Späť vo védskom období c. V Indii sa divadelné predstavenia odohrávali pri oblohe. Na začiatku nášho letopočtu sa v krajine objavili prvé malé divadelné priestory. Nemali kulisy, divadelné rekvizity boli mimoriadne chudobné, nahradili ich iné umelecké konvencie: istá chôdza, mimika, gestá.

Veľká pozornosť bola venovaná hudobnému dizajnu predstavení. Na rozdiel od moderných indických predstavení, ktoré sú podľa európskych divadelníkov presýtené spevom, však v staroindických monológoch a dialógoch umelci recitovali či skandovali, no nespievali. Pozoruhodnou črtou starovekého indického divadla bolo. Jeho náklonnosť k melodráme a pátosu sú vlastné súčasnému divadelnému umeniu v krajine. Tragické zápletky sa na javisko nepúšťali z dôvodov, že tragického je v reálnom živote dosť.

Divadlo bolo mimoriadne obľúbené v r. Staroveký. India, najmä medzi inteligenciou, ale povolanie umelca nepatrilo k prestížnym, bola považovaná za „podlú“, samotní umelci boli Shudras

Starí Indiáni vytvorili sériu hudobné nástroje, z ktorých najrozšírenejšia bola podobná staroegyptskej vínnej lýre. Hudobníci hrali aj na flaute, iných trstinových a bicích nástrojoch.

Vyvinulo sa v r Staroveký. India má aj umenie vokálov. Spev bol najčastejšie variáciou jednoduchej melódie, ktorá sa zredukovala doslova na jedinú hudobnú frázu.

Indické tanečné umenie sa v priebehu storočí zmenilo len málo.

V starodávnych tancoch hral hlavnú úlohu aj hudobný rytmus a gestá a do tanca sa zapojila takmer každá časť tela tanečníka či tanečníka, malý pohyb malíčka či obočia vyrozprával celý príbeh zasvätenému v tajnostiach tohto umenia. Umenie indického tanca je veľmi zložité. Jeho zvládnutie si vyžadovalo roky tvrdej práce.

Klasifikácia indického divadla

V indickej kultúre existuje rozdelenie divadla do niekoľkých typov:

• Ľudové. Tento typ scénického umenia mal dej založený na epickej a indickej mytológii. Herecké povolanie v Indii nerešpektované. Je to spôsobené tým, že umelec zobrazil bohov vtipným a obscénnym spôsobom. Herci boli ponižovaní a považovaní za nižšie vrstvy spoločnosti. Ale aby človek získal majstrovstvo v tejto profesii, musel byť dosť vzdelaný človek;

• Dvorný. Predstavenia sa konali na dvoroch šľachty na zábavné účely.

V indických divadelných súboroch boli muži aj ženy. Neustále putovali z mesta do mesta a podávali predstavenia ľuďom.

Hlavnými prvkami divadelnej produkcie v Indii boli tanec a hudba. Všetky akcie účastníkov predstavenia boli podriadené zvukom hudby. Tanec je základom celého indického divadla. Za svoj vznik vďačí rituálnym tancom, ktoré sa po vývoji a zdokonalení stali presne tým, čo vidíme dnes.

Obzvlášť populárne v Indii národné divadlo kathakali, ktorý vznikol na južnej strane tejto krajiny. Kathakali vychádza z náboženského rituálu a inštrumentálna hudba, mimika a gestá sú len doplnkom. Tento žáner divadelného umenia má viacero čŕt. Po prvé začína vždy pri západe slnka a po druhé trvá minimálne šesť hodín.

Indické divadlo odkazuje na najstarších divadiel svet: jeho teória a prax sa rozvinuli okolo 2. stor. BC e. Nie je len originálny, ale túto originalitu si preniesol aj cez stáročia. Ovládanie klasického indického divadla je také filigránske, že pre predstaviteľov iných krajín a národov je takmer nemožné ho zvládnuť.

Vo všeobecnosti možno indické divadlo z historického a faktického hľadiska rozdeliť na klasická sanskrtská dráma, ľudové divadlo a divadlo európskeho štandardu.

Existuje názor, že klasická sanskrtská dráma je do určitej miery spojená s klasickým gréckym umením, ktoré preniklo do Indie v dôsledku ťaženia Alexandra Veľkého (kulisa na divadelnej scéne obdobia formovania klasického sanskrtu poézia sa nazývala „yavanika“, teda „grécka“). Neexistujú však na to žiadne priame dôkazy. Nech je to akokoľvek, ale v II storočí. BC e. objavuje sa základné dielo mudrca Bharatu „Pojednanie o divadelnom umení“ („Natyashastra“), ktoré sa zaoberá takými problémami, ako sú umelecké a výrazové prostriedky rituálu a javisková akcia, vrátane pohybov a spevov, hudobný sprievod tancov a piesní, opis hudobných nástrojov, princípy tvorby dramatické diela, teória versifikácie, dejiny múzických umení atď. Natyashastra bola napísaná v r poetickú formu kuplet.

klasická dráma (útok) mal desať kanonických odrôd:

1) vlastne útok z zápletka z populárnych legiend;

2) prokarana so zápletkou, ktorú vymyslel alebo upravil autor;

3) samvakara so zápletkou z legiend o bohoch a démonoch;

4) ihmrita s príbehom požičaným alebo čiastočne zloženým autorom o hrdinovi, ktorý sa snaží spojiť so svojou milovanou;

5) dima s vypožičaný príbeh o rôznych mytologických stvoreniach;

6) vyyoga - jednoaktová dráma s vypožičanou zápletkou komického alebo erotického obsahu;

8) prahasana - jednoaktovka- fraška so zápletkou z každodenného života;

10) withhi - jednoaktovka, ktorá sa od bhany líši počtom účinkujúcich (dvaja alebo traja).

Považovaný za prvého indického dramatika Ashwaghoshu(II. storočie nášho letopočtu). Klasická dráma však dosiahla svoj najväčší rozkvet Kalipomlčka(IV. storočie nášho letopočtu). Okrem Kalidasa sú uvedené mená ďalších piatich slávnych dramatikov: Shudraka, Harsha, Visakhadatta, Bhasa a Bhavabhutna.

Klasická dráma dosiahla svoj vrchol v 4. – 5. storočí. n. e. Do 8. storočia schátrala. Najstaršie tradičné divadlo v Kerale však aj dnes žije. qudiyat-tam, pri zachovaní svojej školy školenia hercov.

Ľudové divadlo je ďalším špecifickým fenoménom pre indické divadelné umenie. S najväčšou pravdepodobnosťou vznikla ako druh syntézy klasickej drámy, ktorú sponzorovali vládcovia, a ľudových mystérií, podporovaných obyčajnými ľuďmi.

Divadlo európskeho štýlu v Indii má svoje špecifiká, ktoré ho v našom chápaní tohto slova odlišujú od európskych divadiel. V Indii nie sú žiadne operné, baletné ani stacionárne divadlá. činoherné divadlá so svojím stálym súborom, rozsiahlym repertoárom a dlhoročnou existenciou.

Indické divadlo európskeho typu je heterogénne, mimoriadne nestabilné z hľadiska hereckého súboru a repertoáru. Skutočným dátumom založenia divadla európskeho štýlu v Indii je podľa Indov rok 1831, kedy Prasanna Kumar Thakur otvorilo Hinduistické divadlo (Hindu Rangmanch) v Kalkate s uvedením anglického prekladu sanskrtskej drámy Uttar Ramcharitam od dramatika Bhavbhutiho (7. storočie n. l.).

V prvých európskych divadlách sa hrali len anglické hry a len pre Angličanov (vstup k Indiánom bol zakázaný). V roku 1852 však bola založená prvá „Parsi Theatre Company“ a hoci predstavenia týchto a niektorých ďalších divadelných spoločností boli hlavne v angličtine, aby prilákali anglicky hovoriace publikum, ich obsah bol založený na materiáli indickej klasickej literatúry.

osobitnú úlohu vo vývoji súčasného divadla hrala komunita Parsi, ktorá ovládla divadelný biznis takmer celé 19. storočie. Divadlo Parsi sa túžilo stať masovým divadlom, preto uvádzalo hry vyhovujúce záujmom širokej indickej verejnosti. Spolu s prozaickými hrami sa inscenovali aj hudobné drámy. Literárny materiál prvých hier zanechal veľa želaní. Občas oplývali naturalistickými epizódami, keď ich na pódiu strihali, sekali hlavy a vešali. Okrem toho postavy v hrách často páchali samovraždu. Takéto krvavé melodrámy pripomínali moderné hororové filmy a sledovali rovnaké ciele – poštekliť nervy divákov. S príchodom autorov, ktorých rodným jazykom bola urdčina (predstavenia divadla Parsi boli v gudžarátčine), však došlo k citeľnému zlepšeniu literárneho obsahu hier.

Osobitné miesto v divadelnom živote Indie zaujíma hudobná a poetická dramaturgia R. Tagora, ktorý sa pokúsil spojiť tradičnú indickú drámu s jej kanonickým hudobným sprievodom s prvkami západnej hudby, pričom do svojej prvotiny vniesol melódiu pochodu. hru Génius z Valmiki (premiéra sa konala v roku 1881), ktorá sa stala leitmotívom akcie. V Tagoreovej hre po prvý raz v histórii indického divadla hrala ženskú rolu dievča z vysokej kasty (Tagorova neter). V podobnom duchu napísal R. Tagore niekoľko ďalších drám, z ktorých niektoré sú dodnes zaradené do repertoáru indických divadiel, najmä bengálskych.

Moderná indická dramaturgia sa podľa odborníkov sústredila na vyzdvihnutie týchto otázok: hlavné problémy ľudskej existencie v Indii, úpadok morálky a morálky, vzťah jednotlivcov v r. moderná spoločnosť. Miestami dochádza k prelínaniu ľudového a moderného divadla. Hry v regionálnych jazykoch búrajú jazykové bariéry a stávajú sa celoindickým podujatím. Existujú aj talentovaní dramatici píšuci v angličtine. Vďaka tomu hra získala medzinárodné uznanie Manjula Padmanabhan"Bitter Bread" ("BitterHarvest").

Napriek mnohým existujúcim ťažkostiam moderné indické divadlo nepochybne žije a rozvíja sa.

Jeden z najstarších štýlov bharat natya k nám prišiel vďaka devasi - chrámových tanečníkov, ktorí zasvätili svoj život božstvu. Postupom času sa tanec stal prostriedkom zábavy pre feudálnu aristokraciu a názov „devasi“ sa stal synonymom pre kurtizány. Tanec bol kombináciou nritya(tanečný príbeh) a snritta(tanec vo svojej najčistejšej podobe). Potom sa hrala medzihra ( paddam), v ktorom tanečník gestami sprostredkuje obsah piesne v sanskrte. Sémantická polyfónia medzihry sa zrodila z opakovania speváka tej istej línie, ktorej dával rôzne interpretácie, a z rôznych interpretácií toho istého textu tanečníkom.

V 15. storočí v severnej Indii vzniká klasický tanečný štýl kathak. V tom čase sa rozvinul štát, v ktorom sa moslimskí dobyvatelia asimilovali a dal impulz k spojeniu moslimského a hinduistického umenia. kathak bol výsledkom splynutia dvoch kultúr. Tanec sa hral v perzských kostýmoch, ale bol pokračovaním legiend o láske Vadhiho a Krišnu. Na rozdiel od bharat natyam kde sú pohyby nôh synchronizované s pohybom rúk a očí, kathak postavené na improvizácii. Vyznačuje sa zručnými pohybmi nôh, pestrosťou a zložitosťou rytmov. Aby sa otestovalo umenie tanečníka, bubeník z času na čas maskuje hlavný rytmus. Na druhej strane sa tanečnica snaží zmeniť rytmus a snaží sa bubeníka vyradiť z rytmu. Hra rytmov končí všeobecným súhlasom tanca a rytmického sprievodu, ktorý je vždy sprevádzaný potešením publika.

V 17. storočí divadlo sa zrodilo v južnej Indii kathakali. Pantomimická tanečná dráma rozpráva o bohoch a démonoch, ich láske a nenávisti. Predstavenie sa koná buď na nádvorí chrámu alebo pod holým nebom. Jeho divákmi sú roľníci z okolitých dedín, ktorí opúšťajú večerné starosti a činy, sotva počujú zvuk bubna. Divadelné predstavenie sa odohráva na čiernom pozadí noci. Herci v jasnom mejkape - zelená, červená a čierna - vystupujú z tmy a miznú v tme. Make-up a jeho kresba má symbolický význam, divákovi dobre známy.

Postavy kathakali rozdelené do siedmich typov: paccia- vznešení hrdinovia; cutty - arogantný a arogantný; červenobradý- darebáci a ambiciózni ľudia; bielobradý, najčastejšie sú to poradcovia opičieho kráľa Hanumana, vznešený a hrdinský obraz; čiernobradý- lesní ľudia a poľovníci; kari - zlé obryne a ženské démony; minuku - mudrci, pustovníci, brahmani a ženy.

Majstrovstvo kathakali chápať od detstva pod vedením gurua. Herec sa učí chápať vnútornú podstatu zobrazovaného, ​​či už je to človek, kvet alebo vták.

Pokiaľ ide o divadelnú teóriu, prvé sanskrtské pojednanie o divadle bolo dielom starovekého mudrca Bharatu. Natyashastra (Pojednanie o hereckom umení). Vedci pripisujú vzhľad traktátu 3.-4. Až doteraz pravidlá stanovené v tejto knihe zostávajú zákonom pre indických hercov všetkých generácií.

Podľa traktátu existujú štyri hlavné výrazové prostriedky - Angika,mudra,wachika,acharya.Angika - jazyk konvenčných gest rúk, prstov, pier, krku a nôh. Predpísaných je trinásť pohybov hlavy, sedem pohybov pre obočie, tridsaťšesť pre oči; šesť na nos, šesť na líca, sedem na bradu, tridsaťdva na nohy. Existujú rôzne polohy nôh a rôzne spôsoby chôdze - majestátna chôdza, mletie alebo pletenie atď. múdry - gesto, ktoré má symbolický význam. Existuje dvadsaťštyri základných gest, z ktorých každé má viac ako tridsať rôznych významov. . Vachika- dikcia, intonácia a tempo reči, ktoré vytvárajú určitú náladu. Acharya - kanonizovaná farba a detaily kostýmu, mejkapu. Pre bohov a nebeské panny - oranžový make-up, pre slnko a Brahma - zlato, pre Himaláje a Gangu - biele. Démoni a trpaslíci nosia rohy – jeleň, baran alebo byvol. U ľudí make-up závisí od ich sociálneho postavenia, príslušnosti ku kaste. Zástupcovia vyšších kást - bráhmani a kšatrijovia - majú červený make-up, šudra má tmavomodrú farbu, králi bledoružovú a pustovníci fialovú.

Divadelná zložka sattvika sú stavy mysle sprostredkované hercom (bhava), a náladu publika po tom, čo videli na javisku ( rasa). Herec sa musí vžiť do pocitov svojej postavy a vedieť sprostredkovať tie najjemnejšie zážitky, na čo by mal ovládať techniku ​​herectva. Schopnosť vyroniť slzu, ukázať, ako sa pokožka tváre napína od chladu, ako od strachu prebehne celým telom triaška, t.j. zvládnutie hereckej techniky môže v divákovi vyvolať určitú náladu. Celá estetická koncepcia indického divadelného umenia je založená na výučbe bhava a rasa. Doslova slovo „rasa“ znamená chuť alebo chuť, t.j. nálada, ktorá zostáva divákom po predstavení. Závod Existuje deväť druhov: erotické, komické, smutné, nahnevané, hrdinské, desivé, nechutné, úžasné, upokojujúce. Každý rasa označené určitú farbu: v poradí - transparentná zelenkavá, biela, popolavo šedá, červená, svetlooranžová, čierna, modrá, žltá. Deväť rasa zápas deväť bhava, ktoré zase môžu byť stabilné alebo prechodné.

Natyashastra napísaná archaickou formou, ktorá sa ťažko číta a v priebehu storočí ju sprevádzalo množstvo komentárov.

V druhej polovici 19. stor v Indii sa rodí nová dramaturgia a nové dramatické divadlo. Prvé pokusy o vytvorenie novej drámy patria bengálskym dramatikom Dinobondhu Mitro, Modhuschudon Dotto, Ramcharinou Tarkorotn. Ich diela sa vyznačovali sociálnou hĺbkou a protibritskou orientáciou. V tom istom čase sa divadelné skupiny objavili aj v iných provinciách krajiny. Vznik hindskej drámy sa spája s menom Bharatendu Harishchandra, ktorého tvorba spájala tradície národnej a západoeurópskej dramaturgie.

Myšlienky národnooslobodzovacieho boja, požiadavka nezávislosti sa odrážajú v diele S. Govindasa ( Cesta služby, Prečo utrpenie atď.). V 40. rokoch 20. storočia sa divadelný život v krajine výrazne zaktivizoval. Vytvára sa Asociácia ľudových divadiel Indie, ktorej činnosť výrazne ovplyvnila rozvoj divadelnej kultúry v krajine. Po vzniku nezávislosti v roku 1947 sa v Indii vytvorili podmienky pre rozvoj tzv tradičné formy divadelné umenie a pre činoherné divadlo. Vznikla Indická akadémia hudby a drámy, ktorá vedie vedeckú prácu v oblasti divadelného umenia. Divadlá v Indii javisko najlepšie diela svetovej drámy vrátane Shakespeara, Ibsena, Moliéra, Turgeneva, Gorkého, Čechova.

ČÍNSKÉ DIVADLO

Základom čínskeho divadla je hudba, ktorá formovala klasickú hudobnú drámu. xiqu, ktorá je živá a v súčasnom období. Umiestnenie hudby v štáte od staroveku bolo stanovené prvými vládcami jej dôležitej funkcie v náboženských rituáloch. Ale predtým, ako začal tvoriť hudbu, tvorca ju musel počuť v kozmických zvukoch vesmíru a potom ju usporiadať podľa zákonov vesmíru, pričom samotný vesmír vznikol. Hlasy vesmíru sa dostali k človeku, keď počúval zvuky vetra a toku riek, hluk stromov a spev vtákov, pozoroval zvyky zvierat a vytváral melódie a tance, v súlade s rytmami fúzie čchi Nebo a Zem.

Hudba, melódia, vokálne schopnosti sú oblasti, ktorým divadelná teória venovala najväčšiu pozornosť. Asi 50 divadelných traktátov, ktoré tvorili 10-zväzok Zbierka pojednaní o čínskej klasickej dráme(1959 a 1982), ktorý sa úplne alebo čiastočne venoval hudbe. A hoci hudba v divadle v čínskej tabuľke radov predstavovala obyčajný, nízky vzhľad ( su yue- umenie na rozdiel od vysokého ( ja áno) rituálna hudba, samotné divadlo nikdy nezabudlo na svoj pôvod a často lamentovalo nad stratou hudby starovekých kánonov.

Počiatky čínskeho divadelného umenia majú pôvod v šamanských rituáloch obdobia Shang (1766 – 1122 pred Kristom). Už na Yinových kostiach (I tisícročie pred Kristom) je obraz hieroglyfov ty e(hudba) a pri(tanec). Počas éry Zhou (1027 – 1256 pred n. l.) náboženské rituály a palácové slávnosti vylepšili tanečnú techniku ​​a vytvorili kánon javiskového pohybu. Už vtedy sa vyznačovali spevácky a tanečný herci ( chan-yu) a šašovia, herci a komici ( zaplatiť - yu). Za múrmi paláca divadlo dalo vznikať ľudovým rituálom a sviatkom. Hmatateľný prvok divadelnosti bol prítomný v rituáloch, obradoch, pantomimických tancoch spojených s kultom uctievania predkov. tzv. „mŕtve hry“ znamenali napodobňovanie zosnulého pri zobrazovaní jeho činov a výkonov zbraní.

V ére Han (206 pred Kristom - 220 po Kr.) ľudová hudba sprevádzala zápas niekoľkých účastníkov a dala silný impulz rozvoju divadla. Táto podívaná vstúpila do šou jiaodisi(butting, súťaž v sile), ktorá sa zase stala súčasťou baisi(sto hier, sto predstavení). Bola to plejáda cirkusových žánrov ako tanec, akrobacia, hltanie meča, chôdza po lane, šerm trojzubcom, bojové sekery, kliešte, v ktorých sa zvažujú čínski umelci neprekonateľní majstri Do teraz.

V tom istom období sa zrodilo bábkové divadlo. Dávno predtým sa však dostalo do povedomia o majstrovi Zhou Yan-shi, ktorý bol zručný vo vyrezávaní bábik. Jeho bábiky sa mohli pri hudbe pohybovať ako nažive. Ale potom boli bábiky doplnkom pohrebného rituálu, ktorý sprevádzal zosnulého pri jeho prechode do iného sveta. Pod Hanou vstúpila bábka na javisko, keď bábkohercov začali pozývať na hostiny v domoch šľachty. Tangový čas (618-907) - obdobie vyvinutý bábkové divadlo, ktorú reprezentovali bábky, vodné bábky, kožené bábky. Obdobie Song (960 – 1279) sa považuje za zlatý vek bábkarstva. Obľúbené boli najmä bábkové predstavenia na vode. Lodné divadlá boli vybavené strojmi, ktoré robili zázraky: vodný živel porodil a absorboval obrie ryby a vodné draky. Herci-bábkari sa schovali vo vode a nebadane kontrolovali pohyb bábok. Rozsiahly bábkový repertoár, technické možnosti bábkarov nepochybne zaujali živé herecké divadlo, ktoré len naberalo na sile. Vplyv bábkového divadla na umenie toho druhého však nebol taký významný ako vplyv bábok na umenie hercov kabuki v Japonsku. V čínskom divadle dozrieval proces, ktorý viedol k zrodeniu hercovej individuality ako estetickej hodnoty divadla. To si vyžadovalo vnútornú pohyblivosť emocionálnej sféry herectva. V tomto momente sa živý herec rozišiel s bábkou. V 18. storočí divadelná teória už poukázala na statickú konstrikciu ako na zlozvyk, ktorý z herca robí bábku.

Éra Tang bola poznačená rastom miest a remesiel, rozširovaním obchodných vzťahov so štátmi Stredná Ázia a Indiou. Posilnil sa vplyv budhizmu na literatúru, maliarstvo, hudbu a samozrejme aj divadelné umenie. Veľký úspech na dvore mali tance na budhistické námety. Jeden z nich Šaty z dúhového peria - o krásnej víle-nebeskej. Rozvinula sa aj dramatická forma, založená na malých dialógových hrách komediálneho a satirického obsahu. canjun xi(hry o canjun). Objavujú sa v nich prvé roly – vynaliezavý vtip canjun a jeho partnerka klieštinu. Postupom času sa rečové dialógy začali prelínať so spevom a tancom. Počas obdobia Tang sa rodí profesionálne divadlo, ktorá dostala názov „Hrušková záhrada“, pretože v hruškovej záhrade cisárskeho paláca začali deti učiť herecké umenie.

V období Piesne sa naďalej zdokonaľujú už známe dramatické formy, vystúpenia ľudových rozprávačov so spevom s hudobným sprievodom. Začínajú sa formovať regionálne typy divadla – severné, založené na severnom, ostrom, prísnom zvuku melódie, a južné s jemným, plynulým tokom melódie. Texty hier sa stratili a zostal nám zoznam 200 titulov. Medzi nimi sú historické Pieseň Chuang Tzu, láska Sima Xiangru a Wenjun, O In-in atď. Boli tu mestské stacionárne divadlá-búdky pre obyčajných ľudí a divadlá s miestnosťou za javiskom a posluchárni pre bohatú verejnosť.

Obdobie Yuan (1280-1367) je obdobím dobytia Číny Mongolmi, ktorí utláčali nielen obyčajných ľudí, ale aj vzdelané a uctievané vrstvy obyvateľstva. Spoločný pocit národného poníženia priblížil vysoko vzdelaným ľuďom život obyčajných ľudí, pomohol pochopiť ich trápenia a potreby. Divadlo sa v období mongolskej nadvlády stalo v spoločnosti veľmi populárnym, čo prispelo k zrodu yuanskej drámy, významného fenoménu v dejinách čínskej drámy. Yuanská dráma je postavená na severskom type melódií, vyznačuje sa štvordielnou skladbou. Postupne došlo k zbližovaniu severnej a južnej melodiky, čo vytvorilo predpoklady pre vznik národného divadla v budúcnosti.

Vynikajúci dramatik yuanskej drámy bol Guan Hanqing (nar. okolo roku 1230 – zomrel okolo roku 1300). Jedna z najznámejších hier Nenávisť Dou E o nevinnej smrti mladej vdovy, ktorá na seba vzala cudzie zavinenie. Jej emocionálna hĺbka ovplyvnila zlepšenie hereckých schopností ženských rolí. Hra sa zachovala v repertoári dnešného divadla.

Doba Ming (1368-1644) - rozkvet čínska kultúra, jej maximálne úspechy v oblasti divadla. Táto doba sa nesie v znamení zrodu a vzostupu divadla kunqu. Vznikol na vidieku a rýchlo sa presťahoval do veľkých rozmerov kultúrnych stredísk, kde zaujal profesionálnych spisovateľov a hudobníkov. Jeden z nich, spevák a hudobník, Wei Lianfu spojil prvky severnej a južnej vokálnej školy, rozšíril zloženie orchestra, vďaka čomu sa objavili nové melódie Kunshan a nový štýl hudobným sprievodom.

Tang Xianzu (1550 – 1616), dramatik a teoretik, reformátor drámy a divadelného umenia, esejista a literárny kritik. Pod všeobecným názvom vytvoril štyri objemné dramatické diela Štyri sny v Linchuan alebo Štyri sny zo siene krásneho čajového kríka(pozn. Linchuan je rodným domom dramatika; „Sála krásneho čajového kríka“ je mottom dramatikovej študovne, ktorú si tradične vybral sám). Pivonkový altánok- vynikajúce dielo dramatika. Bola to pieseň lásky a všemohúcnosti citu. Hrdinka je pripravená zomrieť, ale nie žiť bez lásky. Tang Xianzu ako teoretik považoval cit za hlavné kritérium herectva.

Rozkvet dramaturgie kunqu prispel k skvalitneniu herectva. Potvrdzuje to prudký rozvoj divadelnej teórie. Do konca 17. stor. kunqu dosiahol vrchol svojej popularity, podmanil si metropolitnú verejnosť a usadil sa na dvore cisára. Zameranie na aristokraciu kunqu stráca masové publikum. V 18. storočí divadlo pre elitu ustupuje ľudovým melódiám, ktoré prinášajú na javisko jingxi(Hlavná dráma alebo Pekingská opera).

Charakteristickým rysom nových melódií bol jasný rytmus, ktorý viedol k napätému vývoju akcie a množstvu bojových scén, vďaka čomu sa stali populárnymi hercami, ktorí ovládali techniky bojových umení. Nové divadlo zapožičalo repertoár kunqu, rozširujúc ho o tvorbu cyklov hier podľa slávnych epických románov: tri kráľovstvá, riečne stojaté vody, Cesta na západ. Do módy vstúpila séria predstavení, ktorá trvala niekoľko dní po sebe a zakaždým sa prerušila v najzaujímavejšej epizóde.

Od polovice 19. stor Kapitálna dráma sa stala najobľúbenejším divadelným žánrom, v ktorom sa spojili dva prúdy, ktoré živili čínske divadelné umenie už od staroveku: dvorný, pôvabný, prezentovaný kunqu a „kvetinové, zmiešané“, spojené s umením bežných miestnych divadiel. To robilo jingxi celoštátne divadlo, obľúbené doma a známe aj v zahraničí. Jeho slávu tvorí plejáda pozoruhodných interpretov: Zhou Xinfang (1895-1966) - predstaviteľ mužských rolí hrdinského plánu, ktorý vo svojom umení spájal techniky rôznych mužských rolí; Mei Lanfang (1894-1961) - reformátorka a vynikajúca predstaviteľka ženských hrdiniek, ktorá spojila niekoľko ženských úloh, ktoré priniesli svetovú slávu čínskemu hercovi; Cheng Yanqiu (1904–1958) bola umelkyňa, ktorá vytvorila originálnu školu vokálneho umenia.

Pekinská opera má štyri hlavné úlohy: sheng(hrdina), hold(hrdinka), ťing(mužská postava, tzv. "pomaľovaná tvár" ( hualien) a čau(komik). Počnúc 16.-17. storočím. s vývojom drámy došlo k detailnému vysvetleniu rolí: sheng začal rozlišovať xiaosheng(mladý hrdina) laosheng(starý hrdina) ushen(vojenský hrdina, veliteľ); ženská rola odlíšená laodan(staršie hrdinky) qingyi(„ženy v modrom oblečení“, cnostné, skromné ​​hrdinky), ich antipódom bol huadan(„dievča vo farebnom oblečení“), spravidla slúžka pani. Množstvo bojových scén urobilo vedľajšiu rolu populárnou udan(šermiarky) a daomadan(jazdkyne). Úlohou „pomaľovaných tvárí“ je mužská pozitívna alebo negatívna postava, ktorá môže byť civilná alebo vojenská. Čau- komická vedľajšia úloha alebo „malá pomaľovaná tvár“, môžu to byť vojenské alebo civilné postavy. Do polovice 20. storočia. všetky ženské roly hrali muži, ale existovali aj ženské súbory, kde ženy predvádzali mužské role. Zmiešané tlupy sa objavili až v 20. storočí.

Makeup. S výnimkou úlohy „namaľovaných tvárí“ mejkap slúžil len ako make-up nástroj. Pre ženské úlohy nosil erotickú postavu, zdôrazňujúcu plnosť pier, krásu očí. Účes a ozdoby hlavy slúžili rovnakému účelu. "Oblaky vlasov" usporiadané do drdolov s jemným zakončením. Vlásenka v Číne bola považovaná za symbol samotnej ženy, milenci si vymieňali sponky.

Makeup hualienčasto označovaná ako maska, hoci skutočná maska ​​je v čínskom divadle dosť zriedkavá. Herec už od detstva študuje umenie líčenia a ovláda ho majstrovsky. Farebná schéma je regulovaná a má symbolický význam: červená - lojalita a čestnosť, biela - podvod, čierna - odvaha, fialová - vyrovnanosť, modrá a zelená - krutosť a tvrdohlavosť. Zlatá a strieborná farba - pre vlkolakov a nebešťanov atď. Symbolický je aj make-up ornament: zelený monogram na mostíku nosa v podobe štylizovaného netopier znamená odvahu a krutosť hrdinu; čierny tieň okolo očí, vďaka čomu vyzerajú ako oči mýtického vtáka fénixa, široké rozšírenie obočia svedčí o pripravenosti hrdinu využiť plnosť sily.

Symbolické boli javiskové priestory a herecké schopnosti. Štvorec javiska symbolizoval Zem a pohyb herca po oválnych trajektóriách symbolizoval Nebo. To dáva scénickej akcii kozmický rozmer, ktorý umožňuje postave voľne sa pohybovať po zemi a nebi. Konvencie prijaté divadlom a zrozumiteľné pre diváka robia javiskový jazyk priestrannejším a expresívnejším: po vykonaní podmieneného kroku hrdina ide von z domu; vylezúc na stôl, ocitne sa na kopci; mávnite bičom - a každý vie, že hrdina preteká na koni; dvaja sa snažia na osvetlenom pódiu tápať a minúť - každý háda, že sa to deje v tme.

Kanonizácia postavy upevnila určité výrazové prostriedky pre rolu. Je známych viac ako dvadsať spôsobov smiechu. Akékoľvek gesto reprodukuje herec zaoblenými pohybmi, v ktorých sa odhaduje vplyv pôvabnej školy. kunqu. Pohyby ramena a ruky sú veľmi rôznorodé: mysliaca ruka, zakazujúca ruka, bezmocná ruka atď. Existuje veľa možností pre etapový krok: letmý krok pre nebešťanov, „kvetinové kastanety“ - krok pre huadan atď.

V závislosti od úrovne zručnosti rozlišuje divadelná teória brilantných, dokonalých hercov ( miao), božský ( shen), prekrásne prekrásne ( Smieť), zručne ( nan).

Po roku 1949 prešlo tradičné divadlo divadelnou reformou, ktorej cieľom bolo zmodernizovať repertoár a prispôsobiť ho moderným ideovým úlohám. tzv. „kultúrna revolúcia“, ktorá otriasla krajinou v druhej polovici 70. rokov, spôsobila tradičnému divadelnému umeniu nenapraviteľné škody. Obnova divadla trvala roky. V súčasnosti už tradičné divadlo v ich domovine nie je také populárne.

Na začiatku 20. stor existuje činoherné divadlo, ktoré sa obrátilo na skúsenosti európskeho divadla. Za dátum narodenia sa považuje rok 1907, keď čínski študenti študujúci v Japonsku zorganizovali súbor Spring Willow. Trvalo to len dva roky. V tom istom roku 1907 bol vytvorený súbor „Jarné slnko“. Boli tam vystúpenia ako Príbeh o stratenej duši fajčiara ópia, Chata strýka Toma- dramatizácia románu Beecher Stowe, Nová dáma kamélií, Radšej sa vráť, Druhá dáma Chen a iné.Všetky predstavenia boli eklektickým spojením národnej divadelnej tradície s európskou, aj keď boli pokusy o čisto dramatické predstavenia.

V 20. a 30. rokoch 20. storočia rástol počet amatérskych súborov; v Pekingu vznikla divadelná spoločnosť „Nová Čína“, ktorá mala pozitívny vplyv na prípravu hercov a režisérov. V 40. – 50. rokoch 20. storočia sa činoherné divadlo stalo schopným uvádzať hry svetovej dramaturgie – Shakespeara, Čechova, Ibsena, Gorkého.

Činoherné divadlo po „kultúrnej revolúcii“ postupne naberalo na sile. Objavili sa noví mladí dramatici, ktorí tvorili diela na aktuálne témy.

DIVADLO JAPONSKA

Japonská kultúra je kultúrou cesty (Ch. Dao, jap. Predtým), preto odlišné typy umenia boli označené slovom „Cesta“. Takže spôsob divadla, ale - Nogaduko. Nasledovať Cestu znamená nasledovať Univerzálny zákon a v tomto sa japonské divadlo nelíši od divadla Číny, odkiaľ do Japonska prišli hieroglyfy, konfuciánski klasici a budhistický kánon. Ale keď sa Japonsko dobre naučilo cudzie veci, asimilovalo to z japonského hľadiska. Takto vznikol vzorec japonskej kultúry - “ Wakon Kansai"("Japonská duša - čínske znalosti").

V 7.–8. stor sa v Japonsku objavili herci z Kórey a Číny, čo dalo impulz k zrodu dvoch divadelné formy – gigaku a bugaku.

Gigaku(herecké umenie) - piesňová a tanečná forma s hudobným sprievodom a scénickou hrou. Účinkujúci mali na sebe masky, ktoré sa zachovali dodnes.

Bugaku(tanec a hudba), svojim obsahom sa podoba podobá baisi(sto hier) čínskeho divadla: tance popretkávané bojom s mečom; tanec „Ball Game“ napodobňoval populárnu japonskú loptovú hru, ktorá pochádzala z Číny a jej účastníci boli na koňoch; dračí tanec; tanec fantastických vtákov; boli predvedené tanečné scény s postavami indického panteónu bohov.

Zrod divadla No („mastery“) má svoje pozadie. Jeho počiatky možno hľadať v solárnom kulte bohyne Uzume, na počesť ktorej sa pod posvätnou borovicou šintoistickej svätyne v starovekom hlavnom meste Japonska, meste Nara, konali tajomstvá. Práve táto borovica je zobrazená na zadnej strane javiska v divadle Noh.

História samotného divadla sa začína v 13. storočí. a do polovice 14. stor. dosahuje svoj vrchol. Toto sa zhoduje s érou Kamakura (1192 – 1333), ktorej svetonázor bol fúziou budhistickej doktríny, šintoistickej mytológie, čínskeho taoizmu a konfuciánskej etiky. Predpokladá sa, že divadlo Noh vzniklo potulnými mímami. sarugaku-hoshi(„akcia, divadlo mníchov“), ktorej umenie bolo populárne už v 8. storočí. V 11. storočí rozohrali fraškovitú scénku postavenú na improvizácii a zahŕňajúcu krátke komické dialógy či monológy. Vzhľadom na svoju popularitu začali kláštory poskytovať záštitu a pozývať hercov na vystúpenie v dňoch slávnostných bohoslužieb. V 12. storočí tieto vystúpenia už obsahovali piesňovú a tanečnú modlitebnú hru Okina (Staršia), ktorý sa neskôr dostal do repertoáru No. V 13. storočí hrá sarugaku dostal meno no-kyogén (kjógen- Posadnutosť rozprávaním).

Novú etapu v histórii japonského divadla otvorilo dielo Kanamiho Kiyotsugu (1333–1384), herca a dramatika. Vytvoril plnohodnotnú autorskú drámu a nové predstavenie. V umení herca Kanami kladie predovšetkým schopnosť „napodobňovať“ ( monomane), ktorý do tanca vniesol princíp štylizácie, premenil ho na pantomimický tanec a scénický pohyb podriadil prísnemu hudobnému rytmu. Vtedy si uvedomil dôležitosť tohto princípu yugen, ktorý herci používali na označenie krásy podívanej. Neskôr yugen sa stala jednou z hlavných kategórií japonskej estetiky, čo znamená „krása toho najvnútornejšieho“. Ako dramatik tvoril nový typ dráma, ostro konfliktná, plná vnútorného napätia, na rozdiel od skorších výpravných a ilustračných hier č. v jeho dráme Sotoba Komachi objavuje sa obraz pološialeného, ​​posadnutého hrdinu, vyjadrujúci extrémnu mieru ľudského utrpenia. Od tejto doby sa začína história národnej dramaturgie. V 19. storočí dráma Noh sa nazýva „yokyoku“. Dráma No počas éry Muromachi (1333–1573) naberá budhistický tón pod vplyvom šírenia budhistickej sekty Zen. zastupovanie ale boli v tom čase veľmi obľúbené nielen medzi bežnými divákmi, ale zaujali aj šóguna, ktorý vzal pod svoju ochranu skupinu No. To prispelo k rozvoju hereckých schopností a výletov hercov do provincií, čím sa rozšíril okruh ich obdivovateľov. Vynikajúci herec toho obdobia bol Zeami. Rozšíril témy dramaturgie Noh, hry orientoval podľa vkusu triedy samurajov. Zeami vytvára cyklus hier o legendárnych bojovníkoch z klanov Taira a Minamoto, ktorí viedli 12. storočie. krvavý boj o moc.

V období Edo (1617 – 1868) sa najlepšie skupiny No presťahovali do Eda (Tokio) a na základe špeciálnych dekrétov úradov sa umenie No zmenilo na „slávnostné divadlo“ vládnucej triedy. Predstavenie dostalo charakter rituálnej magickej akcie. Viac sa dbalo na techniku ​​hry. Všetky prvky javiskovej akcie – scéna, rekvizity, kostýmy, masky, gestá, tanec, intonácie boli prísne regulované. Dráma Noh mala veľký vplyv na bábkové divadlo a vznikajúce divadlo Kabuki. Ďalšia história drámy Noh je históriou jej javiskového života.

V dráme Nie tri až päť herci. Hlavná postava sito(„herec“), toto je názov role. Druhá postava - waki(„strana“) je tiež rola, príbeh hrdinu je adresovaný jemu, prejavuje oň záujem a vyjadruje sympatie. Tsure("satelit") sprevádza hlavného hrdinu v jeho vzostupoch a pádoch. Waki – zure(„Strana Sputnika“) zdieľa osud druhej postavy. Niektoré drámy majú charakter kokata("dieťa") do rolí detí, cisárov či vojenských vládcov. Zvyk hrať na cisárov chlapcom hercom sa udomácnil v 14. storočí. v súvislosti so zákazom rozmnožovania cisárskych osôb na javisku. Hra má päť dejových ťahov ( Dáni), z ktorých každý je sprevádzaný špeciálnou melódiou. Herectvo bolo kanonizované a dovedené k formálnej dokonalosti. Javiskový pohyb pozostáva z 250 jednoduchých základných pohybov − kata a zahŕňa kanonizovanú techniku ​​chôdze, tanečné pohyby, postoje, hru s vejárom, pohyb paží, ramien a pod. Obraz role je daný, herec musí urobiť všetko, čo mu rola a maska ​​predpisujú.

Maska v divadle Ale hrá dôležitá úloha, vytvárajúce zvláštne čaro hry, založené na expresívnosti a duchovnosti gesta s nehybnosťou tváre. Iba prvý herec vystupuje v maske a niekedy tsure(ak je to žena). Existujú štyri kategórie masiek: starší, bojovníci, ženy a démoni. Každá maska ​​môže mať na výber - masku krásky, víly, blednúcej ženy, desivého ducha žiarlivosti. Masky sú vyrobené z cyprusu, malých rozmerov, nezakrývajú celú tvár úzkymi štrbinami pre oči, čo zodpovedá estetickému ideálu: za krásne sa považovalo mať malú hlavu s mohutným telom. Ženské masky mali vysoké čelá, obočie sa ťahalo pri korienkoch vlasov. Na maske - zamrznutý poloúsmev pod špeciálnym osvetlením vytváral dojem zmeny nálady, istého tajomstva ukrytého v "polvýraze" masky-tváre. Podľa schopnosti nosiť masku posudzujú zručnosť herca a jeho dosiahnutie „krásy najvnútornejšieho“ ( yugen).

Javisko divadla Noh hladké do zrkadlového lesku je vyrobené z japonského cyprusu. Nástupište 6ґ 6 predĺžené do posluchárni spolu s plošinou priliehajúcou v ostrom uhle ( hashigakarki).

Farba kostýmu symbolicky označuje náladu postavy, jej sociálne postavenie, vek. Najušľachtilejšia farba - biela, červená - pre kostýmy božstiev, vznešených osôb, krás. Opasok pretkaný kvetmi s malými červenými lupeňmi naznačuje niekdajšiu krásu starenky.

V modernom Japonsku priťahuje divadlo No záujem elitného publika.

Divadlo Kabuki vzniklo v roku 1603 – v prvom roku éry Tokugawa, ktorá ukončila éru japonského feudalizmu. Rast miest ako obchodných centier, vznik nových obchodných tried vytvoril podmienky pre nové formy v literatúre, maľbe a divadle. Vznikajúca buržoázia chcela v divadle vidieť odraz svojho vkusu a túžob. Narodenie Kabuki je spojené s menom tanečnice Okuni zo šintoistickej svätyne. Jej skupina, pozostávajúca z živých a atraktívnych dievčat, vystupovala s piesňami, scénkami s erotickým obsahom, ktoré okamžite pritiahli pozornosť verejnosti. Možno odtiaľ názov divadla: sloveso " kabuku“ znamená „odchýliť sa“, „vybočiť z normálu“. Neskôr bola kurtizána Kabuki úradmi zakázaná zo strachu zo šírenia nemravnosti. Aby nahradili ženské kabuki prišli „Kabuki mladíci“, čo prispelo k rozšíreniu mužskej prostitúcie. V roku 1652 bolo mladým mužom na základe osobitného dekrétu zakázané vystupovať v Kabuki. Zákazové opatrenia nemohli obmedziť rozvoj populárneho žánru, hoci regulácia javiska a Každodenný život divadelných súborov a hercov bol veľmi prísny.

rozvoj Kabuki úzko súvisí s úspechom bábkového divadla a hudobno-piesňovej rozprávky. joruri. Bábkové predstavenia boli do Japonska privezené z Číny už v 7. storočí, no bábkové divadlo sa rozvinulo až v 16. storočí. Potom začali spievať vystúpenia pomocou legiend. joruri, a parcely boli prevzaté z repertoáru divadla č. Postupom času bol nový smer tzv joruri, a od konca 19. stor. začalo sa používať druhé meno Bunraku keď sa v Osake otvorilo hlavné bábkové divadlo „Bunraku ku-dza“. Objavený Kabuki si začína požičiavať repertoár a napodobňovať bábkohercov vo svojej hre. Koncom 17. stor spevák a skladateľ Takemoto Gidayu vytvoril nový štýl vystúpenia joruri, ktorý sa zachoval v modernom bábkovom divadle. Chikamatsu Monzaemon (1653–1724) je považovaný za najväčšieho dramatika Kabuki. Napísal stotridsať hier, z toho viac ako tridsať pre jeho herca a režiséra Sakata Tojura (1647–1709). Medzi najznámejšie hry Samovražda milencov v Sonezaki, ktorý je založený na skutočný príbeh. Písal aj pre bábkové divadlo, najmä potom, čo mu šéfoval Gidayu. Do 18. storočia Kabuki si vytvoril svoj vlastný vlastný štýl výkon a dosiahol vrchol svojho vývoja. Skupiny Kabuki boli zoskupené v dvoch veľkých centrách - Edo (Tokio) a Osaka-Kyoto, čo zanechalo odtlačok na štýle dramaturgie a javiskového predstavenia: v Edo trieda služieb uprednostňovala samurajskú drámu so súbojmi a bitkami, a teda aj vytvoril sa herný štýl aragoto("drsný, drsný štýl"). Obchodníci a remeselníci, ktorí obývali Osaka-Kyota, boli milovníkmi sentimentálnej drámy, ktorá tvorila elegantne romantický štýl. vagoto("mierový štýl"). Do polovice 19. stor. kabuki úplne vlastní srdcia svojich divákov. Po revolúcii Meidži v Japonsku nastal čas na modernizáciu a westernizáciu. Kabuki začína byť vnímaný ako anachronizmus, a tak sa snaží prekonať ochladzovanie verejnosti. Do konca 19. stor divadlu sa vďaka pokusom o jeho reformu darí opäť získať lásku divákov. Urobil veľký prínos slávnych hercov Ichikawa Donjura Deviaty (1838 – 1903), Onoe Kikugoro Piaty (1844 – 1903). Aktualizovali repertoár, snažili sa urobiť akciu realistickejšou. Po ich smrti zostalo dielo nedokončené. V druhej polovici 20. stor Kabuki si opäť získal masové publikum, ale toto je vzdelané publikum s jemným vkusom.

Umelecký kánon Kabuki je rovnako prísny ako divadlo Noh. Novodobý divák Kabuki sa ocitá v inej historickej dimenzii. Akcia začína zvukom drevených paličiek. Na pódiu sa objaví muž v čiernom hnedá) - asistent herca na javisku. Z ľavého okraja javiska sa do sály tiahne plošina hanamichi(„kvetinová cesta“), kde obľúbení herci dostávali ponuky a darčeky od svojich fanúšikov. Neskôr platforma rozšírila miesto javiskového diania. V roku 1758 sa v divadle Kabuki objavilo otočné javisko. V prípade potreby by sa časť javiska mohla zdvihnúť.

Role. Mužské role: tatiyaku – vznešený hrdina, ktorý je rozdelený do troch typov: itsugoto- šalvia aragoto- bojovník vagoto- milenec hrdina; darebákov katakiyaku rozdelené na „skutočných darebákov“ ( jitsuaku), darební aristokrati ( kugeaku), zákerní zvodcovia ( iroacu). Komické postavy dvoch typov: kladné ( dokakata) a negatívne ( dokataki chán). Najznámejšia je ženská rola ( onnagata). Tieto úlohy hrajú muži. Boli tam celé dynastie známych ženských postáv ako Nakamura Utaemon a Onoe Baiko. Roly onnagata rozdelené do rolí kurtizán; dievčatá zo šľachtickej rodiny; šľachtické manželky; ženy ovládajúce umenie boja s mečom; škodlivé ženy.

Makeup (kumadori) je špecifický pre každú rolu. Mužský make-up zahŕňa aplikáciu farebných línií na tvár, z ktorých každá má symbolický význam: červená znamená odvahu, láskavosť a vášeň prírody, modrá znamená zlomyseľnosť a zbabelosť. Onnagata vybielte tvár a ruky a potom naneste kozmetiku, preháňajúc jej intenzitu farby.

Javiskové techniky ako v č kata. Sú prísne fixované a trénujú sa v nich od detstva. Veľkolepé sú najmä bitky a akrobatické triky, napríklad salto vo výskoku alebo okamžité sťahovanie obleku, pod ktorým sa nachádza ďalší oblek. Špeciálny estetický efekt sa dosiahne držaním tela mie, t.j. fixovaný postoj na vrchole akcie. Niekedy mie sú mnohomiestne, čo spôsobuje potešenie publika.

Herectvo klame z väčšej časti mimo javiskovej reči. Jeho podstatou je scénický pohyb, v ktorom sa herec riadi obrazovým princípom, inými slovami, tá či oná póza. mie by mal pripomínať známy obraz. múzických umení Kabuki, rovnako ako jeho herecké schopnosti, smeruje k dosiahnutiu jediného cieľa, ktorý veľký Chikamatsu sformuloval ako túžbu byť „na pokraji pravdy a fikcie“.

Na začiatku 20. stor v japonskom divadle sa rodia nové trendy spojené s vplyvom západného dramatického divadla. Eklektický žáner sa objavil skôr ako ostatné Shingeki(„Divadlo Nová škola“), ktorý kombinoval techniky Kabuki s prvkami západnej drámy. Tvorcom tohto štýlu sa stala známa divadelná postava Kawakami Otojiro (1846-1911). V roku 1900 Kawakami cestoval po Európe s malým súborom a navštívil aj Rusko. Stalo sa, že údajne Kabuki prišiel do Európy skôr ako skutočný Kabuki. Ale prvá herečka, Kawakamiho manželka Sada Yakko, urobila veľký dojem na európsku verejnosť. Jej hru ocenil Stanislavskij, mladý Meyerhold.

Skupina "Gekidan Simpa" ("Nové divadlo Simpa") pracovala rovnakým smerom. Techniky Kabuki, napr. mie bok po boku s európskym štýlom hry. slávna hra sa stala drámou Kawaguchiho Matsutara (1899 – 1985) Žena Meidži podľa skutočného kriminálneho príbehu. V roku 1911 „Literárna a umelecká spoločnosť“ usporiadala prvé „západné predstavenie“ Hamlet. Neskôr na scéne kraľovali klasici západnej drámy: Ibsen, Čechov, Strindberg, Gorkij. V päťdesiatych rokoch sa na Broadwayi uvádzali hry Mishima Yukio (1925 – 1970) pod všeobecným názvom Moderné divadlo Noh, ktoré boli interpretáciou klasických príbehov.

Od 60. rokov 20. storočia vznikali divadelné súbory zoskupené okolo jedného dramatika. Meno Abe Kobo sa stalo takmer ikonickým. Jeho diela sú určené pre komorné publikum, no jeho hra duchovia medzi nami išli do veľkých divadelných sál.

V 70. a 80. rokoch pracovalo v Japonsku viac ako 40 súborov shingeki.

Svetlana Serova

Literatúra:

Konrad N.I. Divadlo č. - In: O divadle, L., 1926
Konrad N.I. Japonské divadlo. M. - L. 1928
Zhou Yibai. Zhongguo xiqu changbian. Peking, 1960
Balwant Gargi. Divadlo a tanec Indie. M., 1963
Babkina M.P., Potabenko S.I. Ľudové divadlo Indie. M., 1964
Divadlo a dráma v Japonsku". - V So: M., 1965
Alekseev V.M. Čínska ľudová maľba. M., 1966
M. Gunji. Japonské divadlo Kabuki. M., 1969
Serova S.A. Pekinská hudobná dráma. M., 1970
Gaida I.V. Čínske tradičné divadlo Xiqu. M., 1971
Alichanova Yu.M. Divadlo starovekej Indii . - V knihe: Kultúra starovekej Indie, 1975
Serova S.A. „Zrkadlo osvieteného ducha“ od Huang Fancho a estetika čínskeho klasického divadla. M., 1979
YOKYOKU - Klasická japonská dráma. M., 1979
Anrina N.G. Japonské divadlo Noh. M., 1984
Alichanova Yu.M. O histórii staroindického konceptu „rasy“. - V knihe: Archaický obrad folklóru a rané literárne pamiatky. M., 1987
Grintser P.A. Hlavné kategórie klasickej indickej poetiky. M., 1987
Serova S.A. Čínske divadlo a tradičná čínska spoločnosť (16.-17. storočie). M., 1990
Japonské divadlo. SPb., 2000



Divadelné predstavenia v Indii je všetok kultový život, služba v chrámoch, procesie sprevádzané hudbou. Navyše hudba už dlho prenikla hlboko do života indických národov a zaujíma vysoké miesto medzi umeniami, ktoré zdobia život. O pôvode hudby existujú legendy, venuje sa jej množstvo štúdií. robia to profesionáli aj amatéri.

V tomto hudobnom stave je celkom pochopiteľné, že vzniklo mnoho rôznych nástrojov. Tieto nástroje sú často miestneho pôvodu, ale v mnohých prípadoch boli spolu s inými privezené zo západnej alebo strednej Ázie. kultúrny majetok. Hudobný život India bola počas moslimskej nadvlády značne obohatená. Je známe, že magnátski cisári, napríklad Babar, boli veľkými milovníkmi a znalcami tohto umenia. Na rozdiel od Európy je používanie hudobných nástrojov v Indii obmedzené množstvom zákazov.

Hinduisti z vyšších kást napríklad nemôžu hrať na nástrojoch, ktoré obsahujú časti zabitých zvierat, ako sú ušné bubienky vyrobené z kože alebo strún z čriev. Množstvo nástrojov sa používa len na kultové aktivity, z ktorých sú na druhej strane iné nástroje vylúčené. Pre ženy existujú špeciálne nástroje, na ktoré muži nehrajú a naopak. Pri rozmanitosti a bohatosti hudobných nástrojov sú zarážajúce ich relatívne nízke zvukové kvality. Zároveň sa ďalšia pozornosť venuje vonkajšej výzdobe v podobe rezbárstva, maľby a vymýšľania bizarných foriem.

Je to spôsobené rôznymi dôvodmi: v prvom rade je výroba hudobných nástrojov vedľajšou činnosťou sústružníkov, stolárov, kováčov, ktorí sa, samozrejme, nešpecializujú na zvukové vlastnosti; po druhé, inštrumentálna hudba nehrá v Indii rovnakú nezávislú úlohu ako u nás; hlavne sprevádza spev, alebo je vypočítaný pre drsné efekty, ako pri sprievodoch alebo tancoch; po tretie, ako v celej indickej kultúre sa všetka pozornosť venuje zručnosti a remeselnej zručnosti človeka, ktorý získava vysoko umelecké výsledky zo zle prispôsobeného materiálu a pomocou primitívnych nástrojov. Indický hudobník kreslí z jednoduchej bambusovej fajky také hudobné figúrky, o ktorých by dobrý európsky flautista či klarinetista uvažoval. Zvyčajne sa hudobné nástroje delia do troch veľkých skupín podľa spôsobu výroby zvuku: bicie, dychové a sláčikové nástroje.

Divadelné umenie India Indické divadlo je jedným z najstarších divadiel na svete: jeho teória a prax boli vyvinuté okolo 2. storočia pred Kristom. BC e. Nie je len originálny, ale túto originalitu si preniesol aj cez stáročia. Ovládanie klasického indického divadla je také filigránske, že pre predstaviteľov iných krajín a národov je takmer nemožné ho zvládnuť.

Vo všeobecnosti možno indické divadlo z historického a faktického hľadiska rozdeliť na klasickú sanskrtskú drámu, ľudové divadlo a divadlo európskeho štýlu.

Existuje názor, že klasická sanskrtská dráma je do určitej miery spojená s klasickým gréckym umením, ktoré preniklo do Indie v dôsledku kampane Alexandra Veľkého (kulisa na divadelnej scéne počas formovania klasickej sanskrtskej poézie sa nazývala „yavanika“. “, teda „gréčtina“). Neexistujú však na to žiadne priame dôkazy. Nech je to akokoľvek, ale v II storočí. BC e. objavuje sa základné dielo mudrca Bharatu „Pojednanie o divadelnom umení“ („Natyashastra“), ktoré sa zaoberá takými problémami, ako sú umelecky expresívne prostriedky rituálnych a javiskových akcií, vrátane pohybov a spevov, hudobný sprievod tancov a piesní, opis hudobné nástroje, princípy tvorby dramatických diel, teória veršovania, dejiny múzických umení atď. Nátjašastra je písaná vo forme dvojverší vo veršoch.

Ľudové divadlo je ďalším špecifickým fenoménom pre indické divadelné umenie. S najväčšou pravdepodobnosťou vznikla ako druh syntézy klasickej drámy, ktorú sponzorovali vládcovia, a ľudových mystérií, podporovaných obyčajnými ľuďmi. Divadlo európskeho štýlu v Indii má svoje špecifiká, ktoré ho v našom chápaní tohto slova odlišujú od európskych divadiel. V Indii neexistujú operné, baletné ani stacionárne činoherné divadlá s ich stálym súborom, rozsiahlym repertoárom a dlhoročnou existenciou.

Moderná indická dramaturgia sa podľa odborníkov sústredila na zdôraznenie týchto problémov: hlavné problémy ľudskej existencie v Indii, úpadok morálky a morálky, vzťah jednotlivcov v modernej spoločnosti. Miestami dochádza k prelínaniu ľudového a moderného divadla. Hry v regionálnych jazykoch búrajú jazykové bariéry a stávajú sa celoindickým podujatím. Existujú aj talentovaní dramatici píšuci v angličtine. Hra Manjuly Padmanabhana "Bitter Bread" ("Horký. Harvest") tak získala medzinárodné uznanie. Napriek mnohým existujúcim ťažkostiam moderné indické divadlo nepochybne žije a rozvíja sa.

Späť vo védskom období c. V Indii sa divadelné predstavenia odohrávali pri oblohe. Na začiatku nášho letopočtu sa v krajine objavili prvé malé divadelné priestory. Nemali kulisy, divadelné rekvizity boli mimoriadne chudobné, nahradili ich iné umelecké konvencie: istá chôdza, mimika, gestikulácia je tenká.

Veľká pozornosť bola venovaná hudobnému dizajnu predstavení. Na rozdiel od moderných indických predstavení, ktoré sú podľa európskych divadelníkov presýtené spevom, však v staroindických monológoch a dialógoch umelci recitovali či skandovali, no nespievali. Pozoruhodnou črtou starovekého indického divadla bolo. Jeho náklonnosť k melodráme a pátosu sú vlastné súčasnému divadelnému umeniu v krajine. Tragické zápletky sa na javisko nepúšťali z dôvodov, že tragického je v reálnom živote dosť.

Divadlo bolo mimoriadne obľúbené v r. Staroveký. India, najmä medzi inteligenciou, ale povolanie umelca nepatrilo k prestížnym, bola považovaná za „podlú“, samotní umelci boli Shudras

Starovekí Indiáni hovorili: „Kto nepozná ani hudbu, ani literatúru, ani iné umenie, nie je človek, ale dobytok, hoci nemá ani chvost, ani rohy.“ Hudba hrala v ich živote dôležitú úlohu. M. Umenie profesionálnych hudobníkov a tanečníkov sa zabávalo na Rajas. A šľachtici a v indických mýtoch sa tejto zábave nevyhýbali ani bohovia, ktorým slúžila nebeská hudba a tanečníci.

O vývoji starovekej Indie hudobná kultúra hovorí traktát. Natyashastra, pravdepodobne zostavený v prvých storočiach našej éry. Svedčí o tom, že v krajine už vtedy existoval zabehnutý hudobný systém, ktorý neskôr vytvoril základ indických „klasických“ hudobníkov.

Počutie európskej indickej melódie zasiahne svojou exotikou. V stupnici indickej stupnice je veľa poltónov a dokonca aj štvrťtónov. Indické melódie sú klasifikované podľa rohov - určitej postupnosti piatich alebo viacerých tónov, ktoré tvoria základ melódie. Každá para má svoju emocionálnu záťaž, symbolizuje radosť, zábavu, lásku, pokoj, strach atď. Existujú rágy „ráno“, „popoludní“, „večer“ atď. *. Staroindické melódie sú bez harmonického základu a sú založené na rytme bicie nástroje. Dôležitou črtou staroindickej hudby je tiež to, že hudobník v rodine je vždy improvizátor. Predvedie kľúčovú hudobnú frázu a potom ju donekonečna variuje a zakaždým novým spôsobom, takže každé prevedenie tej istej melódie je od tej druhej jedinečné.

Starí Indiáni vytvorili množstvo hudobných nástrojov, z ktorých najrozšírenejší bol podobný staroegyptskej vínnej lýre. Hudobníci hrali aj na flaute, iných trstinových a bicích nástrojoch.

Vyvinulo sa v r Staroveký. India má aj umenie vokálov. Spev bol najčastejšie variáciou jednoduchej melódie, ktorá sa zredukovala doslova na jedinú hudobnú frázu.

Indické tanečné umenie sa v priebehu storočí zmenilo len málo. V starodávnych tancoch hral hlavnú úlohu aj hudobný rytmus a gestá a do tanca sa zapojila takmer každá časť tela tanečníka ika alebo tanečníka, malý pohyb malíčka alebo obočia prezradil zasvätencovi tajomstvá tohto umenia. ; S najzložitejším kódom polôh svojich rúk a prstov sprostredkoval širokú škálu emócií, vzrušene hovoril o rôznych udalostiach v živote bohov, ľudí a živoarina.

Umenie indického tanca je veľmi zložité. Jeho zvládnutie si vyžadovalo roky tvrdej práce. Preto v Staroveký. Indické tance vždy predvádzali profesionáli spoločenského tabu na tejto forme zábavy v kap. Libinské storočia, zdá sa, neexistovali (vyliečilo ich len kňazstvo).