Un drame allégorique médiéval, dont l'intrigue fait sans équivoque allusion à la mortalité de chaque personne - la Danse de la Mort. Ses racines remontent à des siècles et se sont longtemps perdues parmi les œuvres de l'Antiquité, dont beaucoup, si elles ont survécu jusqu'à nos jours, ne sont certainement pas exposées au public. Il a commencé à gagner en popularité dans tout le pays au tournant des Xe et XIe siècles, lorsque la fin du monde était attendue en Europe. Mais la fin du monde n'est pas venue, mais Macabre a continué d'exister sous la forme d'œuvres musicales, de poésie et, bien sûr, de peinture.

La mort rattrapera tout le monde. La proximité de la mort dans le passé a poussé les gens dans les bras des représentants de Dieu sur Terre, et aujourd'hui encore, elle remplit les rangs des adeptes de certains cultes religieux. C'est pourquoi le Vatican a officiellement approuvé Macabre, dont les images ont commencé à apparaître dans la conception des églises catholiques et sur les toiles d'artistes éminents de cette époque.

Le terme lui-même - Macabre - doit son apparition aux scènes des Danses de la Mort avec la participation des sept frères Maccabées, de leur mère Solomonia et de l'ancien Eléazar, dont le martyre est décrit dans le Second Livre biblique des Maccabées et dont les images ont été activement utilisé dans cette performance rituelle. La Danse macabre elle-même était à l'origine une représentation dramatique dans laquelle une Mort personnifiée en vers s'adressait tour à tour à un certain nombre de personnes, généralement 24.

Les danses de la mort ont été exécutées dans toute l'Europe, mais ont acquis la plus grande popularité en Allemagne. Peintres du Moyen Âge et artistes contemporains Personnes : Konrad Witz, Bernt Notke, Lovis Corinth, Ernst Barlach, Frans Masereel et bien d'autres. La tradition littéraire des Danses macabres était à l'origine une œuvre pensée populaire- des poèmes et de la prose sur ce sujet ont été composés par des artisans inconnus et dispersés aux quatre coins de l'Ancien Monde. Plus tard, des classiques tels que Baudelaire et Goege, ainsi que nos contemporains - A. Blok, Bryusov, Bernhard Kellerman, Neil Gaiman, Stephen King ont abordé ce sujet.

Dans la tradition musicale, les Danses macabres ont inspiré Moussorgski et Chostakovitch. Au 20ème siècle, Macabre fait son entrée au cinéma et sur scène de théâtre. Et la popularité de cette histoire n'est pas surprenante. Puisque nous sommes tous mortels et Macabre nous le rappelle une fois de plus, nous motivant à vivre ici et maintenant, et non à poursuivre l'avenir probable illusoire. Et bien sûr, penser à l'âme, qui vit et vit encore, contrairement au corps mortel, qu'elle n'habite que pendant une courte période.

"Oui, l'homme est mortel, mais ce serait la moitié du problème. Le hic, c'est qu'il meurt parfois subitement, c'est ça le truc ! Woland

La vérité apparaît comme un fait ©

Danse macabre (article modifié)

La danse macabre (Allemand Totentanz, Anglais Danse macabre, Français Danse macabre, Italien Danza macabra, Espagnol Danza de la muerte) est une intrigue allégorique de la peinture et de la littérature du Moyen Âge, représentant l'une des variantes de l'iconographie européenne de la mort et la fragilité de l'existence humaine : la mort personnifiée conduit une chaîne de personnages vers la tombe, dont un roi et un moine, un jeune homme, une fille et d'autres.

Les premières Danses macabres, apparues dans les années 1370, étaient une série de devises rimées qui servaient de légendes aux dessins et aux peintures. Ils ont été créés jusqu'au XVIe siècle, mais leurs archétypes remontent à l'ancienne tradition latine.

de l'art
* Conrad Witz (1440)
*Bernt Notke (1477)
* Guyot Marchand (1486)
* Michel Wohlgemuth (1493)
* Holbein le Jeune (1538)
*Alfred Rethel (1848)
* Max Slevogt (1896)
*Otto Dix (1917)
*Alfred Kubin (1918)
* Lovis Corinthe (1921)
* Frans Masereel (1941)
Littérature
La ballade Danse macabre (1815) est de Goethe. Baudelaire (1857), Rilke (poème Danse macabre, 1907), Gustav Meyrink (1908), August Strindberg, Eden von Horvat (1932), B. Brecht (1948) ont également abordé l'intrigue.
Stephen King a utilisé le nom "Dance of Death" pour sa critique d'œuvres (livres et films) du genre horreur.
Musique
* Franz Liszt (1849, inspiré d'une fresque d'Orcagni à Santa Croce, Florence)
* Camille Saint-Saëns (1874)
* Modeste Moussorgski, Chants et danses macabres (1875-1877)
* Arnold Schoenberg (1914)
* Benjamin Britten, op. 14 (1939)
* Frank Martin, Danse macabre à Bâle (1943)
* Dmitri Chostakovitch, op.67 (1944)
* Viktor Ulmann (1944)
* George Krum, Black Angels, partie 1 (1971)

L'ami de la mort apporte la libération. Le vieux sonneur de cloches est mort, et la Mort, ayant escaladé le clocher, sonne la cloche, faisant son œuvre.

Encore plus grave et terrifiante est l'image de la mort dans la suite "Another "Dance of Death"", consacrée aux événements de la lutte armée de 1848. Ici la mort apparaît solennellement devant le peuple dans un long manteau, sur un cheval. Son apparition apporte joie et espoir. Elle pèse la pipe et la couronne sur la balance, passe l'épée de la justice aux rebelles, puis tient la bannière du soulèvement, dominant sans crainte les barricades. Enfin, satisfaite, elle repart sur le cheval apocalyptique, parmi les tombés, blessés, en pleurs. La toute-puissance, la puissance grésillante de la Mort, sa tromperie et sa ruse ne sont limitées par rien, toute vie terrestre, finie, lui est infiniment soumise. Et il n'y a plus de rire salvateur, il s'est perdu au fin fond du Moyen Age et de la Renaissance. La vie et la mort ne forment pas un tout, dans le monde de Retel elles s'opposent, la mort n'est que la mort, que la mort et la destruction, elle ne donne lieu à rien de nouveau qui causerait joie et rire. Elle part, ne laissant derrière elle que des cadavres, de l'horreur et de la peur.

Kuznetsova V.V.

Kyosaï
Jigoku Dayu (la courtisane de l'enfer)
Série Kyosai Rakuga - Les images amusantes de Kyosai
Date 1874

Dans l'église de Niguliste, dans la chapelle Saint-Antoine se trouve la partie conservée de l'imposant tableau "Danse macabre". Il appartient au pinceau du célèbre artiste de Lübeck Bernt Notke.

Le tableau représente une chaîne de personnes de différentes classes de la société, du pape au bébé, et des figures de la mort dansant à côté d'eux, appelant les gens à danser. L'artiste a initialement créé deux tableaux identiques, l'un d'eux a été détruit à Lübeck pendant la Seconde Guerre mondiale, seul un fragment de ce chef-d'œuvre a été conservé à Tallinn. Cette peinture très impressionnante du XVe siècle est évaluée à 100 millions de dollars (1,8 milliard d'EEK).

Église Niguliste - voici trois des quatre plus importantes conservées en Estonie œuvres d'art moyen-âge. Cette église, construite au XIIIe siècle, était autrefois le centre de la vie religieuse de la Ville Basse. Aujourd'hui, c'est à la fois un musée et une salle de concert.

L'église Niguliste, du nom du saint patron de tous les marins - Saint-Nicolas, a été construite par des marchands allemands qui ont déménagé à Tallinn depuis l'île de Gotland. L'église a acquis son aspect d'origine au XIIIe siècle et, à cette époque, ressemblait davantage à une fortification.

Au cours des siècles suivants, le bâtiment de l'église a été reconstruit et complété plus d'une fois. attention particulière mérite la chapelle gothique tardif d'Antoine au côté sud de l'église et le bas-côté nord dans le style Renaissance. L'église Niguliste est le seul édifice sacré de la ville basse qui n'a pas subi la dévastation qui a accompagné la Réforme luthérienne de 1523 : le marguillier rusé a ordonné que toutes les serrures de l'église soient remplies de plomb - et la foule en colère n'est tout simplement pas entrée. Au XXe siècle, l'église Niguliste est gravement endommagée : d'abord par le bombardement du printemps 1944, puis après un grand incendie en 1982, immédiatement après la fin des travaux de restauration.

Le maître-autel de Niguliste a été réalisé en 1482 par le célèbre maître de Lübeck Hermen Rode, et l'autel de la Vierge Marie de la fin du XVe siècle, qui appartenait à la Confrérie des Têtes Noires, a été réalisé par un auteur inconnu des Pays-Bas. ville de Bruges. Cependant, selon certaines informations, l'autel a été fabriqué dans l'atelier de l'artiste Hans Memling.

De plus, Nigulista contient collection unique objets en argent appartenant à l'église, aux guildes, aux ateliers et à la Confrérie des Têtes Noires.

Actuellement, des concerts de musique d'orgue ont lieu dans la salle de l'église Niguliste, célèbre pour son excellente acoustique.

Squelette nègre ?

Danses macabres : iconographie, texte, réflexion

Étymologie de l'expression "danse macabre"

I. Ioffe (historien russe, critique d'art) estime que le mot "la danse" est utilisé ici non pas tant dans son sens dérivé et ultérieur de "marche pacifique", "danse ronde", "tourbillonnant", "pastorale", mais dans son sens originel " catch, combats, combats. En effet, dans le dictionnaire du français moderne, en plus des sens couramment utilisés du mot "la danse" - "danse", "danse", - on peut trouver un autre sens qui lui est inhérent dans un contexte familier, le sens de " combat", "bataille", "combat", au sens qui coïncide complètement avec celui que lui attribue I. Ioffe. Une nouvelle interprétation étymologique permet au chercheur russe d'expliquer différemment sens caché, conclu dans la phrase "danse macabre" qu'il analyse, est l'union et le conditionnement mutuel du plaisir et du chagrin. L'expression "danse de la mort" indique le lien de la mort avec la fête : un festin, une lutte, des sports syncrétiques, le lien "l'idée de la mort avec l'idée de régénération et de renaissance", le lien auquel la mort est associée nourriture et boissons abondantes pendant la commémoration.
Contrairement à I. Ioffe, F. Aries (historien français) analyse la dernière composante de l'expression « danse macabre ». Bélier propose l'étymologie suivante pour le terme qui l'intéresse : "De mon point de vue, il avait le même sens que le mot macchabee en français moderne en langue maternelle qui conserve de nombreux dictons anciens. Il n'y a rien d'étonnant à ce qu'au début du XIVe siècle. Le «cadavre» (le mot «cadavre» n'était pas du tout utilisé à l'époque) a commencé à être appelé par le nom de saint Maccabées: ils ont longtemps été vénérés comme patrons des morts, car on croyait ... qu'il Ce sont eux qui ont inventé les prières d'intercession pour les morts. Le souvenir du lien des Maccabées avec le culte des morts vécut longtemps dans la piété populaire.

P.a.S.i est associé à l'iconographie médiévale du thème de la mort, où la mort apparaît sous la forme d'un cadavre momifié, d'un faucheur, d'un oiseleur, d'un chasseur à l'arquebuse. De telles images de la mort sont combinées en une série mytho-poétique indépendante, distincte du dogme du christianisme et dédoublant en partie les fonctions de ses personnages (par exemple, Mort-juge sur les portails des cathédrales de Paris, d'Amiens et de Reims au lieu de juge-Christ ). Dans d'autres cas, la plupart d'entre eux, les images de la mort sont basées sur le récit biblique (Mort vaincue - I Cor. 15, 55 ; avenant Mort - Apoc. 6, 8 ; 14, 14-20). Le thème de P. et S. et développé dans la littérature pénitentielle sous l'influence de la prédication du monachisme franciscain et dominicain. Dans la "Légende des Trois Vivants et des Trois Morts", XIIe siècle, le poème "Je mourrai" du XIIIe siècle. et d'autres monuments, les principales caractéristiques thématiques et stylistiques du futur P. et S. et. La "Légende" est un commentaire poétique sur une miniature de livre : au milieu d'une chasse, les princes rencontrent des morts à demi décomposés sur un chemin forestier, ils se tournent vers eux avec un sermon sur la fragilité de la vie, la vanité du monde , l'insignifiance de la puissance et de la gloire, et l'appeler à la repentance. Les morts étaient ce que les vivants sont maintenant, et les vivants deviendront ce que les morts sont.
En fait, le genre P. et S. est originaire d'Allemagne centrale. Le texte original créé par un dominicain de Würzburg c. 1350, fut bientôt traduit en moyen haut-allemand : chaque distique latin de l'original commença à correspondre à une paire de quatrains mis dans la bouche du squelette et du nouveau défunt. Il y a 24 personnages au total : pape, empereur, impératrice, roi, cardinal, patriarche, archevêque, duc, évêque, comte, abbé, chevalier, avocat, chef de chœur, médecin, noble, dame, marchand, nonne, infirme, cuisinier, paysan , enfant et sa mère.

De la littérature pénitentielle, Wurzburg P. et S. ont emprunté le principe de corréler les séries textuelles et illustratives, ainsi que la composition - une séquence de récitatifs de divers personnages. Mais contrairement à "Je mourrai", les récitatifs ne sont plus prononcés par des vivants, mais par des morts, impliqués de force dans une danse nocturne dans un cimetière. Leurs partenaires sont les messagers de la mort - des squelettes. La Mort Lui-même les accompagne sur un instrument à vent (fistula tartarea). Dans les éditions ultérieures, notamment l'édition parisienne de 1485, il est remplacé par un orchestre des morts, composé d'un joueur de cornemuse, d'un batteur, d'un joueur de luth et d'un harmoniste. L'épreuve de l'au-delà des âmes des pécheurs commence par une danse infernale, qui n'est donc pas décrite comme «traversant le tourment», mais sous la forme d'une pantomime festive, qui pointe vers l'une des sources de P. et S et à la pantomime aérienne (allemand : Reigen, lat. .chorea).

Les tristes distiques des nouveaux défunts reprennent la même base de chansonnette que les parties ferventes des fous-paresseux ; ce n'est pas un hasard si les accessoires de l'Arlequin fou de carnaval comportent des signes de mort.

Ayant une origine complexe, en partie rituelle, en partie littéraire, le Wurzburg P.a.S.i est né en réaction à l'épidémie de peste de 1348. Des dizaines de pécheurs soudainement arrachés à la vie participent au P.e.S.i ; ils sont entraînés dans une ronde par la musique de la Mort : Fistula tartarea vos jungit in unachorea. Au cours des siècles suivants, le lien entre P. et S. et les épidémies de peste fut indispensable, quoique à chaque fois spontané. En réponse à une catastrophe nationale, le Wurzburg P. et S. est lié à la prédication de la repentance, mais la mort tue tout le monde, quel que soit le mode de vie.

Sous la pression des éléments, toute causalité apparemment inconditionnelle et objective, le système sémantique même de la culture, s'effondre. « Pourquoi prier ? », demande une religieuse latine du P.i.S. "Mes chants ont-ils aidé?", lui fait écho la religieuse de la traduction allemande.
Dans le troisième quart du XIVe siècle. Les miniatures dominicaines apparaissent en France et gagnent Paris. Sur leur base, en 1375, un une nouvelle version P.i.S.I. Son auteur est un membre du Parlement de Paris Jean Le Fèvre, poète et traducteur qui échappa miraculeusement à la mort lors de l'épidémie de 1374. Le Fèvre traduisit une édition non conservée du latin dialogique P. et S. et. Comme toute traduction médiévale, P.a. S. et Le Fevre est une révision assez radicale de l'original. Des anciens personnages, 14 sont restés et 16 nouveaux ont été introduits, dont le connétable, le juge, le maître, l'usurier, le moine chartreux, le jongleur et le dandy. Dans P.e S.i, écrit non pas par une église, mais par un auteur séculier, le Paris du XIVe siècle se reflète. - une ville métropolitaine, commerciale, universitaire, un lieu de congestion d'églises et de monastères, un centre de divertissement et de divertissement de toutes sortes. Contrairement à P. et S. et de Würzburg, celui-ci contient une critique acerbe des mœurs du clergé. Si le traducteur allemand s'intéressait à l'au-delà, le traducteur français se concentre sur la vie du pécheur dans ce monde. La mesure de la vie est la mort. Devant elle, le mort-vivant, mais mourant des P. et S. parisiens et conscient de la vanité et de l'inutilité de ses tentatives et aspirations. L'œuvre de Jean LeFevre n'a pas été conservée sous sa forme originale de miniature manuscrite. Cependant, sa série de textes a été capturée sur les fresques du cimetière du monastère franciscain parisien des Enfants Innocents (1424/1425), qui nous sont connues par des copies gravées du XVe siècle.

En Italie, les images n'étaient pas de la danse, mais du triomphe de la mort. L'une de ces images sont les fresques du cimetière pisan de Campo Santo, écrites sous l'influence de la peste de 1348. Cependant, le triomphe de la mort était parfois combiné avec sa danse. Un exemple en est la composition à deux étages de Cluson, près de Bergame (1486).

Une image différente s'est développée en Espagne, où "P.a S.i" apparaît bien avant la prise de connaissance du texte de Le Fevre et sous la forme d'une intrigue nullement iconographique : accompagnée de la chanson latine "Nous mourrons", " P.u S.i" est dansé en Catalogne ser. 14ème siècle au cimetière près de l'église. Dans la seconde moitié du XVe siècle. déjà sous l'influence du texte de Jean Le Fevre, P.a.S.i. proprement dit apparaît en Espagne. Il développe l'habituel culture médiévale l'opposition du quasi-genre folklorique et de son canon raffiné, élaboré dans les cercles de l'élite culturelle bourgeoise. Le canon est orienté vers l'étranger et enraciné dans la tradition locale en même temps. Le P. et S. espagnol comprend 33 personnages, parmi lesquels - l'aumône et les collecteurs d'impôts, un sous-diacre, un diacre, un archidiacre, un portier, un caissier, un rabbin juif et un grand prêtre mauritanien. Contrairement à l'allemand et Traductions françaises, dans le P.e S.i espagnol ne règne pas l'esprit de désespoir et d'humilité, mais l'esprit de désaccord et d'opposition.

Dans l'histoire de l'allemand P. et S. et une place particulière est occupée par des fresques peintes ca. 1484 à la Marienkirche de Berlin. Le pathétique de l'œuvre berlinoise est le dépassement de la mort. Les fresques de Berlin démontrent l'intégration progressive de la mythologie médiévale de la mort dans le système mythologique du christianisme. Si les épidémies antérieures et les décès massifs de personnes étaient décrits en termes d'une série mytho-poétique différente, bien que rudimentaire, ils sont maintenant compris en termes de doctrine chrétienne. Les messagers de la Mort - les squelettes - deviennent un rudiment, la Mort en tant que personnage est abolie, elle est remplacée par le Christ.

L'histoire de deux siècles de P. et S. se termine par un cycle de gravures de Hans Holbein le Jeune (1523-1526). Holbein a créé cette image résumant P. et S. et qui, obscurcissant l'histoire du genre lui-même, est entrée dans le paysage européen et culture mondiale comme son incarnation classique. Le cycle de Holbein le Jeune, composé de 40 images, est basé sur le Grand et le Petit Bâle P.ah S.i.
Holbein le Jeune a créé son chef-d'œuvre, basé sur des principes qui nient la base idéologique du P. médiéval et S. et. Réduite à une pure négation, l'image de la Mort perd sa sémantique mythologique traditionnelle et sort du cadre de l'ensemble des significations dans lesquelles elle s'inscrivait autrefois et qui est dépeinte dans l'iconographie médiévale. Le squelette devient non seulement l'ultime personnification de la mort, mais aussi son allégorie abstraite. Habituellement, la mort figurait dans les fresques des églises et des cimetières comme un événement social, et non seulement comme un phénomène de masse lors des épidémies, mais aussi comme un objet d'attention et de réflexion collective. Dans le cycle de visionnage privé de Holbein, la mort devient une affaire privée. Un tel glissement s'appuie sur certains moments de la technique picturale, à savoir la manière des illustrateurs du XVIe siècle. briser la danse ronde des morts en paires séparées. Ceci, cependant, se superposait à l'individualisation de la Renaissance d'une personne et à son expérience accrue de son destin personnel. Les gravures de Holbein se caractérisent par l'esthétisation du thème. L'approche de la mort devient une raison pour en extraire le maximum d'effet artistique - par exemple, en comparant la plasticité sèche du squelette à la plasticité drapée de tissu corps humain. Contrairement à une longue tradition, la ligne illustrative obscurcit complètement le texte.

Traditions de l'image de la mort

L'émergence d'une image personnifiée à l'apparence dégoûtante et effrayante a marqué non seulement une nouvelle étape dans l'attitude envers la mort, mais aussi une nouvelle phase dans le développement de la conscience médiévale tardive. J. Huizinga et I. Ioffe comprennent le sens de cette phase de différentes manières. Selon Huizinga, l'apparition de l'apparence squelettique de la mort est associée à la formation d'une nouvelle esthétique maniériste, principe de base qui, admirant le laid, obtenant un plaisir sensuel de la contemplation du dégoûtant et du terrible, était l'expression état psychologique Européen au tournant des XV-XVI siècles. Jusqu'au XVe siècle. sur les gravures et les fresques, la mort est presque impossible à distinguer des autres personnages de l'image sans lire les légendes. L'image de la mort sous la forme d'un cavalier pâle devient la plus populaire au fil du temps, cependant, il vaut la peine de comparer les images de la mort sur la miniature de Saint-Sever (XIe siècle) avec la gravure de 1488 par A. Dürer pour comprendre comment évolue l'iconographie de la mort.

causes

Dans les travaux de J. Huizinga, I. Ioffe et F. Aries, la compréhension de l'iconographie de la mort est étroitement liée à l'interprétation de l'action de l'intrigue "danse macabre". Dans le fait même de l'apparition de la série de gravures "Dance of Death", J. Huizinga voit un symptôme de l'attitude de crise d'une personne médiévale, peur de la vie, peur de la beauté, car, dans son esprit, douleur et souffrance sont associées avec ça. La popularité des symboles « macabriques » à l'époque de « l'automne du Moyen Âge » par J. Huizinga explique la cruauté de la guerre de Cent Ans et des épidémies de peste, dont la pire, la « peste noire » de 1347-53 , a coûté la vie à plus de 24 millions de personnes.
F. Aries, au contraire, voit dans la démonstration d'images de squelettes et de cadavres en décomposition une sorte de contrepoids à la soif de vivre, qui s'exprime dans le rôle accru de la volonté, qui, entre autres, assure une magnifique funérailles et nombreuses messes funéraires. Balayant toute motivation socio-politique et idéologique dans la « danse macabre », F. Aries résume ses conclusions de la manière suivante: "L'art du "macabre" n'était pas... l'expression d'une expérience de la mort particulièrement forte à une époque de grandes épidémies et de grande crise économique. Ce n'était pas non plus seulement un moyen pour les prédicateurs de faire craindre des tourments infernaux et appel au mépris de toute foi mondaine et profonde.Les images de la mort et de la déchéance n'expriment ni la peur de la mort ni la peur de l'autre monde, même si elles ont été utilisées pour obtenir cet effet.On a tendance à voir dans ces images un signe amour passionné au monde ici, sur terre, et la douloureuse conscience de la mort, à laquelle tout homme est voué.

Danse de la mort

Dictionnaire de la culture médiévale. M., 2003, p. 360-364

DANCE OF DEATH (Allemand Totentanz, French dance macabre, Spanish danza de la muerte, Dutch dooden dans, Italian ballo della morte, English dance of death), genre synthétique qui existait dans la culture européenne du milieu. XIV à la première moitié du XVI siècle. et représentant une intrigue iconographique accompagnée d'un commentaire poétique, la danse des squelettes par le nouveau défunt.

La danse macabre est associée à l'iconographie médiévale du thème de la mort, où la mort apparaît sous la forme d'un cadavre momifié, d'un faucheur, d'un oiseleur, d'un chasseur à l'arquebuse. De telles images de la mort sont combinées en une série mytho-poétique indépendante, distincte du dogme du christianisme et dédoublant en partie les fonctions de ses personnages (par exemple, Mort-juge sur les portails des cathédrales de Paris, d'Amiens et de Reims au lieu de juge-Christ ). Dans d'autres cas, pour la plupart, les emblématiques médiévaux de la mort s'appuient sur le récit biblique (Mort vaincue - I Cor. 15, 55 ; cavalier Mort - Apoc. 6, 8 ; 14, 14-20). Le thème de la Danse macabre s'est développé dans la littérature pénitentielle sous l'influence de la prédication du monachisme franciscain et dominicain. Dans la "Légende des Trois Vivants et des Trois Morts", XIIe siècle, le poème "Je mourrai" du XIIIe siècle. et d'autres monuments, les principales caractéristiques thématiques et stylistiques de la future Danse macabre ont été formulées. "Légende" est un commentaire poétique sur une miniature de livre : au milieu d'une émeute, les princes rencontrent des morts à moitié décomposés sur un chemin forestier, ils se tournent vers eux avec un sermon sur la fragilité de la vie, la vanité du monde, l'insignifiance du pouvoir et de la gloire
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et appelez à la repentance; autrefois les morts étaient ce que les vivants sont maintenant, les vivants seront ce que les morts sont devenus. Quant à l'autre texte mentionné, il n'est pas lié à la série picturale, néanmoins sa structure narrative est extrêmement proche de la structure narrative et picturale de la Danse macabre. Chacun des distiques latins - un roi, un pape, un évêque, un chevalier, un héraut de tournoi, un médecin, un logicien, un vieil homme, un jeune homme, un juge riche, un homme chanceux, un jeune noble, etc. - est encadré par la formule « Je vais à la mort » : « Je vais à la mort, roi. Quels honneurs ? Quelle est la gloire du monde ? // La voie royale de la mort. Maintenant je vais à la mort... / Je vais à la mort, beau visage. Beauté et décoration // La mort effacera sans pitié. Je suis sur le chemin de la mort maintenant...

En fait, le genre de la danse macabre est originaire d'Allemagne centrale. Le texte original créé par un dominicain de Würzburg c. 1350, fut bientôt traduit en moyen haut-allemand : chaque distique latin de l'original commença à correspondre à une paire de quatrains mis dans la bouche du squelette et du nouveau défunt. Il y a 24 personnages au total : pape, empereur, impératrice, roi, cardinal, patriarche, archevêque, duc, évêque, comte, abbé, chevalier, avocat, chef de chœur, médecin, noble, dame, marchand, nonne, infirme, cuisinier, paysan , enfant et sa mère. De la littérature pénitentielle, la Danse macabre de Würzburg a emprunté le principe de corréler les séries textuelles et illustratives, ainsi que la composition - une séquence de récitatifs de divers personnages. Mais contrairement à "Je mourrai", les récitatifs ne sont plus prononcés par des vivants, mais par des morts, impliqués de force dans une danse nocturne dans un cimetière. Leurs partenaires sont les messagers de la mort - des squelettes. La mort elle-même les accompagne sur un instrument à vent (fistula tartarea). Dans les éditions ultérieures, notamment l'édition parisienne de 1485, il est remplacé par un orchestre des morts, composé d'un joueur de cornemuse, d'un batteur, d'un joueur de luth et d'un harmoniste. L'épreuve de l'au-delà des âmes des pécheurs commence par une danse infernale, qui n'est donc pas dépeinte dans l'esprit de la littérature visionnaire, comme "traversant des tourments", mais sous la forme d'une pantomime festive, qui indique comme l'une des sources de la Danse macabre à la pantomime aérienne (en allemand : Reigen, latchorée). Les tristes distiques des nouveaux défunts reprennent la même base de chansonnette que les parties ferventes des fous-paresseux ; ce n'est pas un hasard si les accessoires de l'Arlequin fou de carnaval comportent des signes de mort.

Ayant une origine complexe, en partie rituelle, en partie littéraire, la Danse macabre de Würzburg est née en réaction à la peste de 1348. Des dizaines de pécheurs soudainement retirés de la vie participent à la Danse macabre ; ils sont entraînés dans une ronde par la musique de la Mort : Fistula tartarea vos jungit in unachorea. Au cours des siècles suivants, le lien entre la Danse macabre et les épidémies de peste est indispensable, bien que spontané à chaque fois. En réponse à une catastrophe nationale, la danse macabre de Würzburg est liée à la prédication de la repentance, mais la mort tue tout le monde, quel que soit le mode de vie : le crochet du juge et le cardinal « bien-aimé de l'église », le marchand qui fabrique capitale et l'abbé « père moines » ; elle n'épargne ni la dame laïque, ni la religieuse du monastère, qui a servi Dieu toute sa vie. Sous la pression des éléments, toute causalité apparemment inconditionnelle et objective, le système sémantique même de la culture, s'effondre. « Pourquoi prier ? », demande la religieuse de la Danse macabre latine. "Mes chants ont-ils aidé?", lui fait écho la religieuse de la traduction allemande.

La danse macabre de Würzburg se répand dans la seconde moitié du XIV - début. 15ème siècle dans toute l'Allemagne, à l'origine - sous forme de bandes-rouleaux de parchemin mesurant 50 sur 150 cm ( Spruchband) ou de feuilles de parchemin contenant deux ou trois douzaines de marques de feuilles de parchemin in folio ( Bilderbogen), et est utilisé à la manière des exempl a latins - comme aide à la prédication Éditeurs et collectionneurs des XVIe-XVIe siècles donner des danses de mort le nouveau genre- livre folklorique illustré (Blochbuch). Dans le même temps, la danse ronde des morts est divisée en paires et chaque paire reçoit une page distincte.

Dans le troisième quart du XIVe siècle. Les miniatures dominicaines apparaissent en France et gagnent Paris. Sur cette base, en 1375, une nouvelle version de la Danse de la Mort a été créée. Son auteur est un membre du Parlement de Paris Jean Le Fevre, un poète et traducteur qui a miraculeusement échappé à la mort lors de l'épidémie de 1374. Le Fevre a traduit une édition non conservée du dialogue latin Dance of Death. Comme toute traduction médiévale, la Danse macabre de Le Fèvre présente
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Une refonte assez radicale de l'original. Des anciens personnages, 14 sont restés et 16 nouveaux ont été introduits, dont le connétable, le juge, le maître, l'usurier, le moine chartreux, le jongleur et le dandy. Dans la Danse macabre, écrite non pas par une église, mais par un auteur séculier, le Paris du XIVe siècle se reflète. - une ville métropolitaine, commerciale, universitaire, un lieu de congestion d'églises et de monastères, un centre de divertissement et de divertissement de toutes sortes. Contrairement à la Danse macabre de Würzburg, elle contient une critique acerbe des mœurs de la classe spirituelle : Le Fèvre confronte le statut hiérarchique de ses personnages à leur faiblesse humaine et à leur dépravation. Le cardinal regrette la perte de riches vêtements, le patriarche renonce à son rêve de devenir pape, l'abbé dit adieu à une abbaye rentable, le dominicain avoue qu'il a beaucoup péché et peu repenti, un moine ne deviendra plus prieur , un prêtre ne recevra pas de paiement pour les funérailles, etc. Si le traducteur allemand s'intéressait à l'au-delà, le traducteur français se concentre sur la vie du pécheur dans ce monde. La mesure de la vie est la mort. Devant elle, le mort-vivant, mais mourant des Parisiens P. et S. et conscient de la vanité et de l'inutilité de ses tentatives et aspirations. L'œuvre de Jean LeFevre n'a pas été conservée sous sa forme originale de miniature manuscrite. Cependant, sa série de textes a été capturée sur les fresques du cimetière du monastère franciscain parisien des enfants innocents assassinés (1424/1425), qui nous sont connues par des copies gravées du XVe siècle.

La Danse macabre française est à l'origine de ce genre en Angleterre et en Italie. Pendant l'occupation anglaise de Paris, les fresques du Cimetière des Enfants Innocents sont repeintes par le moine John Lydgate. Quelques années plus tard, env. 1440, La danse macabre apparaît à Londres, sur le mur du cimetière du monastère de St. Paul, et plus tard dans l'une des églises paroissiales de Stratford. Dans la tour, il y avait une tapisserie avec des silhouettes tissées des nouveaux défunts et des squelettes. En Italie, les images n'étaient pas de la danse, mais du triomphe de la mort. L'une de ces images sont les fresques du cimetière pisan de Campo Santo, écrites sous l'influence de la peste de 1348. Cependant, le triomphe de la mort était parfois combiné avec sa danse. Un exemple en est la composition à deux étages de Cluson, près de Bergame (1486).

Une image différente s'est développée en Espagne, où la « Danse macabre » apparaît bien avant la prise de connaissance du texte de Le Fèvre et sous la forme d'une intrigue nullement iconographique : accompagnée de la chanson latine « Nous mourrons » , la "Danse de la Mort" est dansée en Catalogne ser. 14ème siècle au cimetière près de l'église. Dans la seconde moitié du XVe siècle. déjà sous l'influence du texte de Jean Le Fèvre, la Danse macabre elle-même apparaît en Espagne. L'opposition entre le quasi-genre folklorique et son canon raffiné développé dans les cercles de l'élite culturelle bourgeoise, habituelle pour la culture médiévale, se dessine. Le canon est orienté vers l'étranger et enraciné dans la tradition locale en même temps. La danse macabre espagnole comprend 33 personnages, parmi lesquels des aumônes et des collecteurs d'impôts, un sous-diacre, un diacre, un archidiacre, un portier, un caissier, un rabbin juif et un grand prêtre maure. Contrairement aux traductions allemande et française, la danse macabre espagnole n'est pas dominée par l'esprit de désespoir et d'humilité, mais par l'esprit de désaccord et d'opposition. Le pape prie pour l'intercession du Christ et de la Vierge Marie, le roi rassemble une escouade, le connétable ordonne de seller le cheval, le dandy appelle la dame de cœur à l'aide. Le cri de la Mort victorieuse se fait entendre sur le monde troublé. Elle attire dans la danse ronde "tous les vivants de toute classe".

La danse macabre était la plus répandue en Allemagne. Au XVème siècle. trois variétés en sont apparues ici - le haut, le bas et le moyen allemand. Le haut allemand est représenté principalement par la Danse macabre de Metnitz (1490, mur de la crypte) et d'Ulm (1440, galerie de la cour du monastère) ; les deux œuvres sont étroitement liées au texte dialogique de Würzburg. Les Danses macabres bâloises étaient exceptionnellement populaires dans l'Europe médiévale - la Grande (façade du couvent dominicain, vers 1440) et la Petite (galerie couverte du couvent de Klingenthal, 1450). De nombreux artistes des XVe-XVIe siècles s'en sont inspirés ; en particulier, l'orientation pénitentielle de la Grande Danse macabre est développée dans les fresques bernoises de Niklaus Manuel (1516-1519). En tant qu'élément décoratif des structures architecturales, les fresques bâloises jouaient rôle important dans la construction de l'espace monastique et urbain.
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Dans la seconde moitié du XVe siècle. dans les villes côtières d'Allemagne, une autre version en bas allemand de la danse macabre est apparue. Le Lübeck P.a.S. a été achevé en août 1463, à l'époque de la plus grave épidémie de peste qui a touché tout le nord de l'Allemagne. L'artiste Bernt Nottke a représenté la Danse macabre sur des toiles tendues le long des murs intérieurs de la Marienkirche. La danse macabre est devenue l'une de ces Andachtsbilder mystiques, dont le naturalisme évoque l'horreur mêlée d'empathie dans la plaidoirie. Sur les 30 personnages, Le Fèvre Nottke n'en a laissé que 22, auxquels il a ajouté deux nouveaux, le duc et la duchesse.

Dans l'histoire de la danse macabre allemande, une place particulière est occupée par les fresques peintes ca. 1484 à la Marienkirche de Berlin. Situés sur des murs adjacents, ils se divisent en deux rangées : une rangée de membres du clergé - du greffier au pape, et une rangée de laïcs - de l'empereur au bouffon. Les plus hauts représentants de l'église et des hiérarchies laïques sont près du crucifix placé dans le coin ; La ronde du nouveau défunt ne se déplace pas comme d'habitude, de gauche à droite, mais est dirigée vers son centre, vers le Christ. La danse macabre est ouverte par un prédicateur, « un frère de l'ordre de saint François ». Au lieu d'une mort musicale, un diable avec une cornemuse s'est perché sous sa chaire.

Soulignant sa sympathie pour les pauvres et les petits de ce monde, l'auteur anonyme de la Danse macabre de Berlin les oppose aux puissants et aux riches. Si dans l'œuvre de Lübeck, diverses activités de la vie humaine sont intégrées dans l'image d'un monde divinement ordonné, l'œuvre de Berlin la considère dans un plan étroitement ascétique. L'auteur ne s'intéresse pas à la nature même de l'activité, ses principes, ses objectifs, sa signification sociale ; il ne s'intéresse qu'à ses propriétés éthiques : à quoi il ressemble aux yeux du Créateur, et s'il est bonne action par lequel la foi est vivante. Dans la Danse macabre de la Marienkirche de Berlin, on ne sent pas la religiosité dominicaine sèchement rationnelle, mais la religiosité franciscaine, spontanément émotionnelle. De l'activité chrétienne, des mérites devant Dieu, l'accent est mis sur la miséricorde de Dieu. « Au secours, Jésus, que je ne me perde pas ! », « Jésus et tous les saints sont avec moi ! », « Que la puissance de Dieu et de Jésus-Christ m'aide ! », « Ô Christ, ne me laisse pas tomber vous ! », s'exclame le nouveau défunt en réponse à l'appel du Crucifié : « Entrez avec moi dans la ronde des morts ! ». Le pathétique de l'œuvre berlinoise est le dépassement de la mort. Les fresques de Berlin démontrent l'intégration progressive de la mythologie médiévale de la mort dans le système mythologique du christianisme. Si les épidémies antérieures et les décès massifs de personnes étaient décrits en termes d'une série mytho-poétique différente, bien que rudimentaire, ils sont maintenant compris en termes de doctrine chrétienne. Messagers de la mort - squelettes -

devenu un vestige, la mort en tant que personnage est abolie, elle est remplacée par le Christ.

Contrairement à d'autres variétés régionales de la danse macabre, le moyen allemand n'existait que sous forme manuscrite et imprimée. Imprimé sur un parchemin coûteux, décoré de riches dorures, il est exécuté dans le style des enluminures de livres bourguignons-flamands. Selon les tenues du nouveau défunt qui y participe, la danse de la mort remonte à environ 1460. Toutes les éditions de la danse de la mort du moyen allemand - Heidelberg (1485), Mayence (1492) et Munich (vers 1510) - date retour à une source hypothétique. C'était, apparemment, une feuille imprimée ou manuscrite, composée de cinq rangées de timbres. Le contraste entre le clergé et les classes laïques, la critique du clergé blanc, des ordres dominicains et bénédictins, ainsi qu'un appel à la miséricorde de Dieu au lieu de l'appel habituel à la conscience du péché et à la lutte contre lui - tout cela nous permet attribuer la version moyen-allemande à la tradition spirituelle franciscaine.

L'histoire de deux siècles de la Danse macabre s'achève sur un cycle de gravures de Hans Holbein le Jeune (1523-1526). Holbein a créé cette image récapitulative de la danse macabre qui, après avoir obscurci l'histoire du genre lui-même, est entrée dans la culture européenne et mondiale comme son incarnation classique. Le cycle de Holbein le Jeune, composé de 40 images, est basé sur les paragraphes du Grand et du Petit Bâle de S.i ; il fut publié en 1538 sous la forme d'un petit "livre commémoratif". Les gravures ont été fournies avec des couplets français-
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mi, écrit par Gilles Corroze, et des citations latines de la Bible, spécialement sélectionnées par Erasme de Rotterdam.

Holbein le Jeune a créé son chef-d'œuvre, basé sur des principes qui nient la base idéologique de la danse macabre médiévale. Il introduit la Mort dans les salles du monde de la Renaissance, exposant ainsi son bien-être illusoire et sa fausse harmonie. Réduite à une pure négation, l'image de la Mort perd sa sémantique mythologique traditionnelle et sort du cadre de l'ensemble des significations dans lesquelles elle s'inscrivait autrefois et qui est dépeinte dans l'iconographie médiévale. Le squelette devient non seulement l'ultime personnification de la mort, mais aussi son allégorie abstraite. Habituellement, la mort figurait dans les fresques des églises et des cimetières comme un événement social, et non seulement comme un phénomène de masse lors des épidémies, mais aussi comme un objet d'attention et de réflexion collective. Dans le cycle de visionnage privé de Holbein, la mort devient une affaire privée. Un tel glissement s'appuie sur certains moments de la technique picturale, à savoir la manière des illustrateurs du XVIe siècle. briser la danse ronde des morts en paires séparées. Ceci, cependant, se superposait à l'individualisation de la Renaissance d'une personne et à son expérience accrue de son destin personnel. Les gravures de Holbein se caractérisent par l'esthétisation du thème. L'approche de la mort devient une raison pour en extraire le maximum d'effet artistique - par exemple, en comparant la plasticité sèche du squelette à la plasticité du corps humain drapé de tissus. Contrairement à une longue tradition, la ligne illustrative obscurcit complètement le texte. Le commentaire passe au second plan et est perçu comme un moyen auxiliaire ou tout à fait facultatif. L'ancien équilibre s'effondre. D'une œuvre religieux-magique, la Danse macabre devient une œuvre d'art. Ces métamorphoses reflétaient les changements profonds qui s'opéraient dans la conscience publique.

Littérature

Nesselstrauss Ts.G. "Danse macabre" dans l'art d'Europe occidentale du XVe siècle. comme thème du tournant du Moyen Âge et de la Renaissance // Culture de la Renaissance et du Moyen Âge. M., 1993; Sinyukov V.D. Le thème du Triomphe de la Mort. Sur la question de la relation entre symbole et allégorie dans l'art de la fin du Moyen Âge européen et du Trecento italien // Art et culture de l'Italie de la Renaissance et des Lumières. M., 1997

CG Nesselstrauss

"Danse macabre" dans l'art d'Europe occidentale du XVe siècle.

comme thème du tournant du Moyen Âge et de la Renaissance

Culture de la Renaissance et du Moyen Âge. M., 1993, p.141-14 8

(abrégé)

Le thème de la mort comme leitmotiv imprègne Culture d'Europe occidentale seconde moitié des XIVe-XVe siècles. Cela sonne dans la littérature de différents genres et directions - des "Triumphs" de Pétrarque et du "Fermier de Bohême" Johann von Saatz aux sermons de Savonarole et à la "Nef des fous" de Sebastian Brant, des poèmes d'Eustache Deschamps au "Miroir de la mort" de Pierre Chatelain et La poésie de François Villon. Dans la tradition visuelle, pas un seul siècle dans l'histoire de l'Europe culture artistique n'a pas donné lieu à une telle abondance de motifs liés au thème de la mort, qu'au XVe siècle. Dans les fresques, la peinture d'autel, la sculpture, les miniatures de livres, les gravures sur bois, les gravures sur cuivre, on croise constamment les intrigues de "Trois morts et trois vivants", "Le triomphe de la mort", "La danse de la mort", "L'art de mourir ". Le thème de la mort pénètre également largement dans les illustrations des premières publications imprimées - divers types de tracts, écrits religieux et didactiques, ainsi que dans les œuvres de la littérature profane : un exemple est la gravure "Imago mortis" avec des squelettes dansants dans le "Monde Chronique" de Hartmann Schedel. La mort apparaît ici comme une vieille femme avec une faux, volant au-dessus du sol sur des ailes membraneuses. chauve souris, puis sous forme de morts avec les restes de chair sur les os, puis sous forme de squelettes. Danses triomphales des squelettes, poursuite des gens par les morts, rondes interminables, où les morts impliquent les vivants, crânes grimaçants des ossuaires des cimetières, images glaçantes de la déchéance, tel est le répertoire incomplet des images makarbiques dans l'art du seconde moitié des XIVe-XVe siècles.

Dans l'abondante littérature consacrée aux "Danses macabres", la question des raisons d'une si large diffusion de ces intrigues a été soulevée plus d'une fois. Sans aucun doute, la cause immédiate a été les nombreuses catastrophes qui ont frappé l'Europe - épidémies de peste qui ont périodiquement dévasté les villes à partir de 1348, la guerre de Cent Ans, la famine, l'invasion des Turcs< ...>Et pourtant, pour toute la nature catastrophique des catastrophes, elles étaient plus une excuse que la raison d'un thème de la mort si répandu dans les arts visuels du XVe siècle. Il me semble que l'historien français moderne Jean Delumeau a raison de considérer le succès de ce sujet comme l'une des manifestations de la grande peur qui s'est emparée de l'Europe à un tournant de son histoire. Puis les fondements apparemment inébranlables de la société médiévale ont été ébranlés - la papauté, dont l'autorité a été minée par la captivité d'Avignon et le grand schisme qui l'a suivie, et l'empire, dont la subordination aux lois du temps a été démontrée par l'effondrement du millénaire. la Byzance vieille d'un an et la crise profonde de l'Empire allemand. Ces événements s'accompagnèrent de bouleversements sociaux, de la propagation d'hérésies et de mouvements de réforme, et enfin, d'une nouvelle et plus puissante éclosion d'attentes eschatologiques, programmée pour coïncider avec 1550.

Dans la littérature consacrée à la "Danse macabre", la question des origines de ce thème a été examinée en détail.<...>Contrairement à une croyance extrêmement répandue, le thème de la mort, tel qu'il apparaît dans la littérature et les beaux-arts du XVe siècle, n'est pas hérité du Moyen Âge. Dans la poésie du Moyen Age, la puissance, la puissance, la gloire sont déclarées illusoires du point de vue du « mépris du monde », tandis que dans les poèmes de Villon on regrette amèrement la fugacité du temps et la fugacité des joies terrestres.

Il y a encore plus de différences dans l'interprétation du thème de la mort dans les beaux-arts du Moyen Âge et du XVe siècle. En effet, dans l'art médiéval, la mort, selon la juste expression de Jacques Le Goff, est « la grande absente » (« Parmi les nombreuses peurs qui les faisaient trembler [les gens du Moyen Âge], la peur de la mort était la plus faible ; la mort est la grande absente de l'iconographie médiévale »). Ses images n'ont rien à voir avec les morts et les squelettes du XVe siècle. Dans l'art du Moyen Âge, la mort apparaît sous une forme humaine ordinaire, tandis que le sens du représenté est révélé à l'aide d'inscriptions ou d'attributs. Dans la plupart des cas, il s'agit d'un cavalier apocalyptique sur un "cheval pâle", galopant dans une rangée de trois autres. Reportons-nous, par exemple, à la miniature de "l'Apocalypse" de Saint-Sever, ancienne. XIe siècle, où le cavalier sur le "cheval pâle" n'est pas différent de ses frères. Au-dessus de la tête du cavalier se trouve l'inscription "mors" (mort). Cependant, dans le célèbre cycle de Dürer sur le même sujet (1488), le cavalier au "cheval pâle" apparaît déjà comme un mort, le ventre ouvert et une faux à la main, ce qui correspond à la caractéristique du XVe siècle. iconographie.

<...>La mort dans l'interprétation du Moyen Âge est un mal vaincu par le Christ, ce qui contraste de manière frappante avec la caractéristique des XIVe-XVe siècles. "Triomphes de la mort" ou sa représentation sous la forme d'une reine commandant le peuple<...>Il n'y a pas d'images effrayantes de décomposition dans l'art médiéval. Au contraire, les morts, même à un âge avancé, étaient généralement représentés sur des pierres tombales jeunes et beaux, comme ils devaient se réveiller à l'heure du Jugement dernier. En général, le Moyen Age prêchait le dégoût plutôt pour la chair vivante que pour les morts<...>

Le thème de la décomposition et de la décomposition pénètre dans de l'art seulement à la fin du Moyen Âge, dans la seconde moitié du XIVe siècle. Apparemment, à cette époque, il y avait une légende sur "Trois morts et trois vivants", qui raconte la rencontre de trois rois avec leurs prédécesseurs décédés, qui les poursuivent avec les mots: "Nous étions comme vous, et vous serez comme nous "<...>

De toutes les variantes de parcelles makarbiques, les plus courantes étaient au XVe siècle. "Danses de la mort". Ils sont particulièrement appréciés en Allemagne. Leur édition littéraire est apparue, apparemment, à la fin du XIVe siècle, et la version picturale - dans le premier quart du XVe siècle. On pense que l'un des premiers tableaux sur ce sujet fut la célèbre fresque sur le mur de la galerie du cimetière du monastère en l'honneur des bébés innocents assassinés à Paris (le cimetière était dédié aux bébés de Bethléem, innocents tués par le roi Hérode, dont les reliques ont été données au monastère par le roi Louis IX)<...>C'était considéré comme un honneur d'enterrer ici, et comme il n'y avait toujours pas assez d'espace, de vieilles tombes ont été déterrées et les ossements ont été versés dans des ossuaires ouverts, exposés au public, qui a volontiers visité le cimetière. C'est là un bel exemple d'égalité universelle devant la mort, qui se reflète dans les paroles de Villon, qui lègue par dérision ses lunettes aux aveugles de l'Hôpital des Trois-Cents afin de les aider à distinguer les os d'un honnête homme des os d'un une crapule au cimetière des Innocents. L'idée d'égalité universelle devant la mort est également imprégnée de l'idée de la peinture murale, qui consistait en une longue file de couples dansants. Des représentants de toutes les classes ont été impliqués ici dans une danse en rond par leurs partenaires morts, présentés sous la forme de squelettes avec des restes de chair et un utérus ouvert.<...>

Dans "Dances of Death", des échos vivants de préchrétiens croyances populaires sur les danses du cimetière des morts<..>. Ces croyances vont à l'encontre de l'enseignement de l'église sur la séparation de l'âme du corps au moment de la mort d'une personne et ont longtemps été condamnées comme païennes. Dans le texte du pénitentiel (livre de repentance) du XIe siècle. on demande au pénitent s'il a participé aux danses funéraires inventées par les païens, qui ont appris cela du diable<...> .

L. Sychenkova

Iconographie de la « danse macabre ».

Un parallèle historique

(en abrégé ; texte intégral voir :

Dans cet article, nous tenterons de comparer les différentes interprétations de la « danse macabre » proposées dans les travaux de J. Huizinga, F. Aries et du culturologue russe I. Ioffe. Se fixant des tâches scientifiques pour eux-mêmes, ces scientifiques ont abordé le sujet qui nous intéresse à partir de différentes positions méthodologiques. Non moins important est le fait qu'ils ont offert des interprétations indépendantes de la "danse macabre" à différentes époques historiques: le culturologue néerlandais J. Huizinga - en 1919, l'historien de l'art russe I. Ioffe - en 1934-37, l'historien français F. Aries - milieu des années 1970. .

Les déclarations et les arguments de J. Huizinga, I. Ioffe et F. Aries sur la "danse de la mort" ne dépassent pas pour l'essentiel le champ thématique et problématique général. Les historiens ont discuté questions suivantes: 1) l'étymologie de l'expression « danse macabre » ; 2) l'émergence du thème de la mort dans l'art médiéval ; 3) la « danse macabre » comme rite funéraire et mystère théâtral ; 4) l'histoire de la création d'une image personnifiée de la mort ; 5) l'intrigue de la « danse macabre » et sa signification ; 6) le style des œuvres iconographiques.

Le terme « danse macabre » n'a pas de traduction littérale ; son étymologie ne peut être considérée comme définitivement établie. "La mort" en français est "la mort", pas "macabre". L'histoire de la pénétration du mot "macabre" dans la langue française, ainsi que l'émergence de l'étrange expression "danse macabre" fait toujours l'objet de vives discussions entre historiens et philologues de courants et d'écoles diverses.

Contrairement à d'autres chercheurs I. Ioffe se concentre non pas sur le dernier mot, "macabre", mais sur le premier mot de ce lexème, "la danse". L'action, dans le cadre de laquelle deux phénomènes incompatibles l'un avec l'autre - la danse et la mort - ont donné vie à la combinaison de mots centaurique et oxymore nécessaire à sa désignation. I. Ioffe estime que le mot "la danse" est utilisé ici non pas tant dans son sens dérivé et ultérieur de "marche pacifique", "danse ronde", "tourbillonnant", "pastorale", mais dans le sens originel de "lutte ", "se battre", "se battre". En effet, dans le dictionnaire du français moderne, en plus des sens couramment utilisés du mot "la danse" - "danse", "danse", - on peut trouver un autre sens qui lui est inhérent dans un contexte familier, le sens de " combat", "bataille", "combat", au sens qui coïncide complètement avec celui que lui attribue I. Ioffe. La nouvelle interprétation étymologique permet au chercheur russe d'expliquer différemment le sens caché contenu dans la phrase "danse macabre" qu'il analyse - l'union et le conditionnement mutuel du plaisir et du chagrin. L'expression "danse de la mort" indique le lien de la mort avec la fête : un festin, une lutte, des sports syncrétiques, le lien "l'idée de la mort avec l'idée de régénération et de renaissance", le lien auquel la mort est associée nourriture et boissons abondantes pendant la commémoration.

Contrairement à I. Ioffe, F. Aries analyse la dernière composante de la phrase "danse macabre". Bélier propose l'étymologie suivante du terme qui l'intéresse : « De mon point de vue, il avait le même sens que le mot macchabée dans la langue populaire française moderne, qui retient de nombreux dictons anciens. Il n'y a rien d'étonnant à ce que par au début du XIVe siècle "le cadavre" (le mot "cadavre" n'était alors pas du tout utilisé) a commencé à être appelé par le nom de saint Maccabées: ils ont longtemps été vénérés comme les patrons des morts, car il On croyait ... que ce sont eux qui ont inventé les prières d'intercession pour les morts. Le souvenir du lien des Maccabées avec le culte des morts a longtemps vécu dans la piété populaire".

J. Huizinga donne également sa propre interprétation du mot "macabre". Dans la 2e moitié du XIVe siècle. l'étrange terme "macabre ou" Macabre ", comme il sonnait à l'origine. "Je fis de Macabre la danse" / "J'ai écrit la danse Macabre" /, dit le poète parisien Jean Le Fevre en 1376. D'un point de vue étymologique, ce nom propre, qu'il convient de garder à l'esprit en ce qui concerne mot donné, qui a suscité tant de controverses dans la science moderne. Ce n'est que bien plus tard qu'un adjectif se détacha de l'expression « la danse macabre », qui aux yeux des chercheurs modernes acquit une connotation sémantique d'une telle acuité et d'une telle originalité qu'elle leur permit de corréler avec le mot « macabre » tout visions médiévales tardives de la mort. L'analyse culturalo-linguistique du terme « danse macabre » effectuée par J. Huizinga et F. Aries se fonde sur une comparaison des données de la linguistique historique, du ritualisme et de l'ethnographie ; la culture populaire moderne de la France a conservé en abondance les vestiges des rites des traditions médiévales tardives.

Fait certain de l'art, la « danse macabre » s'est développée dans l'espace général sémiotique, folklorique-mythologique et rituel de l'époque médiévale. culture européenne. Il s'est développé (et ici les conclusions indépendantes de J. Huizinga et I. Ioffe coïncident complètement) à partir de représentations théâtrales de masse, de mystères. "Les danses de la mort", - a écrit l'historien russe de la culture, - que nous connaissons maintenant des arts disparates séparés, sous forme de fresques ou de gravures représentant des danses, sous forme de poèmes, sous forme de chansons, étaient un seul esprit spirituel action ". " Moralite "danses de la mort" jouées, apparemment, les jours de commémoration des morts; c'étaient soit des processions, où la mort, jouant de la flûte, conduisait des gens de toutes classes, à commencer par le pape... soit des danses rondes, également de tous grades, où tout vivant avait la mort pour couple... soit des danses par paires , où la mort de chaque individu vous invite à danser avec elle".

Développant la même version, J. Huizinga la renforce avec la théorie en vogue au début du XXe siècle par le critique d'art français E. Mal. La théorie de Mall se résumait à de façon générale au fait que ce sont les performances théâtrales qui ont inspiré les artistes, leur suggérant l'intrigue, le groupement, les poses, les gestes et le costume des personnes représentées. Les intrigues et leur "interprétation réaliste", tout cela, - selon Mal, - vient du théâtre, de la mise en scène sur la place. Malgré le fait que la théorie d'E. Mahl ait autrefois fait l'objet de critiques écrasantes de la part de l'historien de l'art belge L. van Peyfelde et de l'historien de la culture berlinois M. Hermann, J. Huizinga estime qu'elle devrait toujours être reconnue comme correcte dans un domaine étroit. , concernant l'origine « danse macabre » : les performances ont été jouées avant d'être capturées sur des gravures.

Comment, cependant, l'image de la mort sous la forme d'un squelette est-elle apparue dans l'iconographie européenne ? J. Huizinga et I. Ioffe notent que malgré la popularité du thème de la mort dans l'art médiéval, son image a longtemps eu un contour très flou. Au début, elle a agi sous l'apparence d'un cavalier apocalyptique, balayant un tas de corps tombés, puis sous la forme d'Erinyes tombant d'une hauteur avec des ailes de chauve-souris, puis sous la forme d'un démon, ce qui n'est qu'au XVe siècle. est remplacé par l'image du diable, et plus tard le squelette. L'émergence d'une image personnifiée à l'apparence dégoûtante et effrayante a marqué non seulement une nouvelle étape dans l'attitude envers la mort, mais aussi une nouvelle phase dans le développement de la conscience médiévale tardive. J. Huizinga et I. Ioffe comprennent le sens de cette phase de différentes manières. Selon Huizinga, l'apparition de l'image squelettique de la mort est associée à la formation d'une nouvelle esthétique maniériste, dont le principe principal, admirer le laid, obtenir un plaisir sensuel à contempler le dégoûtant et le terrible, était une expression de l'état psychologique d'un Européen au tournant des XVe-XVIe siècles.

Selon I. Ioffe, une certaine tendance parodique est capturée dans l'iconographie médiévale tardive de la mort. Au lieu de sa représentation abstraite et peu plastique à l'image "d'un ange emportant l'âme, d'un génie ailé avec une torche éteinte, ou d'une femme en deuil, en un mot, sous la forme d'un messager idéal du ciel", sa perception corporelle concrète "sous la forme laide d'un messager de l'enfer" se développe. Une telle transformation symbolique est associée à la réincarnation de la mort d'un être tragique en un être comique et infernal. Désormais, "elle est privée de force et de grandeur sombres, elle danse, joue, chante des vers parodiques... Ses singeries, ses révérences, ses douces étreintes, ses sourires insinuants et ses appels moqueurs - tout parle de son essence diabolique et bouffonne. Dans le premières fresques de Bâle, Lubeck, Berne, elle est représentée comme une silhouette corporelle mince, vêtue de collants couleur cadavre, avec des côtes clairement peintes et un masque de crâne sans yeux.

Dans les travaux de J. Huizinga, I. Ioffe et F. Aries, la compréhension de l'iconographie de la mort est étroitement liée à l'interprétation de l'action de l'intrigue "danse macabre". Dans le fait même de l'apparition de la série de gravures "Dance of Death", J. Huizinga voit un symptôme de l'attitude de crise d'une personne médiévale, peur de la vie, peur de la beauté, car, dans son esprit, douleur et souffrance sont associées avec ça. La popularité des symboles « macabriques » à l'époque de « l'automne du Moyen Âge » par J. Huizinga explique la cruauté de la guerre de Cent Ans et des épidémies de peste, dont la pire, la « peste noire » de 1347-53 , a coûté la vie à plus de 24 millions de personnes.

F. Aries, au contraire, voit dans la démonstration d'images de squelettes et de cadavres en décomposition une sorte de contrepoids à la soif de vivre, qui s'exprime dans le rôle accru de la volonté, qui, entre autres, assure une magnifique funérailles et nombreuses messes funéraires. Balayant toute motivation socio-politique et idéologique dans la « danse macabre », F. Bélier résume ainsi ses conclusions : « L'art du « macabre » n'était pas... l'expression d'une expérience de la mort particulièrement forte à une époque de grandes épidémies et d'une grande crise économique.Ce n'était pas non plus simplement un moyen pour les prédicateurs d'inculquer la peur des tourments infernaux et d'appeler au mépris de tous les hommes du monde et à la foi profonde.Les images de la mort et de la décadence n'expriment ni la peur de la mort ni la peur de l'autre monde, même si elles étaient utilisées pour obtenir cet effet. On a tendance à voir dans ces images un signe d'amour passionné pour le monde ici, sur terre, et une conscience douloureuse de la mort à laquelle chaque personne est vouée .

Les conclusions de F. Ariès, en particulier celles liées à l'iconographie du "macabre", ont été critiquées par l'historien médiéval russe A. Gourevitch, ainsi que par l'historien français M. Vovel, qui traite de l'histoire de la perception de la mort. Le premier estime que lorsqu'il s'agit de reconstituer l'image du monde d'un passé lointain, il est inacceptable de s'appuyer uniquement sur des sources iconographiques : « Il faut comparer différentes catégories de sources, entendues en l'occurrence, bien sûr, dans leur spécificité ». Quant à M. Vovel, il expose ses propos dans l'article « L'inconscient collectif existe-t-il ? Vovel reproche à F. Ariès d'extrapoler, selon lui, les attitudes mentales des élites à toute l'épaisseur de la société, d'ignorer la religiosité populaire et les particularités de la perception de la mort par les illettrés.

Selon Joffe, dans les fresques de l'artiste et poète allemand N. Manuel Deutsch sur le thème de la "danse macabre" à Berne, on a des portraits des empereurs François Ier et Charles V, du pape Clément VII, des portraits de cardinaux célèbres et des moines vendant des indulgences. Les quatrains sous les fresques regorgent d'idées ouvertement réformatrices, d'attaques contre le catholicisme, le pape et ses vassaux spirituels.

Après une pause, au milieu du XVIIe siècle, le thème de la "danse macabre", le thème de la mort - le juge et le vengeur - apparaît dans l'art allemand avec une vigueur renouvelée. La popularité persistante de ce complot s'explique moins par des raisons politiques que par des raisons historiques et culturelles. Dans la "danse de la mort", l'idée d'une synthèse consciente des arts individuels a trouvé une véritable incarnation, recréant par leurs propres moyens le syncrétisme archaïque des comédies folkloriques à un nouveau tournant historique. Dans ces derniers, on peut discerner l'unité indifférenciée de la récitation, du chant, de la danse, des cascades acrobatiques et des bagarres rituelles. L'idée de synthèse est déjà énoncée dans la dédicace au recueil "Le Miroir de la mort" d'E. Meyer, où il est dit : "Je vous apporte, vénérable et très respectée, une œuvre d'art de trois sœurs - peinture , poésie et musique.L'oeuvre porte le nom d'une danse, mais "Danses de la mort...".

Notes et bibliographie

1. Ioffe Ieremia Isaevich (1888-1947) - critique d'art, culturologue, de 1933 à 1947. Professeur à l'Université de Leningrad, chef du département d'histoire de l'art, auteur de la théorie de l'étude synthétique de l'art. Les principaux ouvrages sont "Culture et style" (1927), "Étude synthétique des arts" (1932), "Histoire synthétique de l'art et du film sonore" (1937). Ioffe a décrit son interprétation de la "danse de la mort" dans le livre "Mystery and Opera ( art allemand XVI-XVIII siècles)", qui, de son propre aveu, est née de la préparation d'un concert-exposition Musique allemande XVI-XVIII siècles au théâtre de l'Ermitage au printemps 1934. Au cours de ces années, à la fin des années 20 et au début des années 30, I. Ioffe a travaillé comme chef. section d'art d'Europe occidentale à l'Ermitage, où il a eu accès au travail avec la série de gravures originales "danse macabre". Cela lui a donné l'occasion de rassembler un riche matériel d'illustration pour son livre, qui reproduisait les œuvres originales de G. Holbein Jr., A. Dürer, E. Meyer, Daniel Chodovetsky et d'autres.
2. Huizinga J. Automne du Moyen Âge. Étude des formes de vie et des formes de pensée aux XIVe et XVe siècles en France et aux Pays-Bas. - M., 1988.
3. L'historien français Philippe Aries a commencé à développer ce sujet en 1975 (voir : Aries Ph. Essais sur l "histoire de la mort en Occident de Moyen Age a nos jours. H., 1975 ;) Traduction russe : Aries F. Man in le visage de la mort. - M., 1992)
4. Dans les commentaires de la traduction russe de "Automne du Moyen Âge" par J. Huizinga, une nouvelle étymologie du terme "macabre" est proposée. L'auteur du commentaire, E.D. Kharitonovich, écrit : "Or l'étymologie qui dérive ce mot de l'arabe "makbara" ("tombe") ou du syrien "maqabrey" ("fossoyeur") est considérée comme la plus fiable. Ces expressions pu entrer dans la langue française pendant les croisades ». (Voir : Kharitonovich E.D. Comments / Huizinga J. Automne du Moyen Âge. Étude des formes de vie et des formes de pensée aux XIVe et XVe siècles en France et aux Pays-Bas. - P. 486.) Interprétation « orientale » de la terme « macabre », selon semble-t-il doit son origine à J. Delumeau, qui estime que la « danse de la mort » est née sous l'influence des danses des derviches musulmans » (Voir : Delumeau J-Le peche : la culpabilisation en Occident ( XIII-e-XVIII-e siecles).-P., 1983. - P.90 Voir aussi : Kaplan A.B. L'émergence d'éléments d'éthique protestante en Europe occidentale à la fin du Moyen Âge // L'homme : image et essence (aspects humanitaires ).M.: INION.- 1993.- P.103.
5. Bélier F. L'homme face à la mort. - P.129.
6. Huizinga J. Automne du Moyen Âge. - P.156-157.
7. Ioffe I.I. Mystère et opéra. - P.70.
8. Idem.
9. Voir : Gvozdev A.A. Théâtre de l'ère du féodalisme // Histoire de l'Europe
théâtre. - M., L., 1931. - S.521-526 ; ici la théorie de E.Mall est considérée en détail.
10. Huizinga J. Automne du Moyen Âge. - P.156 ; Ioffe I.I. Mystère et opéra. - P.68.
11. Ioffe I.I. Mystère et opéra. - P.68.
12. Idem.
13. Bélier F. L'homme face à la mort. - P.138-139.
14. Gourevitch A.Ya. Préface. Philip Aries : la mort comme problème d'anthropologie historique// Aries F. L'homme face à la mort. - P.19.
15. Dans le même article, A.Ya. Gurevich fait référence aux travaux de M. Vovel "L'inconscient collectif existe-t-il ?"
16. Ioffe I.I. Mystère et opéra. - P.65.
17. Idem. - P.68-69.
18. Dinzelbacher P. Histoire des mentalités en Europe. Essai sur les grands thèmes // Histoire des mentalités, anthropologie historique. Recherche étrangère en images et en abstraits. - M., 1996. - S.188
19. Ioffe I.I. Mystère et opéra. - P.76.
20. Idem.
21. Idem. - P.126.

Poème symphonique

Composition de l'orchestre : 2 flûtes, piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba, xylophone, timbales, cymbales, triangle, grosse caisse, harpe, violon solo, cordes.

Histoire de la création

Saint-Saëns s'est tourné vers le genre du poème symphonique une décennie et demie après Liszt. Le compositeur français s'est intéressé aux poèmes de Liszt dès sa jeunesse: "Ils m'ont montré le chemin, suivant lequel j'étais destiné à acquérir plus tard la" Danse macabre ", "Le rouet d'Omphala" et d'autres œuvres." Les quatre poèmes symphoniques de Saint-Saëns (1871-1876) diffèrent sensiblement de ceux de Liszt, perpétuant la tradition du symphonisme à programme français fondé par Berlioz : « C'est Berlioz qui a façonné ma génération et, j'ose le dire, elle était bien formée », disait Saint-Saëns.

Les différences entre Saint-Saëns et Liszt se révèlent particulièrement clairement lorsqu'on se réfère au prototype de programme commun - la "danse macabre" courante au Moyen Âge. Liszt y trouve profondeur philosophique et tragédie, inspirées d'une vieille fresque italienne dans une paraphrase de concert sur le thème du Dies irae (Jugement dernier) pour piano et orchestre. Saint-Saëns dans un poème symphonique avec violon seul incarne la même intrigue, non sans un sourire sarcastique, suivant la poésie française de son temps.

En 1873, l'attention du compositeur est attirée sur un poème du poète et médecin Henri Casalis (1840-1909), qui écrit sous le pseudonyme de Jean Lagor. Il portait le titre ironique "Egalité, Fraternité" et décrivait la danse des squelettes à minuit en hiver au son du violon de la Mort. Sur ce texte, le compositeur composa une romance, et un an plus tard utilisa sa musique pour un poème symphonique intitulé "Dance of Death".

Les vers du poème de Casalis sont préfacés à la partition sous forme de programme :

Fermeture éclair, hérisson, hérisson, Mort avec un talon
Bat le rythme sur la pierre tombale,
A minuit, la mort chante une danse,
Whack, whack, whack, joue du violon.

Le vent d'hiver souffle, la nuit est noire,
Les tilleuls grincent et gémissent plaintivement,
Des squelettes, blanchissants, sortent de l'ombre,
Ils se précipitent et sautent dans de longs linceuls.

Fermeture éclair, hérisson, hérisson, tout le monde s'affaire,
Le bruit des os des danseurs se fait entendre.
...................
...................
Mais ts-s ! tout à coup tout le monde quitte la ronde,
Ils courent en poussant, - le coq a chanté.
..................
..................

Le poème est dédié à Caroline Montigny-Remory, que Saint-Saëns appelait « sa chère sœur en art ». Elle était une pianiste douée et jouait souvent de la musique avec le compositeur. Les lettres de Saint-Saëns à Caroline ont survécu, couvrant environ quatre décennies, à partir de 1875.

La première de "Danse macabre" eut lieu le 24 janvier 1875 à Paris, aux Concerts de la Colonne, et fut un grand succès - le poème fut répété à la demande du public. Pourtant, 20 mois plus tard, dans le même Paris, elle est huée. Les avis des membres du Mighty Handful se révèlent tout aussi différents après la tournée de Saint-Saëns en novembre-décembre 1875 en Russie, où il dirige lui-même la Danse macabre. Moussorgski et Stasov préféraient nettement l'œuvre du même nom de Liszt, et le poème de Saint-Saëns se caractérisait ainsi : « Une miniature de chambre dans laquelle le compositeur révèle de minuscules pensées inspirées par un minuscule versificateur » (Moussorgski) ; «une pièce orchestrale, bien que décorée d'une instrumentation élégante et piquante dans un style moderne, est douce, petite, très probablement« salon », pourrait-on dire - hélicoptère, frivole» (Stasov). Rimsky-Korsakov et Cui se sont disputés avec eux. Le premier admirait sincèrement le poème, le second le qualifiait de "charmant, élégant, musical, très talentueux". Comparant les deux Danses macabres, Cui écrit : « Liszt a traité son thème avec un sérieux extrême, une profondeur, un mysticisme et la foi aveugle inébranlable du Moyen Âge. M. Saint-Saëns, comme un Français, a abordé le même problème de manière légère, ludique, semi-comique, avec le scepticisme et le déni du XIXe siècle. Et Liszt lui-même appréciait beaucoup la Danse macabre de Saint-Saëns, en particulier le "merveilleux éclat" de la partition, et en fit une transcription pour piano, qu'il envoya à Saint-Saëns en 1876.

Dans ces années-là, l'orchestre de la Danse de la Mort frappe par son caractère inhabituel. Le compositeur y introduisit un xylophone, destiné à transmettre le son des os des squelettes dansants (quatre décennies et demie plus tôt, Berlioz, dans le finale de la Symphonie Fantastique, utilisa pour la première fois la technique des violons et des altos avec une flèche d'archet pour créer un effet similaire). Dans l'édition française de la partition, une explication est donnée que "le xylophone est un instrument fait de bois et de paille, semblable à un harmonica de verre", et vous pouvez le trouver chez l'éditeur, sur la même place Madeleine à Paris. Le violon solo fait également partie de l'orchestre, sur lequel Death joue sa danse diabolique, selon les instructions de l'auteur - au rythme d'une valse (peut-être inspirée de la Méphisto-Valse de Liszt). Le violon est accordé de façon inhabituelle : les deux cordes supérieures forment un intervalle non pas d'une quinte pure, mais d'un triton, ce qui n'était pas par hasard appelé « diabolus in musica » (le diable en musique) au Moyen Âge.

Musique

Le poème est encadré par une introduction et une conclusion inventives effets sonores. La harpe sur fond de son soutenu du cor et de l'accord des violons à 12 temps, imitant les cloches, annonce minuit. Violoncelles et contrebasses pizzicato battent tranquillement le rythme. Il y a des sons aigus comme un violon solo accordé. La valse commence. La sonorité monte progressivement, de nouveaux instruments entrent, un dialogue s'instaure entre le violon solo et le xylophone, doublé par les bois. Puis la ronde des morts est dessinée en scherzo fugato, comme Liszt aimait à le faire en incarnant les images de Méphistophélès. Le thème résonne passionnément, de manière séduisante dans l'épisode central majeur, où le violon revient de nouveau au premier plan avec l'accompagnement de la harpe. Dans le développement ultérieur, on peut également entendre un coup menaçant - peut-être la mort, battant son talon sur la pierre tombale (timbales solo), et le hurlement du vent (passages chromatiques de ceux en bois), mais le rythme de la valse est obsessionnel, obstinément préservé. Les réjouissances des forces diaboliques se terminent par un apogée bruyant. Le hautbois dans un silence complet imite le cri d'un coq. Pour la dernière fois, le violon diabolique entre, et les échos de la danse se dissipent et s'estompent dans un son de cordes à peine audible sur fond de flûte bourdonnant dans un registre grave. "Il est difficile de se débarrasser de la sensation douloureusement inconfortable à l'écoute de cette musique, dans laquelle il y a si peu d'émotions si calculées et si effroyablement mises à nu des visions moqueuses et sombres de l'inexistence...", résume le chercheur soviétique de Saint -La créativité de Saëns Yu. Kremlev.

A. Koenigsberg

L'éclat et l'harmonie de la construction sont inhérents aux poèmes symphoniques de Saint-Saëns. Basée sur la méthode lisztienne d'interprétation généralisée du programme sous-jacent à l'œuvre, elle est cependant plus « classique » dans ses principes développement musical, dans lequel l'influence de Mendelssohn est perceptible. Ces œuvres ont été écrites dans les années 70 ; certains d'entre eux sont joués à ce jour ("Roue tournante d'Omphala", 1871, "Phaeton", 1873), mais le plus souvent - "Dance of Death" (avec un violon solo, 1874), inspiré des images musicales "Méphistophélès" de Liszt.

Il s'agit d'une fantastique scène de nuit jouée dans un cimetière (d'après un poème d'Henri Casalis). La cloche sonne à minuit. La mort joue du violon. Sous une valse insolite (le violon accompagne sa mélodie de figurations enchanteresses), les morts sortent des cercueils ; "alors les os se heurtent aux os" - au son du pizzicato instruments à cordes et un xylophone. Soudain, le coq annonce l'aurore (motif hautbois). Les fantômes disparaissent. L'aube chasse la mort.

La partition du poème est riche de nuances variées, de timbres trouvés, mais sa musique manque encore de spontanéité démoniaque, de séduction sensuelle, de moquerie malveillante, comme c'est le cas, par exemple, dans Le Sabbat des sorcières de la Symphonie fantastique de Berlioz, dans Nuit sur chauve Montagne » Moussorgski ou Méphisto-Valse de Liszt. Saint-Saens, cependant, réussit mieux dans l'élégance de l'expression, la subtilité des couleurs, la netteté des détails.

"Danse macabre" (Danse macabre) est un poème symphonique de Charles Camille Saint-Saens (compositeur, organiste, chef d'orchestre, critique musical et écrivain français), écrit en 1874. À propos de sa création et de la deuxième version de bien plus célèbre compositeur- au dessous de.

En 1873, l'attention de Saint-Saëns est attirée sur un poème du poète et médecin Henri Casalis, qui écrit sous le pseudonyme de Jean Lagorde. Il portait le titre ironique "Egalité, Fraternité" et décrivait la danse des squelettes à minuit en hiver au son du violon de la Mort. Le compositeur a d'abord composé une romance sur ce texte, et un an plus tard, il a utilisé sa musique pour créer un poème symphonique.

Voici les vers du poème original de Casalis, qui sont préfacés à la partition en guise de programme :

"Whack, Whack, Whack, Mort avec un talon
Bat le rythme sur la pierre tombale,
A minuit, la mort chante une danse,
Whack, whack, whack, joue du violon.
Le vent d'hiver souffle, la nuit est noire,
Les tilleuls grincent et gémissent plaintivement,
Des squelettes, blanchissants, sortent de l'ombre,
Ils se précipitent et sautent dans de longs linceuls.
Fermeture éclair, hérisson, hérisson, tout le monde s'affaire,
Le bruit des os des danseurs se fait entendre.
Mais ts-s ! tout à coup tout le monde quitte la ronde,
Ils courent en poussant, - le coq a chanté.

Danse macabre créée à Paris 24 janvier 1875 et passé avec grand succès -à la demande du public, l'oeuvre a été rejouée. Pourtant, 20 mois plus tard, dans le même Paris, il est hué. Les avis des membres du Mighty Handful après la tournée de Saint-Saëns se sont avérés tout aussi différents. en russe novembre - décembre 1875), où il dirigea lui-même la Danse macabre. Moussorgski et Stasov préféraient nettement l'œuvre du même nom de Liszt, parue plus tôt, et le poème de Saint-Saëns se caractérisait ainsi : « Une miniature de chambre dans laquelle le compositeur révèle de minuscules pensées dans de riches forces orchestrales, inspirées par un minuscule versificateur » ( Moussorgski).

Comparant les deux Danses macabres, le critique musical Cui écrit : « Liszt a traité son thème avec un extrême sérieux, une profondeur, un mysticisme et la foi aveugle inébranlable du Moyen Âge. M. Saint-Saëns, comme un Français, a regardé la même tâche légèrement, de manière ludique, semi-comique, avec le scepticisme et le déni du XIXe siècle.

Remarquablement, Liszt lui-même appréciait beaucoup la Danse macabre de Saint-Saëns, en particulier le "merveilleux éclat" de la partition, et en fit une transcription pour piano, qu'il envoya à Saint-Saëns en 1876.

Dans ces années, l'orchestre "Dance of Death" a frappé par son caractère inhabituel. Le compositeur y a introduit un xylophone, destiné à transmettre le son des os des squelettes dansants. Le violon solo est également membre de l'orchestre, sur lequel Death joue sa danse diabolique, selon les instructions de l'auteur - au rythme d'une valse.

Le violon est accordé de façon inhabituelle : les deux cordes supérieures forment un intervalle non pas d'une quinte pure, mais d'un triton, ce qui n'était pas par hasard appelé « diabolus in musica » (le diable en musique) au Moyen Âge. Dans le développement ultérieur, on peut également entendre un coup menaçant - peut-être la mort, battant son talon sur la pierre tombale (timbales solo), et le hurlement du vent (passages chromatiques de ceux en bois), mais le rythme de la valse est obsessionnel, obstinément préservé. Les réjouissances des forces diaboliques se terminent par un apogée bruyant. Le hautbois dans un silence complet imite le cri d'un coq.

Et ici, vous pouvez comparer les œuvres des deux compositeurs :

Danse macabre - Charles Camille Saint-Saëns

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Danse macabre - Franz Liszt

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