhachev, „događaji u analima, u životima svetaca, u povijesnim pričama uglavnom su kretanja u prostoru: kampanje i prijelazi, koji pokrivaju goleme geografske prostore ... Život je manifestacija sebe u prostoru. Ovo je putovanje na brodu usred mora života” 28 . Prostorne karakteristike dosljedno su simbolične (gore-dolje, zapad-istok, krug itd.). “Simbolički pristup osigurava onu ekstazu mišljenja, onu predracionalističku neodređenost granica identifikacije, taj sadržaj racionalnog mišljenja, koji uzdižu razumijevanje života na najvišu razinu” 29 . Pritom se srednjovjekovni čovjek još uvijek u mnogočemu prepoznaje kao organski dio prirode, pa mu je pogled na prirodu izvana stran. Značajka narodni srednjovjekovna kultura- svijest o neraskidivoj povezanosti s prirodom, nepostojanje krutih granica između tijela i svijeta.
U renesansi se ustalio pojam perspektive (»gledanja«, kako ga definira A. Dürer). Renesansa je uspjela potpuno racionalizirati prostor. U tom je razdoblju koncept zatvorenog kozmosa zamijenjen konceptom beskonačnosti, koji postoji ne samo kao božanski prototip, već i empirijski kao prirodna stvarnost. Slika Svemira je deteologizirana. Teocentrično vrijeme srednjovjekovne kulture zamijenjeno je trodimenzionalnim prostorom četvrtom dimenzijom - vremenom. To je povezano, s jedne strane, s razvojem objektivizirajućeg stava prema stvarnosti u ličnosti; s druge strane, širenjem sfere "ja" i subjektivnog principa u umjetnosti. U književnim se djelima prostorne karakteristike dosljedno povezuju s gledištem pripovjedača ili lika (usporedi s izravnom perspektivom u slikarstvu), a značenje položaja potonjeg u književnosti postupno raste. Formira se određeni sustav govornih sredstava koji odražava i statičku i dinamičku točku gledišta lika.
U XX. stoljeću. relativno stabilan objektno-prostorni koncept zamjenjuje se nestabilnim (v. npr. impresionističku fluidnost prostora u vremenu). Hrabro eksperimentiranje s vremenom nadopunjeno je jednako hrabrim eksperimentiranjem s prostorom. Tako romani “jednog dana” često odgovaraju romanima “zatvorenog prostora”. Tekst može istovremeno kombinirati prostornu točku gledišta "iz ptičje perspektive" i sliku lokusa iz određene pozicije. Interakcija vremenskih planova kombinirana je s namjernom prostornom nesigurnošću. Pisci se često okreću deformaciji prostora, što se ogleda u posebnosti govornih sredstava. Tako je, na primjer, u romanu K. Simona "Ceste Flandrije" uklanjanje preciznih vremenskih i prostornih karakteristika povezano s odbacivanjem osobnih oblika glagola i njihovom zamjenom oblicima participa sadašnjeg. Kompliciranost narativne strukture uzrokuje mnogostrukost prostornih gledišta u jednom djelu i njihovu interakciju (vidi npr. djela M. Bulgakova, Yu. Dombrovskog i dr.).
U isto vrijeme u književnosti XX.st. raste interes za mitopoetske slike i mitopoetski model prostor-vremena 30 (v. npr. poeziju A. Bloka, poeziju i prozu A. Belog te djela V. Khlebnikova). Dakle, promjene u konceptu vremena-prostora u znanosti i svjetonazoru osobe neraskidivo su povezane s prirodom prostorno-vremenskog kontinuuma u književnim djelima i vrstama slika koje utjelovljuju vrijeme i prostor. Reprodukcija prostora u tekstu određena je i književnim pravcem kojemu autor pripada: naturalizam, na primjer, nastojeći stvoriti dojam istinske aktivnosti karakteriziraju detaljni opisi raznih lokaliteta: ulica, trgova, kuća itd. .
Zadržimo se sada na načinu opisivanja prostornih odnosa u književnom tekstu.
Analiza prostornih odnosa u umjetničkom djelu uključuje:
1) određivanje prostorne pozicije autora (pripovjedača) i onih likova čije je gledište prikazano u tekstu;
2) otkrivanje prirode tih pozicija (dinamično - statično; gore - dolje, ptičja perspektiva, itd.) u njihovoj povezanosti s vremenskom točkom gledišta;
3) određivanje glavnih prostornih obilježja djela (scena i njezina izmjena, kretanje lika, vrsta prostora i dr.);
4) razmatranje glavnih prostornih slika djela; 5) karakteristike govornih sredstava koja izražavaju prostorne odnose. Potonji, naravno, odgovara svim mogućim fazama analize gore navedenim i čini njihovu osnovu.
PROSTORNO-VREMENSKA ORGANIZACIJAPRIČE I.A. Bunina "Epitaf", "NOVA CESTA", « gospodin iz San Francisca
Umjetničko djelo je sustav u kojem su, kao i u svakom drugom sustavu, svi elementi međusobno povezani, međuovisni, funkcionalni i čine cjelovitost, jedinstvo.
Svaki sustav je hijerarhijski i višerazinski. Zasebne razine sustava određuju određene aspekte njegova ponašanja, a cjelovito funkcioniranje rezultat je međudjelovanja njegovih strana, razina, hijerarhija. Stoga je moguće izdvojiti jednu ili drugu razinu sustava samo uvjetno i radi njegove uspostave. interne komunikacije s cjelovitim, dubljim poznavanjem ove cjeline.
U književnom djelu razlikujemo tri razine: idejno-tematsku, sižejno-kompozicijsku i verbalno-ritmičku.
Shvatiti umjetničku cjelinu priča I.A. Bunina
„Epitaf“ i „Nova cesta“ odabiremo za analizu fabule i kompozicije, posebice prostorno-vremenske organizacije djela. Treba napomenuti da fabulu i kompoziciju odnosimo na generički pojam strukture, koji ćemo pisati kao organizaciju svih sastavnica djela u sustav, uspostavljanje odnosa među njima. Dijelimo gledište V.V. Kožinova o zapletu zacrtanom u akademskoj teoriji književnosti. Definicija kompozicije V. V. Kozhinova kao interakcija oblika izgradnje djela, međusobna povezanost samo takvih komponenti kao što su naracija, razvoj, dijalog, monolog. Mi, poput V. V. Kožinova, slijedimo A. Tolstoja u definiciji kompozicije: „Kompozicija je, prije svega, uspostavljanje umjetnikovog vidokruga.” „Kompozicija je sljedeći korak nakon zapleta konkretizacije cjeline. radnje s likovima, iz koje izrastaju likovi, nositelji gledišta na prikazanu radnju, te suodnosi gledište likova s ​​autorom – nositeljem pojma cjeline. rad u skladu s tim konceptom i jest uspostavljanje umjetnikovog središta vizije. "Uspostavljanje središta", dakle, razumijevamo više od uspostavljanja određenog kuta. A kompozicija, s naše točke gledišta, uspostavlja povezanost ne samo opisa, pripovijedanja, dijaloga i monologa, nego svih elemenata i razina djela.Kompozicija je „slaganje, povezivanje, slaganje, građenje elemenata iste vrste i različitih vrsta među sobom. i njihov odnos s cjelinom, ne samo vanjski raspored djela”, nego i “najfiniji suodnos i koordinacija dubokih izravnih i povratnih veza”, zakonitost, način povezivanja tekstualnih dijelova (paralela, filozofska korelacija, ponavljanje, kontrast, nijansirane razlike i sl. (sredstvo izražavanja povezanosti među elementima djela (odnos glasova, sustav slika, spoj više sižejnih linija, prostorno-vremenska organizacija djela i dr.).
Osobitost sižejno-kompozicijske organizacije Buninovih priča na prijelazu stoljeća je slabljenje fabule. U središtu Buninovih lirskih priča su osjećaji i misli pripovjedača. Oni postaju pokretač sižejno-kompozicijske izgradnje djela. Samopokretnu logiku objektivne stvarnosti zamjenjuje logika kretanja osjećaja i misli. Logika mišljenja, promišljanje svijeta od strane pripovjedača, sjećanja nastala asocijacijama, pejzažne slike i detalji, a ne događaji, određuju njihov zaplet.
Cjelovitost književnog djela, kao i svaka cjelovitost, nalik je uređenom dinamičkom sustavu. Njegova se struktura također ističe unutarnjom uređenošću. "Umjetnost kompenzira slabljenje strukturalnih veza na nekim razinama njihovom čvršćom organizacijom na drugima." Slabljenje radnje u Buninovoj prozi pojačava značaj asocijativnih veza elemenata djela, čiji su jedan od oblika prostorno-vremenski odnosi.
Vremenski i prostorni odnosi sastavnica u cjelini fiksiraju prostorno-vremensko kretanje figurativne misli u djelu i sredstvo su za oblikovanje zapleta. Prostor i vrijeme također su tipovi funkcionalnih međupovezanosti između različitih razina djela, tj. sredstvo cjelokupne kompozicijske organizacije djela.
Važnu sižejno-kompozicijsku funkciju imaju vrijeme i prostor u djelima koja smo odabrali za analizu.
Ova djela Bunina izražavaju stav pisca prema početku novog u životu Rusije. Novost u pričama ocjenjuje se u smislu vrijednosti ruske prošlosti, koja je Bunjinu draga vezom čovjeka i prirode.
Korelacija sadašnjosti s prošlošću glavni je oblik konstruiranja priče "Epitaf".
U središtu lirske priče „Epitaf“ je svijest junaka-pripovjedača, koji je izuzetno blizak autoru, drugih subjekata govora u priči nema, pa je subjektivno vrijeme priče jedno. No, umjetničko vrijeme u “Epitafu” je višeznačno. Početna vremenska pozicija priče „Epitaf“ je sadašnjost. Promatranje sadašnjosti potiče sjećanje na prošlost i razmišljanja o budućnosti. Sadašnjost se uklapa u opći tok vremena. Promišljanjem budućnosti daje se perspektiva protoku vremena, javlja se kronična otvorenost.
Junak se ne povlači u sebe, on nastoji spoznati kretanje vremena.
Tijek povijesti obnovljen je mišlju i sjećanjima heroja. Retrospekcija djeluje kao nužna karika u kretanju radnje. U nekoliko minuta razmišljanja, sjećanja, detaljne slike smjene godišnjih doba, obnavlja se život sela u tim razdobljima i desetljećima.
Sjećanje je prevladavanje trenutnog vremena, ispadanje iz neprekidnog vremena, ono “razvlači” stvarno trenutno vrijeme u djelu, ali vraća kretanje u prošlost. I konkretne slike i slike ilustriraju to kretanje vremena, ovaj vremenski raspon. Montaža slika stepskog sela u različitim vremenima pokazuje promjenu u životu stepe.
Pri sjećanju se spajaju dojmovi iz djetinjstva i gledište odrasle osobe. heroj pripovjedač, dakle, javlja se ocjena prošlosti, prošlost postaje estetski značajna, čini se da je sreća. Ljepotu života stepe i sela u prošlosti ističu slike bijele breze, zlatnog kruha, raznobojna paleta stepe, detalji iz prazničnog i radnog života seljaka.
Takvo ocjenjivanje prošlosti strukturalno rezultira činjenicom da opis prošlosti čini glavninu priče, drevna stepa i selo prikazani su u svim godišnjim dobima.
Pokazalo se da je cikličko vrijeme (doba u godini, etape, mjeseci i dani unutar istog godišnjeg doba; izmjena dana i noći) također važno za naglašavanje pokretnog povijesnog procesa. Istoj svrsi služi i dinamičan karakter godišnjih doba oštrog tempa. Značenje semantičkih promjena, vremenskih prijelaza naglašeno je i gramatičkim oblicima glagola. U četvrtom dijelu, ako se priča uvjetno podijeli na četiri dijela, - razmišljanje o budućnosti - glagoli budućeg vremena; u trećem dijelu - priča o sadašnjosti - glagoli sadašnjeg vremena; u prvom i drugom dijelu priče, sjećanja na vrijeme blagostanja stepe i njegove promjene u narednim godinama glagoli su prošlog vremena, kao i sadašnjosti, jer sjećanja reprodukuju život prošlosti tako živopisno, kao da se sve događa u sadašnjosti, i zato što su maksime uključene u sjećanja o nečemu što je zajedničko svim razdobljima, poput: “Život ne stoji, staro odlazi” itd.
Kako bi se istaknuo ne samo prirodni prosperitet u prošlosti, već i opće blagostanje, cikličko vrijeme spaja se s vremenom svakodnevnog života.
Cikličko vrijeme pokazuje neumoljivo kretanje vremena, ne samo promjenu, već i obnovu života. I junak prepoznaje pravilnost nastajanja novoga. (Potreba za novim motivirana je i činjenicom da je priroda osiromašila, seljaci prosjački i prisiljeni napustiti rodna mjesta u potrazi za srećom).
U „Epitafu“, osim cikličkog i autobiografskog vremena, prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, postoji više vremenskih slojeva prošlog vremena; povijesno vrijeme nakon ukidanja kmetstva, (ujedno vrijeme junakova djetinjstva), vrijeme koje prethodi ovome dobu, kada je netko “prvi put došao na ovo mjesto, stavio na svoju desetinu križ s krovom, pozvao popa i posvetio “Pokrov Presvete Bogorodice”, vrijeme života na selu i godine nakon junakova djetinjstva do danas. Svi ovi vremenski slojevi su spojeni.
Iako je stvarni tijek misli, kao što je gore navedeno, bio od sadašnjosti prema prošlosti i budućnosti, načelo vremenske sukcesije održava se u konstrukciji priče; prvo se opisuje prošlost, zatim sadašnjost i na kraju razmišljanja o budućnosti. Takva konstrukcija također naglašava tijek povijesnog razvoja, perspektivu kretanja. Priča je epitaf prošlosti, ali ne i životu. No, ako stvarno vrijeme teče neprekidno, u umjetničkom vremenu priče između prve i druge slike prošlosti, također između prošlosti i sadašnjosti, postoje vremenski razmaci. Ova značajka umjetničkog vremena "Epitafa" određena je već žanrom samog djela.
Umjetnički prostor priče služi i kao utjelovljenje autorove zamisli. U prvom dijelu priče prekinuta je veza sela s gradom, sa svijetom („Put u grad je zarastao“). Krug promatranja zatvara prostor djetetova upoznavanja stepe, sela i okolice. U drugom dijelu otvara se prostor. "Djetinjstvo je prošlo. Privlačilo nas je gledati dalje od onoga što smo vidjeli izvan rubova sela." Tada se prostor još više širi: osiromašenjem stepe ljudi su počeli odlaziti uz cestu u grad, u daleki Sibir. Staza do grada opet je bila utabana, unutar sela su staze zarasle. U trećem dijelu Epitafa ljudi dolaze iz grada u selo da ovdje grade novi život, tj. jačaju veze stepe sa svijetom, utabaju se staze u suprotnom smjeru, od grada do sela, do zemlje nositelja bogatstva, rodonačelnika života. Kraj priče ne zvuči beznadno. Ipak, progresivnost novog za Bunina je upitna. Novi ljudi gaze stepu, tražeći sreću u njezinoj nedri. Kako će ubuduće osveštavati stepu?
O još odlučnijoj ofenzivi novoga pripovijeda se u priči "Nova cesta".
Simbol početka novog industrijskog poretka, i konkretnog i povijesnog i budućeg, novog u općepovijesnom smislu, ovdje je vlak koji se kreće duboko u prostrano šumsko područje.
Priča je podijeljena u tri dijela. Svaki dio opisuje junakinjina promatranja svijeta oko sebe s prozora, unutrašnjosti automobila i platforme. A kroz sve rjeđe zatvorene prostore (vagoni i peroni) i sve veću gustoću i prostranost krajolika, daje se ideja o daljnjem napredovanju vlaka u divljinu zemlje.
Priroda se opire napretku vlaka, jer novo, prema Buninu, donosi smrt ljepote, odbacivanje čovjeka od nje. „Ove breze i borovi postaju sve neprijateljskiji, namršteni su, skupljaju se u sve gušće i gušće...“. Budućnost i priroda su u sukobu.
U priči se suprotstavljaju i prosjaci, ali lijepi u svojoj čistoći, netaknutosti, srodstvu s rodnim krajem, ljudi i ljudi koji željeznicom dolaze u divljinu šuma: kicoš telegrafist, lakaj, mlade dame, mladi lutrijski kradljivac, trgovac . Potonji su ocrtani s očitom autorovom antipatijom.
Seljaci se, kao i šume, nerado povlače pred novim načinom života. Novo se bori, napreduje kao osvajač, "kao golemi zmaj". Vlak samouvjereno juri naprijed, "prijeteći nekoga drhtavim tutnjavom upozorava". Priča završava izjavom o ovom zlom naletu novog. Kolorit slike je zlokoban: "... ali vlak tvrdoglavo ide naprijed. A dim, poput repa kometa, lebdi iznad njega u dugom bjelkastom grebenu, punom vatrenih iskri i obojen odozdo krvavim odraz plamena." Emocionalna obojenost riječi pokazuje autorov stav prema dolasku novog, kapitalističkog načina života.
Junak, koji suosjeća sa siromašnim i izmučenim ljudima i osuđen na
uništenje "lijepe", "djevičanski bogate" zemlje, shvaćajući
da se uništava ljepota prošlosti, razmišljajući o onom zajedničkom
otišao je s "ovom zabiti" i njezinim ljudima kako im pomoći.
I sumnja može li "shvatiti njihovu tugu, pomoći
njih, on, očito, ne toliko od priznanja svoje nemoći, a ne od
„zbunjenost pred procesom stvarnog života“ i strah
pred njom, kako su smatrali kritičari s početka stoljeća i pojedini moderni književni kritičari, koliko iz jasne svijesti o nepovratnosti vremena, nemogućnosti vraćanja prošlosti, neumoljivosti naleta novoga.
Dojam odlučne ofenzive novog pojačan je u priči načinom na koji je prikazana brzina vlaka. Zapisnici polaska vlaka iz St. Petersburga puni su detaljnih opisa. Vrijeme slike ovdje je gotovo jednako vremenu slike. Stvara se privid da polazak vlaka stvarno kasni. Sporo kretanje vlaka u pokretu rekreirano je detaljnim promatranjem ljudi i predmeta koji se kreću peronom. Vrijeme trajanja naglašeno je i prilozima koji označavaju trajanje kretanja predmeta, slijed radnji. Na primjer: “Tada šef postaje brzo napusti ured. Upravo se s nekim neugodno posvađao i zato, oštro zapovjedivši: "Treći", baci cigaretu toliko daleko da ona dugo skakuće po platformi, rasipajući crvene iskre u vjetar. "Dalje, na naprotiv, naglašena je brzina vlaka Kretanje vlaka, neprestano kretanje vremena rekreirano je promjenom doba dana, "trčećim" objektima, širenjem i brzom izmjenom prostora. Umjetničko vrijeme br. duže stvara iluziju stvarnog vremena.Smanjuje se zbog samo fragmentarnih slika opažanja, ubrzanja izmjene dana i noći itd.
Sam opis putnikova gledišta postaje znakom vremenskog tijeka, neprekidnog kretanja iz prošlosti u novo.
Treba reći o još jednoj originalnosti prostorne kompozicije ove priče; prostor parcele, u vezi s napredovanjem vlaka, linearno je usmjeren. Kao iu drugim djelima prijelaza stoljeća, vezanim uz promicanje subjekta pripovijedanja ("Tišina", "U kolovozu", "Svete gore", "Jesen", "Borovi"), on se dosljedno mijenja; jedna se panorama smjenjuje drugom, razvijajući tako umjetničku ideju djela. Umjetnička cjelina priča "Epitaf" i "Novi put", otkrivena analizom prostorno-vremenske organizacije djela, izražava piščev odnos prema povijesnom procesu. Bunin je prepoznao povijesni proces, nepobjedivost razvoja života općenito i povijesnog života posebno, osjetio je njegovu vremensku usmjerenost. Ali on nije shvaćao progresivno značenje toga. Nisam mislio da će ovakav razvoj dovesti do boljeg, jer sam poetizirao prošlost kao vrijeme čovjekove stopljenosti s prirodom, njezinom mudrošću i ljepotom, vidio sam da kapitalistički način života čovjeka otkida od prirode, vidio propast plemićkih gnijezda i seljačkih domaćinstava i nije prihvatio novi način života, iako je proglasio svoju pobjedu. U tome je originalnost Bunjinova historicizma.
Priča "Gospodin iz San Francisca" zauzima posebno mjesto u Buninovom djelu. Nije slučajno što je bio i jest uključen u školski program, obično ga izdvajaju istraživači Buninovog djela. I, možda, dijelom zbog tih okolnosti, nije imao sreće u svojoj književnoj interpretaciji. Za ideološku i sociološku kritiku bilo je poželjno objasniti priču na njezinom površinskom figurativnom planu: ironično pokrivanje junaka, bogatog Amerikanca, tumačeno je kao razotkrivanje buržoaskog poretka života, s njegovim bogatstvom i siromaštvom, društvenim nejednakost, psihologija samodopadnosti itd. Ali takvo shvaćanje priče sužava i osiromašuje njezino umjetničko značenje.
"Gospodin iz San Francisca" nije po tonu (nema lirike), po građi i tematici nalik prethodnim Bunjinovim pričama - ovo više nije priča o ruskom selu, seljaku i gospodinu, ne o ljubavi i prirode. Svjetski rat (priča je napisana 1915.) odvratio je pisca od njegovih uobičajenih tema i sklonosti (kao u priči "Braća"). Pisac izlazi iz ruskog okvira, obraća se osobi mir, Novog svijeta, pronalazeći u njemu "ponos Novog čovjeka sa starim srcem.
To je o tom "starom srcu", odnosno o čovjeku u njegovoj najdubljoj biti, o općim temeljima ljudskog postojanja, temeljima civilizacije. u pitanju u Gospodinu iz San Francisca.
U priči "Gospodin iz San Francisca", koja se razlikuje od ostalih Buninovih djela iz 1910-ih, ipak je situacija koja testira junaka zajednička mnogima od njih - smrt i odnos prema njoj. U ovom slučaju uzet je sasvim običan slučaj - smrt starca, doduše neočekivana, trenutna, sustiže gospodina iz San Francisca tijekom njegova putovanja Europom.
Smrt u ovoj priči nije zapravo kušnja karaktera junaka, kušnja njegove spremnosti ili zbunjenosti pred neizbježnim, straha ili neustrašivosti, snage ili nemoći, već određena nagost stvorenja heroja, naknadno bacajući nemilosrdno svjetlo na njegov prijašnji način života. “Čudnost” takve smrti je u tome što gospodinu iz San Francisca uopće nije pala u svijest. On živi i djeluje na isti način kao i većina ljudi, uzgred, naglašava Bunin, kao da smrt uopće ne postoji na svijetu: "... ljudi se još više od svega čude i bez razloga ne želim vjerovati u smrt. Sa svim detaljima, plan heroja je oslikan s ukusom - fascinantna ruta putovanja, dizajnirana dvije godine: „Rutu je razvio gospodin iz San Francisca i opsežna je. U prosincu i siječnju nadao se da će uživati ​​u suncu južne Italije, spomenicima antike, taranteli, serenadama lutajućih pjevača i onome što ljudi u njegovim godinama posebno slabo osjećaju - ljubavi mladih Napolitanaca, makar i ne posve nezainteresiranih. ; mislio je održati karneval u Nici, u Monte Carlu, gdje se u ovo doba okuplja najselektivnije društvo ... ”(I.A. Bunin„ Gospodin iz San Francisca ”str. 36). Međutim, svim tim veličanstvenim planovima nije bilo suđeno pravi.
Pisac razmišlja o fenomenu nepopravljivog, čini se čak i kobnog, raskoraka između ljudskih planova i njihove provedbe, zamišljene i stvarno razvijene - motiva gotovo cijelog Buninovog djela, počevši od rane priče kao što su "Kastrjuk" ("An, pokazalo se da nije prema nagađanjima ...") ili "Na farmi" do romana "Život Arsenjeva" i "Tamne uličice".
Još jedna čudna stvar u vezi sa smrću gospodina iz San Francisca, "strašnog incidenta" na brodu "Atlantis", leži u činjenici da je ta smrt lišena tragedije, čak ni njezine blijede sjene. Nije slučajno što autor ovaj “incident” opisuje izvana, kroz oči junaku nepoznatih i potpuno ravnodušnih ljudi (reakcija njegove supruge i kćeri ocrtana je najopćenitije).
Antitragičnost i beznačajnost smrti heroja Bunin otkriva na naglašen, kontrastan način, s za njega vrlo visokim stupnjem oštrine. Glavni događaj priče, smrt junaka, upućen je ne u završnicu, nego u njenu sredinu, u središte, i to određuje dvodijelnu kompoziciju priče. Za autora je važno prikazati procjenu junaka od strane drugih i prije i nakon njegove smrti. I te se ocjene bitno razlikuju jedna od druge. Vrhunac (smrt junaka) dijeli priču na dvije polovice, odvajajući iskričavu pozadinu junakovog života u prvom dijelu od mračnih i ružnih sjena drugog.
Naime, gospodin iz San Francisca pojavljuje nam se na početku u ulozi značajna osoba kako u vlastitoj svijesti, tako i u percepciji drugih, iako je autor izražen s blagom ironičnom nijansom. Mi čitamo: “Na putu je bio prilično velikodušan i zato je potpuno vjerovao u brigu svih onih koji su ga hranili i pojili, služili ga od jutra do večeri, sprječavajući mu i najmanju želju, čuvali njegovu čistoću i mir, vukli njegove stvari, pozivali mu nosače , dostavljao je svoje škrinje u hotele. Tako je bilo svugdje, tako je bilo u navigaciji, tako je trebalo biti i u Napulju. Ili evo slike sa susreta heroja na Capriju: “Otok Capri je večeras bio vlažan i mračan. Ali onda je na trenutak oživio, ponegdje zasvijetlio. Na vrhu planine, na platformi uspinjače, opet je bilo mnoštvo onih kojima je dužnost bila dostojno dočekati gospodina iz San Francisca.
Bilo je i drugih posjetitelja, ali ne vrijednih pažnje<...>
Gospodin iz San Francisca... odmah je zapažen. Njemu i njegovim damama užurbano je pružena pomoć, trčale su ispred njega, pokazivale put, opet su ga okružili dečki i one krupne kaprijanke koje na glavama nose kofere i škrinje uglednih turista. U svemu tome, dakako, očituje se čarolija bogatstva koja posvuda prati gospodina iz San Francisca.
No, u drugom dijelu priče sve to kao da se raspada u prah, pada na razinu nekakvog košmarnog, uvredljivog poniženja. Autor priče niza ekspresivne detalje i epizode koje otkrivaju trenutni pad bilo kakvog značaja i vrijednosti junaka u očima drugih (epizoda s oponašanjem manira gospodara od strane sluge Luigija, tako servilnog "do idiotizma", promijenjen ton razgovora između vlasnika hotela i supruge gospodina iz San Francisca - "već bez ikakve kurtoazije i više ne na engleskom"). Ako je prije najviše držao gospodin iz San Francisca najbolji broj u hotelu, sada je dobio "najmanju, najgoru, najvlažniju i najhladniju sobu", gdje je "ležao na jeftinom željeznom krevetu, pod grubim vunenim pokrivačima". Bunin tada pribjegava gotovo grotesknim slikama (tj. slikama s udjelom fantastičnog pretjerivanja), koje mu obično nisu svojstvene. Za gospodina nema ni lijesa iz San Francisca (detalj, doduše, motiviran specifičnostima uvjeta: teško ga je nabaviti na malom otoku), a tijelo mu je smješteno u ... kutiju - "duga kutija soda vode." Zatim autor, još uvijek polako, s mnogo detalja, ali već ponižavajuće za junaka, opisuje kako sada junak putuje, točnije, njegovi ostaci. Isprva - na smiješno snažnom konju, neprikladno "u sicilijanskom pražnjenju", ričući "svakakve vrste zvona", s pijanim taksistom, koji se tješi "neočekivanom zaradom", "koja mu je neki gospodin iz San Francisca tresući mrtvom glavom u kutiji iza njegovih leđa...", a zatim - na istoj nemarnoj "Atlantidi", ali već "na dnu mračne tvrđave". , poput "čudovišta", osovina koja se okreće "s preplavljujući ljudsku dušu strogost"
Umjetničko značenje takvih slika, uz promjenu stava onih oko njih prema heroju, ne leži samo u društvenom smislu - u razotkrivanju zla bogatstva s njegovim posljedicama: nejednakost ljudi (gornje palube i držanje), njihova otuđenost jednih od drugih i neiskrenost, imaginarno poštovanje čovjeka i sjećanja na njega. Bunjinova je ideja u ovom slučaju dublja, filozofska, odnosno povezana s pokušajem da se izvor "nepravilnosti" života uoči u samoj čovjekovoj prirodi, u poroku njegova "srca", odnosno u ukorijenjenosti ideje čovječanstva o vrijednostima života.
Kako pisac uspijeva uklopiti tako globalni umjetnički problem u uske okvire priče, tj mali žanr, ograničeni, u pravilu, na jedan trenutak, epizodu iz junakova života?
To se postiže krajnje lakonskim likovnim sredstvima, koncentracijom detalja, "kondenzacijom" njihova figurativnog značenja, zasićenim asocijacijama i simboličkom višeznačnošću, uz njihovu prividnu "jednostavnost" i nepretencioznost. Imamo opis život Atlantida, puna vanjskog sjaja, raskoši i udobnosti, opis junakova putovanja, zamišljena s namjerom da vidi svijet i "uživa" u životu, uz postupno, uglavnom neizravno, bočno osvjetljavanje onoga što to uživanje rezultira.
Lik gospodina iz San Francisca ocrtan je do krajnjih granica izvana, bez psihologizma, bez detaljnih karakteristika junakova unutarnjeg života. Vidimo kako se on, spremajući se za večeru, oblači, saznajemo mnoge pojedinosti njegove nošnje, promatramo proces odijevanja: „Obrijavši se, umivši se, stavivši nekoliko zuba, on, stojeći pred ogledalom, navlažio i očistio četkama u srebrnom okviru ostatke biserne dlake oko tamnožute lubanje, navukao na snažno senilno tijelo struka punašnog od pojačane prehrane, krem ​​svilene tajice, a na suhe noge s ravnim stopalima - crne svilene čarape i tenisice, čučeći, sređene crne hlače visoko navučene sa svilenim naramenicama i snježnobijela, s izbočenim prsima košulja..."
U takvim se opisima provlači nešto pretjerano, pomalo ironično, što proizlazi iz autorova pogleda na junaka: “A onda je opet postao desno do krune spremite se: svuda svijetli struja, ispunila sva ogledala odrazom svjetla i sjaja, namještaja i otvorenih škrinja, počeo se brijati, prati i zvati svake minute ... "
Usput napominjemo da je u oba primjera detalj s "ogledalima" naglašen, pojačavajući efekt igre odraza, svjetla i sjaja oko junaka. Inače, tehniku ​​uvođenja zrcala kao "odraza odraza" za stvaranje dojma određenog sablasnog lika osobito su široko koristili pjesnici simbolisti u ruskoj književnosti kasnog 19. i početka 20. stoljeća (u pričama F. Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, potonji pripada zbirci kratkih priča pod nazivom "Ogledala", 1898).
Opis izgleda lika nije psihološki. Čak je i portret junaka lišen osobina ličnosti, bilo kakve jedinstvenosti njegove osobnosti. U slici junakova lica, naime, bez lica kao nešto posebno u čovjeku. U njemu se izdvaja samo "nešto mongolsko": "Bilo je nešto mongolsko u njegovom žućkastom licu s podrezanim srebrnim brčićima, veliki zubi su mu blistali od zlata, njegova snažna ćelava glava bila je od stare bjelokosti."
Naglašeno je i motivirano Bunjinovo namjerno odbacivanje psihologizma u priči: “Što je gospodin iz San Francisca osjećao, što je mislio ove za njega tako značajne večeri? On je, kao i svatko tko je iskusio bacanje, samo istinski želio jesti, s užitkom sanjao o prvoj žlici juhe, prvom gutljaju vina i obavljao uobičajene toaletne poslove čak i u nekom uzbuđenju, ne ostavljajući vremena za osjećaje i refleksije.
Kao što vidimo, za unutarnji život, život duše i uma nema mjesta, za njega ne ostaje vremena, a zamjenjuje ga se nečim – najvjerojatnije navikom „rada“. Sada je to ironično podnio "toaletni posao", ali prije, cijeli život, očito, rad (rad, naravno, obogatiti). "Neumorno je radio ..." - ova je opaska neophodna za razumijevanje sudbine heroja.
No, unutarnja, psihološka stanja junaka i dalje nalaze svoj izraz u priči, doduše neizravno, u obliku autorove naracije, gdje se u nekim trenucima čuje glas lika, njegovo stajalište o tome što događa se nagađa. Evo, na primjer, sanjajući o svom putovanju, on razmišlja o ljudima: "... mislio je održati karneval u Nici, u Monte Carlu, gdje je najviše Društvo izbora". Ili o posjeti San Marinu, "gdje puno ljudi prve klase i gdje se jednoga dana kći gospodina iz San Francisca umalo nije razboljela: činilo joj se da sjedi u dvorani princ". Riječi iz junakova vokabulara ovdje su namjerno uvedene u govor autora - "selektivno društvo", "ljudi prvog razreda", koje u njemu odaju taštinu, samozadovoljstvo, "ponos" čovjeka Novog svijeta i prezir prema ljudima. . Prisjetimo se i njegovog dolaska na Capri: “Bilo je i drugih posjetitelja, ali ne vrijedno pažnje- nekoliko Rusa koji su se nastanili u Capriju, neuredni i rasejani, s naočalama, bradama, s podignutim ovratnicima starih kaputa, i društvo dugonogih, okruglih njemačkih mladića ... "
Isti glas junaka u pripovijedanju, koji je oblikom neutralan, razlikujemo od trećeg lica, kada je riječ o dojmovima gospodina iz San Francisca o Talijanima: “I gospodin iz San Francisca, osjećajući kako , - već s mukom i bijesom razmišljao o svemu tome pohlepni mali ljudi koji smrde na češnjak zvani Talijani..."
Posebno su indikativne one epizode u kojima se ocrtava junakova percepcija antičkih spomenika, muzeja te zemlje u čijoj ljepoti je sanjao da uživa. Njegov turistički dan uključivao je "inspekciju smrtno čist, i glatko, lijepo, ali dosadno, snijegom osvijetljeni muzeji ili hladne crkve koje mirišu na vosak u kojima svuda isto...". Kao što vidite, sve je u očima junaka obojeno velom senilne dosade, monotonije, pa čak i besmrtnosti i uopće ne izgleda kao očekivana radost i uživanje u životu.
Takvi su Gospodinovi osjećaji pojačani. I čini se da obmanjuje sve je tu, čak i priroda: „Jutarnje sunce svaki dan prevaren: od podneva je bilo stalno sivo i počela je padati kiša, ali je postajala sve gušća i hladnija, tada su palme na ulazu u hotel zasjale od lima, grad činilo se posebno prljavo i skučeno, muzeji previše monotoni, opušci debelih taksista u gumenim pelerinama što lepršaju na vjetru nepodnošljivo smrde, energično šljapkanje njihovih bičeva po tankovratim zanojecima očito je lažno, cipele seniora koji metu tramvajske tračnice su strašni, a žene koje se bataju po blatu, na kiši s crnim otvorenim glavama - ružne kratke noge, o vlazi i smradu pokvarene ribe iz mora koja se pjeni uz nasip i nema se što govoriti. Dolazeći u dodir s prirodom Italije, junak kao da je ne primjećuje, ne osjeća njezine čari i nije u stanju to učiniti, kako nam autor daje do znanja. Književnik u prvom dijelu gdje je pripovijedanje obojeno izbjeljivanje percepcije heroja, namjerno izbacuje sliku lijepe zemlje, njene prirode iz vlastitog, autorskog kuta gledanja. Ova se slika pojavljuje nakon smrti heroja, u drugom dijelu priče. A tu su i slike pune sunca, vedrih, radosnih boja i očaravajuće ljepote. Na primjer, tamo gdje se opisuje gradska tržnica, naočiti lađar, a zatim dva abruzska planinara: „Hodali su - i cijela zemlja, radosna, lijepa, sunčana, protezao pod njima: i kamenite grbe otoka, koje su ležale gotovo u potpunosti pod njihovim nogama, i to nevjerojatan plavetnilo u kojem je plivao, i blistavo jutarnje pare nad morem na istoku, pod blistavim suncem, koje je već grijalo, dižući se sve više i više, i maglovito - azurno, mirno ne jutrom nestabilni masivi Italije, njezine bliže i dalje planine, ljepotu koju ljudske riječi ne mogu izraziti».
Ovaj kontrast autorove percepcije, ispunjen lirizmom, osjećajem divljenja za nevjerojatnu ljepotu Italije i njezine bezradne, beskrvne slike, dane kroz oči junaka, ističe svu unutarnju suhoću gospodina iz Sana. Francisco. Napominjemo, osim toga, da tijekom putovanja na "Atlantidi" preko oceana nema unutarnjih dodira junaka sa svijetom prirode, toliko veličanstvenom i grandioznom u ovim trenucima da nas autor neprestano osjeća. Nikada ne vidimo junaka koji se divi ljepoti, veličini oceana ili uplašen njegovim olujama, pokazujući bilo kakvu svoju reakciju na okolne prirodne elemente, međutim, kao i svi drugi putnici. "Okean koji je išao iza zidova bio je užasan, ali oni nisu razmišljali o tome ...". Ili pak: "Ocean je uz tutnjavu zašao iza zida kao crne planine, mećava je snažno zviždala u teškoj opremi, brod je drhtao cijelim tijelom, svladavajući ga<...>, a ovdje, u birtiji, bezbrižno su zabacili noge na rukohvate svojih stolica, pijuckali konjak i likere...”.
Na kraju se stječe dojam savršene umjetne izolacije, umjetne intimnosti. prostor, u kojoj borave junak i svi ostali likovi koji ovdje trepere. Iznimno je značajna uloga umjetničkog prostora i vremena u figurativnoj cjelini priče. Vješto kombinira kategorije vječnost(slika smrti, ocean kao vječni kozmički element) i privremenost autorskog računa vremena, koji je raspoređen po danima, satima i minutama. Ovdje imamo sliku dana na "Atlantidi", s kretanjem vremena unutar nje točno označeno: "... ustao rano<...>obukavši flanelske pidžame, pili su kavu, čokoladu, kakao; zatim su sjedili u kupki, radili gimnastiku, otvarajući apetit i dobrobiti, napravila dnevne toalete i otišla na prvi doručak; do jedanaest sati bilo je potrebno žustro hodati po palubama, udišući hladnu svježinu oceana, ili igrati sheflboard i druge igre za ponovno poticanje apetita, i u jedanaest- potkrijepiti se sendvičima s juhom; okrijepivši se, s užitkom su čitali novine i mirno čekali drugi doručak, još hranjiviji i raznovrsniji od prvog; sljedeća dva sata posvećen odmoru; sve su palube tada bile ispunjene dugim stolicama od trske, na kojima su ležali putnici, prekriveni prostirkama; u pet sati oni, osvježeni i veseli, dobili su jaki mirisni čaj s keksima; u sedam sati trubio o tome što je glavni cilj svega ovog postojanja, kruna njega ... A onda je gospodin iz San Francisca požurio u svoju bogatu kabinu – na odijevanje.
Pred nama je slika dana, data kao slika svakodnevnog uživanja u životu, au njoj je glavni događaj, “kruna”, večera. Sve ostalo je samo priprema za to ili završetak (šetnje, sportske igre služe kao sredstvo za poticanje apetita). Dalje u priči, autor ne štedi na detaljima s popisom jela za ručak, kao da slijedi Gogolja, koji je u Mrtvim dušama razvio čitavu ironičnu poemu junakove hrane - svojevrsnog "grub-hell-a", u riječi su Andreja Belog.
Slika dana s podcrtanom crtom fiziologija života završava naturalističkim detaljem – spomenom grijača za „grijanje želuca“, koje su uvečer služavke nosile „u sve sobe.
Unatoč tome što je u takvoj egzistenciji sve nepromijenjeno (ovdje, na Atlantidi, ništa se ne događa osim dobro poznatog "incidenta" koji se zaboravi nakon petnaestak minuta), autor kroz cijelu priču drži točan tajming onoga što se događa, doslovno po minuta. Pogledajmo tekst: „Za deset minuta obitelj iz San Francisca ušla je u veliki čamac, petnaest stao na kamenje nasipa..."; "I U minuti francuski glavni konobar lagano je pokucao na vrata sobe gospodina iz San Francisca ... ".
Takva tehnika - precizno, u minutu, vremensko određivanje onoga što se događa (u nedostatku bilo kakve radnje) - omogućuje autoru da stvori sliku automatski uspostavljenog poretka, mehanizma života koji se vrti u prazno. Njegova inercija se nastavlja i nakon smrti gospodina iz San Francisca, kao da ga je ovaj mehanizam progutao i odmah zaboravio: „Za četvrt sata u hotelu se sve nekako posložilo.“Sliku automatske pravilnosti autor više puta mijenja:“... život... odmjereno"; “Život u Napulju je odmah krenuo uredno...".
I sve to ostavlja dojam automatizamživot koji se ovdje prezentira, odnosno, u konačnici, neka njegova beživotnost.
Uočavajući ulogu umjetničkog vremena, treba obratiti pozornost na jedan datum naznačen na samom početku priče, na početku radnje - pedeset osam godina, dob junaka. Datum je povezan s vrlo značajnim kontekstom, opisom slike čitavog prethodnog života junaka, i vodi do početka radnje.
Bio je čvrsto uvjeren da ima puno pravo na odmor, uživanje, putovanje u svakom pogledu izvrsno. Za takvo povjerenje imao je argument da je, prvo, bogat, a drugo, tek započeo život, unatoč svojih pedeset i osam godina. Do sada nije živio, već samo postojao, istina, nije loše, ali ipak polaže sve nade u budućnost. Radio je neumorno - Kinezi, kojima je naredio da rade za njega na tisuće, dobro su znali što to znači! - i napokon vidje da je već dosta učinjeno, da je skoro sustigao one, koje je nekoć uzeo za uzor, te odluči predahnuti. Narod kojemu je pripadao imao je običaj počinjati uživanje u životu s putovanja u Europu, u Indiju, u Egipat. Dakle - najprije s naznakom, općim planom, au tijeku priče sa svom svojom figurativnom strukturom - bit, podrijetlo mane "starog srca" čovjeka Novog svijeta, gospodina iz San Francisco, naznačeno je. Heroj koji je konačno odlučio početi živjeti, vidjeti svijet, to nikada nije uspio. I ne samo zbog smrti, pa čak ni zbog starosti, nego zato što na to nije bio pripremljen cijelom svojom dosadašnjom egzistencijom. Pokušaj je od samog početka bio osuđen na propast. Izvor nevolje leži u samom načinu života kojem je posvećen gospodin iz San Francisca, a u kojem imaginarne vrijednosti i vječna težnja za njima zamjenjuju sam život. Određena zamka čeka svaku osobu na zemlji: posao i novac radi postojanja i postojanje radi posla i novca. Tako čovjek ulazi u začarani, začarani krug, kada sredstvo zamijeni cilj – život. Budućnost je odgođena i možda nikada neće doći. Upravo se to dogodilo gospodinu iz San Francisca. Do svoje pedeset i osme godine "nije živio, nego postojao", pokoravajući se jednom zauvijek uspostavljenom, automatskom poretku, i zato nije naučio uživo- uživati ​​u životu, uživati ​​u slobodnoj komunikaciji s ljudima, prirodom i ljepotom svijeta.
Priča o gospodinu iz San Francisca, kako je prikazuje Bunin, iz niza je sasvim običnih. Nešto slično, želi nam reći umjetnik, događa se većini ljudi koji iznad svega cijene bogatstvo, moć i čast. Nije slučajno što pisac svog junaka nikada ne naziva imenom, prezimenom ili nadimkom: sve je to previše individualno, a priča opisana u priči može se dogoditi svakome.
Priča "Gospodin iz San Francisca" zapravo je piščevo promišljanje vladajućeg moderni svijet vrijednosti, čija moć nad osobom i lišava ga stvaran život, sama sposobnost za to. Ovo đavolsko ismijavanje osobe izaziva u umu umjetnika ne samo ironiju, ona se više puta osjeća u priči. Prisjetimo se epizoda u kojima je večera prikazana kao “kruna” postojanja, ili opisa kako se junak odijeva pretjerano svečano – “točno do krune”, ili kad mu nešto glumcu promakne: “... pozornici otišao je među njih jedan gospodin iz San Francisca.« Autorov glas zvuči više puta tragično, s gorčinom i zbunjenošću, gotovo mistično. Slika oceana, pozadine cijele priče, prerasta u sliku svjetskih kozmičkih sila, s njihovom tajanstvenom i nedokučivom đavolskom igrom, koja vreba sve ljudske misli. Na kraju priče, kao utjelovljenje takvih zlih sila, pojavljuje se uvjetna, alegorijska slika đavla: “ Bezbrojne vatrene oči lađe jedva su se vidjele iza snijega Vragu, koji je sa stijena Gibraltara, sa kamenih vrata dvaju svjetova, gledao iza lađe kako odlazi u noć i mećavu. Vrag je bio golem poput litice, ali je i brod bio golem, višeslojan, mnogotruban, stvoren ponosom Novog čovjeka starog srca.».
Time se umjetnički prostor i vrijeme priče proširuje na globalne, kozmičke razmjere. Sa stajališta funkcije umjetničkog vremena valja razmisliti o još jednoj epizodi u djelu. Ovo je izvanzapletna (nevezana uz glavnog lika) epizoda, u kojoj govorimo o određenoj osobi koja je živjela "prije dvije tisuće godina"; "imati vlast nad milijunima ljudi", "neopisivo podlo", ali koje je čovječanstvo ipak "zauvijek zapamtilo" - svojevrsni hir ljudskog pamćenja, stvoren, očito, magijom moći (još jedan idol čovječanstva, osim bogatstvo). Ova vrlo detaljna epizoda, kao slučajna i nimalo obvezna, upućena legendi iz povijesti otoka Caprija, ipak igra bitnu ulogu u priči. star 2000 godina drevnost Tiberijeve povijesti (očigledno se upravo on spominje kada turisti posjećuju planinu Tiberio), uvođenje ovog stvarnog povijesnog imena u narativ prebacuje našu maštu na daleku prošlost čovječanstva, proširuje razmjere umjetničko vrijeme Bunjinove priče i tjera nas da sve ono što je u njoj prikazano vidimo u svjetlu "velikog vremena". A to priči daje neobično visok stupanj umjetničke generalizacije. „Mali“ prozni žanr takoreći nadilazi svoje granice i dobiva novu kvalitetu. Priča postaje filozofski.
itd.................

Bunin je djelovao u 19. i 20. stoljeću. Njegov odnos prema ljubavi bio je poseban: u početku su se ljudi jako voljeli, ali na kraju ili jedan od junaka umre ili se rastanu. Za Bunina, ljubav je strastven osjećaj, ali sličan bljesku.

Da biste analizirali Buninovo djelo "Tamne ulice", morate dotaknuti radnju.

General Nikolaj Aleksejevič je glavni lik, dolazi u svoj rodni grad i upoznaje ženu koju je volio prije mnogo godina. Nadežda je gospodarica dvorišta, on je ne prepoznaje odmah. Ali Nadežda ga nije zaboravila i voljela je Nikolaja, čak je pokušala dići ruke na sebe. Glavni likovičini se da se osjeća krivim što ju je ostavio. Stoga se pokušava ispričati, rekavši da svi osjećaji prolaze.

Ispostavilo se da Nikolajev život nije bio tako lak, volio je svoju ženu, ali ona ga je varala, a sin mu je odrastao nitkov i drzak. Prisiljen je kriviti sebe za ono što je učinio u prošlosti, jer mu Nadežda nije mogla oprostiti.

Buninov rad pokazuje da nakon 35 godina ljubav među likovima nije nestala. Kada general napusti grad, shvati da je Nada najbolja stvar u njegovom životu. Razmišlja o životu kakav bi mogao biti da veza između njih nije prekinuta.

Bunin je u svoj rad stavio tragediju, jer se ljubavnici nisu slagali.

Hope je uspjela zadržati ljubav, ali to nije pomoglo u stvaranju saveza - ostala je sama. Nisam oprostila ni Nikolaju, jer je bol bila jako jaka. I sam Nikolaj pokazao se slabim, nije napustio svoju ženu, bojao se prezira i nije se mogao oduprijeti društvu. Mogli su biti samo pokorni sudbini.

Bunin pokazuje tužna priča sudbina dvoje ljudi. Ljubav u svijetu nije mogla odoljeti temeljima starog društva, stoga je postala krhka i beznadna. Ali također postoji pozitivna osobina- Ljubav je donijela puno dobrih stvari u živote heroja, ostavila je traga, koji će zauvijek pamtiti.

Gotovo sva Buninova djela dotiču se problema ljubavi, a "Tamne uličice" pokazuju koliko je ljubav važna u životu čovjeka. Za Bloka je ljubav na prvom mjestu, jer pomaže osobi da se poboljša, promijeni život na bolje, stekne iskustvo, a također uči da bude ljubazan i senzualan.

Analiza priče Mračne aleje

U jednoj od Ogarevljevih pjesama, Bunin je bio "zakačen" frazom "... bila je aleja tamnih lipa ..." Nadalje, mašta je naslikala jesen, kišu, cestu i starog ratnika u tarantu. To je bila osnova priče.

Ideja je bila ova. Junak priče u mladosti je zaveo seljanku. Već je bio zaboravio na nju. Ali život ima tendenciju da donosi iznenađenja. Igrom slučaja, nakon mnogo godina, prolazeći kroz poznata mjesta, zaustavio se u usputnoj kolibi. I u lijepoj ženi, gospodarici kolibe, prepoznao sam istu djevojku.

Stari vojnik se zastidi, pocrveni, problijedi, promrmlja nešto kao delinkvent školarac. Život ga je kaznio za njegovo djelo. Oženio se iz ljubavi, ali nikada nije upoznao toplinu obiteljskog ognjišta. Žena ga nije voljela, varala ga je. I na kraju ga je ostavila. Sin je odrastao kao nitkov i skitnica. Sve se u životu vraća kao bumerang.

Što je s Hope? Još uvijek voli bivšeg gospodara. Nije imala osobni život. Bez obitelji, bez voljenog muža. Ali u isto vrijeme nije mogla oprostiti gospodaru. To su žene koje i vole i mrze u isto vrijeme.

Vojska je uronjena u sjećanja. Mentalno proživljava njihov odnos. Oni griju dušu kao sunce minut prije zalaska. Ali ni na trenutak ne dopušta pomisao da su stvari mogle ispasti drugačije. Tadašnje društvo bi osudilo njihovu vezu. Nije bio spreman za ovo. Nisu mu trebali, ti odnosi. Tada je bilo moguće prekinuti vojnu karijeru.

Živi onako kako nalažu društvena pravila i načela. Po prirodi je kukavica. Za ljubav se morate boriti.

Bunin ne dopušta da ljubav teče obiteljskim kanalom, da se uobliči u sretan brak. Zašto svojim junacima uskraćuje ljudsku sreću? Možda misli da je prolazna strast bolja? Bolje ova vječna nedovršena ljubav? Nadeždi nije donijela sreću, ali i dalje voli. Čemu se ona nada? Osobno to ne razumijem, ne dijelim stavove autora.

Stari ratnik konačno počinje jasno vidjeti i shvaća što je izgubio. To je ono što on s takvom gorčinom govori Nadeždi. Shvatio je da je ona najdraža, najsvjetlija osoba za njega. Ali nikada nije shvatio koje karte ima u rukavu. Život mu je dao drugu priliku za sreću, ali on je nije iskoristio.

Koje značenje Bunin stavlja u naslov priče "Tamne uličice"? Što on znači? Mračni kutovi i pukotine ljudska duša i ljudsko pamćenje. Svaka osoba ima svoje tajne. I ponekad mu se pojave na najneočekivaniji način. U životu nema ništa slučajno. Slučajnost je obrazac koji su dobro isplanirali Bog, sudbina ili kozmos.

Nekoliko zanimljivih eseja

U svojoj priči "Tiho jutro" Kazakov govori o prijateljstvu dva dječaka iz različitih društvenih slojeva, o međusobnom pomaganju. Yu.P. Kazakov govori o Seoski život i pokazuje koliko se ruralno i urbano stanovništvo razlikuju.

Teško je ne složiti se s ovom tvrdnjom. Zapravo, čovjeku je često teško nositi se sa svojim pravim osjećajima, koji znaju zasjeniti glas razuma.

• Karakteristike i slika ciganke Pears u priči Začarani lutalica Leskov esej

  Kruška je mlada Ciganka čija će ljepota osvojiti svakog muškarca. Njezina misterioznost, sjaj njezine kose, suptilnosti njezinih navika njezini su nedvojbeni aduti.

Odabir profesije vrlo je odgovoran korak o kojem ovisi vaša buduća sudbina. Zanimanje vam, prvo, treba biti po volji, a drugo, osigurati vam pristojan život.

• O čemu vas tjera na razmišljanje roman Dostojevskog Zločin i kazna?

  O čemu vas tjera na razmišljanje roman Dostojevskog "Zločin i kazna"? Veliki Filozof, psiholog sedamnaestog stoljeća, je, naravno, Fjodor Mihajlovič Dostojevski, koji je, nakon što je napisao poznati roman"Zločin i kazna"

Bunjin Ivan Aleksejevič jedan je od najbolji pisci naša zemlja. Prva zbirka njegovih pjesama pojavila se 1881. Zatim je napisao priče "Do kraja svijeta", "Tanka", "Vijesti iz domovine" i neke druge. Godine 1901. objavljena je nova zbirka Lišće koje pada, za koju je autor dobio Puškinovu nagradu.

Popularnost i priznanje dolaze piscu. Upoznaje M. Gorkog, A. P. Čehova, L. N. Tolstoja.

Početkom 20. stoljeća Ivan Aleksejevič stvorio je priče "Zahar Vorobyov", "Borovi", " Antonov jabuke“i druge, koje prikazuju tragediju siromašnih, osiromašenih ljudi, kao i propast posjeda plemića.

i iseljavanje

Bunin je Oktobarsku revoluciju shvaćao negativno, kao društvenu dramu. Emigrirao je 1920. u Francusku. Tu je, uz ostala djela, napisao i ciklus pripovijedaka pod nazivom "Tamne aleje" (istoimenu priču iz ove zbirke analizirat ćemo nešto niže). Glavna tema ciklusa je ljubav. Ivan Aleksejevič otkriva nam ne samo njegove svijetle strane, već i one tamne, o čemu i samo ime govori.

Bunjinova sudbina bila je i tragična i sretna. U svojoj umjetnosti dosegao je nenadmašne visine, prvi od domaći pisci godine dobio prestižnu Nobelovu nagradu. No bio je prisiljen trideset godina živjeti u tuđini, s čežnjom za domovinom i duhovnom prisnošću s njom.

Kolekcija "Tamne ulice"

Ta iskustva poslužila su kao poticaj za stvaranje ciklusa "Tamne aleje", čiju ćemo analizu analizirati. Ova se zbirka, u skraćenom obliku, prvi put pojavila u New Yorku 1943. godine. Godine 1946. u Parizu je izašlo sljedeće izdanje koje je uključivalo 38 priča. Zbirka se svojim sadržajem oštro razlikovala od načina na koji se tema ljubavi uobičajeno obrađivala u sovjetskoj književnosti.

Bunjinov pogled na ljubav

Bunin je imao svoj pogled na taj osjećaj, drugačiji od drugih. Njegov finale bio je jedan - smrt ili rastanak, bez obzira koliko se junaci voljeli. Ivan Aleksejevič je vjerovao da to izgleda kao bljesak, ali upravo je to lijepo. Ljubav s vremenom zamjenjuje privrženost, koja postupno prelazi u svakodnevicu. Bunjinovi junaci su toga lišeni. Dožive samo bljesak i dio, uživajući u tome.

Razmotrimo analizu priče koja otvara istoimeni ciklus, počnimo Kratki opis parcele.

Zaplet priče "Tamne ulice"

Radnja mu je nekomplicirana. General Nikolaj Aleksejevič, već starac, dolazi na poštansku stanicu i ovdje susreće svoju voljenu koju nije vidio oko 35 godina. Nadam se da neće odmah naučiti. Sada je ona domaćica u kojoj se jednom dogodio njihov prvi susret. Junak doznaje da je sve to vrijeme voljela samo njega.

Priča "Tamne aleje" se nastavlja. Nikolaj Aleksejevič pokušava se opravdati ženi što je nije posjećivao tolike godine. - Sve prolazi - kaže. Ali ta su objašnjenja vrlo neiskrena, nespretna. Nadežda mudro odgovara generalu, govoreći da mladost svima prolazi, ali ljubav ne. Žena predbacuje svom ljubavniku da ju je bezdušno ostavio, pa je mnogo puta htjela dići ruke na sebe, ali shvaća da je sada prekasno za predbacivanje.

Zadržimo se detaljnije na priči "Tamne ulice". pokazuje da Nikolaj Aleksejevič kao da ne osjeća grižnju savjesti, ali Nadežda je u pravu kada kaže da se ipak ne zaboravlja sve. General također nije mogao zaboraviti ovu ženu, svoju prvu ljubav. Uzalud je moli: "Odlazi, molim te." I kaže da mu samo Bog oprosti, a Nadežda mu je, očito, već oprostila. Ali ispada da nije. Žena priznaje da to nije mogla. Stoga je general prisiljen tražiti izgovore, ispričavati se svojima bivši ljubavnik, govoreći da nikada nije bio sretan, ali je volio svoju ženu bez sjećanja, a ona je ostavila Nikolaja Aleksejeviča, prevarila ga. Obožavao je sina, polagao velike nade, ali on je ispao drzak, rasipnik, bez časti, srca, savjesti.

Je li ostala stara ljubav?

Analizirajmo djelo "Tamne uličice". Analiza priče pokazuje da osjećaji glavnih likova nisu izblijedili. Postaje nam jasno da sačuvani stara ljubav, junaci ovog djela vole se kao i prije. Odlazeći, general priznaje sebi da ga je ta žena dala najbolji trenutciživot. Zbog izdaje prve ljubavi, sudbina se osvećuje junaku. Ne nalazi sreću u životu obitelj Nicholas Aleksejevič ("Tamne uličice"). Analiza njegovih iskustava to dokazuje. Shvaća da je jednom propustio priliku koju mu je sudbina dala. Kada kočijaš kaže generalu da ova gazdarica daje novac pod kamatu i da je vrlo “cool”, iako poštena: ako ga nije vratila na vrijeme, krivite sebe, Nikolaj Aleksejevič projicira te riječi na svoj život, razmišlja o tome što bi dogodilo da on nije napustio ovu ženu.

Što je spriječilo sreću glavnih likova?

Svojedobno su klasne predrasude spriječile da se sudbina budućeg generala pridruži sudbini pučana. Ali ljubav nije napustila srce protagonista i spriječila ga da postane sretan s drugom ženom, podižući svog sina dostojanstveno, kako pokazuje naša analiza. "Tamne uličice" (Bunin) je djelo koje ima tragičnu konotaciju.

I Hope je nosila ljubav kroz cijeli život i na kraju je i ona ostala sama. Heroju nije mogla oprostiti prouzročenu patnju, jer joj je ostao najdraža osoba u životu. Nikolaj Aleksejevič nije mogao prekršiti pravila uspostavljena u društvu, nije se usudio djelovati protiv njih. Uostalom, ako bi general oženio Nadeždu, naišao bi na prezir i nerazumijevanje onih oko sebe. ALI jadna cura nije preostalo ništa drugo nego pokoriti se sudbini. U ono doba svijetle uličice ljubavi između seljanke i gospodara bile su nemoguće. Ovo je javno pitanje, a ne privatno.

Drama sudbine glavnih likova

Bunin je u svom djelu želio prikazati dramatičnu sudbinu glavnih likova, koji su bili prisiljeni rastati se, zaljubljeni jedno u drugo. U ovom svijetu ljubav je bila osuđena na propast i posebno krhka. Ali ona je osvijetlila cijeli njihov život, zauvijek ostala u sjećanju na najbolje trenutke. Ova je priča romantično lijepa, iako dramatična.

U Buninovom djelu "Tamne ulice" (sada analiziramo ovu priču), tema ljubavi je kroz motiv. Prožima i cjelokupno stvaralaštvo, povezujući iseljeničko i rusko razdoblje. Ona je ta koja omogućuje piscu da poveže duhovna iskustva s pojavama vanjskog života, kao i da se približi misteriju ljudske duše, na temelju utjecaja objektivne stvarnosti na nju.

Time završavamo analizu “Tamnih aleja”. Svatko shvaća ljubav na svoj način. Ovaj nevjerojatan osjećaj još nije razotkriven. Tema ljubavi uvijek će biti aktualna, jer je ona pokretač mnogih ljudskih djela, smisao našeg života. Na taj zaključak upućuje, posebice, naša analiza. Bunjinove "Tamne aleje" priča je koja već samim naslovom odražava ideju da se taj osjećaj ne može u potpunosti razumjeti, on je "mračan", ali u isto vrijeme lijep.