Profesia režiséra patrí do kategórie tvorivých a jej podstata spočíva v usmerňovaní tvorivého procesu vzniku diela - filmu, hry, cirkusového predstavenia, estrády a pod.

Predstaviteľ tejto profesie je zodpovedný len za tvorivú stránku vzniku diela. V tom sa režisér líši od producenta, ktorý na projekt zháňa peniaze, rieši finančné, technické, organizačné záležitosti. Sú však majstri, ktorí kombinujú obe úlohy a vyhýbajú sa možným konfliktom záujmov (komercia a kreativita).

Čo sú riaditelia

riaditeľ

Režisér-producent je hlavnou osobou, ktorá je zodpovedná za všetko, čo sa deje na javisku. filmový set alebo na javisku. Herci, kameramani, zvukári, scenáristi, dekoratéri a ďalší špecialisti sú mu podriadení - organizuje ich a zodpovedá za konečný výsledok. Preto sa v súvislosti s ním slovo „výrobca“ nepoužíva vždy.

divadelný režisér

K úlohám divadelného režiséra patrí organizovanie a vedenie všetkých činností pri inscenovaní predstavenia – od práce na texte hry, výberu účinkujúcich a kulís až po inscenáciu diela, synchronizáciu akcií hercov a ich dodržiavanie a dejová línia, a výtvarný návrh (autor hry aj jeho vlastný).

Filmový strihač

Profesia strihového režiséra (alebo filmového strihu) v sebe skrýva bežného strihača, ktorý kúsky natáčania spája do jedného diela (film, TV relácia, reklama, klip). Samozrejme, nejde o bežného technika stláčajúceho tlačidlá na počítači, ale o špecialistu, ktorý pracuje bok po boku s režisérom, ktorý pozná všetky jemnosti a nuansy budúceho filmu a navyše je schopný vykonať všetky technické funkcie.

Hlavnou úlohou režiséra strihu je urobiť to, čo hlavný režisér na konci očakáva.

Miesta výkonu práce

Pozícia riaditeľa je zabezpečená v mnohých organizáciách vyrábajúcich zábavu a zábavné produkty:

• vo filmových spoločnostiach a filmových štúdiách;
• v divadlách a cirkusoch;
• vo veľkých reklamných agentúrach.

A niektoré ďalšie organizácie.

História profesie

Pred príchodom kinematografie patrila profesia režiséra k divadelnej oblasti. Vždy tu boli ľudia, ktorí organizovali hry, predstavenia a rôzne predstavenia. Mohli to byť dramaturgovia, herci alebo niekto iný, ale boli to predkovia budúcich režisérov.

Obľúbenosť divadla, zložitejšie inscenácie okolo druhej polovice 19. storočia zrodila profesiu režiséra. Za miesto jej zrodu možno považovať divadlo Meiningen v réžii Ludwiga Kronecka.

Režiséri sa takmer okamžite objavili v kine s jeho vzhľadom: v dokumentárnom žánri - samotní vynálezcovia kinematografie, bratia Lumiere, v hernom žánri - Georges Méliès, v žánri animácie - Emile Reynaud.

Postupom času bola táto činnosť pestrejšia, objavili sa nielen filmoví a divadelní režiséri, ale aj cirkusoví riaditelia, organizátori veľkých verejných podujatí atď.

Zodpovednosti riaditeľa

Zoznam a objem konkrétnych úloh a zodpovedností riaditeľa sa môže značne líšiť v závislosti od smerovania a špecifík činnosti. Napríklad filmový režisér robí tieto veci:

• napíše alebo vyberie skript;
• definuje všeobecné umelecký štýl obrazy;
• vyberá hercov a riadi ich;
• dohliada na prácu dekoratérov, kostymérov, scenáristov, kameramanov, strihačov, asistentov a iných odborníkov;
• dohliada na postup inštalácie (niekedy sa na ňom zúčastňuje).

Pre porovnanie popíšeme niektoré funkcie televízneho režiséra, ktorý tvorí programy a programy:

• vytvára skripty;
• akceptuje hotové príbehy a programy;
• podieľa sa na úprave televíznych programov a propagačných videomateriálov;
• funguje naživo.

Požiadavky na riaditeľa

Základné požiadavky na riaditeľa sú jednoduché:

• vyššie špecializované vzdelanie;
• skúsenosti v konkrétnej oblasti réžie: vo filme, divadle, televízii atď.

Od „profilových“ špecialistov (editori, zvukári a pod.) sa zároveň niekedy vyžaduje znalosť príslušného zariadenia a softvéru.

Ako sa stať riaditeľom

Stať sa režisérom, najmä vysokej úrovne, nie je také jednoduché. Aby ste to dosiahli, musíte získať vysokoškolské vzdelanie v odbore „riaditeľ“ - napríklad vyštudovať odbor réžie VGIK, divadelnú akadémiu, kultúrny inštitút alebo inú špecializovanú univerzitu.

Okrem toho je žiaduce okamžite vybrať vzdelávaciu inštitúciu v požadovanej špecializácii: rekvalifikovať sa, napríklad od divadelný režisér len málokomu sa podarí byť filmovým režisérom v priebehu kariéry.

Plat riaditeľa

Koľko zarába riaditeľ, je veľká otázka. Slávni majstri zarábajú milióny, no vždy riskujú, že sa im ďalší výtvor nepodarí a budú v mínuse.

Okrem toho slávnych režisérov stále je veľa nemenovaných špecialistov. Ich príjmy zvyčajne nie sú príliš vysoké. Plat riaditeľa sa môže pohybovať od 30 do 250 tisíc rubľov mesačne (v závislosti od zamestnávateľa a úrovne projektov).

divadelný režisér

Divadelný režisér- človek, medzi ktorého povinnosti patrí inscenovanie divadelnej hry. Režisér preberá zodpovednosť za estetickú stránku predstavenia a jeho organizáciu, výber účinkujúcich, interpretáciu textu a použitie javiskových nástrojov, ktoré má k dispozícii. Vznik termínu sa pripisuje prvej polovici 19. storočia, kedy vznikla systematická prax v réžii predstavenia.

História profesie

Moderný stav

Patrice Pavy v The Dictionary of the Theatre poznamenáva, že hodnotenie práce režiséra sa väčšinou týka otázok vkusu a ideológie, nie estetiky. Preto stojí za to povedať, že režisér jednoducho existuje (čo je obzvlášť viditeľné, keď nie je na vrchole svojej úlohy). Okrem toho ostatní účastníci divadelnej tvorivosti pravidelne spochybňujú potrebu javiska režiséra. Herec požaduje oslobodenie od príliš tyranských pokynov; scénický výtvarník chce do svojho herného zariadenia zapojiť hercov aj divákov bez sprostredkovateľa; divadelný „kolektív“ odmieta uznať rozdiely v súbore, stará sa o samotné predstavenie a ponúka kolektívnu kreativitu; napokon podnikateľ, výrobca, požaduje prepojenie umenia a komerčnej realizácie.

Poznámky

pozri tiež

• režijné umenie

Odkazy

Nadácia Wikimedia. 2010.

• riaditeľ
• Režisér Viktyuk

Pozrite sa, čo je „Divadelný riaditeľ“ v iných slovníkoch:

RIADITEĽ- (francúzsky z latinského regere upravovať, riadiť). V divadelných súboroch hrá osoba zodpovedná za inscenáciu, rozdeľovanie rolí medzi hercov atď. Slovník cudzích slov zahrnutých v ruskom jazyku. Chudinov A.N., 1910. RIADITEĽ osoba, ... ... Slovník cudzích slov ruského jazyka

Režisér Viktyuk- Roman Grigorievič Vikťuk (nar. 28. októbra 1936 Ľvov) sovietsky, ruský, ukrajinský divadelný režisér. Národný umelec RF. Ľudový umelec Ukrajiny. Obsah 1 Životopis 2 Predstavenie ... Wikipedia

Kirovovo štátne divadlo pre mladých divákov „Divadlo na Spasskej“- Divadlo na Spasskej (Divadlo mladý divák) regionálne vládna agentúra kultúry, divadla v meste Kirov. Budova divadla na Spasskej Obsah 1 Popis 2 História ... Wikipedia

Súbor divadla Maly (Moskva) v rokoch 1917 - 2000- Súbor divadla Maly (Moskva) na roky 1917 - 2000 Dátumy služby v Malom divadle Abrikosov, Andrej Ľvovič (1926 - 1929; nehral ani jednu rolu) Averin, Jurij Ivanovič (1951 - 1963) Aidarov, Sergej Vasilievič (1898 - 1937) Aksjonov, ... ... Wikipedia

Národná cena a festival „Hudobné srdce divadla“- Znak národnej ceny a festivalu The Musical Heart of the Theatre National Prize and Festival, ruská obdoba prestížnej Broadway Tony Prize. Dnes jediný v Rusku divadelná súťaž reprezentujúci to najlepšie ... ... Wikipedia

Hudobné srdce divadla- Skontrolujte neutralitu. Diskusná stránka by mala obsahovať podrobnosti... Wikipedia

Dvojité (predstavenie Divadla kinematografie)- Dvojité [[Súbor ... Wikipedia

Súbor divadla Maly (Moskva) v rokoch 1824-1917.- Skupina Malého divadla (Moskva) v rokoch 1824 1917. Súbor Malého divadla (1824 - 1917) Obsah 1 Režiséri 2 Herečky 3 Herci 4 ... Wikipedia

Repertoár Veľkého divadla (Moskva) od roku 1825 do roku 1900

Repertoár Veľkého divadla (Moskva)- Tento článok poskytuje neúplný zoznam repertoáru moskovského Veľkého divadla. Je potrebné vziať do úvahy, že najprv súbor Malého (Malý divadlo bolo otvorené 14. októbra 1824) a Veľkého divadla ( veľké divadlo otvoril o niečo neskôr ako Maly ... Wikipedia

knihy

• Riaditeľ cirkusu. Eseje o histórii cirkusovej réžie v 40. – 80. rokoch 20. storočia, Makarov S. M. Táto kniha skúma umenie režisérov domáceho cirkusu v 40. – 80. rokoch 20. storočia. Hlavnou postavou monografie je Mark Solomonovič Mestechkin --- ľudový umelec…

22. júna 1897 o druhej hodine v moskovskej reštaurácii “ Slovanské trhovisko Začalo sa jedno „významné stretnutie“. Mladší účastník stretnutia opísal staršieho, ktorý sa v tom čase blížil k štyridsiatke:

“... bol vtedy známym dramatikom, v ktorom niektorí videli Ostrovského nástupcu. Súdiac podľa jeho svedectiev na skúške, je to rodený herec, ktorý sa náhodou nešpecializuje na túto oblasť... [Okrem toho] riadil školu Moskovskej filharmónie. Jeho rukami prešlo množstvo mladých ruských umelcov na cisárskych, súkromných i provinčných scénach.

Starší zanechal aj portrét mladšieho, 34-ročného:

„Na divadelnom poli bol úplne novým človekom. A dokonca aj špeciálne... Ochotník, teda nečlen žiadnej divadelnej služby, nesúvisiaci so žiadnym divadlom ani ako herec, ani ako režisér. Z divadla ešte neurobil svoju profesiu ... “

V ten letný deň dvaja ľudia strávili rozhovorom 18 hodín. Chceli si vytvoriť vlastné divadlo – slobodné, nezávislé, umelecké, protichodné k oficiálnej scéne. Najstarší bol Vladimír Ivanovič Nemirovič-Dančenko; junior - Konstantin Sergeevich Alekseev (na pódiu - Stanislavsky). O rok neskôr otvoria Moskovské verejné umelecké divadlo, ktoré sa v histórii svetového javiskového umenia stane emblémom. Nová éraéra režisérskeho divadla.

Pre moderného diváka je ťažké predstaviť si divadlo bez režiséra. Okamžite sa vynárajú otázky: ako sa teda organizoval divadelný proces v predrežisérskej dobe? A kto „vymyslel“ divadelné predstavenie?

Funkcia riaditeľa existovala v ruskej praxi 19. storočia a predovšetkým na cisárskej scéne, bola to však technická (administratívna) jednotka s nevýrazným rozsahom povinností. Tvorca divadelného predstavenia v ére predrežijného divadla bol považovaný za dramatika (autora hry)
a/alebo herec (autor roly).

S začiatkom XIX storočia sa pod vplyvom rôznych politických, ekonomických a spoločensko-kultúrnych dôvodov starý divadelný systém začal deformovať, staré zabehnuté mechanizmy zlyhali, prestali fungovať. A v prvom rade bola zničená jednota konania v dramaturgii a v hereckom umení v súvislosti s tým aj hierarchia. Znamenalo to, že namiesto príbehu jednej hlavnej postavy – a teda jedného herca-premiéra na scéne – bolo niekoľko paralelne sa rozvíjajúcich príbehov a niekoľko hlavných úloh. Jasnú trojstupňovú štruktúru (premiérski herci, sekundárni a terciárni herci) nahradila myšlienka súboru, ktorý v určitých momentoch sóluje rôznych hercov. Takáto dramatická konštrukcia vylúčila spontánnu „réžiu“ herca-premiéra, ktorý bol na javisku vyťaženejší ako ostatní a chtiac-nechtiac sa stal „osiou akcie“. V hre bolo hneď niekoľko súťažiacich centrov.

Otrasené bolo aj právo dramatika na autorstvo v divadelnom procese. Konfliktnú situáciu vytvorila nová, rastúca úloha dekoratéra. Dramaturgovia nechceli ustúpiť: najmä v „novej dráme“ nová dráma- termín, ktorý vystihuje tvorbu novátorských dramatikov na prelome 19.-20. storočia: Antona Čechova, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga a iných. výrazne zvýšili pripomienky, priame autorské pokyny, ktorými sa snažili diktovať umeleckú vôľu nielen hercom, ale aj divadelníkom.

Je zaujímavé, že podobný proces prebiehal v rovnakom čase aj v inom interpretačnom umení – v hudbe. Vznik režisérskeho divadla možno prirovnať k vystúpeniu symfonického orchestra a úlohe dirigenta v ňom. Malú skupinu hudobníkov, medzi ktorými bol vždy „prvý“, nahradili orchestre, v ktorých nie sú žiadne hlavné, ale v rôznych časoch existujú sólové nástroje. Organizujúci dirigent (ako Hans von Bülow alebo Anton Rubinstein) neexistuje vnútri, ale mimo orchestra. Je medzi poslucháčmi a hudobníkmi: tvárou k hudobníkom, späť k publiku. V podstate je to miesto a úloha divadelného režiséra.

Režisér vzišiel „zo svojich“ (dramatikov či hercov), no postupne sa stal samostatnou nezávislou postavou. Funkcie réžie ako novej profesie nevznikli okamžite. Hoci proces prebehol rýchlo, stále je v ňom možné rozlíšiť niekoľko fáz. Réžia sa zrodila na riešenie organizačných problémov a až neskôr sa k nim pridali tvorivé práva.

V prvom rade sa objavila generácia divadelných režisérov nového typu (v mnohých európskych jazykoch je režisér dodnes označovaný slovným spojením „divadelný režisér“). Už jednoducho nenaverbovali skupinu pripravenú hrať čokoľvek, čo museli, ale mali všeobecný program: hľadali určitý repertoár, podobne zmýšľajúcich hercov, stacionárnu budovu prispôsobenú na ich účely. Príkladom takéhoto riaditeľstva je André Antoine a jeho slobodné divadlo v Paríži, založené v roku 1887.

Druhou organizačnou úlohou je koordinácia divadelného procesu. Pre divadlo sa stala dôležitá prípravná etapa (zber materiálu najmä na historické predstavenia; reprízy vrátane výkladových, „stolových“ skúšok). Pri tvorbe predstavenia bolo potrebné zjednotiť celý divadelný kolektív pod jedným velením, dodržiavať disciplínu a nespochybniteľnú poslušnosť. Na týchto základoch vzniklo ďalšie rané európske režisérske divadlo – nemecká družina vojvodu z Meiningenu, ktorej v roku 1866 šéfoval Ludwig Kroneck.

Ďalšia funkcia je pedagogická, ktorá spočíva vo výchove hercov aj divákov v určitých pravidlách vhodných práve pre toto divadlo.

Tvorivá schopnosť režiséra spočíva predovšetkým vo vytváraní mizanscén. Mizanscéna je doslova miesto na javisku: herci vo vzťahu k sebe, k jednotlivým častiam kulisy, k priestoru javiska, k divákovi. Zložitá, premyslená mizanscéna v ére režiséra sa stala spolu so slovom a plasticitou (gesta, držanie tela, mimika) novým divadelným jazykom a mohla vzniknúť až vtedy, keď sa objavil niekto - režisér - kto videl javisko zboku. posluchárne.

A napokon, keď sa všetky tieto úlohy a príležitosti spojili, ako autor hry sa – namiesto dramaturga a herca – ohlásil režisér. Od tohto momentu sa rozhodujúcou a dominantnou stala práve režisérova myšlienka a režisérska skladba predstavenia. Potom bolo možné hovoriť o integrite predstavenia pod podmienkou jednej umeleckej vôle.

Prví európski režiséri sa objavili v Anglicku v 50. a 60. rokoch 19. storočia a vo Francúzsku a Nemecku v 70. a 80. rokoch 19. storočia. Zvláštnosťou ruskej situácie bolo, že Rusko bolo po prvé mladá európska divadelná veľmoc a všetky procesy tu prebiehali v trochu inom rytme ako v divadelnej Európe. Po druhé, zákon o divadelnom monopole, vydaný Jekaterinou II., brzdil energiu rozvoja divadla v Petrohrade a Moskve takmer na storočie. Podľa tohto dekrétu nesmeli v dvoch hlavných mestách (na rozdiel od provincií) vykonávať súkromné ​​divadelné podniky a mohli existovať iba cisárske divadlá. Zrušenie štátneho monopolu v roku 1882 túto energiu uvoľnilo a viedlo k vzniku súkromných divadiel v hlavných mestách. Tieto divadlá však len ťažko konkurovali cisárskej scéne. Súkromné ​​divadlá 80. – 90. rokov 19. storočia vznikali a čoskoro sa zatvorili, pričom nemali čas výrazne zasiahnuť do petrohradského a moskovského divadelného života.

V čase, keď sa zrodilo Moskovské umelecké divadlo, sa Moskva tešila na nové súkromné ​​divadlo. A počiatočnú zhodu a jednomyseľnosť dvoch snílkov, zakladateľov tohto divadla, možno považovať za zázrak. Čaká ich ešte najťažší polstoročný vzťah, často na pokraji prestávky, ale Stanislavskij o tomto „významnom stretnutí“ napísal:

„Svetová konferencia národov nerozoberá svoje dôležité štátne otázky s takou presnosťou, ako sme vtedy diskutovali o základoch budúceho podnikania, otázkach čistého umenia, našich umeleckých ideáloch, scénickej etike, technike, organizačných plánoch, projektoch budúceho repertoáru, naše vzťahy“.

Nemirovič mu zopakoval:

„Rozhovor sa začal okamžite s neobyčajnou úprimnosťou. Všeobecný tón bol zachytený bez akéhokoľvek zaváhania. Náš materiál bol skvelý. V starom divadle nebolo jediné miesto, na ktoré by sme obaja nezaútočili nemilosrdnou kritikou.<…>Čo je však dôležitejšie, v celom zložitom divadelnom organizme nebola jediná časť, pre ktorú by sme nemali pripravený pozitívny plán – reformu, reorganizáciu, či dokonca úplnú revolúciu.<…>Naše programy sa buď zlučovali, alebo dopĺňali, no nikde sa nezrazili v protikladoch.

Takmer okamžite sa dohodli na duálnom riadení divadla. Zohľadnili aj organizačný dar Stanislavského, autoritu Alekseevovcov v moskovskom filantropickom prostredí (je to on, kto umožní začať vytváranie spoločnosti akcionárov divadelné aktivity) a literárnu povesť Nemiroviča. V praxi Moskovského umeleckého divadla získa Nemirovič právo na literárne a Stanislavskij - na inscenované veto (to znamená zákaz). Základom súboru budú amatérski herci z Alekseevského kruhu a mladí ľudia z triedy Nemiroviča vo Filharmonickej spoločnosti rôznych vydaní: Ivan Moskvin, Olga Knipper, Vsevolod Meyerhold a ďalší.

V tomto okamžite sformovanom programe budúceho divadla (a vlastne v jednej z krásnych utópií Strieborného veku) „noví režiséri“ pravdepodobne zohľadnili všetky zložky divadelného procesu. Niečo sa nimi ľahko podarí a hneď zanechá, niečo bude musieť ísť roky a desaťročia a niektoré ustanovenia zostanú nedosiahnuteľným snom.

Najprv bolo za slovom „umelecký“ v názve divadla slovo „verejne prístupné“, ale to rýchlo zaniklo, keďže myšlienka zacielenia na „vlastné“ publikum sa ukázala ako dôležitejšia. Vzniklo nielen ďalšie divadlo, ale spoločný domov, silná divadelná rodina, ku ktorej patrilo aj publikum. V tejto myšlienke "komúny" - formy komunitného života - boli divadelné myšlienky Moskovského umeleckého divadla korelované s postojmi demokratickej inteligencie.

Vzťahy v rámci súboru sa od začiatku snažili budovať inak ako na oficiálnej scéne, založené na sociálnej a tvorivej rovnosti. Nemirovič vymenoval akcionárov Moskovského umeleckého divadla:

„... obchodník mesta Odesa, úžasný herec; úžasná herečka, roľníčka v provincii Saratov, Butova; učiteľ kaligrafie, šarmantný Arťom; "Rurik" gróf Orlov-Davydov, knieža Dolgorukov; Jej Excelencia z Jeruzalema je naša veľká dáma Raevskaya; čestný obchodník, ďalší obchodník, grófka Panina, knieža Volkonskij, lekár Anton Čechov.

Snívalo sa o „ideálnych ľudských vzťahoch“, pričom sa odstránili všetky druhy hierarchie: „Dnes si Hamlet, zajtra komparz.“ Nový herec predstavoval vzor pre človeka budúcnosti.

Meniaci sa vzťah medzi javiskom a posluchárni priestor mal pomôcť budova divadla v Kamergersky Lane, ktorý zrekonštruoval Fjodor Šechtel. „Divadlo začína vešiakom“ - táto slávna veta Stanislavského nie je vôbec neoficiálna, ako by sa mohlo zdať. V Moskovskom umeleckom divadle sa objavila šatňa, kde musia všetci diváci odovzdať vrchné oblečenie. Prekvapenie vyvolala nielen obligátnosť – pre európske divadlo vo všeobecnosti neobvyklá – ale aj demokracia (rovnosť divákov), v ktorej v tejto skrini vedľa seba bez triedneho rozboru visel skromný kabátik vojaka aj luxusný kožuch. Tlmené svetlo v hľadisku, neutrálna olivová farba stien, strohá opona - všetko je premyslené a vykonané pre spoluprácu, spoločnú prácu hercov a divákov.

Herci sa na predstavenie pripravujú dlho a vážne: „stolové“ obdobie – čítanie hry, rozbor; viacnásobné skúšky na javisku; generálka. Divákov sa však pripravuje aj na stretnutie s divadelným podujatím, ktoré ich pomocou nových prísnych pravidiel, ktoré predtým v ruskom divadle neexistovali, na rolu „tichého svedka“: nevstupovať po tretiu výzvu, nehýbať Xia po sále, netlieskať a nepridávať pri akcii, a tak to dal, teda nezasahovať do sústredenej hereckej práce. Existujú však aj iné pravidlá: napríklad dámy v klobúkoch s veľké polia pred vstupom do sály sa odporúča zložiť čiapky (už preto, aby diváci brali ohľad na vzájomné záujmy).

Nemirovič-Dančenko sníval o „literárnom“ divadle. Moskovskému umeleckému divadlu už od prvých dní záležalo na vysokej dramaturgickej úrovni svojho repertoáru. Nič prechodné a náhodné. Literárny program umelcov sa zároveň neobmedzoval na jeden štýlový alebo tematický smer. Stanislavskij v „Môj život v umení“ vymenoval niekoľko línií, ktoré sa vyvinuli na plagáte prvého desaťročia Moskovského umeleckého divadla: historická a každodenná línia (Aleksey Tolstoj), línia intuície a pocitov (Čechov), spoločensko-politická línia. línia (Gorky, Ibsen), línia sociálnej -domácnosti (Hauptmann, "Sila temnoty" od Leva Tolstého), línia fantázie a symbolizmu ("Snehulienka" od Ostrovského, Maeterlinck).

V rámci prípravy na otvorenie Art verejné divadlo rok prešiel s oblohou-l-shim. Počas tejto doby si prenajali divadelnú miestnosť v Hermitage Garden, zhromaždili súbor. Vybrali si hru – historickú drámu „Cár Fjodor Ioan-no-Vitch“ od Alexeja Tolstého, napokon cenzormi povolenú. Hra reagovala na jednu z primárnych úloh nového divadla – stať sa „druhým Maining-gens“ (zájazdové predstavenia súboru vojvodu z Meiningenu ohromili Nemiroviča-Dančenka aj Stanislavského). Meiningenovci boli napodobňovaní v historizme - autentickosti prostredia, v prepracovaní davových scén, v bezchybnej koherencii prvkov predstavenia.

Prvé predstavenie Verejného umeleckého divadla – „Cár Fjodor Ioan-no-vich“ sa hralo 14. októbra 1898 (a zdalo sa symbolické, že 74 rokov predtým sa v ten istý deň otvorilo aj Malé divadlo). Nemirovič-Dančenko však pripomenul:

“... nové divadlo sa ešte nezrodilo.<…>Jemné vonkajšie inovácie nerozfúkali hlbokú podstatu divadla. Bol úspech, hra narobila plné zbierky, ale nebolo cítiť, že by sa rodilo nové divadlo. Mal sa narodiť neskôr, bez okázalosti, v oveľa skromnejšom prostredí.

Sofokles („Antigona“), Shakespeare („Benátsky kupec“), Ibsen („Hedda Gabler“), Pisemsky („Samoovládatelia“), Hauptmann („Potopený zvon“ a „Gannele“) a Čechov („“ Čajka"). Nemirovič ironicky:

„...celá flotila bojových lodí a dreadnoughtov, ťažké delostrelectvo – húfnice a mínomety. Medzi nimi Čechov so svojou „Čajkou“ vyzeral ako malá loď, päťtisíc ton, nejaké šesťpalcové delo. Medzitým…”

Zatiaľ je to „Čajka“ so svojou obyčajnosťou, bez historickej okázalosti, exotikou, s každodennými vecami („zolaizmus“, teda naturalizmus), s rečovými pauzami naplnenými zvukmi, s vnútorným sústredením a riedko osídleným (v hra nie sú víťazné masové scény) Divadlo umenia vďačí za svoj skutočný zrod.

17. decembra 1898 na premiére Čajky bolo divadlo poloprázdne. Čechovova hra nenarobila plnú zbierku. A náhle - nečakaný úspech predstavenie, ktoré nielenže určilo budúci osud dramatika Čechova a umeleckého divadla, ale zmenilo aj divadelné umenie 20. storočia ako celok. Neskôr to boli štyri Čechovove drámy (od „Čajky“ po „Višňový sad“), ktoré sa stali programovým základom umelcov, laboratóriom, v ktorom dochádzalo k najvýznamnejším objavom v oblasti režijného psychologického divadla. "Strýko Vanya", ktorý Čechov takmer dal Divadlu Maly. „Tri sestry“ sú podľa Nemiroviča najlepším predstavením na základe hereckého obsadenia a Stanislavského „mizanscény“. A nakoniec, " Čerešňový sad“ je najjasnejším a najvýraznejším symbolom umeleckého divadla. Mimochodom, Čechov bol nespokojný s inscenáciou Višňového sadu. V tejto zdanlivo na prvý pohľad súkromnej epizóde bol budúci konflikt medzi dvoma autormi – dramaturgom a režisérom – ostrý a aktuálny dodnes.

V predstaveniach podľa Čechova (v „línii intuície a cítenia“) „divadlo štvrtej steny“ (čiže divadlo jasne rozdelené neviditeľnou pomyselnou rovinou na javisko a posluchárni) vyštudovala divadelnú psychológiu. Čechovove pauzy, nejednotnosť slov a činov jeho postáv odhalili priepasť medzi vonkajším a vnútorným (tzv. psychologický podtext). Pozornosť publika sa presunula z vonkajšie udalosti k odtieňom prežívania postáv, k jemnej a komplexnej ligatúre ľudské vzťahy. Postavy na javisku aj publikum v sále boli zamerané na pochopenie vnútorného sveta „iného“. Umelecká celistvosť predstavenia bola vytvorená pomocou atmosféry (tej emocionálnej autentickosti, ktorá umožnila súčasníkom definovať Čechovove predstavenia ako „náladové divadlo“).

Sotva vzniklo Moskovské umelecké divadlo, stalo sa obľúbeným (a módnym) divadlom inteligentnej verejnosti, ktorá v jeho predstaveniach našla súlad s ich ideálmi, vkusom a ašpiráciami. Divadelný proces v prvých pätnástich rokoch 20. storočia sa však rýchlo rozvíjal. Uplynú iba štyri sezóny a Nemirovičov obľúbený študent, jeden z popredných hercov umeleckého divadla Vsevolod Meyerhold, náhle opustí Stanislavského a Nemiroviča, otvorí v provincii Združenie novej drámy a vyskúša sa nielen ako herec, ale aj ako režiséra. A o tri roky neskôr, v lete 1905, v Štúdiu na Povarskej (pobočka Moskovského umeleckého divadla), sa Meyerhold, pozvaný Stanislavským, spolu s umelcami Nikolajom Sapunovom a Sergejom Sudeikinom, začína oslobodzovať „od naturalistického putá školy Mei-Ningen “, od „zbytočnej pravdy“ (vyjadrenie Valeryho Bryusova) ich učiteľov. Divadelné štúdio sa stalo „divadlom hľadania nových javiskových foriem“. A hoci diváci v ňom pripravené predstavenia nevideli, Meyerhold v tomto diele po prvý raz pristúpil k myšlienke divadla zámernej konvencie – odporcu psychologického divadla.

Po prekročení možnej hranice jednej z ciest „podmieneného divadla“ začiatku 20. storočia – symbolistického „statického divadla“, vracajúc sa k teórii a praxi Mauricea Maeterlincka, Meyerhold objavuje estetiku stánkového divadla. V predvečer nového roku 1907 uvádza na javisko petrohradského divadla Very Fedorovny Komissarzhevskej "Balaganchik", ktorého plagát hlásal: "Autormi predstavenia sú Alexander Alexandrovič Blok a Vsevolod Meyerhold." Prvýkrát sa režisér priamo nazval „autorom hry“.

Teória búdkového divadla sa týkala tých divadelných období, v ktorých neexistoval pevný literárny základ (písomná dramaturgia). Herec bol stredobodom takého divadelného predstavenia, ktoré nevytváralo „životnú realitu“, ale otvorenú „hru života“ s improvizáciou založenou na „scenári“ – sled dramatických situácií, s maskou-obrazom načrtávajúcim typy správanie bez špecifických individuálnych charakteristík („nie jeden Harlekýn, ale všetci Harlekýni, ktorí kedy videli“), s konvenčnosťou javiskového priestoru a objektívneho sveta. „Verejnosť na vás čaká – myšlienka, hra, zručnosť,“ vyjadril sa Meyerhold v programovom článku „Balagan“ v roku 1912. A to znamenalo: štúdium hereckých techník (základy remesiel), minulé divadelné éry na extrakciu techník (trikov), zvládnutie grotesky – „obľúbeného triku frašky“.

Začiatkom 10. rokov 20. storočia boli v režisérskom divadle jasne identifikované dva póly. Na jednej je psychologické, literárne „divadlo štvrtej steny“. Na druhej strane je hravý, improvizovaný (v duchu commedia dell'arte) divadelný stánok. Medzi nimi (vedľa nich), dopĺňajúcimi a vzájomne sa ovplyvňujúcimi, existovali rôzne typy kombinácií „životného“ a „podmienkového“ divadelného umenia.

Od legendárneho stretnutia na Slavianskom bazáre ubehlo niečo viac ako 15 rokov. V tomto období nielenže vzniklo a upevnilo svoje postavenie Moskovské umelecké divadlo, ktoré do značnej miery determinovalo divadelné umenie prvej polovice 20. storočia, ale zrodilo sa nové. tvorivé povolanie, ktorá radikálne zmenila divadelný jazyk, došlo k zmene autora – „majiteľa“ predstavenia. Zjavenie režiséra vyprovokovalo divadlo k vymedzeniu vlastných hraníc, k uvedomeniu si nezávislosti divadelného umenia. A samotný smer, zakorenený v experimentoch Moskovského umeleckého divadla, išiel rôznymi spôsobmi, snažil sa, experimentoval v niekoľkých smeroch súčasne.

O mnoho rokov neskôr sa Michail Čechov v prednáške pre amerických študentov „O piatich veľkých ruských režiséroch“ pokúsil zhrnúť skúsenosti ranej ruskej scénickej réžie, bohatej na mená, objavy, experimenty – tú časť kultúrneho dedičstva striebornej Vek, ktorý sa stal významným nielen pre ruskú, ale aj svetovú scénu. Michail Čechov vybral päť veľkých režisérskych mien: Konstantin Stanislavskij, Vsevolod Meyerhold, Evgeny Vakhtangov, Vladimir Nemirovič-Danchenko, Alexander Tairov - a stručne opísal prácu každého z nich: Stanislavskij s jeho lojalitou k „pravde vnútorného života“ , Meyerhold so svojou „démonickou predstavivosťou“ („vo všetkom videl predovšetkým zlo“), Vakhtangov so svojou „šťavnatou teatrálnosťou“, Nemirovič-Dan-čen-ko so svojím matematickým myslením, zmyslom pre štruktúru a celok, Tai-ditch s jeho krásou ako cieľom v sebe. Všetci nakoniec podľa Čechova rozšírili hranice divadla, otvorili slobodu vo výbere kreatívna metóda: "Porovnaním extrémov Meyerholda a Stanislavského s teatrálnosťou Vachtangova nakoniec dospejeme k záveru: všetko je dovolené, v divadle je možné všetko." Hlavná lekcia rané režisérske divadlo: „Všetko je kompatibilné a kompatibilné! Odvaha! Sloboda! Takto nás vychovali Stanislavskij, Meyerhold, Tairov a ďalší.“

AT výkladový slovník Ruský jazyk Ushakov nájdeme nasledujúcu definíciu. riaditeľ(z franc. .. régisseur - manažér hercov a lat. Rego - riadim) - umelecký vedúci divadelná či kinematografická produkcia, ktorá spája všetku prácu na príprave predstavenia.

Profesia režiséra je profesiou 20. storočia. Hoci divadlo bolo riadené už od pradávna: na čele jeho organizácie vždy niekto stál. tvorivý život. Takže v starovekom gréckom divadle je taká postava ako choreg- bohatý občan, ktorý s výhradou oslobodenia od platenia daní realizoval na vlastné náklady divadelnú produkciu. K jeho povinnostiam však nepatrilo len materiálne zabezpečenie javisková akcia. Choreg si vybral zbor (jeden z hlavných hercov v starovekom gréckom divadle) a našiel s ním učiteľa - horodiskala, ako aj hudobníkov - flautistu, ktorý doprevádzal zbor, a kifára, ktorý sprevádzal spev samotných hercov. so svojou hrou organizoval skúšky, objednával kulisy a rekvizity.

Funkcie riaditeľa nemali v 18. a 19. storočí ani tak umelecký a tvorivý charakter, ako skôr administratívno-technický charakter a len málo sa líšili od povinností súčasného asistenta riaditeľa. Tvorivé funkcie, ktoré tvoria hlavnú náplň moderného režijného umenia, kedysi preberal jeden z najsmerodajnejších účastníkov celkového diela – autor hry, prvý herec, umelec či podnikateľ. Takáto náhodná, „neoficiálna“ scénická réžia však len málokedy dotiahla úlohu vytvoriť ideovú a umeleckú jednotu predstavenia do konca: nejednotnosť jednotlivých prvkov v tej či onej miere sa ukázala ako nevyhnutná. To isté sa stalo v prípadoch, keď sa tím, ktorý nemal jediného vedúceho, sám snažil dosiahnuť kreatívnu organizáciu predstavenia prostredníctvom spoločného úsilia všetkých účastníkov. Predtým sa to muselo nevyhnutne znášať a uspokojiť sa s najnepodstatnejšími úspechmi na ceste.

Tak to bolo až do chvíle, keď v Rusku a vo svete divadelný priestor začal svoj víťazný sprievod moskovského umelecké divadlo pod vedením amatérskeho herca K.S.Stanislavského a spisovateľa V.I.Nemiroviča-Dančenka. Stalo sa tak v roku 1898, a ak sa inscenovali skoršie predstavenia, teraz vznikajú. Od toho času prišiel do divadla režisér a v podstate tam zobral všetku moc.

Dnes nikto nebude súhlasiť s uznaním predstavenia ako plnohodnotného umeleckého diela, napriek vynikajúcemu výkonu jednotlivých úloh a veľkolepej kulisy, ak je vo všeobecnosti zbavené štýlovej jednoty a všeobecnej ideovej účelovosti (čo Stanislavskij nazval predstavenie super- úloha). A to nie je možné dosiahnuť bez režiséra. Preto súčasne s rastom ideových a estetických požiadaviek na predstavenie sa rozširoval a prehlboval aj samotný koncept režijného umenia a jeho úloha v komplexnom komplexe rôznych zložiek divadla sa neustále zvyšovala.

Keď hovoríme o potrebe dosiahnuť jednotu všetkých prvkov predstavenia, K.S. Stanislavskij napísal: "Táto veľká, súdržná a dobre vyzbrojená armáda pôsobí súčasne so spoločným priateľským náporom na celý dav divadelných divákov, pričom núti biť tisíce ľudských sŕdc naraz, jednotne." Kto má vycvičiť, zhromaždiť a vyzbrojiť túto armádu a potom ju vrhnúť do útoku? Samozrejme, riaditeľ! Je vyzvaná zjednotiť úsilie všetkých a nasmerovať ich k tomu spoločný účel- k najvyššej úlohe predstavenia. Inými slovami, réžia umenia v divadle je tvorivá organizácia všetkých prvkov predstavenia s cieľom vytvoriť harmonicky holistické umelecké dielo.

Režisér v divadle je predovšetkým interpret a interpret dramaturgie, autor umeleckej scénickej kompozície. Výklad je špeciálny kognitívna aktivita, zameraný ani nie tak na získavanie vedomostí z nevedomosti, ako na preklad predtým existujúcich významov (vedeckého, filozofického, umeleckého) do iného jazyka. Interpretácie a interpretácie umeleckých diel spájajú intuitívne a racionálne, emocionálne a intelektuálne, kognitívne a tvorivé princípy.

Práve režisér ako interpret myšlienky dramatického diela určuje koncepciu jeho inscenačného riešenia. V arzenáli režiséra - rôzne prostriedky umelecká expresivita. Predstavenie podľa výstižného výrazu V.E. Khalizeva nie je javiskom medziriadkový literárne dielo, ale hodnotná umelecká realita.

Réžia je umenie autora a dnes často hovoríme nie Lenkom, ale Divadlo Marka Zacharova, nie Sovremennik, ale Divadlo Galiny Volchek, nie Divadlo Taganka, ale Divadlo Jurija Ljubimova. Réžia je osobné umenie. Zaujíma ho hlavne to, čo mu ako tvorivému jedincovi v hre vyhovuje. Najlepšia vec rozlišovacia črta Skutočne kreatívnu, a nie racionálne ilustratívnu scénickú interpretáciu dramatického diela charakterizujú slová pozoruhodného sovietskeho divadelného režiséra Anatolija Vasilieviča Efrosa: „Môžem to inscenovať len tak, ako to cítim.“

Úlohou režiséra je nakaziť svojimi ideálmi, hodnotami, životnou filozofiou diváka, ktorý prišiel na jeho predstavenie. Treba si však vypočuť aj myšlienky vynikajúceho sovietskeho filmového režiséra G. A. Kozintseva („Hamlet“, „Kráľ Lear“ atď.), ktorý varoval, že „najťažšie je neuprednostňovať vlastné hodnotenia toho, čo sa deje“. vec v réžii. Najjednoduchšie je robiť hodnotenia... Je celkom dobré sa zaobísť bez záverov. Nech ľudia posúdia. Mojou úlohou je presviedčať: mohlo by to tak byť, a nie „to si o tom myslím“.

Režisér je podľa typológie V.I. Nemiroviča-Dančenka aj zrkadlom odzrkadľujúcim individuálne kvality herca a aspekty jeho tvorivého talentu. V hereckom výkone sú v predstavení spravidla prítomné všetky prvky hereckej techniky. Ale vo vzťahu ku každému predstaveniu zvlášť stojí režisér pred otázkou: ktorý z týchto prvkov treba v tomto predstavení dostať do popredia, aby ich uchopil ako články jednej nerozlučnej reťaze a vytiahol celú reťaz. Takže napríklad v jednom predstavení môže byť najdôležitejšia hercova vnútorná sústredenosť a lakomosť. vyjadrovacie prostriedky, v druhom - naivita a rýchlosť reakcií, v treťom - jednoduchosť a spontánnosť v kombinácii s jasnou každodennou charakteristikou, v štvrtom - emocionálna vášeň a vonkajší výraz, v piatom, naopak, zdržanlivosť pocitov. Rozmanitosť tu nemá hranice, dôležité je len to, aby sa vždy presne stanovilo, čo je pre danú hru potrebné. Schopnosť nájsť správne riešenie predstavenia presne nájdeným spôsobom herectva a schopnosť prakticky toto riešenie realizovať pri práci s hercami podmieňuje odbornú spôsobilosť režiséra.

Réžia a pedagogika sú tak úzko prepojené, že je niekedy ťažké urobiť medzi nimi hranicu, nájsť bod, kde jedno povolanie končí a druhé začína. Režisér ako citlivý pedagóg musí vedieť rozpoznať skutočný herecký talent, odhaliť ho. K.S. Stanislavskij presne poznamenal, že na organické pestovanie role nie je potrebný menej a v iných prípadoch oveľa dlhší čas ako na stvorenie a kultiváciu živého človeka. V tomto období sa režisér podieľa na kreativite v úlohe pôrodnej asistentky alebo pôrodníka.

A napokon treťou „hypostázou“ režiséra je jeho organizačná práca, a to zosúladenie skúšobného procesu, ktorý zahŕňa celý jeho tvorivý tím – od herca až po scénického pracovníka. Úlohou režiséra je v tomto kontexte presvedčiť, prakticky zorganizovať, uniesť, infikovať tím svojim plánom, najdôležitejšou úlohou, vierou v úspech budúcej scénickej akcie.

Keď zhrnieme podstatu profesie režiséra, vráťme sa k úvahám G.A. Tovstonogova, ktorý napísal: „Režisér je vždy porovnávaný so zdrojom tvorivej energie, lúče, z ktorých sa rozchádzajú všetkými smermi: k hercovi, k dramatikovi. , k divákovi. Režisér je priesečníkom času, básnickej myšlienky a umenia herca, teda diváka, autora a herca. Toto je hranol, ktorý zhromažďuje všetky zložky divadelného umenia do jedného ohniska. Zhromažďovanie všetkých lúčov ich lámanie, hranol sa stáva zdrojom dúhy.“

Systém K.S.Stanislavského vznikol ako zovšeobecnenie jeho tvorivých a pedagogické skúsenosti a skúsenosti jeho divadelných predchodcov a súčasníkov, vynikajúcich osobností svetového javiskového umenia. Ako praktická príručka pre režiséra a herca sa stala teoretickým vyjadrením toho realistického trendu v javiskovom umení, ktorý Stanislavskij nazval umením zážitku, ktoré si v momente tvorivosti na javisku vyžaduje nie napodobňovanie, ale skutočný zážitok. nanovo pri každom predstavení živý proces podľa vopred premyslenej logiky.obraz život.

Vďaka objavom K.S.Stanislavského sa tvorivé a tvorivé začiatky divadla oveľa plnšie prejavili v aktívnom dotváraní hry – premene jej textu na režisérsku partitúru. „Pretvárame diela dramatikov,“ napísal K.S. Stanislavskij, „odhaľujeme v nich, čo sa skrýva pod slovami, vkladáme svoj podtext do textu niekoho iného... tvoríme v konečný výsledok naša kreativita je skutočne produktívnou činnosťou, úzko spätou s najvnútornejším zámerom hry.

K.S. Stanislavskij vo svojich dielach „Práca herca na sebe“ a „Práca herca na úlohe“ odhaľuje podstatu rôznych prvkov javiskovej tvorivosti, ktorých štúdium je potrebné pre čo najjasnejšie pochopenie metódy efektívnu analýzu hry a roly. Ale pojmy prostredníctvom akcie a superúlohy sú najčastejšie používané. Sám K.S.Stanislavsky o superúlohe a prostredníctvom akcie napísal toto: „Superúloha a prostredníctvom akcie sú hlavnou podstatou života, tepnou, nervom, pulzom hry. Superúloha (túžba) prostredníctvom konania (ašpirácie) a jej naplnenia (činnosti) vytvára tvorivý proces prežívania... Dohodnime sa, že tento hlavný, hlavný, všeobjímajúci cieľ, priťahujúci k sebe všetkých úlohy bez výnimky, spôsobujúce tvorivú túžbu motorov duševného života a prvky pohody herca-rolu, superúlohu práce spisovateľa“; bez subjektívnych zážitkov tvorcu je suchá, mŕtva. Je potrebné hľadať odozvy v duši umelca, aby tak najdôležitejšia úloha, ako aj rola ožili, chveli sa, žiarili všetkými farbami pravého ľudského života.

„Sme milovaní v tých hrách,“ argumentoval Stanislavskij, „kde máme jasnú, zaujímavú superúlohu a dôslednú akciu, ktorá je s ňou dobre spojená. Superúloha a prostredníctvom akcie - to je hlavná vec v umení.

Superúloha má pozoruhodnú vlastnosť. Tá istá skutočne definovaná superúloha, povinná pre všetkých, prebudí v každom interpretovi jeho vlastné individuálne odozvy v duši. Úlohou riaditeľa je jasne, jasne a zrozumiteľne formulovať, keďže definícia najdôležitejšej úlohy dáva práci všetkého zmysel a smer. tvorivý tím. Veľmi obrazne o potrebe jasnej formulácie superúlohy zo strany režiséra (bez ohľadu na druh umenia) sa ruský filmový režisér Alexander Mitta vyjadril: „Zabudnite na rozmarné vzdychy: och, cítim to, ale nemôžem. nepovedz to slovami! Zamestnanci by sa touto myšlienkou mali inšpirovať, ale ako pochopia svoju časť celkovej úlohy, ak režisér prelieza scenár ako chrobák na tapete, nevidí svoju perspektívu, nepozná smer, ktorým vedie svoju loď.

Cesta k realizácii superúlohy - prostredníctvom akcie - toto je ten skutočný, konkrétny boj odohrávajúci sa pred očami divákov, v dôsledku čoho sa potvrdzuje superúloha. Pre umelca je akcia podľa K.S. Stanislavského priamym pokračovaním línií ašpirácií motorov duševného života, vychádzajúcich z mysle, vôle a citu tvorivého umelca. Ak by neexistovala žiadna prostredníctvom akcie, všetky časti a úlohy hry, všetky navrhované okolnosti, komunikácia, adaptácie, momenty pravdy a viery atď. by vegetovali oddelene od seba, bez akejkoľvek nádeje na oživenie.

Vynikajúci filmový režisér, ktorý sa preslávil aj pôsobením v divadle, S.M. Ejzenštejn opísal podstatu režijnej tvorivosti takto: „Od riadku k riadku v písanej hre musí byť človek schopný vytvoriť jednotný proces konania. Rozšírte suchú líniu úlohy na rôznorodú, viacslabičnú a rytmicky spojenú akciu. To je prvá vec, ktorú by mal vedieť režisér, ktorý tvrdí, že stavia scénickú akciu, a nie recitatívy podľa rolí rolí.

Réžia v kultúrnych a voľnočasových aktivitách je však samostatnou oblasťou umeleckej réžie s vlastnými cieľmi, zámermi, princípmi a technikami. Tieto znaky sú dané všeobecným obsahom a obsahom a obsahom kultúrnych a voľnočasových aktivít. Nie náhodou nachádzame u I.M.Tumanova nasledovné: „Zložky ako pieseň, tanec, živá obrazová (plastická) kompozícia nahrádzajú psychologické opodstatnenie správania hrdinov v masovom zastúpení. Emocionalita, ktorá je tomuto žánru vlastná, znamená okamžité prepínanie divákov z jedného objektu na druhý bez detailov a psychologických motivácií. Inými slovami, dramaturgia a réžia masovej akcie by mala byť postavená tak, aby sa vo vonkajšej forme prezentácie materiálu našiel vnútorný obraz, ktorý zodpovedá jej myšlienke, rytmu a dychu.

Otázky na samovyšetrenie

1. Opíšte odbornú činnosť riaditeľa v divadelné umenie.

2. Ako V.I. Nemirovič-Dančenko definoval tri funkcie riaditeľa?

3. Čo myslel K.S.Stanislavsky superúlohou a cez akciu?

Literatúra

1. Kozintsev, G.M. Zhromaždené diela v 5 zväzkoch. V.5 / Kozintsev G.M. - L. Art, 1986. - 622 s.

2. Základy Stanislavského systémy / učebnica. príspevok; komp. N.V. Kiseleva, V.A. Frolov. - Rostov n / D: Phoenix, 2000. - 102 s.

3. Stanislavský, K.S. Môj život v umení / K.S. Stanislavského. - M.: Umenie, 1983. - 610. roky.

4. Stanislavský, K.S. Práca herca na sebe. / K.S.Stanislavsky. - M.: Umenie, 1956. - 387 s.

5. Tovstonogov, G.A. Zrkadlo javiska: Články. Záznamy zo skúšok. Kniha 1 / G.A. Tovstonogov. - L .: Umenie, 1980. - 311 s.

Réžia je organizácia a tvorivé smerovanie predstavenia. Režisér organizuje celý proces tvorby predstavenia a riadi toto dielo. Tvorivá práca režiséra na predstavení vychádza z jeho predstavy, teda z výsledku premýšľania nad obsahom a javiskovou interpretáciou diela, ktoré si zvolil na inscenáciu. Hlavnou úlohou, ktorú moderné divadlo kladie pred režiséra, je tvorivá organizácia celostnej ideovej a umeleckej jednoty predstavenia. Režisér nemôže a nemá byť diktátorom, ktorého tvorivá svojvôľa určuje tvár predstavenia. Riaditeľ koncentruje tvorivú vôľu celého tímu. Musí vedieť odhadnúť potenciálne skryté možnosti tímu. Ten je spolu s autorom zodpovedný za ideové zameranie predstavenia, za pravdivosť, presnosť a hĺbku odrazu reality v ňom. Spolupráca s hercom je najväčšia časť práce režiséra na tvorbe hry. Režisér v prvom rade dbá na to, aby herci v práci, ktorú predvádzajú, všetkému rozumeli. Úlohou režiséra je vybudovať svoju predstavu o predstavení. Svoju interpretáciu autora uskutočnite prostredníctvom herectva. K funkciám režiséra pri tvorbe predstavenia patrí aj práca so scénografom, organizácia a príprava procesu v svetelnej dielni, hľadanie hudobného materiálu spolu so skladateľom. Riaditeľ musí mať nielen špeciálne znalosti, ale byť aj komplexne vzdelaným človekom, mať „estetické cítenie“ a vkus. Jednou z hlavných úloh režiséra je vytvoriť na javisku harmonickú kompozíciu predstavenia, presiaknutú jednotným konceptom.

3. Javiskový náčrt, technika kompozície a práca na nej.

Etuda je nezávislé hľadanie efektívnej línie správania za daných (vymyslených) okolností. Javiskový náčrt je rušný, dokončený segment života postavy (postáv), vytvorený na základe životná skúsenosť a postrehy herca, prepracované jeho tvorivou predstavivosťou a prezentované alebo hrané alebo zobrazené v scénických podmienkach. Scénická skica predpokladá prítomnosť režisérskeho zámeru smerujúceho k realizácii superúlohy. V práci na etude sa určuje a fixuje séria udalostí, jej „body obratu“ - určuje sa počiatočná, ústredná a hlavná etuda, ako aj cieľ postavy. Zdrojom alebo materiálom na zostavenie etudy je hercova vlastná udalosť, postrehy zo životného diania, dielo jeho tvorivej predstavivosti a vedomia, inšpirované superúlohou – určitou myšlienkou, myšlienkou, témou, ktorú chce herec alebo režisér dosiahnuť. sprostredkovať divákovi pomocou javiskovej etudy. Akákoľvek etapová akcia môže byť považovaná za dokončenú len vtedy, keď pozostáva z 3 častí – začiatok, stred a koniec, alebo príprava, udalosť a koniec. V prvej fáze - príprava - sa organizujú navrhované okolnosti, umiestňujú sa postavy hrdinov, nadväzujú sa ich vzťahy, upresňujú sa temporytmy. Druhá etapa je ústrednou časťou štúdie. Tu sa odohráva najdôležitejšia udalosť etudy. V druhej časti dochádza ku konfliktu dvoch zainteresovaných strán, prípadne jedna postava zápasí s okolnosťami, s ktorými sa nachádza. Tretia etapa ukazuje rozuzlenie boja konfliktných strán. Etuda posilňuje počiatočné schopnosti herca pracovať na sebe a vedie k ďalšej hlavnej časti programu, k práci na hre a úlohe. V štúdii ešte nie je zadaná úloha vytvoriť typickú postavu, transformovať sa do obrazu. Účinkujúci konajú vo svojom mene, v životných okolnostiach, ktoré sú im dobre známe. Účelom etudovej práce nie je len rozvíjať u herca potrebné profesionálne kvality, ale môže mať aj veľkú výchovnú hodnotu. Interpreti sa musia vážne zamyslieť nad ideovou náplňou svojej práce. Nemožno uznať za dobrú etudu, ktorá je technicky prevedená bezchybne, no neobsahuje žiadnu morálnu myšlienku.